автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Репрезентация современного искусства в музее

Полный текст автореферата диссертации по теме "Репрезентация современного искусства в музее"

На правах рукописи УДК 006.953

0034Б3666

Костриц Филипп Андреевич

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МУЗЕЕ Теоретические и практические аспекты

Специальность 17.00.04. -Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2009

003463666

Диссертация выполнена в ФГУК «Государственный Русский музей»

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Александр Давидович Боровский

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Светлана Тевельевна Махлина

кандидат искусствоведения Наталья Михайловна Козырева

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.

Защита состоится « 3 » марта 2009 года в часов на заседании Диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л.Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, д. 13.

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л.Штиглица.

Автореферат разослан января 2009 года Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент / /У//У / Т.В.Ковалева

Актуальность исследования. Диссертация посвящена исследованию доминирующих на современной арт-сцене стратегий и конкретных практик музейной репрезентации. К началу 1990-х годов, в интернациональном масштабе современное актуальное искусство стало глобальной и всеобъемлющей составляющей культуры. В традиционной среде оказалось все сложнее проводить нужные линии интерпретации, необходимые для адекватного сопоставления художественных «планов», выделения значимых, центральных работ.

В это время происходит бурное развитие музеев современного искусства, которые своей архитектурой и организацией пространства, задают новые ориентиры и возможности «прочтения» искусства. Здесь можно отметить определенную тенденцию - крупнейшие музеи стремятся создать экспозиции, подчиненные идее некоего гранд показа. Режиссура пространства в основном строится вокруг центральных фигур мировой арт-сцены. Но тотальность «охвата» искусства изначально таит в себе противоречия - увлеченность звездами арт-процесса, - от Э.Уорхола до Р.Лихтенштейна, от Х.Болтански до Б.Виолы - придала пространству музея черты, свойственные индустрии развлечений. Обыгрывание общих приемов п идей сделало экспозиции музеев во многом типологичными.

Определяющей драматургией становится актуальность художественного взгляда на предмет искусства, на способы его показа.

Для художественного музея она связана, прежде всего, с моментом выбора новых стратегий репрезентации, поскольку традиционные приемы показа уже не всегда отражают суть искусства. Особенность ситуации в том, что в своем завершенном виде определение искусства как большого вопроса, как «вещи в себе», стало тождественно его репрезентации в пространстве музея. Иными словами, именно музей оказывается тем местом, где происходит момент представления неких вариантов «рассказа», позволяющих вещи быть интерпретированной как произведение искусства.

Сегодня, как никогда ранее, идеи репрезентации играют главенствующую роль в моделировании художественного пространства музея. Современное художественное мышление сильно корректирует то, что мы называем «показом» музейной коллекции. Осознание репрезентации как понятия сложилось лишь в конце двадцатого столетия в связи с сближением предмета искусства и его исследования, критических оценок и «языков» описания, различных его интерпретаций.

В современном «прочтении» термин репрезентация можно определить как выбор стратегии показа произведений искусства. Собственно, само понятие - репрезентация - заключает в себе два основных значения. Одно из них связано с самим искусством, с задачами репрезентации художественного образа: в классической традиции искусство характеризуется как мимезис (подражание природе), в современной практике, в основном, стоят задачи аналитического и формотворческого плана, но речь и в этом контексте идет о степени присутствия «реального».

Другое значение проявляет себя в музейном пространстве, в плоскости современной «оптики» видения, где репрезентация искусства предстает как некая идея показа, дающая возможность нового «прочтения» художественного произведения.

Актуальность постановки и изучения проблемы музейной репрезентации современного искусства очевидна, ибо традиция такого исследования еще не сформирована, а само искусство - живой развивающийся процесс. В отечественном искусствознании проблематика новейшего искусства в основном разрабатывается в преемственности к историческому контексту, при этом аспекты репрезентации остаются в стороне. В свою очередь, до Недавнего времени отечественное музееведение достаточно абстрактно рассматривало эти вопросы.

Практическая сторона, соединяющая одно с другим, несомненно важна в будущей работе музея над определением места и роли современного художественного процесса, как части большого «рассказа» - экспозиции искусства двадцатого века.

Поэтому автор движется от специфики самого искусства, от присущих ему новых форм представления образа к тем моделям репрезентации, которые вырабатывает музей в своем стремлении адекватно отразить новую художественную реальность. В диссертации проанализирована практика работы современного музея с появившимися в XX веке новыми видами творчества, такими, как абстракция, объект и инсталляция, фотография и видео-арт; раскрыта методология общения музея с базовыми для новейшего искусства идеями и технологиями. Автор рассматривает также специфику современной ситуации, в которой феномен репрезентации приобретает самостоятельное значение: в музейных проектах нередко доминирует куратор, предъявляющий зрителю не столько предмет искусства, сколько «показ показа», если использовать здесь брехтовскую формулировку.

Такую репрезентацию можно условно назвать «опосредованной» в отличие от «прямой», также присутствующей в экспозиционных и выставочных проектах последних лет, когда художественные решения развиваются под знаком истории, социологии, тендерной или стилевой проблематики и т.д. и т.п.

Поэтому таким важным оказывается представление, анализ и критика существующих способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее, способов, возникающих в результате взаимодействия различных импульсов - пластических, пространственных смысловых, идущих» как от самого искусства и творящих его художников, так и от архитектурного контекста и кураторских идей.

Степень разработанности проблемы. Сегодня самая малоизученная область исследований связана с собствешю музееведческой традицией, с задачами создания экспозиций. Практика и теория зарубежных музеев в двадцатом веке развивалась параллельно й в большинстве своем представляет помимо экспозиции, целые комплексы, сочетающиеся с ее визуальной историей: библиотеки, кинозалы и так далее. Каталоги

крупнейших музеев свидетельствуют о возросшей роли куратора, предлагающего новые возможности интерпретации искусства внутри художественного пространства.

Вопросы музейной репрезентации актуального искусства освещаются в трудах большого числа зарубежных исследователей: М.Руша, П.Вайбеля, Р.Сторра, Э.Хартии, Н.Варбуртона, Х.Розенберга, Р.Краус, Ф. Бонами, П.Ссроты, М.Колинза, Б.Тэйлора. Среди них выделяется книга Николаса Ссроты «Опыт интерпретации. Дилемма музеев современного искусства» (2000). На се страницах сталкиваются различные типы репрезентационных нракгик, перевернувших представление о системе показа в художественном музее, который эволюционировал от «исторической книги» и «кабинета сокровищ», в сторону «кураторской интерпретации работ».

Выделяя наиболее значительные идеи репрезентации искусства, Николас Серота не отдаст определенного предпочтения какой-либо из них. Для него важнее показать атмосферу художественного пространства, проявляющего себя во взаимодействии идей куратора, «посланий» произведения искусства и зрительского восприятия.

В отечественных исследованиях по истории искусства, как правило, остаются «за кадром» вопросы, непосредственно пересекающиеся с художественной практикой, проявляющие себя в процессе креативной работы: создание коллекции, выработка определенной концепции в репрезентации искусства в художественном пространстве. Сложность этих задач во многом связана с выбором новых имен, которые, порой, своим появлением на художественной арт-сцене дают лишь повод для того, чтобы вокруг них возникло широкое «поле» дискуссии.

Тем не менее, сделанные в отечественном искусствоведении попытки сфокусировать внимание на проблемах искусства сквозь призму различных стратегий репрезентации, демонстрируют емкий, аналитический подход к повествованию. О репрезентации актуального искусства пишут такие исследователи, как Е.Андреева, И.Бакштейн, Б.Гройс, Е.Деготь, В.Мизиано, Н.Молок.

Основные тенденции системы показа искусства можно проследить на примере каталогов таких крупных художественных проектов последних лет, как «Москва - Берлин» (2003), 1 и 2-я «Московские биеннале» (2004,2006).

В этом процессе важную роль играет выставочная программа Отдела новейших течений Русского музея, впервые открывшая для зрителя основные направления актуального искусства. Вступительная статья известного шведского искусствоведа Понтюса Хюльтена к каталогу выставки «Территория искусства» (ГРМ, 1990) отражает особенности современного процесса, который больше отличает не стремление к новизне, а возможности создания универсального художественного языка в среде взаимодействующих арт-концептов.

В каталоге «Музей Людвига в Русском музее» (1998) представлены теоретические разработки в области актуального искусства, и полный на тог

момент ряд произведений коллекции, на базе которой было создано несколько «версий» показа русского и западного искусства второй половины двадцатого столетия. В аннотациях каталога рассказ о центральных фигурах в искусстве второй половины двадцатого века - это, прежде всего, рассказ о многообразии «природы» новейшего искусства, которое само по себе является «критическим суждением о состоянии сферы художественного творчества» (Е.Андреева).

Появившийся в 2001 году каталог «Отдел новейших течений 19912001. Коллекция. История. Выставки.» подводит итог целому периоду создания коллекции, в которой наряду с «жанрово-видовым» составом -живопись, графика, скульптура, фотография, ассамбляж, объект, инсталляция, образцы fashion design, - отмечены как отдельные группы («Новые художники», некроререализм, «Митьки», «Медицинская герменевтика»), так и целые направления (концептуализм, соц-арт, «бумажная архитектура», неоакадемизм, абстракция). В структуре каталога раскрываются особенности проектного мышления в новейшую эпоху (выставки «Отдел новейших течений: первые пять лет» (1996), «Дары и приобретения» (раздел новейших течений) и «ОНТ. Последние поступления» (1998)), когда фиксация художественной «ткани» искусства осуществляется непосредственно в процессе создания выставки. Это положение накладывает отпечаток и на задачи современной фундаментальной литературы, все больше затрагивающей аспекты музейной репрезентации, нежели только опирающейся на институциональную теорию.

Здесь можно отмстить актуальность тех исследований, которые формируют разнообразные подходы к предмету искусства, где происходят изменения во взгляде на вещь, в том, как эта вещь может быть показана и, наконец, как художник наделяет эту вещь новым смыслом существования в реальности (Е.Ю.Деготь «Русское искусство двадцатого века», (2000); Е.Ю.Андреева «Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины двадцатого века» (2004), «Постмодернизм. Искусство второй половитгы XX - начала XXI века» (2007)). Ведь природа современного «предлагает» включить в практику описания все новые и новые художественные ориентиры, - своеобразные «маяки», задающие направление «сюжета».

Цель диссертации - исследование доминирующих на арт-сцене практик музейной репрезентации современного искусства. Определяющий стержень здесь - представление возможных способов «прочтения» актуального искусства в художественном музее. Ведь современную ситуацию отличает то, что искусство живет и во многом может быть интерпретировано в системе музейного показа, в котором взаимодействуют «линии» пространственные (связанные как с формами архитектуры, так и искусства) и смысловые (зависящие от кураторской мысли).

Научным результатом настоящей работы можно считать выявление взаимообусловленности развития художественных и музейных процессов.

обоснование наиболее ярких и перспективных подходов, которые окажутся приоритетными и плодотворными для музея XXI века.

Задачи исследования:

- Проследить особенности репрезентации доминирующих форм актуального искусства, - абстракции, found object, перфоманса, инсталляции, фотхмрафии и вндео-арта, как на примере крупнейших музеев Modem и Contemporary Art, гак и музеев традиционных.

- Проанализировать восприимчивость художественного музея к «внеисторической природе» современного искусства. Возможные способы «прочтения» искусства XX века заставляют задуматься о том, например, почему историко-хронологичсский принцип репрезентации искусства оказался в новейшую эпоху неправомочным.

- Показать какие художественные приоритеты существуют у музея исторического, традиционного. В контексте современной практики, опыт Русского музея интересен разнообразием своих экспозиционных подходов, -от представления хронологий и персоналий до задач образно-аналитического плана. При создании новейшего художественного проекта у музея здесь есть преимущество в выстраивании определенных иерархий по отношению к коллекциям предшествующих эпох. Помимо этого, выставочные проекты музея дают возможность проследить различные аспекты интеграции отечественного искусства в интернациональный контекст. Вариативность системы показа позволила выработать концепции, адекватные современному ощущению предмета искусства.

- Выявить особенности системы художественного видения, которая подготавливалась Русским музеем в целом ряде экспериментальных выставок, и затем была реализована в музее Людвига. В «лабораторном» характере выставок важна сама фиксация творческого процесса художника, его буквальный «перенос» в музейное пространство. Главную роль здесь сыграла художественная программа Отдела новейших течений, определившего приоритетные направления коллекционирования и представившего свои варианты интерпретации актуального искусства.

- Проследить возросшую роль куратора как посредника во взаимоотношениях между художником и произведением искусства.

- Определить задачи художественного музея, который наряду с созданием моделей репрезентации актуального искусства, должен имегь способность к изменению, пересмотру своего культурного архива. Практика последних лет показала, что такие качества приобрел музей Людвига в Русском музее, развивающийся как в своих совершенно непохожих «версиях» показа, так и в пространстве выставочных проектов.

Хронологические рамки исследования. Основные принципы репрезентации актуального искусства исследуются в диссертационной работе в историческом диапазоне от 1960-х - 1980-х годов и до новейшего периода 1990-х - 2000-х годов. Хронологические рамки не имеют

самодовлеющего значения. Здесь было важно показать взаимопересечение различных артистических практик как некую смысловую основу художественных форм репрезентации в экспозиционном пространстве музея.

Объект исследования. Современное искусство и художественное пространство музея. Культурный феномен новейших музеев современного искусства, «продиктован», прежде всего, самим искусством, в основе которого принципиально иная художественная «конструкция», выходящая в сферу радикального художественного жеста и жизненных реалий, образно-аналитической системы и форм кригики.

В новом по форме и содержанию современном музее, равно как и в историческом, традиционном музее, казавшиеся еще недавно устоявшимися категории оценок и взглядов на систему показа искусства, подвергаются значительным трансформациям. Привычные экспозиционные иерархии -история, хронология, принцип монографии - уступают место другим, «вневременным» стратегиям.

Музеев как архитектурных объектов, специально созданных для демонстрации актуальных художественных практик, в России до сих пор нет, поэтому диссертация базируется прежде всего на опыте зарубежных музеев современного искусства, которые возникли еще в 1960-е годы. Можно сказать, что к настоящему моменту сложилась целая система подобных музеев, особенно много их появилось в последние десять-пятнадцатъ лет XX века. Зарубежный опыт важен и в плане терминологии, разделившей искусство прошедшего века на Modern и Contemporary Art (в отечественной традиции эта дифференциация отсутствует), что также влияет на типологию музеев и, соответственно, на формы и принципы музейной репрезентации. Музей современного искусства принес с собой новую архитектуру, новые качества художественного пространства, в которых, по определению, заложены также новые формы и смыслы репрезентации.

Предмет исследования. Диссертант привлекает к рассмотрению, во-первых, недавно открывшиеся музеи, сосредоточенные по преимуществу на актуальном (contemporary) искусстве, такие как «Kiasma» (Хельсинки), Guggenheim Museum (Бильбао), Ludwig Museum (Вена) - новейшие архитектурные «модули», с совершенно «отстраненным» по отношению к экспозиции пространством, где посетители вовлекаются в «игру» динамики конструкций и произведений искусства. И во-вторых, - крупнейшие музеи, в которых во всей полноте реализовался «модернистский проект» искусства, такие как Guggenheim Museum (Нью - Йорк), Museum of Modern art (Ныо-Йорк), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou (Париж), Ludwig Muséum (Кельн), Tate Modem Museum (Лондон). Эти музеи включают множество самых различных исторических коллекций и способны показать эволюцию искусства целого столетия.

Несмотря на другие исторические условия к этому типу близок Русский музей с его обширными собраниями разных эпох и стилей, включая и коллекцию искусства XX века. В 1991 году здесь был воссоздан Отдел новейших течений, специализирующийся на актуальном искусстве.

Поэтому, исследуя вопросы репрезентации современного искусства, автор счел возможным уделить практике Русского музея особое внимание, тем более оправданное, что эта институция в свое время выступила своеобразным двигателем отечественной музейной революции. В 20-е года в петроградском Музее художественной культуры, а после его закрытия в отделе новейших течений Русского музея, была выработана новая концепция показа авангардного искусства, в основе которой аналитические, формообразующие принципы. Ее можно считать неким прообразом в решении экспозиционного пространства крупнейших музеев искусства двадцатого века.

В диссертации ставится вопрос о значении экспозиции современного искусства, развернутой в пространстве традиционного музея. Подвержена ли она при этом линейности исторической репрезентации искусства? В параграфе, посвященном музею Людвига в Русском музее, делаются необходимые выводы о возможных «языках» описания и репрезентации современного актуального искусства.

Методика и методология исследования. Художественные практики музейной репрезентации рассматриваются в диссертации в нескольких аспектах. Исходя из определенных автором положений о понятии репрезентации, представляется актуальным сравнительно-аналитический метод, в котором пересекаются как идеи искусства, так и задачи музея, где вырабатываются определенные «языки» описания искусства.

Выделяя наиболее характерные пласты актуального искусства в системе музейного показа, автор задастся вопросом, каким образом его можно интерпретировать. В поле научных изысканий попадает как практическая сторона, связанная с выбором музеем адекватных современному художественному процессу стратегий репрезентации, так и теоретическая, оперирующая взаимосвязями.

Теоретические положения, выстраиваемые как пересечение полярных мнений известных искусствоведов, арт-критиков и художников, формируют проблемный подход к предмету исследования. Несмотря на то, что главы основной части, посвященные зарубежной и отечественной музейной практике, независимы друг от друга и описывают разные модели интерпретации, в них прослеживается некая линия преемственности. Например, концепцию экспозиции музея Tate Modern оказывается возможным переосмыслить сквозь идейные «линии» искусства, реализованные как ряд тематических блоков в музее Людвига в Русском музее.

Методологический принцип исследования позволил в заключительной части на основании представленных моделей репрезентации актуального искусства, сфокусироваться на тех проблемах и задачах, которые стоят перед художественным музеем в XXI веке.

В своих разработках автор опирался на теорию В.Хофмана, Д.Ваттимо, Х.Федерля, П.Вайбеля, М.Раша, А.Колкюхона, П.Рестани, Д.Шарковского, Б.О'Догерти, Л.Липпард, а также на высказывания художников -

М.Лгоппертца, Р.Серра, Д.Джадда, К.Андре, Р.Лихтенштейна и кураторов -Ф.Бонами, X.- У.Обриста, В.Мендес и К. Вилкокс.

На диссертанта повлияли также труды его соотечественников, -Е.Андреевой, А.Боровского, И.Карасик, М.Германа, О.Туркиной, Е.Деготь, Б.Гройса, В.Мизиано.

Научная новизна исследования. Данная диссертация - первая попытка систематического исследования в качестве самостоятельной научной проблемы феномена репрезентации, разработанного в идейных пересечениях западного и отечественного музейного опыта. Автором выявлен и описан целый ряд экспозиционных моделей, институционально зафиксированных в практике крупнейших музеев современного искусства: Museum of Modem art (Нью-Йорк), Guggenheim Museum (Нью - Йорк), Tate Modern Museum (Лондон), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou (Париж), Ludwig Museum (Кельн).

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Сравнение зарубежной и отечественной практики репрезентации на примере крупнейших музеев Modern и Contemporary Art, и сделанные на основе этого выводы могут послужить исследовательской базой при создании новых экспозиций музеев современного искусства (например, при разработке дальнейшей концепции экспозиционных «линий» музея Людвига в Русском музее). Вместе с тем, материалы диссертации могут стать отправной точкой при разработке теоретических оснований, связанных с развитием актуального искусства, необходимых, в том числе, для коллекционирования и научного изучения произведений новейшего периода.

Кроме того, материалы диссертации можно использовать в лекционных курсах, выявляющих основополагающие моменты современной художественной практики и семинарских занятиях на экспозиции, описывающих широкое «поле» актуального искусства в непосредственном «приближении» к материалу.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы Государственного Русского музея за 2004 год, на круглых столах «Современное искусство в пространстве художественного музея» (СПбГУ, кафедра музейного дела и охраны памятников, 2007 г.). По теме диссертации автором регулярно проводятся семинарские занятия на экспозиции музея Людвига в Русском музее и крупнейших выставках новейшего искусства.

Кроме того, по отдельным вопросам современного искусства диссертантом публиковались аналитические статьи в области современной музейной и выставочной практики (всего около 20 статей).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Диссертация снабжена списком использованной литературы и источников на русском и иностранном языках, а также альбомом иллюстративного материала.

Основное содержание диссертации.

Во введении дано обоснование выбора темы и хронологических рамок исследования, определены методы, цели и научная новизна работы.

В первой главе «Аспекты музейной репрезентации и институциональная теория. Вопросы историографии» рассматривается основная научная литература по теории новейшего искусства и практике его музейной репрезентации.

В первом параграфе «Предмет современного, актуального в искусстве - способы «прочтения»» анализируются крупнейшие зарубежные и отечественные издания в области актуального искусства. В центре внимания - темы, связанные с проблемами интерпретации современного искусства и с самой быстро меняющейся природой «современного» в искусстве.

Во втором параграфе «Современная арт-сцеиа, проектное мышление» на примере таких интернациональных форумов, как Венецианское биеннале раскрываются особенности современного проектного мышления, в котором важную роль играет куратор, дающий «прочтение» произведения искусства.

В третьем параграфе «Актуальное искусство в музейном пространстве. Методы интерпретации. Зарубежный и российский опыт» автор выделяет концепцию Н.Сероты, который вводит понятие баланса, столь необходимое для взаимодействия куратора, художественного пространства и зрителя. Н.Серота создает некую универсальную модель, в которой одновременно «выстраивается» несколько стратегий репрезентации искусства, и зритель может выбирать доступный для его восприятия подход.

Преамбула второй главы «Произведение искусства и художественное пространство музея. Зарубежный опыт репрезентационных практик» строится на представлении неких смысловых параллелей актуального искусства и пространства музея, архитектура которого уже подводит к диалогу и артикуляции этих отношений. Кажется, что идея создания единого, универсального «пластического» пространства развивалась в среде художников и архитекторов параллельно. Но в тоже время, практика крупнейших музеев Modem Art при всей значительности репрезентации «модернистского проекта» искусства двадцатого века оставляет нам широкое «поле» для дискуссии.

Радикальные изменения в искусстве и появление в 1980-е годы музеев нового типа, подчиненных логике новейших архитектурных конструкций -' модулей, определила уникальную ситуацию взаимопересечения искусства объекта и художественного пространства. Ее особенность в том, что впервые музейное пространство стало рассматриваться как масштабный художественный объект, к которому вполне применимы термины искусства.

Новые качества художественного пространства - непосредственность, чувствительность, чистота и простота, создаются, как отмечает Петер Вайбсль, «субъективно и интуитивно». Они замещают исторические

категории, подобные развитию и хронологии. В этой связи главной проблемой становится выработка адекватных сути современного искусства стратегий репрезентации.

В диссертации выделены три основные идеи художественного пространства, сформировавшиеся на протяжении двадцатого века: нейтральное пространство White Cube, «открытое» пространство динамики форм и пространство «мастерской», студии. Каждое из этих пространств дает нам совершенно отличное от другого восприятие произведения искусства. Культурную роль современного музея определяет смещение акцента с репрезентации уникального произведения в сторону быстро меняющегося гранд показа. Отныне гибкое, «подвижное» пространство, сочетающее самые разные художественные .практики, стало основной позицией для музея, в плане выработки собственной стратегии.

Другой аспект, отраженный в работе, связан с постоянным расширением территории искусства, которое создает известную остроту в вопросе отбора музеем произведений для коллекции. Пестрота, разнообразие направлений и. имен, кажущееся отсутствие структуры, создают определенную сложность для восприятия. Тотальный охват искусства в пространстве музея рискует оказаться демонстрацией "вещей в себе". Проблема видится и в том, что в многоуровневой системе показа, к которой так стремятся сегодня музеи современного искусства, что-то применимо только к одному направлению, медиа, художнику, и совершенно неприменимо к другому.

Поэтому целесообразно рассмотреть, как зависят конкретные практики музейной репрезентации от существующих типов, видов и форм искусства. Каждому из выделенных сегментов искусства отводится отдельный параграф -.«Абстрактное искусство»; «Found object, объектное искусство, инсталляция»; «Фотография, видео-арт»; «Художественные практики новейшей формации - традиционность и современность».

Первый параграф Абстрактное искусство. В музейном пространстве современная абстракция оказывается достаточно сложной и емкой областью для показа, но в то же время подтверждающей вновь и вновь свою актуальность. Если раньше абстракция была искусством радикальным, стремившимся поставить логический итог его развития, то опыт второй половины века - это опыт собственной идентификации среди новейших арт-практик.

В диссертации акцентируется тот момент, когда абстрактная живопись все больше рассматривается как искусство критики искусства. Dripping Дж.Поллока - своеобразная веха, открывающая достижения новой эпохи и создающая определенную дистанцию по отношению к европейской традиции,

В пространстве зарубежных музеев, многое определяет термин «tools» -инструментарий, исходя из которого, дается нужный акцент в репрезентации. Применительно к абстракции можно выделить две области: стихийная,

«спонтанная» демонстрация абстрактных форм как самого процесса искусства и показ искусства как некоего философского вопроса.

Для современного музея репрезентация абстракции - это возможность заявить о своих претензиях на новый пересказ истории искусства XX века. В крупнейших музеях, как, например, Tate Modern, абстрактное искусство уже может и не доминировать в экспозиционных «планах», но неизменно присутствовать, хотя бы, как критическая переоценка самого себя. Меняется привычная шкала оценок, и «проекция» современности на искусство раннего модернизма в художественном пространстве музея оказывается неожиданно более выигрышной.

Второй параграф Found object, объектное искусство, инсталляция. Пространство музея современного искусства - это пространство открытой «дискуссии». Но это не просто пространство множественности взглядов на объект, а пространство одномоментных взглядов. Крупный музей сегодня захватывает своей режиссурой не менее, чем подбором работ. По мнению Ханса-Ульриха Обриста, культурная роль музея современного искусства заключена в «не линеарности дисплея, предоставляющего зрителю возможность последовательно создавать или задаваться вопросом о своей собственной истории, без каких-либо заранее предустановленных категорий»'.

С одной стороны, для музея важны имена художников, за которыми закреплены идеи «искусства объекта», с другой, гораздо интереснее исследовать процессы, их вариативность и цикличность. Репрезентация арт-обьектов, актуализирующая идею массового, ходового, товарного - как художественного и символического для эпохи, стала определяющей в новой формации художественных «планов», представленных в крупнейших музеях Modern и Contemporary Art.

В зарубежных музеях поп-арт, наряду с абстракцией, - главная составляющая коллекции, некое звено, связующее самые разные смысловые линии. Если Энди Уорхол, как ведущий художник поп-арта, показывает значение вещи, вещи конкретной, осязаемой, то на другой стороне критического дискурса оказывается минималист Дэн Флавин, предельно абстрагирующий предметные черты своих световых конструкций. Для музейного показа важен контраст, важен диапазон художесгветшх референций, что было отмечено современной арт-критикой, как пространство, где «репрезентируется не вещь, но характер ее связей».

В экспозиционных «планах» вещь изначально не стремится говорить на художественном языке символического, но может стать символом по прошествии времени. Так произошло с рэдимейдами Марселя Дюшана -музейное пространство и последующие инновации закрепили за ними статус символических. Такими стали и минималистские арт-объекты Дональда

' Obrist H.-U. Krallwerk, Time storage, Labaratoiy / Curating in Ihe 21" Century, The New Art gallery Walsall, 2000 - P.52

Джадца и Роберта Мориса, - их цельность и кажущаяся простота сегодня питают многие дизайнерские концепции.

Современное художественное пространство - это своеобразное размышление о границах «искусство - не искусство». Пространство, исследующее возможности показа противоположностей. В диссертации последовательно анализируются как художественные практики 1960-х -1980-х (поп-артисткие серии Э.Уорхола, минималистские объекты, Д.Джадца и Р.Мориса), так и новейшие артистические эксперименты (инсталляции К.Фритш и Д.Херста). При этом важную роль играет то, какие стратегии выбирает музей для репрезентации этих процессов. Взгляд художника, присваивающий тиражируемому товару статус произведения искусства, сменяется, современной метафорой «слепка» вещи, которая органично проецируется на историю. Можно отметить, что новейший объект все более репрезентирует критическое отношение к своему содержанию.

Как отмечает художник Р.Серра «Одним из главных завоеваний последних двадцати лет является то, что "понятие автономности обьекта, где содержание ограничивается границами произведения искусства, сошло на нет, и работа стала демонстрировать критическое отношение к своему содержанию. Критика может быть артикулирована в самых разных областях, через язык, фигуративные элементы, абстрактные живописные и скульптурные инсталляции, и может иметь очень противоречивый характер»2.

Третий параграф Фотография, видео-арт. В работе выделяются две основные области репрезентации, которые определяют сегодня художественную практику музеев современного искусства. Одна из них связана с идеей символического, абстрактного творчества, прошедшего через всю историю искусства двадцатого века, другая - с идеей многомерного, симультационного взгляда на мир, с идеей переизбытка репрезентации. Музей Contemporary art апроприирует эти идеи, соотнося естественный ход истории и современное звучание, «выстраивая» возможные диалоговые среды и предлагая для них свои художественные «языки».

Фотография, как актуальная форма современного искусства, оказывается между двумя основными идеями репрезентации - идеей пустоты и идеей переизбытка. Образы «реального» ушли из картинного пространства в область фотографии. Фотография показывает нам полноту искусства как полноту жизни. Для музея, активно интегрирующего в свое пространство вещи, выхваченные из жизни, фотография - самый влиятельный инструмент репрезентации.

В диссертации делается акцент на новейшей истории фото1рафии, которая подразумевает разговор об объекте в принципиально иной, медийной «оболочке». С одной стороны, в фотографии все время проявляется «желание картины», она доступна для восприятия и, на первый взгляд, проста. С

2 Serra R. In conversation wilh Alan Colquhoun, Lynne Cooke and Mark Francis / Museum Architecture. Text and Projects by Artists. - (Cologne, Verlag der Buchhandlung Waither Konig, 2000 - P.90

другой - фотографию можно рассматривать, как форму критического переосмысления действительности (или, как форму критики основных мифологем современной действительности).

Середина 1980-х - 1990-е годы - период, отмеченный вниманием к тендерной проблематике, идее телесного в искусстве. Актуальными репрезентантами этих идей становятся такие художники, как Синди Шерман, Андреа Серрано, Мэттью Барни, от проекта к проекту выстраивающие свой собственный миф, часть которого соприкасается с реальным, а часть с вымышленным.

Можно отметить также, что репрезентация фотографии, во многом, связана с идеей целостности и объективности. Современный художник понимает, что универсальность и целостность фотографии разрушается компьютерным монтажом - любой объект может быть повторен, интерпретирован, помещен в разнообразную пространственную среду. И в этом смысле, единственной реальной мифологией становится культурный опыт самого художника (опыт интерпретатора, носителя оригинальной концепции, медиатора), построенный на расширении артистических границ, возможностей достижения нужных смысловых ассоциаций.

Наряду с фотографией, наиболее характерным «обликом» современного искусства является видео-арт. За свою сорокалетнюю историю, видеоискусство оказалось одним из наиболее сложных медиа для репрезентации в музейном пространстве. И здесь важно отметить роль музея, стремящегося вписать новые художественные практики в существующую систему репрезентации искусства. Этот момент можно рассматривать как момент противостояния. Ведь еще в 1960 - 1970-е годы видеоискусство, исходя из сложившейся артистической практики, позиционировало себя как антимузейное медиа.

Видео-арт, созданный художниками поколения 80-х и новейшее видсоискусство диссертант сравнивает и анализирует как преодоление условностей художественного «языка». Гарри Хилл, Брюс Науман, Билл Виола, утвердили за видео-артом роль выразителя философского концепта, критического переосмысления действительности. Определяющее значение здесь играет актуализация визуальносги и последовательного нарратива. Можно наблюдать активную интеграцию таких видсопроизведений в пространство не только музеев ' современного искусства, но и музеев традиционных, обладающих крупнейшими историческими коллекциями (например, выставка «Bill Viola: The Passions», 2003, Национальная галерея, Лондон).

Сегодня в пространстве крупнейших арт-форумов, таких как Венецианская биеннале, доминирует видеоискусство совсем другого плана. Это искусство тотального пофужения, «открывающего» предмет художественного в простых реалиях действительности. Названное современной арт-критикой «документацией жизни», оно оказалось наиболее характерной составляющей актуального искусства. Репрезентация видео-арта напоминает гигантский просмотровый зал с множеством разнообразных

секций. Эта ситуация предельно насыщенного показа искусства, позволяет говорить о том, что видео-арт «не поддается более аутентичному визуальному освоению». Демонстрация видео, построешюго на «отождествлении времени художественного и времени реального» оборачивается переизбытком репрезентации. При этом сама фигура художника «растворяется» в концепции артистического дискурса, где согласно мнению критика Брайана О'Догерти, «контекст становится наполнением».

Четвертый параграф Художественные практики новейшей формации - традиционность и современность. Автор диссертации рассматривает художественные практики новейшей формации применительно к стратегии музеев Modern и Contemporary Art. Если в период, когда предметы повседневной жизни по замыслу Марселя Дюшана стали арт-объектами, музей «примерял» на себя новый облик десакрализованного пространства, то в конце двадцатого века ситуация коренным образом изменилась. Музеи стремятся вернуть себе отчасти утраченный статус сакрального пространства, вместе с тем активно показывая предметы массовой культуры, образцы дизайнерской мысли и так далее.

Опыт музея Гуггенхайма, устроившего выставку дизайнера Джорджио Армани наглядно иллюстрирует эту тенденцию. Дизайнер в музейном пространстве уже рассматривается как художник, в то время как музей, показывая популярный брэнд из мира моды, может потерять ауру «модернистского проекта». Кажется, что современный музей открыто идет на такой компромисс, демонстрируя свою коммуникабельность, вариативность предлагаемых идей. Для музея Modern Art подобные проекты - это возможность нащупать собственную нишу в системе показа новейшего искусства, в критическом переосмыслении исторической линии репрезентации.

В разработке этого вопроса автор опирается на концепцию австрийского исследователя Петера Вайбеля, который назвал современное музейное пространство, «выразителем новой культурной роли масс, где искусство стало своеобразной формой развлечения». Вместе с тем, в создании выставок, которые имели бы характер шоу или являлись образным воплощением театральной сцены, могут использоваться приемы необычного взаимодействия произведений и их интерпретаций. Например, традиционный художественный музей должен, в известной степени, преодолевать «сопротивление» классического материала, чтобы «выстраивать» новый ряд ассоциаций.

Показателен в этом плане опыт музея Виктории и Альберта (Лондон), художественное пространство которого столь многогранно, что может преподнести сюрпризы в виде инсталляций в классических галереях, смешения эпох, стилей, неожиданных сопоставлений в разделе новейшего искусства. Артистическая практика музея дает возможность почувствовать те идеи, которые могут стать основой современного художественного проекта.

Среди многочисленных идей, выбранная V&A тенденция «модного» рассматривается как некая новая стихия творчества.

Центральным здесь становится проект «Radical Fashion» (2001), характеризующий стратегию музея в целом, где активное пространство смысловых параллелей различных культурных эпох преподносится как некое противостояние и саморефлексия. История и современность, радикальность моды как радикальность вдохновляющих ее идей или, напротив, поиски пластического эквивалента радикальности в отсутствии какого-либо текста, -вот та художественная основа, на которой музей пытается построить свой «новый лексикон».

Практика V&A показывает, что музей вправе рассчитывать на чисто институциональный, музейный подход, который отличал бы его от других форм ре1грсзснтации современных артистических практик. Зона риска оказывается зоной масштабной интеграции.

Третья глава «Институциональный подход Русского музея в показе новейшего искусства» состоит из трех параграфов, посвященных различным вариантам интерпретации искусства, формирующим необходимый подход в восприятии предмета. Это: «Философия арт-объекта

- грани сравнения»; «Идеи пространства - «картина - текст»»; «Динамика дисплея».

В центре авторского внимания - Музей Людвига в Русском музее, поскольку именно, здесь аккумулируются новые формы художественной репрезентации, в которых движение искусства соответствует современному представлению о функциях музея. Как показывает практика, в этих формах сегодня происходит наибольшее число художественных открытий, и задача музея состоит в наиболее цельном их обобщении в «рассказе» о природе актуального искусства.

В рамках проекта Музея Людвига интересно и развитие целой выставочной про1раммы, где радикальные идеи репрезентации новейшего искусства находят свое органичное решение.

В первом параграфе «философия арт-объекта - грани сравнения», определяется вектор выставочной практики начала девяностых, когда в центре внимания оказывался не только объект, но и художественные референции, которые он порождает.

Масштабные проекты: «Территория искусства» (1990), «Игорь Захаров

- Росс. Станция» (1993), «Ха Шульт. Мраморное время в Мраморном дворце» (1994), показали насколько сильно корректирует демонстрируемая объектная среда существующие «языки» описания искусства. Попадая в пространство энергетики исторических взаимосвязей, современный арт-объект неизбежно «проверяется» на то, что можно было бы обозначить как некую «принадлежность» к месту, событию, художественной акции.

Таким стал проект «Территория искусства» (Корпус Бенуа, 1990), реализовавший идею активного взаимодействия экспериментального материала («Лаборатория») и ключевых произведений искусства XX века. Здесь в самом характере показа формулируется то отношение к искусству, в

котором уже нет поступательного движения, и природа объекта проявляется в активной среде контекстуальных сопоставлений.

Выставочные проекты 1990-х, осуществленные Русским музеем, анализируются в диссертации применительно к аспектам многоуровневой системы репрезентации: смысловой, пространственной, решенной в динамике движения.

Исторически сложилось, что открытие новых имен в отечественном искусстве происходило параллельно с выставками крупнейших зарубежных художников. Фактически осознание приобщенное™ русских художников к интернациональному процессу дало определенный толчок к реализации новых идей репрезентации.

Во втором параграфе - «идеи пространства - «картина - текст»» рассматривается столь актуальная сегодня тема переосмысления художником «картинного» пространства. Автором обозначен ряд направлений, проявляющих себя как часть артистической стратегии в форме цитирования масс-медиальных образов и классических полотен прошлого («Георгий Пузенков. Живопись. Объект'», 1995), в соприкосновении с опытом авангарда начала века («Леонид Борисов. Геометрия», 1995), в неоклассичеких исканиях, основывающихся «на археологии прекрасного образа» («Тимур Новиков. Ретроспектива», 1998).

Став пространством открытых художественных экспериментов, где реальность перетекает в условность художественного языка, и наоборот, «картина» воспринимается, как определенная критика своей медиальности.

В третьем параграфе «Динамика дисплея» формулируется стратегия Русского музея, которая дает возможность сравнительной оценки: пространство креативное и построенное на соотношении знаковых величин, пространство «игровое» и наполненное символикой объекта. Диссертант выделяет столь многогранную область новой визуальности, которая определяет сегодня фотографию и видеоискусство.

В серии фото-проектов Отдела новейших течений заметны две основные линии показа. Взаимодополняемость этих линий подчеркивает множественность взгляда на предмет - straight photography выходит за рамки прямого повествования, а компьютерные фото-коллажи преподносятся как единственно возможная реальность в современном сознании. В среде этих противопоставлений видятся как проекты, предлагающие своеобразную объективизацию художественного взгляда («Анатолий Журавлев. От реального к реальнейшему» (1994), «Инна и Дмитрий Топольские. Фотография» (1995)), так и построенные по законам «виртуального», полисинтетического пространства («Passions Luci» (1995), «Empire Reflections» (1999)).

В этой плоскости рассуждений оказывается возможным и интерпретация особой области показа - видео-проектов. Новейший дисплей современных музеев играет роль медиатора потокового движения видеоискусства. Особенности такого дисплея, для традиционного, исторического музея в том, что в нем решаются задачи, определяющие

эстетику противостояния: нового визуального «языка» видео и художественного пространства музея.

В диссертации видео-проекты Русского музея исследуются во временном контексте, отражающем изменение художественного взгляда: движение от цельного визуального опыта (проект «У предела», 1996) в сторону «клиповых», мульти-культуралистских, флэш проекций (проект «Электроземля», 2003), а также в артистическом и концептуальном плане, где значительную роль играет моделирование самим художником исходного проекта в новом пространстве (Брайан Ино «Lightness», 1997, Аганг Юн «Секретный сад», 2002).

Но помимо уровня смыслового, идейного, характеризующего «начинку» проекта, есть еще уровень экзистенциальный, показывающий неожиданные варианты бытования искусства, в новых социо-культурных реалиях. В традиционном музейном пространстве, где определяющую роль шраст отточенная фиксация художественного времени, эти моменты имеют особенную остроту.

Для современного музея выстраивание собственных «версий» показа становится принципиальной задачей, определяющей стратегию в целом. Приведенные области интерпретации искусства подводят к вопросу о том, как институционально мы можем зафиксировать идеи contemporary art в пространстве музея. В контексте выставочной практики Русского музея эти проблемы рассматриваются в художественном проекте Музея Людвига. Уникальная в своем роде институция, представляющая основные «линии» развития современного зарубежного и отечественного искусства, существует вот уже более десяти лет. За это время было создано несколько вариантов демонстрации коллекции, которые эволюционировали от традиционного выделения художников и «школ», в сторону экспозиционных «планов», построенных на тонких взаимосвязях совершенно разных пластов искусства.

Структуру коллекции составляют радикальные в середине столетия направления в искусстве, (поп-арт, неоэкспрессионизм, гиперреализм, концептуализм и современная абстракция) и крупные имена - как западные (П.Пикассо, Э.Уорхол, Дж.Сигал, Р.Лихтсштейн, Дж.Кунс, Дж.Базелитц), так и отечественные (И.Кабаков, Э.Булатов, И.Макаревич, В.Янкилевский, В.Пивоваров).

В новой экспозиции (2004) музея Людвига отражена концепция современного музея, в котором нет какого-то одного, устоявшегося взгляда на историю искусства двадцатого века. Столь разные по смыслу работы («Руины» Роя Лихтенштейна, «Женщина-зверь» Иозефа Бойса, «Тень (Штора)» Джаспера Джонса) оказываются вовлеченными в ситуацию «интерактивного» показа, где взаимодействуют определяющие для искусства XX века тематические «линии» - «Люди в искусстве: Антропология XX века», «Общество. Социум. Коллективное бессознательное», «Искусство про искусство», «Мифы XX века», «Типы восприятия (Способы видения)», «Объект и зритель. Отражения», «Иконы XX века».

Безусловно, к такому «прочтению» современного искусства устроители экспозиции пришли не сразу. Определенным ориентиром для сравнения могут служить масштабные тематические разделы , (история, память, общество, геометрия, объект, тело, пейзаж) музея Tate Modern в Лондоне. Через этот опыт репрезентации были намечены активные области стыковки с интернациональной практикой показа.

Автор анализирует попытку кураторов в рамках представленной группы тем выявить наиболее значительные идеи искусства в XX веке.

- критическое переосмысление модернистской стратегии

- расширение «территории» искусства путем введения предметов повседневной жизни (или их муляжей) в пространство музея и связанная с этим десакрализация ауры «художественного»

- самоидентификация искусства в эпоху масс-медиальной культуры.

В структуре экспозиции можно выделить три крупных тематических блока как своеобразные формы размышления об искусстве: «Образы века, или творческое сознание», «Восприятие реальности художником», «Мифы, иконы XX века». Актуальность такого решения экспозиции музея Людвига, вместе с тем, и ставит вопрос о том, почему «стилевой» подход оказался не правомочным в конце столетия? Один из возможных ответов заключается в самой сути современного искусства, которое по определению контекстуально, и «существует вне стиля». Его «вневременной» характер чрезвычайно восприимчив к идее «большого показа», столь востребованной крупнейшими музеями Modern и Contemporary Art.

Музей Людвига остается пока единственной в России художественной институцией, впитавшей в себя новейшие практики репрезентации и предложившей свою «версию» показа интернационального искусства. Мы можем соотнести ее, с рассмотренным ранее, опытом крупнейших зарубежных музеев и оценить возможные приоритеты.

Но главным для музея, и в особенности для музея традиционного, решившегося на репрезентацию современного актуального искусства, является преодоление истории. Ведь современное искусство не терпит истории, оно ее «растворяет». И в этом смысле, акценты, расставленные музеем Людвига, отточены и верны, - истории здесь нет, есть пространство после истории.

В заключении формулируются задачи, приоритетные для современного художественного музея. Автор фокусирует внимание на двух кураторских моделях показа, определивших, как зарубежную художественную практику, так и опыт Русского музея. В основе одной из них - идея многомерного, калейдоскопического пространства, которое становится метафорой самого искусства. Динамику другой модели характеризует последовательная смена проблемно - тематических блоков. Сегодня эти модели органично сосуществуют, дополняя друг друга и «обрастая» новыми смысловыми структурами.

В диссертации идея открытого музейного пространства раскрывается в соприкосновении с историей. Автор отмечает актуальность художественных исканий Александра Дорнера (директор Ганноверского музея в 1920-е г.), который хотел трансформировать нейтральный белый куб, чтобы создать более гетерогенное пространство. Важность концепции Дорнера заключается в развитии тех функций, которые присущи музею и в наши дни.

Среди них можно выделить следующие:

- музей, определяющий отношения между объектом и процессом

- музей, выявляющий пересечения искусства и жизни

- музей относительной, но не абсолютной правды

- гибкий музей, означающий гибкое пространство и гибкую архитектуру

Вместе с тем, в диссертации формулируется и критический взгляд на современную музейную практику. Наличие центральных для двадцатого века имен - от Болтански до Бойса - еще не дает повод музею чувствовать себя победителем в выстраивании своих приоритетов. Базовые вещи, порой, демонстрируются в едином ключе, и некогда оригинальный подход в моделировании художественного пространства становится общим приемом. В ситуации глобальной интефации определенных кураторских моделей, в выифыше оказывается музей, действующий на опережение.

В случае с петербургским музеем Людвига, стратегия проявляется в одновременной артикуляции различных артистических практик и принципиальных для искусства XX века тем. Важную роль здесь сыфало и параллельное развитие выставочной профаммы, где зритель мог видеть, как материал мэйнстримный, так и исторический, «эпохальный».

На основании рассмотренных в работе новейших художественных проектов Русского музея, как наиболее принципиальных в оценке его институциональной роли, автор выделяет следующие факторы.

Во-первых, - это восприимчивость музея к «внеисторической природе» современного искусства.

Во-вторых, - четко отрефлексированная позиция Отдела новейших течений, определившего приоритетные направления коллекционирования и представившего свои версии «прочтения» предмета актуального в искусстве.

В-третьих, - возросшая роль куратора как посредника во взаимоотношениях между художником и произведением искусства. Пример реализации в музейном пространстве коллекции Людвига, показывает отчетливую фиксацию кураторских идей, которые выражаются, в том числе, в способности к изменению художественного взгляда на задачи репрезентации искусства.

В-четвертых, - начав с совершенно разных задач, музей Contemporary Art, и как можно судить по опыту Русского музея, музей традиционный, пришли к пониманию своей функции не только как культурного архива, но и

как места активной трансформации художественных ценностей. В этом состоит один из главных выводов настоящей работы.

В заключении также рассматривается актуальный для художественной практики XXI века вопрос об условности границ того, что можно было бы назвать чисто музейной репрезентацией и внешней артистической средой. Определенные стереотипы и установки в художественной жизни современных музеев напоминают ситуацию, где движение происходит в обоих направлениях. С одной стороны, это попытай музея подчинить окружающее пространство идее своего проекта (важную роль здесь играют и идеи художника, направленные, в том числе, на интерпретацию инсттуциональных границ музея). С другой - преодоление музеем собственной резистанции в отношении «оптики» видения художественного материала ведет к одновременному моделированию совершенно противоположных по своим задачам экспозиционных планов.

«Внеисторическая» природа современного искусства заставляет музей находить совершенно иные способы показа, где «отношения между объектом и процессом» становятся главенствующими.

Но при всех новациях, произошедших в искусстве за последние годы музей, по-прежнему, остается местом «относительной, но не абсолютной правды». И быть может, в этом заключается его сила и возможные приоритеты в репрезентации широкого «поля» актуального искусства.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Актуальное искусство в пространстве художественного музея. Проблемы репрезентации // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И.Герцена. Аспирантские тетради -СПб.: 2008 - №29 - С.149-153. (0,4 п.л.)

2. Архитектурные фантазии - новый проект в Русском музее // Под Ключ - СПб.: 2006 - №7 - С. 10 (0,1 п.л.)

3. Apr Москва. Все продано //100% Красный - СПб.: 2004 - №7 - С.80-81 (0,2 п.л.)

4. Artdesign без компромиссов//Под Ключ - СПб.: 2007 - №4 - С.44 (0,1

IUI.)

5. Венеция: между биеннале и карнавалом //100% Красный - СПб.: 2004 -№1 - С.80-81. (0,2 п.л.)

6. Людзиг ставит на актуальное // 100% Красный - СПб.: 2004 - №11 -С.54 (0,1 п.л.)

7. Молодой Берлин // Под Ключ - СПб.: 2006 - №10 - С.22 (0,1 п.л.)

8. Музеи Людвига: взгляд изнутри. Проекты в Вене и Петербурге // 100% Красный - СПб.: 2003 - №2 - С.76 (0,1 п.л.)

9. Музей Людвига - погружение в предмет актуального / Страницы истории отечественного искусства. XVI - XX век. Выпуск XIII. ГРМ, - СПб.: Palace Editions, 2007 - С. 194-201. (0,4 п.л.)

10. Радикальные идеи в музейном пространстве // Новый мир искусства -СПб.: 2002 - №1 - С.42-44 (0,3 п.л.)

11. «Close to Not» - трудности перевода // 100% Красный - СПб.: 2005 -№7-С. 100(0,1 п.л.)

12. Вглядываясь в фотографии. Уроки Жарковского // 100% Красный -СПб.: 2003 - №4 - С. 14 (0,1 п.л.)

13. Современное искусство и художественный музей: комментарии // Издательский дом Санкт-петербургского государственного университета -СПб.: 2008 - С.26-28., С.47-48. (0,4 п.л.)

14. Графика становится актуальной // статья на сайте АртПитер (0,1 п.л.)

15. Семинар «Зритель в пространстве искусства XX столетия» набирает обороты. Конкретные разговоры в пространстве абстракции // статья на сайте АртПитер (0,1 п.л.)

Подписано в печать 22.01.09. Формат 60х84'/16. Печать - ризография. Тираж 100 экз. Объем 1,5 пл. Бумага офсетная. Заказ № 1175. Отпечатано в ООО «Политехника-сервис» 191023, Санкт-Петербург, ул. Инженерная, 6