автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургии"

На прасах рукописи

ЛОМАКИНА Екатерина Александровна

МАСКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ В КОМЕДИИ УИЛЬЯМА УИЧЕРЛИ «ДЕРЕВЕНСКАЯ ЖЕНА» В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара 2006

Работа выполнена на кафедре культурологи и зарубежной литературы филологического факультета ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный

университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Кожевников Михаил Васильевич

Официальные оппоненты: заслуженный деятель науки РФ,

доктор филологических наук, профессор

Луков Владимир Андреевич кандидат филологических наук Коиоплюк Наталья Владимировна

Ведущая организация; Орский гуманитарно-технологический

институт (филиал) государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный Университет»

Защита состоится «20» декабря 2006 г. в 16 часов на заседании диссертации онного совета К 212.216.07 по специальности 10.01.03 — литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература) при Самарском государственном педагогическом университете по адресу: 443099, г. Самара, ул. Максима Горького, 65/67, корп.1, ауд.').

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного педагогического университета по адресу: 443099, г. Самара, ул. Максима Горького, 65/67.

Автореферат разослан « // оЗ 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Г с?

Л.А. Новикова

Общая характеристика диссертации

Судьба маски в истории европейской литературы была сложной. Античная маска, маска комедии дель арте, маски Шекспира, наконец, маска комедии Реставрации отражали уникальные особенности своего времени, становясь ключевым элементом создающихся художественных систем.

Прежде чем говорить об эволюции литературной маски, следует обозначить границы самого понятия. Маска может выступать в своей прямой функции и в «метафорической», когда ее признаки переносятся «а социокультурные явления. Следуя разграничению, сформулированному Ю.М. Лотманом, можно выделить: маску как «накладку», скрывающую лицо, и маску как художественную форму.1 К художественной форме относят маску-жанр2, представляющую собой самостоятельную художественную величину, а также авторскую маску. Мы в своей работе обращаемся к еще одной грани маски - ее «метафорической» или литературно-художественную функции. В работе рассматривается маска как совокупность средств характеристики персонажа, выражаемую при помощи особого «принципа расположения материала»3 в тексте и определяемую как художественный прием. Кроме того, прослеживается процесс перенесения или, выражаясь словами М.М. Бахтина, ««транспонировки» маски как предметного понятия (карнавальной «накладки», «рожи для потехи») на язык литературы, которая отражает не только саму маску, но и сопутствующие ей изменения и самой исторической эпохи, и нового типа культуры — маскарада, придавшего маске новое качество.

Маска становится своего рода знаковым признаком не только эпохи Реставрации, но и творчества У. Уичерли, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности и художественной системы. Совокупность таких изменений, высвеченная объединяющим фактором маски, предопределяет наш подход к маске как ведущему художественному приему творчества У. Уичерли. Использование Уичерли приема маски в его «новом <маскарадном — ЕЛ.> качестве» обусловливается иным осмыслением действительности. Действительность Реставрации — это «драпировка» истинных мотивов и желаний под удобные в использовании маски. Масками становятся не только имена, но речь, поступки, предметы.

Таким образом, актуальность нашей работы определяется необходимостью уточнения закономерностей развития маски как явления европейской драматург гии, в частности, комедии, а также особенностей функционирования маски в английской драматургии эпохи Реставрации как художественного приема на примере творчества У. Уичерли.

В своем исследовании маски в комедии У. Уичерли мы основываемся на определении художественного приема как «способа комбинирования словесного материала в художественные единства», который применяется при художествен-

1 Догнан Ю.М. Куклы в системе культуры И Избранные статьи, В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 377.

1 Маска как специфический жанр английской драматургии XVII века не входит в объект нашего исследования,

3 Выготский Л.С, Психологи» искусства. М., 1986. С. 70.

ном «расположении» материала с тем, чтобы вызвать определенный эффект.4 Как известно, оправданность художественного использования приема является признаком его действенности и жизнеспособности. В масках, созданных У. Уичерли, мы наблюдаем своего рода «л од нов лен не приема в новой функции и ином осмыслении», что и является признаком такой художественной жизнеспособности, В качестве постоянного «подновления», или, говоря иначе, «борьбы с механизацией» приема можно рассматривать всю историю маски: ее эволюцию от декоративного предмета до принципа организации материала в произведении. Такое развитие подразумевает выделение художественной формы маски, то есть ее «метафорическое» функционирование в тексте как приема.

Б.В. Томашевскнй называет прием маски частным случаем характеристики персонажа. Разнообразными элементами характеристики могут выступать наружность героя, его одежда, обстановка — все это также является приемами масок. Примеры подобных масок как косвенных характеристик персонажей можно найти в драмах Шекспира, где отдельно взятый предмет обстановки или костюма несет уже не только декоративную, но и смысловую нагрузку. Отечественные шекспи-роведы говорят о метафоре как «выражение характеров действующих лиц» (М.М. Морозов), о малом мире, «скрытом в человеке», где важную роль играют «гумо-ры, определяющие различные темпераменты» (A.A. Аникст). Очевидно, что та смысловая нагрузка, которую исследователи вкладывают в эти характеристики и метафоры, не поднимает их до уровня самостоятельного приема, это лишь оценка, но не маска. Ю.М, Лотмаи определяет речевую маску как «организующий сатирический прием» текста, а особенности ее проявления (тип речи) исследователь оценивает исторически. Последнее нельзя не связать с речевыми масками остроумия У. Уичерли. «Поведенческие маски-амплуа», являющиеся, по Ю. Лотману, «частью поэтики поведения»9 также могут быть сопоставлены с поведенческими масками эпохи Реставрации, столь откровенно отразившими ее нравы.

При анализе приема маски мы руководствуемся рассмотрением ее эволюции исходя из двух типов культуры, определяющих основные фазы этого процесса и объединенных в «метатопосы» карнавальности и маскарадности (здесь и далее термины по АЛ. Грннштейну).* Карнавал и маскарад - две культурные системы, важнейшими элементами которых являются «топосы» маски, игры, праздника и смеха. По утверждению В.Б. Шкловского, «карнавал в разных своих проявлениях осуществляется в продолжение многих тысячелетий». Таким образом, выводимое А. Гринштейном понятие маскарада мы можем рассматривать в качестве такого «проявления» карнавала, осуществляющегося в различных художественных системах, начиная с позднего Возрождения. На наш взгляд, здесь стоит

' Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М,, 2003, С. 14, 25, 200, 206; Выготский Л.С. Пси-

хология искусства. М., 1936. С. ТО; Л.С. Выготский называет «способ комбинирования и сочетания ма-

териала» (по Б. Точлшевс кому) принципом его расположения.

' Томашевскнй Б.В. Теория литературы. Поэтика. Ы-, 2003. С. 203. Морозов М.М. Избранное. О Шекспире. М., 1979. С. 234; Лникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С, 153-155; Лотман Ю.М. Речевая каска Слюняв. /.' Лотман ¡О М Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 394; Лотмзн

Ю.М. Бытовое поведение и типологии культуры в России XVIII века//Наследие Древней Руси. М., 1976. С. 295-296.

' Грннштейн А.Л. Карнавал и маскарал; два типа культуры//«На границах», М., МГУ, 2000. С. 12.

говорить о сходстве «несходного», а именно, об использовании «эстетических структур» карнавала к маскарада в различных обстоятельствах. Так, карнавал М. Бахтина, по утверждению В. Шкловского, «историчен» - это «событие определенного времени, созданное людьми определенного умонастроения». Маскарад же в этом случае представляет собой как бы «сходное» с ним историческое «повторение».7

Также и сама маска, ее эволюция выступают в роли своего рода «разнонаправленных сходных повторений», обретающих при этом «несходное» этическое и эстетическое наполнение. Карнавал творят, в нем живут, обретая иной праздничный облик при помощи карнавальной маски. Маскарад разыгрывают, его двойственность реальна, маска используется как средство создания обмана, фальшивого облика. Изменения, которым маска подвергается в своем развитии, напрямую связаны со «сменой парадигмы европейской культуры», то есть с ее перерождением из карнавальной в маскарадную. Б процессе своего перемещения с «периферии в центр культурного поля», маска становится ядром новообразую-щегося «метатопоса маскарад кости». Маска изначально, будучи средством обретения нового образа и выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, способом и инструментом сокрытия истинного лица, появления новой, но мнимой личины.

Маска перестает выполнять функцию карнавальной праздничности, необходимого атрибута драматического действия, используемого для обозначения типов характеров в соответствии с ее цветом, размером и формой. Она становится второй, внешней натурой человека. Маскарадная маска выражается через речь и поступки — перенесение этих компонентов в литературную сферу и составляет основу рассмотрения нами маски как художественного приема.

История вопроса. Отечественные исследователи европейской драматургии XVII века отмечают общее для Мольера и Лафонгена, Ларошфуко и Лабрюйсра, Бетлера и среди них Уичерли выдвижение на первый план и осмысление драматургами недостатков («язв и изъянов») окружающей действительности. В исследованиях, посвященных английской литературе эпохи Реставрации, выдвигается тезис о глубоком разладе между внешним поведением людей и их внутренней сущностью. Так, по словам И.В. Ступникова, язык, речь персонажей, наряду с поступками, являлись «покровом», «одеждой», за которой скрывались истинные намерения.8 Такой скрытый антагонизм внутреннего и внешнего вылился в нарастании в литературе сатирических тенденций, отражающих реалии эпохи.

В работе Ю.И. Кагарлицкого особое внимание уделяется комедийным характерам, среди которых он различает типические и фарсовые, противостоящие друг другу. При этом фарсовый характер «тяготеет к маске». Преобразованное фарсовое начало, по его словам, проявляет себя и в комедии Реставрации, где герои, «отказавшись от старых масок, словно бы примеривают новые...» Но пред-

1 По В. Шкловскому, «выделяя струстуру исторических явлений, мы можем решать, что история повторяется, ио в то же время знаем, что она двигается. Двигается разделенной на разнонаправленные, ко как бы сходные повторения» <курсив наш - Ё. Л.>, (Шкловский В,Б, Тетива, О несходстве сходного. М., 1970. С. 270,272).

* Ступников И.В. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века. М, 1986. С. 27.

стаеляется, что речь здесь идет не о масках утаивания, преследующих собственные цели, а о «балансированни на граня правдоподобия к вероятности». Маска для Ю. Кагарлицксго - это фарсовость персонажа, подразумевающая исключительность, которая только лишь «мешает английским комедиографам исследовать жизнь».*

О фареовости комедий У. Уичерли писал также И.В. Ступни ков. Исследователь приходит к справедливому заключению о ясности, завершенности образов, четкости композиционной структуры, яркости использования разнообразных языковых средств, при помощи которых Уичерли отображает современную ему действительность. По его мнению, фарсовость ряда сиен, переодевания, обманы, розыгрыши, немыслимые стечения обстоятельств - являются «живыми приемами театрального действия». Маска не выделяется им в отдельный самостоятельный прием, она - это лишь одна из дополнительных характеристик главного героя комедии «Деревенская жена», с помощью которой просматриваются поступки и намерения героя.

Р. Хъюм, Р. Бевис и другие зарубежные ученые видят комедию Реставрации одновременно сатирической и фарсовой, бунтарской и консервативной. А. Сандерс считает, что Уичерли акцентирует искусственность сцены, подвергая критике лощенное общество, которое ее и породило; Э. Май hoi ( говорит о том, что писатели Реставрации, и среди них Уичерли, отображали новое поколение в процессе бичевания своих предшественников, иначе говоря - в процессе осмеяния и отрицания их старомодных правил морали.

Сама же маска в комедиях У. Уичерли практически не становилась предметом литературоведческого анализа. Внимание исследователей было сосредоточено на особенностях английской комедии конца XVII века, обусловленных характерными чертами самой эпохи Реставрации, среди которых главной была антипу-рнтанская направленность общественного и художественного сознания. Историки и литературоведы связывают господство разврата во времена Карла П с политикой подавления времен республики Кромвеля, направленную на литературную сферу в большей мере, чем на повседневную. Л. Кроненберг отмечает, что почти вся светская традиция реставрационной литературы связана с драпирующим (draping) сокрытием основных человеческих желаний: денег, тщеславия и секса. Уичерли, по его мнению, выбирает отношения между полами, которые представляются ученому своеобразным воплощением авторского видения эпохи. Притворство-« драпировка» становится стилем жизни общества, а маска выражением этого притворства, перейая из жизни в искусство и став, по словам Р. Бевиса, центральным символом театра Реставрации.

Поиском различных видов порока и скрывающих их масок невежества, добродетели, социального фасада брака, импотенции, представленных в драмах У. Уичерли, отмечены также работы Р. Зимбардо. Прием маски реализуется драматургом как последовательное (сцена за сценой) предъявление порока, позволяющее автору, разворачивая представляемый порок во всевозможньсх ракурсах, атаковать новые проявления его личины. Однако, на наш взгляд, сведение всего мно-

"Кагарлиикий Ю.И. Театр на века. М., 1986, С. 102-103.

гообразня масок Уичерли лишь к четырем типам, выделенным и основанным на сладострастии, существенно ограничивает перспективы рассмотрения этого приема.

Обращение У. Уичерлн к маске как к особому художествен ному приему обусловлено отчужденностью, возникающей при надевании той или иной маски, в более глобальном смысле характерна для всякой ситуации, когда целые народы, оказавшись перед лицом исторической неопределенности, сталкиваются с проблемой национальной и культурной самоидентификации. По словам В .К. Кантора, «артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения». То, что в целом можно назвать тенденцией к театрализации действительности, отражается в непрестанных поисках аутентичности. Обращение литературы к маске становится формой выявления собственного — истинного — лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени.

Эпоха Реставрации в Англии является одним из тех исторических периодов, в котором проблема само идентификации встает особенно остро. Хронологически занимая исторический отрезок одновременно переломный и переходный. Реставрация как историческое и социальное явление в истории Англии является эпохой без лица - эпохой маски, о чем мы можем сделать вывод, исходя из рассмотрения культурологических и исторических материалов эпохи. Причины наделения эпохи Реставрации эпитетом «эпохи маски» как объективного, так и субъективного свойства обнаруживаются в свидетельствах Дж. Тревельяна, Д. Юма, Т. Маколея, Г. Гетгнера, отечественного исследователя М. Барга, и, что для нас особенно важно, самого У. Уичерли, который прямо называет свой век «веком-маскарадом».

В то время как Т. Маколей называет комедию Реставрации «квинтэссенцией антипуританской кампании», мы в своей работе предпринимаем попытку обозначить маску как квинтэссенцию средств само идентификации общества, стоящего между крайними точками развития своего сознания, составляющими своего рода оппозицию аскетит - разврат. Напряжение, возникшее между двумя этими полюсами и обострившее потребность в само идентификации, стало, по нашему мнению, главной причиной маскарадности эпохи.

Представленный нами анализ приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» выявляет разноуровневость вводимых автором масок. Маска не просто присутствует в комедии Уичерли, но составляет важнейший компонент ее поэтики. Как и всякая комедийная маска, маска Уичерли создает комический эффект. Однако просто насмешка превратила бы пьесу Уичерлн в карнавал или бал-маскарад, где участники, насладившись выбранной ролью и сняв маски, продолжают жить своей жизнью. У Уичерли маска аккумулирует в себе все многообразие средств (речь, поведение, костюм, предмет), позволяющих героям обрести свое «истинное» лицо в маске.

Таким образом, в настоящей работе мы пытаемся установить характер функционирования маски в художественном тексте как сознательно выбираемого автором приема.

Объект исследования - западноевропейская комедиография от Античности до эпохи Реставрации и комедия У. Уичерли «Деревенская жена», предмет ис-

следов¡ш»я - различные аспекты функционирования маски в европейской комедии и своеобразие маски как художественного приема в «Деревенской жене» У. Унчерлн, При выборе материала исследования мы руководствовались мнением ведущих отечественных и зарубежных исследователей, утверждающих, что по замыслу и композиции «Деревенская жена» является наиболее талантливым и завершенным драматическим произведением У. Уичерли. Эта пьеса может быть охарактеризована как одна из самых реставрационных по своему содержанию. Кроме того, как показал произведенный нами анализ, наиболее ярко маска представлена автором в пьесе «Деревенская жена». Не менее значимым, по нашему мнению, является тот факт, что Дж. Тревельян в своем труде «Социальная история Англии» пишет именно о Деревенской жене» У. Унчерлн как о наиболее удачном, успешном примере драматургии Реставрации. Что характерно, историк особо отмечает притворство (то есть, по сути, маску) персонажей пьесы как ее сквозной мотив. Именно такой мотив, по заключению Тревельяна, мог найти живой отклик у аудитории Реставрации. А. Родвей напрямую говорит о заявленной для каждого действующего лица определенной «роли», что в нашем понимании также означает маску.10 Е. Черноземова связывает маски пьесы Уичерли с мотивом маскарада (где каждый хочет сорвать маску с другого, а сам остаться нерасшифрованным). Исследовательница называет Деревенскую жену» У. Уичерли «оригинальной комедией», написан но (1 на английском материале, что, на наш взгляд, подтверждает оригинальную маскарадность масок, созданных драматургом из маскарадной действительности Реставрации.

Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые рассматривается функционирование маски как художественного приема на примере произведения, принадлежащего эпохе, утверждающей маску в ее новом качестве.

В связи с выше изложенным цель нашего исследования состоит в том, чтобы определять место и значение маски как художественного приема в структуре комедии У. Унчерлн Деревенская жена» в контексте традиции западноевропейской драматургии.

Целью работы определяется и соответствую щи й круг задач:

1. Рассмотреть эволюцию маски в европейской комедии от Античности до эпохи Возрождения;

2. Выявить природу и направление трансформации маски в драматургии в связи с двумя типами культуры: карнавальной и маскарадной;

3. Рассмотреть своеобразие использования маски в комедии Реставрации в связи с общими особенностями эпохи;

4. Проанализировать особенности функционирования художественного приема маски в комедии У. Уичерли Деревенская жена» на основе сопоставления масочности имен, речи, предметов, поведения, образов и идей.

10 Trevelyan G.M. Illustrated English Social History, V.2. Pelican Book, 1964. P. 223; Rodway A. English comedy its Rale and Nature Com Chaucer to the Present Day, London, 1975, P. 136-137, Черноземов» E.H., Штейн А.Л. Трагедия и комедии. Эподы по истории английской драмы, - М., 2001, С. 137.

Проблема и цель определяют методологические принципы данной работы, в основе которых лежит многоаспектный подход, обусловивший использование нескольких аналитических методов:

1) типологического (в центре - «рассмотрение сходства и различия в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни»);

2) историко-генетического (в центре — «обнаружение источников литературных явлений»)

3) функционального, позволяющего исследовать особенности функционирования отдельных художественных приемов в литературном произведении.

Теоретической основой нашего исследования послужили работы М.П, Алексеева, A.A. Аникста, М.М. Бахтина, А.Н. Весело веко го, Л,С. Выготского, В.М. Жирмунского, А.Л. Гринштейна, Ю.И. Кагарлицкого, Ю.М. Лотмана, В.А. Лукова, Б.И. Пуришева, И.В. Ступникова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В,Б. Шкловского, Б. Добрэ, Дж. Пал мера, Р. Бэвиса, Р. Зимбардо, К. Роджерс.

Практическая значимость работы. Материалы настоящей диссертации могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории английской литературы, истории зарубежного театра.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры культурологии и зарубежной литературы Магнитогорского государственного университета. Материалы исследования нашли отражение в докладах на международной научной конференции «Пуришевские чтения» (Москва, 2005), международной научной конференции преподавателей английской литературы (Самара, 2004). Основные положения работы изложены в 9 публикациях.

Структура работы. Работа состоит из введения, 2 глав, заключения и списка использованной литературы (всего 189 наименований, 89 на языке). Общий объем диссертации составляет 193 страницы.

Содержание работы

Во Введении рассматривается история вопроса, определяемся актуальность избранной темы, научная новизна, устанавливается цель исследования и задачи, которые необходимо решить, дается аннотация содержательной части исследования (основные положения введения отражены в преамбуле автореферата).

В первой главе «Эволюция маски как культурно исторического явления» прослеживается эволюция маски от декоративно-сценического аггрибута карнавальной культуры до художественного приема в системе драматургического произведения.

Параграф первый «Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения» начинается с рассмотрения значения маски для культуры Античности в целом и для становления античного театра в частности. Анализируя маску в комедиях Аристофана и Менандра, мы выясняем, что античные маски

См.: Луков В.А. История лиггературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М,, 2003.

С.7.

эволюционируют от типизации характера к индивидуализации типа. Первоначально обрисовываясь при помощи исключительно внешних приемов, являясь средством создания «карикатурного персонажа» (как известно, цвет, размер античных масок отражали социальный статус, возраст, настроение и, или преобладание какой-либо характерной черты, а маски-костюмы являлись условными одеждами, по которым можно было определить род занятий носящих их персонажей), в дальнейшем античная маска постепенно начинает аккумулировать в себе индивцдуально-типические характеристики действующих лиц.

Еще более индивидуализированными стали маски Древнего Рима. У Терен-ция, Плавта маска получает значение «персонаж», отождествляется ими уже непосредственно с действующим лицом, и, как отмечает Дж. Дакворт, в древнеримской драматургии она постепенно приобретает значение «образа». «Очеловечивание» римских масок происходило и на чисто атрибутивном уровне: маской считался грим, который приближал создаваемый актером образ к более естественному. Таким образом, маска-грим становится следующим звеном в процессе индивидуализации персонажа, а вместе с ним и его маски. Мы также отмечаем, что преобразования аигичной маски неразрывно связаны с карнавалом (с карнавальным «принципом наоборот»).

Далее мы прослеживаем изменения, произошедшие с античной карнавальной маской в эпоху Средневековья. «Двумирность» эпохи Средневековья предопределила своего рода двухмерность проявления самой маски, сделав ее точкой пересечения двух противоположных культурных потоков: официально-церковного и народно-смехового. Сценическая атрибутивность маски нашла свое воплощение в евангельских масках, представляющих в лицах священное писание, а средством создания таких масок стал знаковый эмблематический язык, понятный всем категориям зрителей. Если обратиться к мистериям и моралите, можно отметить, что слова выполняли сопроводительную функцию по отношению к визуальным эмблематическим эффектам.

По словам В. Шкловского, античный и средневековый карнавалы являются «несходно» используемыми во времени сходными «эстетическими структурами»: античная карнавальность - это мечта о «Золотом веке», это легкость н блеск, а средневековый карнавал — это параллельный официальному миру мир праздника, в котором живут по законам временной «карнавальной свободы». Роль маски в обеих «структурах» сходна: маска дает ощущение внутренней, ничем не ограниченной (кроме самого карнавала) свободы; различие заключается в пресловутой «двумирности», где единство серьезного и смехового не предполагало равноправия, в то время как ранее эти аспекты в отношении божества, мира, человека были одинаково священными.

В эпоху Ренессанса карнавальные составляющие — свобода и праздник, а также главный карнавальный атрибут — маска получают новое качественное выражение. Маска-язык, кроме ассоциативно-эмблематической формы приобретает иную грань проявления: «площадное слово» становится словесной маской выражения речевой свободы карнавала, а маска-коспом предстает уже в форме маски-превращения (то есть приятия иного облика с тем, чтобы остаться неузнанным). Важно, что на данном этапе эволюции маска заменяет свою символьную функцию 10

на литературно-художественную, «метафорическую». Это неразрывно связано с развитием итальянской комедии XV века. Функционирование «ученой комедии» происходило на уровне литературного слова. Маска использовалась в художественной сфере в качестве одного из вспомогательных приемов сюжетной интриги.

Расцвет ренессанекого карнавала стал фундаментом,, зарождающейся народной комедии масок. Игровые приемы, взятые из народных карнавальных фарсов, подвергались обработке с целью выработки собственных драматургических принципов, важнейшим из которых стало маскотворчество. а сама маска становится особой формой восприятия действигельности. Маска дель арте воплощает в .себе одновременно фигуру, взятую из карнавального праздничного бытия, и житейский тип, ограничивающий своими характерными чертами предельно допустимое в рамках амплуа маскн функционирование в качестве типовой маски-образа. В связи с этим можно заключить, что такая маска была атрибутивным сценическим средством (костюм и маска соответствовали определенному типажу). В этих масках не было места для двусмысленности, они представляли собой четко выраженные трафаретные образы.

Проанализировав особенности масок дель арте, мы приходим к выводу об их «карнавалнзованности», то есть о переложении языка стихии карнавала на драматургический язык зарождающегося и уже называющего себя профессиональным театра. Не ставя под сомнение художественные достоинства таких масок и самой комедии дель арте, мы, тем не менее, предполагаем, что наивысшим драматургическим воплощением карнавала стали карнавализованные маски произведений Шекспира.

Масочные превращения шекспировских героев всегда целенаправленны: например, новый мужской облик женщин помогает им в борьбе за свое женское счастье. Мужские переодевания — это нередко присвоение маски-обличья низкого плана, однако присваивается лишь «нищенский вид», а не «нищенская суть». Таким образом, маски-перевоплощения, создаваемые Шекспиром, — это уже инструменты, используемые его героями для достижения собственных целей. На данном этапе костюмные перевоплощения из карнавальных праздничных начинают перерождаться в маскарадные: то есть маска-одежда используется для сокрытия явного и предъявления не настоящего, а приобретенного посредством маски облика. Однако мотив этих масочно-коспомных превращений (то есть масок) состоит не в корысти или выгоде, а в жизненной целеустремленности надевающих их героев, временно оформляющих свое «Я» извне: маскировка «Я» происходит не с тем, чтобы его скрыть, а чтобы добиться искомой цели.

Итак, маска, пройдя путь от атрибута площадных представлений, праздннч-ных шествий карнавала или средства создания типовых образов в пьесах античности и дель арте до карнавалнзованных превращений Шекспира, изменяет свою функцию с прямой, предметной на непредметную, художественную; а свое значение от однозначного праздничного к неоднозначному и двусмысленному, метафорическому, от карнавального к маскарадному.

Параграф второй «Изменение функции маски в эпоху Реставрации» представляет собой анализ нового качества маскарадной маски, обретенного к концу XVII века. Возникновение этого качества напрямую связано с кардинальными из-

мененнями, происходящими в общественной жизни Англии конца XVII века. Здесь, прежде всего, следует отметить Реставрацию, с которой связывают название комедиографии исследуемого периода. Подобно тому, как пуритане использовали в качестве идеологической «драпировки» религию, остроумцы реставрационного общества облачались в маски иного,'маскарадного качества. Исследование культурно-исторического значения маски и ее функционального назначения в драматургии первой половины XVII века указывает на иное использование этого драматургического средства, что подняло его до уровня самостоятельного художественного приема маски.

Традиционно« восприятие эмблематических образов и цветовых комбинаций приобретает в якобнтской драматургии, наследовавшей Шекспиру, противоположное по смыслу наполнение (так, белый цвет в пьесе У. Уэбстера «Белый дьявол» становится эпитетом дурного и порочного). Иную смысловую нагрузку получают трансформации-переодевания. Если переодевания шекспировских персонажей являются своеобразной метафорой их внутреннего перерождения, то в постшекспировских пьесах переодевания уже не столько карнавал-маскарад, сколько маскировка. Это не просто карнавальная потеха; маску, которую надевает герой, снять не так-то просто, она может и прирасти. Маска эволюционирует от выражения карнавально-аллегорических символов праздника к отображению замаскированной человеческой сути.

Притворство уже рассматриваются в качестве естественного состояния человека. На этом же принципе основаны драмы У. Унчерли, где маски становятся естественным покровом человеческой натуры. Маска становится способом выражения искусственности, проявляющей себя в поступках, поведении, речи.

Развитие маски сопутствовало изменениям, происходившим в природе самой драматургии: «Время от времени... драма меняет свою позицию на шкале между двумя крайностями абсолютной условности и абсолютного натурализма».1" Воплощение этих двух крайностей Бетель видел, в частности, в средневековых театральных формах и драматургии Ибсена. Шекспиру и его современникам он отводил место где-то посередине. Как и сама драма, подобным образом может быть позиционирована маска: от кариавально->*слоемой - просто «рожи для потехи» или «накладки для лица, с прорезями для глаз», скрывающей лицо от ...пыли и посторонних глаз, до натуральной маскарадной маски-личины лицемерного свойства, являющейся творением и одновременно отражением эпохи Реставрации, на которую она и была надета. А шекспировскую карнавально-маскарадную маску мы можем расположить «где-то посередине».

Натурализация действительности, о которой говорил Бетель, нашла свое выражение в окончательном исчезновении из театральных текстов иконографических формул, что являлось признаком перехода от мышления религиозно-мифологического к светскому. В результате такой смены подмостки английского театра перестают восприниматься как модель мироздания, как арена столкновения вселенских сил добра и зла, теперь - это арена столкновения разнообразных масок, которые и скрывают за своими личинами все эти силы.

115. 0е1ЬеН. 5)1аке4реаге агк! (Ье рсри1аг ёгата^с иасЗтоп. М.У., 1944. Р. 13.

Сама маска, будучи неотъемлемой частью сценического действия в той или иной ипостаси, в своем развитии проходит процесс, сходный с тем, который претерпевает драма. Десакрализируя с ь, маска отходит от своего мнфо-типичсского, народ! ю-карнавально го начала, в большей степени утрачивая свою декоративно-эмблематическое значение, становится символом иного мышления и, как следствие, средством, инструментом иного качества.

Такой переход не случаен, а закономерен и представляет собой особый этап в процессе перерождения маски из карнавальной в маскарадную. Уже М.М. Бахтин ввел разграничение понятий культур карнавальной и «карнавал изо ванной» (то есть «транспонировки» языка карнавала на язык литературы). Карнавалиэо-ваиная маска эволюционирует в сторону маски маскарадной, приобретает новые свойства и становится основой художественного приема. «Несходное» использование «сходных эстетических структур» (карнавала Аристофана и Рабле), о которых писал В.Б, Шкловский, своеобразно реализуется в понятии «условных моделей культурных систем», введенном АЛ. ГринштеЙном (карнавала и маскарада). В контексте нашего исследования под «несходством» использования подразумевается различие в функционировании важнейшей составляющей части этих систем - маски (карнавальной и маскарадной). Это «несходство» обусловливается как принципиальными изменениями, происходящими в компонентах карнавала и маскарада (смех, праздник, свобода), так и в изменении местоположения самой маски в художественной, культурной системе. По Ю.М. Лотману, «культурный феномен» маскн перемешается с «периферии в центр», по А. Грннштейну, «то-пос» маски становится «основой новой культуры». Мы же в своем исследовании маски подходим к ее маскарадному свойству (намеренному сокрытию «Я»), проявившемуся с все нарастающей силой в эпоху, предполагающую ее особое значение (в буквальном и переносном смысле) в жизни и художественно-маскарадное значение в драматургии.

Так, в исследуемый нами период Реставрации проявлением масочносги стало показное ханжество пуритан, их лицемерные маскн оказались мишенью для насмешек оппозиционного сообщества (аристократии, выразителями чьих взглядов к были в основном драматурги Реставрации). Впоследствии, забыв о пуританском ханжестве, общество принялось «драпировать» собственные желания: искусственная добродетель уступила место замаскированному пороку. Изменения, произошедшие в структуре общественной и художественной систем (в частности, в драматургии), и предопределили особую значимость маски, а также изменения ее художественной формы. Примером чего стало остроумие, одновременно определявшееся к концу XVII века, как «уместность... мысли и слова, изящно адаптированных к теме» (по Дж. Драйдену), и как «злоупотребление языком», называемое Дж. Локком «могущественным орудием заблуждения и обмана».

Принципиально важным является то, что «остроумие», приобрело своеобразную форму английского свободомыслия — либертинажа. С одной стороны, это свободная форма выражения идеологии эпохи, обусловленная ее антипуританской направленностью, с другой стороны, остроумие как специфический способ языкового выражения (и это отразилось в первую очередь в театре) являлось покровом, «одеждой» под которой скрывались подлинные намерения, истинные це-

ли, тайные мысли. То есть остроумие можно обозначить как языковое средство образного выражения неоднозначности изображаемых понятий. Таким образом, язык (способом выражения которого является остроумие) становится своего рода «маской», являющейся «покровом» двуличной сути отображаемых явлений. В данном случае язык-маска - это уже не символьный язык универсальной знаковой системы, знакомой нам по средневековым моралите, но метафорический язык образов. Метафорическая образность понятий, выражаемая через остроумие, придавала специфическую выразительность драмам Реставрации, являясь при этом, по сути, средством внешнего языкового окрашивания истинной человеческой природы драматических персонажей.

Поэтому следует признать совершенно справедливым утверждение Р. Бевн-са, обозначившего маску как символ реставрационного театра. Сама маска переходит на новый уровень функционирования не только в культурной системе маскарада — маска это средство маскировки истины фальшью, но и в художественной системе драм этого периода. Ч. Лэм назвал комедию Реставрации «искусственной», т.к. здесь маска подразумевает искусственную личину, созданную посредством уже слов и поведения, а не только изменением костюма или «зачериением» лица. Поэтому искусственность маски подразумевает ее театральность, игру, выражаемую посредством разнообразных художественных средств, которые в своей совокупности и составляют маску — прием. Среди анализируемых нами масок: маска-поведение, маска-язык, маска-имя, маска-костюм, маска-предмет - их функционирование в произведении и составляет реализацию художественного приема маски. Маскарад масок, искусно созданных драматургом Реставрации, мы можем наблюдать на примере пьесы У. Унчерли «Деревенская жена».

Глава вторая «Функция маски в пьесе У. Уичерли (1640-1716) «Деревенская жена» посвящена рассмотрению маски как ведущего приема характеристики персонажей. Маска Уичерли представляет собой не просто «зачернение», «драпировку» лица или личного «Я». Маска предстает здесь в разнообразных формах, которые в своей совокупности слагают основной художественный прием произведения. Сам Уичерли называет свою эпоху «веком-маскарадом». Следовательно, в контексте нашего исследования маски и ее перерождения из карнавальной в маскарадную мы можем говорить о «маскарадности» маски английского драматурга. «Маскарадность», по нашему мнению, предполагает принадлежность маски к культурному типу маскарада со всеми вытекающими отсюда ее характеристиками - это маска сокрытия, утраты собственного «Я» или достижения личных целей при помощи притворства и лицемерия. Использование последних в качестве инструмента определяет в пьесе двойную суть маски: она не только и не просто скрывает, она показывает иной лик (второй лицо), противоположное внутренней сути персонажа.

В маскараде пьесы Уичерли «Деревенская жена» герои последовательно надевают маску-дом I (нанту, то есть наиболее выгодную и удобную в заданных обстоятельствах сюжета. Таким образом, перед нами выстраивается ряд масок, планомерно предъявляемых Уичерли в соответствии со схемой развития сюжета. Это предметные визуальные маски: маска-имя, маска-костюм, маска-предмет и маски-личины: маска-язык, маска-поведенне.

Прием говорящих масок-имен достаточно традицийнсн при обозначении знаковых черт характера (при этом вспоминаются, прежде всего, итальянский драматург Арносто и английский мастер слова Б. Джонсон); однако и при анализе пьесы «Деревенская жена» У. Уичерли нельзя обойти вниманием функционирование такой «именной» маски. Здесь маски-имена — тирана (Pinchwtfe - от pinch ограничивать, причинять страдание, wife - жена), щеголя (Sparkish — at spark искриться), придворного (Ilarcourt от court - двор) - заранее предвосхищают основные качества персонажа, ибо каждый из них и в самом деле является тем, что ему предписывает маска-имя. По Б. Томашевскому, уже само имя может быть элементом наводящей характеристики персонажа, служить его маской (особой, по мнению исследователя, является традиция комедийных имен-масок).

Параграф первый «Маска-личина как основной художественный прием в комедии У. Уичерли Деревенская жена» посвящен функционированию приема маски, который реализуется во всем многообразии средств, схем, принципов действия созданных автором масок-личин. Целью нематериальных, непредметных масок речи и поведения является не столько сокрытие подлинных целей и качеств персонажа, сколько их предъявление зрителям. Избираемая каждым персонажем маска диктует ему надлежащее поведение и нередко речь. Так, маска евнуха, являющаяся одной из самых выразительных в маскараде, созданном Уичерли, сообщает своему носителю стиль поведения, а также речи, которых ему следует придерживаться. Конечно же, выбор за самим персонажем — Хорнером, надевшим ее и избравшим тем самым соответствующий своей маске стиль общения. Эта маска предполагает выражение открытого женоненавистничества из-за якобы импотенции, с тем, чтобы ему, во-первых, поверили те, 1и кого она (маска) направлена, - потенциальные рогоносцы: «... этот серьезный человек, глядя на меня, поверил в истинность молвы и оставил у меня жену, да еще и пригласил к себе, раньше этот аргус ни за что бы не познакомил меня с ней!» Кроме того, теперь, будучи «всюду вхож» и «безобиден», Хорнер собирается позволить себе и иные вольности: являться утром в будуар, подобно мужу, или целовать девиц па глазах у их родителей. Во-вторых, Хорнеру нужно уверить в истинности его нового светского обличья друзей-острословов, чтобы они не распознали и не воспользовались таким статусом вперед него, и они практически (на словах) были близки к этому: «Нам бы с тобой права Хорнера-уж мы бы сумели ими воспользоваться!» Пока другие лишь предполагают, Хорнер делает желаемое возможным. Что же касается такого выбора маски, то, по выражению самого Хорнера: «Прикидываться другом бессмысленно, они все равно тебя раскусят!»; к тому же, он сам сетует на то, что «сначала вы заводите дружбу с мужем, чтобы получить жену, потом готовы расстаться с женой, чтобы избавиться от мужа». Все эти условности предопределяют суть и цель самой маски евнуха: ее надежное прикрытие является гарантией получения доступа в спальни и будуары прежде недоступных дам. Дамы же, в свою очередь, сохраняют на людях репутацию, а на лице собственную маску - маску чести, которая, по их же собственным словам: « <,„> ничуть не хуже настоящей, раз таковой ее почитают в свете. <.. .> хотя на деле-то — фальшивая».

Прием маски срабатывает безукоризненно, она выражается при помощи средств обусловливающих ее «метафорическую» функцию, такими как речь, по-

ведение. Эффект маски срабатывает на контрасте того, что скрывается за искусно созданной личиной и ее внешним речевым или поведенческим проявлением. Игра приема построена автором таким образом, что механизм действия одной маски раскрывает фальшивость других: Хорнер, доверив секрет своей маски леди Фид-жет и ее товаркам, не промахнулся, ведь он практически доподлинно знал, что честь этих леди только на языке (то есть в форме словесной маски ханжества) н уцелела. Поэтому оригинал сослагательного наклонения: «If I could <wrong your honour -EJ1>, Если бы я мог... сопорочить вашу честь - Е.Л.> » предполагает нереальную воображаемую ситуацию, чей комический и двойственный смысл усугубляется тем, что Хорнер в маске подразумевает чистую правду (так как нельзя навредить чести, которой не существует), а сэр Фнджет верит «правде» — маске «евнуха», который естественно «не мог бы» но только на словах своей маски.

Как уже отмечалось, принципиальная значимость приема маски заключается в интеграции разнообразных средств, чье комбинаторное соединение дает возможность для ее ]>еализации различными способами. Например, предлагаемая Хорнером Харкорту маска друга (так как «глупый соперник только подмога в любви <...>, дружа с ним <...> его легче обмануть, если он сам втянут в обман») объединяет в себе маску-поведение в глазах соперника и маску-речь, коей Хар-корт оперирует с Алитеей и со Спаркишем. При помощи своей маски друга Хар-корт планирует использовать самого Спаркиша как прикрытие, а добившись своей цели, сбросить его «с остальными покровами», среди которых упомянутая выше костюм-маска, но, что важнее всего, непредметные маска-язык и поведенческая маска друга. Его острый ум и язык истинного острослова позволяют ему сеанс одновременной игры с его возлюбленной (которой он объясняет ошибку ее будущего брака-ширмы), и с его соперником, где, надев маску-язык, он раскрывает перед Алитеей тщеславие, кичливость, хвастовство ее избранника, в его же (Спаркиша) присутствии. Более того, маска-язык Харкорта обнаруживает маску Спаркиша: за его иеликодушием, откровенностью взглядов скрывается корысть, эгоизм, наконец, нелюбовь, что в свою очередь самым неожиданным образом снимает маску с самой Апитеи, За маской поведения Алитеи (верности слову, данному жениху), спрятаны одновременно боязнь оказаться запертой в деревне ревнивым мужем и намерение ступить в брак с человеком, который устраивает ев своими принципами, созвучными эпохе. Сбросив маску, Алитея признается самой себе, прежде всего, в своем чувстве к Харкорту и в собственном заблуждении (относительно брака); так же поступает и Харкорт, отбросив ненужные более покровы (маски), он встает на защиту настоящей чести Алитеи и получает в награду ее искреннее ответное чувство.

Параграф второй «Функции визуальных масок в комедии». Маска-костюм, маска-предмет являются визуальными, предметными масками. Истоки маски в форме визуальных (костюмных) перевоплощений лежат еще в карнавале и его «принципе наоборот». Последний реализован у Уичерли с максимальной точностью: ревнивец муж надевает на жену мужской костюм, то есть маску, придающую ей облик представителя противоположного пола - ее брата. Что касается самой маски «зачерняющей» лицо, то, по выражению Пиичвайфа, женщина в ней 16

подобна «блюду под крышкой: поглядишь — аппетит разгорается» и привлекает к себе больше внимания, чем просто смазливое личико. Такая маска на лице подобна завесе таинственности, которую так и хочется приоткрыть. Костюм-маска в представлении Пинчвайфа является мерой куда более эффективной от ему же подобных распутников и, что важнее, от рогов обманутого мужа. Однако предусмотрительного Пинчвайфа и его превентивную меру в виде маскн ожидал провал: Хориер, положивший глаз на Марджери Пинчвайф, передал апельсины, приветы, поцелуи и объятия в темной аллее ей самой, но в маске «брата». Пинчвайф терзаем его же методами; используя эту маску-костюм, Хорнер позволяет себе все эти вольности в присутствии мужа, чего никогда не случилось бы, будь она самой собой (его супругой) без маски.

Не менее интересно перевоплощение Харкорта, препятствующего свадьбе Али-геи и Спаркиша, в мнимого священника. Одной маски-сутаны Харкорту было бы недостаточно, такой одежде должна соответствовать и речь, поэтому здесь работает уже совмещение двух масок речи и костюма (примечательно, что роль священника, то есть маска Харкорта, обозначается в оригинале словом function -функция). Причем если функционирование костюмной маски осуществляется планомерно и без сбоев, маска-речь, хотя и помогает Харкорту завуалировано выражать свои истинные намерения: «никто иной на вас не женится, я скорее умру», все же иногда соскальзывает с него: «I must suit шу style to my coat or I wear it in vain» - (Я должен уподобить мой стнль, манеру <речи - Е. Jl> моему одеянию, иначе его ношение тщетно <подстрочник — Е, Л,>). Такой сбой функции маски связан с настоящим чувством Харкорта к Алитее, которое не в силах скрьгть никакая маска: «How his love has made him forget his functions. - (Надо же, как любовь заставила его позабыть о его функции. <курсив, подстрочник - Е. Л.>) Маске Харкорта сопутствует успех, так как она — творение искренности его чувства. Кроме того, участвующие в этом представлении персонажи, находясь на различных полюсах от его маскн, в целом помогают ему добиться своей цели. Так, служанка Люси «за» маскарад Харкорта и «против» брака Алитеи со Спаркишсм, последний же просто слеп от собственного тщеславия и маски великодушия, благодаря которым он, в конечном счете, лишается невесты. Что же до самой Алитеи, то несостоявшийся брак-ширма оборачивается для нее настоящим браком-партнерством с возлюбленным.

Маска-костюм Марджери Пинчвайф является затеей одновременно греховной (то есть - это измена мужу) и невинно-невежестве иной (ее влюбленность в Хорнера наивно непосредственна и искренна). Она выходит к собственному мужу в одежде его сестры, (иначе говоря, в маске): в бархатной маске н в темноте, которая здесь играет роль маски-покрова, под которым и осуществляется масочный обман-авантюра. Сам Пинчвайф, ослепленный страхом за свою честь больше, чем за честь вместе взятых жены и сестры, собственноручно отводит облаченную в маски (фактическую и костюмную) жену к ее любовнику. Такая маска срабатывает эффективно: интрига, в чей узор вплетены все без исключения персонажи Уи-черлн, завязана в крепкий узел, а в его центре — средство, которым это достигнуто, — маска.

Упомянутый выше костюм-маска Марджери — это лишь заключительная фаза функционирования ее собственной маски. За маской простодушной наивности, провинциальности скрывается лукавство и хитрость, достойные любой городской дамы. Марджери облачает в маски письма, адресованные Хорнеру. Так, на сцене появляется маска-предмет. В первом случае одно письмо заменяется другим, и только его адресат (Хориер) может сопоставить его истинное содержание без маски, которую на него надела (подменив грубое письмо мужа собственным любовным) Марджери, с тем, которое подразумевается Пннчвайфом. Хорнер сохраняет маску письма и передает Пинчвайфу свои уверения в том, что будет следовать всем ее просьбам, имеющим для интриганов в масках и обманутого мужа противоположное значение. Во втором случае ловкой и опытной Марджери уже достаточно, написав в конце предложения слово «свадьба» вместо «встреча», и поставив подпись Алитея вместо собственной, сотворить очередную маску, скрыв свои истинные намерения: «Не могу я больше откладывать нашу...свадьбу. Твоя обездоленная Алитея.» Здесь маска-предмет реализуется как одно из основополагающих средств, способствующих динамике сюжета. В виду того, что простого перечисления обстоятельств и схем осуществления разных типов маски было бы недостаточно для характеристики функциональности приема маски, нельзя не отметить, что такая маска-предмет срабатывала в роли своеобразного спускового механизма для возникновения и функционирования других масок (речи, поведения, костюма).

Однако апофеозом реализации такой визуальной «предметной» маски стала маска фарфора. Изначально эта маска предметна буквально: фарфоровая чашка в руках леди Фиджет выступает в качестве маски для адюльтера, совершенного ею в комнате соседней с той, где остался ее муж. Тем не менее, когда на сцене появляется еще одна страждущая до «фарфора» дама, а их диалог сам принимает форму маски, фарфор становится уже маской-понятием, под которым подразумевается сама измена, а речевые маски, мгновенно надетые персонажами и включающиеся в такую предметную ситуацию, и делают ее таковой. Например, «И думать не смейте милейший мистер Хорнер, что вы всем будете раздавать фарфор, а мне ничего», - «Но у меня и правда ничего не осталось ...трудился как мог...», - «Насколько я могу судить, у него действительно ничего не осталось... Мы, знатные дамы, ненасытны до фарфора». Сцены с фарфором являются порождением слияния разнообразных масок. Это ярчайший пример функционирования приема маски, совокупно объединяющего в себе ее различные средства и реализуемого автором в качестве принципиально значимого елемента художественной структуры произведения.

Итак, созданный автором маскарад - это маскарад притворства и лицемерия, процветающих в обществе того времени и скрывающихся за различными масками, использующих все подручные средства для достижения искомых, лнч-ных целей. Персонажи У, Уичерли, благополучно избежав разоблачения, остаются при удобных им в ношении и употреблении масках. Именно на этом этапе достигают своего наивысшего выражения маски языка и поведения. Если маски костюма, предмета играли, в целом, роль второго плана в формировании и разрешении интриги, то ведущий план отдан автором поведенческим и речевым — то есть

непредметным, маскарадным, «карнавализованным» маскам. Персонажи, намеренно облекающие свое «Я» (а это - мысли, слова, поступки) в маски, являются примерами, выразителями настроений и нравов современной драматургу эпохи. Поведенческая или языковая маска несет в себе значение искаженного порядка вещей* однако, возможно, именно таким образом (кажущимся противоестественным) персонажи пытались обрести самих себя. И они достигали свою цель в созданной ими самими маскарадной действительности, не тяготясь своими масками предметного или непредметного свойства.

В Заключении, подводятся итоги проведенного исследования. На защиту выносятся следующие положения:

1. В своем развитии маска проходит различные этапы, на каждом иэ которых, она функционирует в различных художественных системах и приобретает качественно новые свойства. Но основная перспектива такого развития заключается в движении маски не только в художественной парадигме различных эпох, но и в «эстетических структурах», тем или иным образом обусловливающих направление движения. Под такими структурами мы понимаем карнавал и маскарад: их эволюцию, взаимодействие, переход основных элементов структур из одной в другую. Подобные процессы происходят и в самой маске: ее переход из карнавальной в маскарадную означает изменение ее собственного назначения: от внешней декоративной сим вольности к сознательной маскировке внутренних личностных характеристик, а цель такого маскарада заключается в максимальном ■ использовании преимуществ, даваемых маской. Маска переносится из второстепенной плоскости в центр культурной модели (маскарада) в целом и художественной системы (произведения) в частности.

2. Маскарад!гость, являющаяся новообретепной характеристикой бытования маски в художественном пространстве культуры, обусловливается в свою очередь особенностями драматургии исследуемого периода. В чертах реставрационной драмы закономерно отражены черты эпохи, которая сама была эпохой маски -«веком-маскарадом». «Карнав авизованная» (то есть переведенная на язык литературы) маска оз1ичает переход от карнавальной предметности-атрибутивности к непредметной форме художественного приема. Так, маскарадная маска Реставрации становится художественным приемом с возникновением маски-языка (остроумия) как способа свободомыслия (чьей идеологической основой стала философия либертинажа и его английского варианта — теорий Т. Гоббса). Совокупно используемые средства маски образовывают, в конечном счете, прием, а ярким примером его разнопланового функционирования становится творчество У. Уи-черли, который изобразил собственную эпоху в виде маскарада, где свобода возможна только под покровом личины.

3. Анализ функционирования приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» показывает наличие и работу разнообразных масок. Так, традиционные маски, такие, как маска-имя, а также предметные маски — маска-костюм, маска-предмет, являясь либо предваряющей остальные характеристикой, либо наружной маской действующего лица, — выполняют назначение внешних средств характеристики персонажей. При этом их художественная функция в произведении не сводится лишь к созданию, завязыванию интриги той или иной сюжетной

линии. Принципиально важно то, что эти разновидности маски становятся своеобразным базисом для функционирования иных масок. К последним относятся более сложные, непредметные маска-язык, мае ка-поведение. Это не просто характеристики их носителя, но характеристики, имеющие еще и противоположное выражаемому ими значение. Своим двойным значением слова и поступки скрывают свой истинный смысл. Система масок Уичерли выстроена таким образом, что одномоментно в разыгрываемой ситуации могут быть задействованы несколько разнообразных масок, более того на одном персонаже маски могут ежесекундно сменять одна другую, что и является главной особенностью функционирования художественного приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена».

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Становление комедии Реставрации в контексте XVII века // XVI Пуришев-ские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов. - Москва: МП ГУ, 2004. - С. 108-109.

2. Мнимая маска порока в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» // Компаративистика: современная теория и практика. Материалы международной конференции, XIV съезда англистов. - Самара: СГПУ, 2004. - С. 302304.

3. Морализирующая природа сатиры в комедиографии Реставрации // Наука— ВУЗ-Школа: Сб. науч. тр. молодых исследователей. Вып. 9. — Магнитогорск: МаГУ, 2004. - С. 294-299.

4. Маска притворства в комедии Реставрации // Зарубежная литература: проблемы изучения и преподавания: Межвуз. Сб. научных трудов. Выл. 2 — Киров: ВятГГУ, 2005. - С. 27-30.

5. Характер маски в эпоху Реставрации в творчестве У. Уичерли И Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы докладов международной научной конференции и XV съезда англистов. -Рязань: РГПУ, 2005.-С. 72.

6. Комедия Реставрации - карикатура маски лицемерного благочестия пуритан // Литература в контексте современности. Материалы междунар. конференции. - Челябинск: ЧГПУ, 2005. - С. 171-176.

7. Маска мнимого невежества как веха пути из провинции в столицу в комедии У. У1€черли «Деревенская жена» // XVII Пурншевские чтения. Путешествовать - значит жить. Концепт странствия в мировой литературе. Сб. материалов международной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Х.К. Андерсена. - Москва: МПГУ, 2005-С. 127-128.

~ 8. Маска в драматургии Реставрации // Вопросы гуманитарного знания. Межвуз. сб. науч. работ. Вып. 1, — Магнитогорск: МаГУ, 2006. - С. 56-62.

9. Особенности маски как художественного приема в творчестве У. Уичерли // Проблемы истории, филологии, культуры. — Магнитогорск, 2006. Вып. XVI. -С. 298-305.

Регистрационный № 1348 от 09.03,2004 г. Подписано в печать 09.11.2006 г. Формат 60^84 VI«. Бумага тип № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,00. Уч.-изд. л. 1,00. Тираж 100 экз. Заказ № 584. Бесплатно.

Издательство Магнитогорского государств еняого университета 455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114 Типография МаГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ломакина, Екатерина Александровна

Введение.3

Глава 1. Эволюция маски в западноевропейской драматургии .30

1.1 Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения.30

1.2 Изменение функции маски в эпоху Реставрации.71

Глава 2. Функция маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» 103

2.1 Маска-личина как основной художественный прием в комедии У. Уичерли «Деревенская жена».103

2.2 Функции визуальных масок в комедии.134

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Ломакина, Екатерина Александровна

Судьба маски в истории европейской литературы была многоликой. Античная маска, маска комедии дель арте, маски Шекспира, наконец, маска эпохи Реставрации - все они отражали уникальные особенности своего времени и становились ключевыми элементами создающихся художественных систем. При этом маска традиционно рассматривается в литературоведческих исследованиях, прежде всего, в качестве маски карнавальной.1 Достаточное количество работ отечественных исследователей посвящено маске комедии дель арте. Зарубежные и отечественные труды посвящены маскам театра древней Греции и Рима, а также придворной маске-представлению, особому жанру английской драматургии первой половины XVII века.

Прежде чем говорить об эволюции литературной маски, следует обозначить границы самого понятия. Маска может выступать в своей прямой функции и в «метафорической», когда ее признаки переносятся на социокультурные явления. Следуя разграничению, сформулированному Ю. Лот-маном, можно выделить: маску как «накладку», скрывающую лицо, и маску как художественную форму.

К художественной форме относят маску-жанр4, представляющую собой самостоятельную художественную величину, а также авторскую маску. Мы в своей работе обращаемся к еще одной грани маски - ее «метафорической» или литературно-художественную функции. Мы рассматриваем маску как совокупность средств характеристики персонажа, выражаемую при помощи особого «принципа расположения материала»5 в тексте и определяемую как художественный прием. Кроме того, нами прослеживается процесс перене

1 В частности, в работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990.

2 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973; Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия дель арте, М., 1962; Молодцова М.М. Комедия дель арте. JL, 1990; Apollonio М. Storia del teatro italiano: In 3 v. Bologna, 1953 и др.

3 Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.З.Таллинн, 1993. С. 377.

4 Маска как специфический жанр английской драматургии XVII века не входит в объект нашего исследования.

5 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70. сения или, выражаясь словами М.Бахтина, «транспонировки» маски как предметного понятия (карнавальной «накладки», «рожи для потехи») на язык литературы, которая отражает не только саму маску, но и сопутствующие ей изменения и самой исторической эпохи, и нового типа культуры - маскарада, придавшего маске новое качество.

Маска становится своего рода знаковым признаком не только рассматриваемой нами эпохи Реставрации, но и творчества У. Уичерли, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности и художественной системы. Совокупность таких изменений, высвеченная объединяющим фактором маски, предопределяет наш подход к маске как ведущему художественному приему творчества У. Уичерли. Использование Уичерли приема маски в его «новом <маскарадном - E.JI.> качестве» обусловливается иным осмыслением действительности. Действительность Реставрации - это «драпировка» истинных мотивов и желаний под удобные в использовании маски. Масками становятся не только имена, но речь, поступки, предметы.

Таким образом, актуальность нашей работы определяется необходимостью уточнения закономерностей развития маски как явления европейской драматургии, в частности, комедии, а также особенностей ее функционирования в английской драматургии эпохи Реставрации как художественного приема, на примере творчества У. Уичерли.

В своем исследовании под определением художественного приема мы понимаем «способ комбинирования словесного материала в художественные единства», «принцип» объединения материала в словесной конструкции произведения, который применяется при художественном «расположении» материала с тем, чтобы вызвать определенный эффект.6

В рамках исторической поэтики рассматривается генезис, происхождение маски, в рамках общей поэтики маска изучается с точки зрения ее худо

6 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003. С. 14, 25; Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1986. С. 70. JI. Выготский называет «способ комбинирования и сочетания материала» (по Б. Томашевскому) принципом его расположения. жественной функции, иначе говоря «художественной целесообразности» (Томашевский Б.В.). Мы исследуем не только достигаемый автором за счет приема эффект, но и то, каким образом данный прием функционирует, проявляет себя в пространстве произведения.

Эстетическая оправданность использования данного художественного приема является признаком его действенности и жизнеспособности. В масках, созданных У. Уичерли, мы наблюдаем своего рода «подновление приема в новой функции и ином осмыслении», что и является признаком такой художественной жизнеспособности. В качестве постоянного «подновления», или, говоря иначе, «борьбы с механизацией» (термин Томашевского Б.В.) приема можно рассматривать всю историю маски: ее генезис от декоративного предмета до художественного принципа организации материала в произведении.

Б. В. Томашевский говорит о приеме маски как о «частном случае» характеристики персонажа. Разнообразными элементами характеристики могут выступать наружность героя, его одежда, обстановка - все это также является «приемами масок». Примеры подобных масок как «косвенных» характеристик персонажей можно найти в драмах Шекспира, где отдельно взятый предмет обстановки или костюма несет уже не только декоративную, но и смысловую нагрузку. Отечественные исследователи творчества У. Шекспира А. Аникст, М. Морозов, при анализе шекспировских характеров выделяют метафоры как «выражение характеров действующих лиц», или говорят о малом мире, «скрытом в человеке», где важную роль играют гуморы, определяющие различные темпераменты.8 М.Урнов и Д. Урнов отмечают «чувство историзма» Шекспира, которое обусловило создание им характеров представляющих собой сложный «сплав» человеческой души, где полупатриар

7 В своем исследовании мы используем определение функции Ю.Н. Тынянова: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими, и стало быть со всей системой» и называется «конструктивной функцией данного элемента». Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М., 1977. С. 272.

8 Морозов М.М. Избранное. О Шекспире. М., 1979. С. 254; Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 153-155. хальная среда средневековья сталкивается с переходными моментами нового времени.9 Очевидно, что та смысловая нагрузка, которую исследователи вкладывают в эти характеристики и метафоры, не поднимает их до уровня самостоятельного приема, рассматривая лишь в качестве «оценки», но не маски.

В то же время разработка «конкретных мотивов» и «нанизывание» их на одно и тоже лицо (имя) создает «анекдотичные типы» - маски, примером которых являются знаменитые маски дель арте. Здесь, уже само имя становится «прямой» характеристикой персонажа. Такой прием является традиционным в комедии - «в комедийной традиции имен масок, все комедийные имена заключают в себе характеристику».10 В роли маски («геометрической») может также выступать, по мнению Ю. Тынянова, подчеркнутая наружность. Например, у Н. Гоголя в словесную маску превращаются простые языковые метафоры: маска - часть (руки «Вия»), эффект сломанной маски («Нос»), вещная метафора становится словесной маской («Коробочка»), словесная маска, закрепившись в звуке, стала фонетической («Акакий Акакиевич»). Гоголь последовательно преображал фамилию как словесную маску в маску «вещную» (наружность), а затем создавал ее движения и сюжетную схему. Так, жесты, поведение маски предопределялись по замыслу автора и, по мнению исследователя, самими масками, они могли быть «застывшими» и «неподвижными» (Плюшкин, Собакевич), либо обнаруживались в жестах (Чичиков).11

Функционирование приема также осуществляется через лексику, стиль речи, темы, затрагиваемые в диалогах с другими персонажами, что в своей совокупности и составляет маску. По В. Жирмунскому, прием «приобретает новый художественный смысл в зависимости от своей функции в составе то

1 ? го или иного произведения». Кроме того, о такой новой непредметной мас

9 Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герои и его время. М., 1964. С. 148.

10 Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 200,203.

11 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М., 1977. С. 202-203,204.

12 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1978. С. 23 ке-речи можно сказать, что, по сути, она является речевой маской. Так, Ю.М. Лотман отмечает введение в «условно-литературную схему шутотрагедии И.А. Крылова «Подщипа» гротескных речевых масок в качестве «организующего сатирического приема». Например, сатирический характер языковой маски Слюняя определяется такими характеристиками его речи как: косноязычие, присюсюкивание, картавость, шепелявость. Если для исследователей (Данилова С.С., Карской Т.Я.) это показатели вырожденца, дегенерата, слабоумного, то Лотман судит об этой речевой характеристике историче

13 ски : речевая маска характеризует персонаж с точки зрения исторической ситуации. Таким образом, мы можем говорить о взаимосвязи маски-речи у У. Уичерли с исторической особенностью его эпохи - остроумием. Поведенческие маски в категории амплуа Лотман обозначает как часть «поэтики поведения» в культуре той или иной эпохи. Исторические «маски-амплуа» тех, кто «выламывался из норм и стилей общепринятого», представляют собой соотнесение типового поведения такой маски с социокультурным контекстом эпохи.14 Таковыми, по нашему мнению, являются поведенческие маски Уичерли, а их реализация осуществляется в границах, заданных маской самой эпохи Реставрации.

Маски Уичерли - это не только анекдотичные типы, «поведенческие амплуа», «типовая» речь, косвенные дополнения к основной характеристике, это лица самой эпохи, облаченные в фальшивые личины, скрывающие за ними свои истинные цели и намерения. В художественном отношении маска

13 По Ю. Лотману, тип речи персонажа раскрывает связь его со знакомым бытовым характером: «нежный» выговор этого действующего лица был отличительной чертой франтов эпохи Директории, язык которых современники определяли как «косноязычное арго», «язык без согласных». Лотман Ю.М. Речевая маска Слюняя. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 394.; Lacour L. Grand Monde et salons politiques de Paris apres la terreur. Paris, 1861. P. 38.

14Лотман отмечает амплуа «шута», «чудака», «острослова-проказника», «бессеребреника», «правдолюбца», а нарушение типового стандарта исследователь называет амплуа «богатыря», «превосходящего в питье, еде, любви, роскоши (Орлов, Потемкин)». Типовые поведенческие маски выведенные Ю.Лотманом совпадают с некоторыми масками выявленными нами при анализе комедии У.Уичерли «Деревенская жена». (Лотман Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII века // Наследие Древней Руси. М., 1976. С. 295-296). это способ организации разнообразных драматургических средств с целью показа нравов эпохи.

В своей работе при анализе приема маски мы последовательно рассматриваем ее эволюцию, исходя из двух типов культуры, определяющих основные фазы этого процесса и объединенных в «метатопосы» карнавально-сти и маскарадности (здесь и далее термины по А.Л. Гринштейну).15

Карнавал и маскарад - две культурные системы, важнейшими элементами которых являются топосы маски, игры, праздника и смеха. По утверждению В. Шкловского, «карнавал в разных своих проявлениях осуществляется в продолжение многих тысячелетий». То есть выводимое А. Гринштей-ном культурное понятие маскарада - это, возможно, и есть такое «проявление» карнавала, осуществляющееся в художественных системах, начиная с позднего Возрождения. На наш взгляд, здесь стоит говорить о сходстве «несходного», а именно: об использовании «эстетических структур» карнавала и маскарада в различных обстоятельствах. Так, карнавал М. Бахтина, по утверждению В. Шкловского, «историчен» - это «событие определенного времени, созданное людьми определенного умонастроения».16 Маскарад же в этом случае представляет собой как бы «сходное» с ним историческое «повторение».17

Также и культурно-историческое явление маски, ее эволюция, ее разнообразные «проявления», являются своего рода «разнонаправленными сходными повторениями», обретающими при этом «несходное» этическое и эсте

15 Согласно А.Л. Гринштейн, «литературный процесс предполагает не отмирание старых форм и не только появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых.», что и является, в свою очередь, «процессом эволюции топосов (культурных феноменов)». Объединив культурные явления в «метатопосы» карнавала и маскарада, исследователь рассматривает литературу в качестве «поля актуализации» совокупности культурных феноменов («топосов»), то есть их проявления в художественном тексте. См.: Гринштейн АЛ. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах», М., МГУ, 2000. С. 22.

16 Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 270.

17 По В. Шкловскому, «выделяя структуру исторических явлений, мы можем решать, что история повторяется, но в то же время знаем, что она двигается. Двигается разделенной на разнонаправленные, но как бы сходные повторения» <курсив наш - Е. Л.>. (Шкловский В.Б. Указ соч. С. 272). тическое наполнение. Карнавал, по М. Бахтину, «не разыгрывают, а живут в нем <.> карнавальной жизнью» где, как утверждает В. Шкловский, все и вся существовали «в подчеркнутой как бы реальной двойственности» <кур-18 сив наш - Е. JI.>. Маскарад же, напротив, разыгрывают, вот только двойственность в нем, не «как бы», а, на самом деле, реальная: если карнавал - это «ощущение переворота» (Шкловский В.Б.)), осуществляемого в определенный пространственно-временной промежуток, то маскарад - моральный «переворот», который, осуществившись, продолжает свое существование в двойственном мире масок. Маска перестает выполнять функцию театрального реквизита, необходимого атрибута драматического действия или карнавала, используемого для обозначения типов характеров в соответствии с ее цветом, размером и формой, в качестве которой она была представлена в античной драматургии.19 Она становится непредметной, обозначая вторую, внешнюю натуру человека.

А.Л. Гринштейн, исследуя трансформации карнавального и маскарадного типов культур, обращаясь «к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица», объясняет все изменения «сменой парадигмы европейской культуры», что является, по его мнению, одной из

ЛА важнейших особенностей литературы вплоть до XX столетия. Смена пара

1Я

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 163; Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 271.

19 О функции маски в античном театре см.: Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии М. 1979. С. 55; Варнеке Б.В. История античного театра. М., «Искусство» 1940. С. 7374; Соболев А.И. Аристофан и его время. М., «Лабиринт» 2001.

20 При этом указанные «топосы» не являются «минимальными единицами мета-концепта» карнавала или маскарада, так как сами включают в себя второстепенные элементы. Так, «топос» маски (то, что А. Гринштейн подразумевает под топосом маски, является частью «метаконцептов»: карнавала и маскарада) включает в себя образы, мотивы переодевания, роли, аутентичности, куклы. Фактически, эти элементы выступают внутри комплекса в качестве вариантов. Иными словами, А. Гринштейн говорит о способности концептов маски, игры, праздника «становиться субститутами друг друга».Карнавал и маскарад - это достаточно условные модели, необходимые, однако, для разграничения мироощущения художественных систем Ренессанса и Нового времени. См.: Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах», М., МГУ, 2000. С. 22-23,29. дигмы подразумевает трансформацию художественных систем карнавала и маскарада, то есть перерождение карнавала в маскарад.

Под маскарадом исследователь понимает особый тип культуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, «смехо-вой культурой Средневековья и Ренессанса», в соответствии с литературоведческой моделью, восходящей к концепции карнавала М.М. Бахтина. Выведенные еще М.М. Бахтиным элементы карнавальной культуры приобретают со временем принципиально новые черты, позволяющие объединить их под новым понятием «маскарад».21 По мнению исследователя, трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации на рубеже XVI и XVII столетий. Частность новой социокультурной ситуации - быстрое развитие и распространение комедии дель арте - знаменовала собой смещение акцентов «топоса» маски в рамках этого типа культуры.

Маска изначально, будучи средством обретения нового образа и выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, становится средством обмана, способом и инструментом сокрытия истинного лица, появления новой, но мнимой сущности. Уже здесь определяется принципиальное отличие функционирования «топоса» маски в карнавальной и маскарадной культурах. В процессе своего перемещения с «периферии в центр культурного поля» маска становится ядром новообразующегося «мета-топоса маскарадности». В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника. Кроме того, в маскараде подразумевается ограничение свободы новой сущности под маской, тогда как на карнавале свобода абсолютна: игра маски - это шутка, праздник, смех, на маскараде свобода эфемерна. Маска - это условность, новообретенная личина определяет намере

21 Подробно о значении понятия маскарад см. A.JI. Гринштейн Указ. соч. (С. 24-25) и Castle Т. Masquerade and Civilization // The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford. California. 1986. ния и поведение своего носителя. Важной вехой этого движения становится 22 карнавализация» - то есть переход маски в литературную сферу, а затем и обретение ею нового статуса художественного приема.

Работы отечественных и зарубежных исследователей не дают полного представления о месте маски как художественного приема в европейской драматургии. Так, например, значение маски в творчестве английских драматургов эпохи Реставрации в целом и в драмах У. Уичерли, в частности, по настоящее время остается в тени.

Ю.Б. Виппер, анализируя литературный процесс семнадцатого столетия в целом, отмечает общее для Мольера и Лафонтена, Ларошфуко и Лаб-рюйера, Батлера и, в том числе, Уичерли выдвижение на первый план «изображения и осмысления изъянов, язв и уродств окружающей действительности, и нарастающих в ней критических и сатирических тенденций». В выведенной Ю. Виппером суммарной периодизации этапов развития английской литературы XVII века Реставрация23 соответствует третьему и самому «интересному в художественном отношении» периоду - этапу «отображения последствий и осмысления итогов общественных перемен». Виппер особо от

22 По М. Бахтину, «транспонировка карнавала на язык литературы» означает ее «карнавализацию». Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 163.

23 Драматургию второй половины XVII века (с 1660 г.) принято обозначать как театр Реставрации. Исторически, политически - это было «восстановлением» власти монархии, культурологически - «возрождением» театральной жизни, традиций национальной драматургии. Вообще к драматургии эпохи самой Реставрации согласно исторической хронологии следует относить период с 1660 по 1688 гг., хотя часть литературоведов расширяют временные рамки данной эпохи. Так, Дж. Тревельян называет У. Учерли «реставрационным драматургом», в то время как Конгрив и Фаркер, по его мнению, уже «революционные драматурги». А отечественные исследователи И. Ступников и Ю. Кагарлиц-кий разграничивают период Реставрации как 1660-1730 и 1660-1688 гг. соответственно. Но творчество У. Уичерли всеми исследователи однозначно относится к эпохе Реставрации. См.: Trevelyan G.M. English Social History. London 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964; Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. М., 1986; Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987; Шайтанов И.О. Западноевропейская классика от Шекспира до Гете. М. 2001. мечает «прямой антагонизм» общественного и личного начал внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия.24

В исследованиях, посвященных английской литературе эпохи Реставрации, выдвигается тезис о глубоком разладе между внешним поведением людей и их внутренней сущностью. Так, по словам И.В. Ступникова, что язык, речь персонажей, наряду с поступками, также являлись «покровом», «одеждой», за которой скрывались истинные намерения. Можно сказать, что язык комедии Реставрации становился своеобразной маской, что не вызывает удивления, поскольку отражает «антагонистичность» социума, в котором нормами поведения являются притворство и обман, двойственность и лицемерие самой эпохи.

Однако литературоведы не определяют саму эпоху Реставрации как эпоху маски. Характеризуя эпоху Реставрации и ее театр такими чертами как «антипуританство», «аристократизм», «лицемерие», исследователи, тем не менее, не связывают их с, пожалуй, «главным символом» реставрационного театра - с маской.26

Так, высказывается мнение, что комедии Уичерли представляют быт аристократического Лондона, словно он никогда и не был другим, в то же время автор «противопоставляет идеалам светского общества подлинные человеческие сущности», а его сатира напоминает «дубинку, бьющую наотмашь».27 А отдельные «элементы комедийного стиля» комедий У. Уичерли используются, по словам С. Мокульского, для критики «развращенности

28 верхушки английского буржуазно-аристократического общества».

24 Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропейских литератур \\ 17 век в мировом литературном развитии Сб. статей М., 1969. С. 30-31, 41-42.

25 Ступников И.В. Английский театр: конец XVII начало XVIII вв. М., 1986. С. 27.

26 Мокульский С.С. История западноевропейского театра. М., 1956. С. 523-524; Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. М., 1986. С. 27; Bevis Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 16601789. L.: Longman 1988. P. 69.

27 Алексеев М.П. Английская литература: очерки и исследования JL, 1991. С. 249.

28 Мокульский С.С. О театре М., 1968 С. 306.

Однако драматургия, в частности, комедиография Реставрации - это не только способ выражения идейной борьбы, но самостоятельное художественное явление в рамках английской культуры, которое, вслед за Ю. Кагар-лицким, можно назвать «комедией нравов». Отслеживая ретроспективу развития европейской комедии нравов, исследователь отмечает: первыми «начали англичане», а революция, протекторат и Реставрация стали поворотными и решающими шагами не только для истории страны, но и для ее литературы. Общественная жизнь каждого исторического периода обнаруживала свои «основные тенденции и социальные типы», которые являлись истинным воплощением эпохи.

По мнению Кагарлицкого, комедия «основана на типичном», а «характер типический - это тот же индивидуальный характер, только рассмотренный умно и конкретно», при изображении заблуждений и пороков, которым могут быть подвластны все. Типическому характеру Кагарлицкий противопоставляет характер «исключительный» или «фарсовый». При этом фарсовый характер «тяготеет к маске <.> и он основательно защищен ею от про

29 т-т никновения в него жизни». По нашему мнению, такое определение «исключительности» характера можно отнести, прежде всего, к маскам дель арте или костюмированным маскам-представлениям. Преобразованное фарсовое начало, по словам Кагарлицкого, все же проявляет себя в комедии Реставрации где «степень типизации самая высокая» и где герои «отказавшись от старых масок, словно бы примеривают новые.» Однако представляется, что речь здесь идет не о масках утаивания, преследующих собственные цели, а о балансировании на грани правдоподобия и вероятности. Маска для Ю. Кагарлицкого - это фарсовость персонажа, подразумевающая исключительность, которая, по его мнению, только лишь «мешает английским комедиографам исследовать жизнь».30

29 Согласно утверждению Ю. Кагарлицкого, комедия основана на типическом, а фарс на исключительном. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987. С. 102-103.

30 Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987. С. 94,102-103

О фарсовости комедий Уичерли писал также И. Ступников. Ссылаясь на слова самого драматурга о том, что «драматическая поэзия, подобно зеркалу, не должна ни льстить, ни бесчестить, а представлять истинный цвет и пропорции образа, который она отражает, и ее ценность заключается в точности», исследователь приходит к справедливому заключению о ясности, завершенности образов, четкости композиционной структуры, яркости использования разнообразных языковых средств, при помощи которых Уичерли отображает современную ему действительность. По мнению исследователя, фарсовость ряда сцен, переодевания, обманы, розыгрыши, немыслимые стечения обстоятельств - являются «живыми приемами театрального действия».

Но и здесь, хотя среди приемов, отмеченных исследователем, присутствуют действия, подразумевающие масочность, маска не выделяется в отдельный прием. По Ступникову, маска в комедии «Деревенская жена» - это одна из характеристик персонажа Хорнера, с помощью которой просматриваются поступки и намерения героя. Фальшь «чести» леди Фиджет, ее двойная жизнь, даже практичность почти романтически «голубой» героини Али-теи - все это для исследователя представляет собой не маски, а дополнительные характеристики создаваемых автором образов. Метафоры и сравнения оказываются «сродни лакмусовой бумажке», помогая разобраться во внутренней сути человека, его интересах и достоинствах.31

Анализируя развитие комедии нравов, Ю. Кагарлицкий утверждает, что «циника времен Реставрации сменил лицемер». Это утверждение может быть нами принято лишь отчасти. Само представление нравов своего времени через разнообразные маски, предпринятое Уичерли, и есть, на наш взгляд цинизм. Однако в саму эпоху Реставрации лицемерия также не могло не быть. В то время как Кагарлицкий говорит о том, что изначально общество «стремилось разобраться в себе», а уже впоследствии «оно заботилось о том, чтобы в нем не разобрались другие»,32 мы можем предположить, что цинич

31 Ступников И.В. Как в зеркале отразил свой век. М., 1981. С. 5,16,21.22.

32 Кагарлицкий Ю.Б. Указ соч. С. 134. ное отношение к собственному «Я» шло рука об руку с лицемерием - заботой о его же сокрытии, порукой чему и выступала маска.

Зарубежные литературоведы особо отмечают существовавшую в XVIII, XIX веках тенденцию к однобоким «моральным» обвинениям комедии Реставрации в «искусственности», даже «животности». С течением времени такая позиция развилась в споры об определениях для реставрационной комедии. Р. Хъюм, Р. Бевис и многие другие видят ее сатирической и фарсовой, бунтарской и консервативной, а А. Родвей отмечает идеологический элемент, пронизывающий комедию Реставрации.33 Задачи, ставящиеся комедиографами, также обусловливаются, по мнению исследователей, разнообразными причинами: по А. Сандерс, Уичерли «акцентирует искусственность сцены» с тем, чтобы подвергнуть критике «лощенное» общество, которое ее и породило; Э. Майнон говорит о том, что писатели Реставрации, и среди них Уичерли, отображали «новое поколение в процессе бичевания своих предшественников», иначе говоря - в процессе «осмеяния и отрицания» их старомодных правил морали.34 Конфликт между старым и новым поколениями, где выигрывает новое, «тщательно прячущее свои настоящие эмоции за маской интеллекта», перемежается с внутренним конфликтом молодых, который по мнению К. Роджерс, разворачивается между фасадом (fa?ade) социальным и естественным, что ведет к проникновению драм Реставрации в «человеческую природу» лежащую за социальными привычками, с целью «выставить напоказ различные виды притворства при помощи которых люди скрывают свое «Я».35

Что касается особенностей творчества Уичерли, исследователи отмечают: его сюжет основан на антитезе «быть и казаться» (desire and identity), а

33 Hume, R.D. Text, Life, Interpretation. MP, 78, no. 4 (1981) See P. 399-415; Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 16601789. Longman 1988. P. 83; Rodway A. English comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. P. 116.

34 Sanders, A. The short Oxford History of English Literature. London, 1996. P. 268; Mi-gnon, E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. P. 3.

35Mignon, E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. P. 4., Rogers, K. William Wycher-ley. N.Y., 1972. P. 3-4. его стиль построения сюжета определяется «соединением противоположного в аналогичное», его «диалоги полны моральных обобщений».36 Отмечая любовь Уичерли к «максимам» (имеется в виду, что для Уичерли основной функцией комедии является поучение, а автора - морализаторство), П. Вер-нон солидарен в своем мнении с Б. Добрэ и Дж. Палмером.37 Противоположного мнения придерживается В. Бедсол. Согласно традиционным взглядам на порок и добродетель, комедии Уичерли представляют собой своего рода головоломку, так как, «некоторые виды двуличия и лицемерия порицаются, иным же просто потворствуют».38

Тема масочности комедий Уичерли обсуждается в литературоведческих работах также по-разному. Дж. Стайен, в частности, говорит о карикатурности, предполагаемой именами персонажей, и о смещении комедии на уровень некой «фарсовости». Е. Маккарти, Н. Холланд, Р. Бевис отмечают метафоричность использования «сцены с фарфором».40 А имя Хорнера - это не только карикатура, но и каламбур, по замечанию А. Сандерса, кроме того, одинаковое звучание со словом честь (honour), по мнению Р. Бевиса выявляет задачу автора в осмыслении значения этого понятия, которое в итоге «начинает высмеивать (satirize) само себя».41 В. Бедсол считает героя-распутника реставрационной комедии (а Хорнера как его частное проявление) «игроком», который «маскируясь (masquerading) под личиной невинности, играя словами, ситуациями, вуалируя их значения, открыто озвучивает истины, запрещенные в якобы цивилизованном обществе».42 Игрок, одновременно является «озорником, гордым повстанцем, шоуменом, бесстыдным эгоистом, актером при полном гриме и костюме, умным манипулятором мира, которо

36 Burns, Е. Restoration Comedy: Crisis of Desire and Identity. London, 1987. P. 49, 50, 55., Vernon, P.F. William Wycherley. London, Longman 1965. P. 12

37 Dobree, B. Restoration Comedy. P. 491. Palmer, J. Comedy of Manners P. 487 // Scott, McMillin (ed.), Restoration and Eighteenth-Century Comedy, Norton, 1997.

38 Birdsall, V.O. Wild Civility. London, Bloomington 1970. P. 106.

39 Styan, J.L. The English Stage: Drama and Performance. Cambridge, 1996. P. 262.

40 Mccarthy, E.B. W. Wycherley: A Biography. Ohio, Univ. Pr., 1979. P. 67, Holland, N. The First Modern Comedies. P. 61, Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy. P. 84.

41 Sanders, A. Ibid. P. 269, Bevis, Richard W. Ibid. P. 85.

42 Birdsall, V.O. Ibid. P. 150. му принадлежит, и прежде всего творцом». По нашему мнению, такие характеристики, дифференцированно примененные к персонажам «Деревенской жены», творят из них игроков маскарада, отражающего маскарадный характер действительности Реставрации.

JT. Кроненберг также указывает на господство разврата во времена правления Карла II как на естественный результат слишком большого подавления времен республики Кромвеля, причем подавления, направленного на литературную сферу в большей мере, чем на повседневную. Сам факт закрытия театров, ознаменовав собой эру всеобъемлющего контроля в области искусства и в социальной жизни в целом, стал поворотным пунктом на шкале движения от «абсолютной условности до абсолютного натурализма».43 Повсеместно насаждаемые аскетизм и умеренность подразумевали отход от романтизма комедий Шекспира (и одновременно поиск драматургами Реставрации более четко выверенного стиля в комедиографии), что, в свою очередь, свидетельствует о натурализации действительности и основных ее составляющих.44

JI. Кроненберг определяет эти составляющие как деньги, тщеславие и секс. И несмотря на то, что сам он считает основной движущей силой общественной и художественной жизни тщеславие, «чьим требованиям нет предела, чья воля определяет две трети наших мыслей, связанных с деньгами и

43 Подробно о позиции драмы на шкале между абсолютной условностью и абсолютным натурализмом см.: Bethel S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. London -N.Y., 1944. P. 13.

44 По замечанию Ричарда Бевиса, в то время не было устойчивой теории комедии, как это было в героической драме, другом распространенном жанре Реставрации. Многие драматурги восхищались трагикомедией Флетчера или «юморами» Б. Джонсона и считали себя последователями их стиля. Все знали: комедии заканчиваются счастливо, включая откровенно пуританские по содержанию. При этом никто не упоминал о весенних ритуалах любви; романтическая любовь существовала даже в порочном городе, однако язык ее выражения был резким, а речь хотя и остроумной, но не лиричной. Шекспировский романтизм почти не имел последователей, а современная драмам Реставрации испанская комедия интриги представлялась захватывающей и интересной. Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman 1988. P. 75. сексом», Уичерли, по его мнению, выбирает секс и отношения между полами. Именно основной инстинкт правит бал в творчестве драматурга.

Отношения между полами в драмах У. Уичерли представляются JI. Кроненбергом своеобразным воплощением миропонимания и художественной действительности.45 Исследователь рассматривает эти отношения с трех возможных точек зрения: как экстаз, безумие и грех, за которым скрывается порок. В контексте нашего исследования особенно важна последняя позиция, ведь именно порок находится в центре сюжетных линий комедии У. Уичерли. Но при этом мы акцентируем внимание не столько на выявлении краеугольных камней творчества Уичерли, сколько на используемых драматургом приемах и средствах. Поэтому и частная жизнь, и отношения между полами времен Реставрации является важным мотивом использования маски.

Для части общества, охваченной пороком и грехом, деньги были только средством, обеспечивающим уровень жизни (средства, которые тратились, но не зарабатывались), амбиции - важным вообще, но не в повседневной жизни фактором. Что действительно заботило этот класс - физическое удовольствие, причем не как жизненная необходимость, но необходимость, вызванная всеобщим сознанием свободы и полного отсутствия умеренности в интимных вопросах.

Все, что представлялось пуританами как несуществующее и умалчивалось, ограничивалось, подавлялось, теперь вырвалось на свободу с размахом, немыслимым в своем проявлении. Потешив свое тщеславие насмешками над пуританской «добродетелью», общество принялось «драпировать» собственные грехи: «повсеместная интеллектуальная мода обнаруживалась в притворстве, как при дворе, так и в обществе, и больше способствовала, нежели наносила вред, настоящим мошенникам, пьяницам, распутникам». Кронен-берг отмечает, что «почти вся светская традиция в литературе связана с дра

45 Художественное обращение может варьироваться от «доминантно романтического, реалистического, натуралистического; или пуританского, гедонистического; лирического, героического, трагического; или комического, сатирического, фарсового». См: Kronenberg Louis, The Thread of Laughter, A Dramabook Hillway N.Y. 1965. P. 62-64. пирующим (draping) сокрытием основных человеческих желаний: тщеславия, денег, секса».46 Он определяет притворство как стиль жизни общества, через обман «драпирующего» свои основные и второстепенные потребности. Маска и стала выражением этого притворства, перейдя из жизни в искусство и став, по словам Р. Бевиса, «центральным символом театра Реставрации».

Сам факт, что женщины из общества носили маски, указывает не только на то, что этим подразумевалось, но и на то, что подобное двуличие санкционировалось целой эпохой. Получение анонимности посредством нового покрова подразумевало свободу действий. Мир обманчивых личин едва ли предполагал мир искренних сердец.

Р. Бевис выделяет разнообразные формы маскировки-обмана (masking): придание жесткой реальности приемлемого внешнего облика, защита правды от преждевременного и неудобного разоблачения; маскировка, указывающая на потребность в анонимности; обман, обозначающий лицемерие. Точнее говоря, маска для него - это «фасад урбанистических манер и остроумия, за которым умный индивидуум манипулирует сообществом, исходя из личных интересов».47

Назвав маску центральным символом реставрационного театра, Бевис определяет ее как «моральный ярлык», характеризующий драмы этого периода. Таким образом, он подходит уже к вопросу о морали и аморальности, царящих в обществе, и связывает их специфическое отражение в комедиях того времени с использованием авторами маски как приема.

В целом, переходно-завершающий характер XVII века определяет основной мотив его литературы, заключающийся в «разоблачении регламентированности, театральности, искусственности мира и человека».48 Мир-театр,

46 Kronenberg L. Ibid.P. 62-63,64.

47 В Англии проститутки, переняв манеру носить маску и превратив ее в элегантный символ их деятельности, одним ловким ходом достигли если не социального, то визуального равенства со светскими дамами (см.: Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman, 1988. P. 71).

48 Автухович H.B. Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко. // XVII век в диалоге эпох и культур: материалы научной конференции. Вып. 8. СПб., 2000. С. 85. мир-маскарад, в котором человек предстает под маской ложных ценностей -лжи, фальши, лицемерия, подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры, в основе которых - своекорыстие и расчет, непознаваем. Ложная система приоритетов делает основными двигателями человеческих поступков тщеславие и себялюбие, побуждая человека не быть, а казаться, надевая маски. Использование маски как способа манипуляции или в качестве притворства происходит в условиях социального хаоса, порожденного буржуазной революцией, а затем самой Реставрацией. Сами жизненные явления предстают в «масках» условных слов. Таким образом, общество вырабатывает условный язык, в основе которого лежат социальные стандарты поведения, принятые эпохой: прециозный, искусственный стиль в общении, остроумие как способ передачи игры слов и понятий в масках.

Искусственность мира и человека, в частности, побуждает Ларошфуко надеть маску цинизма и разочарования, порожденную противоречием между его мнением о человеке вообще и о своих современниках в частности. Такая маска представляет собой «способ вызвать читателя на спор, побудить к нравственному очищению», являясь, по сути, авторской маской моралиста, скрывающего свои истинные намерения как проповедника нравственности.

Обратим внимание на то, что, в отличие от Ларошфуко, сам У. Уичерли не надевает маски и не обращается к обществу как моралист и учитель, он облачает своих персонажей в маски, цинично обнаруживая факт наличия и функционирования последних. Если маска цинизма Ларошфуко вызвана желанием автора обозначить истину, скрытую за ложностью современных ему представлений о системе ценностей, то цель Уичерли, как нам кажется, - показать порок как можно шире.49 Ведь несомненное увеличение числа про

49 Маскарадность масок Уичерли могла бы быть сродни миру личин Филдинга, который в «Опыте о познании человеческих характеров» (1743) сравнил весь мир с маскарадом. Он утверждал, что «как бы не было хитроумно маскарадное переодевание человека, как бы не расходилось оно с возрастом <.> ему редко удается избежать разоблачения, ибо природа, неохотно подчиняясь обману, непрестанно стремится выглянуть наружу и показать себя из под маски». Филдинг и стал тем самым «внимательным наблюдателем», сорвавшим маски притворства со всех участников «человеческого маскарада», обнажив их лицемерную суть, так как, по его мнению, смешное возникает только тогда, «когда открыступков, считающихся в обществе греховными, сами драматурги называли «отказом от лицемерия». Однако иногда реакция против пуританского лицемерия заходила слишком далеко: «так же как в свое время пуритане ошибочно принимали ханжество за добродетель, распутники эпохи Реставрации считали шокирующие <своим цинизмом - Е. JI.> поведение и слова проявлением искренности, честности».50

Лицемерие, неразрывно и преимущественно связанное в сознании общества периода Реставрации с пуританами, предопределило предпочтение открыто заявленного порока видимой, но мнимой («apparent») морали.51 Как следствие, репутация распутника была гарантом отсутствия ярлыка лицемера. Впрочем, именно в это время лицемерие оказывается как никогда актуальным: само якобы отсутствие лицемерия и нарочитый цинизм, по сути дела, представляли собой не что иное, как все то же лицемерие.

Такая всеобъемлющая лицемерность эпохи, отразившаяся в ее драматургии, была также отмечена в трудах исследователей. В частности, Урсула Янц пишет о пяти видах лицемерия, обнаруженных ею в произведениях Дж. Этериджа, У. Уичерли, У. Конгрива: моральном, социальном, интеллектуальном, артистическом, религиозном. Моральными лицемерами являются те, кто, вслух заявляя о высоких этических нормах, чести и репутации, своими собственными поступками демонстрируют обратное. Социальное лицемерие вается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал».

Кардинальное отличие масок Уичерли от масок Филдинга, как нам кажется, состоит в самом подходе к «смешному». Для Уичерли «смешное» заключается как раз в том, чтобы показать этот самый человеческий маскарад во всем его многообразии и действенности. В то время как Филдинг убежден в неизбежности разоблачения личины, Уичерли не особо стремится к этому, за исключением тех случаев, когда глупость, зависть, ревность и тщеславие заслуживают изобличения. В финале «Деревенской жены» все персонажи остаются в удобных для них самих и общества, к которому они принадлежат, масках. Цит. по: Алексеев М.П. Сатирический театр Филдинга М., 1996. С. 120; Цит. по: Ка-гарлицкий Ю.Б. Театр на века. С. 133.

50 Rogers, Katharine М. Wycherley's Background // Rogers Katharine M. William Wycherley. N.Y., 1972. P. 28-29.

51 Само английское слово apparent, используемое в качестве определения к морали эпохи Реставрации, указывает на ее двойственность, поскольку имеет двойное значение: явный, видимый и мнимый, кажущийся. проявляется в искусственном завышении общественного положения. Интеллектуальные лицемеры - это напыщенные фаты, уверенные в глубоком понимании внутренних мотивов действий и верности своей оценки окружающих. В основе артистического лицемерия лежит стремление представить себя профессионалом, будучи всего лишь любителем. Религиозное лицемерие нашло свое выражение в пуританизме.52

По сути дела, заявленные исследовательницей виды лицемерия, являются ни чем иным, как разноуровневым масками (моральными, социальными, интеллектуальными и др.), за которыми скрывается порок, в основном, конечно, порок сладострастия. Именно последний попадает в центр внимания Роз Зимбардо. Исследователь связывает его с обнаруженными в драмах Уичерли масками разнообразного свойства: невежества, добродетели, социального фасада брака, импотенции. Прием маски реализуется здесь, по мнению Р. Зимбардо, как последовательное (сцена за сценой) предъявление различных аспектов порока, позволяющее автору, разворачивая представляемый порок во всевозможных ракурсах, атаковать новые проявления его личины.53 Р. Зимбардо анализирует четыре маски порока, основываясь на тезисе, согласно которому, личина присваивается пороку не из уважения к морали и не из чувства стыда, а от осознания свободы действия под покровом маски. Однако на наш взгляд, сведение всего многообразия масок Уичерли лишь к четырем, выделенным и основанным, как вполне справедливо замечает Р. Зимбардо, на пороке сладострастия, существенно ограничивает перспективы осмысления этого приема.

Маска Реставрации, словно пресловутая «медаль», имеет две стороны, выражающие, однако, понятия не противоположного, но родственного свойства: лицемерие и притворство. В то время как лицемерие - это попытка, завуалировав недостатки, скрыть, то, что присутствует в реальности, притвор

52 Jantz, Ursula. Targets of Satire in the Comedies of Etherege, Wycherley and Congreve. Dissertation zur Erlagung des Doctorades. Salzburg Austria, 1978. P. 209-210.

53 Zimbardo, Rose A. «The Country Wife as Satire» // Restoration and 18th Century Comedy. N.Y., 1973. P. 522. ство - это иная сторона все той же медали (лживой маски-личины), попытка создать иллюзию наличия того, чего на самом деле не существует. Таким образом, не только циничное лицемерие, но и мода на притворство, гармонично сосуществующие в театре-маскараде художественной и социальной действительности Реставрации, обусловливают использование маски.

Таким образом, маска в комедиях У. Уичерли, как таковая, практически не становилась предметом литературоведческого анализа (в лучшем случае речь шла о ее «дериватах»).54 В основном внимание исследователей было сосредоточено на особенностях английской комедии конца XVII века, обусловленных характерными чертами самой эпохи Реставрации, среди которых главной была антипуританская направленность общественного и художественного сознания.

Обращение Уичерли к маске как к художественному приему обусловлено отчужденностью, возникающей при надевании той или иной маски, в более глобальном смысле характерна для всякой ситуации, когда целые народы, оказавшись перед лицом исторической неопределенности, сталкиваются с проблемой национальной и культурной самоидентификации. По словам В.К. Кантора, «артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения».55 То, что в целом можно назвать тенденцией к театрализации действительности, отразилось «в непрестанных поисках аутентичности: обращение литературы к маске стало формой выявления собственного - истинного - лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени».56

Таким образом, проблема самоидентификации непосредственно связана с разрывом социальной и культурной среды с прежним миром, и, как

54 По М. Бахтину, «такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки являются, по существу, дериватами маски». (Бахтин М.М. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990. С. 48.)

55 Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 1997. №2. С. 162.

56 Гринштейн A.JI. Указ. соч. С. 31. следствие, с выявлением «собственного истинного лица». И хотя А. Гринштейн, обращаясь к проблемам XX века, утверждает о несвойственности проблемы отчужденности для предшествующих культурно-исторических эпох, эпоха Реставрации в Англии, на наш взгляд, как нельзя больше подходит к указанным пунктам проблемы самоидентификации. Хронологически занимая исторический отрезок одновременно переломный и переходный (Ренессанс и Новое время), Реставрация как историческое и социальное явление в истории Англии является эпохой без лица - эпохой маски, о чем мы можем сделать вывод, исходя из рассмотрения культурологических и исторических материалов эпохи. Причины наделения эпохи Реставрации эпитетом «эпохи маски» как объективного, так и субъективного свойства, обнаруживаются в свидетельствах Дж. Тревельяна, Д. Юма, Т. Маколея, Г. Геттнера, отечественного исследователя М. Барга, и самого У. Уичерли, который прямо называет свой век «веком-маскарадом».57

В то время как Т. Маколей называет комедию Реставрации квинтэссенцией антипуританской кампании, мы делаем попытку обозначить маску как квинтэссенцию средств самоидентификации общества, стоящего между крайними точками развития своего сознания, составляющими своего рода оппозицию аскетизм - разврат. Напряжение, возникшее между двумя этими полюсами и обострившее потребность в самоидентификации, стало, по нашему мнению, причиной, обусловившей масочность эпохи.

Представленный нами анализ приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» выявляет разноуровневость вводимых автором масок. Маска не просто присутствует в комедии Уичерли, но составляет важнейший компонент его поэтики. Как и всякая комедийная маска, маска Уичерли, конечно же, создает комический эффект. Однако просто насмешка превратила бы

57 Trevelyan G.M. English Social History. London 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964; Гетгнер Г. Одичалость английской комедии // История всеобщей литературы В 2-х т., М., 1910; Маколей Т.Б. Английские комики времен Реставрации \\ Современник № 9. 1856; Macaulay Th. В. The Puritans, (From the essay on Milton). N.Y., Doubleday 1898; Барг M.A. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М., 1991. пьесу Уичерли в карнавал или бал-маскарад, где участники, насладившись выбранной ролью и сняв маски, продолжают жить своей жизнью. У Уичерли маска аккумулирует в себе все многообразие средств (речь, поведение, костюм, предмет), позволяющих героям обрести свое «истинное» лицо в маске.

Таким образом, в настоящей работе мы попытаемся установить характер функционирования маски в художественном тексте как сознательно выбираемого автором приема.

Объект исследования - западноевропейская комедиография от Античности до эпохи Реставрации и комедия У. Уичерли «Деревенская жена», предмет исследования - различные аспекты функционирования маски в европейской комедии и своеобразие маски как художественного приема в «Деревенской жене» У. Уичерли. При выборе материала исследования мы руководствовались мнением ведущих отечественных и зарубежных исследователей, утверждающих, что по замыслу и композиции «Деревенская жена» является наиболее талантливым и завершенным драматическим произведением У. Уичерли. Эта пьеса может быть охарактеризована как одна из самых реставрационных по своему содержанию. Кроме того, как показал проведенный нами анализ, наиболее ярко маска представлена автором в пьесе «Деревенская жена». Не менее значимым, по нашему мнению, является тот факт, что Дж. Тревельян в своем труде «Социальная история Англии» пишет именно о «Деревенской жене» У. Уичерли как о наиболее удачном, успешном примере драматургии Реставрации. Что характерно, историк особо отмечает притворство (то есть, по сути, маску) персонажей пьесы как ее сквозной мотив. Именно такой мотив, по заключению Тревельяна, мог найти живой отклик у аудитории эпохи Реставрации. А. Родвей напрямую говорит о заявленной для каждого действующего лица определенной «роли», что в нашем понимании также означает маску. Е. Черноземова связывает маски пьесы Уичерли с мотивом маскарада (где каждый хочет сорвать маску с другого, а сам остаться нерасшифрованным). Исследовательница называет «Деревенскую жену» У. Уичерли «оригинальной комедией», написанной на английском материале, что, на наш взгляд, подтверждает оригинальную маскарадность масок, созданных драматургом из маскарадной действительности Реставрации.

Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые рассматривается функционирование маски как художественного приема на примере произведения, принадлежащего эпохе, утверждающей маску в ее новом качестве.

В связи с выше изложенным цель нашего исследования состоит в том, чтобы определить место и значение маски как художественного приема в структуре комедии У. Уичерли «Деревенская жена» в контексте традиции западноевропейской драматургии.

Целью работы определяется и соответствующий круг задач:

1. Рассмотреть эволюцию маски в европейской комедии от Античности до эпохи Возрождения;

2. Выявить природу и направление трансформации маски в драматургии в связи с двумя типами культуры: карнавальной и маскарадной;

3. Рассмотреть своеобразие использования маски в комедии Реставрации в связи с общими особенностями эпохи;

4. Проанализировать особенности функционирования художественного приема маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» на основе сопоставления масочности имен, речи, предметов, поведения, образов и идей.

Проблема и цель определяют методологические принципы данной работы, в основе которых лежит многоаспектный подход, обусловивший использование нескольких аналитических методов:

58 Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964. P. 223; Rodway A. English comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. P. 136-137; Черноземова E.H., Штейн A.Jl. Трагедии и комедии. Этюды по истории английской драмы. М., 2001. С. 137.

1) типологического (в центре - «рассмотрение сходства и различия в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни»);

2) историко-генетического (в центре - «обнаружение источников литературных явлений»)59;

3) функционального, позволяющего исследовать особенности функционирования отдельных художественных приемов в литературном произведении.

Теоретической основой нашего исследования послужили работы М.П. Алексеева, А.А. Аникста, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, J1.C. Выготского, A.J1. Гринштейна, В.М. Жирмунского, Ю.И. Кагарлицкого, Ю.М. Лотма-на, В.А. Лукова, Б.И. Пуришева, И.В. Ступникова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б. Добрэ, Дж. Палмера, Р. Бэвиса, Р. Зимбардо, К. Роджерс.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка включающего 186 наименований.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В своем развитии маска проходит различные этапы, на каждом из которых, она функционирует в различных художественных системах и приобретает качественно новые свойства. Но основная перспектива такого развития заключается в движении маски не только в художественной парадигме различных эпох, но и в «эстетических структурах», тем или иным образом обусловливающих направление движения. Под такими структурами мы понимаем карнавал и маскарад: их эволюцию, взаимодействие, переход основных элементов структур из одной в другую. Подобные процессы происходят и в самой маске: ее переход из карнавальной в маскарадную означает изменение ее собственного назначения: от внешней декоративной символьности к сознательной маскировке внутренних личностных характеристик, а цель та

59 См.: Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С.7. кого маскарада заключается в максимальном использовании преимуществ, даваемых маской. Маска переносится из второстепенной плоскости в центр культурной модели (маскарада) в целом и художественной системы (произведения) в частности.

2. Маскарадность, являющаяся новообретенной характеристикой бытования маски в художественном пространстве культуры, обусловливается в свою очередь особенностями драматургии исследуемого периода. В чертах реставрационной драмы закономерно отражены черты эпохи, которая сама была эпохой маски - «веком-маскарадом». «Карнавализованная» (то есть переведенная на язык литературы) маска означает переход от карнавальной предметности-атрибутивности к непредметной форме художественного приема. Так, маскарадная маска Реставрации становится художественным приемом с возникновением маски-языка (остроумия) как способа свободомыслия (чьей идеологической основой стала философия либертинажа и его английского варианта - теорий Т. Гоббса). Совокупно используемые средства маски образовывают, в конечном счете, прием, а ярким примером его разнопланового функционирования становится творчество У. Уичерли, который изобразил собственную эпоху в виде маскарада, где свобода возможна только под покровом личины.

3. Анализ функционирования приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» показывает наличие и работу разнообразных масок. Так, традиционные маски, такие, как маска-имя, а также предметные маски - маска-костюм, маска-предмет, являясь либо предваряющей остальные характеристикой, либо наружной маской действующего лица, - выполняют назначение внешних средств характеристики персонажей. При этом их художественная функция в произведении не сводится лишь к созданию, завязыванию интриги той или иной сюжетной линии. Принципиально важно то, что эти разновидности маски становятся своеобразным базисом для функционирования иных масок. К последним относятся более сложные, непредметные маска-язык, маска-поведение. Это не просто характеристики их носителя, но характеристики, имеющие еще и противоположное выражаемому ими значение. Своим двойным значением слова и поступки скрывают свой истинный смысл. Система масок Уичерли выстроена таким образом, что одномоментно в разыгрываемой ситуации могут быть задействованы несколько разнообразных масок, более того на одном персонаже маски могут ежесекундно сменять одна другую, что и является главной особенностью функционирования художественного приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургии"

Заключение

Завершая исследование, посвященное выявлению своеобразия художественного приема маски, воплощенного в творчестве У. Уичерли на примере пьесы «Деревенская жена», необходимо резюмировать полученные в основной части результаты.

Развитие маски в системе европейской литературы и культуры в целом, включающее в себя трансформацию ее качеств как внешнего, так и внутреннего свойства, неотделимо от общей парадигмы литературного процесса. Маска драматургическая, и прежде всего комедийная, отразила закономерности развития маски как явления европейской культуры. Рассматривая маску в качестве художественного приема, мы обнаружили, что ее функция в комедии претерпевает значительные изменения от общей типизации характера в комедиях Аристофана в античности, до индивидуализированной речи персонажей (остроумие), обладающей двойным значением в комедии Реставрации. Анализ процесса изменения масочной сущности показал, что маска, в кульминационный период своего развития обозначившая обретение собственной идентичности, впоследствии приобрела функцию сокрытия личностной сути.

От Античности до Реставрации маска прошла сложный процесс эволюции, начавшийся с ее использования в качестве чисто сценического атрибута, выражающего изначально остро сатирический аспект. Пройдя стадии карнавально-праздничной и «карнавализованной» маски, она становится компонентом маскарадной культуры, где маска выступает уже в качестве драматургического средства для художественного воплощения действительности, которая ее и породила.

Нами были определены и рассмотрены своеобразные этапы становления маски, начиная от театра Древней Греции и Рима до драматургии эпохи Реставрации: маска-карикатура, маска-грим, маска-гротеск (карнавал), маска дель арте, маска-костюм (Шекспир). Маска из атрибута античных комедий римских сатурналий, трансформируется в маску средневековых карнавалов и моралите, превращается в маску-костюм, чья трансформация подразумевает не просто смену одежды, но внутренней сути личности. Маска в комедии дель арте - это новая импровизация устойчивого амплуа трафаретных масочных типов. Шекспировские метаморфозы-переодевания знаменуют собой «карнавал» любви, борьбу за личное человеческое счастье, путь к гармонии с внутренним «Я» через внешнюю трансформацию облика. Кроме того, знаковую роль в этом процессе играет эмблематический язык символов - своеобразный символьный язык-маска, выражаемый посредством знаковых визуально-сакральных образов.

Выявив указанные этапы, мы определили движение маски в системе драматического искусства и ее перемещении от периферии (декоративного атрибута) к центру (самостоятельному приему изображения характера). Такое движение обусловлено причинами концептуального свойства: речь идет о глобальной смене культурных типов в целом и драматических систем в частности. Под культурными типами мы подразумеваем художественные «метасистемы» или «эстетические структуры» карнавала и маскарада, их генезис, видоизменение основных составляющих, среди которых маска занимает одну из лидирующих позиций. Историко-культурный характер причин, обусловивших эволюцию «метасистем», является неотъемлемым признаком этого процесса, знаменующего собой изменение качества самой маски.

Решающую роль в развитии маски имела смена онтологической парадигмы универсума, нарушившая равенство между театром и жизнью, основывающееся на старом «топосе» «theatrum mundi». Исчезновение в нем привилегированного зрителя (Бога), который один мог придать смысл, как человеческой комедии, так и миру феноменов, превратило комедию Реставрации в комедию масок, лишенных метафизического продолжения. Она перестает быть метафизической и становится профанной, а ее «метафорическое» использование и составляет основу маски - художественного приема.

Профанность» комедии акцентируется в нашей работе с тем, чтобы обозначить результат исследованного нами процесса десакрализации в драме. Утрата символизма, эмблематичности действия подразумевала появление нового механизма выражения реальности. Знаковость эмблематического языка-маски и маски вообще приобретает новое качество, она становится знаком, имеющим двойное значение: маской, символизирующей мнимые свойства ее носителя, одновременно скрывая истинную суть. Итак, маска перестает быть «метафизическим» воплощением бытия и становится средством утаивания настоящих целей и намерений, как в жизни, так и в искусстве она обретает статус литературной. Подобное преобразование качества осуществляется в процессе перехода маски из карнавальной в маскарадную. Маска-радность, являющаяся новообретенной характеристикой бытования маски в художественном пространстве культуры, обусловливается в свою очередь особенностями драматургии исследуемого периода. В чертах реставрационной драмы закономерно отражены признаки эпохи, которая сама была эпохой маски - «веком-маскарадом». «Карнавализованная» (то есть переведенная на язык литературы) маска означает переход от карнавальной предметности-атрибутивности к непредметной форме художественного приема.

Как выяснилось в ходе нашего исследования, маскарадная маска Реставрации становится художественным приемом с возникновением маски-языка (остроумия) как способа свободомыслия (чьей идеологической основой стала философия либертинажа и его английского варианта - теорий Т. Гоббса). Остроумие стало основным способом выражения и в драматургии, и в повседневной жизни. При этом в драматургии остроумие выступало как средство сокрытия действительного и демонстрации ложного, будь то в речи, в поступках, или в поведении. Иначе говоря, остроумие функционировало в качестве художественного приема маски, при помощи которого комедия Реставрации без стеснения обнажала присущие современному обществу нравы. Свойство «декорума», присвоенное остроумию в его философских определениях, без сомнения позволяет охарактеризовать данное понятие как категорию, обладающую декоративным качеством двойственным по своей сути. «Прециозный», искусственный стиль общения принятый за хороший тон в светском обществе, превращал его носителей в актеров, а проще говоря, в лицемеров, играющих не на сцене, а в жизни.

Театральность как норма существования стала не только результатом изменений во внутренней природе самой драматургии, но и следствием со-цио-исторических причин. Их анализ показал: ханжеское притворство пуритан было сродни театральности наследовавшей им эпохи Реставрации. Сорвав маску мнимого благочестия с пуритан, комедиографы Реставрации открыто демонстрировали пороки и изъяны, существующие в обществе, которое уже не скрывало их за масками добродетели. Теперь маска становится инструментом, средством не столько сокрытия собственных пороков сколько достижения собственных целей.

Исследовав различные аспекты восприятия драматургии Реставрации, мы выяснили: при всей неоднозначности понимания комедиографии рассматриваемого периода современной критикой, маска, функционируя в качестве приема, предстает самостоятельным элементом художественного пространства произведений эпохи.

Наглядным примером демонстрации масочности нравов Реставрации стали пьесы У. Уичерли. Анализ пьесы У. Уичерли «Деревенская жена» с точки зрения функционирования в ней маски как художественного приема, в основе которого находится явление характерное для эпохи в целом (эпоха.' Реставрации - это эпоха маски), показал работу этого приема в тексте, способ оперирования им со стороны автора и основные функции маски: маску-имя, маску-речь, маску-поведение, маску-предмет, маску-костюм. Маска-имя представляет собой прямую характеристику персонажа, которая может иметь двойное значение в силу своей масочности. Маски костюм и предмет, с одной стороны, традиционны: они выполняют функцию «косвенной», символьной характеристики и способствуют развитию сюжета. С другой стороны, неоднозначность их предметности высвечивается более сложными масками.

Маска-речь, маска-поведение, представляющие собой порождение философии Гоббса и «злоупотребления», по словам Дж. Локка, то есть остроумного «декорума» речи используемого все больше во зло и ради собственной выгоды. То есть поведенческие маски-«амплуа», речевые маски-«типы» стали своеобразным художественным воплощением особенностей реставрационной эпохи.

Виды указанных масок в своей совокупности составляют художественный прием маски, используемый Уичерли. Кроме того, каждая выявленная маска того или иного персонажа раскрывает как механизм использования личины ее носителем, так и средства, которыми оперирует автор при создании той или иной маски. Масочность образов Уичерли представляет собой внешнюю суть, оформленную скрытым внутри пороком или преследуемой данной маской целью.

Мотив (не-) подлинности, являющийся ведущим в развивающемся ме-татопосе маскарада, ядро которого и составляет, маска определяет ее основное качество: маска - это заведомо ложное, завуалированное проявление настоящего внутреннего «Я». Маска соизмерима с категорией «казаться», так как ее категория «быть» изначально должна быть взята в кавычки. Рассмотрев вышеизложенное, мы пришли к заключению: маска в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» является самостоятельным художественным приемом, функционирующим на всем пространстве текста и определяющим своей двойственной сутью характер перевоплощений действующих лиц (будь то фактическая маска или «карнавализованная»-литературная). Маска это не только вербальные, поведенческие или костюмные перевоплощения героев, но их художественные характеристики присваиваемые им автором с целью показа внутреннего «Я» эпохи и ее личности.

Список научной литературыЛомакина, Екатерина Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. The plays of W. Wycherley. Ed. by P. Holland. - London: Cambridge Univ. pr. 1981.-492p.

2. W. Wycherley. Rd. by W.C. Ward. London, 1948 - 436p.

3. Wycherley, William. The Country Wife // Restoration and the 18th century comedy. N.Y. - 1973. - 258p.

4. Уичерли У. Деревенская жена. М.: Искусство, 1981. - 153 с.* * *

5. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. -М.: Школа, 1996.-239 с.

6. Автухович Н. Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко // XVII век в диалоге эпох и культур: материалы научной конференции. Выпуск 8. СПб., 2000. - С. 85-87.

7. Алексеев М.П. Английская литература: Очерки и исследования. М.: Наука, 1991.-435 с.

8. Андреев М.П. Средневековая европейская драма. М.: Искусство, 1989.-285 с.

9. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения М.: Наука, 1988. - 376 с.

10. Ю.Аникст А.А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. -375 с.

11. Аникст. А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974. - 608с.

12. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М: Искусство, 1965. - 328с.

13. Аникст. А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-458с.

14. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. Михайлова. М.: Лабиринт, 2000.-510 с.

15. Барг М.А. Великая английская революция в портретах ее деятелей. -М.: Мысль, 1991.-397с.

16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

17. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. - 542 с.

18. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Д.: Искусство, 1973. - 356 с.

19. Бояджиев Г.Н. Душа театра. М.: Мол. Гвардия, 1974. - 389 с.

20. Брабич В. Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Д.: Искусство, 1971. -270 с.

21. Варнеке Б.В. История античного театра. М.: Искусство, 1940. - 310 с.

22. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -406 с.

23. Веселовский А. Старинный театр в Европе. М., 1870. - 268с.

24. Виппер Ю.Б. Курс лекций по истории зарубежной литературы XVII в. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1954. - 425 с.

25. Виппер Ю.Б. О семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. Сб. статей. М.: Наука, 1969. - 286 с.

26. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история / О западноевропейских литературах XVI первой половины XIX века. - М.: Художественная литература, 1990. - 318 с.

27. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Высшая школа, 1986. -486с.

28. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968.-302с.

29. Геттнер Г. Одичалость английской комедии / Геттнер Г. История всеобщей литературы. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1910. - 470 с.

30. Гринштейн A.JI. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах». М., МГУ, 2000. - 255 с.

31. Гусейнов Г. Аристофан. М.: Искусство, 1987. - 272с.

32. Давыдова М. До и после Шекспира. Театр 1992, № 6. - С. 147-161.

33. Давыдова М. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX веков. М., РГГУ, 2001. - 347 с.

34. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. М.: Наука, 1992. -380 с.

35. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия дель арте. М., 1962. -285 с.

36. Дживелегов А. Творцы итальянского Возрождения. М.: Республика, 1998.-235 с.

37. Дружинина А. Греция далекая и близкая. М.: Наука, 1989. - 178 с.

38. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1968 -470 с.39.3ападноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. Очерки. М.: РГТУ, 2001. - 436 с.

39. Исаев С.Г. Литературные маски как формы художественной действительности. Новгород, 2001. - 95 с.

40. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.

41. История английской литературы / Под ред. М. Алексеева, А.К Дживелегова. М.: Изд-во АН СССР, 1945. Т. 1. - 656 с.43 .История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Ч. 1. М.: Просвещение, 1971.-351с.

42. История зарубежного театра. В 4 т. -М.: 1981-1987. Т. 1-2.

43. История западноевропейского театра. М.: 1963. Т.2.

44. История английской литературы / под ред. Аникста А.А. М.: Учпедгиз, 1956. Т.5-485 с.

45. История английской литературы / Под ред. Г. Аникина, Н. Михальской. М.: Высшая Школа, 1975. - 528 с.

46. История Всемирной Литературы. В девяти томах. Т. 9. М.: Наука, 1987.-688с.

47. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М.: Искусство, 1987. - 350 с.

48. Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 1997. - № 2.

49. Карасев Л. Философия смеха. М., РГТУ, 1996. - 221 с.

50. Кожевников М.В. Плачущая муза. Магнитогорск: МаГУ, 2001. - 243 с.

51. Коган П.С. Очерки по истории западноевропейских литератур. Т. 2. -М., 1928.-468 с.

52. Козловский А. О комедии и комическом. В защиту жанра // Современная драма. 1988. - № 4. - С. 180 - 184.

53. Косиков Г. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 8 - 40.

54. Кут С. Августейший мастер выживания. Жизнь Карла II. М.: Ермак, 2004.-446 с.

55. Ларошфуко Ф. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, 1971.- 128 с.

56. Литературная энциклопедия терминов и понятий М.: НПК «Интелвак», 2003.

57. Лосев А.В. Античная литература. М.: Лабиринт, 2001 - 267с.

58. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1,3. - Таллин: Александра, 1993 -Т. 1 -458с., Т. 3-458с.

59. Лотман Ю.М. Семиосфера. С-Петербург: Искусство СПБ, 2000. -702с.

60. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М.: Академия, 2003. - 512с.

61. Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М.: Рос. энциклопедия, 1997.

62. Маколей Т.Б. Английские комики времен Реставрации // Современник. 1856.-№9.-С. 25-38.

63. Михайлов А.Н. Проблема жанра в литературе Средневековья. М.: Наследие, 1994. - 392 с.

64. Мокульский С.С. История западно-европейского театра. М.: Искусство, 1956. - 360 с.

65. Мокульский С. О театре. М.: Искусство, 1968. - 238 с.

66. Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л.: Наука, 1990. - 220 с.

67. Морозов М.М. Избранное. О Шекспире. М.: Искусство, 1979. - 669с.

68. Пахсарьян Н. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 40 - 69.

69. Пинский JI.E. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. -367 с.

70. Пинский JI.E. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гослитиздат, 1961. -247 с.

71. Пинский JI.E. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.: Рос. Гос. Гум. Ун., 2002.-275 с.

72. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения М.: Высшая школа 1996. -366с.

73. Решетов В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков. Изд-во Иркут. ун-та, 1989. - 248 с.

74. Сахновский В. О комедии. Л.: Искусство, 1964. - 165 с.

75. Сидорченко Л.В. К теоретико-художественным исканиям в английской литературе XVII века (проблема остроумия) // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.: МГПИ, 1985. - С. 3 - 18.

76. Соболевский А.И. Аристофан и его время. М.: Лабиринт, 2001. - 325 с.

77. Соколинский Е. Над чем смеется комедия // Нева. 1987. - № 10. - С. 167-174.

78. Средневековая Европа глазами современников и историков. М.: Интерпракс, 1994.

79. Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. - М: Искусство., 1986. - 350 с.

80. Ступников И.В. Как в зеркале отразил свой век. М.: Художественная литература, 1981. - С. 3 - 27.

81. Тронский И.М. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1983.-464 с.

82. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: асепкт Пресс, 2003.-334 с.

83. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М.: Наука, 1977. -389 с.

84. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М.: Художественная литература, 1986. - 256 с.

85. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. М.: Наука, 1964.-207 с.

86. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988. - 689 с.

87. Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий, 2001. 374 с.

88. Хлодовский В. Итальянская комедия зрелого и позднего Возрождения. -М.: Наука, 1988.-293 с.

89. Чернова A.JI. Все краски мира, кроме желтой: М.: Искусство, 1987. -578 с.

90. Черноземова Е.Н., Штейн A.JI. Трагедии и комедии. Этюды по историианглийской драмы. М.: МГУ, 2001. - 208 с. 93.Черняк В. От Великого до смешного. - М.: Искусство, 1997. - 416 с.

91. Шайтанов И.О. Западноевропейская классика от Шекспира до Гете. -М. Изд-во: МГУ, 2001 178 с.

92. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. - 377 с.

93. Штейн A.JI. Веселое искусство комедии. М.: Художественная литература, 1988. - 356 с.

94. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература: Греческая и греко-римская комедия. М.: Лабиринт, 2002. - 273 с.

95. Ярхо В.Н. Обретенные страницы. История древнегреческой литературы. М.: Лабиринт, 2001. - 254 с.

96. Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. М.: Наука, 1979. - 176 с.

97. Allardice Nicoll М. A. A History of Restoration Drama: 1660-1700. -Cambridge Univ. Pr., 1928. 278p.

98. Allardice Nicoll M. A. The Theory of Drama. London, 1931 - 263p.

99. Archer W. The Old Drama and The New. London, 1923 - 491p.

100. Appolonio M. Storia del teatro italiano. In 3 v. Bologna, 1953.

101. Barber Ch. The theme of Honour's Tongue. Gothenburg, 1985. - 175p.

102. Barnard R. A Short History of English Literature. Norway Basil Blackwell, 1984.-218p.

103. Bateson F.W. L.S. Knights and Restoration Comedy. // Restoration Drama: Modern Essays in Critisism. Ed. by Loftis J. Oxford University Pr., 1966 -370p.

104. Bethell S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. London -N. Y, 1944.-179p.

105. Bevis R.W. Mask and Veil: Comedy // English drama. Restoration and Eighteen century 1660-1789. London: Longman, 1997 - 341p.

106. Birdsall V.O. Wild Civility. London, Bloomington, 1970. -279p.

107. Brooks H. Principleconflicts in the Restoration Comedy of Manners: the Battle of Sex and Truewits with Witwoulds and Lackwouds. Durham University Journal, 1988. - 201-212p.

108. Brown J.R. The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford University Pr., 1995. -895p.

109. Brown L. English Dramatic Form: 1660-1760. New Haven: Yale Univ. Pr., 1981.-240p.

110. Bruce D. Topics of Restoration Comedy. London, 1974. - 267p.

111. Bums E. Restoration Comedy: Crisis of Desire and Identity. London, 1987. -283p.

112. Burton K.M.P. Restoration Literature. London: Hutchinson Univ. Library, 1958. -240p.

113. Burgess A. English Literature. London: Longman, 1996. - 482p.

114. Carlsen R., Carlsen R.C. English Literature. A Chronological Approach. -N.Y.: Mc. Craw-Hill, 1985. 685p.

115. Carter R., McRoe J. Guide to English Literature of Britain and Ireland. -London Penguin Books, 1996. 278p.

116. Castle T. Masquerade and Civilization // The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford. California, 1986. - 370p.

117. Chadwick W.R. The Four Plays of William Wycherley. Paris; Mouton, 1975 -208p.

118. Chesterton G.K. On the Comic Spirit. Eight Great Comedies. N.Y.: New American Lit. 1958. - 580p.

119. Connely W. Brawny Wycherley. First Master in English modern Comedy. N.Y./London, 1969. - 352p.

120. Conrad P. The Everyman History of English Literature. London, 1985. -740p.

121. Cunnungham J.K. Restoration Drama. London Evans, 1966. 161p.

122. Cunnungham J.K. Eliszabethian and Early Stuart Drama. London: Evans, 1965.-125p.

123. Daiches D. A Critical History of English Literature. Vol. 3 The Restoration to 1800. London, 1969. - 837p.

124. Dobree B. Restoration Comedy 1660-1720 // Scott, McMillin (ed.). Restoration and Eighteen Century Comedy. Norton, 1997. 182p.

125. Duckworth, G.E. The nature of Roman Comedy. Princeton, 1971. -675p.

126. Evans I. A Short History of English Drama. London: Macgibbon and Kee, 1965.-216p.

127. Feibleman J.K. In Praise of Comedy. N.Y. Horizon Pr. 1972. - 285p.

128. Gaskel Ph. Landmarks in English Literature. Edinburgh Univ. Pr. 1978. -176p.

129. Gurewitch M. The Irrational Vision. London: Cornel Univ. Pr., 1975. -245p.

130. Harbage A. Cavalier Drama. N.Y., London Oxford, 1939 - 302p.

131. Hanford J.H. A Restoration Reader. N.Y.: The Bobbs-Merrill Com., 1960.-412p.

132. Hazlitt W. On Wycherley, Congreve, Vanbrugh and Farguhar Lectures on the English Comic Writers. N.Y.: Dolphin Books, 1958. - 240.

133. Hirst D. Comedy of Manners. London, 1979. - 238p.

134. Holland N. The First Modern Comedies. The Significance of Etheredge, Wycherley, Congreve. Cambridge, 1959. - 271 p.

135. Huge H. Restoration Acting. // Restoration Theatre. London: Arnold, 1965. -240p.

136. Hume R.D. Theory of Comedy in the Restoration // MP. 1973. - V. 70. №4.-P. 302-318.

137. Hume R.D. Text, Life, Interpretation. MP, 78, no. 4 (1981).th

138. Hume R.D. The Development of English Drama in the late 17 Century. -Oxford: Clarendon, 1976. 525p.

139. Hume R.D. The Rakish Stage. Studies in English Drama. Illinois Univ. Pr., 1983. -382p.

140. Hobbes T. On Wit, Humour, and Laughter: 1650-1775 // Restoration the 18th century Comedy. N.Y. Norton, 1973. - 566p.

141. Jantz U. Targets of Satire in the Comedies of Etherege, Wycherley and Congreve. Dissertation zur Erlagung des Doctorades. Salzburg. Austria, 1978.-210p.

142. Kernodl G.R. The Theatre in History. London: Fayerriville, 1989. 685p.

143. Kronenberg L. The Thread of Laughter. Dramabook N.Y.: Hillway, 1978.-300p.

144. Loftil J. Restoration Drama. Modern Essays in Criticism. Oxford Univ. Pr., 1966. - 195p.

145. Lynch K.M. The Social Mode of Restoration Comedy. The Mac. Millan Co., 1926.-256p.

146. Macaulay Th. B. Literary Essays. Oxford Univ. Pr. 1923. - 320 p.

147. Macaulay Th. B. The Task of the Modern Historians. N.Y.: Doubleday, 1898.-200p.

148. Markley R. Style and Ideology in the Comedies of Etherege, Wycherley, Congreve. Clarendon Press, 1988. - 33 lp.

149. Marshal G.W. Wycherley's Great Stage of Fools: Madness and Theatricality in the Country Wife. // Studies in English Literature, 1989. -409-429p.

150. Mccarthy E.B. W. Wycherley: A Biography. Ohio, Univ. Pr., 1979. -255p.

151. Meredith G. An Essay on Comedy. -N.Y., 1948. 326p.

152. Mignon E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. 287p.

153. Morrissey LJ. Wycherley's Country Dance. // Studies in English Literature VIII, 1968- 158p.

154. Muir K. The Comedy of Manners. London, 1970. - 168p.

155. Nelson T.G.A. Comedy. Introduction to Comedy in Literature, Drama and Cinema. Oxford Univ. Pr., 1990. - 200p.

156. Northrop F. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957. - 383p.

157. Palmer J. Comedy of Manners // Scott, McMillin (ed.). Restoration and Eighteen Century Comedy. Norton, 1997.

158. Perry H.T. The Comic Spirit in Restoration Drama. New Haven Yale Univ. Pr. 1925.- 148.

159. Richter A. W. Wycherley. // Restoration Dramatists. London; Prentice Hall, 1965. - 105-122p.

160. Rodway A. English Comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. 288p.

161. Rogers K. William Wycherley. N.Y., 1972. p.l74.

162. Rogers K. Wycherley's Background // William Wycherley. N.Y., 1972.

163. Sanders A. The short Oxford History of English Literature. London, 1976.

164. Sampson G. the Concise Cambridge History of English Literature. -Cambridge Univ. Press, 1961.-1071.

165. Schneider B.R. The Ethos of Restoration Comedy. Illinois: Univ. Pr., 1971.-200p.

166. Southall R. Literature and the Rise of Capitalism. London: Lawrence & Wishart, 1973.-157p.

167. Styan J.L. The English Stage: Drama and Performance. Cambridge Univ. Pr., 1996.-432p.

168. Styan J.L. Restoration Comedy in Performance. N.Y. Cambridge Univ. Pr. 1986.-378p.

169. Summers M. The Restoration Theatre. N.Y. Humanities Press, 1964. -267p.

170. Sutherland J. Impact of Charles II on the Restoration Literature. // Restoration and Eighteenth-Century Literature. Chicago Univer. Pr., 1969. -347p.

171. Sutherland S.P. Masques in Jacobenian Tragedy. N.Y., 1978. - 127p.

172. Sypher W. Comedy. The Meanings of Comedy. N.Y. Doubleday, 1956. -271p.

173. Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V. 2. Pelican Book, 1964.-341p.

174. Trevelyan G.M. English Social History. London, 1942. - 326p.

175. Trussel S. The Cambridge Illustrated History of British Theatre. -Cambridge Univ. Pr., 1994. 378p.

176. Vernon P.F. William Wycherley. London. Longman, 1965. - p.44.

177. Vernon P.F. Marriage of Convenience and The Moral Code of Restoration Comedy. // Essays in Criticism. Oxford, Vol. VII, 1962, № 3. - 594p.

178. Vivian De Sola Pinta. Restoration Carnival. London, 1954. - 254p.

179. Weber H.M. The Restoration Rake-Hero. Wisconsin Univ. Pr., 1986. -254p.

180. Wilkinson D.R.M. The Comedy of Habit. Leiden, 1964. - 190p.

181. Williams A.P. The Restoration Fop. Austria, Salzburg, 1995. - 200p.

182. Wilson J.H. A Preface to Restoration Drama. Boston Houghton Miffin, 1965.-347p.

183. Wilson L.H. The Court Wits of the Restoration. N.Y., 1967. - 264p.

184. Zimbardo R.A. The Country Wife as Satire // Restoration and 18-th Century Comedy. -N. Y., 1973. 200-209p.

185. Zimbardo R.A. Wicherley's Drama. A Link in the Development of English Satire. London: New Haven, 1965. - 174p.

186. Zimbardo R.A. Transformation in Drama and Aesthetics 1660-1732. -Lexington Univ. of Kentucky 1986. 256p.