автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Анализ пространственности в конкретной метафизике П. А. Флоренского и искусствознании 20-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Анализ пространственности в конкретной метафизике П. А. Флоренского и искусствознании 20-х годов"

ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ СФЕРЫ БЫТА И УСЛУГ

СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫМ ИНСТИТУТ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОГО СЕРВИСА И ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

Диссертационный совет К.050.01.03

- - АВГ 1597

На правах рукописи

Хайрулл амиль Рустямович

АНАЛИЗ ПРОСТРАНСТВЕННОС^И В КОНКРЕТНОЙ МЕТАФИЗИКЕ П.А. ФЛОРЕНСКОГО И ИСКУСТВОЗНАНИИ 20-Х ГОДОВ

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учекой. степени кандидата философских наук

Работа выполнена на кафедре философии Государственной Академии сферы быта и услуг

Научный руководитель - доктор философских наук,

Официальные оппоненты -

доктор философских наук, профессор Малышев И.В. кандидат философских наук, доцент Лауфер К.В.

Ведущая организация - кафедра эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова

На заседании Специализированного совета по философским наукам К.050.01.03 Государственной академии сферы быта и услуг по адресу: г. Москва, ул. Зверинецкая, 34/38, Факультет прикладного искусства и дизайна Государственной академии сферы быта и услуг.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственной академии сферы быта и услуг.

Автореферат разослан " /Г. ¿Li-t /U-(_{ 199 f года

Ученый секретарь - кандидат фило

профессор Диденко В.Д.

Защита состоится

в

ч.

доцент Попов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одно из знаменательных событий нашего века состоит в том, что основополагающие категории человеческого миропонимания, такие как пространство и время, обрели новое, дотоле практически не принимавшееся в расчет культурологическое измерение, были осознаны как понятия культуры. Категории пространства и времени не просто "вошли в обиход" таких новых направлений гуманитарного знания и еще только складывающихся дисциплин, как культурология, историческая антропология /школа "Анналов"/, культурологическая компаративистика /в духе О.Шпенглера/, но стали базовыми для них. Не являет исключения в этом плане и искусствознание нынешнего столетия с его напряженным вниманием к пространственной форме искусства разных художественных эпох и стилей.

В начале 20 гх годов Павел Флоренский высказал одну основоположную идею. "Вся культура, - говорит Флоренский, - может быть истрлкована как деятельность организации пространства. В одном случае, это - пространство наших жизненных отношений, и тогда соответствующая деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое , мысленная модель действительности", и тогда оно называется наукой и философией. "Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства -как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством" /Флоренский П.А. "Анализ пространственности и времени..." - М .,1993, С. 55/.

Примечательно, что Флоренский не ограничивается формулировкой самой идеи, но в духе своей "конкретной метафизики" приступает к обследованию этих разных пространств. Так, "Мнимостями в геометрии" обосновывается "мыслимое"

пространство дантово-птолемеевской картины мира. К исследованию художественно-изобразительных пространств /искусство/ П.А. Флоренский обращается в "Лекциях по анализу пространственности ..." и в "Обратной перспективе". Последние работы опубликованы сравнительно недавно /одна в 1967, другая в 1993 году/. Но у нас есть все основания полагать, что намеченный Флоренским подход к искусству как способу организации особых изобразительных пространств был услышан современниками. Он был с энтузиазмом воспринят Львом Жегиным /Л.Ф.Шехтель/ - слушателем Флоренского во ВХУТЕМАСе, художником и искусствоведом, исследователем пространственных форм древней живописи. Итогом его многолетней работы стала книга "Язык живописного произведения", опубликованная лишь в 1970 году.

Подход к искусству как способу особой пространственной переорганизации мира оказался созвучным собственным установкам В.А.Фаворского - замечательного художника и теоретика искусства, особенно близкого П.Флоренскому в 20-е годы. По приглашению Фаворского Флоренский оказался во ВХУТЕМАСе, на графическом факультете которого оба параллельно читают свои курсы: Флоренский по анализу пространственности, Фаворский по теории композиции. Оба курса достаточно близки, перекликаются и дополняют друг друга. И тот и другой, по сути, об организации цельного пространства изображения в искусстве. Но если Флоренский обращается главным образом к особым типам построения пространства в различных видах изобразительного искусства /живопись и графика, скульптура и пластика/, то Фаворский свою теорию композиции выстраивает историко-типологически, обращаясь к рассмотрению принципов организации пространства /изобразительной плоскости/ в разных художественных эпохах .

Работы трех исследователей тесно соприкасались. В центре теоретико-искусствоведческих исканий каждого из них

-проблема пространственной формы художественно-изобразительного произведения, принципы передачи трехмерного объема изображаемого на изобразительной плоскости, отношение "пространства" и "вещи" в разных исторических типах искусства. Были более или менее продолжительные личные контакты /Флоренский и Фаворский, Флоренский и Жегин/, взаимное внимание и влияние, общая атмосфера поисков в разрешении одних и тех же интересующих вопросов. Единой теоретико-искусствоведческой школе не суждено было сбыться; время, отпущенное историей на формирование самостоятельных теоретических направлений стремительно убывало. К тому же каждый из трех был в 20-е годы уже не только зрелым человеком, но и вполне самостоятельно сложившимся мыслителем. В теоретической разработке проблемы пространства в искусстве каждый из исследователей сохранял свое лицо. Л.Жегин увлекся оптико-геометрическими конструкциями пространства /преимущественно в искусстве средневековом/, П.Флоренского больше волновали семиотические аспекты изучения пространственных форм, В.Фаворский в известном смысле еще находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания, в то же время разрабатывая свою теорию изобразительной плоскости.

Итак, о единой теоретической школе в классическом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, близкие по существу подходы в анализе пространственных форм искусства, схожесть в оценках его исторических типов. И что самое главное - осталось теоретическое наследие, привлекающее внимание не только искусствоведов, теоретиков искусства, но и философов, культурологов; наследие, которое до сих пор не оценено по достоинству и не только не утратило за десятилетия безызвестности своего значения, но и, в свете становления такого нового направления гуманитарного знания,

как семиотика культуры и искусства, обретает особую актуальность .

Предпринятые в 20-е годы И.Флоренским, В.Фаворским, Л.Жегиным исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов в отечественном искусствознании. Правда, эти исследования были отчасти подготовлены возникшей на рубеже веков германской формальной школой искусствознания А.Гильдебранда - Г.Зельфлина, впервые осознавшими и отчетливо поставившими проблему пространственной формы в искусстве. Однако, в отличии от немецких теоретиков, у П.Флоренского, Л.Жегина /да отчасти и у В.Фаворского/ исследование пространственных форм не ограничивается собственно искусствоведческим анализом - не са-моцельно. Пространственные формы выступают здесь в качестве своеобразного языка /книга Л. Регина так и называется -"Язык живописного произведения"/, позволяющего раскрыть глубинные онтологические интуиции художественных эпох и стилей. Искусствоведение вплотную смыкается здесь с философией, метафизикой, а анализ пространственных форм искусства оказывается метафизикой художественных пространств. До сих пор, даже принижая в расчет немецких теоретиков искусства - А.Гильдебранда и Г.Зельфлина, ничего подобного просто не существовало.

В целом, необходимо констатировать повышенный интерес представителей гуманитарного знания 20-х годов /О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гасет, Э.Панофски и др./ к проблематике художественного пространства, к пространству как категорий культуры и искусства. В фокусе диссертационного исследования только один "пласт" этой насыщенной событиями и идеями темы - понимание пространства в "конкретной метафизике" П.А.Флоренского и теоретико-искусствоведческие поиски близких ему В.А.Фаворского и Л.Ф.Жегина. Работы трех исследователей диссертант стремится осмыслить как единое направление в изучении - постижений пространственных форм

искусства. Местом, "собравшим", хотя и на непродолжительное время, всех троих был ВХУТЕМАС.

Другим центром, не только творческой исследовательской работы, но и спасительным прибежищем для части московской гуманитарной интеллигенции в 20-е годы стала Государственная Академия художественных наук /ГАХН/. Здесь нашли себе пристанище А.Лосев, Г.Шпет, Б.Ярхо, С.Шервинский, М.Петровский, А.Габричевский и другие видные деятели отечественной культуры. В Академии работало несколько отделений и секций, на которых заслушивались доклады. Издавался журнал ГАХН - "Искусство". Проблематика пространства отмечена здесь исследованиями А.Габричевского и А.Бакушинского; в Академии представлял свою рукопись "Проблема пространства в живописи" друг А.Ф.Лосева искусствовед Н.Тарабукин. Анализу темы пространства в ГАХНе отведена специальная глава диссертаций.

Хронологические рамки представленного в диссертации материала вполне определенны и довольно жестко ограничены. В сущности это одно десятилетие, начиная с доклада-статьи П.Флоренского об обратной перспективе /1919/ и последующих работ /особенно плодотворной была первая половина 20-х годов/, до первой попытки представить проблематику "пространства в искусстве" в качестве более или менее популярного учебного пособия /книга Н.Тарабукина "Проблема пространства в живописи", подготовленная к печати в 1929 году/ .

Позднее - в 30-е годы - к проблематике художественного пространства обращается М.М.Бахтин, разрабатывая идею "хронотопа", стремясь установить законы, по которым "натуральное" пространство-время трансформируется в соответствующий условностям того или иного жанра хронотоп. В 60-е годы появляется новое направление изучения форм "культурного освоения" пространства - тартуско-московская семиотическая школа, возникшая вокруг лотмановских "Трудов

по знаковым системам". Проблема художественного пространства /в широком смысле, включая и мифопоэтическую модель мира в целом/ отмечена здесь исследованиями Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, В.Н.Топорова, Т.В.Цивьян, Вяч. Вс. Иванова, С.Ю.Неклюдова и др. Но все это было позднее и по-другому. А первый опыт постановки проблемы художественного пространства и продуктивных теоретических поисков в этом направлении пришелся именно на 20-е годы и связан с именами Флоренского, Фаворского, Жегина, Габричевского.

Этот опыт теоретического исследования проблематики пространственных форм искусства до сих пор не был предметом целостного анализа. Замысел диссертационной работы в том, чтобы, опираясь на ряд специальных исследований /С.С. Хоружий, Б.А.Успенский, Б.В.Раушенбах, А.Я.Зись,

В.Д.Диденко/ и публикаций новых материалов /осуществленных А.Г.Дунаевым, Ф.Стукалиным-Погодиным, Андроником Трубаче-вым, М.С.Трубачевой и др./ дать по крайней мере аналитический обзор теоретико-искусствоведческих и философских поисков 20-х годов, связанных с формированием понятия художественного пространства. Этой задачей определена также и научная новизна представляемой работы.

Практическая значимость работы в том, что ее материалы, а также содержащиеся в диссертации теоретические положения и выводы могут стать основой дальнейшего, более углубленного исследования. Диссертация может быть использована при разработке лекционных курсов по эстетике и теории искусства для художественных факультетов ВУЗов, а также для разработки соответствующих спецкурсов.

Апробация работы: основные положения диссертации представлены в опубликованных и подготовленных к публикации работах автора. Промежуточные результаты исследования обсуждались на теоретических заседаниях кафедры философии /в 1995 и 1996 гг./. Некоторые положения диссертации были представлены в докладе, прочитанном на региональной вы-

ставке-конференции "Человек в пространстве-времени. Современный портрет в Сибири"/0мск, 1996/. Работа обсуждена на заседании кафедры философии ГАСБУ /г. Москва/.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, содержащих в общей сложности семь параграфов, Заключения, Приложения, в котором приведены биографические данные и иллюстративный материал, характеризующий авторов, взгляды которых анализируются в тексте диссертаций. Список литературы включает 130 наименований отдельных изданий и статей. Объем диссертации - 185 машинописных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении поясняется замысел исследования, формулируются его цели и задачи, обосновывается актуальность выбранной диссертантом темы. Кроме того, рассматриваются общекультурные предпосылки и теоретические основания выдвижения проблемы пространства в центр теоретико-искусствоведческих поисков 20-х годов /становление теоретического искусствознания - школа А.Гильдебранда, Г.Вельфлина; популяризация нового физического толкования пространства, предложенного в теории относительности А.Эйнштейна; переосмысление понятий пространства и времени в культурологии О.Шпенглера и философии символических форм Э.Кассирера/.

В первой главе "Понятие пространства в "конкретной метафизике" диссертант обращается к уяснению идей и интуи-ций пространственной концепции Флоренского. А поскольку более адекватно она может быть понята лишь в целостном контексте философии русского мыслителя, постольку сперва анализируется сам замысел его "конкретной метафизики". Первый параграф диссертации озаглавлен "Идея "конкретной метафизики". Философский символизм П.А.Флоренского".

Свое зрелое учение Павел Флоренский называл "конкретной метафизикой". Идея конкретной метафизики представляет важнейшую особенность, определяющий принцип миросозерцания философа и содержит требование держаться конкретности, избегая отвлеченного, чисто умозрительного философствования. Говоря о требовании конкретности, диссертант выходит за рамки уже как бы заданного в исследованиях С.С.Хоружего /1988, 1990, 1994/ сопоставления установок "конкретной метафизики П.А.Флоренского с позитивистской и прагматической ориентациями в философии XIX - начала XX вв. Дело в том, что, по мысли диссертанта, требование конкретности в отношении метафизики едва ли не так же старо, как и сама мета-

физика. Требование конкретности - в качестве собственно философского способа обращения к миру - признавалось отнюдь не только позитивистски или прагматически настроенными мыслителями нашего века. Просто сама конкретность понималась по-разному.

В этой связи диссертант прослеживает метаморфозы принципа конкретности в философии античности /Аристотель/ и Нового времени /Гегель/, выявляя на их фоне специфику позиции П.Флоренского. Идея конкретности в метафизике Аристотеля раскрывается через его учение о сущности. По Аристотелю, постижение мира сопряжено не столько со способностью обобщения, сколько с индивидуацией, различением вещей в их собственной и особой природе. Аристотель был великим мастером в той науке различать, индивидуировать, устраняя ложную омонимию, обособлять, определяя особое место каждого явления в целом универсума, имя которой - метафизика. Замысел ее он видел в том, чтобы научиться "переходить от безразличного смешения похожего к уяснению единственного" /А.В.Ахутин, 1988/.

По-иному требование конкретности было поставлено в философии Гегеля. Абстрактно, говорит Гегель, мыслит необразованный человек, а вовсе не просвещенный, и уж конечно не философ. Философское мышление, по Гегелю, являет высшую ступень его конкретности. Однако, конкретность, о которой здесь говорится - это конкрентность понятия; конкретно, по Гегелю, мыслит лишь тот, кто в состоянии иметь и формулировать целостное понятие о предмете. Такая конкретность предполагает синтез многих определений /диалектика/.

Сопоставляя с этими видениями конкретности метафизики позицию П.А.Флоренского, диссертант характеризует ее особенность как философский символизм /С.С.Хоружий/. Если для Аристотеля конкретное - индивид-сущность, и его метафизика - метафизика сущностей, как рядоположенных индивидуальностей, а для Гегеля - всестороннее рациональное понятие, то

у Флоренского требование конкретности метафизики раскрывается в форме символа. Полная представленность мира как целого в единичном, индивидуальном и как бы частном - так может быть определена суть философского символизма П.Флоренского.

Метод конкретной метафизики состоит в освоении отдельных очень конкретных и как бы частных проблем, в которых тем не менее - явлен мир как целое. Этот подход органично сочетает конкретику специального, частнонаучного исследования с метафизикой всеобщего. По слову Флоренского, этот подход сочетает широкие мировоззренческие перспективы с конкретными и вплотную поставленными обследованиями отдельных, иногда весьма специальных вопросов. "Вследствие этого развиваемое им мировоззрение строится контрапунктически, из некоторого ограниченного числа тем миропонимания" /Флоренский П.А. "Автореферат".- М.,1994, Т.I, С.38/. Флоренский ищет - и находит - "болевые точки", где единственное /конкретное явление, событие, феномен/ как бы собирает и держит в себе предельные онтологические смыслы культуры.

Во втором параграфе диссертации рассматривается понимание пространства в конкретной метафизике П.А.Флоренского. Главный постулат конкретной метафизики -облеченность метафизической реальности в чувственное. Платоновы "идеи", считает Флоренский, должны быть зримы, об этом свидетельствует само слово "эйдос" - вид, в котором зримость, видимость необходимо присутствует. Если для самого Платона эйдосы доступны по преимуществу "умному" зрению /умозрению/, которое явственно противополагается античными философами зрению чувственному, то Флоренский стремится максимально снять это различение, но не путем элиминаций мира "идей", мира "горнего", а приписывая самому этому миру пространственные характеристики, стремясь как бы открыть его для зрения чувственного.

Из всех модусов чувственного первым и самым важным является для Флоренского зримость /С.С.Хоружий/. Зримость же предполагает пространственность. Пространственностью, по Флоренскому, наделены все зримые вещи-символы иной реальности и, как полагает Флоренский, сама эта реальность /мир "горний"/. Философ стремится обнаружить пространственные формы присутствия "горнего" мира в мире "дольнем" -и обнаруживает их /иконопись/. В конкретной метафизике Флоренского пространство выступает в качестве важнейшего символа /Пан-символа.- С.С.Хоружий/, а исследование пространственных форм мироздания в самых разных аспектах /искусство, наука, техника/ является для философско-теоретических поисков Флоренского 20-х годов определяющим.

В конце 20-х годов Павел Флоренский так сформулировал смысл своих парных и философских занятий: в сущности, писал он, всю свою жизнь я был занят одним - рассматривал мир как целое, менялись лишь плоскости этого рассмотрения. В начале 20-х годов основной плоскостью или призмой рассмотрения мира щк целого для Флоренского стала проблема пространства. При этом, некоторые важнейшие интуиции пространственной концепции, пространствовосприятия П.Флоренского восходят к его детским впечатлениям и образам мира, зафиксированным в уникальных воспоминаниях философа /П.А.Флоренский "Детям моим". - М.,1992/.

Диссертант подробно анализирует пространственные впечатления детства, зафиксированные воспоминаниями П.Флоренского, обнаруживая их прямую корреляцию с той концепцией пространства, которая представлена в "Мнимостях в геометрии" /1922/. Все пространство, пишет здесь Флоренский, "мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и мнимых гауссовых координатных поверхностей. Но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самое себя" /Флоренский П.А.

"Мнимости в геометрии". - М.,1922, С.53/. Это двойное, разделенное, но вместе с том единое, пространство, переход из одной плоскости которого в другую возможен только через разлом и выворачивание" явственно запечатлен детским опытом П.Флоренского, которому сам философ придавал в становлении своего теоретического миропонимания едва ли не решающее значение.

Переходя к рассмотрению пространственных характеристик универсума в космологии П.Флоренского /"Мнимости в геометрии"/, диссертант сопоставляет его образ космоса с аристотелевско-птолемеевским мирозданием. Автор приходит к выводу, что П.Флоренский стремится восстановить в правах "умную сферу" античного образа космоса, которая была подвергнута деонтологизации в новоевропейской науке. Флоренский предлагает новую логику обоснования "умной сферы" античного космоса /мир платоновских идей, аристотелевских "чистых форм", дантов "Эмпиреум"/, пытается "встроить" данные современного математического естествознания /неэвклидова геометрия, теория относительности/ в мироздание, выстроенное его Учителями /Данте, Платон/. В результате - модель реальности Флоренского отнюдь не повторяет "картинку" антично-средневекового мироздания, она сложнее, явственно коррелирует с современной математикой и физикой. Но в то же время сохранен и "остов" - те интуиции античности и средневековья /конечность мира, его замкнутость, присутствие наряду с миром "чувственным", физическим, мирг ноуменального/, которыми следует дорожить. Этот пафос Флоренского особенно был близок А.Лосеву, пространственнук концепцию которого диссертант сопоставляет со взглядами П. Флоренского.

Флоренский выдвигает гипотезу о двуслойном строени! реальности, предполагающей наличие "умного" и "эмпирического" пространства, два эти типа пространств у Флоренскоп слиты в одно сдвоенное или двуслойное пространство. "Пр]

этом оказывается, что ноуменальный мир не просто лежит где-то за гранью мира физического. Он тут, присутствует в мире феноменальном всюду, в любой его точке, и в то же время это "иной", потусторонний мир, трансцендентный здешнему. Явления и тела в двух мирах не разные, а одни и те же, но только обретающие разные свойства в соответствии с природой того или иного пространства"/С.С.Хоружий/. Этот подход определяет специфику исследования пространственных форм иконописи /"обратная перспектива"/, которая, по Флоренскому как раз и являет собой "прорыв" к миру "горнему", ноуменальному.

Рассмотрению теоретико-искусствоведческих работ П.А.Флоренского, связанных с анализом пространственности, пространственных форм искусства отведена вторая глава диссертации: "Анализ пространственных форм изобразительного искусства в эстетике П.Флоренского". В ее первом параграфе автор подробно рассматривает проблематику известных "Лекций по анализу пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях", читанных во ВХУТЕМАСе /1921-1925гг./. '

В "Лекциях..." Флоренский предпринимает уникальную по своему характеру попытку исследования типов художественного пространства, выстраиваемого разными видами искусства. При этом, мы сталкиваемся со своеобразньм методическим приемом философа, когда те или иные гипотезы, концепции, теоретические понятия естествознания становятся как бы отправным пунктом его теоретико-искусствоведческих размышлений. И речь, разумеется, не о механическом переносе понятий, заимствованных из одной области - в другую, проблема в ином. По большому счету, полагает Флоренский, искусство, наука, философия - различные языки-описания действительности, которые не копируют ее, а всегда пересоздают. В рамках каждой из этих областей существуют свои специфические "модели" воспостроения действительности. Для Флоренского

важно установить соответствия и различия между разными моделями построения действительности в естествознании и художественном творчестве, внутри искусства /театр, музыка, изобразительное искусство/, с тем, чтобы понять место каждой из них в едином целом культуры.

Разные виды человеческой деятельности, разные способы освоения человеком мира, полагает Флоренский, являют собой различные типы организации пространства - его сложения и манифестации, есть между нами и общее. Пространства искусства, говорит Флоренский, наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства - как пространства науки и философии. Стремление понять культуру как многообразие способов организации пространства - центральная для "Лекций" идея П.Флоренского. В ней - весь пафос нового теоретико-искусствоведческого направления 20-х годов / Фаворский, Жегин и др./, связанного с анализом пространственных форм искусства.

Обращаясь к искусству как способу освоения человеком мира, Флоренский пишет: "Цель художества - преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника -преобразить действительность" /Флоренский П.А. "Анализ пространственности и времени..." - М.,1993, С.70/. Такое понимание смысла и предназначения искусства в высшей степени характерно для русской религиозно-философской традиций, ищущей от В.С.Соловьева. Однако, и здесь нельзя не видеть дистанционирования от этой традиции, Флоренский переформулирует идею искусства как преображения жизни совершенно в духе своей метафизики максимально чувственно-конкретно - как преобразование форм пространственности.

С этой позиции Флоренский анализирует Формы простран-ствопостроения в различных видах изобразительного искусства - в живописи и графике, скульптуре и пластике. Графика,

утверждает Флоренский, строит пространство двигательное -это область активного отношения к миру. Пространство в графике выстраивается движениями-линиями, живописное пространство, напротив, - по самой зернисто-пятнистой и точечной структуре своей - пассивно. Это пространство строится осязанием, отдельным прикосновением, каждое из которых оседает в сознании отдельным пятном. Точно так же Флоренский сопоставляет между собой два других вида изобразительного искусства - скульптуру и пластику.

В "Лекциях" Флоренский исследует формы перспективы, а также повороты-ракурсы портретного изображения /изображение фасовое, профильное, в три четверти и др./, вскрывая их глубокий онтологический смысл. При этом Флоренский предпочитает вовсе не использовать термин ракурс, связывая это понятие со спецификой новоевропейского художественного сознания - с деонтологизацией художественного творчества в новоевропейском искусстве. Новоевропейское художественное сознание, считает Флоренский, ввело понятие "ракурс", характеризующее взгляд на вещь с разных, всевозможных и слу-)

чайных углов зрения. Но вещь, настаивает философ, не может быть взята художником в случайно подвернувшемся повороте. Поворотами к нам, полагает Флоренский, вещи выказывают разные аспекты своей единой сущности. Художник должен уметь вслушиваться и согласовывать свои художнические запросы с тем, что говорят о себе веши.

Отношение пространства и вещи, конструкция и композиция, способы построения активного двигательного пространства в скульптуре и графике и осязательного - в живописи и пластике, онтологические смыслы поворотов-ракурсов - все это своеобразные "ключи" к рассмотрению проблемы пространства в художественно-изобразительном произведении. Заслуга Флоренского в том, что он сумел вскрыть и проанализировать некие "элементарные единицы" "пространственного языка" искусства /линия-жест, пятно-осязание, конструкция и компо-

зиция и т.д./. Особое внимание П.Флоренский уделяет пер спективе как форме пространствопостроения в искусств! /перспективы прямая и обратная/. Перспективные формы пространствопостроения искусства рассматриваются в следующе] параграфе диссертации: "Метафизика художественных пространств в "Обратной перспективе" П.Флоренского".

Прежде всего диссертант обращается к истории самог< термина "обратная перспектива". Введенное в самом начале XX века О.Вулфом при анализе некоторых пространственны: "несообразностей" в живописи зрелого Ренессанса /!/, эт< понятие вскоре прижилось в искусствознании и стало применяться в отношении аперспективных пространственных фор! искусства Древности и Востока. В 20-е годы проблема "обратной перспективы" становится нервом искусствознания. Понятие "обратной перспективы" П.Флоренский и избрал для характеристики пространственных построений средневековогс искусства.

Сопоставление перспективных форм искусства средневекового и новоевропейского для П.Флоренского не самоцельно. "Обратная перспектива" Флоренского - это не столько анали: отличий в построениях пространства искусства средневекового и новоевропейского, сколько попытка выхода к онтологическим смыслам этих разных пространственных построений в живописи. Работа эта, собственно, не искусствоведческая, а метафизическая. Разные типы пространственных построений в искусстве /перспективы прямая и обратная/ - репрезентанты различных мировоззрений /в одном случае - иллюзионизм, а в другом - религиозный реализм/, их конкретная осязаемая форма. Они говорят нам, прежде всего, о глубинных онтологических смыслах и установках разных культу. Так в "Обратной перспективе" Флоренского искусствоведение вплотную смыкается с философией, метафизикой, а анали; пространственных форм искусства оказывается метафизикой художественных пространств.

В теоретико-искусствоведческих поисках 20-х годов "Обратная перспектива" Павла Флоренского занимает особое место. Диссертант обращает внимание на тот факт, что хотя своевременно "Обратная перспектива" не была опубликована, высказанные в ней идеи /безотносительно к их авторству/ стали предметом оживленного обсуждения в 20-е годы. Работа Флоренского содержит все те принципы анализа перспективных форм искусства, каждый из которых в отдельности получит обоснование и развитие в трудах Л.Жегина и А.Габричевского, А.Бакушинского и Н.Тарабукина.

Так, Л.Жегин в объяснении обратноперспективных форм исходит из динамики зрительского взора /в противоположность статичности формы в перспективе прямой/. Аналогичный принцип содержится и в "Обратной перспективе". А.Бакушинский акцентирует внимание на бинокулярности зрения, учитываемой обратноперспективной формой. В теоретической модели П. Флоренского моно- или бинокулярности зрения также отведено принципиальное значение. Н.Тарабукин исходит из "внеположности" и "траноцендентности" обратноперспективных форм зрителю. В "Обратной перспективе" нетрудно обнаружить идентичные формулировки. Оказывается, что в теоретических подходах искусствоведов 20-х годов /Л.Жегин, А.Бакушинский, Н.Тарабукин/ по отдельности развертываются те принципы анализа перспективных форм, которые содержит "Обратная перспектива" П.А.Флоренского.

В третьей главе диссертации "Анализ пространственных форм в искусствознании 20-х годов" соискатель непосредственно обращается к проблематике пространства в отечественном искусствознании с тем, чтобы яснее представить след, оставленный П.Флоренским в теоретических исканиях его современников, а также точнее определить контуры того направления в искусствознании, которое, если и не сформировалось под определяющим влиянием идей Флоренского, то, во всяком случае, шло в русле тех же исканий. Прежде всего

это относится к В.А.Фаворскому и Л.Ф.Жегину. И тот и другой, будучи вполне самостоятельным исследователем-теоретиком, тем не менее идей, но и лично тесно связан с П.Флоренским.

В первом параграфе третьей главы диссертант обращается к анализу пространственной концепции Льва Регина - к его подходу в истолковании генезиса и специфики пространственных форм древней живописи /средневековая иконопись/. Исследованием пространственных форм древней живописи Л.Жегин увлекся в начале 20-х годов, к этому времени относится и его знакомство с Флоренским. В дальнейшем все теоретические исследования Л.Жегина определены как бы заданной Флоренским проблематикой пространства. Основной труд Л.Жегина /"Язык живописного произведения" - черновой вариант этой книги Жегин обсуждал с Флоренским в 1928 году/ представляет собой как бы развитие и конкретизацию некоторых идей и подходов "Обратной перспективы" П. Флоренского.

На многочисленных примерах и схемах Л.Жегин наглядно показывает, что в то время как перспектива прямая исходит из фиксированной и неподвижной зрительской позиции, система обратной перспективы предполагает множественность зрительских позиций - меняющуюся точку зрения. Обратная перспектива, полагает Жегин, непосредственно связана с динамикой зрительского взора и последующим суммированием зрительного впечатления - сведением его к одному образу. В прямой перспективе, утверждает исследователь, ничего суммировать не надо. Мир дан здесь художнику с одной неподвижной точки зрения, тогда как в системе обратной перспективы, предполагающей начальную множественность точек зрения, приходится их в изображении сводить к одной - в результате возникают характерные изменения форм предметов и самого пространства, которое "выгибается". Иными словами, при суммарном зрительном впечатлении динамика зрительской

позиции переносится на изображение. Это позволяет Л.Жегину говорить об активности пространства древнего живописного произведения /построенного в системе обратной перспективы/ в противоположность пассивному пространству изображений прямоперспективных.

Итак, противопоставление форм прямой и обратной перспективы в концепции Жегина прямо увязывается с неподвижностью или, наоборот, динамикой зрительской позиции, что уже, в свою очередь, может быть поставлено в связь с определенными особенностями художественных эпох и различиями в их мировоззрении. Если П.Флоренский в "Обратной перспективе" стремится выявить метафизические смыслы двух пространственных систем искусства /перспективы обратная и прямая/, не ставя перед собой задачи специальной разработки теории "обратной перспективы", то Л.Жегин именно эту цель и преследует. Ценность теоретического опыта Л.Жегина состояла, прежде'всего, в том, что он как бы заполнил лакуну между чисто искусствоведческими феноменалистскими констатациями наличия разных типов пространственных построений в истории искусства и Философскими постижениями /П.Флоренский/ метафизических смыслов этих разных пространственных форм искусства. Характерно и то, что теория Жегина объединяет ранние попытки объяснения обратнопер-спективной формы /О.Вулф, А.Бакушинский/, включая их в себя как более частные фрагменты.

Во втором параграфе третьей главы диссертант обращается к анализу проблемы художественного пространства в теоретическом наследии В.А.Фаворского. Фундаментальный характер проблематики пространства для искусства /и особенно изобразительного/ В.Фаворский осознал еще в годы своей учебы в Московском университете. В 1913 году он выполняет дипломную работу по теме "Джотто и его предшественники", в которой сформулированы важнейшие исходные интуиции, определившие тему пространства его знаменитых "Лекций по тео-

рии композиции"/ВХУТЕМАС, 20-е гг./. В работе о Джотто Фаворский определяет пространство как "главный объект живописи", делая первый шаг на пути к ставшей классической формулировке стиля художественной эпохи как "отношения предмета к пространству". Разные эпохи искусства дают нам всякий раз особый тип отношения между "вещью" и "пространством".

Одним из важнейших принципов теории искусства В.Фаворского является понятие "художественной цельности". Вынесенное из школы живописи у проф. Холлоши /1905-1907 гг./ и заново переосмысленное Фаворским, оно оказывается емким и многоплановым. Это и цельность восприятия искусства разных художественных эпох, когда искусство какой-либо эпохи "требует от нас к себе полного уважения все в целом". Это и цельность-целостность художественной формы самого произведения искусства, которая осмысляется Фаворским прежде всего как пространственная цельность - как наличие своего особого художественного пространства-мира произведения, отличного от существующего "внешнего" пространства /см. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. - М.,1988/.

Фаворский-теоретик представляет себе человека

"вооруженным искусствами и окруженным зрительно-пространственным хаосом". Живопись является как бы аванпостом, передовой линией в борьбе и противостоянии человека с хаосом. На уровне феноменов, полагает Фаворский, мир противостоит нам своей зрительной хаотичностью и пространственной неоформленностью, человек пытается ее разными способами преодолеть. Искусство - один из способов победы над хаотической случайностью зримого. Данная человеку и художнику неизменно фрагментарно, неполно, природа вместе с тем феноменально предстоит нам как разнообразнейшая жизнь, многообразие зрительных впечатлений, неограниченное пространственное развертывание, признаки которого - богат-

ство и хаос. Художник принимает на себя трудную задачу преобразования хаоса зрительных впечатлений в цельность -в ту высшую цельность, которая, безусловно, присуща мирозданию как таковому, но которая угадывается в каждом его фрагменте, открывается в его частях отнюдь не всякому, а лишь особым образом настроенному и отточенному зрению художника, а через него передается уже и нам.

Особо диссертант останавливается на статье В.Фаворского "Магический реализм". В ней В.А.Фаворский с необыкновенной остротой ставит проблему художественного пространства и его специфики. Говоря об искусстве, обычно подчеркивают недопустимость вмешательства в его область зрителя с посторонними требованиями утилитарного, социального или даже этического порядка. Размышляя о "магическом реализме" - о искусстве, стремящемся стать жизнью, В.А.Фаворский обнаруживает и обратную сторону, предполагающую требование к самому художеству - искусство не должно стремиться влиять на зрителя "прямо и непосредственно", не вправе посягать на "зрительскую плоскость" и "зрительскую позицию", сформированную длительным опытом художественной культуры. Здесь обязателен момент эстетической отстраненности от пространства изображения. Как заметил П. Корейский: "Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не смешались с жизнью как однородные с нею части ее"/Флоренский П. "Анализ пространственности..." -М.,1993, С.121/.

Если говорить о стремлении искусства стать жизнью, то "живость" изобретения, входящая как бы в самое существо живописи и живописности, может быть достигнута, полагает Фаворский, отнюдь не нарушением изобразительной плоскости,

не попыткой непосредственного введения изобретения в "наше" пространство. Эта самая "живость" обретается особой художественной цельностью изображения. "Живое" в искусстве не там, где с портрета смотрят "совершенно живые" глаза /см. Н.Гоголь "Портрет"/, но там, где художнику удается создать цельное пространство - мир, который в своей цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в значительной степени и "живым". Иными словами, художник в теории искусства В.А.Фаворского - не волшебник, заставляющий изображение "выходить" из портретной рамы, он скорее работник, настойчиво созидающий в пределах той же рамы или контура мир-космос.

В четвертой, заключительной главе диссертации "Исследования . пространственных форм искусства в Академии художественных наук" /ГАХН/ диссертант анализирует теоретико-искусствоведческие работы А.Бакушинского, А.Габричевского и Н.Тарабукина, сопоставляя их с тем подходом в исследовании пространственности, который был намечен опытом конкретной метафизики П.А.Флоренского. Особое внимание диссертант уделяет концепции статического и динамического пространства А.Габричевского и типологии живописных пространств Н. Тарабукина.

В Заключении диссертант подводит некоторые итоги исследования и делает выводы. Один из них состоит в том, что "конкретная метафизика" П.Флоренского, предполагая обсуждение вполне конкретных проблем и тем /пространство в живописи и графике, повороты-ракурсы, используемые в портретном изображении, способы построения пространства в различные художественные эпохи и т.д./, "забирается" всегда "чуть выше" - к онтологическим смыслам, символами которых являются те или иные феномены культуры и искусства. Так понятая "конкретная метафизика", безусловно, содержала новый опыт осмысления проблематики такой казалось традиционной гуманитарной дисциплины, как искусствоведение - осмыс-

ляя его материал сквозь призму глубинных онтологических смыслов искусства и художественного творчества. Этот подход в значительной степени был усвоен Л.Жегиным, близок ему был и В.А.Фаворский. С ним перекликается направленность исследований А.Габричевского и Н.Тарабукина. В их работах искусствознание, не теряя своей конкретности, оказывается в то же время тесно сопряженным с метафизикой, онтологией, это был вполне осознанный подход к исследованию форм искусства - он как бы заполнял лакуну между философией искусства и эмпирическим искусствознанием. В этом смысле поиски В.Фаворского, Л.Жегина, А.Габричевского могут быть определены как опыт становления собственно теоретического искусствознания, когда искусствознание становится теоретичным. В то же время философия искусства, как это случилось в опыте П.Флоренского, приобретает форму "конкретной метафизики". Ее пафос, проект и основные идеи ничуть не утратили смысла и для нашего времени.

Положения диссертации изложены в.следующих публикациях:

1. П.Флоренский об измерении времени в портрете // Человек в пространстве-времени. Каталог-концептпресс региональной выставки-конферекции. - Омск, 1996 /тезисы доклада, 0,2 п.л./.

2. Тема пространства в "конкретной метафизике" П.Флоренского и искусствознание 20-х годов /в печати -и 0,8 п.л./.

3. Понятие пространства в "конкретной метафизике" П.А.Флоренского /в печати - 1,0 п.л./.