автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Американский роман 1920-х годов (проблема метода)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Американский роман 1920-х годов (проблема метода)"

е

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.ВЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

На правах рукописи

ТОЛМАЧЕВ Василий Михайлович

АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН 1920-х ГОДОВ (ПРОБЛЕМА МЕТОДА)

(10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1992

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Московского государственного университета имоки М.В.Ломоносова.

доктор филологических наук, профессор -Я.Н.Засурский

доктор филологических наук, профессор -А.М.Зверев

доктор филологических наук, профессор -А.С.Мулярчик

Ведущая организация - Московский государственный педагогический университет.

Защита состоится 25 декабря 1992 г. в 16 часов на заседании специализированного совета Д - 053.05.13 по зарубежной литературе при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова.

Адрес: Москва, И7234, МГУ - 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Официальные оппоненты:

■ '-■••' Обдая характеристика работы

• Романтизм впервые заявил о себе еще в начале проалого столетия, однако и по сей день остается искусством современным - не только введением в культуру XX века, но и неотъемлемой чертой таких литературных явлений, как, скажем, тмецкий экспрессионизм или французский экзистенциализм. Для-дейся характер романтизма, скрещение в нем традиции и совре-¡енности, а также связь вопросов, затронутых этим типом ис-:усства, с обсуждением стержневых для понимания всей запад-:оевропейской цивилизации тем наделяет романтический феномен

отражать - в виде "воспоминаний" - опыт предаествукщих куль-урных эпох, и потенциировать - "в предчувствиях" - картину удущего. Подобное свойство романтизма с неизбежностью дела-г его к концу двадцатого века одной из главных проблем гу-шитарного знания.

Постоянное развитие романтизма вопреки казалось бы точ-гм и периодически повторявшимся прогнозам о его окончатель->й исчерпанности уже давно поставило в тупик историков культы, которые отчасти вынуждены смириться со справедливостью .радокса: чем больше знание о предмете, тем оно менее полно, ереходкссть" романтизма находится в определенном гротиворе-и с неослабевающими попытками описать его атрибутивно, в сткой связи с конкретными датами, именами, темами, но вме-э с тем вне рассмотрения структуры романтического мирови-■шя, взятого в синхроническом аспекте.

Где искать романтизм? - В движении культуры из прозло-в будущее или из настоящего в прошлое? В чем состоит боль-I погрешность: в модернизации романтизма или в нанесении | главных координат на карту сопредельной с ним эпохи? годаря этим вопросам, которые возникают практически перед

каждам теоретиком культуры, столь острый смысл приобретает дискуссия о содержании такой матрицы для изучения романтизма, которая была бы одновременно и внеположна ему и родственна генетически. Общую тенденцию включать искусство XX веке в орбиту так или иначе трактуемого романтизма у ведущих западных теоретиков литературы и культуры в последаее двадцатилетие следует считать устойчивой. Существенно отметить, что сходной точки зрения придерживались и многие выдающиеся русские писатели и философы начала XX века.

Актуальность исследования обусловлена тем, что в диссертации впервые в отечественном литературоведении предпринято системное изучение современной версии романтизма (ставшей следствием трансформации романтического мышления от XIX века к XX-ому) на материале романа США 1920-х годов. В этой перспективе категория метода (или творческого мировидения, миропонимания) - прежде всего категория культурологическая, дающая возможность .выявить в каждом конкретном тексте оригинальные вариации общего эпохального смысла.

Подавляющее большинство американистов солидарно в признании того, что 1920-е годы составляют самостоятельную эпоху в истории литературы США. Ее явный нижний рубеж - первая мировая война, верхний (и более размытый) - социальное брожение 1930-х годов. 0сьо°чое литературное содержание этой декады -появление и быстрое утверждение в правах нового поколения художников, которые очень скоро в восприятии современников (как американцев, так и европейцев) укрупнили локальное до общечеловеческого.

Для историка литературы, пожалуй, очевидно, что богатство "клавиатуры смысла" межвоенной прозы США и ее мировой резонанс связаны с тем,, что она вобрала трагическую проблема-

тику "временного невроза", - "потерянности", - и, обнажив тем самым параметры культурологического сдвига как уже отчасти состоявшегося факта, сделала его художественной реальностью. Отметим также, что художественное переживание "смены вех" протекало в США на несколько' десятилетий позже, чем в Европе. Соответственно то, что в Старом Свете в конце столетия обсуждалось несколько отвлеченно, .то в Новом, благодаря трагическому опыту войны, получило более конкретное и приближенное к новейшим реалиям современности воплощение. В силу этой историко-культурной аритмии литература США 1920-х годов получила возможность решить творческие задачи,« которым европейский ротнтизм в лице символизма только подступился, но так окончательно и не разрешил.

Если отвлечься от описания культурологических измерений американского романа,.то можно сказать, что в 192С з года его история определяется развитием двух в чем-то (в силу национальной специфики культуры США) взаимосвязанных, но в главном не сходных между собой традиций. Одну из них следует условно назвать "драйзеровской", тяготеющей .к натуралистически-пози-гивистскому видению мира (помимо Драйзера, ее крупнейшие представители в послевоенной литературе - С.Льюис, Дж.Дос Пассос, . *уть позже Дж.Стейнбек). Друх^ю, и ставшую предметом исследования в данной диссертации, - "джеймсовской", которая исходит {3 романтических идей автономности художественного стиля, а . .■акже единства между сознанием, бытием и художественным язы-;ом, между "поэзией" и "прозой".'Воплощают эту традицию, дс— ;ая ее весьма гибкой, произведения авторов, не похожих друг а друга - Э.Хемингуэя, О.С.Фицджералда, Т.Вулфа, У.<?~лкнера. 1ля каждого-из них "1920-е", разумеется, имеют свой биогра^и-вский, творческий и психологический смысл, но в то хв вре-

мя связаны с вершинными творческими достижениями. "Великий Гэтсби", "И восходит солнце", "Взгляни на дом свой, ангел", "Шум и ярость" - классические произведения современной американской литературы.

В плане романтической типологии, изучение которой "на перекрестке" европейской и американских литератур является задачей нашего исследования, все названные писатели представляют несомненный интерес. Фицджералд во многом осцущал свою связь с романтической культурой прошлого столетия; Хемингуэй, напротив, в противовес Фицджералду резко заявил о себе как "неоромантике"; Вулф (так же, как и Хемингуэй, противопоставляя себя Фицджералдо) стал одновременно- по линии "безличность" текста/автобиографичность - и антагонистом Хемингуэя; в Фолкнере "крайности" писательской манеры Хемингуэя и Вулфа примиряются, - в "зеркале" фолкнеровского творчества отражение романтических поисков эпохи нам видится наиболее объемным. Несмотря на громадное количество работ, посвященных этим писателям как в России, так и за рубежом, теоретическое осмысление американской прозаической классики в плане культурологически понимаемого романтизма до сих пор не было предпринято, хотя именно подобный подход, по нашему мнению, способен привести к известному переосмыслению художественных доминант в историко-литературн-м. процессе .конца XIX - первой трети XX вв.

Наиболее интересная зешвка в этом плане осуществлена в докторской диссертации Т.Д.Бенедиктовой "Поэзия американского романтизма: своеобразие метода" (1990), в которой проблема эволюции лирического рода литературы в XIX в. поставлена в контекст обцекультурного развития, понимаемого исследовательницей как "движение' западноевропейской поэзии XIX века от ро-ианткзма к символизму", чью направленность определяет "преоб-

разование типа лирической рефлексии из традиционно-рационалистического в феноменологический (эмпирико-интуитивистский)". Видится принципиально важным, что Т.Д.Бенедиктова в своем понимании метода исходила из опыта культурологических и междисциплинарных работ.

Актуализация культурологического содержания достаточно конкретного материала определила композиционное построение данной диссертации: монографические главы предварены пунктирным рассмотрением в Главе I проблемы трансформации романтического мышления на рубеже XIX - XX вв. Характер темы, предложенной нами для обсуждения, предполагает обсуждение многих крайне сложных смежных вопросов. Мы далеки от того, чтобы брать на'себя смелость разом разрубить несколько "гордиевых узлов". Сознавая определенную дискуссионность некоторых наших исходных установок, мы исходим из того, что поняти; ый аппарат российского литературоведения со всей, очевидностью нуждается в корректировке.

Методологически наш подход к романтизму близок тем отечественным и зарубежным ученым, которые признают идею глубинного кризиса культуры, который заявил о себе в XIX веке, но • те получил завершения и до настояв го времени. Вне зависимости от истолкования этого кризиса (или "заката Европы", "сдвига" и т.д. и т.п.), являющегося" состоянием культуры в движении, нам были глубоко полезны работы С.С.Аверинцева, В.В.Вейте, НЛ.Дмитриевой, П.П.Гайденко, М.К.Мамардашвили, К.А. !засьяна, а также И.Бэббита, К.Брукса, Х.Зедльмайра, Э.Гомб-глча, М.Брэдбери, Х.Блума, М.Калинеску и других ученых. Нео. Бенедиктова Т.Д. Поэзия американского романтизма: своеобразие метода. Автореф. докт. дисс. М., 1990. С.5.

ценимую помощь в изучении романтизма нам оказало обращение к творческой эстетике и интуициям Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Р.П.Уоррена. Наиболее плодотворной нам казалась позиция тех авторов, которые склонны рассматривать романтизм (во всей совокупности его вариантов) в системе координат христианской культуры. Наш особый интерес привлекли литературоведческие статьи П.А.Флоренского - "Гамлет" (1905),' "Итоги" (1922),"0 ■ Блоке" (1926), в которых оценивается специфика "переходности" рубежа XIX-XX веков.

По мнению Флоренского, развитие европейской культуры оп-. редэляется диалогом-спором двух начал - "возрожденческого" и "средневекового", - составляющим "двойное религиозное сознание" переходной эпохи, мучительность которой суммирует образ Гамлета: "... он попадает в перелом, в кризис дгха. Два сознания - две правды, Гамлет не имеет права... признать одну из правд - неправдой... он жертва исторического процесса и в то же время наблюдатель... его..."* . В своем объективизме Флоренский, как по-своему и Элиот, обосновывает критерий восприятия произведения искусства: выразить поэзию в понятиях христианской культуры (то есть в понятиях трансцендентного ей), значит оценить ее. Иными словами, оценка романтизма тех писателей, творчество которых обращено к кругу понимания рубежа веков (к ним безу ювно относятся американские прозаики 1920-х годов), вне контекста религиозной проблемы останется неполным.

Практическое значение исследования состоит в том, что его основные положения могут быть использованы при дальней-

I. Флоренский ПЛ. Гамлет// Литературная учёба. 1989, * 5.

С.146.

шей разработке междисциплинарного подхода к явлениям культуры Х1Х-ХХ веков, а также для построения современной концепции историко-литературного процесса. Материал, сосредоточенный в монографических главах, может найти применение при чтении общих и специальных курсов по зарубежной литературе.

Апробация диссертации. Ее основные положения изложены в опубликованных автором работах, использовались при чтении общих курсов по истории зарубежной литературы рубежа ХК-ХХ веков и XX века, спецкурсов по литературе США для студентов филологического факультета МГУ, докладывались на Ломоносовских чтениях (МГУ: 1988, 1990). Ряд работ автора, связанных с темой диссертации» опубликован в США.

Основные положения диссертации

Во Введении очерчена сфера исследования, представлены различные подхода к культурологически понимаемой проблеме романтизма, оговорены принципы отбора материала, дан обзор новей-пей научной литературы по роману США 1920-х годов. Романтический тип мировидения соотнесен автором диссертации с проблемой абсолютной свобода творчества и принятия культурой функции нерелигиозной религиозности, смысл которой раскрывается в тродии христианской системы ценностей. Оправдание с^-щество-1ания в романтизме реализуется только творчески. Символизм -пособ мышления романтизма, характер переживания "сдвига", -удожественного воплощения несовпадения между феноменально-тью и ноуменальносты) бытия, медду" "существованием" и "ки-ныэ". Эстетизм романтизма - существовать, значит быть тзор-эски воспринятым. Уникальность творческого самовыражения стог в центре романтически понимаемой проблемы свободы. Развита романтизма в ХК в. связано со сменой аллегорического мыз-

ления на символическое, с постепенным пересмотром немецкой метафизики всеединства. Окончательное размежевание с просвещенчески окрашенными раннеромантическими идеями происходит в эпоху актуализации культурологического сдвига (1860-е - 1890-9 годы), или декаданса, в рамках которого происходит преобразование позднероментической проблематики в неоромантическую (или модернистскую), являющуюся уже событием культуры XX века. Динамика этого процесса затрагивает художественное, эстетическое, психологическое и философское содержание романа США 1920-х годов.

В Главе I ("К вопросу о трансформации романтического мышления") рассматривается вопрос о декадансе как важнейшем связующем эвене между романтической'концепцией XIX и XX века.

Романтическое мировидение с самого начала XIX в. стало выражением обостренного чувства времени, рассуждая о котором романтики как правило подчеркивали "новизну" своего искусства. Понимание новизны могло быть самым разным, но при этом оставалось неизменным ощущение своего рода временного мессианизма. Романтический художник по определению - исключение из пра^ вил, - олицетворяет историю и заканчивает ее, утверждая прорыв за пределы истории. В поэзии всеобщей изменчивости примиряет философию становления и идею единичного (фрагмента) у романтиков прежде всего ' ^едотавление о свободе. Романтический парадокс о тождественности ковда и начала - это философский образ не столько настоящего как такового, сколько настоящего как беспредельной актуальности. Превращение ставшего в длящееся, а временного в единовременное - один из основных принципов романтического трансцендентированил. Оно проникнуто пафосом метафизического голода, веры в религиозное назначение искусства как "пророчества", цель которого раскрывается нецеленаправлен-

но, - в поэтическом напряжении "безгранично возрастающей классичности" (Ф.Шлегель). И Шлегель и все романтическое поколение вслед за ним размышляют о том, что должно быть глазным критерием "музыки", "сейчасности" и т.д., - то есть принципа, поиск которого связан с мучительной человеческой потребностью раздвинуть рамки бытия и стать демиургом. Таким };рите-рием для романтиков является красота, проявление нецеленаправленной целенаправленности творческого порыва. Несколько утрируя дефиницию красоты, данную И.Кантом в "Критике способности суждения", можно было бы сказать, что красота - это возможность быть творчески воспринятым.

Уже романтики начала века (к примеру, Дж.Китс) сравняли красоту, воображение и истину, отступив тем самым от краеугольного требования классической эстетики и наметив" главнейшую линию романтической специализации. По мере того, как развивалось романтическое представление о красоте как принципе самообссно-вания искусства, красота все больше становилась из утопии символом трагедии. В этом отношении особо важен опыт И.Бодлера , . с одной стороны, в своей творческой эстетике 'связанного с иде. ями раннего немецкого романтизма, но с другой, отстаивавиего иную версию романтизма, чем поколение В.Гюго и Ж.Санд. "Антиромантический романтизм" Бодлера усиливает "классичность" романтизма и его "романское" качество, которое к концу века в целом берет верх над раннзгерманским "пантеистическим" импульсом смешения макрокосма и микрокосма.

•В своих статьях ("Салон 1846 годд", "Поэт современной " ямзни") Бодлер обосновывает верность искусству как религиозному началу, - отвоеванив "бесконечного" у "конечного" ."Стигмат" искусства - созидание новой реальности, "сверхнатура.-.ьно-го". .Красота искусства по Бодлеру прямо пропорциональна одино-

честву художника, фатализму его воображения, "чистоте инструмента", Вместе с тем, в следовании творческому порыву Бодлер видит опасность полного духовного "истончания" и безумия. Воображение ярче реальности, внушает своеобразное безволие. Художник противопоставляет ему "труд", "мускулатуру" своего ремесла, или дисциплину аскета, без которой не может до конца состояться творчески-религиозное событие. Поэт рассуждает об искусстве не как материале, теме, а глубинном содержании -"логике и общем методе". Слияние поэзии и жизни, притязание служить красоте как абсолютной новизне - основная форма роман-■ тического рока. "Умерли боги, говорят поэты", - так, наверное, могли бы сформулировать вместе с Бодлером героический принцип -"соловьиной песни" во мраке -ночи и Шелли и Гельдерлин.

Говоря о красоте кал« критерии полноты салю выражения,Бод-. лер фактически обосновывает автономность искусства, равную автономности нравственности, любви, религии. Творчество под этим углом зрения является ничем не скованным началом, гарантией религиозного выражения отрицания - "самоубийства лизни" во имя творчества. Соединение творчески-религиозного (воля к небытию), эстетического (поиск вечного субстрата вдохновения) и социального (отрицание "фарисейства" и "буржуазности") позволяет в полной мере понять и позднейшее максималистское требование А.Рембо - "Необходим; быть абсолютно модерным".

Таким образом, "современность" со второй половины XIX века - символ свободы творческого самопознания. После его приложения "искусство жить", тип искусства - трагедия, тема -красота страдания, "безумие". С принятием искусством функций веры христианство для многих романтиков становится религией кризиса, - метафорой самопознания эпохи агностицизма и произвольного религиозного символа. Закономерен вывод О.Уайлда о

том, что духовно лишь то, что создает свою собственную форму. Окончательные акценты в позднеромантическом представлении о творчестве расставляются Ф.Ницше. Творчество немецкого мыслителя позволяет оценить точки скрещения на рубеже веков романтического и неоромантического, а также культурологическую проблематику декаданса и его основных стилистических разновидностей.

Явления, показательные для декаданса, заявили о себе в' рваных странах в разное время (во Франции - с конца 1850-х годов, в Англии - в 1880 -е, в Германии - в 1890-е), но так или иначе были связаны с сомнением в системе ценностей пострефор-мационной Европы. Иначе говоря, декаданс актуализировал кризис в масштабе не только века (красота/ утилитарность, позитивизм/ "новый идеализм" и т.д. и т.п.), но и в масштабе Нового времени.. Начиная с "Происхождения трагедии из духа :.-.узики" Ницше - не столько запоздавший родиться романтик, решившийся оспорить знаменитые рассуждения Винкельмана об античности, сколько писатель, рассуждающий о современности сквозь призму своей профессии преподавателя классической филологии. Его главное обвинение современному обществу заключается з том,что оно поражено "болезнью": "аполлонийская" система общественных норм пришла в фатальное противоречие с "дионисийским" брожением в глубинах культуры.'В этом контексте яснее звучит позднейший императив "умерли все боги", с которым Ницше выступает даже не как критик личной христианской веры, но христианства как общественного явления(точнее сказать, просвещенческого протестантского морализма). В отрицании современного ему института христианства Ницше выводит истолког-тие декаданса за рамки XIX в., Нового времени и предлагает противопоставление двух более глобальных отрезков - дохристианской

и христианской истории, двух психологическо-исторических типов - "светлого" и "темного".

Декаданс для зрелого Ницше - в утрате "воли к жизни", ни- , гилистическом самообмане• Впрочем, себя самого Ницше-считает пограничной фигурой - одновременно и декадентом и его противоположностью - и на протяжении всего творчества пытается произвести расчеты с психологией нецельности. В своем "люблю-ненавижу" (ярче всего раскрывающегося в полемике писателя с "вагнеровским" культурным началом) Ницше обнаруживает характерное желание определить "я" через "не-я", открыть парадокс апо-фатического самопознания, - символ постоянного кизнетворчест-ва. Так появился ницшевский "сверхчеловек" - воплощение чело-векобога, красоты "размыва контуров", - "чистых танца" и "переходности". Мотив человекобожия со всей определенностью указывает на то, что творчество Ницше неотделимо от христианских контекстов, "Заратустра", к примеру, - своего рода евангелие, стиль которого - синтез притчи, наставления и афоризма; последнее предсмертное слово Ницше, венчающее его легенду, - "распят". Но главное в другом: создавая идею "позитивной" духовности и фактически нетеистическую веру, немецкий писатель, по-протестантски слишком хорошо знающий Новый Завет, неосознанно не упраздняет его вовсе, а эстетически переиначивает, делает реквизитом театра культ ?ы, символом. В форму христианства Ницше стремится влить "новое вино", что,- в частности, сказывается на его истолковании античности. Дионис - пародия Христа. И в целом суть ницшевской образности - пародия евангельской идеи . "нового человека". Заратустра как символ "вечного возвращения" - антитеза Воскресению.

Своеобразная протейность - постоянная переходность Ницше неотрывна от образа эволюции, этого важнейшего интеллектуаль-

ного мифа XIX в. Эволюция для Ницше - возможность телеологии без цели ("стань тем, кто ты есть"), "негативной диалектики", красоты как экстатики и тоники. Ницше весь в страстности, в движении к роковому открытию, - в лирике. Ницше - символист и "символ", - Дориан Грей романтического портрета XIX века и, как оказалось, трагически-неразрешимая и в высшей степени соблазнительная загадка для интеллектуалов ХХ-го. Итак, сверхидея' декаданса - нерелигиозная религиозность; христианство как символ творчества.

Наступление эпохи "перехода", "пробуждения", "строительства новой церковности" убедительное воссоздано М.Метерлинком в трактате "Сокровищу смиренных", в ранних пьесах. Метерлин-ковскому представлению о завершении эры рационализма и куль'та знешней красоты соответствует и признание П.Флоренского, перелившего рубеж столетий "по-гамлетовски": "В том, »то случи-гось со мною, был пережит разрыв мировой истории. Мне вдруг :тало ясно, что "время вышло из пазов своих" и что, следова-'ельно, кончилось нечто весьма важное не только для меня, и ,чя истории. Это было ощущение и смертельной тоски... и невы-осимого сознания, что разрушается то, что строилось величай-ими усилиями... Но в этой жгучей и до крика боли вместе с тем увствовалось и начало освобождения... не только моего, но и 5щего"*. В понимании Флоренского Гамлет не стал христиани-эм, хотя не смог оставаться язычником. И переходность - воз-)женную на него миссию вернуть время "на колеи свои" - осоз-щ как проклятие, непосильную для него катастрофическую за-1чу. По логике Флоренского, трагедия Гамлета обусловлена тем, о неосознанное стремление Принца Датского - уже про' -увшее-

Флоренский П.А. Воспоминания //Литературная учеба. 19В8, № 6. С.138.

ся, но еще не оформившееся, а потому чреватое искажением, мироощущение - опиралось на онтологическую пустоту "духовно опустевшего" здания культуры.

На наш взгляд, наблюдение выдающегося русского богослова о современности Гамлета нуждается в некотором уточнении."Гамлетов дух" декаданса утверждал-таки своего рода бытийную безусловность - безусловность порыва независимой творческой воли. И Ницше, разумеется - не только Фауст, но и Гамлет (которого, к примеру, видит в этом мыслителе Л.Шестов) декаданса, сыгравший свою роль "не быть" "до гибели всерьез" и сделавший шекспировского героя одной из своих литературных персон еще со времен выхода в свет своего первого сочинения. Выбор Гамлета для характеристики творческой концепции эпохи коснулся творчества самых разных писателей, начиная с Лотреамона: "Гамлет" Ж.Лафорга, "Глупец и смерть" Г.фон Гофмансталя,"Голод" К.Гамсуна, "Записки Мальте Лауридса Бригге" Р.-М.Рильке, "Портрет художника в юности" Дж.Джойса и др.

Развитие миросозерцания Ницше позволяет понять мотивы преодоления декаданса и возникновения модернистской концепту-'альности.

Под конец своего пути Ницше - все более и более обраща»-щий внимание на новую психологию действия - стремится сделать индивидуализм "мифг огическим" (очищенным от субъективности, по выражению А.Белого) и отталкивающимся от неразложимого -натуры, праосновы, "музыки". Сведение счетов с романтизмом как психологией нецельности и недействия проявляется у него в желании любой ценой (к примеру, ценой немыслимой для "старого" романтика союза с утилитаризмом Дж.С.Милля) отказаться от "нигилистического" наследства: рефлективной рассудочности, психологии изгоя, "травмы" прошлого, - своеобразной декадан-

сной избыточности, тронутой распадом, смертью.

Поздний Ницше - один из первых антиромантических романтиков и символических натуралистов. Его образ сверхчеловека -символ примирения противоположностей, а также нигилистической нерефлексии, экстатики, озарения, возможности которых в полной мере способны выявить условия хаоса, танца, скованные до какого-то момента "кажимостями" традиционного круга ценностей. Отстаивая идею синтеза и преодолев "слишком человеческое", Ницше пришел к идее неоклассики. В этом он по-своему повторил знаменитые рассуждения Шиллера о красоте как преодолении (искусство по своей игровой природе одновременно чувственное направляет к мышлению, форме, а, в свою очередь, духовное - к материи, снимая таким образом их противоположность) и "по-варварски" отрекся от сентиментального в пользу "наивного", утвердив тем самым неограниченный характер творчеств, "живых-форм".

Неоклассическое у Ницше - фундамент неоромантического ми-ровидения, желание увидеть беспредельное в конечном, - симптом высокой символической активности, художественного познания, не удовлетворенного своей отвлеченностью и тяготеющего к об-киванию физических территорий. Можно сказать, что это самое последовательное выражение периодически возникавшего в романтизме антиромантического импульса. Выскажем предположение, что к началу века налицо было определенное истощение романтизма как культурной протяженности, но вместе с тем существовала и не менее явная историческая, как бы внекультурная, потребность 2 нем: конфликт мира и человека, "объективного" и "субъективного", несвободы и свободы был обречен на выражение з чоман-гических формах.

Главный литературный результат неоромантизма - сближение

романтизма (символизма) и натурализма, изменение представления о символе. Джойсовский "Улисс" или "Имморалист" Жида - в не меньшей степени натуралистические романы, чем символистские .

Со снижением прежней (платонической) романтической идеи символа и связано ницшевское понимание "классики" как Примитива, Мифа, как дионисийско-биологическо-карнавально-игрового начала, сводящего разнорядность бытия к "веселой науке" единой горизонтали. Классика в модернизме - особая некультурная культурность, вобравшая в идею синтеза и созерцательность

(красота во всем), и натуру (бессознательное), и действие(от-

*

рицание). В этой перспективе объясним широкий интерес в начале столетия к антропологии (Фрейзеру), феноменологии (Гуссерлю), учению Фрейда, наскальной живописи, кубИЪму, джазу, теории насилия (Ле Бон), - словом, "нерефлективному". В указанном контексте получают дополнительный смысл такие определения рубежа веков, как "синтетическая философия" (Г.Спенсер), !'син-тетическая опера" (Р.Вагнер), "чистое видение" (Сезанн), сюрреализм, акмеизм.

В заключительной части первой главы говорится о нежестком соотношении метода и-поэтики (литературной техники) в романтизме рубежа веков, показывается, каким образом художественные инновации стилей декаданса (в частности, импрессионизма) оказались созвучными художественным поискам раннего модернизма.

Эстетические находки импрессионизма и символизма подготовили одну из существеннейших предпосылок модернистского "простого сложного". "Синтез",'"примитив" являются не столько результатом "чистого'видения", сколько его проектом. Художник имеет дело не с "реальностью", а с формой её бытования. Твор-' ческая мысль воспринимается как сеть, набрасываемая на мир.

но вместе с тем принципиально отчуждает себя от попавших в нее феноменов. В частотном соответствии между видением и пониманием заклшены как эффективность, так и некоторая слабость модернизма. Эффект^-ность касается суггестивного воздействия рисунка прозы на читательское сознание, слабость - определенного навязывания структуроформирующей "матрицы", имеющей частное значение, в качестве мифа и универсалии.

В раннем англоязычном модернизме опыт немецкого экспрессионизма или французского сюрреализма не прижился. Английская поэзия 1910-х - 1920-х годов в своих неоромантических проявлениях по преимуществу развивает "классическую" линию романтического "сверхнатурализма" (выражение Бодлера, заимствованное им у Г.Гейне). Американские романисты - и прежде всего - Э.Хемингуэй - создают'оригинальный вариант неоромантического мифа, в соответствии с которым мотив трагического тв'рческого самоопределения получает уже не только философский, поэтический, но и во всех деталях обоснованный прозаический статус.

В Главе 2 ("Э.Хемингуэй: "первый неоромантик) анализируется вклад американского "потерянного поколения" в разработку эстетики творчества, связанную с метафорами "опрощения","классики",'"примитива". В первой части главы речь идет о творческой философии Дж.Конрада, одного из первых европейских неоромантиков, без учета опыта которого трудно оценить специфику хе-нингуэевского "прощания" с идеями романтизма конца XIX в.

Как событие литературной истории творчество Конрада представляет исключительный интерес, поскольку демонстрирует возможности сближения в прозе натуралистического мировидения с несколько абстрактной фактурой письма. "Скорбь упрямс~т Запада, взыскующего собственного единства" (А.Мальро), но не находящего для этого общезначимых оснований, - порыв к человеку

как трагической легенде героического усилия позволяет увидеть в Конраде предаественника экзистенциалистского поколения. Не все из того, что было задумано писателем, было им реализовано. Многое из арсенала его поэтики прямо противоречит идее живописности стиля, изложенной в знаменитом предисловии к роману "Негр с "Нарцисса". Это касается вторжения в повествование голоса комментатора, наличия местами весьма сильного мелодраматического элемента, злоупотребления причастными и деепричастными оборотами, а также некоторых цветистостей в духе "любви к року" эпохи 1880-х - 1890-х годов.

Главным фактором, активизировавшим интерес к Конраду как английскому Флоберу, стала I мировая война и ее широкий нервный резонанс,, связанный с поражением довоенных прилет цивилизации: концепции поведения, слов, социального-образа человека. Конрадовский "тайфун" сменился Соммой и Верденом, - окончательно конкретизировалось настроение фатальной заброшенности в историю, которая утратила привычные очертания и столкнула человека прежде всего с самим собой. Жестокость современности, пожалуй, не могла не облечься в метафору войны, которая'постепенно становится воплощением не столько личного опыта, сколько главным измерением человеческого существования. Подобное сцепление военного и послевоенного под общим трагическим знаком показательно д; романов, вышёдаих в 1926-1929 гг. - то есть тогда, когда, события недавнего прошлого получили концептуальное осмысление и приняли, по удачному выражению Р.П. Уоррена, характер "трагического алиби".

Война, неперсонифицируемая жестокость мира, стоическая мужественность перед лицом ничто - центральная тема творчества Хемингуэя 20-х годов. Во второй части главы рассматривается вопрос о том, как хемингуэевское кредо "победы в поражении"

соотносится с его представлением о стиле, где важными ориентирами являются Г.Стайн, П.Сезанн, Т.С.Элиот.

Отметим, что по сравнению с Конрадом Хемингуэй заметно усиливает возможности живописной фактуры текста. Некоторая раз-ряженность хемингуэевского стиля достигается за счет того,что его персонажи думают так, как видят. Овнешненность, декорати-визм сознания приводит к "сведению на нет" импрессионистической эмоциональности, - в хемингуэевском почерке нет ничего частного, оттенков. Близость между сознанием и "узорами" внешнего -мира (геометрия бара, сетка городских улиц, этикетка на 5утылке) делает все эмоциональное фиксированным, дублирует-:я повторами (усиленными многократным употреблением союза "я"), »днотипными ремарками, словами с небольшим количеством слогов, [ностранными словами. Нанизывание и констатация фактов (бар [Олжен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горь' юдойти к онцу), указывающих на жесткие временные рамки удовольствий, ообщает хемингуэевской несколько монотонной, монохромной на-урализации внутреннего мира трагический характер: яркость митры, осязаемость форм, - "алоллодайское" выступает оборог->й стороной "ничто", " дионисийского" начала, у которого нот юртаний, которое существует только в отраженном виде и об-13ует своеобразную черную подкладку для узора слов-камтаков.

В суггестивном описании "энтропии" (смерть на войне и зложение тел на поле боя в мире Хемингуэя неопровержимы),-воссоздании силуэта явления на фоне "черного квадрата" и шы" (метафизики отсутствия) - одаа из броских черт хеу>:н-эевского примитивизма как художественного языка современной 1гедии. В этом контексте получает дополнительный см-^л стра-юе увлечение Хемингуэем живописью Сезанна.

Английский искусствовед Р.Фрай тонко заметил, что Сезанн

- классический мастер в той мере, в какой.все выдающиеся классики являются романтиками "наоборот". Пафос Сезанна - трансформация движения в недвижность, естественного в декоративное,, - конструирование пространства в пространстве не за счет возможностей насыщения, а иллюзии отсутствия, создающейся благодаря ассиметричной симметрии и плоскостному реше.нию объема. Это выдает в Сезанне художника одновременно и крайне субъективного и эпического,_который занят поиском "превечного" положения предаета, схваченного на перекрестке движения и контрдвижения. Характерная трагическая двуплановость сезанновских пейзажей (виденье в преходящем "музейного" - ткк сказать, очищение эмоции до знака) обнаруживает в Сезанне живописца по темпераменту религиозного; с течением времени он к тому же становился все более ревностным католиком.

За счет сезанновского фактора Хемингуэй гораздо тоньше спенсерианца.и шопенгауэрианца Конрада чувствует религиозный нерв постнищеанской трагики. В сущности, в трактовке "ничто" он непроизвольно выступает как христианский писатель. Прислу-. шаемся к мнению Джойса (этого, в особенности в "Улиссе", сознательного мастера пародии духовного светским): "Застрелит ли меня Хемингуэй за это или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком"*. Также и Ы.Каули подчеркнул в предис. чвии к однотомнику хемингуэевского "Избранного" (1942) в серии "Вайкинг портабл", что его современник наделен подлинным чутьем на соответствующие аапросам XX века мифологические ситуации и что в романе "И восходит солнце" им дается трактовка той же ситуации, которая выведена Т.С.Элиотом

I. ВеасЬ, Зу1у1а. БПакезреаге апа Сошрапу. И.У., 1959. Р. 78.

в "Бесплодной земле".

Точкой отсчета в своей поэме о современности, как известно, Элиот иронически сделал средневековое предание о поиске святой чаши - Грааля. Духовной полноте прошлого поэт противопоставил трагическое настоящее "мира без центра", мучительно мечтающего о новой "весне", но способного создать из обломков гуманистического знания лишь суррогат веры. Подобно Элиоту или Т.Манну (в "Волшебной горе"), Хемингуэй увлечен поиском идеала в.разочаровании, в "болезни", однако предлагает для нее оригинальное прочтение. Для этого у Хемингуэя были как чисто личные, тазе и общественные основания. В 1925 г. под влиянием своей будущей второй жены, П.Пфайфер, писатель пережизает неподдельный интерес к католицизму, совершает паломничество в известные французские соборы, достаточно часто бывает на церковных службах во время наездов в Исп ,ию. Для того, чтобы освятить свой второй брак, Хемингуэй меняет вероисповедание и становится католиком. Весной 1927 г. он приступил к работе над романом о средневековом рыцарстве, но написав около 22 глав, отказался от своего замысла и 'взялся за то, что со временем стало романом "Прощай, оружие!", своеобраз;:« религиозной проблематики которого блестяще показано Р.П.Уорреном* .

Способы преодоления "потерянности" Хемингуэй намеренно рассматривает в ряду сниженном, "бытовом": профессиональной икучки, навыка (будь то матадор, контрабандист, бармен или газетчик), отношений между мужчиной и женщиной, вкуса вина и т.д., - ряду фактов,право на реальное, а не "книжное",-ш;>:>д-

].'. Уоррен Р.П. Эрнест Хемингуэй //Уоррен Р.П. Как работает поэт:-статьи, интервью. М., 1988. С.98-127.

ленное, обладание которыми дарит переживание смерти как главного удела человеческого существования. Вместе с тем, живописность хемингуэевского "примитива" никого не должна вводить в заблуждение. Сам писатель, дав высокую оценку романа Э.Э. Камингса "Огромная камера" (1922), заметил в одном из писем, что это произведение выполнено в манере, которую смогут оценить лишь те, кто хорошо начитан в новейшей литературе в то время, как "И восходит солнце" будет доступен и интеллектуалам и самым простым читателям. Образ потерянности едва ли устраивал Хемингуэя в его традиционно' романтическом, "пропагандистском" или вторичном варианте. Он обвиняет в неискоренимой фальши Дж.Китса, в истеричности - А.Барбюса ("Огонь"), в подражательстве - Фолкнера ("Солдатская награда"). Хемингуэй также отказывается от драматического показа необратимых следствий нравственного проступка в духе конрадовского "Лорда Джима", -по одному из первых вариантов роман под предположительным названием "Каэтано Ордоньес" должен был быть посвящен роковому угасанию таланта матадора.

"И восходит солнце" - роман о способах преодоления "по-'тёрянности", на что косвенно указывают два спорящих между собой эпиграфа - сентенция, приписываемая Г.Стайн, о поколении, прошедшем через войну и не способного .найти себя в послевоенной жизни, а также сих из Екклесиаста о вечной геометрии в'ос-ходящего и заходящего солнца; это книга о поисках личного кодекса и трагической трезвости, хотя по известной иронии ее персонажи часто ищут забвений в вине. Джейк Варне, повествователь и центральное действующее лицо, - своеобразный антиромантик, так как стремится строжайше контролировать свои поступки и в особенности эмоции. На фоне относительно неизменной жизненной позиции повествователя,, которая в романе воспринимается

как должная, становится очерченной и позиция, последовательно характеризующаяся недолжной, "романтической". Ее в романе представляет Роберт Кон. Субъектом приложений должного и не-долкного делается "роковая дама" Брет Эшли, а ареной столкновения - "страна далече" испанской фиесты. Романтизм Кона в оценке Барнса проявляется в недисциплинированности, в склонности к самодраматизации и страстным переживаниям, в мечтах . об экзотических приключениях и фатальной любви. Малопривлекательные для Барнса черты Кона подчеркнуты его неумением быть ироничным и соблюдать принцип "игры", этот стиль жизни американских экспатриантов в Париже 1920-х голоз: если женщина покидает.мужчину, то требовать объяснения по этому поводу "несерьезно"; если вести разговор, то непременно сдерханно, на языке барленов, водителей такси, жокеев и т.д. Логика романа указывает на то, что у Джейка и его друзей право н "игру" (особый поведенческий кодекс), в отличие от незнакомого ни г какими серьезными жизненными испытаниями Кона, выстрадано. Все они - жертвы войны, и это в некоторой степени спасает их от "праздника" вольной жизни . в его буржуазном варианте.-

Джейку Барнсу нанесено мучительное увечье. Он оскоплен "оружием". Может показаться, что если бы не рана, то Варне обрел счастье в любви, которой он трагически жаждет. Это допущение условно. Не было бы "раны" (гарантии трагических прозрений), не состоялся бы и стоический кодекс героя. Трагическая тональность повествования не скрадывается даже во второй, казалось бы пасторальной, части романа, где рассказывается о поездке Барнса со своим другом Биллом Гортоном на рыбную ллнлн е. испанские горы. Нельзя не заметить, что повествоиа?-ч» в окна не столько безмятежность природы, сколько участие в на'л человека - посвященного, знатока, извлекающего удовольствие от

пребывания в горах никак не "естественно", а согласно системе правил. Поэтому все же не красота ручьев, а присутствие близкого Джейку по взглядам друга делает возможным временное -тщательно просчитанное по часам и минутам, количеству съеденного и выпитого - раз-два в год преодоление одиночества.Джейк сумел бы стать счастливым и в городе, если бы постоянно был с отчаянно любимой им Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же "чистое" удовольствие из обеда в ресторане, как и из рыбной ловли: суть дела не во влиянии среды, - среда не оказывает решапцее воздействие на индивидуалистическое сознание,.хотя человек'биологически от нее неотторжим и страдает от своей биологической "неполноценности", -а в психологическом решении вопроса ("Мне все равно, что такое мир. Все", что я хочу знать, это - кале в нем жить") и его эстетической подоплеке.

Красота природы в Бургете несколько несовременна, слишком безмятежна, вряд ли способна удовлетворить до конца человека, побывавшего на войне и столкнувшегося там с "разгулом" природы, - со стихией, в центре которой "ничто". Именно поэтому главным ценностным ориентиром романа становится не "естественное", а "нееестественное" - эстетические принципы боя быков. В корриде объединены и многовековая традиция, сочетающая канон (абсолютну чистоту приема) со смелым новаторством момента. Матадор постоянно чбязан изобретать новые ходы, иначе его поединок начнет лишь имитировать реальную опасность (история матадора Бельмонте). Накал же этому до мелочей ри-туализованному действу придает близость смерти. Матадор ведет своего рода игру в "зоне быка". Стоит ему на мгновение отступить от правил, -позволить обреченному быку "очаровать", загипнотизировать себя ("по-романтически" поддаться очарованию

декадентского начала своего ремесла), - и гибели не миновать.

»

Таким образом, коррида и поведенческий кодекс матадора символически вбирают в себя все главные грани "удела человеческого": как жить в "бытии к смерти"; антиромантическо-романти-ческое отрицание всех форм "фальши"; стремление к "простым и ясным" формулам.

В этом ракурсе Ромеро отнюдь не народный герой (все в романе дается через восприятие Барнса), а герой искусства, к ' постижению которого стремится повествователь и которое фатально осталось недоступным для Кона, скучающему и в горах- на лоне природы и на поединке, но зато без конца бегающего в парикмахерскую. Варне также привносит в свое.понимание корриды нечто такое", что вряд ли понимают простые испанцы, любители тонкостей боя быков. Джейк считает себя мистиком в свете близкого столкновения со смертью на войне. В отличие от передовой смерть на арене стадиона заключена в рамки "театра", где абсурдная жестокость жизни отрицается игрой и условно побеждается искусством. Коррида для жителей Памплоны не самоценна, а является составной частью семидневного католического праздника. Повествователя же в праздничных событиях преимущественно интересует лишь то, что связано с "карнавалом". Другими словами, рассказчик намерен различать в происходящем не традиционное (обряд древнего праздника,который отчасти ассоциируется Барнсом с'общественным лицемерием), а нетрадиционное -ситуацию переоценки ценностей. Доведение корриды до нерелигиозно-религиозного образца становится очевидным в романе тогда, когда речь заходит о христианстве, которое привлекательно для Барнса прежде всего как "форма".

Испанский опыт поэтому вряд ли чего" добавил повествователю за очередной наезд в Памплону. Пребывание на "празднике

в празднике" ("жрицей" которого выступает Брет Эшли) лишь укореняет его в "искусстве" 'страдать. Стоический кодекс Барн-са еще раз проходит проверку во все более жестокой "любви-муке". "Пожертвовав" Брет Эшли матадору Ромеро по "моральному." принципу дионисийско-карнавального веселия, Варне не может не сознавать, что хотя он и влил этим новый элексир в Искусство корриды, но способе^ обретать, лишь постоянно трагически утрачивая. Соответственно и Брет Эшли жертвует своим увлечением "мастером красоты" ради "жестокой" любви к Джейку Барнсу. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Барнс и Эшли кружат в автомобиле по площади) намекают на "вечное возвращение" (умирание Диониса), - на неисчерпаемое страдание физического бытия, от глубины осознания которого зависят всходы красоты отчаяния.

В заключительной части Главы 2 творчество Хемингуэя 1920-х годов соотносится с ранним французским экзистенциализмом. Концепция трагического, представленная писателем в романах "И восходит солнце" и "Прощай, оружие!", на целую декаду стала той меркой, относительно которой определялась в США степень "модерности" (или,напротив, старомодности) художников послевоенного поколения.

В Главе 3 ("Ф.С Фицджералд: "последний романтик" ) смысл романтизма Фицджералда раскрывается как в плане творческого спора писателя с Хемингуэем, так и в русле перекличек фицдже-ралдовской прозы с английским романтизмом XIX в. Ключ к пониманию романтизма Фицджералда - его представление об истории. В сознании эпохи он закрепился как летописец "эры джаза".Единство романтическо-исторического мировидения Фицджералда. демонстрируется в диссертации на самых различных уровнях: биографически-психологическом, мировоззренческом, образном, компо-

зиционном, интертекстуальном, религиозном.

Представление Фицджералда. о времени преимущественно биографично. Писатель творит историю из собственной биографии, утверждая, подобно О.Уайлду, своей жизнью в искусстве исторический факт. Конец "эры джаза", с метафорой которого связаны и судьбы большинства фицджералдовских персонажей и собственно авторское представление об успехе и репутация Фицджералда в глазах читателей - почти физический предел жизни художника, трагический уайлдизм его творчества. В попытке быть "не собой" Фицджералд в своей прозе всегда терпел поражение. Отсюда, в частности, и физическое, - романтическое средство которое устанавливает Дик Дайвер между другом Фицджералда Джералдом Мэрфи и автором романа "Ночь нежна". Это крайне возмущало Хемингуэя, считавшего, что Мэрфи никогда бы не стал себя вести по-фицджералдовски, а потому обвинившего своего друга в одном из писем во "влюбленности в поражение", а также "сусальном романтизме". В определенной степени Хемингуэй был прав. В отличие от его антиромантическо-романтической тяги к "не-я" (образцовости, несказанному слову, сезанновской фор-мульности момента), Фицдиэралд по темпераменту слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира и ее порой' обманчивыми эмоциональными соответствиями. Писатель по-романтически чересчур сосредоточен на ломкости и неоднозначности красоты мира, воплощенной в богатстве, чтобы не замечать ее двойственности: внешнего блеска и "тайной трещины". Контрасты красоты предполагают отношение к богатству у Фицджералда как исторически длящейся характеристике. Это символ юности с ее жаждой возможности невозможного, - но также и символ старения - существования как расплаты: поражения индивидуального, деятельного перед безличным, праздным и всеуравниващим.

Богатство в произведениях Фицджералда является эквивалентом всеуравнивагацего спенсеровского равновесия, разновидности современного рока, действию которого подвержены все герои писателя, наделенные яркой индивидуальностью. Дик Дай-вер и Николь меняются местами с той же неумолимостью, что и Кэрри с Герствудом у Драйзера. Стремление вперед, иллюзия воли - закон несчастного счастья для Фицджералда, который он определил как "фатальность красоты". Фицджералд - историк в той степени, в какой романтик. Главный исторический конфликт его прозы - ирония красоты, вскрывающаяся в неразрешимом противоречии между иллюзией и реальностью, потенциалом и наполнением. Оды Китса (столь нелюбимого Хемингуэем) задевают самые сокровенные струны души Фицджералда. "Ты видел, ты погиб!" - мог бы сказать он вместе с лирическим героем китсовской оды. У американского писателя "романтическая дилемма" приобретает образ "прекрасных и проклятых", "всех грустных молодых людей". Указанная тема иллюзорности человеческих порывов заостряет внимание писателя на процессе искажения красоты (в восприятии ее Идеалистом, или "священником" - так обозначен в плане к роману "Ночь нежна" его заглавный персонаж), .которая из путеводной звезды превращается в гибельный фантом. Фицджералда при этом притягивает т,аяе не столько крах неординарной личности, сколько загадка человека, неосознанно для себя ставшего олицетв.орением своего века, поколения. "Эра джаза", "богатство" - фицджералдовскал антитеза хемингуэевских "бедных" (матадоров, гангстеров, барменов и т.д.), - вариант "поисков Грааля" в грубую и безыдеальную эпоху, когда даже самое смутное индивидуальное стремление" к высокому (при его общем отсутствии) перекликается с трагедией. Трагедия золотит все, к чему бы она ни прикасалась, - вот "уайлдовский" ("Баллада

Редингской тюрьмы") вывод Фицджералда, сделанный им исходя из наблюдений о современной американской "ярмарке тщеславия',' где нет-нет да и появятся свои Жюльен Сорели.

Во второй части главы рассматривается вопрос о том, как роман "Великий Гэтсби" стал "охранной грамотой" романтического мировидения писателя: проанализирована история создания "Гэтсби", малоизвестные творческие документы, намечен способ изучения литературности фицджералдовского мышления. Сопоставительная характеристика композиционных принципов "Сердца тьмы".Дж.Конрада (английский прозаик был одним из главных авторитетов для Фицджералда в искусстве письма) и "Великого Гэтсби" помогает понять, что стержень фицджералдовского романа составляет мотив самопознания, прежде всего связанный с судьбой Ника Каррауэя. Ник нз только рассказчик, собирающий различную информацию о своем загадочном друге Гэтсби, но и начинающий писатель, создающий автобиографический роман, в котором Гэтсби - самый заметный исторический ориентир. Познава' -тельное свойство "Великого Гэтсби" является как бы лирическим ферментом этого романа. Романтический скепсис по поводу поисков Эльдорадо, ■ фатальной запаздалости и неутешительности самоопределения выдает в Фицджералде не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г.Джеймса. Именно способ-, ность к Пониманию делает в конечном счете из Ника не пытливого натуралиста (подобного Штейну в "Лорде Джиме"), а "последнего пуританина". Путь Каррауэя - от жесткости и гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уин-терборна к сожалениям неясным и душевной теплоте. Он становится свидетелем вульгаризации как платонического начала в человеке и его стремления к красоте, так и магии богатства, этого единственного вида "религии", на которую способно обще-

ство изобилия. "Взросление1" Каррауэя исподволь соотнесено Фиц-джералдом с темой об Америке. "Вина" Гэтсби - общая, родовая вина всех американцев, утративших "детскость" и "чистоту", которые были в целом свойственны для первых поселенцев в Новой Англии. На последних страницах романа они представлены воспоминаниями повествователя о рождественском празднике в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи - все они "блудные дети" Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.

В заключительной части Главы 3 рассматривается проблема религиозности Фицджерагда в том виде, в каком она определила специфику "Великого Гэтсби". Это касается перекличек с Достоевским, дидактической концовки романа, подспудной полемики Фицджералда с обмирцяенной протестантской доктриной.

В Главе 4 ("Т.Вулф: от романтизма лирического к романтизму эпическому") изучается иной тип романтического творчества, нежели в случае с Хемингуэем и Фицдаералдом. Вулфа, являющегося по темпераменту .ярко выраженным лириком, влечет к себе ритм эпоса. Книги Вулфа завороженно обращены к загадке Америке, - "дому", - реалиям, знакомым любому американцу с детства, но так до конца и не познанным. Тайна символического праязыка целой нации буквально сводила писателя с ума, ибо он остро переживал ограниченность отмеренного художнику срока. По признанию Вулфа, главная проблема современной культуры заключается в том, чтобы противопоставить всеразмывапцей реке времени нечто неподвластное переменам. Способом вулфовского искупления "заложнйчества у времени" стало художественное переживание своей биографии, часто стиравшее грань между автором I. его героем, но вместе с тем силой поэтического чувства укрупненное до легенда и притчи. В основе этого платонического

свойства вулфовских книг мощный биографический миф, переплавляющий жизнь в "биографию", - это, в оценке 0.Мандельштама, старинное центробежное качество западного романа. Признание вслед за Шелли и Уитменом "всемирного братства" людей, ищущих откровение в творческом труде, вело Вулфа не только к созданию прозы, которая своей напевностью напоминала бы поэзию, а конкретное укрупняла до всеобщего, но и к признанию себя романтиком по типу своих эстетических устремлений. Его романтизм был скорее не программным, а стихийным, все время искал новых способов выражения. Одна из главных метафор творчества Вулфа, вынесенная в заглавие его второго романа ("О времени и о ре-' не"), емко соответствует как характеру написанного им, так п внутреннему напряжению эпохи, нашедаей свои позывные в контрастных образах "ярости" и "шума", "флейты творчества" к "гуш бытия", "памяти" и "времени".

В раз воплощенном виде биография Вулфа достаточно обычна для истории провинциала, по'-фаустовски неукротимо открывап^-го для себя город мировой цивилизации. Вся она хорошо прослеживается по вулфовским письмам, интервью, записным книжкая. Никакой материал у него не остается использованным в пол-сяю: письмо становится фрагментом романа, а роман, в свою очередь» фрагментом письма, с тем, чтобы, будучи переписанным наново,, вновь вернуться в лоно Книги. В ее основе - сочиненное на американском материале жизнеописание "творческого порыва" Сетсюда и некоторое сходство Вулфа с Ролланом), - "художника в юности", познающего себя в писательстве. Как и дт.ойсовский Стивен Дедалус, вулфовский Гант-Уэббер проходит через серию расширя-щихся кругов - семья, ученичество, любовь, жизнь за границей, выход первого романа и т.д., пока не приходит к необходимости пройти эти витки вновь, в "миллионный раз", в писательстве.

Художественное расширение сфер опыта шло у Вулфа по принципу лирического нагнетания, в согласии с романтической идеей постижения макромира через микромир поэтической души, "вечности" - через "песчинку"."Там, за холмами" - вулфовское обозна-

*

чение американской "открытой дороги", начала народного и чуждого всякой формульности. В создании своего мифа странствования по жизни, становящейся в конце концов и "дорогой внутрь" (выражение Г.Гессе), Вулф намеренно автобиографичен. Автобиографизм - отнюдь не недостаток, но важнейшая творческая категория его эстетики. Соответственно и каждый вулфовский роман с известными оговорками подобен ступеням авторского жизненного опыта: " Взгляни на дом свой, ангел", 1929 (1900-1918); "0 времени и о реке", 1935 (1918-1925); "Паутина и скала", 1939 (1925-1927); "Домой возврата нет", 1940 (1928-193*?).

Пристальное знакомство с наследием Вулфа убеждает в.том, что, несмотря на жестокую критику в свой адрес за отсутствие беллетризма, с годами его книги становились все более и более автобиографичными. Работая над "Паутиной и скалой", Вулф попытался в знак отказа от своих принципов изменить имя героя с Ганта на Уэббера и переписать биографию героя "вымышленно". Однако авторская отстраненность, к которой Вулфа призывал одно время друживший с "им Фицджералд, была все же чужда писателю и задуманное ему удалось осуществить лишь в объеме первых частей с тем, чтобы фактически вернуться к жизнеописанию Юджина Ганта, прерванному в романе "0 времени'и о реке". Автобиографизм был близок писателю и потому, что в душе он всегда оставался лириком (боготворившим Колридка, Китса, Шелли) -проза Вулфа особенно в своих описательных частях напевна, полна каталогов-перечислений в духе Уитмена - и неизменно пытался создать произведение "биографическое для каждого". И в этом

для Вулфа, как для Уитмена, все на равных правах: большое и малое, значительное и незначительное - "камень, лист, дверь". И даже, чем конкретней - тем значительней, тем чреватее событием, поэтическим откровением. Вулф по-видимому первым среди американских романтиков XX в. обратился к проблеме мифа как формы бытия, совмещающей в себе, по Шеллингу, конечное и бесконечное в чувственных образах. В открытии своей мифологии (проза Вулфа насыщена мифологическим орнаментом: Гант в рома- ' не "О времени и о реке" - и Геракл, и Ясон) сказалось желание писателя укрупнить американское мировым, что особенно заметно буквально в вихре историко-культурных напластований вулфовско-го текста.

Отсюда и понимание Вулфом "поисков Грааля", - Юджин Гант пытается "найти Отца", - по-фаустовски увидеть, перепробовать, услшать, а затем и сохранить, в подвижной творческой памяти Все: совместить свою сознательную деятельность с позабытой (как ее.в платоническом клюе определил писатель) глубинной мелодией мира. Поэтому на него постоянно давит непомерный груз уходящего ("потерянного", если вспомнить о Прусте) времени. Главное для вулфовского героя - не просто вобрать Все, но затем восстановить ассоциативной памятью. "Фаустианство", как его понимает Вулф, таким образом, связано с незримой работой творческой памяти. '

"Потаенная память" - основа основ вулфовского кредо. Этот принцип позволяет вспомнить об идее первичного и вторичного воображения Колридаа, творчеством которого Вулф углубленно занимался в университетские годы. Неслучайно, Цулф настаивает на исключительной современности Колриджа, сравнивает его с Джойсом и Прустом. Как следствие Вулфа столь возмущали обвинения в автобиографичности как неумении выбирать,отсеивать

(в частности, такого взгляда придерживался Хемингуэй). Биогра-физм и по-колридкевски внутреннюю выношенность вещи в творческой памяти как сфере праязыка он считал шагом к открытию действительности в новом измерении.

В заключительном разделе Главы 4 исследуется "музыкальность". - главная структурообразующая черта прозы Вулфа. Его поэтика обнаруживает явные типологические черты сходства с принципами оперы Р.Вагнера. Ритм вулфовской прозы задается тем, что на языке Вагнера именуется "лейтмотивом", "интонационным комплексом", "бесконечной мелодией", "контрастной полифонией", "сквозным" и "контрсквозным" действием. Лирические отступления Еулфа выполняют роль, сходную с той, какую у Вагнера осуществляли симфонические картины. Объединяет Вулфа с Вагнером романтическое понимание фаустовской темы. Вагнеровское намерение слить "поэзию" и "прозу", - создать "синтетическое искусство", - помогает лучше уяснить вулфовские рецепты преодоления "потерянности", в трактовке которых он гораздо ближе к Фолкнеру (Фолкнер отводил Вулфу по дерзости поставленных им задач первое место среди современных ему американских прозаиков), чем к Хемингуэю и Фкцджералду.

В Главе 5 ("У.Фолкнер: многообразие романтизма") рассматривается проблема свс^образного итога романтических исканий всей декады. С одной стороны, Фолкнер разделяет пристрастия практически каждого из своих современников: вместе с Фицдже-ралдом он преклоняется перед.Китсом и интересуется трагедией "идеалиста"; подобно Хемингуэю, он увлечен вопросами "образца" и "ничто"; как и Вулф, он захвачен идеей лирического эпоса. С другой стороны, это не мешает Фолкнеру быть глубоко индивидуальным писателем, создавшим современную версию знакомой еще романтикам прошлого столетия идеи "органической формы".

Роман "Шум и ярость" занимает особое место в творчестве Фолкнера» особо важен для понимания его мировидения. По признании писателя, именно над этой книгой он трудился больше всего и любил больше других своих произведений. Несмотря на наличие громадного количества научных работ о Фолкнере, многое в его творческих принципах остается непроясненным. Литературоведы подчас излишне жестко ставят вопрос о том, как "сделана" Фолк-неровская проза, превращая ее в подобие эксперимента эксперимента ради,.на который отваживается "провинциал", находящийся "в тени" достижений Джойса. Имеет смысл упомянуть и о другой критической издержке: образ нетрадиционной романной формы несколько произвольно стадится в зависимость от жанровой модели "линейного" романа середины XIX в.

В диссертации последовательно проводится мысль о том,что важнейшее творческое событие двадцатых годов для Фолкнера -переход от поэзии, которой он целиком посвятил себя на протяжении почти десятилетия, к прозе. Интенсивный поэтический опыт сближает романное мышление Фолкнера с мышлением, свойственным как для символистов (П.Верлен, Ж.Лафорг, Ч.А.Суин-берн), так дня англо-американских последователей символистской традиции (З.Паунд, А.Хаусмен, Т.С.Элиот и д?.).

В начальной части главы говорится об излюбленной фолкне-ровской автохарактеристике, - "поражении", - художественном стремлении к недостижимому, связанном с."трансформацией "идеи" в "воображение", а также о биографической тайне, касающейся обстоятельств написания "Шума и ярости". Несовпадение символа и знака в романе говорит о том, что в отвлеченном плане "Шум и ярость" является нецеленаправленнкм итогом творческого самопознания. Юношеские поэтические пристрастия Фолкнера, рассмотренные в диссертации, помогают понять специфику типа ли-

рики, наиболее близкой писателю, и динамику скрещения в его прозе двух в чем-то параллельных тенднеций: движение прозы к поэзии (намеченное еще Флобером); движение поэзии к прозе (краеугольный камень теории поэзии 1910-х годов). "Шум и ярость" - мучительная попытка нащупать прозаический язык, адекватный лирическому видению.

Во втором разделе Главы 5 творческая эстетика Фолкнера соотнесена с эволюцией романтического представления об органической форме (С.Т.Колридж, Г.Джеймс, Э.Паунд, Т.Э.Хьюм). В частности, Хьюм, ставший авторитетом и для Элиота и для американских южан-фьюджитивистов, был убежден, что суть поэзии не в передаче "спешащего" чувства, а созидании компактного образа как сгустившегося до "значения" "интуитивного языка". То есть поэзия - это язык, нагруженный знанием до предела, - интенсивность, заключенная в рамки. Как Хьш, так и Паунд полагали,что различие между поэзией и прозой состоит преимущественно в различной степени творческого усилия, которое "размывает, контуры, перегруппировывает, сводит воедино". В понимании Паунда проза типа джеймсовской является эмоциональным и интеллектуальным единством, как бы организмом, выросшим из зародыша, или ритмом, который постепенно обрастает плотью языка. "Идеальное" произведение хранит в ?ебе "прачувство" (эмоциональное ядро смысла) в комбинации с "созвездием" ее переливов и противоречий. Паундовская характеристика "классицистичности" новейшего романтического идеализма затрагивает и самую суть творческой идеи "Шума и ярости".

"Улисс", "Волшебная гора", ряд фолкнеровских романов загадочны в том смысле, в каком "обнаруживают себя", раскрывают свию принадлежность "языку". В откригии сокрытого (понимание приравнивается возможности быть) писатель не создает смысл,

но обеспечивает возможность его существования. "К самому предмету" - вектор, намеченный Э.Гуссерлем, как нельзя лучше описывает координаты тех произведений, в которых зона знания воссоздана перспективистски, в плане "движения к..." (Свану у Пруста, маяку у В.Вульф, "отцу" у Джойса, Кэдди Компсон. у Фолкнера и т.д.). Характерно, что попытка закрепить предзнание знания сопровождается пробой вариантов, - развертыванием образа, - "эпосом" повествовательно-поэтической мысли, а также симптоматичными рассуждениями о "епифании", "ореоле сознания", "непроизвольной памяти" и т.д.

В следующей части главы лирический характер прозаического сообщения, свойственный для постсимволистской культуры, соотнесен с ордой из главных интеллектуальных проблем эпохи, -трагической интуицией о неадекватности, неразрешимом расхождении между внешними формами культуры и ее глубинными уровнями, - с мотивом Гамлета. Вариации этого мотива в творчестве' Яицше, с одной стороны, и Пастернака, с другой, рассмотренные в диссертации, помогают понять и фолкнеровское понимание лирики кале трагического мифа оправдания красоты.

Исток понимания в "Шуме и ярости" - "тень" острого эмо-;ионалького начала, "тень" Кэдди. И в этом смысле в романе гет периферии: эмоциональность, созидающая вокруг себя симво-шческое пространство, пронизывает все нервные клетки произ-¡едения. Кэдди - и везде и нигде: женственность, грех, красо-•а, проклятие, запах,' - множественность восприятия, воссоздан-гая в ромае, делает ее и "далекой и близкой". Кэдди - своеоб-азное внутреннее зеркало "Шума и ярости", образ, напоминаний платоновскую пещеру. Как следствие повествовательные го-оса в романе направлены не на реальность, а на тень, что вся-ески подчеркивается знаменитой строкой из шекспировского

"Макбета", вынесенной в заглавие произведения. "Безумие" романа полно воистину гамлетовского смысла и отчасти делает его темным, до конца непрояснившимся для автора. В то же время, общая динамика становления лирического конструктора "Шума и ярости" становится прозрачнее, если сопоставить эту книгу с "Портретом художника в юности".

Как в джойсовском, так и фолкнеровском произведении гово-■рится об обретении себя в творчестве. В одном случае "жизнь в искусстве" связана'с конкретным персонажем, в другом - с темой трудности фиксации в прозе неуловимого. В обоих случаях вряд , ли следует говорить о .конечном обретении "мудрости": плавание в неизвестное заведомо не предполагает итога. Отсюда и отзвуки эпохальных мотивов "предтечи", "пути" (первая симфония Г.Малера, "Иоанн Предтеча" О.Родена, "Волшебная гора" Т.Манна и т.д.). Вместе с тем, общая закономерность поэтической прогрессии исчислима: от неоформленности - к оформленности, от смутности - к образцовости. Наблюдения о символическом аспекте логики становления, содержащиеся в У части'джойсовского "Портрета художника в юности" (спор Стивена и Линча), дают возможность оценить и параметры фолкнеровских творческих усилий.

Свою теорию творчества Стивен именует "прикладным Акви-натом", ссылаясь на схоластику Фомы Аквинского и в связи с ней на теорию психологии познания у Аристотеля. Искусство происте-• кает из чувства трагического, подобия "ужаса", наделенного идеальной красотой "стасиса". Подобная красота раскрывается в познании ритма явления. Для постижения образцовости поэтическое чувство проходит через три ступени: ступень целостности (выделение предмета из массы ему подобных), гармонию (распознание в нем соотношения целого и частей), "сияние" (открытие самости предмета и соответствующее этому преобразование симво-

ла в реальность, - слияние образа и праобраза). Применительно к задачам современного творчества суть познания Стивен ( и его устами Джойс) видит в движении от "лирики" к "безличию". Так и в "Шуме и ярости" последовательность частей отнюдь не произвольная, не "экспериментальная", а поэтическая - повествовательно вольная, но лирически предопределенная. Романная мысль как бы делает "лирический" круг (непознанное - трагедия познания - трагикомедия - отчуждение образа; лирика - "эпос"),возвращаясь в новом качестве к исходным рубежам. В то же время "Шум и ярость" в своем стремлении к имперсональности ("эпосу"), параллельному скольжению вариаций одной мысли во многом и отличается от книги Джойса. Это - безлично-личный роман, в пользу чего говорит его явный лирический настрой; это - роман загадочный, в чем-то до конца не прояснившийся для самого автора. Сфера приложения загадочности - женское начало, - форма знания основных персонажей. "Шум и ярость" - произведение о любовности поэтического знания, тогда как джойсовский "Портрет" длит традицию парадокса "мы убиваем тех, кого любим".

Умение найти соответствие между областнической темой, региональной мифологией, представлением о трагикомедии истории в рамках поэтического (романтико-символистского) мышления, -главное творческое достижение автора "Шума и ярости". Иными словами, Фолкнер примиряет традицию и современность в романтизме, который в его руках весьма гибок - оперирует как новейшим понятием феноменологии формы, так и представлением о де-моничности красоты.

Фокус каждой из частей "Шума и ярости" - Кэдди. История семьи и смысл ее существования взвешиваются "на весах" девичьей чести. Все действущие лица выражают свое отношение к переменам, которые не столько вызываются Кэдди, сколько ассо-

циируются с ней. Кэдди - то пирожное мадлен, та музыкальная фраза Вентейля, которые делают возможным идеальное измерение романа. При.чтении первой части "Шума и ярости" трудно сказать однозначно, изучал ли Фолкнер специальную литературу. На наш взгляд, идиотизм Бенджи достаточно условен, - является символом праязыка (любви, одиночества, непонятности), а не показателем слабоумия. Бенджи - воплощение дорефлективных, архаических, "дионисийских" истоков трагедии. Бенджи, идиот Бенджи, по велению автора знаком с тем, к чему стремится образцовый поэт-символист. Ему доступна не мысль, а форма мысли. Он помнит не луг (проданный с тем0 чтобы Квентин получил возможность учиться в Гарварде), а утрату его; он "помнит" - не имея представления о природе времени - не сестру, а утратившее ее пространство. Путь развертывания понимания вне мыслительных возможностей Бенджи. Образное и языковое в первой части лишь соотнесены друг с другом. Бенджи безумен тем, что дня него как бы не существует. Отсутствие у Бенджи представления об астрономическом времени Фолкнер подчеркивает эффектной аналогией. На ручье слабоумный р^ибивает лоб об лед, приняв его за воду. Шесте с тем, Бенджи - фолкнеровский "соловей", фолкнеровский Тиресий.

Функция второй и^.сти "Шума и ярости" иная. Если бенджино-ва глава эмоциональная, поэтическая, дионисийская, то квенти-нова связана с тем, что в упоминавшемся фрагменте "Портрета художника в юности" названо перемещением чувства. Квентин Компсон - воплощение интеллекта, иронии, гамлетовского начала. Он по определению "судья". Несмотря на сложную простоту первой части, она все-таки требует обрамления, чтобы засветиться своими подлинными красками. По нашему мнению, квентинова глава стала результатом авторского "испуга", - разновидностью

автокомментария, - оправданием своего почерка в главе о Бенд-жи..Именно здесь прафеноменальные находки получают феноменальный статус. Творческие колебания Фолкнера выразились в некоторой аморфности главы, неровности ее ритма, наличии практически вставной новеллы. Если в Бенджи время от времени проявляется поэт, то в Квентине, несмотря на всю имперсональность фолкнеровской идеи письма, проступает Фолкнер. В написании главы "от противного" была и другая логика. Поэзия должна была быть уравновешена прозой,-а интуитивно схваченное - рационально осмысленным. Фолкнеру к тому же приходится сделать братьев антиподами, чтобы продлить эффект косвенного показа, сохранить ' "середину".

Выход из "тени" - главный мотив главы: Тень - вина предков, вина времени, во что бы то ни стало требующая разрешения. Борьба с тенью - способ самоопределения Квентина. Не все в логике "потока сознания" Компсона, каким он представлен Фолкнером, объяснило. Очевидно, что вся глава посвящена спору "я"

»

и "не-я" одного и того же человека, - посвящена спору, в котором проходит проверку на прочность уже принятое решение. В .принципе оно характерно для поведения максималистски настроенной романтической личности. Поразительно, насколько Квентин повторяет аргументацию, приводимую Квакером в объяснение самоубийства Чаттертона в пьесе А. дэ Виньи. "Болезнь" Квентина -чисто нравственного свойства. Это болезнь гордости, поразившей душу юную, не искушенную в жизни, охваченную страстью к красоте и справедливости, но встречающую на каждом шаху их попрание. Tait делаются возможными его ненависть к жизни,мысль об инцесте, искание смерти, стремление к самоотрицанию - словом, по формуле Достоевского, "возвращение билета Богу". Подобно Чаттертону, Квентин, покончив с собой, жаидет "навсегда.

остаться вдвоем". Квентин - и "святой" и "грешник", - в нем живет ставрогинское начало. "Времени и отчаяния не существует, пока не состоялось "было", - словно говорит Компсон, переиначивая на свой лад утверждение апостола Павла ("Пока нет закона, нет и преступления"). Восстанавливая честь падшей сестры, Квентин убивает не "другого", а себя, -."стреляет в небо". Любование формой бытия оставляет Квентина маловнимательным к "клейким листочкам", - вязи событий. Отказывая бытию в росте . и предпочитая воображение реальности, Компсон повторяет судьбу маллармеевского Лебедя. Если Бенджи на ручье не заметил льда, то его брат, в некотором смысле слова,предаочел воде лед, хотя по трагической иронии свел счеты с жизнью в водах реки. На "месть" природы символически указывает старая форель, прячущаяся от жаждущих поймать ее рыболовов под мостом, с которого юноша бросается в Чарлз-Ривер, - аллегорический образ конечного незнания Квентином самого себя.

Третья часть "Шума и ярости" развивает общие концептуальные и технические принципы романа как целого. С одной стороны, Джейсон Компсон - тип крайне отталкивающий, реальное воплощение зла, с другой, - по позднейшему замечанию писателя, -трагическая фигура. И Джейсона несет неумолимая река времен (против которой он'пытается по-своему восставать), превращающая его "хитроумные" замыслы в фарс в духе М.Твена. Джейсон -подобие опереточного злодея, "Козел отпущения".

Первые две части "Шума и ярости" контрастны, дают примеры детского"лепета" (отсутствие слова) и монолога "проклятого поэта", - примеры "князя Мышкина" и "Рогожина", "Нафты" и "Сет-тембрини", - двух полюсов, скрадывающих, как сказал бы Т.Манн, бю_терскую середину жизни. Джейсон - парадоксальное выражение этой середины. Намеренно снижая напряжение первых двух глав,

Фолкнер не только трагикомически "очужал" трагедию, но и делал роман более беллетристичным, восстанавливал некоторые повествовательные пробелы. Кэдди впервые в романе изображается без романтического флера, однако даже в изображении Джейсона сохраняет привлекательность. Взгляд на Кэдди, данный в третьей части, - взгляд через "анти-". Вместе с тем, благодаря информации, полученной от Джейсона, становится очевидно, что рок не миновал и Кэдди. Какой бы замечательной ни была Кэдди, но источник ее доходов в городе более чем сомнителен. Подобно Квентину, Кэдди романтическая фигура, прекрасно чувствующая, но дурно поступающая. В этой главе исходная лирическая легенда получает наибольшее "огрубление". Джейсон занят "убийством" трагедии, сведением ее к пошлому бытовому факту: забеременела; слюнтяй-идиот; неврастеник... Уже на этой стадии роман, надо полагать, мог быть завершен и имел бы право на существование. Если бы это произошло, то Фолкнер, вероятно, несмотря на некоторую необычность стиля, ограничил бы себя "фицдкералдовским" истолкованием своего материала. Но Фолкнер подвергает тему "блеска и нищеты" прежде всего символическому осмыслению, расширяет возможности романтизма.

Особый статус четвертой части "Шума и ярости" обусловлен тем, что она контрастна как третьей части, так и всем предыдущим отрезкам текста вместе взятым. Аспекты этого противопоставления разнообразны: "субъективность" /"объективность"; "прошлое" / "настоящее"; мотив беспорядка /мотив порядка; Кэдди как фокус индивидуальной точки зрения/отсутствие этого фокуса; Кэдди/Дилси и т.д. "Шум и ярость" - роман, творческий смысл которюго открывался его автору как бы в обратной перспективе, по мере очужения сказанного. Первая часть, к примеру, занимает определенную точку в системе романных координат только после

того, как она отражена в "зеркале" второй части. Лирическое плавание в неизвестное требовало от Фолкнера наличия "объек-. тивного коррелята": "волны" романа должны были разбиться о своего рода волнорез. Четвертая часть не стала концовкой романа, но сделала его возможным. Четвертая часть - авторская жертва во имя результата, ставшего итогом нецеленаправленного сложения, "поэмы". Иными словами, герой этой главы - искусство, свидетельствующее о контроле автора над материалом, который как бы не имеет наименования. Четвертая глава - подобие китсовской "вазы" ("Ода греческой вазе" - одно из любимых стихотворений Фолкнера) - лирический памятник не знающий "увяданья деве", не осыпающейся "листве с ветвей" (пер.В.Потаповой). Четвертая глава оберегает фолкнеровское лирическое чувство от дурной бесконечности повторов-вариаций, заключает ее в клетку формы. "Все на своих назначенных местах", - этот знаменитый финальный аккорд "Шума и ярости" помимо всего прочего сообщает о важнейшем творческом факте: вопреки "поражению" (неадекватность замысла исполнению)•роман состоялся. Модель вытеснила оригинал. "Жизнь" уступила место "искусству". В заключительной части романа Фолкнер, по-символистски сближая мотивы любви и смерти,смерти и искусства, фактически ведет раз-говор о реальности тпрческого усилия, эпосе лирической мыс' ли, - о вызове действительности из "небытия".

В результате Кэдди становится в романе образом необретен-ного знания, - символом телеологии романтического романа, который не знает конечной .цели. Этим и обусловлено отсутствие Кэдди в финальной части "Шума и ярости". Феномен уступает место ноумену, аллегория символу, чувство - идеальной форме чувства, "знаку". Исчезновение Кэдди ведет к обретению романа. В плоскости проблематики "Шума и ярости" Кэдди - "роковая жен-

щина", "прекрасная дама", воплощение "знания", загадка пола, "форма понимания" и т.д.; в плане же писательской эстетики и художественного мастерства есть все основания относится к Кэдди как способу Фолкнеровского лирического мышления. Если аллегорическое измерение образа дает возможность проследить связи Фолкнера с романтизмом XIX века (Э.По, Н.Готорн, Г.Мелвилл, Дж.Китс,' У.Вордсворт), то символическое - с эстетической разновидностью "феноменологического" романтизма (Г.Джеймс, Э.Па-унд, Т.С. Элист, Дж.Джойс) фамшгоиому века ХХ-го. Чем больше поэтическое виденье структурировало материал фолкнеровских наблюдений о своей жизни и о действительности Юга, тем сильнее происходило отторжение глубоко личной, "интимной" сферы авторского опыта (о категорическом нежелании Фолкнера сообщить что-либо- о себе говорит его письмо М.Каули от II февраля 1949 г.). Ход работы над "Шумом и яростью" демонстрировал писателю, что сообщение самого простого наиболее сложно. Ритм "утраты" по. степенно становился фактурой композиционного мышления, подвижным масштабом понимания. Заключительная часть романа поэтому является вариантом колриджэвекой голосолаллии, сезанновского "четвертого измерения".

Пытаясь примирить земное и возвышенное под знаком женской красоты, Фолкнер особо чуток к хрупкости материи под напором времени. Кэдди - образ любовности знания, - воплощение порыва к актуализации лирического смысла, - к опыту, который чреват большими открытиями, но по определению неподон.

"Шуму и ярости" было суждено стать в творчестве Фолкнера поворотной вехой. Написанный в ситуации творческого кризиса и с полным напряжением эмоциональных и творческих возможностей, роман фактически стал лирическим конспектом всех лучших фолкнеровских произведений. Чуткость к литературно-эстетическим

веяниям эпохи превращает "Шум и ярость" в своеобразную романтическую энциклопедию 1920-х годов.

В последней части Главы 5 рассматривается проблематика романа "Когда я умирала", - книги, которая помогает понять, на каких путях происходила реализация того, что с таким трудом,..методом проб и ошибок, было найдено при работе над историей Кэдои и ее братьев.'

В Заключении подведены основные итоги исследования, говорится о том, что всплеск романтической традиции в американской прозе 1920-х годов составил целую эпоху в истории культуры США.. Найдя точки соприкосновения между традиционным национальным мифом "нового Адама" и современным трагическим восприятием кризиса цивилизации Запада, писатели Америки нашли возможность развить тот потенциал, который казалось бы без остатка был исчерпан поэзией (в первую очередь, французской) и прозой европейского символизма.

По теме диссертации опубликованы следующие основные работы:

1. .Композиционное своеобразие "Великого Гэтсби" (функция повествователя) //Вестник МГУ. Филология. 1982, 1? 4. 0,7 п.л.

2. История текста // Фицджералд Ф.С. Ночь нежна (на англ.яз.). П., 1983. 0,6 п.л.

3. Комментарии //Американская романтическая повесть. М., 1984.3 , 0 п.л.

4. Этические уроки словесности: закономерности зарубежной литературы XX века// Литературное обозрение. 1984, № 9, 1,0 п.л.

5. Долгая бесприютность: новеллистика Ш.Андерсона// Литературное обозрение. 1985, № 10. 0,7 п.л.

6. Романтическая традиция в творчестве Т.Вулфа //Проблемы