автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Американское и европейское видеоискусство 1960-2005

Полный текст автореферата диссертации по теме "Американское и европейское видеоискусство 1960-2005"

У)

На правах рукописи

Деникин Антон Анатольевич

АМЕРИКАНСКОЕ И ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕОИСКУССТВО 1960 - 2005

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата культурологии

Москва 2008

003451180

Диссертация выполнена в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:

Дуков Евгений Викторович - доктор философских наук, профессор Официальные оппоненты:

Маньковская Надежда Борисовна - доктор философских наук, профессор

Николаева Елена Владимировна - кандидат культурологии, доцент

Ведущая организация:

Всероссийский научно-исследовательский институт киноискусства Министерства культуры РФ

Защита состоится-!-? ЛооНс в 14.00 на заседании

диссертационного совета Д 210.004.01 в ФГНИУ «Государственный институт искусствознания» Министерства культуры РФ по адресу: 125009, Москва, Козицкий переулок, дом 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Ученый секретарь диссертационного совета Дуков Евгений Викторович, доктор философских наук, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Первые портативные видеокамеры появились в середине 1960-х годов и сразу привлекли внимание художников. Видео обнаружило себя не только как носитель для передачи изображения, но стало использоваться как средство, при помощи которого художники отражали время, идеи, мысли в своих аудио-визуальных работах и интеллектуальных концептах. На этой основе в конце 1960-х годов в США и в странах Западной Европы и возник вид современного искусства1 - видеоарт (от англ. Video art, видеоискусство). Первые видеохудожники, такие как Н. Д. Пайк и В. Фостель в своём творчестве использовали видеотехнологии, создавая экспериментальные работы, явившиеся своеобразным протестом художников против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой стало телевещание.

В отличие от западного телевидения, которое в 1960-80-е годы было ориентировано на массового зрителя, видеоарт применял телеприёмники, видеокамеры, видеомониторы и экранные видеопроекции в авторских видеоинсталляциях, предназначенных для индивидуального интеллектуально-эстетического восприятия зрителем и производил также экспериментальные видеофильмы в традициях концептуального искусства, которые демонстрировались в специальных выставочных пространствах. Этим видеоарт отличался и от коммерческого дизайна, решавшего социально-технические проблемы — функционирования про-

1 Современное искусство (ашл.сошетрогагу art, иногда в качестве синонима используют определение актуальное искусство) - термин, которым в искусствознании и художественной критике принято обозначать искусство второй половины XX века.// Антология российского видеоарта. Сост. и ред. А.Исаев. -М.: МедиаАртЛаб, 2002

изводства, потребления, существования людей в предметной среде.

Как кинематограф, видеоарт стал новым художественным средством, способом выражения авторских идей. В противоположность традиционному кинематографическому линейному повествованию видеохудожники организуют в своих работах многослойные экспериментальные среды, направленные на демонстрацию многообразия уровней субъективного зрительского опыта. Смыслы и значения, передаваемые в работах видеохудожников посредством концептуальных идей, могут быть совершенно различными: от актуализации социальных и культурных вопросов современности до рефлексии в отношении общефилософских, эстетических проблем. Каждое видеопроизведение в авторском замысле порождает собственную сеть концептов и приводит их в движение в процессе зрительского восприятия. Произведение видеоискусства по сути и есть это движение.

Специфика авторско-зрительской коммуникации видеоар-та, его проблематика и характерные особенности формировались во многом под влиянием процессов, происходивших в западной культуре и искусстве в 1960-70-х годах. Опираясь на новые возможности видеотехнологии, на связи с концептуализмом, а также на радикальные художественные практики боди-арта, перфор-манса, акции, хепенинга видеоискусство стало средством оппозиции классическому, "высокому" искусству и его институциям.

Как и для любого искусства, авторское начало важно для видеоискусства. Вместе с тем, видеоарт предоставляет зрителю значительную степень свободы в трактовке репрезентируемых смыслов, многовариантность возможностей интерпретации. Эта двойственность влияет на язык видеоарта и определяет двуна-

правленность оценки видсопроизведений. Рациональная составляющая позволяет разбирать работы видеохудожников, используя идею "интерфейсов интерпретации" (или т.н. «концептуальных интерфейсов»).1 Предметом современной искусствоведческой и культурологической рефлексии в отношении видеоарта в этом случае может стать не столько оценка эстетических достоинств видеопроизведений, сколько освещение социальных, экономических и политических условий их возникновения, выявление тех принципов, благодаря которым работы видеохудожников могут быть вписаны в социо-культурный контекст своего времени. Это характеризует видеоарт, как информационную систему или базу "данных", включающую в себя ряд концептов и идей, на протяжении нескольких десятилетий разрабатываемых видеохудожниками. Знание контекстов и умение оперировать концептами позволяет зрителю более точно раскрывать идеи, заложенные автором в видеопроизведении.

Интуитивная, чувственная составляющая человеческого опыта находит своё выражение в режимах восприятия произведений видеоарта, которые учитываются художниками при создании своих работ, в интерактивных и иммерсивных приёмах, в ки-нестетизации' опыта взаимодействия зрителя и видеопроизведения, в особой суггестивности видеоизображений, в обращении к восточной мистике и иррационализму. Видеохудожники, такие как Г. Хилл, Б. Виола, Т. Оурслер, М. Люсьер, М.Оденбах и мно-

1 Понятие "концептуального интерфейса" применительно к произведениям ввдеоискусства подразумевает наличие ряда смыслов и контекстов того или иного объекта видеоизображения, что способствует свободному конструированию зрителем собственных интерпретаций.

2 Термин "кинестетика" используется как собирательный дм всех видов сенсорных переживаний, включая тактильные, висцеральные и эмоциональные (т.е ощущения тела, тактильные ощущения и внутренние чувства, такие, как вспоминаемые впечатления и эмоции, движения, а также чувство равновесия.)

гие другие в своих видеоинсталляциях создают иммереивные1 и интерактивные2 художественные среды, в которых зритель может свободно перемещаться, управлять видеоизображениями на экранах при помощи специальных технологий, непосредственно касаться деталей и конструкций инсталляций. Это увеличивает количество смыслов и значений передаваемых видеоработой, стимулируя не только активность сознания зрителя, но и его физическую мобильность при восприятии, предоставляя новые возможности взаимодействия посредством физической трансформации форм и структур работы художника зрителем/участником.

Таким образом, как явление типично постмодернистское, видеоарт не может оцениваться с позиций традиционной «классической» эстетики, требуя выработки иных критериев и подходов к понятиям художественности, выразительности, вопросам восприятия искусства и авторства.

В 1990-е годы видеоарт выходит за рамки каких-либо конкретных жанровых или стилистических признаков. Видеоарт стал одновременно и философией, антропологией, социологией. Работы современных видеохудожников можно охарактеризовать как исследование различных аспектов существования человека, человеческой субъективности, "достоверности" человеческого «я» и восприятия времени и пространства в современном технологизи-рованном и медиализированном мире.

Видеоарт сегодня выставляется в лучших галереях и музеях мира, среди которых Музей американского искусства Уитни

1 Иммерсивность (от англ. Immersion, погружение) - эффект "присутствия" — комплекс ощущений человека, находящегося в искусственно созданном трехмерном мире, в котором он может менять точку обзора, приближать и удалять объекты и т. п.

2 Интерактивность (от aimi.mteractivity — взаимодействие) - неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом... формирует новый тип эстетического сознания.... переориентирует реципиента с позиции интерпретатора на роль илтерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения. Маньковская Н.Б. Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.С.202

(Нью-Йорк), музей Гуггенхейма (Ныо-Йорк, Берлин), музей Метрополитен (Нью-Йорк), музей Тэйт Модерн (Лондон), Центр Жоржа Помпиду (Париж), Музей современного искусства Stedelijk Museum (Амстердам), Музей современного искусства (Барселона) и многие другие. Выставки видеоработ регулярно проводятся во всех частях света, в том числе и в России.

Функция видео в культуре определяется тем, что оно подготовило и сопутствовало переходу от индустриальной эпохи к электронной эре цифровых технологий, компьютерных коммуникаций, сетевых сообществ и виртуальной реальности. Художественные стратегии, применяющиеся видеохудожниками, созвучны процессам, происходящим в современной медиакультуре - культуре Новых медиа. Новые медиа (от англ. New Media) - понятие, принадлежащее нововведениям междисциплинарного анализа в социокультурных изменениях начала нового тысячелетия, связанных с появлением компьютерных сетей, Интернета, цифровых систем хранения и передачи данных, конвергенции различных средств коммуникации.1 Рассмотрение видеоискусства как феномена Новых медиа позволяет вписать его в широкое понятие ме-диаискусства, где оно встречается с другими направлениями современного искусства, такими как сетевое искусство, медиаин-сталляция, цифровое искусство, художественные виртуальные реальности и др.

Данное диссертационное исследование посвящено рассмотрению истории зарубежного видеоарта и разработке комплексной системы анализа наиболее значительных его работ.

1 Социология: Энциклопедия / Сост. A.A. Грицанов, В.Л. Абушенко, Г.М. Евелькин, Г.Н. Соколова, О.В. Терещенко. — Мн.: Книжный Дом, 2003.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ. Ви-

деоискуссхво - относительно новая область современной художественной практики с развитой системой поджанров и форм. В искусствознании методы его описания, анализа, интерпретации продолжают разрабатываться и совершенствоваться. Первые описания работ видеохудожников относятся к началу 1970-х годов и, как правило, принадлежат самим художникам. Это стремление авторов к конкретизации содержания их работ сохраняется на протяжении всего периода развития видеоискусства, воплощаясь в многочисленных статьях и интервью видеохудожников. Этот пласт документальных материалов послужил важным источником, наравне с самими произведениями, при подготовке данной работы.

Значительное количество исследовательских статей о проблематике видеоискусства было напечатано в международных периодических научных журналах и альманахах, среди которых "Afterimage", "Artforum", "Arts Magazine", "Video Doc", "Millennium Film Jouraa!", "Media Arts", "Kunstforum" и многих других.

В 1970-е годы американские и европейские культурологи, искусствоведы и критики рассматривали видеоарт либо как исключительно модернистскую авангардную художественную практику (напр., в работах Д. Йангблууда1, Дж. Гилл2), либо как контркультурную деятельность в форме видеоактивизма (Ф. Джиллет, С. Бэк и др). Только лишь с конца 70-х годов появляются детальные исследования видеоискусства. Среди них иссле-

Youngblood Gene. Expanded Cinema. Впервые опубликовано P. Dutton & Co., Inc., New York 1970. Переиздано ARTSCILAB, 2001. Электронная версия. Режим доступа: [httpV/www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html]

2 Johanna Branson Gill, "Video: State of the Art," (published originally as a report for the Rockefeller Foundation, 1976) // Eigenwelt der Apparate-Welt/Pioneers of Electronic Art. Linz: Ars Electrónica, 1992

довапия Б.Бухло1, Розалинд Краусс2, Берилл Коррот и Иры Шнайдер3 и др. В 1990-е годы, когда видеоарт получил повсеместное распространение, появляются антологии и авторские исследования видеоискусства искусствоведами и культурологами, такими как М. Раш4, Д.Холл и С. Джо Файфер5, К. Мью Андрюс6, К. Элвс7 и др.

В нашей стране искусствоведческих работ по видеоарту немного, а его комплексные академические исследования и вовсе отсутствуют. Видеоискусство остаётся малоизученной областью отечественой культурологии и искусствознания. Из отечественных публикаций следует выделить статьи о видеоискусстве К.Бохорова, Т.Горючевой, А.Джеуза, М. Мусиной, А.Исаева и других. За последние годы появилось два издания, посвященных исследованию видеоарта в России: "Антология российского ви-деоарта" (ред. А.Исаев) и "История российского видеоарта" (автор А. Джеуза).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методология диссертационного исследования базируется на единстве теоретико-аналитического и культурно-исторического подходов. В связи с междисциплинарным характером диссертационного исследования оно опирается на положения, разработанные в культурологии, философии, искусст-

' Buchloh Benjamin. Dan Graham: Video-Architecture-Television: Wrighting on Video and Video Works. -NY.: Halyfax, New York University Press, 1979. Buchloh Benjamin. Dara Birnbaum: Rough Edits, Popular Image Video. Hailfax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 19S7

2 Krauss Rosalind. Video and Narcissism. - October, no. 1, spring, 1S76

3 Schneider Ira. Korot Beryl. Video Art, An Anthology. - New York: Harvest Books, 1976

4 Rush Michael. Video Art. NY.: Thames&Hadson, 2003

5 Hall Doug, Fifer Sally Jo. Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art. - New York (United States): Aperture, Bay Area Video Coalition, 19S0.

6 Meigh-Andrevvs Chris. A History of Video art. The Development of Form and Function. - Oxford, NY: Berg Publishers, 2006

7 Elwes Catherine. Video Art, A Guided Tour. - NY: I.B. Tauris, 2005

воведешш, медиатеории. Важными методологическими принципами стали способы изучения видеоарта с позиций теории ме-диаисследования. Влияние на выработку подходов к изучению видеоарта оказали теоретические разработки медиаисследовате-лей JI. Мановича1, М. Раша2, С. Куббита3, Д. Ханхарда4, Р.Д.Маршалла5, а также положения постмодернистской критической теории, изложенные в работах Ж.Деррида, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ф.Джеймисона и др. Ценными источниками стали исследования Н.Б. Маньковской, В.В.Бычкова, И.П. Ильина, Б.Е. Гройса в области эстетики постмодернистского искусства.

ОБЬЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - видеоарт как явление современной культуры.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является динамика развития видеоискусства Америки и Европы, начиная с 1960-х. и до 2000-х годов.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ - рассмотреть становление и развитие видеоарта в контексте американской и зап.европейской культуры второй половины XX века.

Реализация этой цели обусловила постановку и решение следующих задач:

- на основе описания и анализа работ видеохудожников выявить сущность, типологии и особенностей жанров видеоарта;

' Manovich L The Language of New Media (Leonardo). - Cambridge: MIT Press, 2002

2 Rush Michael. New Media in Art. Thames& Hudson. 2005.

3 Cubitt, Sean, Videography: Video Media as Art and Culture. - London: MacMillan Education Ltd., 1993

4 John Hanhardt (ed). Video culture : a critical investigation. - New York (United States), Visual Studies Workshop Press, 1S86

5 Marshall P.D. New Media Cultures (Cultural Studies in Practice). - UK: Hodder Arnold, 2004

- изучить специфику и эстетические принципы функционирования произведений видеоискусства;

продемонстрировать инструментальные средства видеоискусства, как специфические способы художественной выразительности;

проанализировать контексты и возможные трактовки произведений видеоискусства;

охарактеризовать значение видеоискусства для современной культуры, показать его влияние на дальнейшее развитие искусства.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа - первое комплексное исследование зарубежного видеоарта в России, в котором рассматриваются основные этапы формирования и развития художественного языка видеоискусства, прослеживаются связи и различия видеоарта с другими видами и формами искусства и обозначены новые горизонты, которые намечаются современным видеоартом. На основе анализа произведений и текстов видеохудожников, искусствоведов и художественных критиков сделаны выводы о принципах использования экранных видеотехнологий в качестве новых художественных стратегий.

В диссертации выявлены эстетические характеристики видео, прослежены процессы преобразования свойств и качеств, присущих видео в период 1960-2005 годов, обозначены связи между видеоискусством и современными художественными практиками медиаискусства.

Видеоарт рассматривается как особая информационная система, в которой процесс генерирования смыслов и значений зависит не только от интенций автора, но и от активности зрите-

ля/участника. Вводится понятие концептуального интерфейса1 (или интерфейсов интерпретации), через которое раскрываются авторские стратегии и художественные идеи в произведениях ви-деоарта. Утверждается, что на основе техник итерации2 зритель получает возможность контролировать хаотичное, нон-линеарное, дезъюнктивное пространство видеоработ.

Автор исходит из положения, что в отличии от других экранных форм XX века, видеоарт уже в 1960-х годах вместе с изобразительными, визуальными возможностями стал использовать не только аудио-визуального каналы передачи и восприятия информации (зрение, слух), но и кинестетические возможности коммуникации.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

1. Видеоискусство по-новому осваивает концепцию диалога художественного «произведения» и зрителя. Опыт зрителя может варьироваться: от интерпретатора до пользователя, от восприятия к непосредственному участию, от концентрации к рассеиванию внимания, от полной правдивости экранного изображения до обнажения авторской надстройки.

2. При восприятии произведений видеоискусства расширенные возможности интерпретации значений экранных изображений

1 Интерфейс (от англ. interface — поверхность раздела, перегородка). Термин заимствован из вычислительной техники. Интерфейс задает параметры, процедуры и характеристики взаимодействия объектов. Если интерфейс какого-либо объекта (программы, функции) не изменяется (стандартизирован), это даёт возможность модифицировать сам объект, не перестраивая принципы его взаимодействия с другими объектами.

г От лат. iteratio - повторение. Проговаривание, повторение какой-либо информации, идей, концептов в новом контексте. Термин заимствован из медиа теории. См.: Рашкофф Д. Ме-диавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. - М.: кзд."УК", 2003

предполагают необходимость учёта так называемых «концептуальных интерфейсов» (или «интерфейсов интерпретации»),

3. Для языка видеоарта существенным явилось то, что на протяжении всей истории своего существования видеохудожники обращались к различным эстетическим установкам, обнаруживая модернистские черты в 1960-х годах, сближая своё искусство с контркультурными практиками в 1970-х и вобрав постмодернистские признаки в 1980-х.

4. В русле поисков и экспериментов видеохудожников в области видеотехнологий сложились принципы характерные для постпостмодернистского искусства Новых медиа (медиаискусства): интерактивных мультимедиа инсталляций, художественных виртуальных реальностей и сетевых художественных проектов.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа предназначена как для специалистов и искусствоведов, изучающих проблематику современного искусства, так и для художников, желающих использовать видео в своих художественных практиках. Диссертация является первым для отечественного искусствознания опытом культурологического анализа видеоискусства. Теоретическая значимость работы определяется тем, что изложенные в ней результаты углубляют имеющиеся представления о функциях и значении видео в культуре, показывая всю их сложность и неоднородность. Специальное исследование восполняет определённый пробел в отечественной гуманитарной науке в области изучения искусства видео. Материалы и выводы диссертации могут

быть использованы в исследовательской работе, а также в учебно-педагогической практике при составлении учебников и пособий, для чтения лекций и проведения семинарских занятий по курсам культурологии, современного искусствоведения, медиа-теории.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Основные положения диссертации изложены семи публикациях автора. Результаты исследования освещались автором в докладах на республиканских и международных научных конференциях.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. В приложении даны примеры фотографий видеопроизведений, анализирующихся на страницах диссертации.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается постановка проблемы, формулируется объект, предмет, цели, задачи исследования, основные положения, выносимые на защиту, характеризуется степень изученности проблемы, определяется методология исследования, формулируется научная новизна. Прослеживаются связи видеоискусства с авангардными, модернистскими, концептуальными и постмодернистскими художественными практиками.

В Главе 1 "Язык Новых медиа и современный видео-арт" - на основе сравнения принципов функционирования Новых

медиа и видеоарта выявлены особенности смыслопорождения и способов коммуникации автора и зрителя, характерные для видеоискусства.

В параграфе 1.1. - "Видеоарт в культуре США и стран Западной Европы второй половины XX века" даётся обзор основных исследований проблематики видеоарта, предпринятый американскими и западно-европейскими исследователями. Указываются основные пути, по которым развивался видеоарт, начиная с 1960-х годов и до 2005 года. Рассматривая видеоарт, необходимо учитывать те социальные, политические, институционные (музеи, кураторы, критика, публика) факторы, благодаря которым происходили трансформации внутри самого видеоискусства и оценивать видеоарт не только через призму традиционных эстетических критериев, но и вовлекать в исследование социальные, политические и экономические контексты, которые сопутствовали становлению видео как искусства.

В параграфе 1.2. - "Время, пространство и действие в зеркальных отражениях экранных проекций видеоарта" анализируются произведения видеохудожников, посвященные проблематике времени, пространства и взаимодействия с ними человека. Утверждается, что если традиционная "классическая" система искусства отражала мир, опосредуя его через индивидуальное восприятие автора, то видеоискусство не только отражает в себе "мир" автора, но в систему этого мира включено и само искусство, и зритель с его индивидуальным прочтением реальности. В результате на месте прежней классической метафоры "зеркала", отражавшего предмет, возникает целая сложная система "зеркал", отражающая предмет, самоё себя, отражение предмета в себе, отражение себя в себе, отражение автора, отражение предмета

в авторе, автора в зрителе, отражение отражения. Это приводит к тому, что в работах современных видеохудожников, как и в постмодернистском искусстве вообще1, субъект больше не определён единством и единичностью. Напротив, он выглядит частью сети потоков и пульсаций, разомкнутой и непредсказуемой субстанцией, для которой становление и разрушение субъективности есть необходимый результат, связанный с циркуляцией, переработкой и передачей информационных потоков.

В параграфе 1.3. - "Язык Новых медиа и видеоарт" проводятся параллели между принципами функционирования Новых медиа и закономерностями языка видеоискусства. Даётся определение и краткая характеристика культуры Новых медиа. Если старые медиа были расчитаны на то, чтобы доносить информацию до массового читателя/слушателя/зрителя, то Новые медиа позволили трансформировать информацию любому человеку, имеющему в своём распоряжении недорогие высокотехнологичные приборы, такие как видеокамера, видеомагнитофон, компьютер и др. Исследование принципов функционирования Новых медиа позволяет разработать методологию оценки произведений современного видеоарта, более точно очертить проблематику видеоискусства. Отмечаются особые процессы, демонстрируемые видеоартом, связанные с кинестетизацией коммуникационного опыта. Эти процессы практически физиологического вовлечения зрителя в пространство работы автора более созвучны с технологиями симуляции, нежели с традиционным принципом мимезиса, выражавшего основу творческой деятельности художника через

' Подробнее о искусстве постмодернизма см.: Маньковская Н.Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма). М.: РАН, Институт философии, 1994; КорневиЩе. Книга неклассической эстетики. Автор проекта В.В.Бычков М.: Изд. ИФ РАН, 1999

понимание искусства как отражения реальности. В работах видеохудожников единой действительности более нет. "Действительность" собирается каждым зрителем/пользователем самостоятельно, комбинируется и перевоссоздаётся из предложенных художником элементов, программы или алгоритмов. Важнейшая установка культуры Новых медиа - принципиальная копируе-мость, комбинирование репрезентаций и переинтерпретация любого объекта культуры была реализована видеохудожниками в их работах.

Один из первых исследователей медиакультуры Л. Мано-вич предложил в своей работе "Язык Новых медиа" первую систематическую теорию Новых медиа. Культура Новых медиа, согласно его точки зрения, начинается после того, как мир структурирован, классифицирован, разграничен дисциплинами, подсчитан и оцифрован, каталогизирован и собран в коллекции музеев, библиотек. Это образует своеобразный "первичный бульон" состоящий из уникальных объектов прежних культур, исторического и культурного наследия человечества - книг, текстов, идей, мыслей, изображений, музыкальных произведений и пр. Все эти элементы взятые по отдельности - независимы, имеют своих авторов, национальную и авторскую специфику, исторические и общественные контексты. Однако их комбинации, вплетения в те или иные действия по созданию новых медиаобъектов позволяют создавать новые мкогоструктурные композиции, наделяемые новыми значениями и коннотациями. При этом независимость самих первичных объектов входящих в структуры новых объектов не теряют своей индивидуальности. Вобрав в себя, оцифровав кино, звук, изображения, тексты, Новые медиа превратили их в модули, которые теперь можно устанавливать и удалять без

ущерба для целостности создаваемого нового объекта (файла, документа, видеоизображения и пр.).1

Для понимания смыслов и идей в работах видеоарта предлагается концепция интерфейсов интерпретации (или концептуальных интерфейсов). Чтобы понимать смыслы видеоискусства, необходимо владеть контекстами, владеть концептуальными интерфейсами.

На конкретных примерах анализируется предложенная в параграфе идея "интерфейсов интерпретации". Концептуальные интерфейсы включают в себя некоторые общие элементы и темы, часто повторяющиеся от работы к работе у каждого из художников. В отношении творчества конкретного видеохудожника эти схожие элементы не стоит понимать как некий уникальный авторский почерк или манеру, но скорее как концептуальный каркас, основу, позволяющую идентифицировать основные интенции художника в том или ином видеопроизведении.

Концепция "интерфейса" предполагает свободную работу зрителя с изображениями, итерацию зрителем визуального ряда видеофильма в процессе просмотра. Умение оперировать значениями изображений становится определяющим требованием для понимания видеопроизведения.

В параграфе 1.4. - "Видеоэкраны, зритель и пространство между ними" исследуются особенности экспонирования видеоарта. Предполагается, что в работах видеоарта основным носителем и передатчиком образов, значений, информации - медиумом - становится межэкранное пространство взаимодействия зрителя и видеоизображения.

1 Manovich L The Language of New Media (Leonardo). - Cambridge: MIT Press, 2002

При том, что в параграфе детально описываются уже существующие возможности экспонирования видеоработ, автор предлагает собственное экспозиционное решение, задействующее концептуальные интерфейсы для описания каждой из них, что могло бы помочь зрителю ориентироваться в непростых структурах видеопроизведений.

Отмечаются особые возможности манипуляции сознанием зрителя и способы конструирования новых более суггестивных образов и видеоизображений, которые являются частью художественных стратегий современных художников, работающих с видео, В параграфе анализируется концепт "мем-образа", а также возможности применения при разборе работ современных видеохудожников элементов меметической теории культуры, разработанной Р. Доукинсом в конце 80-х годов XX века и исследовавшейся Д.Деннетом, У.Дюрэмом и С.Блэкмором.

В Главе 2 — ''Основные этапы формирования художественного языка видеоискусства США и Западной Европы в 1960-2005-е годы" - рассматриваются основные жанры видеоискусства, их генезис, закономерности и художественные возможности.

В параграфе 2.1. - "Видеохудожники и телевизионное пространство. Дискурсивные стратегии, эстетические установки и художественные практики видеохудожников и видеоактивистов 1970-х годов" видеоискусство рассматривается как контр культурная художественная практика на Западе. Видеоарт и видеоактивизм на раннем этапе своего развития являл собой протест художников против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой можно считать телевещание. Первыми видеохудожниками принципиальным условием функционирования "Но-

вой культуры" объявляется свободный доступ любого человека к каналам связи, средствам массовой коммуникации, прежде всего к телевизионным каналам (в разбираемый в этой главе период). "Закрытость" телевидения, контролируемого крупными корпорациями и государством, представляло собой угрозу как для нового искусства, так и для культуры, и вызывало многочисленные протесты и акты сопротивление со стороны художников.

Контркультурные движения молодёжи шестидесятых в странах Европы и Северной Америки, призывы к социальным трансформациям, высказанные такими мыслителями-радикалистами как М. Маклуэн, Г. Маркузе, Г. Дебор и др., оказали влияние на стратегии и интенции первых видсохудожников. Для первых видеохудожников технология видео стала своего рода оружием, позволяющим им при сравнительно малых затратах совершать идеологические "арт-диверсии" в коммерциализированном коммуникационном поле индустрии потребления товаров, развлечений, политики. Продолжая линию авангардных течений XX века посредством заимствования и реконтекстуализа-ции смыслов языка массовой культуры (реклама, художественные фильмы, телепередачи), через искажение изначальных образных «посланий» (например, переиначивания, игры слов слогана или замены визуального сопровождения, или любыми другими комбинациями исходных значений) видеохудожники выражали свою критическую позицию по отношению к окружающей действительности.

Множество работ видеохудожников этого периода посвящены изучению и осмыслению возможностей отражения реальности на ТВ, природе телевизионного изображения, его влияния на сознание людей и анализу коммерциализации и массовости

телевидения. Работы первых видеохудожников, как правило, ми-нималистичны, представляют собой экспериментальные короткие одноканальные видеозаписи, близкие по своей форме к концептуальному искусству.

Многочисленные эксперименты, видеозаписи и инсталляции видеохудожников в I960-1970-е годы позволяют выделить особые приемы художественного языка видеоискусства этого периода: симультантность взаимодействия, обратная связь(фвдбэк), петли обратной видеосвязи и "закрытая-цепь" изображений(с1озе-circuit), временные задержки в реальном времени (time delay), различные виды интерактивности.

В параграфе 2.2. - "Поиски своеобразия и особых выразительных возможностей видеоизображения" рассматриваются эксперименты художников с видеотехнологией в 1960-70-е годы. В приведённых примерах видеоработ в жанре "Обработанные изображения"(1ша§е processing) видеоискусство предстаёт как практика, продолжающая традиции авангардного искусства. Видеохудожников интересовали механизмы производства видеоизображения. Они рассматривали их как противоположность тем формам технологий, которые применялись на коммерческом телевидении. Видеохудожники пытались найти грамматику и специфику художественного языка видео - синтаксис, присущий только видео. Многих видеохудожников интересовали возможности взаимодействие звука и изображения в видео. Работы видеохудожников с электронными изображениями позволили вписать видеоискусство в русло изобразительного искусства XX века. "Обработанные изображения" продолжили авангардные идеи, направленные на разработку возможностей коммуникации машины и человека.

В параграфе 2.3. - "Концептуализация человеческого тела в жанре видеоперформанс" говорится о работах художников, совместивших возможности перформативных видов современного искусства и возможности видеотехнологии. Видео, начиная с 1970-х годов прошлого столетия, стало для художников, работающих в жанрах перформанса и акции, важным средством приближения к зрителю и расширения рамок и возможностей этих форм творчества. Видеоперформанс рассматривается как жанр видеоискусства, включающий в себя всё многообразие существующих художественно-изобразительных средств (перформативных, вербальных, визуальных, концептуальных) и разрабатывающий при помощи прежде всего концептуализации человеческого тела своеобразный аппарат для коммуникации художника и зрителя. Ключевым принципом в видеоперформансе становится свобода зрительской интерпретации и стремление к зрительской вовлечённости в процесс конструирования художественных смыслов. Вопросы репрезентации, представления и изображения почти полностью вытесняются интересом художников к вопросам самонаблюдения, участия, взаимодействия. Отмечаются возможности видео для автокоммуникации и зрительского самоанализа.

В параграфе 2.4. - "Мультимониторные видеоустановки и видеоинсталляции-, иммерсивные и интерактивные художественные стратегии в жанре видеоинсталляция и видеоэнвайронмент" обращается внимание на технологическую природу видео, которая позволяет художникам работать с реальным окружающим пространством так же, как с художественным временем. В таких работах, нацеленных на создании новых многослойных объектов из оцифрованных репрезентаций, монитор и экран перестаёт воспроизводить реальность и включается в процесс создания худож-

никами альтернативных пространств и "реальностей", в которых зритель может пребывать и как наблюдатель, и как непосредственный активный участник. Исследуются художественные стратегии в жанрах видеоинсталляции, вндсоэнвамршшент и видеоскульптура. В них видеохудожник не выражает себя, не создаёт фиксированных смыслов и значений предметов, объектов и конструкций. Он - создатель коммуникаций между видеотсхно-логиями и человеческим сознанием.

Видеоинсталляции - это жанр, в котором в XX веке пожалуй наиболее отчётливо обозначились процессы кинестетиза-ции искусства. Тактильный (касание, движение, запах) и ментальный (спонтанные ассоциации, случайность, "выхватывание" из памяти смыслов) человеческий опыт становится востребован так же, как традиционные - зрительный и аудиальный. Художники ищут возможности для коммуникации, передачи разнообразной информации посредством кинестетики.

В параграфе 2.5. - "Новая нарративиость и персональное (дезъюнктивное) повествование в видеоискусстве" аначизируют-ся изменения связанные с постмодернистскими тенденциями в культуре и искусстве второй половины XX века. Анализируются видеоработы, созданные в 1980х годах в жанре Нового наррати-ва. Новый нарратив - способ повествования, основанный на осмыслении и демонстрации самого процесса рассказывания, что позволяет показывать то, каким способом функционирует тот или иной нарратив. Художники применяли нарративные формы и форму "рассказа от первого лица" для того, чтобы исследовать взаимоотношения между внутренним миром человека и внешним материальным миром, миром природы и общества. Работы видеохудожников 80-х годов калейдоскопичны: одно видеопроиз-

ведение может включать в себя отголоски разных мыслей и разные точки зрения на какую-либо проблему современности. Одна из наиболее частых форм конструкции в видео искусстве этого периода - форма потока сознания, в которой действительность отражается в сериях непоследовательных, разрозненных образов. Художники используют внезапные временные скачки, разрывы, изломы изображения, использование повторов и проникновений в ирреальные сферы, в которых время, действие и значения, а также действие знаков и символов расплывчаты и изменчивы. Видеохудожники, обратившись к форме нового нарратива, были уверены, что нет и не может быть единственно правильной позиции, с которой можно оценивать что-либо. Человеческое сознание наделялось чертами текучести, непостоянства.

В параграфе 2.6. - "Цифровое видео и современное видеоискусство" постмодернистские тенденции пастиша, заимствования, цитирования, реконтекстуализации смыслов показаны на примере работ, созданных видеохудожниками в 1990-х годах. В этот период - период расцвета видеоарта - видеохудожники обратились к столетнему опыту кинематографа. Э.Л. Ахтила, Д.Айткен, С.Дуглас, Д.Гордон, Р.Грэхам, С. Мак Куин, С. Тэй-лор-Вуд и другие стали использовать материалы классических кинофильмов для того, чтобы переосмыслять и высказывать свои мысли по поводу работ кинорежиссёров, напрямую заимствуя темы и сюжеты классических художественных фильмов. Классические персонажи, темы, сюжеты вводились видеохудожниками в новые контексты и переосмыслялись в новом ключе. Видеохудожники стали использовать игру актёров, комбинированные съёмки, костюмы, грим.

Видеоинсталляции 1990-х годов визуализируют работу "ризоматичной" структуры современного художественного мышления. Художники Запада не интересуются репрезентацией реальности, но скорее желают генерировать реальность. Новые измерения реальности не могут быть единожды и навечно зафиксированы, но находятся в процессе бесконечного движения, становления в пространстве игры с потенциально возможным.

Рассматриваются те изменения, к которым привело появление новых цифровых компьютерных технологий и окончательная институализация видеоарта в 1990-х годах.. Видеоискусство стало говорить на языке интернационального современного искусства, включая в себя стратегии, проблематику и возможности различных видов и форм современного искусства, в том числе медиаи-скусства. Отмечаются процессы стремительной коммерциализации видеоарта, проникновения и сильного влияния массовой культуры на видеоискусство. Благодаря значительному количеству выставок видеоарта по всему миру видеоискусство становится видным явлением международной художественной артецены.

В Заключении кратко излагаются основные результаты исследования. Видеоарт на Западе характеризуется как явление многогранное, включившее в себя множество различных под-жанров и форм, обращавшееся к широкому кругу проблем, на разных этапах приобретая свойства авангардных, модернистских и постмодернистских художественных практик. Современному видеоискусству свойственны симультанность, интерактивность, мультиинтерпретационность, зрительская итерация, "жизненность", технологичность. Современные видеохудожники используют изображения реальности для того, чтобы демонстрировать то, что невидимо, недоступно прямому взгляду - работу челове-

ческого сознания и подсознания, функционирование коллективного бессознательного и пр. Указываются связи между видеоискусством и культурой Новых медиа.

Основные положения исследования изложены в следующих публикациях автора:

1. Деникин A.A. Время, пространство и действие в зеркальных отражениях экранных проекций видеоарта. // Знание. Понимание. Умение. - 2008. - №3. - С. 165-169. - 0,5 п.л.

2. Деникин A.A. Американский видеоарт на московской биеннале. Видеоарт и меметика // Зеркала и лабиринты. По-лилог(сб.статей).-М.: Галерея, 2008. -С. 173-191.- 1,5 п.л.

3. Деникин A.A. Иммерсивпые и интерактивные художественные стратегии в видеоинсталляциях и видеоэнвайрон-ментах. //Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - 0,5 п.л. (в печати)

4. Деникин A.A. Современный российский видеоарт. //Сб. материалов научной конференции «Российское кино последних лет (2003-2008). В поисках самоопределения». ВГИК. - 0,7 п.л. (в печати)

5. Деникин A.A. Телевидение: новые реалии. //Обсерватория культуры.-2006,-№4.-С. 18-25. 1 п.л.

6. Деникин A.A. Реально ли виртуальное телевидение? // Город развлечений (сб.статей). СПб., 2007.-С.337-344. - 1 п.л.

7. Деникин A.A. О некоторых особенностях художественного языка современного видеоискусства //Сб. материалов научной конференции «Визуальные стратегии в искусстве». -М.: РГТУ, 2008. - С.44-45. - 0,3 п.л.

Деникин Антон Анатольевич

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Подписано в печать 15.10.2008 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 1.75 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 3891

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. (499) 264-30-73 www.firmablok.ru

Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Деникин, Антон Анатольевич

ГЛАВА 1. Язык Новых медиа и современный видеоарт

§1.1. Видеоарт в культуре США и стран Западной Европы второй половины XX - начала XXI века.

§1.2. Время, пространство и действие в зеркальных отражениях экранных проекций видеоарта.

§1.3. Язык Новых медиа и видеарт.

§1.4. Видеоэкраны, зритель и пространство между ними.

ГЛАВА 2. Основные этапы формирования художественного языка видеоискусства в 1960 -2000 годы

§2.1. Видеохудожники и телевидение. Дискурсивные стратегии, эстетические установки и художественные практики видеохудожников и видеоактивистов 1970-х годов.

§2.2. Поиски своеобразия и особых выразительных возможностей видеоизображения в 1960-70-е годы.

§2.3. Концептуализация человеческого тела в жанре видеоперформанс.

§2.4. Мультимониторные видеоустановки и видеоинсталляции: иммерсивные и интерактивные художественные стратегии в жанре видеоинсталляция и видеоэнвайронмент.

§2.5. Новая наративность и персональное(дезъюнктивное) повествование в видеоискусстве.

§2.6. Цифровое видео и современное видеоискусство.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Деникин, Антон Анатольевич

История существования видеоискусства насчитывает уже более 40 лет. За этот период видеоарт прошёл немалый путь: от первых в чём-то наивных видеоскульптур художника Н.Д. Пайка и эпатажных экспериментов В. Фостеля до развёрнутых, технически изощрённых видеоинсталляций постмодернистов, таких как Б. Виола, Д. Гордон, С. Дуглас, Э.-JI. Ахтила и мультимедийных работ нового поколения современных видеохудожников. Видеоарт сегодня выставляется в лучших галереях и музеях мира, среди которых Музей американского искусства Уитни (Нью-Йорк), музей Гуг-генхейма (Нью-Йорк, Берлин), музей Метрополитен (Нью-Йорк), музей Тэйт Модерн (Лондон), Центр Жоржа Помпиду (Париж), Музей современного искусства Stedelijk Museum (Амстердам), Музей современного искусства (Барселона) и многие другие. Выставки видеоработ регулярно проводятся во всех частях света, в том числе и в России. Особенно серьёзную институционную, теоретическую и материальную поддержку видеоискусство получило в США и странах Западной Европы. Достаточно сказать, что уже более 20 лет (начиная с 1980-х годов) в колледжах и институтах США, Великобритании, Германии и др. ведётся обучение искусству видео, проходят всевозможные научные конференции и обсуждения проблем, связанных с институализацией, каталогизацией и демонстрацией современного видеоарта, продолжается выработка адекватных подходов и методологий изучения современных видов, жанров и направлений искусства, в том числе и видеоарта.

В нашей стране искусствоведческих работ по видеоарту немного, а его комплексные академические исследования и вовсе отсутствуют. Для российского гуманитарного знания сам термин "видеоарт" является проблемным, поскольку нет единого понимания относительно видеоарта, его значимости как явления культуры и искусства второй половины XX века. Видеоискусство остаётся малоизученной областью отечественой культурологии и искусствознания. Тем не менее, с конца 90-х годов XX века начинает складываться структура художественных институций, целью которых является поддержка и развитие медиа и видеоискусства в России. Вопросами Новых медиа и видеоарта в России занимаются несколько организаций, среди них - МедиаАртЛаб, Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), TV Галерея и клуб Сине Фантом. Поддержку видеоискусству в России оказывает Государственная Третьяковская галерея и Русский музей, периодически устраивая выставки зарубежного видеоарта.

Видео является удобным и широко распространённым средством, применяющимся в наше время во многих областях человеческой жизни и выполняющим множество различных функций. Сам термин «видео» обозначает широкий спектр технологий записи, обработки, передачи, хранения и воспроизведения визуального и аудиовизуального материала на мониторах, экранах, дисплеях и других средствах отображения движущегося изображения. В бытовом, обиходном смысле видео используют для обозначения какого-либо видеоматериала, телесигнала или кинофильма, записанного на физическом носителе (видеокассете, видеодиске и т. п.).

Видео оказалось чрезвычайно информативной технологией, позволяющей фиксировать человеческие мысли, идеи, опыт. Технология видео уже много десятилетий используется на телевидении, став стандартом для телекомпаний всего мира. Видео стало удобным средством для качественной съёмки телерепортажей, прямых эфиров, всевозможных телепередач, незаменимым носителем информационных данных, используемым в том числе для демонстрации специальных, созданных при помощи компьютеров визуальных эффектов, компьютерной графики. С видео связаны многие технологии, применяющиеся человеком в быту: такие как, например, камеры слежения, бытовые видекокамеры, видеоплейеры и видеомагнитофоны.

Являясь технологией, на основе которой работают телекомпании всего мира, видео оказало значительное влияние на культуру, экономические и политические аспекты жизни человеческого общества, особенно в период второй половины XX века. Функция видео в культуре определяется тем, что оно подготовило и сопутствовало переходу от индустриальной эпохи к электронной эре цифровых технологий, компьютерных коммуникаций, сетевых сообществ и виртуальной реальности.

С появлением портативных недорогих видеокамер видео стало активно прокладывать свой путь в истории искусства. Видео обнаружило себя не только как носитель для передачи изображения, но стало использоваться как средство, при помощи которого художники смогли отразить своё время, идеи, мысли в аудио-визуальных работах и интеллектуальных концептах. Практически одновременно во всём мире, начиная с конца 60-х годов XX века в творчестве интернационального сообщества художников начало складываться явление, получившие название "видеоискусство" или "видеоарт".

Видеоарт(от англ. video art, видеоискусство) - направление в изобразительном искусстве последней трети XX века, использующее возможности видеотехники. Видеоарт определяется как направление в искусстве постмодернизма, использующее в своих произведениях телевизионное оборудование и соответствующие технологические эффекты1. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, мастера видеоарта создают экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, демонстрирующиеся в специальных выставочных пространствах. 2

Следующее определение находим в "Антологии российского видеоарта": "Видеоискусство - вид современного медиаискусства. Включает в себя жанры: видеоинсталляция, видеоскульптура, видеоперформанс, ви

1 Новая Российская энциклопедия в 12 томах. Том 3(2). Гл. ред. Некипелов А.Д.Изд-во "Энциклопедия", "ИНФРА-М", 2007

2 Современная иллюстрированная энциклопедия. Искусство. Составитель: Бапицкая T.B. Ред. Горкин А.П. 4.1. М.: Росмэн-Пресс, 2007 деотанец, видеомикс. Не включает: коммерческие видеофильмы, рекламные ролики и музыкальные видеоклипы".3

Сам термин "видеоарт" вызывал множество споров в среде искусствоведов, критиков и аналитиков современного искусства. С одной стороны, начиная со времени своего появления, видео использовалось во всех сферах человеческой жизни, а не только в художественных практиках. С другой стороны, видеоискусство было уж очень близко к языку телевидения и средств масс-медиа - телевидение стало одной из излюбленных тем видеохудожников вплоть до нашего времени. Видеохудожники в своих работах часто использовали кадры из телеэфира, что делало видеопроизведение внешне похожим на телевизионные программы. Наконец современный видеоарт - это почти всегда высокотехнологичный процесс работы видеохудожников с цифровыми изображениями, с применением компьютерной обработки видео, из-за чего при поверхностном рассмотрении может показаться, что видеопроизведение создано лишь с целью демонстрации всевозможных визуальных эффектов. Такое положение вещей дало повод известной исследовательнице видеоарта, критику и куратору К. Хорсфилд(Ка1е Horsfield) признать видеоискусство своеобразным "обманщиком" художественного мира. "Видео задействует ту же технологию, что и телевидение, и может демонстрироваться на экране так же, как и кино, но представляет собой совершенно иное явление, требующее особых зрительских навыков восприятия и понимания. Видеоарт придерживается иных перспектив и принципов, нежели те, с которыми традиционно рассматриваются художественные практики в истории искусств."4 Видеоискусство имеет свои собственные художественные задачи, отличные от программного дизайна и прикладной компьютерной графики.

Достаточно распространено спорное определение видеоискусства как движущейся картины или кинетической живописи. Видеохудожники,

3 Антология российского видеоарта. Сост. и ред. А.Исаев. - М.: МедиаАртЛаб, 2002. С. 192

4 Horsfield К. Introduction to the Video Data Bank Collection// Feedback: The Video Data Bank Catalog of Video Art and Artist Interviews.- 2004. Электронная версия. Режим доступа: thttp://www.temple.edu/tempress/chapters1400/1669chl.pdf| такие как Н. Д. Пайк, содействовали идентификации видео с живописью и скульптурой, заявляя в своих публичных выступлениях и интервью, что видео станет формой искусства будущего: "как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст".5 Некоторые видеопроизведения (особенно с использованием анимации и компьютерной графики) действительно внешне напоминают "ожившие" картины. Однако, рассмотрение в целом видеоарта как кинетической живописи неполно отражает суть видеоискусства, так как в этом случае оказывается, что в видеоискусство не включены целый ряд концептуальных, интерактивных и иммерсивных стратегий, применяющихся видеохудожниками.

В своей статье посвященной исследованию эволюции видеоискусства в США видеохудожница и писатель Анн-Саржент Вустер утверждает, что интерпретации произведений видеоискусства как кинетической живописи ошибочны и неточны. "Произведения видеохудожников в наше время можно сравнить скорее с поэзией или музыкой, учитывая насколько широки изобразительные и выразительные возможности видеоискусства, опирающиеся на частое обращение к абстракции и повторяющимся ритмическим структурам"6. Вместе с тем, исследовательница предупреждает, что "образность" видеоискусства не может оцениваться в тех же категориях, в которых оцениваются поэтические и музыкальные образы и стремится найти свою автономию и специфику.

По мнению американского писателя и киноведа Д. Янгблууда истоки видеоискусства могут быть обнаружены в области кинематографа, в частности в авангардных экспериментальных работах американских и европейских кинорежиссёров 1950-60-х годов, таких как С. Кларк, Эд Эмсшвил-лер, Ст. Вандербик и Д. Чэйз. Янгблууд пытался применить к работам

5 Paik Nam June. Video 'n Technology 1959-1973 / Ed. Judson Rosebush. - N.Y.: Everson Museum of Art, Syracuse, 1974

6 Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To// Art Journal: Video - The Reflexive Medium. - 1985. -Vol. 45. - No 3. P. 210

7 Youngblood Gene. Expanded Cinema. Впервые опубликоыно P. Dutton & Co., Inc., New York 1970. Переиздано ARTSCILAB, 2001. Электронная версия. Режим доступа: [http://www.ubu.com/historicaI/youngblood/youngblood.htnil] видеохудожников методологию и приёмы художественной критики, использующиеся кинематографическими критиками для оценки работ кинематографистов. После публикации в 1970г. книги Д. Янгблууда "Расширенное Кино", другие критики и искусствоведы, анализируя работы видеохудожников 1960-1970-х годов, старались более не применять одинаковые критерии оценки для кинематографа и для видеоискусства.

Как кинематограф, видеоарт стал художественным средством, способом передачи авторского взгляда на вопросы современности. Видеохудожники основное внимание уделяют созданию специфических коммуникативных процессов, основанных на передаче концептуальных идей. В противоположность традиционному кинематографическому линейному повествованию художники организуют в своих видеоработах многослойные экспериментальные среды, направленные на демонстрацию многообразия уровней субъективного зрительского опыта. Смыслы и значения, передаваемые в работах видеохудожников, могут быть совершенно различными: от актуализации социальных и культурных вопросов современности до рефлексии в отношении общефилософских, эстетических проблем. Каждое видеопроизведение в авторском замысле порождает собственную "сеть" концептов и приводит их в движение в процессе зрительского восприятия. Произведение видеоискусства по сути и есть это движение.

Одно из ключевых различий между видеоискусством и традиционным кинематографом - то, что те правила сюжетосложения и работы с изображением и повествованием, которые работают в кино, не действуют в видеоарте. Видеоискусство может не использовать актеров, не содержать диалогов, может быть совершенно не повествовательным. Видеохудожники создают свои произведения для того, чтобы изучать границы видео как художественного средства, для поиска новых возможностей контакта со зрителем и реализации межперсональной коммуникации, для своеобразных способов исследования пространства и времени через наблюдение за материальными процессами в окружающей действительности(напр. видеоработы Б. Виолы), а также и для того, чтобы последовательно разрушать сложившиеся стереотипы традиционного кинематографа и телевидения.

С момента своего появления на мировой художественной сцене видеоискусство было представлено как одно из пограничных состояний изобразительного искусства. Западно-европейские и американские исследователи приходят к мнению, что первые работы художников с технологией видео в период 1968-1974 г.г., "могут быть рассмотрены как одна из форм визуального искусства, в основном, поскольку многие видеохудожники в о их творчестве пересеклись с традиционными формами искусства". Особенно близость к авангардной живописи (прежде всего абстрактной и супрематической) проявилась в творчестве таких видеохудожников, как В.Васюлка, JI. Левайн, Д. Бек и др. Кроме того, первые одноканальные видеоплёнки и многоканальные инсталляции видеохудожников довольно быстро стали экспонироваться в картинных галереях и музеях, что позволило проводить параллели между видеоискусством и традиционными визуальными видами искусств.

Э. Сандранс, куратор медиаколлекции "Национального музея современного искусства" (Центр Жоржа Помпиду, Франция), инициатор и руководитель онлайновой "Энциклопедии медиаискусства" также утверждает, что: ".язык видео - по преимуществу визуальный. На каком-то этапе видео перестало быть инструментом для регистрации визуальных образов, оно обрело собственный язык. В конечном счете, видеотехника это такой же инструмент художника, как кисть или резец. Но поскольку это специфический инструмент, то и содержание оказывается иным, чем в живописи, скульптуре или кино."9

Известный американский видеохудожник Б. Виола отмечал, что в отличие от киноплёнки видео позволяет записывать одновременно на одну

8 Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To. - Art Journal: Video - The Reflexive Medium. -Vol. 45. - No 3. -1985. P.204

9 Алексеев Никита. «Медиа - важнейшее из искусств" //Газета «шостранец» №23 от 03.07.2001 Электронная версия. Режим доступа: http://inostranets.rbc.ru/cgi-bin/materials.cgi?id=6472&chapter=12 и ту же плёнку изображение и звук. "Как в аппарате человеческого восприятия" в видео "изображение и звучание объединены воедино ".10

В произведении видеоарта функция изображения - визуализация идей, а не репрезентация действительности. В отличие от других видов изобразительного искусства, таких как живопись, скульптура, графика, которые "отражают действительность в наглядных образах, легко узнаваемых формах самой действительности",11 видеохудожники используют изображения реальности, а также сгенерированные электронной видеотехникой изображения для того, чтобы демонстрировать множественность значений визуальных объектов. Сложная система символизации и концептуализации элементов экранного изображения в видеоарте позволяет визуализировать сам процесс человеческого мышления, демонстрирует саму мысль, какую-либо идею(идеи) или концепт(концепты), а также многовариантность способов зрительского оперирования контекстами видеопроизведения. При этом любые объекты экранного изображения, данные непосредственному взгляду зрителя, наделяются художниками множественными смыслами, утрачивая свои первоначальные значения, превращаясь в своеобразные "ноль-объекты".

В видеоарте изобразительность служит целям дискурсивности, а видеоизображение обладает свойствами концептуальности(концепт для видеоарта - основная структурная информационная единица), контекстуаль-ности(множественные контексты и зависимость интерпретации от контекста) и функцией комментария(как авторского, так и зрительского).

Специфика авторско-зрительской коммуникации видеоарта, его проблематика и характерные особенности формировались во многом под влиянием процессов, происходивших в западной культуре и искусстве в 1960-70-х годах. Продолжая интенции движений авангарда, опираясь на связи с концептуализмом, радикальные художественные практики боди

10 Viola Bill. Darke Chris. Light readings. Film Criticism and Screen Arts. - Eng.: Wallflower Press, 2000

11 Опред. по: Большая советская энциклопедия в 30 томах, М.: изд. «Советская энциклопедия». 19691978гг. арта, перформанса, акции, хепенинга, а также на новые технические возможности видеотехнологии, видеоискусство стало превосходным средством оппозиции классическому, "высокому" искусству и его институциям, одним из способов поиска новых, ещё не изведанных границ и возможностей для развивавшегося искусства второй половины XX века.

Эти новые возможности для искусства виделись художникам, во-первых, в отказе от категориального различия между "объектом" искусства, ценность которого определяется социокультурной средой, художественными институциями, критиками и пр., и "субъектом", т.е. самим индивидом. Уникальный "объект" искусства должен был быть превращён в "процесс" созидания искусства самим зрителем/участником. Это могло способствовать выражению природных стремлений "субъекта" - зрителя, читателя, слушателя, не навязывая собой никаких предзаданных значений и не препятствуя выражению субъективных потребностей, предлагая реальные возможности для зрительского самовыражения, самопонимания.

Во-вторых, для искусства этого периода характерно размыкание границ между искусством и жизнью, стремление к приближению процесса функционирования искусства к зрительской аудитории своей укоренённостью в быту, в её повседневности при помощи задействования предметов массового потребления, бытовых приборов и технологий в качестве конструктивных элементов в работах художников.

В-третьих, контркультурно-авангардистская стратегия искусства 1960-х годов, включившая такие направления как концептуализм, минимализм, боди-арт и др., устраняет границы между художественным и научным познанием мира. Продолжая линию авангардных направлений, видеоискусство перестаёт быть феноменом исключительно эстетическим, становясь одновременно и социологическим, и культурологическим, и философским исследованием общества и мира, человека и природы.

Став в 1980-х годах явлением типично постмодернистским, видеоарт не может оцениваться с позиций традиционной «классической» эстетики, требуя выработки совершенно новых критериев и подходов к понятиям художественности, выразительности, вопросам восприятия искусства и авторства. Определение современного видеоарта часто выходит за рамки каких-либо конкретных жанровых или стилистических признаков. Работы современных видеохудожников можно охарактеризовать как исследование различных аспектов существования человека, человеческой субъективности, достоверности человеческого «я» и восприятия времени и пространства в современном технологизированном и медиализированном мире.

Видеоискусство ставит важную проблему - проблему интерпретации. Широкий круг идей, художественных стратегий и жанров в истории видеоарта может быть интерпретирован совершенно разными способами, в зависимости от того, кто занимается интерпретацией - художественный критик или обычный зритель, историк или куратор.

Авторское начало очень важно для видеоискусства. Вместе с тем, видеоарт представляет собой поиск свободы в трактовке репрезентируемых смыслов со стороны воспринимающего субъекта(зрителя), многовариантность возможностей оценки им собственного опыта. Эта двойственность влияет на язык видеоарта и определяет двунаправленность оценки видеопроизведений. Рациональная составляющая позволяет разбирать ра

10 боты видеохудожников, используя идею "интерфейсов интерпретации' (или т.н. концептуальных интерфейсов). Предметом современной искусствоведческой и культурологической рефлексии в отношении видеоарта в этом случае может стать не столько оценка эстетических достоинств произведения искусства, сколько освещение социальных, экономических и политических условий их возникновения, выявление тех принципов, благодаря которым работы видеохудожников могут быть вписаны в социокультурный контекст своего времени. Это характеризует видеоарт, как информационную систему или базу "данных", включающую в себя ряд

12 Понятие "концептуального интерфейса" применительно к произведениям видеоискусства подразумевает наличие ряда смыслов и контекстов того или иного объекта видеоизображения, что способствует свободному конструированию зрителем собственных интерпретаций. концептов и идей, на протяжении нескольких десятилетий разрабатываемых видеохудожниками. Знание контекстов и умение оперировать концептами позволяет зрителю более точно раскрывать идеи, заложенные автором в видеопроизведении.

Интуитивная, чувственная составляющая находит своё выражение в режимах восприятия произведений видеоарта, которые учитываются художниками при создании своих работ, в интерактивных13 и иммерсивных14 приёмах, в кинестетизации15 опыта взаимодействия зрителя и видеопроизведения, в особой суггестивности видеоизображений, в обращении к восточной мистике и иррационализму. Видеохудожники, такие как Г. Хилл, Б. Виола, Т. Оурслер, М. Люсьер, М.Оденбах и многие другие в своих интерактивных видеоинсталляциях и видеоэнвайронментах создают иммерсив-ные и интерактивные художественные среды, в которых зритель может свободно перемещаться, управлять видеоизображениями на экранах при помощи специальных технологий, непосредственно касаться деталей и конструкций инсталляций. Это увеличивает количество смыслов и значений передаваемых видеоработой, стимулируя не только активность сознания зрителя, но и его физическую мобильность в пространстве работы, предоставляя новые возможности взаимодействия посредством физической трансформации форм и структур работы художника зрителем/участником.

При просмотре видеопроизведений сознание зрителя концентрируется на том пространстве, которое возникает между экраном и аппаратом человеческого восприятия - зрения, слуха, кинестетики. Каждый раз, воспринимая произведение видеоарта, зритель "соприкасается" с этим про

13 Интерактивность (от англ.interactivity — взаимодействие) - неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом. Маньковская Н.Б. Лексикон нонклассикн / Под ред. В.В.Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.С.202

14 Иммерсивный (от англ. Immersion, погружение). Понятие «иммерсивность» пришло в современный русский язык из лексики компьютерных игр и виртуальных реальностей; им обозначается эффект "присутствия" — комплекс ощущений человека, находящегося в искусственно созданом трехмерном мире, в котором он может менять точку обзора, приближать и удалять объекты и т. п.

15 Термин "кинестетика" используется как собирательный для всех видов сенсорных переживаний, включая тактильные, висцеральные и эмоциональные (т.е ощущения тела, тактильные ощущения и внутренние чувства, такие, как вспоминаемые впечатления и эмоции, движения, а также чувство равновесия.) странством, становясь путешественником, исследователем, роль которого заключается в движении через различные онтологические уровни и смыслы. Действие, активность сознания зрителя, различные возможности его взаимодействия с пространством видеоработы становится основой для смыслопорождения.

Исследователь видеоискусства Анн-Саржент Вустер, пытаясь в своём исследовании определить характерные структуры, которые задействуют видеохудожники в своих произведениях, приходит к выводу, что особенность видеопроизведений как раз заключается в отсутствии чётко фиксированной структуры, повторяющейся в различных работах. "Видео не имеет точно определённых структур и категорий.в каждом произведении видеохудожники изобретают новые структуры". 16

Анн-Саржент Вустер видит в этом одну из проблем, связанных со сложностью восприятия неподготовленным зрителем произведений видеоискусства. Зрители часто воспринимают поток мерцающих изображений и отсутствие привычных взаимосвязей между ними исключительно как чистое визуальное движение, изображение ради самого изображения, отказываясь искать в изображении какое-либо содержание, отличное от того, что изображаемый объект обозначает сам по себе. Тем не менее, произведение видеоискусства - это всегда подвижная структура, насыщенная метафорами и сложными аллегориями, которая не приемлет фиксированных значений. "Чтобы понимать видео, необходимо наделять и перенаделять изображения смыслами. Для видеоискусства это требование заново присваи

11 вать значения изображению особенно важно".

Во вступлении к основопологающему сборнику статей, посвящён-ных зарождению и эволюции видеоискусства в США "Освещая видео: основной путеводитель по видеоискусству", его редакторы Д. Халл и С. Джо Файфер предупреждают, что проследить генеалогию видео не просто. Лю

16 Woosler Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To// Art Journal: Video - The Reflexive Medium. - Vol. 45. - No 3. - 1985. P. 209

17 Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To. - Art Journal: Video - The Reflexive Medium, Vol. 45, No 3, 1985. P.212 бая попытка определить линию его исторического развития упирается в проблему множественности истоков видеоарта, совмещение в видеоискусстве различных художественных стратегий и жанровых особенностей, а также многообразие всевозможных интерпретаций и аналитических конw w 10 цепции для критическои оценки произведении видеоарта.

Видеоискусство развивалось как экспериментальное направление, обращаясь на разных этапах к различным эстетическим установкам. Так или иначе видеохудожники использовали элементы практически всех известных форм искусства вплоть до самых современных: абстракции, концептуального искусства, минимализма, искусства перформанса; обращались к конструкциям(инсталляциям), фотографии, кинематографу и многим другим.

Видеоарт адаптировал и использовал эстетику, содержание, приёмы визуального искусства, литературы, музыки, кинематографа, а в наше время - компьютерные цифровые технологии. Он впитал в себя повествовательные структуры, сформированные литературой и заимствовал семиотические формы, позволяющие структурировать опыт, фрагментировать, комбинировать, трансформировать реальность. Художественное, антихудожественное, активистское и индивидуалистичное, эстетическое и антиэстетическое — всё это переплелось и соединилось в истории видеоискусства.

Часто темы для работ художников провокативны и спорны: ВИЧ, рассизм, феминизм, сексуальные меньшинства, антивоенные чувства, власть и политическая элита, всевозможные нарушения культурных канонов. Художники использовали видео для инициирования и распространения культурных дискуссий, не ограниченных традиционными представлениями.

Многочисленные формы видеоарта появились уже в ранний период видео 1968-1972 г.г. Это активистское экспериментальное, андеграундное,

18 Hall Doug, Fifer Sally Jo. Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art. - New York (United States), Aperture, Bay Area Video Coalition, 1990. P. 27 партизанское, художественное, нарративное, концептуальное, экологическое, автобиографическое видео, видео агит-поп, видео с использованием био-обратной связи и множество других форм. Достаточно быстро сложились основные жанры видеоискусства: документальный видеоарт, синтезированный видеоарт и искусство "обработанного видеоизображе-Hmi"(image processing), абстрактное видео, видеоперформанс, видеоинсталляция, видеоэнвайронмент, видеоскульптура.

Видеоарт может быть одноканальным, многоканальным, скульптурным и интерактивным. Очень часто видеопроизведение включает в себя перформативный элемент, в котором тело художника или его голос становится одним из элементов работы. Особенно ярко эта стратегия проявляется в одном из важнейших жанров видеоарта - видеоперформансе.

Искусство видео развивалось по трём направлениям. Одно - область разработок электроники. Примеры - знаменитые записи "синтезатора" и специальные графические эффекты всевозможных типов. Вторая область деятельности была документальной (документация перформансов) и работа с видеокамерой или видеомонитором как частью перформанса. Третья область включает концептуальные работы, как одноканальные видеозаписи, так и мультиэкранные видеоинсталляции.

Свою роль видеоарт сыграл и в самоопределении эпохи XX века, как переходная граница между модернизмом и постмодерном. Видеоискусство впитало в себя как модернистские, так и постмодернистские черты, и видеохудожники часто создавали свои видеоработы на пересечении границ этих течений.

Наконец, стремительное развитие компьютерной техники, спецэффектов, средств связи и коммуникации не могло не оказать своё воздействие на видеоискусство. Массовая доступность видео, лёгкость в использовании и быстрота, с которой любой желающий может создать свой собственный видеофильм, обилие различных возможностей обработки цифрового видео привело к тому, что некоторые кураторы и галеристы стали выставлять в качестве видеоискусства всевозможные музыкальные клипы, рекламные ролики и пр., ориентированные на телевизионную трансляцию, в том числе в сфере альтернативного или сетевого телевидения. Также появление клубного Ви-джей(У1) движения способствовало включению отдельных элементов видеоарта в клубное и дискотечное пространстве, как в виде элементов дизайна, так и в качестве составляющей части музыкальных выступлений (так называемый VJ-инг). По общему мнению большинства западных искусствоведов ни первое, ни второе не является видеоар-том, но иногда ошибочно описывается как видеоарт.

Ещё одна сложность связана с тем, что в отличие от других видов искусства(живопись, литература, скульптура) у видеоискусства нет единой формы демонстрации и просмотра видеопроизведений. Видеохудожники применяют различные носители для хранения и презентации свои видеоработ, используя как обычные магнитные видеокассеты, так и более современные технологии, когда данные могут быть представлены и воспроизведены как компьютерный файл (или файлы) на жестком диске или CD-ROMe, или на цифровой плёнке.

Для современной культуры и искусства значение видео определяется также и тем, что появление и массовая доступность технологии видео во второй половине XX века определили вектор развития на международной художественной сцене целого направления в современном искусстве - искусства Новых медиа (или медиаискусства)19. Медиаискусство включает в себя несколько разновидностей художественных практик, варьирующихся в зависимости от типа используемых технологий и формы представления произведений, которые, как правило, определяют как: видеоискусство, ин-тернет-арт или сетевое искусство (иногда также веб-арт), саунд-арт, ме-диаинсталляция (иногда также медиаскульптура), медиаперформанс, ме-диаландшафт или медиасреда. Типология видов и форм медиаискусства

19 Подробнее о медиаискусстве см.: Tribe Mark, Jana Reena. New Media Art. - Taschen, Koln, 2006; Rieser Martin. The New Screen Media: Cinema/Art/Narrative. - British Film Institute, Pap/DVD edition 2002;Munster Anna. Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics (Interfaces: Studies in Visual Culture). - NY, Dartmouth , 2006 может не ограничиваться этим списком, так как это чрезвычайно гибридный в техническом и методологическом отношениях вид искусства, интенсивно развивающийся вместе с эволюцией технологий.20

Медиаискусство появилось вместе с современными технологиями коммуникации, как экспериментальная форма творчества, в которой рождаются новые формы и способы художественной выразительности. Важнейшая функция искусств Новых медиа: взаимодействие и связь искусства и электронных медиа, взаимовлияние современной культуры и новых технологий коммуникации.

Современная медиакультура представляет собой весьма сложное и противоречивое явление. С одной стороны, существуют так называемые масс-медиа, среди которых доминирующее положение занимают коммерческие и корпоративные СМИ (так называемые "старые" медиа), они же диктуют политику в сфере производства и распространения информации. С другой стороны, по мере того, как новые медиатехнологии становятся все более доступными для массового пользователя, начинается развитие альтернативных методов и форм применения медиа - Новые медиа. Одними из первых, кто обратился к Новым медиа, были видеоактивисты и видеохудожники, которые искали новые более адекватные средства самовыражения, а также реализации своей критической позиции по отношению к окружающей действительности.

В настоящий момент новые информационно-коммуникационные технологии, в особенности интенсивно развивающийся Интернет, становятся все более эффективным средством, как реализации индивидуального творческого потенциала, так и продуктивного коллективного сотрудничества в целях решения всевозможных проблем. Развитие на основе совместных интересов как локальных, так и интернациональных сообществ, благодаря легко доступной и непосредственной коммуникации, а также свободе доступа к информации (культурные и арт серверы, мэйлинг-листы,

20 Подробнее о типологии медиаискусства см.: Rush Michael. New Media in Late 20th-century Art (World of Art). - Thames & Hudson, 1999 видеоконференции и т.д.) в целом динамизирует развитие культуры и общественных связей.

В этом смысле исследование феномена видеоискусства, как одного из самых заметных явлений среди видов современного искусства21, определившим вектор развития современного медиаискусства, представляется необходимым и своевременным. Данное диссертационное исследование посвящено разработке комплексной системы анализа работ видеоарта, учитывающей те трансформации, которые привнесла в представления об искусстве культура Новых медиа.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ. Видеоискусство - относительно новая область современной художественной практики с развитой системой жанров и форм. В искусствознании методы его описания, анализа, интерпретации продолжают разрабатываться и совершенствоваться. Первые описания работ видеохудожников относятся к началу 1970-х годов и, как правило, принадлежат самим художникам. Это стремление авторов к конкретизации содержания их работ сохраняется на протяжении всего периода развития видеоискусства, воплощаясь в многочисленных статьях и интервью видеохудожников. Этот пласт документальных материалов послужил важным источником, наравне с самими произведениями, при подготовке данной работы.

Значительное количество исследовательских статей о проблематике видеоискусства было напечатано в международных периодических научных журналах и альманахах, среди которых "Afterimage", "Artforum", "Arts Magazine", "Video Doc", "Millennium Film Journal", "Media Arts", "Kunstfo-rum" и многих других.

21 Современное искусство (aarn.contemporary art, иногда в качестве синонима используют определение актуальное искусство) - термин , которым в искусствознании и художественной критике принято обозначать искусство второй половины XX века, следующего постмодернистской линии эволюции культуры, в отличии, например, от искусства, продолжавшего стилистические традиции предшествующих эпох , как , например, реализм, импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм и т. д. Антология российского видеоарта. Сост. и ред. А.Исаев.-М.: МедиаАртЛаб, 2002

В 1970-е годы американские и европейские культурологи, искусствоведы и критики рассматривали видеоарт либо как исключительно модернистскую авангардную художественную практику (например, в работах V*

Д. Иангблууда, Дж. Гилл), либо как контркультурную деятельность в форме видеоактивизма (Ф. Джиллет, С. Бэк и др).Только лишь с конца 70-х годов, когда на художественной сцене утвердился постмодернизм, появляются комплексные и детальные исследования видеоискусства. Среди них исследования Б.Бухло, Р. Краусс, Б. Коррот и И. Шнайдер, Д.Роса, Д. Холла и др.

В 1990-е годы, когда видеоарт получил повсеместное распространение, появляются антологии и авторские исследования видеоискусства искусствоведами и культурологами, такими как М. Раш, Д.Холл и С. Джо Файфер, К. Мью Андрюс, К. Элвс и др.

Из отечественных публикаций следует выделить статьи о видеоискусстве в искусствоведческих изданиях и журналах К.Бохорова, Т.Горючевой, А.Джеуза, М. Мусиной, А.Исаева и др. За последние годы появилось два издания, посвящённых исследованию видеоарта в России: "Антология российского видеоарта" (ред. А.Исаев) и "История российского видеоарта" (автор А. Джеуза).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методология диссертационного исследования базируется на единстве теоретико-аналитического и культурно-исторического подходов. В связи с междисциплинарным характером диссертационного исследования оно опирается на положения, разработанные в культурологии, философии, искусствоведении, медиатеории. Важными методологическими принципами стали способы изучения видеоарта с позиций теории медиа-исследования. Влияние на выработку подходов к изучению видеоарта оказали теоретические разработки медиаисследователей Л. Мановича, М. Раша, С. Куббита, Д. Ханхарда, Р.Д.Маршалла, а также положения постмодернистской критической теории, изложенные в работах Ж.Деррида, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ф.Джеймисона и др. Ценными источниками стали исследования Н.Б. Маньковской, В.В.Бычкова, И.П. Ильина, Б.Е. Гройса в области эстетики постмодернистского искусства.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - видеоарт как явление современной культуры.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является динамика развития видеоискусства Америки и Европы, начиная с 1960-х до 2000-х годов.

ПЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ - рассмотреть становление и развитие видеоарта в контексте американской и западно-европейской культуры второй половины XX века.

Реализация этой цели обусловила постановку и решение следующих задач: на основе описания и анализа работ видеохудожников выявить типологию и особенности жанров видеоарта; изучить специфику и эстетические принципы функционирования произведений видеоискусства; продемонстрировать инструментальные средства видеоискусства, как специфические способы художественной выразительности; проанализировать контексты и возможные трактовки произведений видеоискусства; охарактеризовать значение видеоискусства для современной культуры, показать его влияние на дальнейшее развитие искусства.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа - первое комплексное исследование зарубежного видеоарта в России, в котором рассматриваются основные этапы формирования и развития художественного языка видеоискусства, прослеживаются связи и различия видеоарта с другими видами искусства и обозначены новые горизонты, которые намечаются этим направлением современного искусства. На основе анализа произведений и текстов видеохудожников, искусствоведов и художественных критиков сделаны выводы о принципах использования экранных видеотехнологий в качестве новых художественных стратегий.

В диссертации выявлены эстетические характеристики видео, прослежены процессы преобразования свойств и качеств, присущих видео в период 1960-2000 годов, обозначены связи между видеоискусством и современными художественными практиками медиаискусства.

Видеоарт рассматривается как особая информационная система, в которой процесс генерирования смыслов и значений зависит не только от интенций автора, но и от активности зрителя/участника. Вводится понятие концептуального интерфейса (или интерфейсов понимания), через которое раскрываются авторские стратегии и художественные идеи в произведениях видеоарта. Утверждается, что на основе техник итерации22 зритель получает возможность контролировать хаотичное, нон-линеарное, дезъюнк-тивное пространство видеоработ.

Автор исходит из положения, что в отличии от других экранных форм XX века, видеоарт уже в 1960-х годах вместе с изобразительными, визуальными возможностями стал использовать не только аудиовизуального каналы передачи и восприятия информации (зрение, слух), но и кинестетические возможности коммуникации.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

22

От лат. iteratio - повторение. Проговаривание, повторение какой-либо информации, идеи, концептов в новом контексте. Термин заимствован из медиа теории. См.: Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. - М.: изд."УК", 2003

1. Видеоискусство по-новому осваивает концепцию диалога художественного «произведения» и зрителя. Опыт зрителя может варьироваться: от интерпретатора до пользователя, от восприятия к непосредственному участию, от концентрации к рассеиванию внимания, от полной правдивости экранного изображения до обнажения авторской надстройки.

2. При восприятии произведений видеоискусства расширенные возможности интерпретации значений экранных изображений предполагают необходимость учёта так называемых концептуальных интерфейсов (или интерфейсов понимания).

3. Для языка видеоарта существенным явилось то, что на протяжении всей истории своего существования видеохудожники обращались к различным эстетическим установкам, обнаруживая модернистские черты в 1960-х годах, сближая своё искусство с контркультурными практиками в 1970-х и вобрав постмодернистские признаки в 1980-х.

4. В русле поисков и экспериментов видеохудожников в области видеотехнологий сложились принципы и черты характерные для постпостмодернистского искусства Новых медиа (медиаискусства): интерактивных мультимедиа инсталляций, художественных виртуальных реальностей и сетевых художественных проектов.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа предназначена как для специалистов и искусствоведов, изучающих проблематику современного искусства, так и для художников, желающих использовать видео в своих художественных практиках. Диссертация является первым для отечественного искусствознания опытом культурологического анализа видеоискусства. Теоретическая значимость работы определяется тем, что изложенные в ней результаты углубляют имеющиеся представления о функциях и значении видео в культуре, показывая всю их сложность и неоднородность. Специальное исследование восполняет определённый пробел в отечественной гуманитарной науке в области изучения искусства видео. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в исследовательской работе, а также в учебно-педагогической практике при составлении учебников и пособий, для чтения лекций и проведения семинарских занятий по курсам современного искуствоведения, культурологии, медиатеории.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Основные положения диссертации изложены в семи публикациях автора. Результаты исследования освещались автором в докладах на республиканских и международных научных конференциях.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. В приложении даны глоссарий используемых терминов и фотографии видеопроизведений, анализирующихся на страницах диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Американское и европейское видеоискусство 1960-2005"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённое диссертационное исследование позволяет говорить о видеоарте как о заметном и важном явлении в искусстве и культуре второй половины XX века, как об одном из важнейших видов современного искусства. Видеоарт - явление многогранное, включившее в себя множество различных жанров и форм, обращавшееся к широкому кругу проблем, на разных этапах приобретая свойства авангардных, модернистских и постмодернистских художественных практик. Некоторые видеохудожники целенаправленно отходят от традиционных для визуальных искусств техник репрезентации, другие, напротив, активно включают их в свои художественные стратегии. Антагонизм, критическое восприятие видеохудожниками 1970-х годов массовой культуры, телевизионной манипулятивно-сти, закрытости каналов массовой коммуникации к середине 1980-х годов сменяется интересом художников к способам функционирования массовой культуры, что находит выражение в многочисленных видеоработах, в которых художники заимствуют, пересматривают, деконструируют язык поп-искусства, кинематографа, телевидения, музыкальной индустрии и моды.

Некоторые произведения видеоискусства обладают определённым сходством с абстрактной, супрематической, экспрессионистской живописью, продолжая поиски новых изобразительных возможностей в области формы, цвета, света с помощью специфических возможностей видеотехнологии. Работы, выполненные в других жанрах видеоискусства (видео-перформансы, видеоинсталляции), напротив, порывают связи с изобразительными традициями и опираются преимущественно на концептуальные, перформативные и инсталляционные возможности видео.

В целом видеоарт характеризуется своей экспериментальностью, использованием современных электронных технологий, коммуникативной направленностью, где идея авторства сменяется идеей множественности авторства, интерактивностью, благодаря которой зритель перестает быть пассивным созерцателем, при встрече с интерактивным видеопроизведением становясь активным участником, конструирующим значения и смыслы.

В ходе интерактивного зрительского восприятия происходит изменение условий восприятия художественного образа, в результате чего лишается актуальности и идея "закрытого" произведения искусства. В видеоискусстве понятие "произведение" как таковое исчезает, его заменяют коммуникативные игры и побуждения к действию. Превращение зрителя в соавтора, участвующего в творении произведения искусства, формирует новый тип многоуровневого интерактивного художественного сознания. Видеохудожник часто ставит провокативные задачи, стремясь активизировать зрителя, спровоцировать его эмоциональные реакции. Таким образом функция художника в видеоискусстве видится в инициировании коммуникационно-творческих событий. Видеопроизведение рассматривается как инициатор ментальной активности и эстетических переживаний зрителя, но не как хранилище эстетической информации.

Возможность как ментального так и физического взаимодействия зрителя/пользователя и художественного текста, "обратной связи" между участием и смыслопорождением, особые возможности работы с пространством и временем, длительностью и задержкой опыта - вот те характерные особенности, которые демонстрирует видеоарт. Ценностными признаются внезапность и спонтанность зрительских ассоциаций и интерпретаций видеоизображения, а также считаются неприемлемыми фиксированные смыслы и значения. Автор видеоработ понимается как создатель "концептуального интерфейса" для зрительского понимания, организатором различных вариантов коммуникаций между видеоизображением и зрителем.

Через историю развития видеоарта в данном исследовании прослежено движение от более традиционных аудио-визуальных художественных практик к новым интерактивным возможностям визуально-кинестетических художественных форм. Одна из целей данной работы -показать, что наряду с изобразительными, визуальными возможностями, видеискусство демонстрирует новые художественные стратегии, связанные с использованием не только аудио-визуального канала передачи и восприятия информации (зрение, слух), но и кинестетические возможности коммуникации.

Видеоарт в лучших своих работах преодолевает ограничивающие рамки изобразительности. В произведении видеоискусства функция изображении - визуализация интерфейса идей (подготовленного видеохудожником), которые могут интерпретироваться совершенно различным образом.

Работы видеохудожников не открывают зрителю новые горизонты, не демонстрируют неизведанные области реального, не сообщают качественно новую информацию, но инициируют процесс зрительского оперирования той информацией, которой зритель уже обладает. Они активизируют подсознательные процессы при восприятии зрителем. Они обращены в ин-строспекцию, самосозерцание, во внутрь сознания, а не во вне. Реализации этого способствуют элементы художественного языка видео, такие как видео обратная связь, видео делэй, петли обратной видео связи или "закрытая цепь" изображений, всевозможные варианты интерактивности.

На основе анализа свойств и качеств современной медиакультуры выявлены связи между видеоискусством и культурой Новых медиа. В целом видеоарт созвучен с установками медиакультуры, отражая процессы происходящие в современной культуре.

В диссертационной работе исследуется роль видео и цифровых видеотехнологий в современном искусстве и культуре. Видео рассматривается как важнейшая коммуникационная технология второй половины XX века, благодаря которой получили возможность появления и развития телевидение, цифровой кинематограф, видеоискусство. Показывается, что видео оказало значительное влияние на культуру, экономические и политические аспекты жизни человеческого общества. Культурологическая функция видео определяется тем, что оно подготовило переход от индустриальной и постиндустреальной эпохи к электронной эре цифровых технологий, компьютерных коммуникаций, сетевых сообществ и виртуальной реальности.

Список научной литературыДеникин, Антон Анатольевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Автономова Н. Деррида и грамматология./ Деррида Ж. О грамматологии.- Москва: изд. Ad marginem, 2000.

2. Азизян И. Становление модернистской ментальности // Искусствознание. 2000.Вып.1.

3. Алимпиев В. Раскадровка живописи // Журнал «Искусство» 6'2006.

4. Андрианов Д. Видеоарт. Искусство наступившего будущего// журнал СПЕЦ Хакер, номер #054, 2005.

5. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: искусство второй половины XX начала XXI века. - Спб.: Азбука-классика, 2007.

6. Антология российского видеоарта. Сост. и ред. А.Исаев. М.: МедиаАртЛаб, 2002.

7. Бакштейн И.М. Видео и контекст: Электроземля. Современный британский ви-део-арт. Каталог выставки, 2003.

8. Бакштейн И.М. Цитадель элитарности. Тезисы об искусстве в эпоху социального Дарвинизма// Искусство кино №3,2007.

9. Барни М. Я понял, как использовать своё тело//Артхроника. № 4 ,2007.

10. Барт P. S/Z. М.: РИК "Культура". Ad Marginem, 1994.

11. Вениамин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости . М.: Медиум, 1996.

12. Вениамин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.,1996.

13. Берк Э.Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного.- М.: Искусство, 1979.

14. Бирнбаум Даниэль. Хронология. Пер. с англ. А.Скидана. М.: HJ10.2007.

15. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

16. Бобринская Е.А. Концептуализм. М. ,1994.

17. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000.

18. Большой энциклопедический словарь (БЭС).Гл. редактор Прохоров A.M. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: «Норинт», 2001.

19. Бохоров К. Угол с телевизором // Художественный журнал, № 42, 2002.

20. Бохоров К. Перформанс и видео в современном русском искусстве // Антология Российского видеоарта, 2002.

21. Бурдон JI. Хендрикс Н. Дион. Д. Видеоискусство в провинции Квебек, Канада. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

22. Вайбель П. Знание и видение. Новые интерфейсные технологии // Media Art Fest. Спб.,2000.

23. Вайбель Петер. Возможности и условия существования искусства в будущем // MediaArt. — СПб.: Новый мир искусства, 2000.

24. Венцлова Андрюс. Видео как элемент клубного дизайна // Мир дизайна,№4, 1998.

25. Взгляд с Востока. Медиасознание / Медиакультура/ Медиатехнология . Под общей редакцией А. Исаева . М. 2001.

26. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.

27. Вульф Херцогенрат «Инсталляции closed-circuit, или Собственный опыт с двойником», Media Art, Новый мир искусства, 2000, Санкт-Петербург.

28. Градова Б. Территория VideoncKyccTBa//KpeaTHB&creativity, № 12, 2003.

29. Гринберг Клемент. Авангард и китч // "Художественный журнал" № 60, М, 2005.

30. Горючева Т. Видеоарт и массовая визуальная культура// Антология российского видеоарта. MediaArtLab, М., 2002.

31. Горючева Т. Эстетические и технологические эксперименты в видеоарте// Антология российского видеоарта. М.: МедиаАртЛаб, 2002.

32. Горючева Т., Горюнова О. Медиа панацея?// Художественный журнал №30-31, 1999.

33. Гройс Б. Искусство утопии // Художественный журнал, 2003.

34. Гройс Б. Медиа искусство в музее// Художественный журнал. №40, 2001.

35. Данн Д., Васюлка В.Дигитальное пространство // NewMediaLogia. М.: ЦСИ Сороса, 1996.

36. Дебор Г. "Общество спектакля'ТПер. с фр. С. Офертас и М. Якубович. М.: Издательство "Логос", 1999.

37. Дебор Г. Общество спектакля. Пер. с фр. Издательство "Логос" 1999.

38. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл.С.Н.Зенкина М.: Институт экспериментальной социологии. Спб.: Алетейя, 1998.

39. Делез Жиль. Кино. Пер. с фр Б.Скуранова. М.: Ад Маргинем. 2004.

40. Деррида Ж. О грамматологии.- Москва: Ad marginem, 2000.

41. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

42. Джеймс В. Научные основы психологии. С-Пб. 1902.

43. Джеуза А. Видеотворчество и художественное сообщество. Исторические параллели между США и Россией // Художественный журнал №58/59,2005.

44. Джеуза А. Видео: смешное искусство// Художественный журнал № 58/59, 2005.

45. Джеуза А. История российского видеоарта. Том 1. М.:Московский музей современного искусства, 2007

46. Дзялошинский И.М.Журналистика соучастия. Как сделать СМИ полезными людям. -М.: Престиж, 2006.

47. Долин А. Растворение мира // Искусство кино. № 1, 2006.

48. Дьяконов В. Сам себе художник //Артхроника. № 4 , 2007.

49. Исаев А. Видеоарт и телевещание// Антология российского видеоарта, 2002.

50. Исаев А., Шишко О. Видеоарт и молодёжная (клубная) культура// Антология российского видеоарта, 2002.

51. Ильин И.П. Постгруктурализм: Деконструктивизм: Посмодернизм. М., 1966.

52. Ильин И.Постмодерн от истоков до конца столетия. М.: Интрада.1998.

53. Кант И. Критика способности суждения. Соч. в шести томах. Москва: изд.-во «Мысль», 1963.

54. Киреев О. Поваренная книга медиа активиста. - М.: издательство "Ультра Культура", 2006.

55. Кирхмайер В. Пустота из "черного ящика"// Художественный журнал №33, 2001.

56. Клузински Р. Интерактивность ипроблема коммуникации в контексте философии дсконструктивизма // NewMediaLogia. М.:ЦСИ, 1996.

57. Козлова О. Видео. Двадцать пять лет видеоэстетики. Галерея Форума земли Северный Рейн Вестфалия, Дюссельдорф, Германия// Художественный журнал №56, 2004.

58. Кошуг Д. Искусство после философии // Искусствознание.2001.Вып.1.

59. Левашов В. Концепт медиа-топии. Безответственные фантазии куратора. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

60. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. Серия "Summa culturologiae". М., 2003.

61. Ловинк Г. Сквоттер, киберпанк, дейтаденди. Амстердам и альтернативные медиа стратегии. NevvMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

62. Маклюэн, М. "Понимание Медиа: Внешние расширения человека" / Пер. с англ. В. Николаева; М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц, 2003.

63. Маклюэн, М. Галактика Гутгенберга. Изд: Академический проект, 2005.

64. Манович Л. Археология компьютерного экрана. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

65. Маньковская Н.Б. Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова. М.: РОС-СПЭН, 2003.

66. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

67. Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идео.логии развитого индустриального общества / Пер. с англ., послесл., примеч. А. А. Юдина; сост., предисл. В. Ю. Кузнецова.- М: ACT, 2002.

68. Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества / Пер. с англ., послесл., примеч. А. А. Юдина; сост., предисл. В. Ю. Кузнецова.- М: ACT, 2002.

69. Медиаарт/ MEDIA ART: Сборник статей. СПб.: Новый мир искусства, 2000.

70. Митрофанова А. Новый авангард, или хаос как творческое наслаждение. NevvMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

71. Можейко М.А. "Интертекстуальность" в энциклопедиии "Постмодернизм.-Мн.:Интерпрессервис; Кижный дом, 2001.

72. Мусина М. На стыке кино и видеоарта. Утопия медленного видео// Антология российского видеоарта, 2002.

73. Новая философская энциклопедия : в 4 т. / Ин-т философии Рос. акад. наук, Нац. обществ.-науч. фонд ; науч.-ред. совет: акад. РАН B.C. Степин (пред.) и др. М.: Мысль, 2000-2001.

74. Овчинников И. Источники и составные части видеоарта. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

75. Олива А.Б. Искусство на исходе тысячелетия // Художественный журнал,2003.

76. Орлов А. Клиппинг в кино. Видеоклип: схема и отклонения. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

77. Осмоловский А. Актуальное искусство: здесь и сейчас // Художественный журнал, 2000, № 5-6.

78. Прохоров А. Шульга Т. Из истории теоретических взглядов на Новые медиа. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

79. Пыркина Д. ВИДЕОАРТ: Пленники технологий. Происхождение вида// Журнал «Искусство» 6'2006.

80. Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. М.: изд."УК", 2003.

81. Саксенхюбер Хедвиг. Валли Экспорт/Valie Export. Специальное издание к выставке на 2й Московской биеннале современного искусства. На рус. и англ. языках. Folio, 2007.

82. Сальников В. Снимать кино, играть в кино, смотреть кино. Новый консерватизм в русском видеоискусстве// Художественный журнал №40, 2002.

83. Ханхардт Дж. Между языком и движущимся образом: искусство Гари Хилла. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

84. Ханхардт Дж. Видео и телевидение Энди Уорхола. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

85. Хоффман К.Р. Технология-Искусство-Телекоммуникации. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

86. Хоффман К.Р. Искусство, видео и телевидение. NewMediaLogia. М.: Центр современного искусства Сороса, 1996.

87. Харькина А. Институциональный сдвиг. Новая разметка поля искусства // Журнал «ZAART», 2005

88. Хачатуров С. Они рядом //Артхроника. № 4 , 2007.

89. Художники начала века: видеоарт. Текст А.Джеуза. WAM, № 8.

90. Шишко О. Методы и политика в области сохранения произведений медиа-искусства Материалы международной конференции «ЮНЕСКО между двумя этапами Всемирного саммита по информационному обществу». Россия, Санкт-Петербург, 17-19 мая 2005г.

91. Шишко О. Избранная хроника // Антология российского видеоарта, 2002.

92. Acconci Vito. 10 Point Plan for Video// Video Art/ edited by Beryl Korot and Ira Schneider. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1976.

93. Acconci Vito. Claim 1971 // Acconci Vito and Gloria Moure. Vito Acconci: Writings, Works, Projects. Barcelona: Ediciones Poligrafa, 2001.

94. Acconci Vito. Linker Kate// Vito Acconci. New York: Rizzoli, 1994.

95. Aldgate A., Chapman J., Marwick A. Windows on the Sixties: Exploring Key Texts of Media and Culture. London, UK: I. B. Taurus, 2000.

96. An tin David. Television: Video's Frightful Parent // Artforum, 1975.

97. Antin David. Video: Distinctive Features of the Medium // Video Culture : A Critical Investigation. John G.Hanhardt ( ed.) Rochester, NY.: visual Studies Workshop Press, 1986.

98. Armes Roy. On Video. London New York: Routledge, 1988.

99. Barthes R. 1977. The Death of the Author //Image-Music-Text, trans. Stephen Heath, PP. 142-148. London: Fontana. Original edition, 'La mort de l'auteur', Paris, 1968.

100. Battcock, Gregory. New Artists Video, A Critical Anthology. New York: E.P. Dutton, 1978.

101. Benjamin W. The Author as Producer. (1934) // Walter Benjamin, Selected Writings. -Cambridge, MA, London, 1999.

102. Blackmore S. The Meme Machine. Oxford, 1999.

103. Bolter JD. Remediation: Understanding New Media. МГГ Press; New Ed edition, 2000.

104. Boyle Deirdre. Subject to Change: Guerrilla Television Revisited. Art Journal: Video - The Reflexive Medium, No. Fall 1985.

105. Boyle Deirdre. Video Classics: A Guide to Video Art and Documentary Tapes. Phoenix. Oryx Press, 1986.

106. Boyle Deirdre. Video preservation. Securing the future of the past. New York: Media Alliance, 1993.

107. Boyle Deirdre. A Brief History of American Documentary Video // Hall Doug, Fifer Sally Jo, Illuminating Video : An Essential Guide to Video Art, New York: Aperture, 1990.

108. Boyle Deirdre. Subject to Change: Guerrilla Television Revisited // Art Journal: Video The Reflexive Medium, No. Fall 1985.

109. Brett Thomas Meme Manual: A Cybernaut's User's Guide to Mind Viruses Version 1.1., 1995.

110. Buchloh Benjamin H.D. Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Con-temporaty Art// Artforum. Vol 21. - №1. September 1982.

111. Burden Chris. Beyond the Limits. Ed. by Peter Noever, МАК, Ostfildern: Cantz 1996.

112. Burns Jon. Did the Portapak Cause Video Art. Notes on the Formation of a New Medium. Millennium Film Journal, Vol. 29, 1996.

113. Christine Tamblyn "Women's Video of the 1980s" // Eluminating Video,1990.

114. Constance Penley (ed.), Feminism and Film Theory. London: Routledge, 1988.

115. Coulter-Smith Graham. Deconstructing Installation Art: Fine Art and Media Art, 1986-2006. Graham Coulter-Smith CASIAD PUBLISHING, 2006.

116. Cubbit Sean. Timeshift: on Video Culture. New York: Routledge, 1991.

117. Cubitt, Sean, Videography: Video Media as Art and Culture. London: MacMillan Education Ltd., 1993.

118. De Oliveira Nicolas, Oxley Nicola, Petry Michael. Installation Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1994.

119. Deleuze Gilles, Guattari Felix. "Rhizom". Berlin: Merve, 1977.

120. Dennett D. Consciousness Explained. Boston, 1991.

121. D'haen T. Postmodernism in American fiction and art. // Approaching postmodernism: Papers pres. at a Workshop on postmodernism, 1984, Univ. of Utrecht / Ed. By Fok-kema D., Bertens H. Amsterdam; Philadelphia, 1986.

122. Eco Umberto. The Open Work / Transl. Anna Cacogni. Cambridge, MA, 1989.

123. Elwes Catherine. Video Art, A Guided Tour. NY, 2005.

124. Florence Gilbard. An Interview with Vito Acconci // Afterimage.- vol.12. no.4. -1984.

125. Frank Gillette. Between Paradigms. -New York: Gordon & Breach, An Interface Book, 1973.

126. Frank Peter. Video Art Installations: the TV-environment. In Ira Schneider & Beryl Korot (edit) Video Art. An anthologio. Harcourt, N.Y. 1978.

127. Freeland Cynthia. Piercing to our inaccessible, inmost parts // Art of Bill Viola / edited by Chris Townsend. Eng.: Thames & Hudson 2004.

128. Furlong Lucinda. Tracking Video Art: Image Processing as a Genre// Art Journal, ed. Sara Hornbacher, vol. 45, #3, 1985.

129. Furlong Lucinda. A Manner of Speaking. An Interview with Gary Hill. By March 1983. Afterimage, Vol. 10, No 8.

130. Furlong Lucinda. Notes Toward a History of Image-Processed Video: Eric Siegel, Stephen Beck, Dan Sandin, Steve Rutt, Bill and Louise Etra // Afterimage, Vol. 11, No 5, 1983.

131. Gale Peggy. Video dy Artists. Toronto: Art Metropole,1976.

132. Gary Hill. PAJ Books: Art+Performance/ edited by R.C. Morgan. Baltimore,London: Johns Hopkins Univercity Press, 2000.

133. Gill Johanna Branson. Video: State of the Art // David Dunn (ed.) Pioneers of Electronic Art. Linz, Austria: Ars Electronica, 1992.

134. Godfrey Tony. Conceptual Art. Phaidon Press, London 1998.

135. Goldberg Rose Lee. Performance Art: From Futurism to the Present. New York : Thames and Hudson Ltd, 1979. Revised and updated, 2001.

136. Graham Dan. Video in relation to Archetecture // Illuminating video,1990.

137. Green J. Ronald. Maximizing Indeterminacy: On Collage in Writing, Film, Video, Installation and Other Artistic Realms //Afterimage. Vol. 27. - № 6. - 2000.

138. Green J. Ronald. Maximizing Indeterminacy: On Collage in Writing, Film, Video, Installation and Other Artistic Realms //Afterimage. Vol. 27. - 6. - 2000.

139. Greenberg Clement. Art and culture : critical essays. Boston : Beacon Press, 1961.

140. Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism, Vol 1, 2. Edited by John O'Brian. University of Chicago Press, 1986.

141. Hagen Charles. A Syntax of Binary Images: An Interview with Woody Vasulka// Afterimage, Vol. 6, Nos. 1 &2 (Summer 1978).

142. Hall Doug, Fifer Sally Jo. Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art. -New York (United States), Aperture, Bay Area Video Coalition, 1990.

143. Hanhardt, "De-collage/Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art" // Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, 1990.

144. Hans Magnus Enzensberger.Constituents of a Theory of the Media// Video Culture. A critical Unvestigation. Ed. By J.Hanhardt. NY, 1986.

145. Herskowitz Richard. Media Buff: Media Art of Buffalo Being In Between. 1988.

146. Huffman Kathy Rae. Video and Architecture // Timothy Druckery, ed., Ars Elec-tronica: Facing the Future. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.

147. Huffman Kathy Rae. Video Art: What's TV Got To Do With It? // Illumnating video

148. Hes Chrissie. Signs and Interpretation: Time-based Installation in the Eighties // Chris-sie lies. Signs of the Times . Oxford: Museum of Modern Art, 1990.

149. Inke Arns Interaction, Participation, Networking Art and telecommunication // Dieter Daniels, Rudolf Frieling (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art. Vienna/New York 2004.

150. James J Farrell. The Spirit of the Sixties: The Making of Postwar Radicalism. New York: Routledge, 1997.

151. James S. Olson. Historical Dictionary of the 1960s. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1999.

152. Jameson Frederic. Postmodernism, Or The Cultural Logic of Late Capitalism. Lond. Duke University Press, 1991.

153. Judith Mayne. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema. Indiana University Press, 1990.

154. Juhasz Alexandra. Women of Vision: Histories in Feminist Film and Video. Minneapolis: Univercity of Minnesota Press, 2001

155. Katarzyna Marciniak, Aniko Imre, Aine O'Healy (Eds.transnational Feminism in Film and Media: Visibility, Representation, and Sexual Differences. London and New York: Palgrave Macmillan, 2007

156. Kaplan, E. Ann, ed. Feminism & Film. Oxford UP, 2000.

157. Krauss Rosalind. Video and Narcissism// October. Vol. 1. - No. 1, 1976.

158. Krauss Rosalind. Video: The Aesthetics of Narcissism // John Hanhardt, ed., Video Culture.- Rochester: Visual Studies Workshop, 1987.

159. Lister Martin, Dovey Jon, Giddings Seth. New Media: A Critical Introduction. London: Routledge, 2003.

160. London Barbara. Independent Video: The First Fifteen Years// Artforum. September, 1980.

161. London Barbara. Time as Medium: Five Artists' Video Installations// Leonardo. -1995.- Vol. 28, No 5

162. Lucinda Furlong Notes Toward a History of Image-Processed Video// Afterimage. -Summer 1983. -Vol.11, No 1,2,5. Lucinda Furlong. Tracking Video Art: Image Processing as a Genre // Art Journal, Fall, 1985.

163. Lunenfeld P. The Digital Dialectic: New Essays on New Media(Leonardo Book).-МГГ Press; New Ed edition, 2000.

164. Lynch A. Thought Contagion: How Belief Spreads Through Society. New York, 1996

165. Manovich L The Language of New Media (Leonardo). Cambridge: МГГ Press, 2001.

166. Marcuse G.Essay on liberation. Boston, 1969.

167. Marshall P.D. New Media Cultures (Cultural Studies in Practice). Hodder Arnold, 2004.

168. Martin Lister, Jon Dovey, Seth Giddings. New Media: A Critical Introduction. — London: Routledge, 2003.

169. Meigh-Andrews Chris. A History of Video art. The Development of Form and Function. Oxford, NY.

170. Mellencamp Patricia. Indiscretions: Avant-Garde Film, Video, & Feminism. US: Indiana University Press, 1990

171. Morse Margaret. Video Installation Art: The Body, the Image, the Space in Between // Illuminating Video.

172. Munster Anna. Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics (Interfaces: Studies in Visual Culture). NY, Dartmouth , 2006.

173. Neumaier Otto. Space,Time,Video,Viola// Art of Bill Viola / edited by Chris Town-send, 2004 .

174. Oppenheimer Robin. Video installation: characteristics of an expanding medium// Afterimage, 2007.

175. P. Braunstein, Michael William Doyle. Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960's and 70's . Routledge, 2001.

176. Paik Nam June. Video 'n Technology 1959-1973 / Ed. Judson Rosebush. N.Y.: Everson Museum of Art, Syracuse, 1974.

177. Poggi Christine. In Defiance of Painting: Cubizm and tke.

178. Rees A.L. A History of Experimental Film and Video. Oxford University Press, 1979.

179. Rieser Martin. The New Screen Media: Cinema/Art/Narrative. British Film Institute, Pap/DVD edition 2002.

180. Rosier Martha. Video: Shedding the Utopian Moment // Illuminating Video,1990.

181. Ross D. Artist's Video. New York, 1973.

182. Ross David. Postmodern Station Break: A Provisional (Historic) Overview of Video Installation // American Landscape Video: The Electronic Grove. Pittsburgh: Carnegie Museum of Art, 1988.

183. Rush Michael. New Media in Art. Thames& Hudson, 2005.

184. Rush Michael. New Media in Late 20th-century Art (World of Art).- London: Thames and Hudson, 1999.

185. Schneider I. // Jud Yalkut. Dialogue: a Regional Magazine of the Arts, Columbus, Ohio.

186. Schneider Ira. Korot Beryl. Video Art, An Anthology. New York: Harvest Books, 1976.

187. Soke Dinkla. Virtual Narrations From the crisis of storytelling to new narration as a mental potentiality // Dieter Daniels / Rudolf Frieling (eds.), Media Art Net 1: Survey of Media Art. Vienna/New York, 2004.

188. Sperber D. Explaining Culture: A Naturalistic Approach. Oxford, 1996.

189. Stan Douglas / Watson Scott (eds.).- London, 1998.

190. Structural Film Anthology. Edited by Peter Gidal. London: British Film Institute, 1978. Malcolm Le Grice. Abstract Film and Beyond. - London: Studio Vista, Cassel & Collier Macmillan Publishers Ltd., 1977.

191. Sturken Marita. Paradox in Evolution of an Art Form // Doug Hall and Sally Jo Fisher(eds) Illuminating video. An Essential Guide to Video Art, Aperture, New York

192. Sutton Tiffany. Immersive Conteplation in Video Art Environments. -Plymonth,Hass, 2005.

193. Tamblyn Christine. Women's Video of the 1980s //niuminating Video

194. Thompson J.B. The Media and Modernity: a social theory of the media. Cam-bridge:Polity Press, 1971.

195. Thornham, Sue. Feminist Film Theory: A Reader. NY University Press, 1999.

196. Tribe Mark, Jana Reena. New Media Art. Taschen, Koln, 2006.

197. Vasulka Steina. My Love Affair with Art: Video and Installation Work. Leonardo, v28, 1.

198. Videokunst in Deutschland, 1963-1982, Wulf Herzogenrath (ed.). Stuttgart, 1982

199. Viola Bill. Darke Chris. Light readings. Film Criticism and Screen Arts. Eng.: Wallflower Press, 2000.

200. Viola Bill. Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994. London: Tames and Hudson. PP. 241-242.Rush Michael. Video Art. - NY: Thames&Hadson, 2003.

201. Virilio Paul. Polar Inertia. London: Sage, 2000

202. Willis Holly. New Digital Cinema: Reinventing the Moving Image. London and New York: Wallflower, 2005.

203. Wilson E.O. Consilience: The Unity of Knowledge. New York, 1998.

204. Wooster Ann-Sargent. Why Don't They Tell Stories Like They Used To// Art Journal: Video The Reflexive Medium. - 1985. -Vol. 45, No 3.

205. Wooster Ann-Sargent. Reach Out and Touch Someone: The Romance of Interactivity // Illuminating video, 1990.

206. Yalkut Jud. VIDEOSPACE/INTERFACE // Dialogue: a Regional Magazine of the Artsio Columbus, Ohio, 1989.1. Интернет источники

207. Фрагменты интервью Вуди и Штейны Васюлка из документального фильма "Бинарные жизни". Перевод Мусина М. rhttp:/Avww.otkakva.ru/interview/vasulka/vasulka.htm

208. Морозова О. Акционизм, перформанс. http://www.krugosvet.ru.

209. Сайт "МедиаАртНет". http://www.mediaartnet.org/sitemap/en.

210. Сайт "Early Video Project", http://davidsonsfiles.org/index.html.

211. Arns I. Interaction, Participation, Networking Art and telecommunication. http://www.mediaartnet.org/themes/overviewofmediaart/communication/print .

212. Daniels D. Television—Art or Anti-art. Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s.http://www.mediaartnet.org/themes/overviewofmediaart/massmedia.

213. Horsfield K. Busting the tube: A Brief History of Video Art. . Introduction to the Video Data Bank Collection; 2004. http://www.temple.edu/tempress/chapters1400/1669chl.pdf.

214. Green, J.Ronald. Maximizing Indeterminacy. http://www.thefTeelibrary.com//print/PrintArticle.aspx?id=63193945.

215. Manovich L. Behind the Screen / Russian New Media, http://www.ctheory.com.

216. Manovich L. Database as a Symbolic Form.http://www.mfjonline.org/journalPages/MFJ34/ManovichDaabaseFrameSet.html.

217. Soeborg T. VIDEO + TIME + SPACE = VIDEO INSTALLATION. Online Essay, 1999 http://www.videoart.suite.dk/torben/essay-13.htm.

218. Sutton T. Immersive Conteplation in Video Art Environments. http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=288.

219. Troy M. I Say I Am: Women's Performance Video From the 1970's. http://www.vdb.org/resources/isayiamessay.html.

220. Video History Project, http://www.experimentaltvcenter.org/history/index.html.