автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема амплуа и организация творческого процесса в театре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема амплуа и организация творческого процесса в театре"

ШШСТЕРСТЕО КУЛЬТУРЫ РСФСР

Ленинградский государственный институт театра, музыки .и кинематографии им. Н.К.Черкасова

На правах рукописи УДК 792.07

Пахомова Наталья Владимировна

ПРОБЛЕМА АМПЛУА И ОРГАНИЗАЦИЙ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В ТЕАТРЕ

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

$

/

Ленинград 1990

Работа выполнена в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова.

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент

Л.Г.Сундстрем

доктор искусствоведения, профессо] Г.А.Лалкина

кандидат искусствоведения, старши) научный сотрудник В.Н.Дмитревский,

Государственный институт театрального искусства им.А.В.Луначарскоп

Защита состоится_._на заседании

Специализированного Совета К-0920601 при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова, Исаакиевская площадь, 5.

Г. диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛПГШиК имени Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан___

Официальные оппоненты -

Ведущая организация -

Ученый секретарь Специализированного Совета

Каэин А.Л.

Диссертационное исследование посвящено роли амплуа в орга-•¡зации творческою процесса в театре, выпаботке представлений труппе кгж целостной системе и выявлению природа и Илмапент-IX свойств ее структуры.

Любая наука, формируя собственную теорзтическую базу, раз или поздно сталкивается с необходимостью "начинать с нача-1", т.е. определить самке простые, а потом и более сложные энятия и категории. Но работа эта, как, в частности, и попит-1 ответить на вопрос "что такое труппа?", не есть лишь плод зоретических изысканий, она одновременно и практически полез-1. Понимание обпрвс свойств, присущих созданию трупп, поможет, невидно, поиску разумного порядка юс формирования, так же как решению многих вопросов профессионального положения артиста, зределения его квалификации, организации и оплаты его труда, яедует оговорить, что речь здесь идет о группе традиционного злертуарного драматического театра. До недавнего времени это ала практически единственная организационная форма бытования рематического искусства в нашей стране. Появившиеся в конце Э8С-х годов в рамках студийного движения драматические труп-я не всегда строят свою работу в рамках этих традиций.

Вводя системное представление о труппе, автор исходит, из редпосылки, что необходимо установить соответствие, сопоста-ить безбрежное множество ролей и всегда ограниченное число ленов труппы. Или, другими словами, связать артиста и роль, смыслить, что влчяот на назначение на ту или иную роль шеи-о данного ксполнитоля. Если такая связь существует, тогда, чевидно, ей содержание и становится дня труппы структурооб-азуицим фактором, позволяет системно, т.е. целостно я язаи-освяэанно, по определенным критериям, органиэозг-ть группу •

артистов в труппу, являгащ'юся, по выражению Е.Б. Вахтангова, субъектом театрального творчества. Осмысление труппы как структура, ¿сбственно, и есть стгет на вопрос "что такое труппа?"

Вместе с тем, труппа, безусловно, является системой динамической. Но такая система сохраняет свои основные свойства, оставаясь самой собор б процессе развития, толысс тогда, когда существуют- инвариантные характеристики ее структуры. Значит, содержание связей, струнтуриругацкх труппу, и инвариант но и динамично одновременно. Одна из радач -■ выяснить, какое место в этой система занимает амплуа.

Бытование категории "амплуа" в театре имеет богатую исто ршо, на протяжении которой амплуа не раз подвергаюсь критике. КакдыЛ период развития театра выдвигал свое отношение к амплуа. С, ними боролись по раз1шм причинам и актеры, и рэжис сэры, но при втом вся история театра не выдвинула равиоценнс го понятия, которое было бы .логически обоснованным и могло бы заменить амплуа при характеристике индивидуальных данных актера.

И сегодня р театральной практике сущзствуют разные точю зрения по поводу категории "амплуа". Одни считают, что амплуа - понятие имманентное самой, природе актерского творчества, и оно лишь видоизменяется по мере разЕкт/я театрально!5 эстетики, другие, отказываясь использовать в отношении современного театра термин "амплуа", прчзнамг, тем из мзнее, наличие у каждого актера определенного диапазона восмоэтю-

I. Си. г Захаьа Б. ЬахтгшгОБ и зго с-тудкя. 19ГГ". С. 63.

'ей исполнять некоторый круг ролей, другими словами, его юрческую направленность.

Цель настоящей работы - попытаться осмыслить проблем со-новения артиста и роли в спектаклях, выявить природу фанто-в, структурирующих труппу, определить инвариантное и псре-нное в категориях "амплуа" и "тЕорческая направленность" полпителя и описать с этих позиций возможные подходы к ра-онализации структуры труппы,

В театроведческой литературе трудов, посвященных непосре-твенно исследуемой теме, практически нет. Ценные и интересе подходы к проблеме содержатся в кшгах и статьях В.А.Сах-вского-Панкеева, А.И.Смелакского, Б.Н.Любимоза, Ю.М.Барбоя, утих театральных критиков, Осибо следует выделить работу В.Владимирова о геьеэисе современной режиссуры, в которой ервые в теоретическом плане ставится вопрос о функциях, амп-а и их изменениях в ходе смен эстетических направлений.

Много фактического материала для данного исследования и гересных выводов содзржится в историко-театральных трудах, гляды на ашлуа в публикациях А.Я.Альтшуллсра, Б.Н.Асеева, Н.Всеволодсксгс-Гернгрособ, С.С.Данилова, К.Н.Державина, ['.Зографа, П.А.Маркова, С.С.Мскульского и др. помогли авто-в осмыслении проблемы.

.В гораздо большей степони, 'тем театроз^ды, концептуальным млсле*а»ем категории амплуа, занимались реккссеры. В публика-ях Есех крупных представителей этой профессии в roí или ей мере проявляются их взгляды на амплуа. Целнейкие в кон-ксте гадкой работы сведения'содзржатся /. в актерских мемуа-

См.: Владимиров С. Об исторические предпосылках яойкикн--ьения режиссура // У истоков рзчиссуры. Л., 1Э7с. С.13-60.

рах.

Отдельная группа источников связана с публикациям по п блемам организации театрального дела. Назовем преяде всего труды специалистов, занимающихся историей организационных форм театра: А.И. Дондошачской> Г.З.Мордисона, Ю.М.Орлова. Баккы в контексте настоящего исследования также статьи М.М. Галицкого, Г.Г.Дзд&чяна, Н.К.Зикевской, В.М.КовриганоЛ, Е.Л Левшиной, Л.С.Пирогова, В.Г^Сорочкина, Л.Г.Суодстрема.

Важным подспорьем автору послужили и журнальные дискусс из которых выделим специальную дискуссию об амплуа, проредс ную журналом "Рабис" в конце IS20-X годов, и дискуссии жу{л ла "Театр" об актерском творчестве в 1970-х - 1980-х годах, Особо исследовались объявления о койкуpedx на замещение ва,-л&ка'якх актерских должностей, помещавшиеся б разные года в газете "Советскгя культура" и журнале "Театральная жизнь".

В работе использованы фактические данные, характеризую занятость артистов а ролях текущего репертуара в современн советском театре. Эти данные собраны по публикациям о новы спектаклях в разделе "Рампа и жизнь" журнала "Театр", из м стной печати, а также из отчетоа театрог, представленных д анализа хода кошлексного театрального эксперимента.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключ

кия.

Во введении определяется проблема и цели исследования, характеризуется научный аппарат и круг использованных истс киков,

Е первой главе "Амплуа г. дореволюционном театре" анол! руются истски самого шчгтия "амплуа", значение и функции плуа. в русском тегтро лУВ'-ХХХ есков, развитие mot катего;

онечно, и за тот достаточно дли'нкйй Период истории театра, огда необходимость разделения артистов на амплуа особо не спаривалась, содержание и функции этого понятия менялись, что одробно прослеживается в работе. !

Основными предпосылками возникновения систеш амплуа являясь схематизация образов п классицистической драматургии, с цной стороны, и представление об ограниченных задачах и воз-эжкоотях актера, с другой.

В театре классицизма слову, тексту придавалось, как прави-э, решающее значение. Основную идейную,' смысловую нагрузку зо драматургический материал« Актер доносил идеи автора, но 5 интерпретировав да» Как следствие этого возникала мысль о роричности актерского искусства - актер рассматривался как уставная чаять спектакля, ъ катером 'ему уготовлено строго тределенное место. Это определяло и способ существования на ;еке»

Как показано в диссертация, система амплуа, приобретая грозность и логическую завершенность, проявляется в единства зех составных* Роль как драматургический персонаж, Роль как девическое воплощение (куда входит спо.соб существования на 1ене), Актар как исполнитель той или иной роли, вернее, тех да иных ролей. Ка протяжении всей истории существования амп» га, доказывается в исследовании, это "триединство" сохранясь, но менялось значение частей, их содержательная напол-!нность.

Первоначально система амплуа соединяла роль, мадеру иопол-и актера и с этих позиций выполняла функцию организации юктакля как xyдo;^acгвe¿-iнoгo целого. Но постепенно функции :стемы рмплуа расширились, проникли ьс всю структуру теат-

рального дела. Во-первых, система амплуа стала определяющим звеном в формировании труппы. Перечень классицистических амплуа был известен, он - реализовывался в каждой пьесе, следо' вательно, для того, чтобы театру иметь полную свободу в выборе репертуара, достаточно было держать в труппе артистов каждого амплуа, и любой спектакль можно было "развести по испол нителям". В ХУ111 веке амплуа задавали и количественный и кач ственный состав труппы.

Амплуа определяло место артиста в труппе не только самим фактом необходимости иметь в ней такого исполнителя, но и ка бы задавало его статус в актерском социуме, его значимость в актерской среде. Артисты "первых" амплуа, как правило, более почитались и коллегами, и начальством. Связано это было и с тем, что амплуа делили роли по сложности, и тем самым, говор современным языком, определяли уровень квалификации артиста. Отсюда логично следовал еще один шаг - от амплуа зависел раз мер заработка.

Заметим сразу, что и в дальнейшем, когда порядок оплаты труда, например, в императорских театрах, усложнялся, размер жалованья ставился в зависимость от разряда, идея оплаты пс амплуа" все равно сохранялась, ибо отнесение к разряду зависе ло от амплуа. Таким образом, амплуа структурировало труппу сразу по нескольким критериям.

Владеющий своим амплуа артист легко готовил новые роли. Как играть свою роль он знал, репетиции ему были нужны лишь для того, чтобы "притереться" к другим исполнителям, найти общий тон. Система амплуа существенно сокращала репетиционш процесс, давала возможность готовить спектакли быстро и ставить в сезон десятки премьер.

Ашлуа брало на себя и обязанности "театральной школы" для этистов, приходящих в театр без предварительной подготовки, зтиста учили в рамках определенного амплуа. Исходя из своих 1ещних данных и темперамента, актер мог рассчитывать на опре-гленный круг ролей, т.е. определялось его возможное амплуа.

Узкая специализация помогала осваивать актерское мастерст-> и совершенствовать его в дальнейшем в рамках данного амплуа. ) шесте с тем, за амплуа - школой всегда стояла опасность ?ампер. Здесь многое определял талант артиста, его умение и !лание перенять ч^ой опыт творчески. Однако объективно ампг га. способствовали вхождению артиста в профессию.

Все это определяло значение системы амплуа в театральном зоцессе как своего рода цементирующего материала для многих ютей "театрального дома". Однако характер функционирования ютемы амплуа не оставался неизменным.

Требованием времени становилось раскрепощение творческой >ли артиста, завоевание им права быть сотворцом, соавтором шктакля рядом с драматургом. Чтобы артист мог себя проявить, раматургический материал должен был допускать возможность рактовки. Следовательно, только с изменением драматургии мог-1 произойти какие-либо изменения в системе ашлуа. Так как ,шлуа - это типология, значит, чтобы изменить сложившуюся ютему, должны были возникнуть иные, чем в классицистическом затре и типы, и критерии типологии. В этом смысле и характе-•[зуются в работе течения в драматургии, сосуществующие и сме-шцие друг друга на сцене начала ХБС века.

Драматургия, что особенно четко проявилось в реалистиче-•сих пьесах, предложила артисту роль, в которой индивидуальное общее, типическое соединялись. Как человек своего времени

артист, очевидно, понимал тип так же, как и его современники При это:,' ведение индивидуальных черт персонажа у него могло быть свое, Значит, артист объективно становился интерпретато ром образа. 'Сак писал В.Г.Еелкнский, пктеп уже "но помощник автора, нэ соперник его в создании роли".

Создавая в каждой роли особи"; образ, артист не мог опираться на регламентированные приемы выражения чувств. -¡1начь

говоря, функции регламентации сценического поведения как одк »

кз функций амплуа, казалось бы, должна была исчезнуть. Более того, шдашпдуальный в какдом случае персонаж - это не канон зпрэванкий тип героя, как в классицизме. Значит, исчезали пр вычкые связи "артист-роль".

Однако, как доказывается е работе, указашые обстолтельс ва не исключают возможности ткподогиз&цид множества исполняв актером релей. Следовательно, «окно установить соответствие доеду коугоы релей, относящихся к одной типологической групп и артистом, а это ведь, собственно, и есть отнесение его к а 1шуа.

Таким образом, ксследогательный переход от классицизма к реализму изменил критерии типологии родеР, но пеизкепшт ост волось содершгав категории амплуа! связь мекду неким клаосо ролей К ВОЗМОЖНОСТЯМИ (шире - тесрчсскими, }2хе - психо-Т-изиче ейми) артиста.

Нобки принцип типологии ролей,' возникший в рсшшстчческо театре, достаточно точно с^орглулиропал С.В.Владимирсв, оппра

I. Бслинс.киР Б.Г. Петровский театр // Поли.собр.соч.: В 13 т !'. 1°*33. Т. 2. С'. Р-ПР,

tf.cn на характеристику В.Г.Белинским творчества U.C.Щепкина: Ьлплуа в данном случае обозначает прогрошный для актера со-1ально-нравственныЯ характер, историй предопределяется виут-знними, идейными побуждениями, ^хогя и не вопреки ' данным акте-1, его сценическим средствам". Инши словами, типология осу-гствляется на основе типов характеров. Но при этом ачплуа 7ределяется "программным характером". Следовательно, вполне эпустимо, что артист играет и роли, не вписывающиеся в этот ш, но з круге его релей есть доминанта, ока-то и связывает [■о с определенным амплуа, И хотя при этом нет прекней жесткого в соотношении "артист-роль'1, любой случай исполнения арти-гом героев не его "программного характера" не перечеркивает эминирующего признака.

Вообще, примеры исполнения более или менее широкого, отио-ительно разнопланового круга ролей нзкоторыыи ведущими, оста-лвпгами заметный след в истории театра артистами крупнеРтах в эссии казенных трупп, и вызывают многие дискуссии об амплуа. * з не надо забывать, что речь идет об особых талантах - имен-э поэтому их 'имена я помнит история. Но даже в творчестве аждого из них нетрудно выделить основной тип ролей при доста-очном их разнообразии. Артисты же, не занимающие ведущего по-окения, на итераторекой сцене ча^е зеего использовались строго по назначению", в соответствии с их амплуа.

Итак, с середины лУШ до последней четверти XIX века ы&\-уа в русском театре при изменяющихся направлениях драматургии е только являлись неотъемлемой частью театрального процесса,

. Владимиров C.B. Сб исторических предпосылках возникновэния режиссуры // У истоков режиссуры, с. 30.

но при определенна изменениях, сохраняли и свое инвариантное содержание, и основные функции.

Во второй главе "Амплуа и режиссерский театр" исследуете, бытование «ч-ллуа в период становления режиссерского театра, осмысляется коренная перемена отношения к нему в ходе утверж дения новой театральной эстетики.

Режиссерский театр зансво и в иной плоскости поднял проб лему трактовки драматургического произведения и целостности создаваемого спектакля. Трактовка приобретает самоценность, становится как сы между пьесой и спектаклем, у нее есть авто т.е. режиссер, .предложивший свое видение драматургического м териала и задавший концепцию спектакля. В контексте режиссер ского авторства роль в пьесе сила по себе, вне особого относ нкя к ней режиссера, пропустившего всю совокупность связей героев драмы через свое художественное сознание, не может бь раз и навсегда отнесена к какому-либо типу. Это не означает, чтогврэчеркивается возможность типологии ролей вообще, а зне чит лишь, что качщым режиссер волен предложить свою -гиполоп

Таким образов, режиссерский театр разбивает старый спосс сопоставления актера и рои, однако никак не перечеркивает, наоборот, утверждает идею, собственно возможности и необход! мости такого сопоставления. Косвенное подтверждение последн< му тезису можно обнаружить, например, в работах основополок' ников отечественного режиссерского театра К.С.Станисяавскоп и В.Э.йейеркольда.

Станиславский, ::ак показано в диссертации, характеризуя того или иного актера, определяет круг его ролей. При этом в традиционном г.рочтепии ролк могли быть разные, но для Ста ниславского они рядополо;;;еш, образуиг общность - такими он

представлял себе перечисленных персонажей в собственном восприятии пьес.

_ В специальной работе, сис-гематизируяцей амплуа, Мейерхольд дает их перечень, с характеристикой каждого из них, и в каждой случае приводит круг ролей, который в его понятии соответствует данному амплуа. В ях лс: ,:ке драматург определил тип персонажа, а режиссер вправе сам распорядиться назначением на роль. Режиссер может видеть творческие возможности актера по-своему, зачастую не так, как другие. И, чем ярче личность режиссера, тем неожиданней это видение. При этом совершенно не исключается необходимость совпадения актерских индивидуальных данных с характером той или иной роли, которая является выражением определенного типа характеров.

Итак, режиссерский театр не отвергает ни типологии ролей, ни сопоставления "актер-роль", понимаемого как определение творческиэ: возможностей артиста.

Но в новой эстетике амплуа больше не монет быть "организаторов спектакля", его заменяет режиссерское ведение, и благодаря ему режиссер распознает возможности артиста и стремится наиболее полно использовать их. В конечном счете, отношение режиссера к актеру при поручении ему роли определяется пониманием соответствия или несоответствия актерской индивидуальности реальному содержанию режкзсерокого яашсла. Амплуа определяет возможности актера, но не задгет однозначно способ существования его на сцене.

Иными словами, с вознкнноеснкбм режиссерского театра изменился характер актерских связей в спектакле. Преяде эти связи были скорее внешкае, а ь театре режиссерском - внутренние. Понятие амплуа как бы раслйлогь ни составные части. Проблема

целостности спектакля уг.е решалась не на основе системы амплуа, а на основе режиссерсх«{* трактовки, регжг.ерской ндзи.

С возникновением режиссерского театра перестала быть необходимой, себ". и функция амплуа как "театральной шко' лы". Необходимым становится актер, подготовленный не для ист нения круга ролей, а для воплощения концепции именно конкреТ' него режиссера. Ке случайно во главе всех признанных актерских школ XX века столт режссеры.

Что да касается соц;1Ельнс-органипг.циочяых функций амплуа здесь имеется в вицу р^гплуа как организатор трупп, как факто определяющий место актера в коллективе и критерий оплаты его труда, - то их режиссерский театр не поколебал.

. Как показано в работе, разнообразие творческих индивидуа ностей артистов не бесконечно, в основе своей творческие воэ моккостк исполнителей подлежат типологии. Следовательно, спр делим потенциальны?'! спектр амплуа в контексте описания актеров, а не только персонажей пьес. Но тогда труппа, объедини! пая все составляющие этого спектра, будет в состоянии поставить любой спектакль, какую неожиданную трактовку ролей ни предлагал бы режиссер. Таким образом, амплуа как фактор, ст] турообразукщий труппу, остается.

В режиссерском театре и иерархия артистов в труппе выстраивалась ст значимости исполняемых ролей, а они, в свою оч; рядь, опирались на амплуа, в новом их понимании. Даже если ре&исоер поручал ведшему артисту эпизод, то потому, что им :>.о особенно^т'И его дарования могли помочь маленькой роли лр: обрести кукное звучание в спектакле. Следовательно, и здесь 'он используется в контексте своего амплуа, но доминантой дл него остается роля его плана. Уравнительного распределения

uieft в театре быть нз может, ибо иначе мы подменяем созданье 'докественного произведения формированием отчетности о заня->сти исполнителей. А зто значит, что каждый артист занммаот труппе свое особое "вето, и в основе его определения лежит; шлуа. В связи с этим и другая старая тенденция проявляла се-î определенно - заработок артиста зависел от его значимости труппе, от круга исполняемых ролей и опосредованно продолжая' штееть от а-шлуа.

Таким образом, не с ai,шлуа боролся режиссерский театр, а че:ш его функциями, которые противоречили новой эстетике, ри том, что инвариантное содержание категорий амплуа сохраня-ось, кардинально менялись и принципы типизации, и механизм-опоставленил артиста и роли. Стжили одни функции амплуа, ви-. оизменялись другие, сохранились третьи.

Списанное выше состояние системы амплуа в первом десятиле-ии XX века еще не стало достояшем всего театрального процес-а, в котором сосуществовали, и б неравных долях, театры ста-ого и нового типа, назовем кх условно "режиссерскими" и "ait-ерокими", причем последних было значительно больше, когда социальные преобразования 1917 года открыли новы"! этап развития ■еатра.

В третьей главе "Амплуа и организационные проблемы соввт-!кого театра" анализируются функции амплуа з театре 1920-х -[SPO-x годов, их влияние на организацию творческого процесса, гак же как и обратное влияние организационно-творческих установок на изменение содержания и функций амплуа.

Театральная жизнь первых послереволюционных лзт представила собой широчайший спектр самых разнообразных., часто даже несопоставимых явлений, качественно различающихся и в хугдежв-

стБе'шсм, и а организационном плане.

Вся разнородная "актерская громада" долдаа была при сто!, включиться в новые социально-экономические принципы театрал! ного дела, в частности, в новую систему распределительных оч ношвнкп. При всех преобразованиях характера функционировал!« системы ашл:уа с возникновением режиссерского театра социалз организационные функции амплуа устойчиво сохраняли СБое знг ченио. Псзтому совершенно закономерно, что проблемы бытован! амплуа оказались в этот период наиболее тесно связанными с вопросами организации и оплаты труда актеров.

Уже в 1919 году профессиональный союз работников искусс: (Всерабис)_начал разработку тарифной системы для творческогс персонала театров. Самой сложйой здесь была проблема критер! ев отнесения артиста к тому или иному разряду, т.е. формиро! ния так называемы:: тарифно-квалификационных характеристик. ( гласно общему определению, тарифный разряд должен зависеть ( сложность выполняемой работы и степени квалификации работнш Сложность актерского труда не может осмысляться внэ исполнж ЫЫ.С им ропей, поэтому вполне естественно, что в первоначалы варианте тарифа она традиционно связывалась с' его амплуа кш характеристикой круга ролей. Однако актерская среда не согл: шалаоь повторить старое, старалась найти способ отразить г.е] мены.

Новый тариф, принятый и вошедший в действие в том же 19' году, пытался ввести иную концепцию: оплачиваться должен сц| ьический результат в его качестве и в соответствии с количе( ъои затраченного труда. В контексте этой идеи, дейстЕительп* амплуа должно било отойти на второй план, т.к. можно быть б. таданнш "героем-любовником" и талалтливш "благородным отц|

лантливый актер, стоящий по амплуа рангом ниже своего колле-:, дожен был бы ползать болыпе, ибо его "результат" качест-нкее. Однако здесь встает другой вопрос,- совсем не одкознап-[й, что же должно оплачиваться - талант или трудовой вклад?

Этот вопрос, собственно, ответа не получил. Все лозунги и ютулаты тарифных кампаний 1919 и 1920-х годов, призывающие ¡ести новые принципы характеристики труда артиста, мало ч^о шали реальной практике. Четких новых критериев тарификации > возникло. Понятен ке и привычен бил старнй принцип оплаты / амплуа.

В IS28 году в новом тарифе акцент был перенесен па кволифи-щию ("актер основного руководящего состава" и т.д.). Выстраи-1яась следующая логика: аетлуа определяет значение артиста в ?уппе, а это, в свою очередь, определяет квалификацию и, соот-зтствешю, тарифно категорию. Но здесь-то и скрывается логи-зский просчет. Строго говоря, характер поручаемых артисту ро-зй не определяет однозначно его квалификацию, скорее, говорит сложности труда. Одну к ту же роль можно играть блестяще и эсредственно, а это и есть мастерство, т.з. квалификация. ■ Кри-ерии тарификации не складывались îbk систе'яюе объединение ребовапий, предъявляемой padoie и работнику. Именно поэтому ариф был пересмотрен f'.e в 1Э31 г. В новых тармпко-квалиф^кя-иожнг характеристиках амплуа прямо уже по фигурнсов&т-;, од-ако осталась критерием значимость роли: основные a ведл-дие, начительше и ответст: згшые и т.д.

С этого момента тари'То-квалификациокные характеристики, ересматп'гсасг.слв в ±939, 101:5 и 1977 года*, опирглизъ ni од::у ту н:о ::дею. II гескотря на то, что каэдн;'"' тариЦ. пктплия ует-шть проявляющуюся с течением вуегггни несостоятельность г.ре-

дыдущэго, основные принципы тарификации аналогичны для всех документов. • .

Kaie показано в работе, все попытки выстроить тарифную систему, регулирующую оплату творческого труда в советском театре, лшиъ ставили под сомьение саму вдею целесообразности тари-• фикации артиста. Если за 70 лет постоянных поисков критерии тарификации так и не были найдены, попытки взаимоувязанно охарактеризовать сложность труда и квалификацию исполнителя не удались, очевидно, есть объективные причины, препятствующие этому. Специфика труда артиста не позволяет уложить описание итого труда б ту же схему, что и. промышленного рабочего.

Но если функция амплуа, связанная с регулированием оплаты Труда, разрушалась, то другая социально-организационная задаче амплуа .- быть организатором труппы - в 1920-е и в 1930-е год! сохраняла свою значимость.

В эти годы ежесезонно труппы большинства периферийных те-атроь переформировывались заново. Как ни старались органы управления культурой приостановить этот процесс, он продолжался вплоть до I93S года. Если вспомнить еще, что профессиональные режиссера были лишь в малой части театров, становится яс-' ней тоатральная картина тех лет: она во многом напоминала жизнь русской театральной периферии прошлого столетия.

Таким образом, в советском театре 1920-х и 1950-х годов , существовали и, частью пересекаясь«частью параллельно шли процессы пересмотра содержания и функций амплуа все более набирающей силу режиссурой, борьбы с амплуа в системе юр,лативнш: ;ü;Tot, рег^лируюших деятельность театров, признания амплуа актерской средой к дыге довольно гшроього бытования системы амплуа v традиционном виде театра прочего столетия.

Оациошрованис, проведенное в конце 1930-х годов, было ¡сигам. Лишение в труппах стало почти незезмозашм, и до- ■ >лыю скоро дате более пли менее прилично подобраинне соста-[ время превратило в поста^сггио, исгпштвакциз недостаток >полнения коллективы.

Для общего регулирования количественного состава трупп эаматическпх театров в 1940 году бплл введены типовые шта-I, которые определяли максимальное число артистов и соотно-!ние исполнителей различных категорий в труппе.

Введение типовых штатов било обусловлено только сдноГ5 "шчшюй - отрешением государства экономить расходы на те-гральное деле, ограничением размеров заработка артистов, точки ;г.з зрения театральной возникала алогичная ситуация.

С введением типовых птагоз тарифная категория была по су- • i объявлена сТакторсм, образующим структуру труппы. Но еь:пол-иь эту функцию, заменить амплуа тарифная категория, безус- . звно, ::е могла. Это привело к тому, что на основе действующих ,'рмативных документов невозможно было достаточно объективно пределить, сколько и каких актеров нужно театру. Когда предлагалось, что нузкен "герой-лгобевник", за ?тим амплуа стоял !ределенный круг ролзй, одинаково понимаемый всеми, тогда ак приход в труппу актера высшей и первой категории совер-экно не означал, что будет кому сыграть Ромео. , Объективно ва'кнлъ1 функцию амплуа - быть оргш-изаторсм ругли, пытались свест,. на нет всем строем хозяйственного равового механизма - от правил найма и уволякенкя до поряд-1 утверждения штатного расписания и исчлсленгл •: 0:771 ее рвотной плати.

Уа1:!1.д образом, в послевоенном советском тсйтго ^ктсиаиио

системы амплуа существенно изменилось и деформировалось. С о) ной стороны, повсеместное распространение режиссерского театра влекло за собой тот пересмотр творческих функций амплуа, ( котором говорилось в предыдущей главе, и это был естественны! процесс в развитии искусства сцены. С другой стороны, функцис нирование амплуа как организационной категории подверглось влиянию тех механизмов управления театральным делом,.которые навязывались ему вопреки.его имманентным свойством. Соединившись, эти две стороны театральной практики.и создали предпосылки к тому, чтобы объявить амплуа отжившей категорией.

Вместе с тем, как показано в диссертации, при изменениях содержания и функций амплуа в этом понятии остается неизменный смысл, вытекающий из объективных свойств актерского творчества и, следовательно, оно не может исчезнуть из театральнс жизни. Остаются как границы творческих возможностей актера, так и способ сопоставления им круга ролей, которые может сыграть именно данный исполнитель.

Отсюда в ходе диссертационного исследования возникает сл< дующий вопрос - действительно ли амплуа исчезло? Если да, то что его заменило;' если нет - то каким образом это понятие' функционирует сегодня? -

В четвертой главе "Амплуа в современном театре" для иссл« дования сегодняшнего бытования этой категории проводится анализ использования артистов, исходя из реальной занятости в р< пертуаре с обозначением круга ролей. Изучаются также способы характеристики артиста, употребляемые в специальной литературе и театральном быту актерами, режиссерами, критиками. На втом материале формируется перечень амплуа, отражающий сегодняшнее понимание возможных типов творческой направленности ис

жителя и обосновываются некоторые количественные характерней структуры труппы.

Из тех функций амплуа, которые не исчезали со временем, шале исследуется одна - амплуа как организатор труппы. Хотя юрмативных актах пытались предложить другие струятурообразу-*е факторы, и хозяйственно-правовой механизм должен был бы зпятствовать старым способам подбора артистов, важно понять, э служило критерием приглашения актера в реальном театраль-а процессе. Ценным материалом для осмысления того, по каким' шципам театры ищут артиста, в каких терминах характеризуют,•. кого именно исполнителя им не хватает в труппе, стали тек-j объявлений о конкурсах, публикуемые в печати в 1960-е -70-е гг. Они составлялись в театрах, следовательно, отража-и критерии подбора трупп, свойственные времени, и бытующие театральной среде словоупотребления, и систему представлений способах описания творческой индивидуальности артиста.

Большая часть этих объявлений - 279 из 550 исследованных проанализированных - содержит прямые указания амплуа. Это зусловное свидетельство того, что из театральной практики, профессионального сознания мастеров сцены, амплуа не ис-эли. И не только тот факт, что артиста по-прежнему характе-зуют в категории алплуа, стоит за текстами публикаций. Так очевидно, что амплуа продолжают считаться основным фактом, организующим труппу, творческий состав подбирают (или араются подбирать) с учетом соотношения исполнителей разных плуа, и смысл реально бытующих сегодня амплуа одинаково по-' иается деятелями театра, как теми, кто признает за амплуа аво на существование, так и теми, кто на словах их отвер-ет.

коло 8054) ведущих артистов - исполнителей центральных и сс-вяых ролей - используют одколлэнобо, а у актрис ситуация ая - подвижность использования здесь гораздо большая. Поч-половина из них оказалась отнесенной к группа исполнителей, еди ролей которых есть доминирующий тип, но встречаются и схожие роли..Лишь десгтая часть оказалась "узкоопециализи-оЕаьной", играла только роли одного плана, а 204 использо-лись разнообразно. Для периферии же наиболее характерно ■ лесе использование исполнителей, когда при наличии раоге-г-с лей б их репертуаре тем не менее четко видка доминанта, такой группе относятся около половины и актеров, и актрис. \е одна деталь: и здесь разнохарактерное использование у му^-'я реже, чем у женщин (роли разных блоков амплуа встрячалт-[ на периферии у мужчин и у 26% жеыцин).

Учитывая эте, мы можем сделать вывод, что ашлуа еущест-тст в своем постоянном качестве как регулятор использования листов, но узкая дифференциация,, за которую их отвергши, тодня действительно нетипична.

Тот факт, что доля еднопланового использования актеров' ¡статочно весома, у.г.е сам по себе подтверждает тезис о тем, ¡•о система амплуа продолжает ф>ункциот:рсЕать г современном театре. Но еще в большей степени это подтверждается безусловны преобладанием артистов, в ролях которых нзт едьообрлтая, ) есть доминанта. Сегодняшний театр дает тзоз.ладюсгь пиобо-гть себя артистам и иеокиддою трактовать роли или раенрк-1ть ковух грань актерского .цпрсванпч реь:исс<гра.'.:, но «узость зер'.ю'гдегг труда г/от г.с та ст этого не менялся, уп—тач^

¿го роль" и пределы ро;»кг.л.осхоР, ,тто и скигньиэгвя ;;ч его

Таким образом, как показано в работе, амплуа и сегодня связывает актёрский тип и круг ролей. Но из тех функций, которые изначально выполняла система ашлуа в театре, в процессе исторического развития искусства сцены, многие изживали себя и сохранились лишь две: организатора труплы и регулятора загрузки актера. Они остаются действенными в силу объективной их необходимости в театральном процессе, однако проявляют себя не благодаря, а вопреки действующей системе формирования трупп, условиям хозяйствования и даже во многом и распространенным в театральной среде представлениям.

Pia основе проведенного исследования предложены обобщенные представления о критериях формирования трутт.

Конечно, можно было бы в такой условной модели предусмотреть более подробно за каждым амплуа определенное число акте-• ров или актрис. Это не слодная операция. Но здесь нет необходимости зто делать, поскольку подход к решению проблемы формирования труппы с опорой ка бытующие ныне амплуа уже достаточно выявлен и проиллюстрирован, а именно в этом одна из целей исследования. Что касается способов решения конкретных задач, то •они всегда будут носить индивидуальный характер, и базовые модели могут служить для них только исходной отправной точкой или эталоном для сравнения.

. Построение подобных моделей отражает закономерности театральной прэдгики, организационной специфики сценического искусства. Познание и использование таг.ш: заг.ономешостей, отражающих £улдамеитальные свойства театрального дела, позволяет повысить качеетие nphMi'UjenHx родониЯ и таком сложном и деликатном деле, как формирование тр/лгл-. А п конечном счете создать более . благоприятные условия для раскрытия артистических талантов.

В заключении приведены основные выводи работы, кроме то-подчеркивается, что в театре, как в любой систег.ге, все .¡енты взаимосвязаны. Осмысление функций амплуа показывает, ими определяются и некчэ обязательные условия и свойства анизации творческого труда в театре. Структура труппы она-ются прямо сряэанно!; с проблемой репертуарного выбора, а еда открываются горизонты самых, общих социальных задач ти-гчыюго искусства. То, что может показаться частным инте-эм, узким ракурсом; вьпивгхтея в разговор об оргаиизмош. рческо-производсгвенного процесса в более широком смоле, акой бы стороне театрального дела ш не рассуждали, мы гда говорю.! о Театре, интересы которого и определили пафос тоящей работы.

По теме диссертации автором опубликованы:

Пахомора Н.В. Проблем« совершенствования структуры труппы драматического театра // Актуальные проблема деятельности учреждений культуры п искусства в свете решений июньского (1983 г.) Пленума ЦС Тез.- докл. V ВсероссиЛск, кокф,

- Саратов: Саратовская гос.консерватория, 1С01. С.1К-ПЗ.

Пе;;о;«ова И.Б, Сокершепстповгапте организации г1зог-.чеп:ого труда как фактор повышения социальной с^ф'октг.ппссти театрального искусства // Актуальные проблему лагрлотичесгогл и

интерпациогального г: •.т.ятаггля трудятся сред'.тодя культуры и искусства: Тез. докл. Всесокз. кек-р, -институт культур!, С. С>Г-70.

3. Драматические театры Москвы и Ленинграда. Драматические театры:облаотшьс (краевых) центров и столиц автономных республик) //. Театры страны в условиях эксперимента. Кс ыонегр. - М.: кэд. СТД РСФЗР л ВНШ1 искусствознания, С. 6-16.

Сеовлатвс

Рот-т ЯШК Зек. 395. Т. 100. 9.4.06.90.