автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Амплуа театрального актера: история и современность

Полный текст автореферата диссертации по теме "Амплуа театрального актера: история и современность"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССВДОМТЕЛЬСКИИ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ГОЛУБОВСКИЙ Анатолий Борисович

АМПЛУА ТЕАТРАЛЬНОГО АКТЕРА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Искусствоведение Специальность 17.00.01. - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена в секторе социологии искусства ШИИ искусствознания Министерства культуры СССР.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ -

кандидат искусствоведения Н.А.Хренов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ -

доктор искусствоведения, профессор

А.Я.Альтшуллер,

кандидат ф>с/ло/?ог>иуф(сяк шь*-А.А.Шерель

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ -

Государственный институт театрального искусства им.А.В.Луначарского

Защита состоится " " 1990 г. в 14 часов на

заседании специализированного совета Д 092.10.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведени. при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий пер 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ШИИ искусс вознания Министерства культуры СССР.

Автореферат разослан г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

. / 1-/ /'__—-

у/ ^ - > Х.Д.Устабаева

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена амплуа театрального актера, традиционно признанному одной из важных составляющих актерской профессии. Исследование основано на материале русской и советской театральной теории и практики.

Актуальность исследования. Рассматривая процесс функционирования того или иного вида искусства, можно обнаружить "специальные", "узко профессиональные" феномены и категории, без которых не обходится реальная творческая практика. Их изучение плодотворно прежде всего потому, что позволяет более полно и объективно описать специфику творческой профессии. Кроме того, закономерности социокультурного развития определяют особенности их существования и, таким образом, с их помощью можно под новым углом зрения увидеть социальное время, большое культурное пространство. Как правило, это связано с тем, что указанные явления находятся в пограничной области, где стыкуются разные пласты бытования искусства - собственно эстетический, пласт профессиональных норм и ценностей и сфера социально-организационных форм, в которых существует искусство.

В круг таких феноменов, позволяющих лучше понять особенности актерской профессии и одновременно осмыслить социально-культурный контекст театральной практики, входит, по мнению автора, актерское амплуа или - система амплуа.

Деятельность актера осуществляется в пространстве символов, ценностей и норд, присущих обществу на каждом конкретном этапе его развития, и неизбежно несет на себе их отпечаток. При этом, как писал еще Коклен-старший, "материал для искусства актера, то вещество, которое он обрабатывает и изменяет, чтобы создать что-нибудь - это его собственное лицо, его тело, его жизнь" ("Советский театр", 1936, № II, с.5). Категория амплуа всегда напрямую

связывалась с индивидуальностью актера - то есть, с его "лицом' "телом", "жизнью" (в широком понимании этого слова - и жизненнь путем от рождения, и профессиональным опытом актера, накопленнь с годами и выражающимся в сыгранных ролях). Таким образом, в мг териале актерского творчества, согласно театральной традиции представляемом через амплуа, присутствуют не только личностные характеристики актера, но и ценностно-нормативные доминанты общественного сознания, без анализа, осмысления и "каталогизации" которых трудно понять специфику той или иной эпохи.

Следует также иметь в виду, что такая специфическая черта актерской деятельности, как ее публичность, выводит многие на первый взгляд узко профессиональные театральные проблемы на урс вень общественно значимых.

Кроме того, система амплуа на протяжении огромного отрезка истории русского профессионального драматического театра была ь пременным элементом внутренней структуры театрального организма и одновременно механизмом, обеспечивающим функционирование рит "актерской рабочей силы". В наши дни идут активные поиски новых более эффективных в творческом и социальном смысле форм организации театрального дела. Предложенный автором анализ процесса развития и устройства такого устойчивого и по-своему совершение го организационного механизма, каким являлась система амплуа, может быть не только интересным, но и полезным именно сегодня.

Серьезные попытки обсуждения вопросов, связанных с актерским амплуа, не предпринимались уже долгие годы. Данная работа являет собой опыт выработки оснований для комплексного анализа подобных сложных "маргинальных" явлений театрального искусства.

Цели и задачи исследования. Целью предложенной диссертации является воссоздание культурного смысла и реальной глубины поня

тия "актерское амплуа", определение значения системы амплуа для русской и советской театральной культуры и сценической практики, осмысление особенностей и перспектив функционирования этой системы в театральной жизни.

В соответствии с обозначенной целью ставятся следующие за-цачи исследования:

- реконструкция и анализ образа актерского амплуа, существовавшего в профессиональном театральном (включая театрально-критическое и теоретическое) создании, рассмотрение причин и обстоятельств изменений, происходивших со статусом системы амплуа в театральной культуре;

- определение концептуальных оснований и подходов, позволяющих адекватно оценивать сущность этого феномена театральной жизни;

- анализ истории функционирования системы амплуа кал соци-шьно-организационного механизма, регулирующего театральную деятельность;

- установление существенных для театральной практики связей [ отношений, возникающих между понятиями "личность актера", "материал актерского творчества" и "актерское амплуа".

Методологические принципы исследования. Одним из главных ме-■одологических оснований, которых придерживается автор, является :р:пщип историзма. Содержание дискуссий по конкретной проблеме .ктерского амплуа, изменения статуса и престижа системы амплуа в 'еатральной жизни рассматриваются как производные от театральной :, шире, социокультурной ситуации, специфичной для каждого ана-изирусмого момента исторического времени. При этом система амп-уа полагается одним из механизмов, участвующих в функционирова-ии театра как социального института, то есть, сообщества про-ессиональных работников искусства, деятельность которых имеет

определенные культурные и социальные цели и несет на себе отпечаток процессов, происходящих в обществе на разных этапах его развития.

Уже упоминавшееся маргинальное положение актерского амплуа обусловило необходимость применения в исследовании методик разных гуманитарных наук. Так, при анализе различных определений амплуа, дискуссий на интересухщую автора тему используются традиционные историко-театроведческие приемы в сочетании с культурологическим подходом; инструментарий психологии и социальной психологии привлекается для рассмотрения проблем описания индивиду-алъно-личностных характеристик материала актерского творчества через понятие амплуа. Социологические и социально-психологически методы помогли диссертанту проанализировать некоторые массовидны источники (например, объявления о конкурсах и вакансиях в театральных коллективах), а также провести опрос актеров и интерпретировать те его результаты, которые отражают отношение современного театрального сознания к категории амплуа.

Научная новизна .диссертации. Предлагаемая работа является первой в современной советской науке о театре попыткой обобщения и систематизации материалов, связанных с историей актерского амп луа в русской и советской театральной культуре, с современными проблемами бытования системы амплуа.

Использование междисциплинарного подхода при анализе этой театральной категории позволило разработать авторскую концепцию функций системы амплуа, обеспечивших ей возможность "выживания" на разных этапах истории русского профессионального театра, ино1 в самых неблагоприятных условиях.

Диссертант вводит в научный оборот многие доселе не востребованные театроведческой наукой источники, проливающие новый свс на историю актерской профессии - материалы дискуссккй об амплуа

Первом Всероссийском съезде сценических деятелей, на Первом Всероссийском съезде режиссеров, в комиссиях Русского театрального общества по составлению проектов актерских контрактов; большой корпус нормативных документов, связанннх с деятельностью актера - различные законоположения, тарифные правила, образцы трудовых соглашений и договоров и др.

Автором проведены самостоятельные исследования по оригинальным методикам - опрос актеров во время работы консультационного пункта СТД РСФСР в 1988 г., анализ содержания объявлений о конкурсах на замещение вакантных должностей в труппах драматических театров СССР, опубликованных в газете "Советская культура" в 1960-1966 гг.

Практическая ценность.

Материалы исследования могут быть использованы при подготовке учебных пособий и лекционных курсов по истории актерской профессии. Выводы и наблюдения, содержащиеся в диссертации, помогут начинагацим актерам составить более четкое представление о смысле и содержании их собственной деятельности.

В последние годы наблюдается тенденция к возрождению свободного рынка "театральной рабочей силы", к более широкому распространению в театре договорно-контрактных отношений.

Если эти процессы будут развиваться и далее, неизбежно встанет вопрос о способах четкого обозначения в контракте или договоре претензий актера на определенный тип работы, обусловленный его творческой индивидуальностью. Опыт функционирования системы амплуа и исследования, связанные с этим .сюдетом, могут сослужить хорошую службу театральным реформаторам - авторам проектов подобных трудовых соглашений.

Разработки по актерскому амплуа уже используются при организации рыночных информационных инфраструктур. Материалы диссер-

тации вошли в проект информационно-поисковой системы (ИПС) "АРТИСТ", выполненный коллективом сотрудников сектора социологии искусства ЕНИИ искусствознания по заданию Министерства культуры СССР. Рекомендации автора по методам описания творческой индивидуальности актера нашли применение и в документах, обеспечивающих функционирование автоматизированной информационной системы "ТЕАТР", работающей при СТД СССР.

Апробация работы. Основные положения диссертации били изложены в докладах на всесоюзной конференции "Социология культуры и культурная политика в свете решений ХХУГ1 съезда КПСС" (Кишинев, 1986 г.), на научно-практической конференции "Понятийно-терминологический аппарат в теории и практике театра" (Москва, ВТО, 1986 г.), на межинститутской конференции "От шестидесятых к восьмидесятым" (Москва, ВНИИ искусствознания, 1990 г.), на гааждународ ной конференции "Европейский театр: законодательство и политика" (Рим, Международная ассоциация театральных критиков, 1989 г.).

Теоретико-прикладное исследование "Информационно-поисковая система "АРТИС-Т", одним из авторов которого является диссертант, одобрено секцией Ученого совета ВНИИ искусствознания по теории и социальному функционированию искусства в ноябре 1989 г.

Проблематика диссертации освещена в трех статьях, вошедших в сборники ВНИИ искусствознания, СТД РСФСР и ГИТИСа (см. список публикаций по теме диссертации), а также в разделе коллективной монографии "Искусство в художественной жизни социалистического общества" (Изд-во "Наука"). Общий объем публикаций - 4 п.л.

Диссертация обсувдена и одобрена Сектором социологии искусства ШИИ искусствознания.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложений и списка литературы.

Основное содержание работ»

Во введении обосновывается актуальность проблематики диссертации, определяются основные цели и задачи исследования, излагается структура диссертации, дается краткая характеристика источников, использованных в работе.

В главе первой - "Эволюция представлений об актерском амплуа в русской и советской театральной культуре" - прослеживается процесс изменения образа амплуа, присутствовавшего в профессиональном театральном сознании, а также формулируются основные теоретические положения, которые позволяют лучше понять сущность феномена амплуа театрального актера. Автор опирается на оценки и суждения актеров, режиссеров, критиков, театроведов и на определения, использовавшиеся в русской и советской литературе для описания актерского амплуа.

Все эти высказывания людей театра анализируются в контексте театральных и внетеатральных (социально-культурных) обстоятельств, обусловивших их содержание и даже лексику.

В параграфе первом - "Актерское амплуа в театральном сознании дореволюционной России" - автор обращает внимание на жесткость и определенность формулировок, предложенных Вл.И.Далем, П.А.Каратыгиным и некоторыми другими представителями русской театральной культуры первой половины XIX в. Они связаны со строгостью творческой и организационной регламентации театрального дела, присущей классишстской традиции и проявлявшейся как в отношении к трактовке характера персонажа пьесы, так и во взглядах на структуру театрального коллектива. Амплуа здесь выступает как категория скорее организационная, чем эстетическая - это вполне определенный, неизменный по традиции "род игры" и одновременно соответствующее ему место и должность в четко иерархиизированной труппе.

Устойчивость системы амплуа в указанный период и характер приведенных высказываний становятся более понятными, если рассма тривать конец ХУШ - начало XIX в. в России как "театрализованную эпоху" (Ю.М.Лотман), для которой характерна ярко выраженная "зна ковость поведения" индивидуума. Б конкретной жизненной ситуации от полноправного и сознательного члена общества ожидался вполне определенный набор ритуальных действий, облеченных, как в театре эпохи классицизма, в законченную форму и составлявших своеобразные "амплуа индивидуального поведения". Меры притязаний и масштабы ожиданий каждого однозначно обуславливались местом в стабильной социальной иерархии.

Примерно с середины XIX века "дворянско-аристократическая" доминанта русской культуры (именно с ней связана высокая степень "семиотичности поведения") сменилась на новую, более демократическую - "разночинную", в рамках которой подразумевался отказ от подчеркнуто знаковых систем поведения. Период ее укоренения не случайно совпал с переосмыслением содержания категории амплуа и размываниепграниц внутри системы амплуа. В 70-е - 90-е годы на театр приходят новые амплуа ("рубашечный герой", "неврастеник"), старые амплуа наполняются новым содержанием, происходят серьезные изменения в иерархии амплуа.

Все эти трансформации отразились и в характеристиках актерского амплуа, предложенных театральными деятелями 60-х - 90-х годов (В.Н.Андреевым-Бурлаком и др.). В их высказываниях уже при; нается неопределенность границ между амплуа, они призывают при обозначении таких границ учитывать "нравственную индивидуальность" актера, то есть качества не только физические, но и более глубинные, имеющие социально-психологические корни и могущие изменяться с течением исторического времени.

На рубеже XIX и XX веков сложилась уникальная для русской

истории ситуация необыкновенного культурного плюрализма, в условиях которого соперничали саше разные эстетические направления, школы, группировки. Жаркие схватки вспыхивали как вокруг глобальных вопросов творчества, так и по поводу отдельных категорий искусства (в том числе и по поводу амплуа).

Приход на русскую сцену совершенно новой драматургии заставил многих задуматься о том, что "анархия литературного нашествия" (выражение А.Р.Кугеля) должна уничтожить систему амплуа.

Для этого периода характерно признание подвижности и изменчивости актерского амплуа. Причем этой точки зрения придерживались как сторонники (П.Боборыкин), так и противники (А.Кугель) устранения амплуа из театральной практики.

Дискуссии, связанные с реальным функционированием системы амплуа, развернулись на Первом Всероссийском съезде режиссеров (1908 г.).

Н.Эфрос, участвовавший в работе съезда, сформулировал новый, более продуктивный подход к проблеме амплуа. Он связывал остроту дискуссии с тем, что не были разведены эстетическая и юридическая стороны понятия амплуа. Амплуа, помещенное в договоре, кр«тик рассматривал как выражение "суммы прав актера на роль", как юридическую норму, защюцаодую актера в его самых существенных интересах. Н.Эфрос призывал рассматривать проблему амплуа, имея в виду в каждом конкретном случае различия между двумя аспектами данного понятия - творческим и организационно-юридическим.

Вопрос об амплуа не случайно обсуждался на первом в истории русского театра съезде режиссеров. Ведь в это время значительно укрепил свои позиции режиссерский театр. Создатели Художественного театра, принадлежавшие к числу самых авторитетных представителей этого направления, демонстративно провозгласили отказ от

ориентации на актерское амплуа, и потому для многих несоответствие системы амплуа нормам режиссерского театра казалось очевидным. Далее в работе рассматриваются взгляды К.С.Станиславского на актерское амплуа.

Станиславского принято считать "главным противником" и ниспровергателем амплуа. Однако углубленный анализ его теоретических высказываний разных лет, обращение к тем характеристикам, которые он давал по разным поводам известным актерам-современникам, приводят автора к выводу о том, что в начале века (в частности, в известной заметке "Об актерском амплуа"), Станиславский выступал не против амплуа как условного обозначения специфики того или иного актерского дарования, а против сложившихся к тому моменту в русском театре (особенно в театре провинциальном, антрепренерском) системы отношений (премьерная гонка, недостаточное внимание к репетиционной работе), дававшей эстетически ущербные, творчески неполноценные плоды. Его не устраивал театр, где есть только амплуа, благодаря которому все известно заранее, и где нет режиссера, создателя спектакля как "художественного целого".

Если же присмотреться внимательно к многолетней практике Художественного театра, то станет ясно, что и Станиславский, и Немирович-Данченко были серьезно озабочены определением границ и рамок творческой индивидуальности актеров. Причем иногда руководители МХТ описывали "типы актерских дарований" (термин Немировича-Данченко), используя традиционную лексику амплуа.

В параграфе втором - "Категория амплуа в советской театральной культуре" - автор подробно останавливается на теоретических воззрениях Вс.Э.Мейерхольда, в основном сформулированных в брошюре "Амплуа актера" (1922 г.). Особый интерес здесь представляют таблицы амплуа, содержащие подробные перечни физических данных, необходимых для каждой "актерской должности" (амплуа), соответст-

вупцие варианты конкретных ролей классического репертуара и их сценические функции.

Через амплуа Мейерхольд устанавливал однозначное соответствие между типологией драматургического материала и типологией материала человеческого (каждая роль входит в определенную группу согласно своей сценической функции и воплощать ее должен актер, обладающий определенными физическими данными).

Следует отметить, что режиссер применил к рассмотрению актерской индивидуальности те же "структурно-типологические" подходы, что и В.Я.Пропп, создатель знаменитой "Морфологии сказки", к анализу фольклорного материала. Таким образом, теоретические построения Мейерхольда лежали в русле популярных в 20-е годы направлений гуманитарной мысли, представители которых стремились к тпполо-гизации явлений культуры, к вычленению в них стабильных структур.

По Мейерхольду амплуа - это "руководство к действию", предназначенное не столько для актера, сколько для режиссера, который обязан свободно ориентироваться в системе амплуа, чтобы, комбинируя амплуа и используя их в соответствии со своей волей, строить оригинальный, парадоксальный художественный мир.

Повышенный интерес деятелей театра 20-х и начала 30-х годов к четким характеристикам амплуа, "амплуа-творчество" (появление таких новых амплуа, как "социальный герой"), явились как бы преломленным отражением в театральном сознании преобладавшего в социокультурной реальности классового подхода к оценке феноменов жизни, взгляда на человека в первую очередь как на представителя некоей вполне определенной массовидной социальной общности. Типичные для этого периода взгляды на амплуа были представлены в ходе дискуссий, развернувшихся на страницах журнала "Рабис" в 1927 и 1933 гг.

Примат социальных дефиниций над физическими, внутренними

(психологическими) качествами актерской индивидуальности - вот главная отличительная черта определений амплуа, предложенных здес театральными деятелями. Для них амплуа - это прежде всего "социальный тип".

Из общего достаточно стройного хора ярко выделялось интересное и неожиданное высказывание Мих.Чехова, который предложил рассматривать амплуа как актерский диапазон, расширяющийся по мере решения все более и более сложных задач (в том числе и задач по осмыслению новых социальных типов). Это расширение происходит за счет активизации "интереса" к новым явлениям жизни (то есть, за счет совершенствования личности актера) и развития актерской техники.

Отношение к личностным характеристикам как первичным (по сравнению с социальными схемами) при определении амплуа актера оказалось невостребованным в советской театральной культуре конца 20-х - начала 30-х годов, как, впрочем, и вся совокупность взглядов Мих.Чехова на театр.

Со второй половины 30-х годов термин "амплуа" почти исчез ие обихода деятелей театра. К этому времени нормой художественной жизни стала ориентация на образец, эталон (как в жизни общественной - ориентация на авторитет и действия Вождя). В театральной же сфере происходило то, что принято называть процессом "омхачи-вания" театров. Абсолютизация творческой методологии МХАТ, ее вульгаризация и сведение к перечню жестких догм были необходимы, чтобы в любом театре СССР точно знали, что можно в искусстве, а чего нельзя. Если подходить к учению К.С.Станиславского догматически, то можно с уверенностью утверждать, что актерского амплуа быть не должно. И потому всякие ссылки на эту категорию могли рас цениваться как отступление от "руководящего" взгляда на театральное искусство со всеми вытекающими отсюда творческими, а может

быть и политическими последствиями.

Амплуа было "дезавуировано", престиж понятия упал очень низко, и потому в литературе 60-х - 80-х годов об амплуа рассуждают чаще всего как о принадлежности истории русского театра.

Автор приходит к выводу о том, что целостность подхода к анализу круга проблем, связанных с амплуа, можно обеспечить в том случае, если выделить стабильные функции системы амплуа, "работавшие" на всех этапах ее существования. В параграфе третьем -"Функции системы амплуа" - подчеркивается, что именно функциональное многообразие помогло амплуа выжить на огромном отрезке истории русского театра.

Автор обращает внимание на три главные функции - культурно-нормативную. профессионально-нормативную и социально-организационную.

Первая из них обеспечивает связь между театром, исполнительским искусством актера и теми ожиданиями, с которыми к театру обращается общество. Система амплуа выступает в качестве одного из механизмов, с помощью которых на театре закрепляется определенный набор социально-культурных норм, ценностей, стереотипных представлений о человеке - как относительно стабильных, так и присущих обществу на каждом конкретном этапе его развития.

Именно наличие культурно-нормативной функции амплуа позволяет понять причины появления на театре новых амплуа, а иногда, быть может, и прогнозировать такие события.

Культурно-нормативная функция обеспечивает динамичность системы амплуа, подвижность иерархии внутри нее . Время и культура как бы выдвигают на первый план то или иное амплуа.

Переход некоторых ролей классического репертуара от одного амплуа к другому также есть проявление действия культурно-нормативной функции, поскольку этот процесс опосредованно отражает из-

менсние определенных доминант общественного сознания. 13 качестве примера такого "перехода" автор анализирует изменения, происшедшие с 30-х до 70-х годов с амплуа актеров-интерпретаторов роли Сатина из горьковской пьесы "На дне".

Система амплуа отражает определенные, специфичные для каждого периода развития театра этические и технические нормы актерской профессии, устанавливает место актера в творческом коллективе и меру его вклада в общее дело, то есть - выполняет профессионально-нормативную функцию. Актер-профессионал должен осознавать специфику и пределы своих возможностей - на этом настаивали многие деятели театра. Непременно следует иметь в виду профессионально-нормативную функцию амплуа при рассмотрении проблем подготовки и воспитания молодых актеров.

На протяжении почти двух столетий истории русской профессиональной сцены система амплуа была своеобразным регулятивным механизмом, помогавшим решать проблемы формирования труппы, распределения ролей, регламентации взаимоотношений актера и театрального предпринимателя или государственной дирекции. Таким образом, система амплуа выполняла социально-организационную функцию. Именно она дала возможность актерскому амплуа преодолеть самые крутые повороты театральной истории. В главе второй - "Становление театра как социального института и актерское амплуа" - рассматриваются реальные формы проявления этой важнейшей для театральной жизни функции и связанные с ними ключевые моменты давней и недавней истории системы амплуа.

В параграфе первом - "Система амплуа в организационных структурах императорских драматических театров" - анализируются документы, регулировавшие в разные времена жизнь русских императорских театров - от "Стата всем к театрам и к камер, и к бальной музыке принадлежащим лвдям", составленного И.П.Елагиным в 1766 г., до

"Проекта законоположений об императорских театрах" В.П.Погожева (1899 г.).

Автор отмечает, что даже во времена деятельности самых радикальных реформаторов казенной сцены амплуа оставалось неприкосновенным как закрепленная в нормативных актах организационная категория, определявшая принципы формирования труппы, оплаты труда артистов, до некоторой степени - репертуарную политику .дирекции и, что особенно важно, взаимные обязательства и права актеров и руководства театра. В качестве доказательства этого тезиса предлагается анализ некоторых положений "Правил для управления русско-драматическими труппами императорских театров", составленных в 1882 г. А.Н.Островским, А.А.Потехиным, Д.В.Аверкиевым и И.А.Всеволожским.

Театральные законодатели считали ориентацию на творческую специализацию актера, закрепленную традиционно в виде системы амплуа, гарантией как целесообразности организации театрального дела, так и достижения высокого творческого результата.

В параграфе втором - "Система амплуа и организадионно-твор-ческие проблемы русского театрального частного предпринимательства" - автор обращает внимание на условия, в которых приходилось существовать русской антрепризе и которые делали актуальной социально-организационную функцию амплуа. Бешеный ритм работы, пре-мъерная гонка объективно предусматривали актерскую специализацию, без которой невозможно было поддерживать сколько-нибудь высокий уровень мастерства. Кроме того, актеру нужны были определенные "охранные" нормы, которые бы защищали его от произвола антрепренера и были бы юридически закреплены в договорных документах. Актерское амплуа занимало одно из главных мест среди таких "охранных" норм, поскольку оно определяло место артиста в театральной иерархии и обосновывало его претензии на некоторый круг ролей.

До Первого Всероссийского съезда сценических деятелей (1897г.)

приглашение артиста на определенное амплуа в театр происходило на уровне договоренности и в большинстве случаев не закреплялось юридически пунктом контракта. На съезде развернулись бурные дебаты по вопросам, связанным с актерским контрактом и по проблеме амплуа. В результате был принят проект "нормального контракта" (или договора), главной целью которого его авторы считали ограничение всевластия антрепренера, обеспечение для актера возможности нормально работать и развивать свое дарование. Причем одним из основных средств для достижения этой цели стала категория амплуа.

Работа над оптимальным типовым актерским договором продолжалась в особых комиссиях РТО 1902, 1904 и 1908 гг. Вопрос о включении в контракт пунктов, где обозначалось амплуа и оговаривались связанные с этим гарантии на участие артиста в репертуаре, решался отрицательно в том случае, если в составе комиссий преобладали режиссеры и антрепренеры (1902 и 1904 гг.), и положительно, когда больше голосов было у актеров (1908 г.).

В итоге самым стабильным и распространенным стал договор образца 1908 г. Он обеспечивал актерам комплекс связанных с амплуа прав, которых они были лишены решениями комиссий 1902 и 1904 гг.

Автор подчеркивает также, что в соответствии с системой амплуа строилась вся информационная работа Справочно-статистического бюро РТО, других подобных служб (например, "Театрального агентства" Е.Д.Рассохиной), без которых было невозможно нормальное функционирование рынка "театральной рабочей силы".

Накал страстей вокруг амплуа, как уже отмечалось в I главе, был обусловлен укреплением позиций режиссерского театра, повышением статуса режиссерской профессии. Но, кроме этого, борьба "за" и "против" амплуа явилась опосредованным выражением социальных процессов, происходивших в начале века. Договорные отношения в театре были аналогом социального законодательства, существовавшего

в стране в целом. И если в сфере социального законодательства назревали и уже начались серьезные демократические перемены, то в "театральной модели" человеческого сообщества не могли не происходить аналогичные гуманистические процессы, направленные на переход от патриархального "личного" режима антрепренера к более демократическим формам взаимоотношений внутри коллектива. Попытки обеспечения стабильного статуса, борьба за групповую (профессиональную) эмансипацию в "театральном варианте" приняли форму дебатов вокруг места амплуа в актерском контракте, Зто было связано с тем, что система амплуа являлась одним из немногих специфичных именно для театрального искусства как вида профессиональной деятельности механизмов регуляции отношений участников театрального процесса.

Анализ нормативных актов послереволюционного времени в параграфе третьем - "Эволюция организационных форм советского театра и система амплуа" - приводит автора к выводу о том, что, несмотря на присущее советским театральным реформаторам стремление к пересмотру устоявшихся категорий, долгие годы подобные документы ориентировались на такой "пережиток прошлого", как система амплуа.

Иногда это происходило в явной форме - то есть, сам термин или традиционные дефиниции амплуа присутствовали в нормативно-инструктивных текстах (тарифные правила 1919 г., типовой "Индивидуальный договор работников искусств" образца 1922 г. и 1928 г., циркуляр ЦК Рабис № 36 от 9 июня 1928 г. о должностных окладах в драматических театрах и др.), иногда приверженность системе амплуа отрицалась на словах, но в духе (не букве) документов она оставалась и, таким образом, не могла не влиять на театральную практику (тариф 1920 г., проект трудового договора, разработанный ЦК Рабис в 1931 г. и др.). Во многом это объяснялось тем, что до конца 30-х годов в советском театре сохранялись временные договорные

отношения, использовавшиеся в широких масштабах, и проблемы выбора из "актерского предложения", целесообразного гармоничного формирования труппы стояли перед театральными предпринимателями и директорами очень остро.

Однако в исследуемых документах прослеживается усиливающееся к середине 30-х стремление законодателей превратить артиста в обычного служащего, прикрепленного к определенному месту и окладу. Это достигалось во многом за счет ослабления значения амплуа как средства социально-профессиональной защиты артиста, как механизма осуществления его профессионально-творческих претензий. Амплуа остается лишь признаком принадлежности к определенной тарифной категории и, таким образом, позволяет претендовать лишь на соответствующее денежное вознаграждение.

Ситуация изменилась принципиально в 1938-1939 гг. Решете Всесоюзного комитета по делам искусств при С!1К СССР об отмене индивидуальных срочных договоров с творческими работниками переводило всех актеров на условия бессрочного трудового договора и включало их в структуру общесоюзного достаточно жесткого трудового законодательства. Последовавшее за этим резкое снижение темпов актерской миграции и обновления трупп отодвинуло на второй план проблему спроса и предложения на "рынке" артистических сил.

До реформы 1938-1939 гг. артист или администрация театра могли использовать пункты срочного трудового договора, где прямо или косвенно (через тарифную категорию) присутствовало амплуа, для регулирования своих взаимоотношений, выяснения взаимных творческих претензий, которые могли разрешиться разрывом или невозобновлением договора и уходом артиста из театра. Теперь такая возможность исчезла.

Все эти события театральной истории отражают определенные тенденции развития социальных процессов. Конец 30-х годов связы-

вают ныне с заключительным этапом формирования так называемой "Административной системы". Административной же системе управления культурой (органической и необходимой части "большой системы") нужен был артист, которым было бы легко манипулировать, послушный и покладистый исполнитель-чиновник. Система амплуа являлась для актера одним из средств социально-профессиональной защити, могла использоваться для'отстаивания прав (в данном случае творческих) перед лицом центрального руководства (здесь - администрации театра) и, кроме того, - была элементом свободных рыночных отношений. Потому она неизбежно, самой логикой развития административной системы, обрекалась на уничтожение.

Организационно-творческая практика вынудила театральных работников вновь открыто обратиться за помощью к скомпрометированной, изгнанной из всех нормативных документов схеме амплуа в первой половине 60-х годов, когда была введена конкурсная система формирования трупп. В объявлениях о конкурсах, публиковавшихся в "Советской культуре" и "Театральной жизни", руководители театров активно использовали терминологию системы амплуа для описания необходимых им актерских типов.

Изложенный в главе материал убеждает в том, что социально-организационная функция системы амплуа имела огромное значение для реальной жизни театра как социального института. Сфера действия этой функции то сужалась до предела (как в 30-е - 40-е гг.), то вновь расширялась (как во времена проведения конкурсов); амплуа переставало существовать как формальная норма, но продолжало бытовать в качестве нормы неформальной, что позволяло ему при первой же возможности заявлять о своих не использованных до конца социально-организационных потенциях.

В главе третьей - "Амплуа как материал актерского творчества" - рассматриваются глубинные связи, существующие между тнполо-

гией амплуа и некоторыми психологическими и социально-психологическими феноменами - с внутренней потребностью индивида типоло-гизировать тот человеческий материал, который встречается в жизни каждого, с закономерностями восприятия человека человеком. Проводится аналогия между процессом "узнавания", происходящим при зрительском восприятии актера в спектакле, и процессом "формирования первого впечатления о другом человеке", исследуемым психологическое наукой.

Как отмечают психологи, оценка человеком других людей обуславливается, помимо всего прочего, его представлениями о том, как личность структурируется и какие черты в ней сопутствуют определенным качествам. Это обстоятельство Л1$ий раз свидетельствует о том, что система амплуа имеет глубокие психологические корни, поскольку амплуа и есть более или менее жесткая структура, в которой элементы увязаны друг с другом, и наличие одного качества с неизбежностью влечет за собой вполне определенное другое. В этом можно убедиться, вновь обратившись к "таблицам амплуа", составленным Мейерхольдом, и к другим источникам.

Далее в главе сравниваются типология амплуа и различные способы распределения по типам многообразия человеческих личностей, предложенные в разные времена специалистами по "физиогномике", психологами, психиатрами (системы И.К.Лафатера, Э.Кречмера, А.Ф. Лазурского и др.). Автор приходит к выводу, что простой перенос такого рода классификаций в театральную (или кино-) сферу, попытки представить систему амплуа как разновидность психофизиологической классификации (предпринимавшиеся в 20-е годы) не ведут к полноценному результату. Такой "физиологический" подход убеждал в необходимости установить раз и навсегда четкую и неподвижную классификацию амплуа.

Но, как уже отмечалось в I главе, система амплуа подвижна,

иерархия внутри нее непостоянна, содержательное наложение од;шх и тех же амплуа бывает разным. Эта изменчивость обусловлена тем, что амплуа не только описывает актерскую личность как определенный набор психофизиологических характеристик, которые действительно изменяются медленно, но еще и отражает "теорию личности" (термин психолога А.А.Бодалева), то есть, совокупность взглядов на человека как члена социума, на смысл и с©подчиненность "социальных ролей", которые предлагает личности общество в каждый момент своего развития. Последняя же трансформируется значительно быстрее.

Стремление определить актерские данные, необходимые для выполнения конкретной творческой задачи, традиционно реаяизовывалосо через систему амплуа. В 40~е - 50-е годы такая потребность не имела выхода в связи с "запретом на амплуа" (см. гл. I и П). Принятие в начале 60-х гг. конкурсной системы формирования трупп вновь "актуализировало" старые способы описания актерского материала. В главе подробно анализируются объявления о конкурсах на замещение вакантных должностей в труппах, появившиеся на страницах газеты "Советская культура" в 1960-1966 гг. (всего около 800 объявлений).

Эти объявления достойны самого пристального внимания, поскольку они являют собой достаточно компактный источник, позволякь щий судить о том, как в относительно недавнем прошлом, во времена для системы амплуа совершенно "неблагоприятные", театры (в лице своих руководителей) конкретно пытались формулировать "заявки" на определенного рода актерскую органику.

Большая часть объявлений (85$) оказались составленными с использованием традиционных терминов амплуа или по принципу определения амплуа через перечень ролей (актер на роли "плана Гамлета" и т.п.), и лишь около ста. - с указанием только категории, пола и возраста актера.

Объявления о конкурсах позволяют составить список амплуа, бытовавших в советском театре в 60-е гг. и ранжировать их по признаку "необходимости" для театра.

Особенно интересны встречающиеся в объявлениях описания амплуа через "ряда" ролей, входящих в -классический репертуар (Шекспир, Шиллер, Грибоедов, Чехов, Горький) с добавлением героя современной популярной пьесы ("Иркутской истории" Арбузова, "Барабанщицы" Салынского , "В поисках радости" Розова, "Океана" Штейна и др.). Например, "молодая героиня" - Валька ("Иркутская история") -Нила ("Барабанщица") - Дездемона ("Отелло"). Они отражают, с одной стороны, устоявшиеся представления об облике персонажа традиционной драматургии, а с другой - современный взгляд на тот тип личности, который репрезентируется этим рядом. Таким образом , "цепочки ролей" вмещают "постоянную" сторону амплуа, воплощающую устойчивые представления о человеческой натуре, о взаимосвязях внешнего облика и внутреннего мира, и часть "переменную", демонстрирующую эволюцию "теории личности", те изменения в общественном сознании, которые влекут за собой трансформации облика театральных и экранных героев.

В "ролевые ряды" совершенно закономерно входят персонажи самых репертуарных пьес 60-х годов - ведь они стали настолько популярны во многом благодаря тому, что выразили некоторые массовые, стереотипизированные взгляды на рабочего ("Ленинградский проспект" Штока), интеллигента ("Океан" Штейна) и т.п. Эти персонажи необходимы здесь, поскольку они рисуют полный, современный портрет амплуа "героя", "комика", "резонера", "неврастеника", которые актуальны именно сегодня и "ложатся" на изменившуюся картину мира. Подобные "ролевые ряды" дают описание актерского материала, необходимого театру именно в этот, а ни в какой другой, момент исторического времени; их можно считать "реальными" амплуа, точно обоз-

начащими специфику органики актера и помогающими ему самому ориентироваться на актерском рынке, а руководителям театров внятно формулировать свои потребности.

Анализ объявлений приводит к выводу, что потребность выражать представления об актерской органике через амплуа продолжала реали-зовываться, несмотря на формальное удаление этой категории из театральной практики.

По статистическим данным на середину 80-х годов до 30%, а по отдельным республикам до 40$ ладей, числящихся актерами, никакого театрального образования не имеют. В условиях почти массовой депрофессионализации перед актерами особенно остро встает вопрос владения собственным материалом, понимания своих возможностей. Без всего этого процесс профессиональной адаптации может стать для актера мучительным и драматичным, а не органичным и естественным.

В главе приводятся результаты обследования, проведенного автором среда актеров летом 1988 г. во время работы консультационного пункта СТД РСФСР ("актерской биржи"). Среди прочего, артистам предлагалось описать свое амплуа. Данные опроса позволяют заключить, что практика и опыт постепенно приводят современного актера к пониманию своего предназначения, рано или поздно заставляют осознать специфику материала собственного творчества через принятие определенного амплуа. Так, около 70% актеров в возрасте свыше 30 лет отметили, что амплуа у них есть. В то же время подавляющее большинство представителей молодежи предпочли утверждать, что у них нет амплуа или не смогли ответить на этот вопрос.

В заключении подводятся итоги исследования и содержатся общие выводы. Особое внимание уделяется применению результатов исследования на практике, в частности, при работе над информационно-поисковыми системами "АРТИСТ" и "ТЕАТР", призванными сделать актерскую миграцию осмысленной. Историко-тосретические рассуждения

автора, результаты исследования объявлений о конкурсах и опроса, проведенного на "театральной бирже", помогли установить, насколько прочно категория амплуа укоренена в профессиональном театральном сознании и насколько необходимо включение в той или иной форме дефиниций амплуа в набор признаков, в совокупности создающих близкий к адекватному "информационный образ" актера.

Перспективы внедрения в театральную жизнь договорно-контрак-тных отношений, возможность расширения и упорядочения "рынка" актерского труда - все это вновь переводит проблему актерского амплуа из разряда "исторических" в крут актуальных, насущных.

В современных достаточно сложных условиях существования театра от театрального образования, науки о театре требуется активная и действенная помощь актерам на этапе их вхождения в профессию. Необходимо научить актера адекватно оценивать свою органику, с тем, чтобы его претензии не находились в трагическом противоречии с конкретными требованиями, предъявляемыми театром к актеру. В этой работе не последнее место может занять воспитание спокойного и взвешенного отношения к амплуа, разъяснение сути и особенностей бытования этой традиционной театральной категории на разных этапах истории театра. Для выполнения такого рода задачи плодотворным представляется предложенный автором комплексный подход к анализу амплуа, предусматривающий рассмотрение функционирования системы амплуа в широком социально-культурном контексте театральной деятельности.

В приложениях приведены документы по информационно-поисковой системе "АРТИСТ" и некоторые материалы опроса на "театральной бирже" 1988 года.

Список публикаций по теме диссертации

1. Облик актера как феномен культурного процесса // Совершенствование социальных механизмов функционирования советской художественной культуры. - ГЛ.: ВНИИ искусствознания, 1986. - I и.л.

2. Актерское амплуа в организационных структурах советского театра // Социальные условия творческой деятельности в театре. -М.: СТД РСФСР и ВНИИ искусствознания, 1990 . - I п.л.

3. Актерское амплуа, или Как составить труппу // Театр между прошлым и будущим. - ГЛ.: ГИТИС, 1989. - I п.л.

4. Творцы искусства в контексте современной художественной культуры: Образ актера как феномен культурного процесса // Искусство в художественной жизни социалистического общества. - М.: Наука, 1990. - I п.л.

Г

Ьаксз 25Ш1-Ы(Г.0сЬоп 1п.л.Тпра:с Ш.окз.

Ц;:,.'. ;.!1 СССР.