автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Андрей Платонов: поэтика загадки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Андрей Платонов: поэтика загадки"

На правах рукописи

Вьюгин Валерий Юрьевич

Андрей Платонов: поэтика загадки (Очерк становления и эволюции стиля)

Специальность 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2005

Работа выполнена в Отделе новейшей литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Официальные оппоненты:

чл.-корр. РАН, доктор филологических наук

Корниенко Наталья Васильевна доктор филологических наук

Панченко Александр Александрович доктор философских наук, профессор Исупов Константин Глебович

Ведущее учреждение -Санкт-Петербургский государственный университет

Защита диссертации состоится 14 марта 2005 г. в 14.00 часов на заседании Специализированного совета Д 002. 208. 01 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН: Санкт-Петербург, наб. Макарова, 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН

Автореферат разослан

бг.

Ученый секрета{ Специализирова: канд. фил. наук

Семячко Светлана Алексеевна

В диссертации рассматривается проблема становления и эволюции поэтической системы А.Платонова (1899 — 1951). Представленная в ней концепция сложилась в ходе текстологического анализа рукописи «Чевенгура». Слово «загадка», возникшее сначала на правах метафоры, к которой почти регулярно прибегают, чтобы охарактеризовать специфику не до конца понятого художественного текста, достаточно точно отражало различие между двумя видами стиля Платонова, обнаруживающимися при сопоставлении разных редакций его произведений, - движение от ясного к затемненному. Очень скоро, однако, «загадочность» теперь уже в более узком смысле, как некая причастность к сфере специфического жанра паремий, открылась не только на стилистическом, но и на сюжетном уровне, заявив о себе как об архитектоническом принципе, присущем почти всей прозе Платонова 1920-х - первой половины 1930-х годов. Таким образом метафора приобрела качество термина, который дал возможность передать существенную особенность структуры платоновского произведения. Много позже возникла уверенность в том, что совершенствование «стиля-загадки»,1 а впоследствии отказ от него составили центральную коллизию всего творчества писателя. Обосновать эту мысль, собственно, и было призвано проведенное исследование.

«Загадочность» не исчерпывает уникальности платоновского творчества, но во многом делает его уникальным. Внимание к «загадочному» позволяет очертить контуры созданной Платоновым поэтической системы, отчасти объяснить ее эволюцию и обозначить ее место в ряду других художественных явлений, рожденных XIX и XX столетиями.

Следует еще раз подчеркнуть, что слово «загадка» так же, как и родственные ему «загадочный», «загадочность», используются в работе в терминологическом значении, обозначая сходство структуры литературного произведения - на определенном и достаточно высоком уровне абстрагирования - со структурой упомянутой паремии.

1 Слово «стиль» используется в работе в разных значениях в зависимости от требований контекста. В подзаголовке к названию работы оно употреблено в широком и на первый взгляд не строгом (близком бюффоновскому «стиль же — это сам человек») смысле: стиль как уникальность творческого метода, мировоззрения художника. Однако нам придется довольно много говорить и о некоторых чертах платоновского стиля в узком значении, выводящем на первый план рассмотрение микроструктуры произведения. Характеристика «стиль-загадка» применима и к тому и к другому уровню рассмотрения платоновского текста.

Актуальность проблемы, цель, задачи и научная новизна работы. Не

вызывает сомнений, что к настоящему моменту накоплен большой опыт в освоении платоновского наследия. Однако не все стороны творчества писателя осмыслены в достаточной мере. До сих пор среди наиболее актуальных остается проблема эстетической эволюции Платонова и, в частности, описание платоновских стиля и поэтики в их динамике с учетом главных этапов его творчества.

Конечно, попытки представить обобщающий взгляд на творческий путь А.Платонова не редкость. История его изучения начиналась в 1960-е -1970-е гг. именно с такого подхода. Классические статьи Л.А.Шубина «Андрей Платонов» (1967), С.Г.Бочарова «Вещество существования: Выражение в прозе» (1971), диссертация Л.П.Фоменко «Творчество

A.П.Платонова (1899—1951)» (1969) и более поздние - Н.В.Корниенко «Философские искания и особенности художественного метода Андрея Платонова» (1979), Н.Г.Полтавцевой «Философско-эстетическая проблематика прозы Андрея Платонова» (1979), Н.М.Малыгиной «Эстетические взгляды Андрея Платонова» (1982), - характеризовали поэтику и мировоззрение А.Платонова в целом, что объяснялось, в первую очередь, необходимостью осмыслить явление, только-только входившее в сферу литературоведческих исследований. Естественно, что адресованные широкому кругу читателей и опубликованные в то же время очерки

B.А.Чалмаева «Андрей Платонов» (1978) и В.В.Васильева «Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества» (1982), а также книга М.Я.Геллера «Андрей Платонов в поисках счастья» (1982) отвечали той же цели (называются лишь некоторые работы).

Начавшееся параллельно этому закономерное и постоянно углубляющееся хронологическое и аспектное дробление очень скоро и надолго определило специфику постоянно пополняющегося круга работ о Платонове. «Синтетический» взгляд на проблему в полную силу заявил о себе вновь в 1990-е годы. Прежде всего монография Т.Сифрида "Andrei Plato-nov: Uncertainties of Sprit"(1992) должна быть названа в ряду успешных попыток осмыслить творческий путь писателя в его целостности. В ряду исследований того же плана следует рассматривать и опубликованную в 1993 г. монографию Н.В.Корниенко «История текста и биография А.Платонова (1926 -1946)» (1993), хотя и посвященную только части творческого пути Платонова, - к этому обязывают новизна и объем привлекаемого материала. И та и другая работы, впрочем, не ставят целью исследование платоновской поэтики как таковой, но сочетают спектр подходов, среди которых одно из наиболее важных мест занимает биография - у Т.Сифри-

да, биография и текстология - у Н.В.Корниенко. В равной степени важным для авторов является мировоззрение писателя.

В последние годы были защищены несколько докторских диссертаций по творчеству Платонова и опубликовано несколько книг, охватывающих по материалу значительную часть наследия писателя (напр., М.А.Дмит-ровская«Язык и миросозерцание А.Платонова» (1999; дисс. на соиск. уч. степени д.ф.н), К.А.Баршт «Поэтика прозы Андрея Платонова» (2000), А.А.Дырдин «Потаенный мыслитель: Творческое сознание Андрея Платонова в свете русской духовности и культуры» (2000), А.В.Кеба «Андрей Платонов и мировая литература XX века: Типологические связи » (2001), Е.А.Яблоков «На берегу неба: Роман Андрея Платонова "Чевенгур"» (2001), М.Ю.Михеев «В мир Платонова через его язык» (2003) и др.). Можно говорить о начале очередного этапа исследований в данной сфере, отмеченном вводом в научный оборот новых материалов (см., напр., серийные издания «"Страна философов" Андрея Платонова» (ИМЛИ РАН), «Андрей Платонов: Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов» (ВГУ), «Творчество А.Платонова: Исследования и материалы» (ИРЛИ РАН)) и предполагающем еще большую детализацию, более глубокий анализ историко-культурной среды и новые ракурсы изучения текстов, предпринимаемые на этой основе.

Контекстные связи, отношения «миф - литература», «литература -религия», «литература - идеология и философия», лингвистический и «лингвопоэтический» анализ - список актуальных тем и предлагаемых в связи с творчеством А.Платонова подходов едва ли не исчерпывает приоритетный ряд современного литературоведения. И тем не менее проблема поэтической эволюции, если иметь в виду новый этап изучения, еще не успела стать центральной в монографических исследованиях о нем. Предлагаемая работа является попыткой хотя бы отчасти восполнить данный пробел.

Основная цель диссертации состоит в рассмотрении особенностей, характеризующих поэтику Платонова с учетом всех трех периодов его творчества - раннего, зрелого довоенного и позднего, в анализе изменений, которые она претерпевала.

Ее научная новизна непосредственно связана с попыткой систематического исследования эволюции платоновской поэтики при опоре на методы текстологии, с одной стороны, и использовании преимуществ междисциплинарного (литература и фольклор) подхода - с другой.

«Тема загадки» не слишком нова для литературоведения. Ощутимое внимание к данному роду паремий, выходящее за рамки фольклористики,

кажется почти модным, хотя отрыв термина от той почвы, которой он изначально обязан существованием, несомненно таит опасности, в первую очередь - безосновательного расширения смысла. Крайне важно поэтому заранее определить значение главного термина в русле предстоящего исследования. Уточнение термина «загадка» применительно к поставленной цели является одной из задач данного исследования.

Энигматичность платоновского письма - это лишь форма выражения своеобразного отношения к миру, не нашедшего себе какого-либо иного, более подходящего воплощения. Показать некоторые характерные для платоновского творчества связи между поэтикой и мировоззрением также входит в круг задач данного исследования.

Одна из важных задач работы -сохранить творчество Платонова как объект прежде всего эстетической и затем только, если угодно, философской, социологической, антропологической, психоаналитической, мифологической и т.п. природы: опасение не покажется надуманным, если вспомнить об ощутимом теоретическом застое и о том чувстве разочарования в возможностях филологии, которые характерны для современной ситуации.

Не секрет, что обращение к творчеству крупного художника создает предпосылку, а часто и необходимость переосмысления устоявшейся системы терминов, призванной его представлять. И хотя такая задача в качестве самостоятельной не ставилась, помимо загадки ряд других базовых литературоведческих понятий все же потребовал определения -согласно предмету анализа и избранному взгляду на него. Данного рода дефиниции не претендуют на всеобщность и абсолютную новизну, но обладают, следует надеяться, необходимой для предпринимаемого исследования смысловой емкостью.

Выбор материала продиктован целью и задачами исследования. В них не входит исчерпывающая таксономия платоновской поэтики -работа содержит попытку дать всестороннее представление лишь об одной из ее граней, хотя и фундаментальной. Предпочтение отдается тем текстам, в которых исследуемые особенности поэтики или их отсутствие наиболее очевидны. За пределами обсуждения поэтому остаются такие значительные произведения, как, например, «Джан» или «Мусорный ветер», не рассматриваются, за исключением одной, пьесы Платонова.

Основной метод исследования может быть охарактеризован как аналитико-описательный. Главную роль в нем играет анализ поэтики и стиля писателя, рассматриваемых в динамике. Значительное внимание в работе уделено проблемам текстологии платоновского творчества,

отчасти-литературно-типологическим связям, а также некоторым аспектам современной теории литературы, затрагивать которые вынуждает и предлагаемый подход, и само творчество Платонова.

Текстологический анализ, как и обращение к теоретическим проблемам литературоведения, не являлся самоцелью. Он использовался в работе для того, чтобы четче выявить механизмы становления поэтики. Предлагаемый подход поэтому можно было бы условно назвать «текстологической» или «генетической» поэтикой.

Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке научных изданий текстов А.Платонова, разработке спецкурсов и курсов общего характера по истории русской литературы XX века.

Апробация основных положений и выводов. Помимо представленной к защите научной монографии «Андрей Платонов: поэтика загадки. (Очерк становления и эволюции стиля)» (СПб., Из-дво РХГИ, 2004) основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на следующих конференциях и семинарах: ежегодный международный Платоновский семинар (ИРЛИ РАН, 1989 - 2003 гг.), регулярные Платоновские конференции, проходящие в ИМЛИ РАН, Платоновские чтения в Воронеже (ВГУ), конференция, посвященная творчеству писателя, в Оксфордском университете (2000) и др. Перечень работ, имеющих отношение к теме диссертации, приведен в конце реферата.

Структура работы. Работа выстроена по хронологическому принципу и содержит пять разделов. Во вводном разделе затрагивается история вопроса о загадочности литературного текста и конкретизируется само понятие «загадка» в применении к предстоящему анализу. Материалы второй части концентрируются вокруг раннего рассказа «Тютень, Витютень и Протегален», в котором наиболее отчетливо проявилось стремление молодого писателя строить загадочные тексты. Третья часть посвящена зрелому творчеству Платонова, «Чевенгуру» и «Котловану» в их причастности к «поэтике загадки». В четвертой предпринята попытка высветить мировоззренческую подоплеку платоновского стиля-загадки. В пятой, заключительной, речь идет о позднем Платонове, о кардинальных изменениях во взглядах художника на возведенное им самим поэтическое здание при верности главной теме, ограниченному кругу мотивов. В ее центре - сказки и военные рассказы Платонова, которые можно рассматривать как «эстетический антитезис» поэтике загадки.

РАЗДЕЛ 1. ПОЭТИКА ЗАГАДОЧНОГО

Слова «загадка», «загадочный» часто употребляются в качестве синонимов словам «тайна», «таинственный» и обозначают нечто неразгаданное, еще не познанное. Тем не менее «загадка» в своем расширительном значении состоит в ближайшем родстве с термином, используемым в фольклористике. По сути дела, в случае терминологического употребления слово «загадка» имеет то же отношение к семантике тайны и таинственного, как и в случае обыденного. Изменено и сужено лишь понятие субъекта, к которому в качестве предиката оно прилагается. Если в обыденной речи «загадкой» называют всякую непознанную или известную лишь ряду людей «вещь», принадлежащую как области материи, так и области духа, то в дискурсе филологическом, имеющем отношение к народным или литературным паремиям, с загадкой связывается тайна особого рода - тайна образов, тайна смысла.

Различие и сходство между двумя значениями слова «загадка», из которых одно имеет отношение к объектной реальности, а другое - к ее художественно-языковому воплощению, сравнимо с герменевтической трактовкой общей проблемы понимания, когда сталкиваются и взаимно увязываются онтологический и эпистемологический планы: в конце концов если жизнь не загадочна (в широком смысле), нет основы для такого явления, как загадка. Сама возможность существования художественной формы, которая доминирует у Платонова в двадцатые годы, определялась изначальной жаждой познания, обретшей эксплицитное выражение уже в ранней публицистике писателя. Искусство как преодоление тайны мира - эта мысль была рано прочувствована Платоновым и влияла на форму его произведений, делая их похожими на загадку.

§ 2.1. К истории вопроса. Идея провести параллель между литературным произведением и загадкой не нова. Р.Барт, например, говоря о пяти кодах, организующих художественный текст, один из них определяет именно как загадку. Т.Адорно утверждает, что «все произведения искусства и все искусство в целом - это загадка» («Эстетическая теория»). Почти традиционным можно считать поиск загадочного в стихотворных текстах. Так, Б.А.Успенский основывает на соотнесении загадки и стихотворного произведения практический анализ поэтики Хлебникова и Мандельштама. Немалое внимание загадочности у Хлебникова уделяет Х.Баран. МЛ.Гаспаров, обращаясь к поэзии начала XX века, открыто формулирует проблему в названии статьи: «Петербургский цикл Бенедикта Лившица (Поэтика загадки)». Неслучайно именно поэзия становится таким

привлекательным предметом для проведения аналогий с загадкой. Особая сгущенность смыслов, лапидарность, безусловно, способствует этому. И.П.Смирнов, если продолжить разговор о русской литературе начала века, переводит исследование в сферу поэтики крупного прозаического произведения: вступительная глава его книги «Роман тайн "Доктор Живаго"» целиком посвящена проблеме таинственного и отчасти загадочного в литературном тексте. В 1993 году выходит книга J.Bessiere «Enigmaticite de la litterature. Pour une anatomie de la fiction au XXe siecle», полностью подчиненная задаче выявить «энигматичность» как специфическое качество, изучение которого позволяет проникнуть в анатомию новой литературы.

Если говорить о русской литературе, то именно в конце девятнадцатого — начале двадцатого столетия появилась благодатная почва, чтобы загадка предстала в качестве необходимого и первостепенного по важности свойства поэтики. Д.Сегал в работе, посвященной проблемам изучения акмеизма (Сегал Д. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя//Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996. Т. II. № 1), установку на загадывание и разгадывание литературного текста рассматривает как одну из доминантных черт поэзии серебряного века.

Интерес к загадочности литературных произведений возник не в последнее время. Еще в начале двадцатых годов XX века отечественное литературоведение ставило эту проблему. К ней подходил А.П.Скафты-мов, разговор о поэтике загадки и литературном произведении невозможен без упоминания В.Шкловского (напр., «Техника романа тайн»).

Иными словами, термин загадка, загадывание уже давно используется в практике литературоведения. Остается лишь несколько четче обозначить его значение в пределах предлагаемого исследования.

§ 2.2. Понятие «загадка»: уточнения. Природа примитива двойственна: осознать общность разнящихся развитых явлений помогает простое, вскрыть «зародышевую» комплексность простого помогает сравнение с эксплицитно сложным, и нет никакой возможности уйти от этой дихотомической зависимости.

Литературное произведение может быть воспринято как загадка благодаря тому, что в его основании лежат структуры, схожие со структурой данного рода паремий. Они наделяют литературное произведение прагматическими, функциональными свойствами, присущими последним.

Близость литературного произведения и загадки ощущается в наибольшей степени, когда в качестве важнейшей характеристики этих явлений избираются понятия иносказательности и метафоричности. Если

же принять тезис о том, что любое художественное произведение иносказательно по своей природе (или, шире, имеет отношение к иносказанию), единственным действенным критерием разграничения останется количественный-краткость. Однако следует учитывать, что чрезвычайная лаконичность загадки не является ее неотъемлемой характеристикой. Подчас в структуре загадки без большого труда улавливаются черты «нормального» литературного произведения (зачаточные повествовательная структура и система персонажей).

Известно, что загадка состоит из двух легко обнаруживаемых частей. Первая представляет собой иносказание, выражающее некое неявное для отгадывающего содержание, а вторая - отгадка открыто передает смысл данного иносказания. Однако загадка потому и остается собой, что ответ на нее заранее неизвестен отгадывающему.

Традиция может закрепить за загадкой тот или иной ответ в качестве «правильного». Сходной исторической логике подчиняется и толкование литературного произведения.

Наличие или отсутствие «правильного» ответа (как и ответа вообще) у загадывающего не меняет принципиально поведения отгадывающего. Последний в любом случае принужден отгадывать. То же самое касается и толкования литературного произведения.

Нет смысла говорить о тождественности конкретных паремических формул и композиции литературного произведения, но не лишено пользы говорить о сходстве основных принципов и их конкретном воплощении в литературной форме. Легко предположить, что в том случае, когда загадочность явно доминирует в тексте, она несет особую семантическую нагрузку. Игнорировать загадочность художественного произведения при таком положении вещей значит игнорировать его смысл.

Для данного исследования загадка интересна в тот момент, когда она разгадывается, то есть когда ответ ее неизвестен отгадывающему. Роли между загадывающим и разгадывающим не закреплены раз и навсегда, они подвижны. Загадывающий может оказаться в роли отгадывающего, и наоборот. При всей полисемантичности загадочного образа и способности к продуцированию новых ответов, последние не произвольны. Структура конкретной загадки очерчивает то поле или поля значений, из которых ответы черпаются. Другими словами, загадка всегда содержит подсказку. В противном случае она таковой не является. В основе загадки лежит вопрос, и этот вопрос принципиально художественен. Загадка не ребус, не задача, не головоломка (имеющая единственный правильный ответ). Ситуации, в которых текст загадки используется в иной, чем

описана выше, функции (например, заговор, ритуальное действие) не рассматриваются.

Для того, чтобы текст функционировал как загадка, необходима определенная ситуация. Отгадывающий должен увидеть в нем образ, требующий поиска дополнительного, возможно, «истинного», более важного, смысла. Иногда и часто это достигается «внешними» средствами («Что это?»), но основания заключены и в самом тексте: образ должен показаться непонятным, по крайне мере не понятым до конца.

РАЗДЕЛ 2. ПОЭТИКА ЗАГАДОЧНОГО В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

А.ПЛАТОНОВА

§ 1.1. Рассказ «Тютень, Витютень и Протегален». Смысл рассказа «Тютень, Витютень и Протегален» неочевиден. Повествование в нем представляет собой нанизывание алогичных ситуаций, не вполне ясных образов и мотивов, причем такое, которое читатель не может обойти своим вниманием - в противном случае остается темным общая задача и телеологическая суть текста. Читатель не только ощущает присутствие за повествованием еще одного, иносказательного плана, но вынужден его выявлять, чтобы оправдать существование текста как художественного произведения и просто признать его таковым (далеко не каждому художественному произведению это качество — категорически требовать поиск иного смысла - свойственно).

Постоянная необходимость восстанавливать скрытые значения, реконструировать связи между отдельными образами и мотивами позволяет говорить об особом свойстве платоновского произведения - о его близости (отнюдь не метафорической) загадке, загадочным структурам. Загадочность платоновского произведения проявляется на самых разных уровнях, начиная с лексико-стилистического, не минуя систему персонажей и заканчивая сюжетным.

Имена, точнее, прозвища платоновских персонажей - первая загадка, с которой сталкивается читатель. Эти прозвища нетривиальны, непонятны и именно поэтому провоцируют поиск особой смысловой нагрузки или по крайней мере ставят вопрос об экспликации значений. Рассмотрение возможных толкований имен приводит к мысли о том, что за ними кроется «идея роста». Смысл названия платоновского рассказа, следуя данному ключу, можно было бы передать так: «Маленький, еще один маленький и большой», - что соответствует, в частности, физическим, «портретным» данным героев. Иными словами, за именами героев не скрывается никакого другого значения, кроме того, который уже есть в

тексте. Это эмфаза, усиление, но оно ставит перед читателем новую загадку: какое значение имеет рост персонажа, если ему так много внимания уделяет автор? Прояснить ее позволяет обращение к другому кругу мотивов.

Рассказ переполнен деталями, указывающими на сектантский пласт русской культуры. Персонажи Платонова похожи на сектантов, и этот легко прочитываемый образ также загадочен: значимо не сектантство героев Платонова как таковое, а то, что за ним скрывается. Каждый из героев «Тютня...» подлежит оценке со стороны женщины, с точки зрения которой все они предстают ущербными. Возникает сомнение в сексуальной полноценности героя или мысль о его особом «поле», некоторой причастности к скопчеству. В русской культуре XIX-XX веков вопрос о поле был переведен в метафизический план, и Платонов здесь не был исключением. «Сомнительная сексуальность» выводит его героев из разряда простых этнографически-бытовых персонажей, наделяя их образы дополнительным, в определенном смысле символическим звучанием. Последнее связано с идеей избранности.

В рассказе выстраивается градационный ряд, связанный с отчужденностью героев от мирского. Вызывая аллюзии, включающие его в контекст метафизических споров, свойственных эпохе (размышления В.Розанова о поле должны быть упомянуты здесь в первую очередь), образ Проте-гальня оказывается вершиной градации. Множество деталей (включая рост, «пол», рождение) указывают на близость Протегальня образу Иисуса Христа, хотя и не «ортодоксальному». Так в герое Платонова опознается особый, писателем выводимый, тип личности, к которому принадлежат Христос и Протегален и, может быть, приближаются Тютень и Витютень - тот тип, к которому по-своему близки герои других произведений Платонова (напр., Дванов, Вощев...).

Сюжет рассказа, закономерный для Платонова в двадцатые годы, заключается в случайном столкновении трех персонажей - носителей противостоящих точек зрения на мир. Они не даны явно, но ассоциируются с философией «Единственного» Штирнера (Тютень), противополагаемой ей мудрости «унижающий себя возвысится» (Витютень) и мировосприятием представителя новой расы, своеобразного «сверхчеловека» (Протегален).

Постепенное прояснение скрытой семантики платоновского рассказа приводит к осознанию центральной проблемы произведения - проблемы героя. Однако тайным для читателя остается важнейшее: отношение автора к созданному образу. Действителен ли этот образ, жизненен ли -данный вопрос оставлен без ответа. Скорее всего, он неизвестен самому

автору. Платонов прежде всего для самого себя конструирует загадку об истинном герое времени, и сам пытается на нее ответить.

Композиция «Тютня...» в концентрированном виде вобрала в себя множество черт к тому времени еще не написанных произведений. Умрет или выживет герой, претендующий на статус истинного? Этот вопрос возникает и в конце «Чевенгура».

§ 1.2. Интерпретация как гипотеза: смысл поэтики. Изучение работы загадочной структуры на примере небольшого текста вынуждает поставить вопрос более широкого характера - о релятивной природе всякой герменевтики художественного текста. Предложенное прочтение «Тют-ня...» обладает всеми «недостатками» интерпретации. В первую очередь, оно принципиально схематично и приблизительно, а во вторую, конечно же, гипотетично: далеко не каждый из частных моментов, ее составляющих, может быть обоснован в достаточной степени (спорные моменты представлены и подробно обсуждаются в полном тексте работы). Однако существует звено, которое позволяет все же выйти из безысходного круга возможных, но необязательных трактовок. Им является поэтика. Поэтика очерчивает круг синонимических единиц, которые представимы (были или даже будут представлены) в качестве интерпретации. Можно ли истолковать художественное произведение единственно верным способом? Разумеется, нет. Но можно отыскать совокупность композиционных принципов, присущих произведению, причем такую, которая была бы лишена налета субъективности. «Принцип загадки» — один из них.

§ 1.3. Рассказ «Тютень, Витютень и Протегален» в контексте раннего творчества А.Платонова. Далеко не каждый из текстов Платонова 20-х гг. всецело подчинен принципу загадочности- некоторые совершенно противоположны. Можно выстроить некую условную шкалу «загадочности» применительно к поэтике раннего Платонова: «Очередной», <...>, «Ерик», <...>, «Тютень...». В последнем интенсификация смысла и проявление «качества загадочности» наивысшая.

РАЗДЕЛ 3. «ЧЕВЕНГУР» И «КОТЛОВАН»: РОМАН, ПОВЕСТЬ, ЗАГАДКА

«Чевенгур» (1926-1928) и «Котлован» (1930), два крупнейших произведения Платонова, рассматриваются в диссертации в перспективе, заданной общим направлением исследования.

§ 1. «Чевенгур» как загадка

Следует различать загадку «композиционную» и «архитектоническую». Первая исчерпывается повествованием, вторая - нет. Загадочные структуры, используемые как элементы композиции, далеко не всегда служат цели создания архитектонической загадки, подразумевающей поиск ответа за пределами повествования. В этом смысле «загадочный» детектив противоположен настоящей загадке, поскольку наиболее значимое для него в конце концов рассказывается повествователем.

Литературные загадочные композиции, стремящиеся к уникальности, в отличие от фольклорной загадки вряд ли поддаются классификации на основе принципа повторяемой формульности. Однако круг приемов, помогающих воплощению «архитектонической загадки», может быть очерчен, и творчество зрелого Платонова представляет собой благодатную почву для подобных разысканий. Эти приемы анализируются в данной главе.

§ 1.1. К вопросу о жанре «Чевенгура». «Чевенгур» получил известность именно как роман. Так его называл и сам Платонов в письмах к Горькому. Однако данное авторское определение жанра, как, собственно, и его окончательное название, возникли лишь в самом конце работы; может быть, даже только после того, как последняя точка в тексте была поставлена.

Основой для «Чевенгура» послужила повесть «Строители страны». За «Происхождением мастера», его первой частью, автором была признана та же жанровая принадлежность. Более того, комплекс текстологических материалов, относящихся к «Чевенгуру», содержит примечания для редактора, в которых именно он, а не «Строители...» опять-таки называется повестью.

Если это была повесть, то повесть особая, та, что близка роману и готова им стать. И наоборот, если «Чевенгур» и оказался романом, то настолько близким к повести, что сам автор далеко не сразу увидел это. Платонов по меньшей мере сомневался в том, что он пишет роман. Возможно, он переосмыслял само понятие повесть, сближая его с жанром древнерусской литературы и выводя на первый план аспект повествования об исторических событиях, аспект хроникальности, «летописности».

При всей своей фантасмагоричности платоновское повествование исторично. Фантасмагория скрывает за собой историю. За первым нужно угадывать второе. Таким образом сложное отношение писателя к категории жанра подводит к разговору о загадке.

XX век размыл границы между жанрами: то, что должно было бы быть романом, близко повести, а повесть, в свою очередь, обрела черты загадки. Называя «Чевенгур» без всяких оговорок романом, мы уходим от этих сложностей.

§ 1.2. Финал «Чевенгура». Платонов строит повествование так, что читатель снова и снова оказывается на распутье - ему не только не разъясняют «тайный» смысл произведения (что же хотел сказать автор?), но, напротив, обязывают самостоятельно выбирать один из возможных финалов, решать, чем произведение кончилось, и уже в зависимости от этого судить о «тайном» смысле целого.

Мотив самоубийства конституирует финал. Но читателю с какой-то целью оставлена возможность усомниться в смерти героя. Повествователь не сообщает прямо о его действиях, он лишь указывает на аналогию, по которой действие совершается: Дванов идет путем отца, а путь отца и есть самоубийство. С другой стороны, мотиву гибели героя в финальном эпизоде с очевидностью противостоит «семантика жизни», передаваемая особым подбором лексем и употреблением таких словоформ, которые в данном контексте лишают выражаемые ими значения однозначности.

Финал «Чевенгура» принципиально загадочен. Читатель ставится перед необходимостью разгадывать его, а следовательно, и произведение в целом. Без активнейшего участия читателя в интерпретации цепи иносказаний, предложенных автором, оно просто не существует. Причем читателю заранее предоставляется большая свобода в истолковании: автор не диктует выводы, он лишь намечает направление - самой тематикой, всей совокупностью мотивов и образов.

Подобная формула загадочного финала не была некоей одномоментной находкой, внезапным озарением или случайностью. Платонов издавна шел к этому (ср., напр., «Иван Митрич», «Маркун», «Лунная бомба», «Эфирный тракт», «Епифанские шлюзы»).

§ 1.3. «Случайность» в «Чевенгуре». В художественном мире Платонова «случайность» играет очень важную роль. События, не обусловленные причинно-следственными отношениями, почти всегда выступают в роли знамений, предвосхищающих развитие сюжета и судьбы героя. Эта семантическая структура заявляет о себе на самых первых страницах «Чевенгура». Повествование о судьбе Александра Дванова «аранжировано» случайными событиями, фразами, создающими особый сюжетный план.

Роль «случайных» образов в «Чевенгуре» не исчерпывается непосредственным (имея в виду их относительную свободу от фабульных мотивировок) предсказанием финала. Особую роль в структуре произведения

играют случайности «федоровского ряда», поскольку они подготавливают почву для загадочного и неоднозначного, с точки зрения выраженных в нем авторских оценок, финала. Завершение «Чевенгура» нельзя понять в изоляции от упомянутых «случайностей» - точно так же, как невозможно понять необходимость «образов-предсказаний» без учета последних сцен произведения. Финал и «образы-предсказания» находятся в отношениях явной взаимозависимости. Они, как свойственно загадочным структурам вообще, опосредствуют друг друга: «образы-предсказания» указывают на финал, а финал, в свою очередь, раскрывает смысл «образов-предсказаний». Создаваемая автором туманная картина ухода Дванова, сопряженная с надеждой на воскрешение, лишает концовку произведения безысходности.

§ 1.4. Сны в «Чевенгуре». Задача, поставленная в этой части, состоит, во-первых, в том, чтобы показать, каким образом «сон-тема» превращается у Платонова в «сон-жанр» и как такое взаимопроникновение, вызывая особый семантический эффект, способно воздействовать на читателя. Во-вторых, она подразумевает выявление структуры эпизодов, которые без всякого лукавства со стороны автора представляют собой рассказ о сне или видении. Наконец, в-третьих, она призвана показать, что сны и загадка неразрывно связаны у Платонова.

Справедливо, что «все моменты активизации подсознания героя (бред, сон и т.п.) в романе оговариваются повествователем и довольно четко отграничены от "яви"» (Яблоков Е.А. На берегу неба... С. 56.). Но читатель все же имеет основания задуматься, не в видении ли происходят события, о которых ему рассказывают как о «реальных», - настолько они фантасмагоричны. Помимо самой абсурдности сюжета повествование в «Чевенгуре» наделено целым рядом намеков, подрывающих уверенность читателя в «реальности» происходящего. Есть повод говорить об особой поэтике, при которой повествование или, точнее, то, о чем повествуется, уподобляется сновидению. Как поэтический прием данная закономерность служит средством выражения авторской оценки, хотя последнее неочевидно.

§ 1.4.1. Сон, утопия, поэтика «почти-реальности». Сон и утопия

прочно соединены между собой в литературном сознании. Слова утопия и антиутопия сами по себе часто звучат в связи с «Чевенгуром», а если учесть совпадение «сон - Чевенгур - коммунизм», то такая параллель тем более напрашивается.

Однако ситуация неоднозначна. Платонов не дает ясных ориентиров и тем самым загадывает свою позицию по отношению к изображаемому

миру и идеям, которые становятся для него центральным объектом изображения. По этой причине ставить вопрос об утопичности или антиутопичности «Чевенгура» не совсем корректно.

Сплав невозможного и «натурального» рождает «поэтику сновидения», «поэтику почти-реальности», которая наряду с другими средствами помогает автору загадывать свою позицию. Не скрывать, не шифровать, а именно загадывать, что означает способность самого художника включиться в поиск иных (отличающихся от изначального, предварительного) решений тематизируемых в литературном произведении проблем. Платонов на глазах у читателя занят поиском ответа на вопрос об эстетическом отношении его искусства к действительности, и читателю не остается ничего другого, как следовать по данному пути. Если читатель, забегая за горизонт, начерченный автором, приходит к выводу о том, что платоновское произведение является суррогатом жизни и только им -неизбежно следует вывод о пессимизме и разочаровании автора в его главной идее: настолько рассказ безысходен. Однако сам автор не утверждает, что перед читателем свершившаяся историческая реальность и реальность вообще. Следовательно, его суждение о реальности еще не вынесено. Такая амбивалентность платоновского образа имеет вполне монистическое основание - стремление осмыслить данность.

Этот принцип непосредственно связан с загадочностью и во многом помогает ее выстраивать. Сны у Платонова — обнаженные ориентиры, показывающие подоплеку «сюжета о яви».

§ 1.4.2. Сон как желание. Все интриги снов в «Чевенгуре» выстраиваются в логичную цепь: отвергается любовь плотская, ее место занимает иное, более глубокое чувство связи с людьми. Отвергается, а точнее, подвергается сомнению безысходность смерти и возникает надежда на воскрешение. Сомнение и надежда крайне зыбки. О них нельзя говорить напрямую потому, что они не уверенность. Автор не в состоянии выражать идеи этого ряда открыто, он их загадывает, и именно таким образом сны в «Чевенгуре» позволяют увидеть скрытые в них авторские чаяния. При их рассмотрении трудно не задуматься о прецеденте «Общего дела» Н.Федорова.

Разгадывая сны в «Чевенгуре» - в частности, сны, - читатель получает доступ к тому смысловому плану, который противостоит изображению исторических событий. Хроника ужаса и бессмысленности жизни сопровождается в «Чевенгуре» загадыванием о желаемом, об идеальном. И читатель способен — ему предоставлены автором все возможности -выделить доминирующие мотивы в этом смутном определении идеала.

§ 1.4.3. Сон и миф. Существует большое искушение анализировать платоновский текст как часть мифа. Учитывая, что текст вышел из-под пера художника, чье творчество действительно слишком емко и актуально и само по данной причине располагает к мифологизированию, это не удивительно: чем значительнее явление, тем скорее его обволакивает пелена типичных представлений эпохи. Фантасмагоричность и алогичность сна - вот та тропинка, которая просто обязана вывести к мифу. Но в произведениях художника недостаточно видеть лишь еще одну иллюстрацию работы всеобщей мифологической формулы, пусть даже тысячу раз проверенной и многими признанной.

В самой постановке вопроса, когда речь заходит о мифологичности Платонова, есть одно сильное место - актуализация познавательного аспекта в подходе художника к жизни. То же самое происходит, если загадочность платоновского письма выводится на первый план. Однако существует понимание мифа, именно эпистемологическое, которое в этом смысле должно быть загадке противопоставлено. Если миф есть объяснение мира, то загадка- вопрос о мире. Платоновское творчество загадочно именно потому, что оно не делает мир ясным и объясненным для нас и для самого автора (хотя для многих художников это было важнейшей целью), напротив, Платонов заставляет в поиске ответа на загадку выстраивать миф-ответ.

§ 1.4.4. Поэтика сна. Сны, приметы, суеверия. Речь идет о

платоновском коде, который до сих пор не привлекал к себе достаточного внимания. Условно говоря - о языке народных суеверий.

Платоновские сновидения часто включают в себя примету, суеверие или некий иной фольклорный мотив, создавая еще одну относительно независимую последовательность образов, заметив которую читатель получает своего рода подсказку для раскрытия семантических тайн, переполняющих платоновский текст. С учетом этого анализируются сцена родов Мавры Фетисовны, символическое поведение Кондаева, мочащегося на затухающее солнце, сон Захара Павловича о смерти отца, похороны матери Копенкина (Розы), образ ангела-хранителя и ряд других эпизодов.

Сны в «Чевенгуре», изначально представая лишь в качестве темы отдельных эпизодов, захватывают и подчиняют себе повествование, так что читатель рано или поздно ставит вопрос о том, не исчерпывается ли рассказом о сне главный смысл произведения. «Подобие сну» становится особой манерой повествования; приходится говорить о «поэтике сновидения», которая как раз и означает невозможность категорически судить, насколько реален или нереален предмет повествования.

§ 1.5. Поэтика начала: почему утопился рыбак? Фабульно эпизод гибели отца героя первый в повествовании и, следовательно, представляет собой первую, по фабуле, энигму.

Известно, что рыбак утопился по «метафизической» причине. Однако за постоянным «философским» любопытством героя к смерти лежит психологическая подоплека. Она настолько тщательно скрыта автором, что почти наверняка не будет отмечена читателем. И все же след вполне традиционного мотива для самоубийства - смерть возлюбленной — в тексте сохраняется.

Всякое общее дело или мысль у Платонова связаны с глубоко личной жертвой. В «Чевенгуре» в рудиментарном виде реализована схема, свойственная и другим платоновским произведениям (герой мстит реке за убийство жены и т.п.). Поступок рыбака оказывается своеобразным перевернутым символом: не явление мира указывает на некий тайный бытийный смысл, а наоборот. Путь к такой разгадке слишком сложен, и текст Платонова приобретает здесь качество герметического. Но быть на грани молчания - одна из характерных черт поэтики загадочного произведения. Для писателя же любой герметичный мотив, конечно, не лишается ценности.

§ 1.6. «Редукция формы». Стиль-загадка. Все, что говорилось выше о загадочности платоновской поэтики, имеет прямое отношение к сюжету, композиции, но не к стилю в узком значении. Говоря о стиле Платонова, который, по сути, представляет собой результат непрекращающегося экспериментального исследования языка эпохи, уместно привести такую дефиницию загадки, при которой последняя рассматривается «как своего рода метаязык, поскольку она определенно является средством анализа самых существенных черт того или иного языка» (Э. Кёнгэс-Маранда). Из всех структур платоновского (мета)языка для анализа избран лишь один тип. При этом привлекаются текстологические материалы, помогающие проследить историю ее становления - от ранних вариантов до окончательных. Их сравнительный анализ показывает, каким образом происходило становление загадочного стиля «Чевенгура» и позволяет ответить на вопрос, почему он может как быть охарактеризован именно как загадочный.

То, что Платонов использовал в своей работе фрагменты более ранних произведений, часто - незаконченных, известно давно. Но характер их адаптации к новой художественной системе требует осмысления.

Первоначальные редакции платоновских текстов содержат повествование, явно приближенное по сравнению с поздними редакциями к

биографии писателя, включают детальные описания переживаний и мыслей героев, пространные диалоги и монологи персонажей, напоминающие, отчасти, незавершенные философские манифесты. Повествование в них порой выглядит несколько схематичным; создается впечатление, что автор ведет своих героев по тропинкам, заранее ему известным, к цели, заранее определенной; причем автору не всегда удается скрыть это, если он вообще ставит перед собой такую задачу.

При всем выше сказанном они содержат очевидную попытку в буквальном значении слова осмыслить изображаемую действительность, зафиксировать процесс и результаты осмысления в форме художественного произведения. Иная картина наблюдается в позднейших редакциях. В них изменен принцип организации повествования, а стиль обретает существенно новое качество.

В «Чевенгуре» Платонов стремится уйти от подробного изображения событий собственной биографии: автобиографические образы или исчезают совсем, или утрачивают очевидные связи с судьбой писателя, герои в значительной степени теряют прототипические черты. Нечто аналогичное происходит и со словом Платонова. Оно как бы утрачивает «предметность», отдаляется от изначальной внеэстетической, заданной темой семантики, наделяется более общим и абстрактным смыслом.

Процесс предварительной разработки «художественно-философской категории», то есть подробное выписывание на бумаге смыслов, которые впоследствии будут сняты, по времени (весьма приблизительно, конечно) совпадает с этапом работы над первоначальными редакциями фрагментов, вошедших позднее в «Чевенгур». На этапе же создания текста «Чевенгура» происходит вторичное осмысление тех же самых явлений, предпринятое на более высоком уровне отвлечения: художник оперирует не первичными понятиями о действительности, как прежде, а вторичными, уже содержащимися в «художественно-философских категориях». То, что было у Платонова в первоначальном варианте элементом поэтики, оборачивается стилем в позднем.

Включение ранних фрагментов в текст «Чевенгура» и последующая их модификация ни в коей мере не могут быть уподоблены компиляции или простому «монтажу». В процессе работы писателя над рукописью происходит своеобразная «редукция формы» - сокращение художественного текста, при котором, однако, главный смысл его не утрачивается, а как бы стягивается в одну точку, в одно слово. При этом писатель так или иначе оставляет возможность восстановить старые, скрытые в новых

редакциях значения. Читатель же, чтобы понять «редуцированный» текст, вынужден отыскивать их, оперируя теми средствами, которые были ему оставлены. В этом и заключается работа «стиля-загадки».

Многое говорит о том, что рассматриваемая особенность работы над произведением обыкновенна и естественна для Платонова в середине 20-х - начале 30-х годов. Она отразилась не только в правке, которую содержат черновые автографы. Существуют и другие материалы, которые могли бы (взятые сами по себе - косвенно, а в свете приведенных выше соображений более явно) свидетельствовать о значимости и закономерности редукции в платоновских текстах.

«Редукция» не исчерпывает всех форм работы писателя. Литературное творчество невозможно без набросков, без пре- (или аван-) текстовых реалий, без моментального и синтетического по своему существу «текстуального схватывания» настроений, чувств, озарений. Выявляемая в текстах Платонова еще одна особенность лишь позволяет указать на значимость для него именно двух стадий в вербализации художественного замысла.

§ 2. «Котлован» как вершина

Непрестанное обращение к пройденному становится знаком восхождения Платонова к пику стилевой эволюции. Таково отношение «Чевенгура» к ранним произведениям. И «Котлована» к «Чевенгуру».

Эти два произведения обнажают ту неразрывную противополагающую связь, что неизменно присутствует между явлением в становлении и явлением развитым. Такая связь лежит вне области темы, хотя тематической подосновой повестей были столь же противостоящие друг другу, сколь и близкие временные реальности: предреволюционная повседневность и послереволюционная эпоха двадцатых - для «Чевенгура», «великий перелом» - для «Котлована». Она прежде всего обнаруживается в полноте воплощения важнейших эстетических принципов, совершенствование которых началось почти у истоков литературного пути Платонова.

Платонов сознательно или неосознанно стремился к достижению некоей эстетически значимой для него цели, полагая - хотя и не обязательно вербализуя - такое стремление в качестве одного из критериев совершенства. И, видимо, в основе всего лежало намерение создать безукоризненную загадку (с учетом уточнений и оговорок в отношении этого понятия, сделанных выше). Сопоставление «Чевенгура» и «Котлована» позволяет увидеть, как оно реализовывалось.

В данной главе анализируются как способы организации текста, уже рассмотренные на примере более ранних произведений, так и новые, характерные в большей степени для данного этапа творчества А. Платонова.

§ 2.1. Редукция в «Котловане». В ситуации с «Котлованом» нам, возможно, приходится иметь дело лишь с самым поздним срезом текста. Временной промежуток между вариантами, сохранившимися в рукописи «Котлована», очень мал по сравнению с той картиной, которая наблюдается в «Чевенгуре». Это накладывает отпечаток на сохранившиеся следы редукции: связанные с ней смысловые изменения менее заметны, но достаточны, чтобы убедиться в ее наличии.

В целом правка проводилась в известном по рукописи «Чевенгура» ключе, но разница между двумя текстами все же существенна. В отличие от начальных вариантов «Чевенгура» первые варианты «Котлована» сами по себе уже сложно построены и требуют большего напряжения при восприятии. Приступая к «Котловану», Платонов как бы начинает движение с той ступени совершенства, которой он достиг при создании «Чевенгура», чтобы подняться еще выше в стремлении воплотить найденный поэтический принцип.

Хотя рукопись «Котлована» содержит обильную правку лишь в начале, с уверенностью можно сказать, что писатель не изменил прослеживаемой по ней стратегии работы и в конце. Плотность стиля, которая обнаруживается на первых страницах повести как результат редукции, в не меньшей степени свойственна и завершающим страницам. Логично предположить, что средства ее достижения были одни. С той только разницей, что к финалу Платонову уже не требовалось ждать, не требовались предварительные варианты: отточенный стилевой механизм работал автоматически.

§ 2.2. Финал «Котлована». Наиболее яркой чертой «Котлована», завоевывающей читателя с первых страниц и совершенно поглощающей в последних сценах, является ощущение безысходности человеческого бытия. В сюжетном отношении «Котлован» в противоположность «Чевенгуру» всецело завершенное произведение. Тем не менее как раз благодаря этому безусловная трагедия финала лишена пессимистической однозначности. Поэтика лишь скрывает авторское стремление сделать его неоднозначным. Настя погибла - но жаждущий истины Вощев находит «больше того, чем искал», Прушевский обретает себя в позитивном качестве «истинного» наставника, активист справедливо наказан, участь активиста, возможно, ждет и бюрократа Пашкина, Чиклину после ухода

Насти ясна необходимость общего дела: «надо еще шире и глубже рыть котлован». Это коннотативное обрамление трагедии нельзя игнорировать.

В «Котловане» нет или почти нет таких кричащих сюжетных случайностей, которые наблюдались в «Чевенгуре», - событий, не объяснимых ситуацией эпизода. Фабульная мотивированность тотальна. Странные, фантастические, ужасные события не поражают героев. По-настоящему трагически, как алогичность и несоответствие ожиданиям, герои переживают только смерть Насти. В этом состоит загадка финала, открывающаяся лишь в тот момент и при том условии, что читатель начинает осознавать зазор, который остается между восприятием героев повести и его собственным: то, что нормально для героев, по меньшей мере озадачивает читателя.

Если не видеть «позитивно» завершающихся сюжетных линий, вступающих в противоречие с единственной «негативной», пусть доминантной, гибель ребенка выглядит как следствие мимезиса, адекватно воспроизведенной в повести реальности. Говоря иначе, в жанровом отношении «Котлован» в данном случае воспринимается как повесть в том значении слова, которое использовалось применительно к «Чевенгуру». Обнаружение же сюжетного противоречия в финале разрушает иллюзию «пессимистического реализма». Оно вносит в повествование «мотивность» (мотив как таковой не дан), свойственную революционному искусству, вводит его в орбиту литературы, которая позже будет обозначена как соцреализм или как предшествие соцреализму.

В угоду закону самим художником над собой установленному, в угоду мимезису («правде жизни», «правдо-» или «жизнеподобию») Платонов вынужден был принести в жертву свою героиню. Только благодаря такой жертве возможны все «позитивные» сюжетные линии в финале. Жертва обусловлена поэтически. Поэтика обязана своей спецификой реальности.

Смерть девочки Насти сама по себе столь подавляюща, что ее вторая роль в произведении не видна сразу. Это - умопостигаемое семантическое свойство текста, то есть загадка, причем лишь первая, внешняя. Угадав в героине телеологически обусловленную жертву (открыв двойственность финала), читатель получает возможность увидеть в Насте жертву иного рода. Смерть и смерть-жертва несут в себе совершенно разное семантическое наполнение. Жертва не пессимистична. Или способна не быть таковой, если она в глазах читателя оправдана. Жертва или нет, оправдана ли, — такова очередная «загадка в загадке», которую ставит текст Платонова.

Как уже отмечалось, поэтика позволяет лишь очертить семантическое поле, в пределах которого сосуществуют как синонимы возможные ответы-интерпретации. Однако случай с «Котлованом» особый. Дело в том, что автор приложил на этот раз свой собственный ответ к загадке. Речь идет о небольшом фрагменте, который был добавлен писателем в текст повести на одном из самых последних этапов работы, о своеобразном автокомментарии, почти нелегальным путем против всей логики повествования проникшем в текст.

Со стороны писателя дать ответ к тексту означает уничтожить загадку, в нашей интерпретации - наиболее существенное, что создавалось. Автор постскриптума абсолютно непоследователен в отношении к тому, что создал автор основной части. Ситуация, безусловно, парадоксальна, но она рождена волей Платонова. И объяснима она лишь следующим: как бы ни было сильно стремление Платонова создавать загадку, ему сопутствовало и противоположное стремление; после «Котлована» оно скажет о себе громко. Следует обратить, правда, внимание и на то, что Платонов, даже давая ответ, облекает его в форму вопроса. Никакой басенной завершенности - скорее, вариант загадки, когда ответом служит еще одна паремия. «Котлован» трагичен, однако автокомментарий к нему содержит не убежденность пессимиста, а нечто другое. При всей безысходности сюжета писатель выражает в отношении стоящего за ним содержания надежду. В этом смысле авторское дополнение к «Котловану», явно указывающее на корень волнующих художника проблем, лишь подсказка для читателя. Оно дает представление о ракурсе, в котором следует рассматривать другие загадки. Следует искать не то, в чем убежден, не то, что отрицает, а в чем сомневается Платонов-мыслитель.

Жанр «Котлована» загадывается, как и жанр «Чевенгура». И в том же самом отношении: хроника или моделирование, отражение «правды» или «выдумывание» истины, совершенное время или условное наклонение, - что из них главенствует в нарративе? Читателю в любом случае предстоит решать эту загадку.

§ 2.3. Тропы «Котлована». Всякий платоновский текст тяготеет к тому, чтобы восприниматься как поэтический, но текст «Котлована» (по крайней мере в семантическом отношении) в особенности. В силу своей смысловой интенсивности почти каждая фраза в нем готова стать загадкой. Чтобы убедиться и убедить в справедливости таких суждений о структуре литературного произведения, приходится выходить за рамки исследования частей композиции, апеллировать к читательскому восприятию, которое как будто бы никак не подлежит принуждению. Но

загадочность «Котлована» в самом деле колеблется на грани читательского восприятия. Будучи вершиной в становлении поэтики загадочного, «Котлован» остается тем текстом, за которым и даже в пределах которого начал совершаться поворот к кардинально иной поэтике.

Когда все вокруг загадка и нет ничего подсказывающего, возникает ситуация абсурда, немоты. Символ перестает быть намеком и обращается в набор звучаний. Но и наоборот, если иное уходит из иносказания, роман аннигилируется, остается лишь хроника. Результаты противоположны и в то же время тождественны - утрата смысла, присущего художественному тексту.

Автор «Котлована» не переходит границ меры, он, безусловно, подсказывает читателю направление к тому, что лежит за сказанием. Из связи фрагментов и связи разгаданных тропов возникает видение общего, новая неявная форма смысла.

Далее в главе рассматриваются группы тропов, присутствующих в платоновском произведении как на уровне стиля, так и на уровне композиции. Они систематизируются главным образом по тематическому принципу и дополнительно по источнику, к которому частью восходят. При этом анализируется место каждой группы в архитектонике произведения и работа принадлежащих к ней тропов в качестве загадочных структур.

§ 2.3.1. Группа тропов, в основе которой лежит отношение «всеобщее - частное». Троп - материал загадочного. У Платонова же в дополнение ко всему сам троп, его характер и его наличие, как и жанр, загадывается. Коллизия восприятия, разворачивающаяся вокруг финального отождествления судьбы Насти и социализма наглядно показывает это. Смерть ребенка читатель прежде всего готов связать с негативной авторской оценкой всего того, что явственно просматривается за словом эсесерша. Однако сравнение: «Погибнет ли эсесерша подобно Насте...» не только - а возможно, не столько — соединяет два понятия, но и разводит их. Постскриптум открыто нарушает впечатление метафорического перехода и равнозначной замены двух образов, создаваемое на протяжении долгого повествования, словно самого автора испугала та сила безысходности, которая в результате ожидания обнаружилась. Этот испуг - устойчивая составляющая литературного произведения.

Впрочем, постскриптум не содержит ни одного мотива или оценки, которые не присутствовали бы в главной части повествования, хотя и заслоненные ведущими линиями сюжета. Трагическая судьба Насти не исчерпывает всего, что связано в повести с будущим, с Эсесершей. Настя оказывается в ряду тех, центральных, героев Платонова, которые и не

рассчитывают на новую, еще только возможную жизнь. В живых остаются лишь те, чье дело еще не завершено.

Читатель, следуя за повествованием, сначала преодолевает долгий путь, чтобы осознать намерение автора, конструирующего композиционную метафору «судьба Насти - судьба Эссесерши». Благодаря постскриптуму он как будто убеждается в их аллегорическом тождестве. Но тут же оказывается, что дорога вела лишь к загадке, которая содержится в самой этой метафоре: образ Насти слишком многозначен и неочевиден, чтобы стать тривиальным эквивалентом будущего, о котором так беспокоится автор в добавленном финальном фрагменте. Смысловая игра с метафорой порождает сомнение, причем и в pro- (позитивный исход возможен), и в contra-.

§ 2.3.2. Группа тропов, в основе которой лежит понятие «ничто».

Все в «Котловане» совершается под знаком «уничтожения». Движение к ничто и поиск истины в определенный момент смыкаются: Вощев утратил истину и тем стал «ничто». Тотальное уничтожение простирается далее подражания социальной истории. Оно представляет собой еще и загадывание главнейшего идеологического «гештальта» эпохи, который без особого труда просматривается за повествованием. Пролетариату нечего терять, и поэтому Чиклин в отличие от колхозников по элементарному социальному признаку изначально ничто. Диктатура пролетариата -царство ничто. Все должны стать ничем, пролетариатом. Отсылки к марксовой и не менее знаменательной цитате из Эжена Потье, к «Интернационалу», пронизывают все повествование в «Котловане».

Очень просто свести задним числом, с позиции новой эпохи, развитие этой линии к авторскому осуждению происходящего вокруг. Но дело обстоит несколько сложнее. Герои Платонова - часть процесса. В авторском взгляде на них угадывается общая логика истории. Именно она сдвигает полюса хорошего и плохого. В «Чевенгуре» и тем более в «Котловане» редуцирован тот же «исторический утилитаризм», который заявляет о себе открыто в «Строителях страны». Сначала люди и должны стать нищими, равными, им все должно быть равно, и только потом возможно что-либо иное. «Обобществление в колхоз» знаменует собой достижение предела, где все становится ничем.

§ 2.3.3. «Священные» сравнения. В «Котловане» находит отражение характерное для начала века прочтение современных событий в ракурсе текстов Нового и Ветхого заветов. Творение всего из ничего полагается и текстом Библии, и строкой анархиста, и ее повторением в гимне тота-

литарного государства. Эта же идея как потенция - одна из тех, что противоположны трагическому финалу, - внесена и в текст Платонова.

§ 2.3.4. Метафора времени. Вопрос о поэтике времени в «Котловане» снова возвращает к проблеме поздней вставки в текст повести, относящейся либо к датировке работы, либо ко времени описываемого действия: «декабрь 1929 - апрель 1930» («подзаголовок»). Ряд параллелей историческим реалиям, обнаруживаемым в тексте, порождает сомнение в том, что даты, поставленные Платоновым, обозначают период работы, и, казалось бы, доказывает, что речь идет об изображаемом времени.

Однако если даты «декабрь 1929-апрель 1930» не относятся ко времени работы, совершенно непонятно, как соотнести позднюю вставку с действием произведения. Ведь оно начинается не зимой, в декабре, а летом; заканчивается же, напротив, с наступлением зимы, когда выпадает первый снег. Если бы поздняя вставка безоговорочно представляла собой своеобразный подзаголовок к тексту о котловане, то или в ней следовало бы ожидать указание на несколько иные даты, или же само действие должно было быть приближено к весне.

Проблема поздней вставки остается, но как бы в конце концов она ни решилась, утверждение о том, что Платонов в «Котловане» делает повествование похожим на хронику и что эта хроника хронологически неточна, не потеряет значимости. Забудь мы о всякого рода прямых, данных в повествовании или рядом, указаниях на время - возникает «повесть», «предание» (как повествование о том, что всем известно, исторично), вспомни о них - является «роман», «сказание» (как «сочиняемое», домысливаемое).

Смену времен года Платонов фиксирует с подозрительной четкостью. Причем его сезонный цикл «ошибочен» по отношению к событиям истории, указания на которые в тексте в обилии присутствуют. Для чего нужна такая ошибка?

По сюжету легко проследить, какие событийные узлы привязаны к тому или иному сезону. Действие начинается летом, лето - время задуматься об истине, на лето приходится день рождения героя, возможно, середина его жизни. Летом Вощев появляется на котловане. Завершается лето, когда Чиклин находит свою умершую возлюбленную и девочку Настю. Осень - время организации колхозов. Платонов в целом следует в этом вопросе ходу истории. 17 ноября 1929 года состоялся Пленум ЦК ВКП(б). Колхозная осень - понятие «социально-политическое».

Зима - время умирания. И приходит она в «Котловане» в самый нужный момент - в ночь перед ликвидацией, когда крестьяне будут

окончательно раскулачены в колхоз, когда все станет ничем, а девочка Настя заболеет и умрет, чтобы быть укрытой, как семя, на дне котлована.

Изображение природного цикла превращается в сюжетообразующую метафору. Переход в не- или инобытие не мог произойти весной. Автор сдвигает историческое время в угоду своему замыслу. Этот сдвиг работает как подсказка: цикл человеческой жизни сравнивается с циклом природным, цикл природный накладывается на исторический. Важнее оказывается в данный момент не историческое, а романное и «метафизическое».

§ 2.3.5. Второй день или день Второй (метафора времени в библейском контексте)? В отличие от аккуратнейшего отношения к временам года «календарный» интерес к дням возникает у автора лишь однажды и в самом финале: «Не могу, Никит: я теперь в коммунизм не верю! - ответил Жачев в это утро второго дня». Понятно, почему Жачев перестал верить в коммунизм, но почему это случилось во второй день, а не в первый и не в последний?

Упоминая только о втором дне, «забывая» назвать первый, Платонов оставляет читателю самостоятельно вычислять установленную повествователем точку отсчета «нового времени». До этого момента все указания на смену суток не привлекают внимания читателя - они естественным и ожидаемым образом укладываются в русло фабулы, их смена «миметична».

Неожиданный комментарий повествователя порождает ситуацию загадывания, когда очевидный смысл вдруг начинает требовать поверки. Вернувшись на несколько абзацев, читатель заметит, что Настя умерла в ночь или утро дня, случившегося после возвращения из колхоза, где все только что стало ничем. Сутки Чиклин будет рыть для Насти могилу. Следующим, вторым, утром Жачев перестанет верить. Определение «второй» создает загадку, поиск ответа на которую уже не представим без выхода за пределы текста. Ситуация сюжетно и стилистически приближена автором к рассказу о днях Творения, следующих (подобно началу нового сезонного цикла) за концом всего.

Частью большого кругового движения выглядят у Платонова исконные дни, жизнь Иисуса и его дело, апокалиптическое низведение жизни всех в ничто. Но заканчивается ли все апокалипсисом, или что-то еще остается человеку? Придет ли та самая нерассказанная весна вслед за зимой? В любом случае, второй день - лишь начало творения, и в этом надежда.

§ 2.3.6. Метафора воскрешения. Если говорить о том, что вносит особую модальность в повествование, лишая его однозначности, два

момента, помимо доминирующего трагического мотива, привлекают к себе внимание в заключительном фрагменте «Котлована», посвященном похоронам героини. Из них первый, неоднократно упоминаемый, имя девочки «Анастасия», несущее в себе семантику воскрешения. Второй -особый способ захоронения, который скорее следовало бы назвать «сохранением». Разумеется, они могут интерпретироваться по-разному. Но то, что данный мотив эстетически важен для Платонова, как и то, что отношение к нему автора не выражено явно, не подлежит сомнению. Отказ от прямого называния вещей своими именами, отказ от суждения в строгом смысле слова (истина или ложь?) удерживает Платонова в пределах искусства и одновременно приближает его к определенного рода неклассической философии - такой, где стремление к системе заменяется стремлением к системе стремлений.

Христианство требует веры для бессмертия, Федоров - участия человека и коллектива в преодолении природы, «идея вечности и безна-чальности жизни» по Вернадскому вообще как будто устраняет проблему смерти. У Платонова же все эти ориентиры сосуществуют как зыбкая, но от этого ничуть не менее желанная альтернатива существованию, и ни одному не отдается предпочтения. Каждый теснит остальные, а семантический центр находится между мнениями и опирается на них.

Конечно, сказанного о тропах и приемах в «Котловане» абсолютно недостаточно для того, чтобы исчерпать их разнообразие и емкость. В данной главе ставилась лишь одна задача - еще раз удостовериться, как много зависит в поэтике Платонова от реконструкции смысла для того, чтобы текст состоялся в восприятии читателя как художественное произведение. При этом важно, что не только читатель, но и сам художник включается в процесс разгадывания созданного им образа.

РАЗДЕЛ 4. ДВА ВОПРОСА О МИРОВОЗЗРЕНИИ

Раздел посвящен мировоззрению писателя, хотя и не претендует на его целостную характеристику. Рассмотрению подлежат лишь два аспекта, от которых процесс становления платоновской поэтики загадки находился в сложной, но бесспорной зависимости. Именно они выявляются в процессе анализа поэтики Платонова как некая гносеологическая основа, позволяющая объяснить закономерность «поэтики загадки» для данного типа художественного сознания. Речь идет о проблеме веры и сомнения, свободы и необходимости подчиняться. Названные дихотомические пары понятий обсуждаются не в плане спекулятивно-абстрактного

«чистой логики», а берутся в контексте той историко-культурной и отчасти политической ситуации, которая сложилась ко времени, когда Платонов создавал свои тексты. Переведенные на уровень исторической конкретики, они могут быть сведены (хотя, безусловно, и не исчерпываются этим): первое - к вопросу о роли религии в творчестве Платонова, а второе - к проблеме «Платонов и анархизм».

§ 1. Вера и сомнение

Начиная с сомнения и полагая его тем самым основой знания, Декарт очень быстро приходит к уверенности в существовании Бога. Сомнение Платонова простирается на всю его жизнь. Оно не имело завершения, как не имели завершения его повести. И только оно удерживало его в стороне от убежденности в истинах, провозглашенных временем, и оставляло в нем надежду, которая временем же, казалось бы, должна была быть убита. На сомнение указывает неоднозначность выражения авторской позиции в его произведениях, пресловутая амбивалентность, постоянно в них замечаемая. Сомнение выражается в со-мнении, в наличии множества мнений там, где надлежало бы, по здравому рассудку, быть всего одному. Ничто другое, кроме сомнения, не могло бы связать воедино столь разные тенденции, традиции в то целое, которое с очевидностью «вечной истины» Декарта ощущается при чтении Платонова. Можно верить в Бога и дьявола одновременно, можно верить в коммунизм и силу атеистической науки - одновременно. Но нельзя быть искренним атеистом и православным в один час. Если и то, и другое находит выражение в размышлениях художника — это и есть сомнение.

Религия для Платонова была объектом постоянных поисков и скепсиса. В ней как ни в каком другом предмете проявилась пограничность платоновского мировоззрения и мирочувствования - столкновение закатившейся эпохи Серебряного века русской культуры и культуры новой, революционной.

Ранние статьи Платонова позволяют воссоздать не лишенную пробелов и противоречий, но в целом понятную картину его представлений о религии. На первый взгляд, отношение молодого Платонова к данной сфере человеческого духа однозначно и не дает повода говорить о хоть сколько-нибудь устойчивой причастности к ней. Впрочем, отторжение религии, как часто бывает у Платонова, лишь одна, обращенная к свету сторона медали.

Платонову свойственно целостное восприятие реальности, и сфера религиозного не может быть устранена из создаваемой им картины мира.

Платоновская рефлексия не всегда отслеживает собственную причастность к религиозному, но важно, что такая причастность существует. Религиозные образы часто появляются у Платонова без всякого вербально выраженного логического перехода. Мыслительная работа, связанная с их появлением в тексте, остается вне пределов видения читателя.

Эти образы вливаются в тексты писателя, подгоняемые широкой волной метафорики, характерной для революционного искусства вообще. В них обнаруживается причастность Платонова к уже устоявшейся в среде русских нигилистов традиции своеобразного переосмысления религиозной истории. Христос, появляющийся в статьях Платонова, в этом схож с образом, который видели перед собой В.Засулич или Е.Созонов. Но для Платонова важна не только социальная сторона революционного преобразования, роль Христа не ограничивается для него политическим преступлением; Христос - тот, кто попрал смерть, тот, кто указал человечеству путь к бессмертию.

Соблазн преодоления смерти, разумеется, был подкреплен вполне определенным кругом идей, которые в первой половине двадцатого века нашли свое отражение в философии и общественном сознании. Подход Платонова к проблеме бессмертия - это во многом подход позитивиста, приверженца науки. Но нужно учитывать, что предмет его исследования лежит в области религиозного, что независимо от усилий художника сближает сферу его поисков с религиозным знанием.

Говоря о религии в творчестве А. Платонова, мы вынуждены различать два взаимоувязанных плана. Религия как тема постоянно заявляет о себе в текстах писателя, но не менее значима для него религия как один из способов познания и адаптации к жизни, мимо которого писатель пройти не мог. Нет никаких сомнений, что религия для Платонова, в частности и более других - христианская, была одним из неизбежных средств описания, моделирования и в силу этого источником понимания реальности. Однако христианская точка зрения не подавляет другие. Она, подобно другим, помогает выстраивать собственную, уникальную.

Скепсис Платонова, выражавшийся в формальном «сомнении», в конечном счете приводил к необходимости выстраивать художественные тексты таким образом, чтобы они служили не передаче предзаданной правды о мире, но помогали разгадывать его.

§ 2. Я, Мы и Свобода (Платонов и анархизм)

Вопрос о сомнении предполагает постановку вопроса о свободе: одно с трудом мыслимо без другого. Вся литературная карьера Платонова

может быть сведена к отстаиванию свободы сомневаться: в государстве, человеке, религии, науке, искусстве. Свобода сомнения сводима к свободе познания, поиска путей самого познания, в чем, собственно, и убеждает изучение платоновской поэтики.

Задача данной главы состоит в том, чтобы показать близость представлений Платонова, даже опосредованную, к совершенно определенному идеологическому полю - «анархизму».

Платонов открыто обращается к теме анархизма и в ранней публицистике, и в художественном творчестве, хотя в каждом таком случае анархизм предстает в оценке повествователя явлением отнюдь не положительным. Известно, что молодой Платонов задумывал книгу о свободе. Современная Платонову критика более чем убедительно показывает существенный интерес писателя к идеям безвластия.

При общей коммунистической направленности взглядов Платонова не могла устроить «ортодоксальная» марксистская теория с ее приоритетом социологического. Платонов, как известно, никогда не ограничивался только этим измерением. Вопрос о существовании человека как такового, по сути об экзистенции, приносит и иное, чем просто «социологическое», подразумевающее освобождение лишь от капиталистического рабства и т.п., понимание свободы.

Отношение Платонова к анархизму как к реальной силе, имевшей достаточное влияние в современную ему эпоху было осторожным и неоднозначным. Очень приблизительно можно попытаться определить, к какой из разновидностей анархизма ближе платоновские устремления, если сопоставить их с индивидуалистическим анархизмом (условно говоря, анархизмом штирнеровского толка) и анархизмом коммунистическим (кропоткинским), представляющими собой, может быть, две наиболее яркие крайности всего спектра анархических направлений. Причем отношения Платонова к обеим из этих ветвей снова окажутся противоречивы и сложны.

Казалось бы, Платонова вряд ли могла привлечь идеология, выраженная в «Единственном» Штирнера, с его гимном эгоизму и своеобразному человеку (то есть индивидуалисту). И действительно при сравнении в первую очередь обнаруживаются параллели между платоновским и кропоткинским представлениями. Проблема взаимоотношений «мы» — «я», личного и общественного ставится и решается Платоновым и Кропоткиным в какой-то мере сходным образом. Тем не менее, устанавливая общность между коммунистическим анархизмом Кропоткина и коллективистским мировосприятием Платонова, мы то и дело сталкиваемся с

обстоятельствами, напоминающими и об анархизме иного толка - индивидуалистическом: инженеры-изобретатели Платонова действительно одни, они — избранные. Видимо, общее основание, связывающее два анархизма (кропоткинский и штирнеровский), приводит Платонова, может даже без его воли, к совмещению крайностей.

«Анархическое» в мировоззрении Платонова - это всего лишь одна из многих составляющих далеко не во всем определенной, очень разноплановой системы представлений художника. Однако при всех оговорках инстинкт свободы, и раньше всего свободы мыслить, кристаллизует поиск писателя. «Поэтика загадки», поэтика сомнений, стала его эстетическим воплощением.

За формальными характеристиками платоновской прозы лежит не отрицание абсолюта или вера в его наличие, а сомнение в «сакральных» абсолютах эпохи. Последние для него - тема, мнения. Здесь скрыта противоположенность «сократического» стиля Платонова стилю, утверждающему преднайденную «правду» о мире.

РАЗДЕЛ 5. АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ В ПОИСКАХ ЯСНОСТИ

§ 1. Поэтика загадки в русской литературе: Символизм - Платонов -Хармс

Цели данной главы - наметить место платоновского творчества в русской литературе двадцатого столетия, поставить вопрос о причинах эволюции платоновского стиля. Применяемый в ней подход может быть охарактеризован как «неоформалистический». Он предполагает намеренное абстрагирование от многочисленных сложностей, которые, без всякого сомнения, скрывают в себе идеологические, психологические и т.п. аспекты рассматриваемых явлений. Такое отвлечение и схематизация оправданы необходимостью отыскать общую основу для сопоставления во многом различных явлений, причем лишь в одном, формальном ракурсе, продиктованном общей задачей исследования.

§ 1.1. Символисты - Блок - Платонов. Не будет преувеличением сказать, что творчество Платонова стало одной из наиболее плодотворных реализаций заданных символистами тенденций. Символизм еще раз противопоставил вещности мира иную реальность и тем самым предельно четко обозначил иносказательную природу искусства. Он создал новую ситуацию чтения, переориентировал читательское внимание с миметической (условно говоря - «реалистической») стороны искусства на противостоящую ей символическую.

Но столкновение двух этих крайностей (осмысленных Э.Ауэрбахом как изначальные для европейского искусства вообще) и составляет существенную сторону платоновского письма. Не изобразить и дать «суррогат», а лишь намекнуть и тем самым бросить вызов читателю, от которого требуется самостоятельно договорить или дочувствовать невыраженное и невыразимое, объединяет обе поэтики.

Эволюция самого символизма до некоторой степени помогает увидеть логику становления платоновского подхода к творчеству; точнее - увидеть, где скрыт ее фундамент. Сопоставление блоковского подхода к главным принципам поэтики с платоновским отношением к ним позволяет выявить ряд сходств, которые предстают в качестве своеобразного логического мостика от поэтики символизма к тому направлению, которое представляет, пусть и в единственном числе, Платонов. Для выявления этих сходств в работе используется характеристика поэтики Блока, предложенная З.Г. Минц. Структуры, которые 3. Г. Минц выявляет у Блока («Наличие некоторого числа "ключевых" текстов, где тот или иной пласт значений зафиксирован достаточно полно, порой — прямо назван», «знаки, подчеркивающие единство текста (то есть подтверждающие эстетическую правомерность переносить значения символов, эксплицированные в части текстов, на значения этих же знаков во всем цикле)», такая организация текстов, которая задает «инерцию их символического восприятия читателем...» и др. (Минц З.Г. Символ у Александра Блока // Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство, 1999. С. 341 -343)), присущи и текстам А.Платонова.

Разумеется, речь не идет о «выведении» Платонова из Блока. Творчество Блока рассматривается как одна из типичных репрезентаций целого направления, так сказать, «символ символизма», и выбрано потому, что оно получило концептуальное осмысление, в существе своем не устаревшее и после смены парадигмы, произошедшей в отечественном литературоведении в последние десять - пятнадцать лет. Понятно, что многие черты поэтики Блока свойственны как другим символистам, так и модернизму в целом. Но как раз этот факт и позволяет увидеть почву, из которой вырастала поэтика Платонова.

Существует, однако, качество, которое кардинально отличает Платонова как от Блока, так и из символизма в целом - «авангардистский» стиль Платонова.

§ 1.2. Авангард - Платонов - Хармс. Резкая реакция на символизм, которая подразумевала, впрочем, лишь гипертрофированное использова-

ние его же собственных принципов, внешне отвергаемых, выразилась в уходе от «вещности» и «суррогативности». Новому искусству оставалось или вернуться назад к реалистической ясности, или идти по намеченным символистами путям, но гораздо дальше. Необходимость заявить о себе как о новом явлении не позволяла футуристам декларировать последнее. Однако «деконструкция» поэтического языка, вместо переинтерпретации предпринятая ими, как раз к этому и приводила.

Внимание к слову как таковому, то есть к его отделенной от привычного смысла звуковой оболочке, вело к семантической неопределенности. Разложение языкового единства на составляющие, меньшие, чем слова-атомы, действительно делало слово всеохватывающим, и поэтому в конечном итоге - словом ни о чем. Литература, остающаяся литературой, в двадцатом веке стремится к нулю или бесконечности смысла, удерживаясь на самом краю бессмыслицы. Здесь место загадки.

Хармс - фигура, которая позволяет представить ситуацию, возникающую на рубеже второго и третьего десятилетий в творчестве А.Платонова. Приблизительно в то же время, чуть позже, Хармс окончательно остановился на абсурде, на молчании.

Согласно логике эволюции иносказания у Платонова была возможность или следовать по пути молчания, подобно Хармсу совершенно отказываясь от повествования как такового, или обернуться назад, продолжая говорить на по-своему сложном, но не абсолютно герметичном языке. Платонов естественным образом пришел к столь хорошо известному теперь решению.

Творчество Платонова после «Котлована» знаменуется сменой стилевых ориентации. Имя реалиста Пушкина в этом, как и во многих других отношениях, постепенно становится для Платонова путеводной звездой. Писатель осмысливает поэтику своего великого предшественника, обнаруживая в ней те черты, которые будут присущи его собственной.

«Ясность формы и глубокое содержание» вместо «трудная форма и глубокое содержание, именно благодаря трудности и возникающее» -эта новая эстетика, выросшая из прежней, но все же иная, заявит о себе чуть позже в военных рассказах и еще больше в сказках Платонова. Можно предположить, что и работал писатель над поздними текстами совсем по-другому. По крайней мере уже автограф «Счастливой Москвы» отчетливо демонстрирует новый способ работы над рукописью - в нем полностью или почти полностью отсутствует столь характерная для более ранних произведений манера правки, прежде всего связанная с редукцией формы.

§ 1.3. «Счастливая Москва»: черновикбез беловика. Загадочность непосредственно связана с обозначением иного: иного смысла и иного мира, иных отношений вещей. Именно это обстоятельство заставляет вспомнить о символизме как о конкретном в истории культуры явлении, сущностной ориентацией которого служил поиск путей выражения иного или, по крайней мере, связи с иным.

Для разговора о символах у Платонова роман «Счастливая Москва», на первый взгляд, способен служить самым что ни на есть благодатным материалом (человек с факелом в руке и др.). Однако образы Платонова отнюдь не символичны. Взятые сами по себе это аллегории.

Они обретают глубину и значимость как символы лишь в связи между художественным миром данного произведения и всем творчеством Платонова, которое здесь выступает в качестве иного. Такого рода символизация непосредственно связана с автодиалогизмом, в высокой степени свойственным платоновскому творчеству.

В «Счастливой Москве» все предельно узнаваемо для читателя Платонова. В то же время, несмотря на явное присутствие в «Счастливой Москве» символов - образов, за которыми строит скрытое в той или иной степени содержание, - это произведение в еще большей мере наполнено разъяснениями. Платонов разъясняет позиции героев, следит за развитием их мысли, комментирует, вскрывает причины, уделяет специальное внимание предыстории героини. Это та же самая картина, которая наблюдается и в «Строителях страны». Подобная разъясняющая манера письма снята Платоновым благодаря редукции формы в «Чевенгуре», выросшем из «Строителей...». «Строители...» оказались первой, начальной стадией в работе писателя над основным произведением второй половины двадцатых годов. Роман «Счастливая Москва» в этом смысле тоже представляется всего лишь пратекстом для какого-то иного произведения. Разница лишь в том, что на ее основе не возникло нового редуцированного текста и совершенной загадки. Путь, однажды пройденный до конца, не имело смысл повторять.

Следующие две главы посвящены новому стилю Платонова. При этом ограниченный объем работы позволяет обозначить лишь некоторые его особенности и некоторые тематические линии. В качестве последних избраны воплощение утопической линии в поздних текстах Платонова и комплекс «федоровских» мотивов.

§ 2. «Русские народные сказки» Андрея Платонова: воплощенная утопия

Сказки разительно отличаются от других текстов художника. Даже в ряду послевоенных произведений они выделяются приближенностью к норме литературно-общепринятого и литературно-позволенного. В то же время простота и очевидность сказок явились результатом сложной эволюции платоновского стиля. Их нельзя считать просто пересказами чужих текстов и сюжетов. Сказки органично входят в художественный мир писателя, в котором чужеродное приобретает все свойства собственного. Они содержат в себе главные мотивы платоновского творчества.

§ 2.1. Свое и чужое в «русских сказках» А.Платонова. Сопоставление платоновских сказок с текстами-источниками дает возможность установить принципы, которым следовал писатель, отбирая семантические блоки для конструирования собственного текста, позволяет определить, что было значимо для Платонова в фольклорных источниках и чем он готов был пренебречь.

Осмелимся предположить, что Платонов, считавший необходимым тщательно изучить материал, прежде чем взяться за его художественную разработку, в своих пересказах опирался на тексты не только популярных сборников, но и тех, которые могли попасться на глаза лишь очень заинтересованному читателю.

В качестве основы для пересказа художник брал канву одного из хорошо известных вариантов сюжета (чаще всего из сборника Афанасьева), дополнял его некоторыми деталями и фрагментами из других, менее распространенных вариантов, наконец, сам дописывал некоторые сцены и коренным образом перерабатывал некоторые композиционные элементы инварианта. В результате этого из-под пера художника выходил текст, максимально приближенный к фольклорным его параллелям и в то же время сохраняющий особенности именно платоновского художественного мира.

§ 2.2. Сказка и утопия в творчестве А.Платонова. Сказки Платонова чрезвычайно просты. За исключением нескольких случаев в них трудно найти лексико-синтаксические конструкции, маркирующие сложный платоновский идиолект. Не вызывает сомнений дидактическая подоплека этого жанра в творчестве Платонова. Очевидна и социальная направленность платоновской дидактики, которая в общем лежит в русле генеральной линии советской «идеологии фольклора».

Установка на «наглядное выражение идеи» приводит к тому, что в сказках сборника «Волшебное кольцо», то есть в поздних произведениях

нова, с небывалой силой начинает проявляться прежде затененное и почти скрытое утопическое начало.

Подчеркнем, нет оснований противопоставлять раннее творчество Платонова как творчество сугубо утопическое его произведениям зрелого периода, в которых утопия, по этой логике, разрушается, пародируется и превращается в антиутопию. С самого начала утопическим замыслам Платонова неизменно сопутствует сомнение.

Ради будущей жизни Платонов упорно искал свое место в жесткой реальности становящегося социалистического общества, стремился быть понятым им, найти свое место в нем, сохранив при этом собственную индивидуальность. «Русские сказки» стали чуть ли не единственными произведениями, в которых такое понимание было достигнуто. Обратившись к фольклорному жанру, Платонов в определенной степени достиг своей цели, на каком-то этапе он завершил поиск истины: в сказках он точно знал, о чем нужно говорить с читателем. Извечная открытость платоновских текстов, их жанровая аморфность неожиданно сменились предельной завершенностью на всех уровнях микро- и макропоэтики. Финалы, обычно потрясающие нагромождением противоречащих друг другу смыслов, сменились чуть ли не басенной моралью. Между словом и идеей как будто не осталось никакого зазора. Точнее говоря, писатель позволил этот зазор не замечать.

Произошла своеобразная жанровая адаптация, которая дала возможность художнику впервые, не вступая в противоречие с доминирующими тенденциями литературного процесса, участвовать в нем. Лишь однажды и только в сказке платоновская утопия смогла найти свое воплощение.

§ 3. «Общее дело» А.Платонова: мотив воскрешения в рассказах 30-х - 40-х годов

О связи творчества АПлатонова с философией «Общего дела» говорили и писали настолько часто, что эта тема может показаться исчерпанной. Однако вопрос о ее характере, силе и продолжительности все же не может считаться решенным.

Даже беглый обзор критической литературы позволяет заметить, что при всей разнице подходов к творчеству А.Платонова большинство исследователей склоняется к принципиально схожему решению проблемы. Акцент делается на расширительном или иносказательном толковании мотива воскрешения у Платонова, на постепенной утрате данным мотивом собственно федоровского смысла. При этом вне поля зрения остаются поздние платоновские тексты, где основная проблема «Общего

дела» - борьба со смертью - играет не меньшую роль, чем в ранних. К текстам такого рода относится часть «детских» и «военных» рассказов, а также ряд других произведений, возможность детально изучать которые появилась лишь недавно.

§ 3.1. Федоровские мотивы в детских рассказах Платонова. Само назначение детских произведений должно исключить из них философичность и мудрствование. Этот жанр скорее располагает к морализаторству, объяснению того, что хорошо и что плохо (ср. с платоновским «букварь жизни»). Предопределенная писателем эстетическая направленность, впрочем, нисколько не мешала ему относиться к ребенку как к серьезному читателю, способному воспринять в художественном тексте любую мысль - пусть она не будет очевидна и тривиальна, пусть даже она будет мыслью о «научном воскрешении». Конечно, попытка отыскать в детских рассказах Платонова хоть сколько-нибудь явственное присутствие планов «регуляции природы», идеи музея или смещения центра культурной жизни на кладбище обречена на неудачу. И все же в них развернута целая система образов, так или иначе подводящих читателя к главной проблеме утопического проекта Н.Федорова.

Тема воскрешения, заявляющая о себе в детских рассказах Платонова, не соотносима напрямую с христианской идеей воскрешения. Их разделяет сам подход к достижению цели. Для платоновского героя путь к бессмертию лежит через познание (хотя само это понятие эволюционирует). От человека зависит будущее. И в этом Платонов, безусловно, следует Федорову- точно так же, как следует ему и в методе обоснования своих надежд.

Характеристика творчества Платонова двадцатых - начала тридцатых годов в терминах «утопия» - «антиутопия», «оптимизм» - «пессимизм» каждый раз вызывает множество возражений: художественный поиск истины и идеала не равен ни отрицанию, ни утверждению. Однако все выглядит иначе, когда мы говорим о цикле детских произведений. Платонов обращается к читателю-ребенку, совершенно сознательно пытаясь направить его еще во многом свободное внимание на проблему исключительного характера- проблему бессмертия. Рассказы Платонова представляют собой своеобразную проповедь, попытку определить ценностные ориентиры нового поколения. В этом смысле они, безусловно, утопичны.

§ 3.2. Мотив воскрешения и «исчезающая» метафора в военных рассказах. Произведения военного цикла посвящены конкретным историческим событиям, близким свидетелем и участником которых был писатель. Основная задача, поставленная в них, ясна. Судя по опубли-

кованным при жизни писателя вариантам, Платонов меньше всего был занят в то время поисками отдаленного призрачного идеала. Тем не менее цикл располагает к очень подробным наблюдениям в свете избранной темы.

В платоновских рассказах, опубликованных в сороковые годы, очень редко обнаруживаются явные указания на федоровскую проблематику. Всё, по крайней мере внешне, не выходит за рамки «разумного» метафоро-образования, когда стремление выжить на войне и победить врага приравнивается к преодолению смерти вообще. Особую окрашенность такая метафорика приобретает, если только в качестве ракурса прочтения платоновского текста будет избран тот, который допускает восприятие творчества художника как единого целого со свойственным ему автодиало-гизмом и преемственностью.

Целостность художественного мира Платонова, взаимозависимость его текстов трудно оспаривать. Но в то же время нельзя отрицать факт, что отдельное произведение обладает собственной семантикой, чаще всего самодостаточной при его восприятии. Данное противоречие в случае с Платоновым крайне значимо. Представляется, что писатель вполне его осознавал. Более того, как и в детских рассказах, намеренно использовал. Композиция и стиль военных рассказов были полностью продиктованы заинтересованностью в читательском понимании - что, в свою очередь, нисколько не являлось отказом от той метафизической и натурфилософской направленности, которая определялась и федоровской проблематикой. Избранная поэтическая формула, позволяющая двояко толковать метафору, давала возможность открыто обращаться к своему современнику. Поймет ли читатель метафору как метафору или же обратит внимание на ее «исконный» смысл, не так уж и важно. И то и другое для Платонова ценно.

«Исчезающая» метафора пронизывает всю образную ткань военных рассказов, от стилистических фигур (образ «вечной» брони, «самовозрождающегося металла»...) до системы персонажей.

Актуальность для самого Платонова «прямого» значения его метафор подтверждается и текстологическими наблюдениями.

§ 3.3. Отрицание отрицания: «Голос отца» и «Московская скрипка». Может показаться, что наиболее явный скепсис Платонова по отношению к федоровской проблематике, если говорить о тридцатых годах, нашел выражение в пьесе «Голос отца». Однако существует несколько моментов, которые обязательно нужно учесть, прежде чем будет сделан окончательный вывод.

Общий антураж пьесы однозначно указывает читателю на традицию, в свете которой должны быть восприняты представленные в ней идеи. Кладбище, память об отце, разговор о сути жизни после смерти - перед нами федоровский контекст, выступающий в качестве фона для полемических заявлений, направленных против главной цели Проекта. При всей ее противоречивости, в пьесе, безусловно, присутствует комплекс мотивов и образов, связанных с идеей вечной жизни. Более того, «момент» работы над «Голосом отца» (1937-1938) как бы обрамлен созданием произведений, где тема достижения научного бессмертия заявляла о себе как самостоятельная и, в одном случае, даже главная составляющая сюжета. Если отнести время создания «Счастливой Москвы» к 1934 году, а «Московской скрипки» - к 1939, то возникает картина, легко укладывающаяся в известную формулу «отрицание отрицания». И в повести «Счастливая Москва», и особенно в рассказе «Московская скрипка» тема нового поколения, на которое можно возложить не осуществленную отцами надежду, проведена с такой силой, которая «снимает» скепсис, свойственный пьесе.

Таким образом, тема воскрешения занимает довольно важное место и в поздних текстах А. Платонова. Форма ее воплощения основана на постоянном возвращении к проблематике предшествующего творчества. При этом писатель избирает такой способ организации повествования, когда прямое значение слов-мотивов «воскрешение», «бессмертие» переплетается с метафорическим, и оба они существуют как неразрывное целое. И в конце творческого пути устремления Платонова близки целям «Общего дела». Без учета этого трудно отыскать верный подход к истолкованию многих, если не большинства, платоновских произведений.

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

Ранние произведения Платонова - не все, но ощутимая часть - представляют собой загадочные повествования. Своим происхождением такая поэтика обязана гносеологическому фактору. Платоновская «загадка» обращена не только к читателю, но и к самому писателю.

Способы, используемые Платоновым для воплощения принципов этой поэтики, разнообразны. Среди них важную роль играют «редукция формы», строение финала и специфические тропы.

Эстетические инновации, открытые молодым Платоновым, нашли воплощение в зрелых «Чевенгуре» и «Котловане» - двух точках, обозна-

чивших начало крутого восхождения и вершину в совершенствовании стиля-загадки.

«Котлован» в то же время стал поворотным пунктом в творческой эволюции Платонова. В начале 30-х годов писатель «перешагивает» загадку и обращается к поэтике совсем другого плана, в его терминологии - пушкинской. Особенности транзитивного периода выявляются при анализе «Счастливой Москвы».

Сопоставление платоновской «поэтики загадки» с практиками других направлений выявило ее место в литературном процессе первой половины XX столетия. Уникальный платоновский «метод», как и авангард, наследует символизму. Однако в отличие от авангарда, который вплотную подошел к границам эстетического и пытался их уничтожить, Платонов, обратившись к «миметической поэтике», вернулся в пределы традиционно понимаемого искусства.

Анализ поэтики, помимо формальных особенностей, позволил установить значимую роль «сомнения» как художественно-гносеологической категории, характеризующей эстетику писателя в целом и непосредственно связанной с «анархической» составляющей его взглядов, а также помог уточнить, как менялось отношение Платонова к утопическому дискурсу.

Новые тенденции были рассмотрены на материале переложений русских народных сказок и ряда других поздних текстов.

От предшествующих сказочные тексты Платонова отличает ясная педагогическая задача. Создавая детские тексты, Платонов в значительной степени, а может даже впервые, приближался к конструированию утопии, основанной на надежде и вере в юного читателя. Их поучительность, прит-чевость и басенность, теперь и только теперь занявшие место загадки, были направлены на то, чтобы передать мысль о не достигнутом самим писателем в жизни.

Идея «главной жизни», понимаемой в федоровском ключе, до последних лет сохраняла для Платонова свою актуальность. Больше как утопическая, а не подвергаемая всестороннему скептическому осмыслению, она занимает важнейшее место у позднего Платонова. Создается впечатление, что первой его заботой было посеять зерно сомнения в неотвратимости смерти.

В качестве перспективы дальнейшего исследования творчества писателя в ракурсе, заданном предложенной работой, стала очевидной необходимость рассмотрения альтернативы «поискам ясности» в поздней эстетике писателя. В данном отношении пьесы Платонова представляются

еще одним воплощением, казалось бы, изжившей себя к середине 30-х годов поэтики загадки.

Помимо представленной к защите научной монографии (Вьюгин В.Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки. (Очерк становления и эволюции стиля). СПб., Изд-во РХГИ. 2004; 24 п.л.) основные положения изложенной в ней концепции содержатся в следующих работах:

1. Из наблюдений над рукописью романа А.Платонова «Чевенгур» (От автобиографизма к художественной обобщенности) // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Библиография. - СПб.: Наука. 1995. (1,2 п.л.).

2. А.Платонов и анархизм: К постановке проблемы // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М : Наследие, 1995. -Вып. 2. (0,8 п.л.).

3. Повесть А.Платонова «Строители страны». К реконструкции произведения // Из творческого наследия русских писателей 20 века. М. Шолохов. АПлатонов. ЛЛеонов. - СПб.: Наука, 1995. (6,5 пл.)

4. Поэтика загадочного у Андрея Платонова. (На материале рассказа «Тютень, Витютень, Протегален») // Sprache und ErzShlhaltung bei Andrej Platonov / hrsg. von Robert Hodel und Jan Peter Locher. - Bern; Berlin; Frankfurt a.M.; New York; Paris; Wien: Lang, 1998. - (Slavica Helvetica; Bd. 58) (0,7 п.л.).

5. «Общее дело» А.Платонова: мотив воскрешения в рассказах 30-х -40-х годов. // Russian Literature. - 1999. - Vol. 46-2. - North-Amsterdam. (1,5 п.л.).

6. Поэтика А.Платонова и символизм // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М. : Наследие. 1999. - Вып. 3. (0,4 п.л.).

7. «Волшебное кольцо» - «русские народные сказки» Андрея Платонова (Воплощенная утопия) // Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. - СПб.: Наука, 2000. - Кн. 2. (0,8 п.л.).

8. Финал «Чевенгура» (К творческой истории произведения) / Публ. В.ЮЗьюгина // Там же. (5 п.л.).

9. «Чевенгур» и «Котлован» А.Платонова: Становление стиля в свете текстологии // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - М.: Наследие. 2000. - Вып. 4. (1,5 п.л.).

10. Повесть «Котлован» в контексте творчества Андрея Платонова // Платонов А.П. Котлован. Текст, материалы творческой истории. - СПб.: Наука. 2000. (1пл.).

11. Примечания / Подг. В.Ю.Вьюгина при участии Т.М.Вахитовой и В.А.Прокофьева // Там же. (2 п.л.).

12. Andrei Platonov: The Poetics of Enigma and the Enigma of Poetics // Essays in Poetics. - 2001. - Vol. 26. - A Hundred Years ofAndrei Platonov: Platonov Special Issue in Two Volumes. Vol. I. - (Journal of the British NeoFormalist Circle, produced at Keele University). (0.7 п.л.). .

13. Творчество Андрея Платонова: опыт объектно-ориентированного прочтения. (Элементарная модель) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 5. -М.: Наследие. 2003. (0,4 п.л.).

14. Теория и практика публикации рукописей: к проблеме транскрибирования платоновских текстов // Там же. (1,2 п.л.).

15. Между двух молчаний: об иносказании А.Платонова // Русская литература. - № 4.- 2004. (2,5 п.л.).

16. Иносказание как эстетический центр. (На материале русской литературы первой половины XX века и творчества А.Платонова) // Zentrum und Peripherie in den slavischen und baltischen Sprachen und Literaturen / hrsg. von Robert Hodel. - Bern; Berlin; Frankfurt a.M.; New York; Oxford; Wien: Peter Lang, 2004. - (Slavica Helvetica; Bd. 71). (0,9 п.л.).

17. Сны в «Чевенгуре» // Роман А.П. Платонова «Чевенгур»: авторская позиция и контексты восприятия. Межвузовский сборник научных трудов, посвященный 50-летию со дня смерти писателя. - Воронеж: ВГУ, 2004. (1 П.Л.).

18. Как писал Платонов. (На материале рукописи «Чевенгура») // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. -М.: Наследие. 2004. (1,5 п.л.).

19. «Новохоперск». (Реконструкция раннего текста А. Платонова) // Там же. (1 п.л.).

В.Ю. Вьюгин

Андрей Платонов: Поэтика загадки. (Очерк становления и эволюции стиля). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук.

Подписано в печать 14.01.2005. Формат 60 х 84 '/|6. Бум. офсетная. Гарнитура Times. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 2,4. Тираж 100 экз.

Заказ № 15.

Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии издательства СПбГУ. 199061, Санкт-Петербург, Средний пр., 41.

2 2

¿„о

78