автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Анна Ахматова: Книга Судьбы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Анна Ахматова: Книга Судьбы"

На правах рукописи

СЕРОВА Марина Васильевна

Анна Ахматова: Книга Судьбы

Феномен «ахматовского текста»: проблема целостности и логика внутриструктурных взаимодействий

Специальность 10.01.01 — русская литература

диссертации в виде опубликованной монографии на соискание ученой степени доктора филологических наук

Автореферат

Екатеринбург 2005

Работа выполнена

на кафедре русской литературы XX века и фольклора ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Научный консультант

доктор филологических наук, профессор И.В.Фоменко

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В.В.Абашев

доктор филологических наук, профессор Н.В.Барковская

доктор филологических наук, профессор Л.П.Быков

Ведущая организация

Ивановский государственный университет

Защита состоится ноября 2005 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном университете им. А.М.Горького (620083, Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, 51, ком. 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А.М.Горького.

Автореферат разослан * октября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук профессор

М.А.Литовская

/336/

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

7- ^/¿2

Реферируемая диссертация представлена в виде опубликованной монографии «Анна Ахматова: Книга Судьбы (феномен "ахматовского текста": проблема целостности и логика внутри-структурных взаимодействий)» (Ижевск: Институт компьютерных исследований; Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2005. 442.: 4 ил.) и является результатом работы, ведущейся автором на кафедре русской литературы XX века и фольклора Удмуртского государственного университета в рамках научной темы «Проблема художественности в русской литературе XX в.».

Актуальность исследования. В В.Корона справедливо отметил, что «число работ, посвященных различным сторонам жизни и творчества Ахматовой уже необозримо <...> не говоря уже о разнообразии интерпретаций отдельных стихотворений»1. Между тем нынешняя ситуация по-прежнему соответствует оценке Е Фарино, который констатировал в 1992 году по поводу «Поэмы без героя»: «...полученные результаты с трудом сводятся в одну, пусть даже самую общую, интерпретирующую или объясняющую систему»2.

Данная оценка касается не только «Поэмы без героя», но распространяется на все творчество Ахматовой, которое до сих пор не осмыслено как система.

Это можно объяснить целым рядом объективных обстоятельств, главным из которых является отсутствие авторитетного академического издания собрания сочинений Ахматовой, естественно сдерживающее исследовательские порывы многих ученых. Однако возможность такого издания предопределяется наращиванием аналитического опыта, который позволит разрешить многие фактические и текстологические проблемы, остающиеся на сегодняшний день неразрешимыми.

В систему установок современного ахматоведения прочно встроена концепция о «ранней» и «поздней» Ахматовой, исключаю-

1 Корона В.В. Поэтика автоварие ** ' ~ С. 8.

2 Фарино Е. «Поэма без героя» хматовские

чтения. Одесса, 1991. С. 35.

4 оф тТЦ)ЧП

щая возможность существования «ахматовского текста», то есть органической целостности художественной системы, в которую входит все созданное Ахматовой (лирика, проза, письма, незавершенные фрагменты, черновики, устные беседы), а' также биография художника как неотъемлемое составляющее определенного сверхсюжета, скрепляющее многофигурную и многоярусную конструкцию этого текста психологической цельностью авторского «я».

Общая жизнетворческая стратегия русской культуры конца XIX — начала XX века, в русле которой сформировался феномен Ахматовой, активно разрабатывала форму «универсального текста». Логика организации этого текста определялась необходимостью воплощения искусства в жизнь и неизбежностью перетекания жизни в искусство.

Творение подобных текстов, естественно, предполагало особое качество как эпохального, так и индивидуального сознания. Серебряный век обладал исключительно мощным мифотворческим потенциалом. Миф века складывался из множества частных автобиографических мифов1.

Блоковский и — шире — символистский текст-миф, реальность которого в нашем восприятии вполне соотносима с программными установками этого эстетического движения, в настоящее время достаточно освоен и не вызывает сомнения.

Наличие так называемого «ахматовского текста», вполне соотносимого с универсальной акмеистической парадигмой, — реальность на сегодняшний день не столь очевидная. Возможно, этой «неочевидностью» объясняется вполне научное признание существования «ахматовской тайны», заведомо предопределяющее ситуацию интеллектуального тупика. Проблемное поле исследования представляет поиск выхода из данного тупика.

Предмет диссертационной работы двуедин: это 1) художественная система А.Ахматовой; 2) историко-культурный процесс конца XIX — начала XX века как органическая почва произрастания и формирования данной системы. Объектом исследования

1 Определение понятия.«автобиографический миф» дала Д.М.Магоме-дова. См.: Литературоведческие'термины (материалы к словарю) Колом-

на, 1999. С. 11.' - ч

.„4 (Г- '•<

4 » ю <

выступают лирические и драматические произведения Ахматовой, проза, переводы, записи устных бесед, незавершенные фрагменты, черновики, воспоминания. Вместе с тем сама логика исследования заставила выйти за рамки индивидуальной художественной системы и обратиться к творчеству современников Ахматовой: Н.Гумилева, О.Мандельштама, И.Анненского, В.Хлебникова и др., а также учесть философские тексты, создаваемые как внутри эпохи, так и за ее пределами.

Основная цель исследования — анализ «ахматовского текста» на материале наследия художника в максимально полном на сегодняшний день объеме. Данная цель повлекла за собой ряд конкретных проблем и задач: 1) разработка методики исследования психологии творчества и творческой личности, ориентированной на жизнетворческие стратегии поведения; 2) исследование механизмов как явной, так и скрытой циклизации, работа которых нацелена на формирование единой книги, обеспечивающей условие воплощения эстетической личности; 3) определение понятия «ахматовский текст» и проверка его продуктивности при анализе отдельного произведения, художественного мира и литературного процесса соответствующего периода; 4) определение специфики ахматовского поэтического слова; 5) уточнение целей и задач духовно-эстетических исканий акмеизма; 6) осмысление феномена акмеизма в контексте интеллектуальных запросов сознания XX века; 7) раскрытие сути данного феномена в самой репрезентативной и наиболее завершенной форме его воплощения — в «ахматовском тексте».

Теория и методология исследования определяются комплексным подходом, востребованным для достижения обозначенных целей и поставленных задач. Возможность рассмотрения творчества А.Ахматовой как единого текста обеспечена принципами системного подхода к художественному произведению, разработанного в трудах Л.Я.Гинзбург, Ю.М.Лотмана, Б.О.Кормана, М.Л.Гаспарова, Б.А.Успенского и др.

«Системность» в данном случае проявляется прежде всего в логике внутриструктурных взаимодействий, механизм которых работает как механизм циклообразования, исследованный в трудах И.В.Фоменко, М.Н.Дарвина, В.А.Сапогова и др. Функционирова-

ние этого механизма проявляет себя в системе синтагматических и парадигматических связей, обеспеченных ассоциативной природой лирического слова. Понимание данной природы базируется на опыте изучения лирики XX века таких ученых, как J1 Я.Гинзбург, В.В.Мусатов, Р.В.Дуганов и др.

Синтагматика и парадигматика внутриструктурных взаимодействий, представленные в системе мотивов, осмыслены на основе образцового описания данного аспекта А.Ханзен-Леве.

В качестве примера описания актуальных и потенциальных сюжетов в художественном произведении использованы интерпретации сюжетов русской литературы С.В.Бочарова.

Феноменологический аспект проблемы, наименее доступный отечественной науке о литературе, побудил обратиться к теории поэзии Х.Блума, американского ученого, основателя новой феноменологической школы, а также к «новой литературной теологии» Ж.Батая и к тому направлению в философской мысли, которое получило название «батаеведение». Это направление представляют такие персоны, как А.Бретон, Ж.-П.Сартр, Г.Марсель, М.Бланшо, Р.Барт, М.Фуко и др.

Онтологический дискурс описания «ахматовского текста» осуществлен с учетом философско-филологических интуиции Г.Башляра.

Необходимость проникновения в психологию искусства, психологию творческой личности и творческого акта побудила обратиться не только к классическим работам по психологии искусства, но и к собственно психологическим и психоаналитическим исследованиям З.Фрейда, К.-Г.Юнга, Г.Гроффа, С.Фанти.

Реконструкция архетипических моделей, заложенных в структуру «ахматовского текста», потребовала отсылок к авторитетным штудиям в области мифопоэтического — к работам О.М.Фрейден-берг, В.Н.Топорова, М.Евзлина.

Историко-культурный контекст творчества А.Ахматовой обеспечен результатами серьезного изучения Серебряного века как «универсальной культурной парадигмы», представленными в трудах Н.А.Богомолова, О.А.Лекманова, Аврил Пайман и др.

Из необозримого количества собственно ахматоведческих работ можно выделить в качестве ориентиров изыскания В.В Мусатова, В.В.Короны, Р.Д.Тименчика, Е.Фарино.

Основной метод, использованный в данном случае применительно к анализу семиотической системы, в качестве которой выступает «ахматовский текст», названный в работе «Книгой Судьбы», — метод интерпретации, восходящий к древнейшей традиции толкования текста. Этот метод представляет собой краеугольный камень современной герменевтики, начала которой применительно к отечественному литературоведению следует искать в пушкинистике Анны Ахматовой, составляющей весьма важный, неотъемлемый компонент «ахматовского текста».

Новизна предлагаемого исследования определяется прежде всего реализованным в нем подходом к «традиционному» материалу. Творчество Анны Ахматовой рассматривается как «ахматовский текст», или «книга жизни». Авторская метафора продуктивно продуцирует «научный метафоризм», обусловленный терминологической недостаточностью многих явлений, связанных с психологией искусства и изучением этой психологии. В монографии «ахматовский текст» прочитывается как «Книга Судьбы», то есть содержание развернуто не как совокупность образов, мотивов, сюжетов, а как сложная система причинно-следственных связей, объясняющая их возникновение, перетекание друг в друга и, наконец, фокусирование в той точке, из которой исходят импульсы, обеспечивающие движение магистрального сюжета, помысленного в его «онтологическом статусе» и воспринятого поэтом как «схема судьбы» (Д.М.Магомедова); той точке, которая продуцирует микроэлементы образной системы, складывающиеся в макрообраз, — персонификацию данного образа обычно называют Судьбой.

Онтологическое содержание понятия «книга», актуализированное в данном исследовании для решения поставленных в нем задач, вполне соотносится с литературоведческим, жанровым определением книги, предложенным И.В.Фоменко1. Для выявления логики структурной организации «ахматовского текста» привлекается тезис о процессе так называемой «скрытой циклизации» в лирике Ахматовой, сформулированный И.А.Бернштейн2.

1 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 20—24.

2 Бернштейн И.А. Скрытые циклы в лирике Анны Ахматовой //Изв. АН СССР. Сер лит. и яз. 1989. Т 48. № 5 С. 418—423.

В реализации семантического потенциала метафоры «Книга Судьбы» активную роль играют ассоциации, связанные с образами священных книг — архетипическими моделями «книг мертвых» разных народов.

Функциональность таких моделей особенно проявляет себя в отношении специфики ахматовского слова, онтология коего утверждает «апологию поэта» как жреца, целителя и пророка1.

В отношении подобных моделей понятие «цикл», соотносимое с литературоведческим понятием «книга», актуализирует свое первичное, символическое значение, связанное с указанием на цикличность всех психо-био-физических явлений, к которым, безусловно, относится творческая деятельность человека2.

Учет внутренней (авторской) точки зрения определил своеобразие композиции исследования, в основу которого положен принцип «обратной перспективы»: содержание «ахматовского текста» развернуто не от начала к концу, а от конца к началу, от «Поэмы без героя», Поэмы Итогов — к поэме «У самого моря», которую можно назвать Поэмой Начал.

Логика «обратной» композиции имеет как философско-онто-логическое, так и собственно эстетическое обоснование: все зависит от того, на какую модель книги ее проецировать — на архети-пическую или жанровую. Но определяющее значение в данном случае имеет психологический компонент.

Во-первых, смысл любого текста может быть реконструирован более или менее адекватно при условии, что этот текст хотя бы отчасти формально завершен. Ахматова получила возможность прочитать свою биографию как текст и осмыслить как книгу только на завершительном этапе жизни. В данном контексте принцип обратной перспективы следует понимать как психологически обоснованный принцип ретроспективы.

Во-вторых, «обратная перспектива» оказывается здесь функциональной и в том традиционном значении, которое раскрыл в ней о. П.Флоренский применительно к древнерусской живописи и

1 Макуренкова СЛ. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004.

2 Кэрлотт. Х.-Э. Словарь символов. М., 1994. С. 564.

которое Б А Успенский распространил на сферу семиотики искусства в целом, разработав основы «поэтики композиции»1. В этих основах излагается принцип «структурной общности» разных точек зрения. Учет этого принципа позволил прочитать «ахма-товский текст» в соотнесенности двух точек зрения: героини, которая читает знаки своей судьбы, не ведая их истинного смысла, и автора, для которого этот смысл уже развернулся в контексте почти завершенного текста судьбы.

Таким образом, новизна предлагаемой работы обусловлена: а) новым объектом исследования, в качестве которого выступает художественная система Ахматовой как «ахматовский текст»; б) нетрадиционной точкой зрения, реализованной в отношении данной системы.

Теоретическая и практическая значимость работы. Несмотря на то, что в поле исследовательского зрения попадает прежде всего логическая система внутриструктурных взаимодействий, феномен ахматовского текста органично вписывается в универсальный текст русской культуры Серебряного века. Освоение парадигмы данной культуры осуществляется с особым вниманием к феноменологическим и психологическим дискурсам, в которых этот тип культуры себя осуществляет. Детальный анализ конкретных произведений дополняется достаточно обширным культурологическим комментарием. Поэтическая философия А.Ахматовой впервые соотносится с общим процессом развития европейской гуманитарной мысли.

Поэтологический подход с актуализацией феноменологического и психологического аспектов художественного творчества может быть использован при изучении других художников разных веков, обладающих творческим психотипом, в котором присутствует так называемый «мистический компонент».

Предложенная концепция визионерского искусства в ахматов-ском варианте может служить ориентиром в разрешении целого ряда «темных мест» как в истории акмеизма, так и в истории жиз-нетворчества русской культуры XX века. Следовательно, материал

1 Успенский Б.А. Семиотика искусства: Поэтика композиции; Семиотика иконы; Статьи об искусстве. М., 1995. С. 186

данного исследования применим при построении и чтении общих курсов по истории русской культуры конца XIX — начала XX века, а также специальных курсов — по теории лирики XX века, отчасти по теории драмы, по истории литературных школ, но прежде всего — по творчеству Анны Ахматовой.

Апробация работы. Содержание диссертации отражено в монографии, а также в ряде статей и других работ, опубликованных в различных изданиях. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы XX века и фольклора УдГУ, на кафедре теории литературы Тверского госуниверситета. Ее концепция легла в основу историко-литературного курса и спецкурса, читаемых автором в Удмуртском госуниверситете.

В ходе подготовки и написания монографии автор неоднократно выступал с докладами на международных и общероссийских научных конференциях в Москве, Петербурге, Екатеринбурге, Твери, Одессе, Костроме, Пушкинских Горах, Ижевске.

Структура и объем работы. Монография состоит из предисловия, пяти глав, примечаний и именного указателя. Объем книги 442 стр. 4 ил.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В Предисловии излагаются основные методологические посылки исследования, дается уточнение основного круга понятий, определяется структура работы и метод воплощения основного замысла.

Выводы, вытекающие из пяти глав исследования, предлагаются в качестве тезисов, выносимых на защиту.

В первой главе — «Поэма без героя» — лабиринт лабиринтов — анализируются имплицитные сюжеты «Поэмы без героя», тем самым раскрывается внутренний план содержания произведения, создаваемого автором не только для читателя, но и, как заметил И.Бродский, «для себя»1.

Замысел данной главы реализован в четырех параграфах.

1 Бродский об Ахматовой. М., 1992. С. 21.

В первом параграфе — *Тайна» структуры и «структура* тайны — описана семантическая сфера Поэмы Итогов, реконструирован основной миф произведения.

Логика реконструкции связана с постижением источника «магии поэмы» — того художественного принципа, который Л.Я.Гинзбург назвала «запрещенным приемом»1.

Результат реконструкции «основного мифа» с учетом «запрещенного приема» позволил обнаружить столкновение в «Поэме без героя» двух планов — текстового и за-текстового, обозначенного присутствием «тайной» главы, содержание которой связано в сознании автора с «катастрофой 1921 года». Попыткой автора зафиксировать это событие в тексте обусловлена «числовая игра»: разнофигурные криптограммы и нумерологическая символика. Теми же авторскими интенциями обеспечена семантическая активность биографического подтекста, рамками которого Ахматова ограничила свое личное, интимное переживание — вины и ответственности за трагическую гибель Н.Гумилева, ставшую для нее предзнаменованием всех будущих катастроф.

С необходимостью разрешения «внутренней» авторской проблемы — проблемы вины — были связаны вторая и последующие редакции «Поэмы» — художественные трансформации первого («ташкентского») варианта. Они преследовали цель «поэтически претворить» жизненное чувство. Трагический эпизод жизни автора отступал на периферию. Однако тень этого эпизода пропитала эмоциональную ткань произведения, хотя сам он оказался редуцирован до нулевого приема.

Ключи к дешифровке «Поэмы», оставленные Ахматовой, не ограничиваются ни ее текстом, ни «Письмами о Поэме», ни «Прозой о Поэме» — они спрятаны в «тексте жизни» поэта. Но если на уровне жизни стирается грань, отделяющая ее от искусства, то на уровне искусства художник разработал такую конструкцию, которая не допустила смешения двух планов бытия — эстетического и эмпирического.

Реконструкция основного мифа, на основе которого сформирован объемный «тайный план» «Поэмы без героя», спровоцировала

1 Гинзбург Л.Я. Воспоминания об Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой. М , 1991. С. 138.

необходимость понимания логики развертывания его содержания и специфических способов его реализации.

В лабиринте внутренних сюжетов «Поэмы», обеспечивающих ее связь с другими произведениями «ахматовского текста», можно выделить две линии: собственно литературную и театральную.

Во втором параграфе — «А столетняя чаровница вдруг очнулась...» — описываются специфически литературные способы воплощения «основного мифа». Самый явный из этих способов связан с активностью интертекстуального уровня произведения. Учитывая эстетические приоритеты Ахматовой, в основе которых лежала страсть к литературной игре («белкинство»), естественно исходить из установки, что путеводной звездой в сложном лабиринте интертекстуальных связей «ахматовского текста» может служить Пушкин. В этой части работы показывается функционирование структурной модели, положенной в основание «воздушной громады» ахматовской поэмы («Евгений Онегин»), и раскрываются ее смыслообразующие возможности.

В процессе создания «Поэмы без героя» Ахматову прежде всего волновал поиск жанра и строфической формы, то есть соблюдение адекватных внутриструктурных отношений в системе художественного произведения как целого, причем произведения, которое и определило окончательно важный для Ахматовой статус историографа эпохи культурно-исторических срывов.

Логику этих внутриструктурных отношений Ахматова извлекала не только из основного корпуса текста пушкинского романа, но и из черновиков «Евгения Онегина», а также из биографии писателя, зашифрованной в его произведениях. Из этих произведений Ахматова-пушкинист последовательно извлекала биографическую тему, стараясь услышать «человеческий голос поэта». Так как «воздушная громада» «Онегина» представляла для нее точно угаданное структурное решение художественного текста, которое позволило ему стать, с одной стороны, «энциклопедией русской жизни», а с другой — для избранного читателя — прозвучать как взволнованный лирический монолог.

Способ художественной реализации пушкинской исповеди Ахматова соотнесла с рядом приемов, отмеченных Ю.М.Лотманом в

отношении «онегинской структуры»1. Это, во-первых, принцип сознательных противоречий, обусловленный стремлением художника к «построению текста», в основе которого лежало «представление о принципиальной невместимости жизни в литературу». Этот принцип Ахматова, вслед за Пушкиным, реализовала как сознательную художественную установку. Он определил как замысел произведения в целом, так и его жанровое своеобразие, проявившее себя в «жанровой игре» («поэма» — «петербургская повесть»), открывающей автору возможность «играть смыслами» — «общими» и «личными».

Во-вторых, это прием пушкинской «болтовни», то есть ориентации на литературный рассказ, который авторам «Поэмы без героя» и «Евгения Онегина» был необходим как «имитация свободной речи», обеспечивающая создание «надструктуры». Данная над-структура позволила Ахматовой достичь «не ослабления структурных связей (при множестве семантических рядов, обеспеченных сложным механизмом авторского кодирования текста. — М.С.), а их бесконечного увеличения, создания структуры структур»2.

Установка на увеличение структурных связей определила «калейдоскопический» принцип создания образа в «Поэме без героя»: из одних и тех же составных элементов при повороте (изменении точки зрения) создается новый рисунок (новый образ), который порождает новый контекст.

В результате взаимодействия изложенных выше структурных приемов и принципов проявляется сюжет личной трагедии автора произведения, вписанный в сюжет драмы его поколения, но не сводимый до конца к этой драме. Для автора «Евгения Онегина» — это сюжет верности друзьям-декабристам. Для автора «Поэмы без героя» — сюжет верности своему поколению, которое, подобно декабристам, «строило из бессознательной стихии бытового поведения <...> сознательную систему идеологически значимого поведения, законченного как текст и проникнутого высшим смыслом»3.

' Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» //В школе поэтического слова. М., 1998.

2 Там же. С. 69.

3 Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни // В школе поэтического слова. С. 202.

Пушкинская структурная модель определила и строфическое решение «Поэмы без героя». Сопоставление первой и последующих редакций произведения позволило прийти к умозаключению: последовательно борясь с «онегинской интонацией» как «самым дурным для поэмы XX века», Ахматова особым образом переработала «онегинскую строфу». Сам процесс переработки отрывал для нее дополнительные перспективы расширения семантической сферы текста за счет семантического потенциала биографического подтекста, содержание которого связано с ахматовским лейтмотивом «верности мертвым».

В целом интертекстуальный план «Поэмы без героя», структурированный по авторитетным пушкинским «образцам», нацелен в первую очередь на реализацию главной внутренней темы ахматов-ской «Книги Судьбы».

Но «Поэма» в авторском сознании представляла собой явление не только литературное, но и театральное. С театральностью текста связано множество тайных ходов, в нем осуществленных.

В третьем параграфе — Театр Слова Анны Ахматовой — реконструируются театральные модели «Поэмы без героя», генерирующие дополнительные сюжеты.

Идея создания театрализованной версии «Поэмы» связывалась автором с замыслом оформления нескольких вариантов произведения и комплекса сопровождающих его текстов, оставшихся в творческой лаборатории незавершенными, в некое единое целое. Таким образом, сама процессуальность работы «окончательным» текстом «Поэмы» является немаловажным уровнем его структуры. Анализ данного уровня предлагает дополнительный ключ к «тайному шифру».

Разножанровые незавершенные воплощения единого авторского замысла (либретто, «киношный сценарий», пьеса) — элементы гипертекста «Поэмы без героя» — по отношению к центральному тексту выступают в виде периферийных и служат комментарием к нему. Они являются принципиально незавершенными, и понятия «фрагмент», «черновик» в данном случае следует учитывать не в традиционном смысле, а в качестве жанровых определений.

Перспективу реализации разноплановых, но, с точки зрения автора, единых интенций открывал театр как искусство синтетическое по своей природе.

Проект воплощения ахматовского замысла предполагал не просто «превращение поэмы в пьесу», но и метаморфозу этих жанров в общей структуре «Книги Судьбы»: сначала драма «Энума Элиш» была «превращена» Ахматовой в «Поэму без героя» (ташкентский вариант), а затем автор сделал все возможное, чтобы «превратить» «Поэму» в драму. И в этом смысле «список 1962», в соответствии с авторским указанием, можно считать «окончательным», ибо в нем акт «превращения» действительно состоялся. В нем «технически» осуществилась «жанровая метаморфоза», в результате которой в самодостаточном акте слова всякий раз разыгрывается театральное представление.

Осуществляя постановку «спектакля в Слове», Ахматова опиралась на идею синтетического театра, разработанную в искусстве XX века Вс.Мейерхольдом.

Из мейерхольдовской революционной концепции нового театра извлечен «технический прием». Автор книги «О театре» (1913) подсказал Ахматовой принцип «лицедейства» («белкинства») — принцип продуктивного сотрудничества режиссера (автора) со зрителем (читателем). К подобным «подсказкам» следует отнести общий принцип совмещения словесного и не-словесного изобразительных рядов, принцип столкновения «слова и молчания» в двух диалогах (внешнем и внутреннем), актуальность пластических средств художественной выразительности (жеста, позы etc), принцип построения мизансцен путем расположения фигур по барельефам и фрескам.

Суждения Мейерхольда о кукле и маске помогли автору «Поэмы без героя» в русле того поиска, который содержался в вопросе: «Имеет ли лирический поэт право на исповедь?». Посредством театральной куклы Ахматова «по-мейерхольдовски» разрешила противоречие между лирическим и эпическим началами в произведении, приведя тем самым в гармоническое равновесие «субъективность», без которой лирический текст не может осуществиться, с «объективным» планом произведения, требующим от автора «бесстрастия».

Результат «компиляции» в «Поэме» разных театральных пластов, задающих тексту глубокую временную перспективу, впрямую приблизил драму, разыгранную в нем, к ее изначальной родовой

сути — к ритуалу. Содержание ритуала состоит в «оживлении Слова» и «оживлении в Слове».

Таково значение театральной фактуры поэмного текста, которая опять же «выражает» интимно-личное, эмоциональное содержание души автора, скрытое за театральной маской и сдерживаемое театральной позой.

Но «Поэма без героя» не только театральна. Благодаря театральности текста автор сумел вложить в него самые настоящие драматические сюжеты и разыграть их. Главным героем одного из таких сюжетов стал поэт, от которого, по словам Ахматовой, к ней «приходила тревога и умение писать стихи». Это Александр Блок.

В четвертом параграфе — *Дон Жуана мне не показывали* — говорится о воплощении известного драматического сюжета, выступающего по отношению к художественному целому в качестве «текста в тексте».

Принимая во внимание феномен «белкинства», позицию Ахматовой по отношению к «роману с Блоком» следует учитывать не как «чистейшее кокетство», а как своеобразную шараду, принципиальный парадокс, структурирующий определенное семантическое пространство «ахматовского текста», где в сложном рисунке, «по-блоковски», сплелись факты жизни и факты искусства. Это обстоятельство, по-видимому, и позволило В.Жирмунскому назвать итоговое произведение поэта «исполненной мечтой символистов».

Сравнение нескольких редакций «Поэмы» позволяет судить, что автор сознательно «усиливал» в ней факт «присутствия» Блока. В «Прозе о Поэме», открывая классические связи своего произведения, Ахматова зафиксировала «донжуанскую» ипостась Блока, скрытую за маской Демона.

Заглавность донжуанской темы в «Поэме без героя» подчеркнута эпиграфами из произведений, составляющих общекультурный «донжуанский текст» В данном контексте третья, блоковская, ипостась героини — Донна Анна получает оправданную имплицитно развивающимся драматическим сюжетом мотивировку.

Анализ интертекстуальных связей, на основе которых выстроен «донжуанский» сюжет поэмы, обнаруживает, что роль Командора в ее «испанском сюжете» исполняет Гумилев.

Благодаря использованию танцевально-балетного приема dos-ados (симметричное перемещение фигур друг относительно друга) происходит слияние «теней» Блока и Гумилева в общем контуре образа героя «Поэмы». В сознании автора это связано не только с «катастрофой 1921 года», обозначившей начало нового летоисчисления, но и с творчеством самих поэтов, первый из которых стал певцом «Возмездия» и озвучил в своих стихах стук «Шагов Командора», второй — певцом донжуанской темы.

Важно учесть, что «донжуанский текст» поэзии начала XX века (Блок, Гумилев, Ахматова) востребовал в качестве непосредственного образца не только европейские художественные модели (произведения Тирсо де Молины, Мольера, Байрона), но прежде всего одну из «маленьких трагедий» Пушкина — «Каменный гость».

Пристальное прочтение ахматовской статьи «"Каменный гость" Пушкина» позволило выявить прием, при помощи которого реконструируются «тайные смыслы» «Книги Судьбы». В этом аспекте Пушкинские штудии являются продолжением «Прозы о Поэме», где автор предлагает образец того, «как надо читать» и в каком соотношении должно распределять биографическое и собственно эстетические начала в «сколько-нибудь значительном произведении искусства».

При учете указанного Ахматовой в статье о «Каменном госте» приема реконструкции смысла оформляется тройственная структура образа «Поэмы», в котором так же, как и в трагедии Пушкина, драматически воплощена личность автора. Ахматова, как и Пушкин, «как бы делит себя между Командором и Гуаном»; и это явление того порядка, понимание которого обеспечивает возможность проникновения в суть психологического феномена «Поэмы», определившего ее особое место в «Книге Судьбы». Дон Жуан, Командор, Донна Анна — это неотъемлемые составляющие личности Поэта, внутри которой «эстетическая мораль» превалирует над «моральной эстетикой».

Именно театральная внутренняя форма «Поэмы без героя» позволила Ахматовой, с одной стороны, по-символистски стереть грань между жизнью и искусством, но с другой — помогла не уйти за Блоком «в страну мрака», по-акмеистически отделить грехи искусства от грехов жизни.

«Театральность» «Поэмы без героя» и «театр», в ней разыгранный, связаны внутренней логикой, содержание которой определяют законы психологии искусства. Эти законы Ахматова формулировала для себя на пушкинском материале, скрупулезно извлекая из черновиков Пушкина скрытые биографические сюжеты.

Общие результаты анализа, осуществленного в первой главе монографии, позволяют заключить: творческая личность автора «Поэмы без героя», сформированная мифотворческой атмосферой Серебряного века, была склонна воспринимать мир как систему знаков и символов. Тем более что ее природные данные располагали к особой чувствительности метафизического плана жизни.

Поэтическое воображение Ахматовой, иногда почти непроизвольно, разворачивало из символа миф и было готово безоглядно раствориться в этом мифе, превращая биографию в судьбу, все-таки неотделимую от искусства.

Во второй главе — Странная связь — речь идет о психологических процессах такого «превращения». «Книга Судьбы» Анны Ахматовой рассматривается в контексте «книги судьбы» ахматов-ского поколения, в которой самые важные для Ахматовой страницы связаны с историей акмеизма, точнее, с мифом, положенным в основу этой истории, — «семейным мифом».

В первом параграфе данной главы — «Миф о семье* в общей структуре «акмеистического мифа* — выстраивается ахма-товская «версия» истории акмеизма, сформированная «семейным мифом». Выписывая в Поэме логику этого мифа, Ахматова воспользовалась книгой П.Муратова «Образы Италии»1.

Сопоставление «официальной», представленной многочисленными свидетельствами очевидцев-современников, и «ахматовской» версий акмеистической истории позволяет объяснить логику «причуд» памяти автора «Книги Судьбы», на которую он намекнул в паратексте «Поэмы без героя» — в примечаниях Редактора. Эти «причуды» связаны в первую очередь с «итальянским эпизодом», вписанным во внутреннюю тему поэмы, обрамленную мотивом весеннего путешествия в Италию.

1 Муратов П.П. Образы Италии. М., 1993.

В 1911 году вышел первый том книги П.П.Муратова «Образы Италии». Пропитанная яркой авторской эмоцией, книга Муратова стала, с одной стороны, справочником-путеводителем для просвещенной русской интеллигенции, а с другой — обозначила еще одну страницу «итальянского текста» русской культуры. Есть основания полагать, что знакомство с этим произведением спровоцировало в сознании Гумилева, вынашивающего идею создания нового поэтического направления, идею непосредственного изучения культуры европейского «расцвета». В апреле-мае 1912 года состоялось его свадебное путешествие в Италию, во время которого обнаружились предпосылки для распада супружеской четы. Именно в сентябре 1912 года преисполненный интенсивными впечатлениями эстетического и личного плана, Гумилев впервые произнес в печати слово «акмеизм».

Таким образом, содержание «Образов Италии» сыграло существенную роль как в «личной» судьбе автора «ахматовского текста», так и в истории акмеизма. П.П.Муратову удалось прописать концепцию классического искусства, которую пытался воплотить акмеизм, сформулировать его основные законы и принципы.

«Итальянский эпизод» в «Поэме без героя» обусловлен биографическим подтекстом. Но «персона» П.Муратова обеспечивает этот подтекст эстетическим обоснованием. Материал жизни (личной жизни художника и жизни эпохи), пропущенный через фильтр искусства, подвергается эстетической реабилитации и одновременно обретает нравственную санкцию. Так «личная история» Ахматовой, оставаясь личной историей, приобретает эпохальное значение.

Сюжет этой истории позволяет объяснить свойственную Ахматовой на последнем этапе жизни тенденцию к «исправлению действительности», связанную с желанием вписать дорогие тексты эпохи в «нужную структуру бытия»1.

Что касается принципиальной приверженности Ахматовой акмеизму в 40—60-е годы, когда в официальной истории «никакого акмеизма не было», то эта приверженность может быть понята как

1 Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (об одном подтексте акмеизма) // Ново-Бассманная, 19 М„ 1990. С. 420—421.

жест верности — человеческой и эстетической — «семье», история которой неразрывно связана с «акмеистической историей».

Во втором параграфе — Модели *новой семьи* в русской культуре начала XX века — акмеистический «миф о семье» рассматривается в общем контексте моделей «новой семьи», разработанных русской культурой начала XX века, внутри которых формировался опыт так называемой «новой этики».

В структуру этих «моделей» был положен «новый» тип семьи как духовного союза. Идея духовной связи закономерно вытеснила традиционную модель «супружеской четы» моделью «семейного треугольника». По отношению к «любовным треугольникам», активно апробированным литературой и жизнью, «треугольные» связи артистической богемы начала прошлого века утверждали себя именно как семейные, то есть освященные авторитетом религиозной идеи. Однако сама по себе религиозная идея в контексте духовных исканий времени, нацеленных на модернизацию христианской догматики, претерпела весьма смелую универсализацию. Она осуществлялась в самых разнообразных дискурсах интеллектуальной рефлексии: в религиозно-утопическом (Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Философов); религиозно-поэтическом (А.Блок, Л.Менделеева, А.Белый); религиозно-мистическом (Вяч.Иванов, Л.Зиновьева, В.Шварсалон) etc.

Приоритеты и даже некоторые продуктивные результаты в этой практике принадлежали символистам первого призыва, но особую активность в формировании новой семейной модели проявили младосимволисты. Они же и сломали ее, доведя до скандального, гибельного предела.

Поколение «преодолевших символизм» — акмеистов и футуристов — как будто бы отказалось от гибельной семейной практики своих предшественников, страстно мечтающих стереть грань между жизнью и искусством во всех сферах существования, вплоть до самых интимных. Однако культовая персона русских футуристов — Владимир Маяковский сделал свою частную жизнь, организованную по авангардной семейной модели, ядром собственного поэтического мифа.

Несмотря на то, что акмеисты последовательно стремились к ограничению функций искусства областью собственно эстетиче-

ского, можно выявить модель «новой семьи» и в акмеистическом изводе. Не случайно «школу Гумилева» определяют именно как школу «домашнего», «семейного» типа, участников которой объединяли исключительно дружеские симпатии, человеческая приязнь, ибо, по общему убеждению, «новой эстетики» акмеисты не разработали1. Традиционно основной состав «акмеистической семьи» ограничивается «треугольником»: Гумилев — Ахматова — Мандельштам. После смерти Гумилева два оставшихся в живых члена этой «семьи» замкнутый на треугольнике состав принципиально отстаивали, подчеркивая эксклюзивность духовной связи, определившую отношения трех совершенно разных людей и поэтов, а также «надбытовой», мистический компонент, обеспечивающий эту «странную связь».

Анализ раннего эпистолярного наследия Ахматовой и ее поздних «Записных книжек» позволяет прояснить акмеистический смысл «семьи», связанный с острым ощущением судьбы и предназначения.

Содержание центрального образа «ахматовского текста» — образа Судьбы — находит свое воплощение в символе «супружеской четы», в структуре акмеистического «треугольника» восходящем к эмблематическому образу автобиографического мифа Блока, в основу которого заложена идея преобразования жизни средствами искусства.

Можно заключить, что акмеисты, вопреки собственным декларациям, на практике эту идею поддержали, но воплотили по-своему. Тайну Вечной Женственности они попытались уравновесить тайной «нового Адама» как воплощения мужественности, необходимой для восстановления пошатнувшегося мирового равновесия. Метафизическая проблема, обнаружившая себя на биографическом уровне «ахматовского текста», разрешилась на поэтическом. На постижение логики этого решения нацелен анализ одного из аспектов любовной лирики Ахматовой.

В третьем параграфе — Лирика Анны Ахматовой: штрихи к портрету героя — реконструируется собирательный образ героя любовной лирики, представляющий по замыслу автора шара-

1 Лекманов О А. Книга об акмеизме. М., 1996. С. 13.

ду, которую нужно разгадывать. Ключи к этой разгадке содержатся в статье Н.Недоброво «Анна Ахматова» (1915 г.), которую Ахматова считала «провидческой». По наблюдениям проницательного критика, «знаменитый современник» Ахматовой, для кого «берегутся лучшие улыбки», — это тот, «у кого черная душа».

Учитывая контекст ранней лирики Ахматовой, на основе которого строит свои суждения Недоброво, можно заметить, что «улыбка» — движение губ и «взгляд» — выражение глаз героя — устойчивые элементы портрета, определяющиеся в некое подобие эмблемы. Поэтический портрет героя создается Ахматовой на основе синекдохи — здесь проявляют себя гоголевские принципы выразительности. Обоснование этих принципов Ахматова, скорее всего, обнаружила в рефлексии ее «знаменитых современников» — И.Ф.Анненского1 и А.Блока2.

Улыбка /губы — «эмблема телесности» и взор/глаза — «эмблема духовности» в портрете героя ахматовской лирики — знаки того, что Анненский назвал «юмором творения», а Блок «иронией», посредством которой воплощает себя «демонический образ вампира».

Содержание «демонического комплекса» в поэзии Ахматовой раскрывается полнее и определеннее в сопоставлении с классическим «женским портретом» (посвящение О.А.Глебовой-Судейки-ной). Он создан на основе традиционных элементов: «румяная улыбка» и визионерский («далеко видящий») «взор». На основе этих же элементов строится поэтический автопортрет Ахматовой («Надпись на неоконченном автопортрете»).

Таким образом, Демон в лирике Ахматовой — это автопортрет внутреннего художника, это самое интимное содержание его души, его парадоксальной духовно-телесной, мужественно-женской — андрогинной природы.

Интуиции, связанные с проникновением в демоническую сущность искусства и пониманием андрогинной природы творческой

1 Анненский И.Ф. Проблема гоголевского юмора //Книги отражений. М., 1974. С. 19—20.

2 Баран X. Некоторые реминисценции у Блока: вампиризм и его источники //Поэтика русской литературы XX века. М., 1993. С. 272.

личности, в контексте культуры начала XX века можно считать общими.

Ахматова, написав портрет своего Демона, поняв, что «он — это они», сумела преодолеть страх творчества и нашла психологические возможности принять темное начало в художнике как часть его трагической сущности, чувствительно впитывающей трагическую сущность самой жизни.

В четвертом параграфе — Улыбка одна — мотив «улыбки» анализируется совершенно в другом поэтическом контексте — в структуре «Реквиема». Этот контекст не только обнажает полноту содержания данного художественного приема, но и позволяет еще раз убедиться в реальности существования единого ахматовского текста, разглядеть его строгую и жесткую конструктивную основу. В данном случае этот мотив реализуется имплицитно и обнаруживает себя только через культурологический комментарий. Отправным пунктом такого комментария является мысль о синтетической природе «Реквиема», которая воплощается не только на уровне взаимодействия литературных родов, но и на уровне эстетического «сотрудничества» разных видов искусства.

В связи с этим важно учитывать не только музыкальную фактуру текста, но и живописную, так как именно установка на живописность изображения — важнейшая черта поэтики Ахматовой — как «ранней», так и «поздней».

Эта установка в полной мере реализуется в лирической кульминации цикла — в стихотворении «Распятие», где представлена мизансцена, построенная по законам монументальной фресковой живописи. Образцовое воплощение такой живописи в художественном сознании Ахматовой представляло творчество Джотто, «Распятие» которого можно рассматривать как важную живописную цитату к ахматовскому «Реквиему». Посредством этой цитаты раскрывается психологический парадокс, связанный с улыбкой. Художественная интуиция Джотто подсказала ему выражение лица Богоматери в великий и роковой час. Художественная интуиция Ахматовой подсказала ей логику неизреченного хода. Не видно лица Матери, как не видно лица женщины из тюремной очереди, от которой осталась «одна улыбка». Соположенность этих образов придает страданиям Богородицы психологическую наглядность, сближая «болевой предел» с «улыбкой».

Структурно-семантическая функциональность «улыбки» проявляет себя в активизации другого мотива — мотива безумия, содержание которого связано с ситуацией раскола авторской личности (то, что И.Бродский определил как «раскол совести») на «плачущего» и «пишущего».

Однако именно этот раскол предопределил в творчестве Ахматовой появление «настоящей» драмы — драмы безумия, в которой в полной мере реализовал себя «внутренний», («неизбежно мистический», по определению Ж.Батая)1 опыт автора «Книги Судьбы».

В пятом параграфе — «Сожженная драма» Анны Ахматовой, или История одного безумия — раскрывается глубинная природа личного мистического опыта Ахматовой, формировавшегося в общем жизнетворческом контексте начала XX века, где отчетливо проявился интерес к области «тайного знания». Личный мистический опыт предопределил особый феномен в ахма-товской биографии — драму «Энума Элиш», которую А.Найман назвал «самым чернокнижным произведением Ахматовой»2. Это произведение рассматривается как структурный и семантический центр творчества Ахматовой, органично связывающий контексты 60—40-х годов с контекстами 30—20-х.

Содержание параграфа составляет история драмы.

Осмысление логики этой истории позволяет сделать следующие умозаключения: а) история сожжения текста и история его восстановления представляют самостоятельный и важный мета-сюжет в структуре «ахматовского текста»; б) завершенная форма и законченная драматическая конструкция произведения в системе данного сюжета не совпадают с художественными соображениями автора, который успел сделать именно то, что хотел сделать. «Дьявольская разница» между драмой и «сожженной драмой» побудила поставить вопрос об особой поэтике «сожженного текста».

В рамках решения данного вопроса закономерно оформился вывод: то, что сегодня относительно драмы существует как проблема текстологическая (проблема реконструкции), на самом деле

1 Марсель Г. Против спасения // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994. С. 48.

2 Найман А.Г. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 55.

должно учитываться как особое качество поэтики совершенно особого текста — типологически близкого гадательным текстам В.Хлебникова («Доскам Судьбы»), в основе которых лежат модели универсальных гадательных книг («Больших Арканов» Tapo)1. Здесь вновь актуализирует себя семантика числа 21. Этим числом в ареале восточной культуры представлена идея высшего детерминизма, ограничивающего количество вариантов Судьбы. Модель Книги Тота, лежащая в основе Арканов Tapo, проявляет себя в организации драмы «Энума Элиш», где работает числовой принцип 22 (21+1), выражающий идею диалектической связи детерминизма и случайности Три варианта реконструкции «незавершенного текста» представляют собой не что иное, как гипотетические версии того, какой могла бы быть драма Таким образом, произведение осуществляет жизнь по той самой гадательной логике, которую заложил в него автор. При перемешивании «пластин» всякий раз возникает новый вариант его внутреннего сюжета, как при перемешивании колоды Tapo. При этом, как бы причудливо ни «тасовалась колода», каждый раз «моделируется ситуация поединка индивидуальной воли с тем, что в наше время принято называть "скоплением неизвестных факторов", приобретающих обмен случайностями как орудие судьбы»2.

Условная, с художественной точки зрения, трехчастная структура драмы в своем не-условном качестве воспроизводит структуру ритуального действа, отражая архетипические моменты- рождение — смерть — воскрешение.

Сюжет истории героини драмы можно адекватно восстановить только на основе понимания следующего обстоятельства: смысло-порождающий механизм произведения задан не структурной соотнесенностью его частей, предполагающей наличие последовательного сюжета, а совокупностью варьируемых в нем мотивов. Основной из этих мотивов проявляет себя уже на уровне сопоставления текста драмы с текстом ее истории.

1 Силард JJ. Карты между игрой и гаданием. «Зангези» Хлебникова и Большие Арканы Tapo // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования 1911—1998. М„ 2000. С. 297.

2 Там же. С. 294.

В третьей главе — Патопоэтика драмы Анны Ахматовой «Энума Элиш» — представлен опыт анализа «драмы безумия»: ее сюжета, способов разыгрывания etc.

В первом параграфе данной главы — «Я я больна — но это скроем мы* — формулируются основные подходы к анализу поэтики «сожженного текста». «Странная» логика авторского поведения по отношению к произведению, обнаруживающая явное отклонение от нормы, провоцирует взгляд на поэтику драмы как на поэтику патологическую, суть которой выражает термин «патопоэтика», предложенный А.Ханзен-Леве для рассмотрения диаболиче-ского дискурса символистского текста1.

Дополнительно обосновывается заявленная в предыдущей главе мысль о том, что «текст» «сожженной драмы» следует воспринимать в принципиально деконструированном виде, поскольку именно в этом виде предстает образ мира, пережившего катастрофу, и образ внутренней личности автора, подвергшейся психологическому распаду. Оформляется главный аспект произведения, открывающий доступ к его прочтению, — аспект безумия, составляющий содержание тайной рефлексии автора «ахматовского текста». Текст драмы и ее общий эмоциональный контекст (лирический и биографический) побуждают высказать гипотезу о том, что причины душевного смятения автора, граничащего с безумием, уходят не только в область его бедственного социального существования, обстоятельства которого хорошо известны, но и в более глубокую сферу психологических, эстетических и религиозных переживаний.

Во втором параграфе — «Записные книжки* Анны Ахматовой как «универсальный черновик* — «сожженная драма» анализируется в контексте лирики Ахматовой и в контексте ахма-товской автобиографической прозы, представленной прежде всего «Записными книжками», которые по аналогии с драмой рассматриваются как самодостаточный текст, обладающий статусом артефакта, как жанровое явление, представляющее особый тип «эстетики незавершенности».

1 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов СПб., 1999.

В «завершенном» виде «Записные книжки» обладают внутренней и внешней фактурой, сходной с драмой «Энума Элиш» в ее «восстановленной» форме. Здесь так же, на первый взгляд, хаотично перемешаны факты жизни и факты искусства. Причем большое количество страниц отведено как раз попыткам воспроизведения сожженной пьесы. Вокруг этих попыток последовательно всплывает тема безумия в самых разнообразных дискурсах авторской рефлексии: бытовом, эстетическом, научном, религиозном etc. В итоге формируется устойчивое впечатление: Ахматову интересовала не внешняя, объектная точка на то, что есть «безумие», а внутренняя, субъектная: не взгляд мира на безумие, а взгляд «безумца» на мир. Таким образом, логика анализа проблемы, предпринятого Ахматовой в «Записных книжках», определилась в дискурсе «безумие о безумии», или так: «безумие изнутри безумия». Необходимость подобного анализа в сознании Ахматовой была самым непосредственным образом связана с замыслом восстановления сожженной пьесы. Дополнительным аргументом данной гипотезы могут служить черновые варианты ахматовских переводов соответствующего периода, в которых имеется множество вариаций на тему безумия и образных связей с «Энума Элиш».

В третьем параграфе данной главы — Сознание безумия — раскрывается философско-психологический аспект проблемы познания безумия, разработанной М.Фуко1. Опираясь на рассуждения Фуко, можно сделать вывод: необходимость познания безумия вызвана страхом перед ним и потребностью освобождения от него. Общий замысел ахматовской драмы, который угадывается в ее обрывках, включает в себя все четыре классические ступени познания безумия, отмеченные Фуко. Первая осуществляет себя в области языка — лирике. Эту функцию выполняет «Пролог» как собственно лирическая часть пьесы. Вторая — в пространстве ритуала, к которому отсылает название драмы. Третья — в терапевтическом акте узнавания, в сюжете знакомства многочисленных двойников драматического субъекта. Наконец, четвертая, самая важная, происходит в той сфере, где нет уже «ни лирики, ни ритуала», — в сфере общего небытия текста и его создателя, в про-

1 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

странстве смерти, преодолевающей все противоположности и снимающей все оппозиции. В соответствии с этим четыре названия пьесы, существующие в словоупотреблении автора на равных правах, фиксируют четыре функции, реализуемые текстом: 1) ритуальная — «Энума Элиш»; эстетическая (лирическая) — «Пролог»; 3) психоаналитическая — «Сон во сне»; 4) терапевтическая — «Сожженная драма».

Задача освобождения от фобии безумия, решаемая автором драмы, потребовала не только театрального разыгрывания безумия, но и замыкания мира безумца в границах «того самого ничто» (Фуко), то есть уничтожения. Таким образом, акт уничтожения пьесы изначально предполагался как «пятый акт» в общей структуре «безумного замысла».

В третьем параграфе данной главы — Драма одного — анализируется субъектно-образный уровень драмы на основе сформулированных выше подходов к поэтике «дефектного» текста.

В предыдущем параграфе обнаружилась следующая ситуация: сознание драматического субъекта, не желающее подвергать себя унижению безумием, освобождается от него серией безумных проекций. В связи с этим можно заключить: то, что в «нормальной» пьесе представляет систему образов, в данном случае выступает «безумной проекцией» такой системы. Все персонажи в драме суть не что иное, как проекции больного воображения героини, под маской которой скрывает себя главный драматический субъект — автор. Мир, условно представленный в пьесе как внешний, на самом деле оказывается внутренним миром авторской личности.

Исследование «сознания безумия» в пятом и шестом параграфах данной главы: «Кто-то», или «Та, одержимая бесом* и «Такое выдумал Кафка*, или «Сказочка про белого бычка* — позволило показать «Энума Элиш» как «драму одного», или «монодраму»1, где условное количество условных персонажей разыгрывает «бредовые проекции» единого драматического субъекта на мир. Этот субъект принципиально совмещает в себе автора концепированного с автором биографическим.

1 Евреинов Н. О сатирической монодраме и ее использовании в «Кривом зеркале» //В школе остроумия. М., 1998. С. 285.

Автор драмы «Энума Элиш», выступая в качестве единственного драматического субъекта, не перевоплощается в персонажей, как это происходит в традиционной монодраме, а развоплощается в них. В формах авторского развоплощения предстает мировая история безумия. Даже в далеко неполном объеме, в котором безумие заполняет пространство драмы, оно оказывается для драматического субъекта внутренним пределом. Осуществив познание безумия до конца, автор драмы безумия обнаружил его начало в самом себе.

Логика этого обнаружения обусловила совокупность мотивов, каждый из которых конституируется в драме в микросюжет: «потерянный рай», «самоубийство», «уязвимая неуязвимость». Анализу данных сюжетов посвящены седьмой, восьмой, девятый параграфы Патопоэтики...: *Потерянный рай», или *Улыбка Евы»\ «Петербургский эпизод» в *ташкентской драме»; «Достань яблочко», или *Я испугалась огня».

В описании ассоциативно-сюжетной структуры драмы так или иначе обнаруживается нюанс, воплощающий парадокс исключительной, сверхчеловеческой, беспредельной воли, которой на краю бескрайности раскрывается личностный предел.

Сущность пьесы «Энума Элиш» состоит в том, что это драма предела.

Понятие «драма предела» потребовало жанрово-родовых корректировок. Оно имеет самое непосредственное отношение к понятию «лирическая драма», в свою очередь нуждающемуся в специальном осмыслении. Опыт анализа пьесы «Энума Элиш» представляет хорошую базу для такого осмысления. Он помог уточнить в следующей главе некоторые элементы поэтики уникального текста и с логической неизбежностью заставил погрузиться в контекст эпохи формирования жанра. Для «ахматовского текста» этот контекст не просто естествен и органичен, но является важным структурным звеном гипертекста, который называется «Анна Ахматова: Книга Судьбы».

В четвертой главе — «Преступный брак», или «Охота за смыслом»... — предложены философско-онтологические основы «драмы предела», впрямую соотносимой с явлением лирической драмы.

Феномен лирической драмы представляет для литературоведения как теоретическую, так и практическую проблему. С одной стороны, он «априори» существует и привлекает внимание исследователей, а с другой — не поддается описанию с точки зрения формально-конструктивных приемов и принципов1.

В связи с этим предлагается опыт рассмотрения данного явления («Энума Элиш») с философской, содержательной стороны — сквозь призму феноменологии и психологии творчества, поскольку в данном случае и определяемое (драма), и определяющее (лирическая) проявляют свои сущностные характеристики, а стало быть, и собственно эстетическое содержание, как категории не столько жанрово-родовые, сколько психологические, имеющие отношение к особому содержанию внутреннего опыта. Подобный опыт Ж.Батай определил как «опыт-предел»2.

Этот, по определению Батая, «неизбежно мистический» опыт самым непосредственным образом связан с психологией поэтического творчества и — шире — визионерского типа искусства, теория которого на материале английской поэзии разработана Х.Блумом3. Понимая творческий процесс как реализацию изначальной поэтической интенции, нацеленной на ревизию первичного смысла, Блум установил шесть стадий этой ревизии: клинамен, или недонесение; тессера, или дополнение и антитезис; кеносис, или повторение и непоследовательность; даймонизация, или Контр-Возвышенное, аскесис, или очищение и солипсизм; и апо-фрадес, или возвращение мертвых.

Далее в системе обозначенных категорий рассматривается жанр лирической драмы в русской поэзии начала XX века с самого радикального варианта.

В первом параграфе данной главы — Драма предела русского авангарда — осмысляется драматический опыт русских

1 Фоменко И.В. Лирическая драма — миф или реальность? //Драма и театр. Тверь, 2002. Вып. 3. С. 23—28; Фоменко И.В Лирическая драма: к определению понятия //Драма и театр Тверь, 2002. Вып 4 С. 6—10.

2 Танатография Эроса.

3 Блум X. Страх влияния. Теория поэзии. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.

футуристов (В.Маяковский, В.Хлебников)1 в проекции на философию предела и в непосредственной соотнесенности с драмой «Эну-ма Элиш». Результат этой проекции показал, что «родовой парадокс» в структуре футуристической драмы преодолевается изнутри самого парадокса, ибо «эпическое», то есть философия природы у Хлебникова, и «лирическое», то есть философия исторической личности у Маяковского, раскрываются как метафизическое содержание внутреннего опыта, на пределе требующего разыгрывания в особом пространстве, в котором носитель опыта получил бы возможность «выйти из предела», что значит «выйти за пределы» — выйти из самого себя и в процессе трансгрессии освободиться от бремени мучительного знания, раздробив монолит своей личности (монодрама) на множество персонажей — «враждующих дробей», или «священных единиц». Русский авангард в пределах лирической драмы вывел «формулу распада автономного сознания»: «Все во мне, и я во всем». Неудивительно в этой связи, что футуризм как «эстетика отрицания» выдвинул программу «всечества». Истоки данной диалектики восходят к древнейшим ритуалам, смысл которых связан с тайной рождения новой личности, устанавливающей равенство с Судьбой и с тем, в чем она персонифицировалась.

Драматический субъект в «Энума Элиш» так же, как драматический субъект футуристической драмы, «выходит из себя», чтобы свести счеты с Судьбой, и посредством утверждения личной воли к смерти утверждает внеличную волю к всеобщему спасению. В этом и состоит «тайный смысл» лирической драмы — монодрамы — мистерии. Таким образом, «внутренний опыт», являющийся содержанием «драмы предела», таит в себе великую тайну вечной, никогда не умирающей жизни. На рубеже веков одними из первых закономерный и последовательный интерес к этой тайне проявили символисты, называвшие себя магистами и жрецами и воспринимавшие «поэзию как волшебство».

Во втором параграфе главы — Драма предела русского символизма — путем анализа «банальной сюжетной ситуации»2,

1 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

2 Фоменко И.В. Лирическая драма: к определению понятия. С. 8—9.

лежащей в основе символистской драмы (А.Блок1, Ф.Сологуб2), уточняется содержание понятия «драма-мистерия», которое входит в понятие «лирическая драма» как составляющий жанровый компонент. Цель мистериального компонента лирической драмы состоит в преодолении космической энтропии и гармонизации сферы как индивидуального, так и коллективного бессознательного. Драма-мистерия — это форма, онтологическим содержанием которой является творческая попытка личности осуществить космогонический ритуал в самой себе. В этом состоял смысл коллективных усилий эпохи «вернуть мистерию в театр», и в этом заключались предпосылки ее «духовного проигрыша».

В третьем параграфе главы — Драма предела Марины Цветаевой — осуществляется задача осмысления категории «видения», определяющей архитектонику лирической драмы. В свете обозначенных жанровых задач «видение» соотносится с феноменом «сновидения» Это необходимо для того, чтобы психологизировать мистический компонент, лежащий в основе поэтического визионерства. Таким образом, общая жанровая структура лирической драмы проясняется через ее важный составляющий компонент — «психодраму», формирующий уровень лирического конфликта.

Пьесы Цветаевой, объединенные названием «Романтика», рассматриваются как драматический цикл, целостность которого обеспечена как общей идеей «повторности» событий, так и общим комплексом лирических мотивов, где ведущим оказывается мотив «сна». Семантика «сна» связана с семантикой «памяти», всплывающей из хранилища архетипической образности — «Платоновой пещеры». Формула «двое-одно», варьирующая более универсальную формулу «все во мне, и я во всем», в драмах Цветаевой органично совмещает в себе и конечный смысл любви, и конечный смысл творчества, уравновешивая тем самым чувственный и духовный планы бытия творческой личности, выступая в качестве гарантии ее психологического единства. «Внутренний опыт», представленный в цветаевских пьесах-сновидениях, — это творческий, мистический опыт общения Поэта с его вторым «Я», откры-

1 Кедров К. Поэтический космос. М., 1989. С. 51—57.

2 Евреинов Н. В школе остроумия. С. 297, 300—303.

вающимся как «сверх-Я», это опыт погружения в тайные глубины прапамяти. Регрессивный характер языка в данном случае адекватен трансгрессивной направленности развертывания внутреннего опыта. Архаический характер цветаевских лирических драм связан с их внутренней мистериальной природой. Не случайно критики склонны рассматривать их как неудачные попытки стилизации символистского театра. Однако то, что с точки зрения формальной критики расценивается как творческая неудача, с точки зрения онтологического подхода и философии внутреннего опыта раскрывает суть психологии творческого процесса и психологии творческой личности, в нем участвующей. Это одна из стадий психологической ревизии эстетического сознания в сфере его онтологической реализации — клинамен, или недонесение. Г.Марсель полагает, что как раз в этом недонесении «опыта предела» заключается его высший авторитет.

В четвертом параграфе — Акмеистический вариант драмы предела — философия внутреннего опыта проецируется на логику духовных исканий акмеистов, как будто бы отказавшихся от вхождения в область «тайного знания». Провозгласив себя искусством аполлонического типа, акмеизм стремился системой формально-композиционных приемов ограничить стихийное дионисий-ское начало, ставшее привычным средством выражения символистской эпохи, особенно когда она почувствовала и осознала свой духовный предел. С демонстративным отказом от подобного рода претензий связана логика преодоления символистского мироощущения, прописанная Н.Гумилевым. Однако, с точки зрения теории поэзии Х.Блума, «отказаться от неведомого» — это значит «оскорбить Музу». Анализ драматических опытов Н.Гумилева позволяет еще раз убедиться в том, что от «неведомого» акмеисты отказались лишь декларативно. Своим искусством они не стали «оскорблять Музу». Художественным модусом, где они приоткрыли завесу «тайны», стала лирическая драма. Драмы главного теоретика этого направления «Кадм», «Актеон», «Гондла» уже рассматривались как иллюстрация масонских идей Гумилева, которые он пытался претворить в жизнь посредством искусства1. Несмотря

1 Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Николай Гумилев и Русский Парнас. СПб., (

•ад* !

на то, что судьбоносное для его биографии произведение — пьесу «Гондла» — Гумилев назвал «драматической поэмой», внутренний опыт драматического субъекта, воплощенный в данном произведении, — «опыт-предел» позволяет выявить в ней психологический аспект (психодрама), содержание которого разворачивается в процессе трансгрессии «универсальной личности» в образах формальных субъектов — персонажей (монодрама). Результат процесса представлен «рождением нового человека», бесстрашно переступившего «предел». Данный результат обеспечен ритуально-архаической природой произведения, внутренний сюжет которого имеет трехчастную мистериальную структуру. На основе этой структуры реализуется апофрадес, то есть «воскрешение мертвых».

Все вышесказанное позволило сделать вывод: лирическая драма — художественная форма, в которой находит свое воплощение опыт-предел. Опыт подобной природы способен реализовать себя только в драматической форме, предоставляющей драматической личности возможность разыграть самое себя.

Внутри данной формы выделяется система жанровых компонентов лирической драмы, посредством которых онтологический опыт-предел получает возможность собственно эстетической реализации, заявляя о себе на традиционных уровнях художественного текста. На субъектно-образном уровне — это монодрама. На уровне конфликта — психодрама. На сюжетном — драма-мистерия.

Систему архетипических мотивов, обрамляющих мистериаль-ный сюжет: мотивы разведенной пары, ревности, кровосмешения, мистического брака, — можно считать традиционной для лирической драмы в целом, если рассматривать жанр в философско-онтологическом дискурсе — в свете «новой теологии» искусства.

В последнем параграфе главы — «Птичий миф*, «охота*, или Все шесть стадий ревизии — описывается система архетипических моделей и символов, формирующих композиционную, сюжетную и образно-семантическую структуру драмы «Энума Элиш». Это описание позволило квалифицировать пьесу Ахматовой «Энума Элиш» как лирическую драму, в которой опыт-предел нашел свое самое авторитетное воплощение. В ней отработаны все шесть стадий ревизии смысла, отмеченные Блумом. Кроме того, авторитетность опыта, 'представленного в данном произведении и

г • •» - I 34 - - ••

- гщ

ограничившего его предел в русской литературе, закреплена авторским жестом уничтожения текста. Это моно- и психодрама. В ее пространстве разыгран космогонический ритуал. Смысл его состоит в спасении мира ценой жертвоприношения. В жертву приносится главный драматический субъект — автор, подвергший себя психологическому распаду, в результате которого обнажилось «цельное ядро» «универсальной личности», способной справиться с собственной Судьбой.

С формальной стороны эта драма заполнила пустующее в русской литературе 1940—60-х годов место драмы абсурда, активно становящейся в это время в литературе европейской, а с содержательной — вместила в себя онтологическое и метафизическое содержание новой мировой философской мысли, подтвердив тем самым ее «предельные» откровения, а во многом — и предугадав их.

Пятая глава монографии — Магическая цепь и «пропуск в бессмертие» — посвящена поэтическим контекстам лирики Ахматовой 10-х годов. Но данные контексты исследуются в общей структуре «ахматовского текста», текста «Книги Судьбы». В соответствии с этой установкой во вступлении к главе представлено целостное описание мотивной системы лирики Ахматовой.

В поэтическом мире Анны Ахматовой существенную формо- и смыслообразующую роль играет мотивная цепочка «цветы — пчелы — вино». Она организует один из важных скрытых сюжетов в сложной структуре «ахматовского текста», в основу которого положена внутренняя биография поэта.

В этой связи закономерно возникает вопрос о природе поэтического слова и психологии творческого акта в данном весьма специфичном воплощении.

В первом параграфе главы — «Разум цветов» в поэтическом мире Анны Ахматовой — анализируется цветочная образность в лирической системе с точки зрения ее распределения по периодам ахматовского творчества и постоянства функциональных признаков.

В раннем творчестве Ахматовой цветы встречаются практически в каждом стихотворении, что может быть понято как дань традиции альбомной лирики XIX века. В контексте «девичьей»

альбомной культуры посредством «цветочных аллегорий» осуществляется гадание на судьбу.

Обилие цветов в поэтическом «букете» открывало еще один путь реализации тенденции к «экономии изобразительных средств». «Цветы» освобождали как автора, так и героиню от необходимости прямого называния переживания. На этом уровне лирическая система Ахматовой сближалась с архаической: с древнейших времен «...цветы использовали для выражения чувств, которые по той или иной причине не могли быть высказаны или написаны»1.

В лирике Ахматовой 20—30-х годов наблюдается период временного «бесцветия». В ташкентской лирике, сформировавшей первый поэтический контекст «Поэмы без героя», цветочные знаки — знаки присутствия отсутствующих, посредством которых героине открывается возможность связи с ними.

В «Поэме без героя» «цветы» станут знаками живого присутствия в ней слов мертвых. Наблюдение над логикой авторских доработок текста произведения позволило заметить, что от редакции к редакции «цветочная символика» имеет заметную тенденцию к увеличению. Важно, что хтоническая семантика растения постепенно перевешивается в поэме образами живой весенней растительности. Данный перевес необходим автору для того, чтобы осуществить жест, нацеленный не только на дань памяти мертвому, но и на воскрешение его в живом слове.

«Тайнопись» произведения ориентирована не только на «язык цветов», но и на совокупность древнейших знаковых комплексов. В ней активизируется изначальная семантическая связь «цветов» и «самоцветов».

Учитывая эту связь, можно сделать общий вывод, что семантика «цветок-слово» не вступает в противоречие с семантикой «слово-камень», но если первая эксплицирована в декларациях акмеистов, то вторая реализуется имплицитно

Во втором параграфе главы — *Жизнь пчел* в поэтическом мире Анны Ахматовой — с опорой на натурфилософские интуиции Метерлинка анализируется мотив «пчелиной жажды»,

1 Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 398.

ощущение которой тонко почувствовал в лирике Ахматовой Н.Недоброво1.

«Пчела» выступает в качестве определения поэзии («Про стихи Нарбута»), Данный образ в ахматовской системе выражает общеакмеистический взгляд на наиболее подходящее «тело» «поэзии/поэта». Эффект ощутимого присутствия немногочисленных «пчел» и «ос» в поэзии Ахматовой создается за счет того, что они являются элементами жесткой исходной структуры: «любовь — жало — оса (осиное жало)» / «любовь — кровь — змея (змеиное жало)»2. Внутри этой структуры, где активно функционирует аллитерация на «3-Ж», конституируется мотив «звенящих слов», отсылающий к поэзии Блока и к комплексу оккультных мотивов в лирике Н.Гумилева.

Состояние «пчелиной жажды», характерное для героев ахматовской лирики, позволяет угадать в них «демонический образ вампира — позднюю вариацию фигуры романтического героя»3. Данный образ явился исходной моделью образа поэта-визионера в творчестве Ахматовой, в основу которого заложен лермонтовский подтекст. Через этот подтекст (см. эпиграф к поэме «Мцыри) в поэтическом мире Ахматовой реализуется семантика «меда», связанная с мотивом «пчелиной жажды». В «таинственном и сложном процессе овладения высшим знанием» «мед» символизирует духовное саморазвитие4.

В «Поэме без героя» эффект присутствия пчел актуализируется в образе «роя призраков», возникающего в перечне редакторских вопросов.

В единосущности с бессмертным цветком ахматовский «рой» выступает в качестве знака коллективного бессмертия, оплаченного судьбой мастера, возведшего строение весьма и весьма необычной структуры.

1 Недоброво Н. Анна Ахматова //Найман А.Г. Рассказы об Анне Ахматовой. С. 250.

2 Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: Поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999. С. 207.

3 Баран X. Некоторые реминисценции у Блока... С. 272.

4 Кэрлотт. Х.-Э. Словарь символов. С. 314.

В третьем параграфе главы — «Отравленное вино», или *Тайна Федры» — анализируется мифопоэтическое содержание мотива «вина» и его функциональная роль в лирической системе Анны Ахматовой.

Акмеистический круг: Гумилев, Ахматова, Мандельштам, стремившийся к предметности и вещественности поэтического образа, в отношении «вина» до конца придерживался традиционно-символического комплекса романтических значений.

В творчестве Гумилева и Ахматовой доминирует семантика «отравленного вина». «Отравленное вино» и «черная роза» являются ключевыми символами ахматовской «Поэмы без героя». Они представляют собой атрибуты свидания героини с отсутствующим героем — мертвым женихом. Таким образом, контекст, в котором располагаются данные атрибуты, активизирует их символическую, знаковую сущность («вино»: любовь — смерть — кровь). При помощи них осуществляется связь героини с тем миром. Общий поэтический контекст дает основание утверждать, что именно это значение «вина» выступает в лирической системе Ахматовой как основное.

«Вино» в поэзии Ахматовой связано не только с традиционной семантикой «крови», но и с индивидуально-поэтической семантикой «кровосмешения». Таким образом, в «ахматовском тексте», и в первую очередь в «Поэме без героя», утверждается идея особого положения художника по отношению к традиционной нравственной норме, так как искусство в глубинной его сущности выходит за пределы сферы, находящейся под ее юрисдикцией.

Тайна «кровосмесительной» связи имеет отношение к образу Федры. Этот образ, ставший символическим воплощением «кровосмесительной вины», проникает в сознание героини драмы «Энума Элиш» из реальности «последнего слоя снов», то есть бессознательной глубины, обнажая важный аспект психологии творческой личности, содержание которого состоит в том, что И.Ф.Анненский определил как «трагедию пола».

Реконструкция обозначенных мотивов, а также логика их взаимосвязи позволили внести существенные коррективы в понимание природы поэтического слова Ахматовой, в сфере которого действительно осуществляется акмеистическая формула тождества. Посредством этой «формулы» слово проявляет свою магическую

функцию. Целью «поэтической магии» является внутреннее преображение мира по закону превращения «мертвого» в «живое». Этот смысл позволяет рассматривать поэтическую систему Ахматовой в общем контексте постсимволистской эстетики, а сам факт такой системы утверждает акмеизм как позитивный итог жизнетворче-ских устремлений эпохи, переводя феномен акмеизма из реальности мифа в самую «реальнейшую реальность».

Четвертый параграф главы, обозначенный как Post scriptum... к трем предыдущим параграфам, посвящен анализу контекста лирики войны Анны Ахматовой.

Учитывая общую логику построения «ахматовского текста», можно сделать вывод о том, что гражданская лирика периода войны знаменует собой не перелом в авторской позиции Ахматовой, а органичное продолжение того духовного поиска, сферой реализации которого был акмеизм и который уже в 10-е годы был осмыслен не только как собственно эстетический.

В стихотворениях, формирующих поэтическое единство лирики войны, важно прочувствовать особое авторское задание, выходящее и за рамки «чистой эстетики», и за рамки того, что официально поощрялось как «отклик на современность». В них актуализируются важные аспекты жанровой памяти, воплощенные в процессе художественной ориентации на ритуально-архаические жанровые модели: обет («Мужество»), заклинание («Клятва»), поминальная записка («Победителям»), предсказание («Отстояли нас наши мальчишки...») etc.

Раскрытие мифопоэтического дискурса военных стихов позволило сделать заключение об органическом совмещении эстетических и этических принципов в «мужественном поступке», обращенном не только к истории, но и к вечности.

В последних параграфах главы: Жанровая модель в поэме Ахматовой «У самого моря* и Поэма-сказка исследуется принцип соотношения двух реальностей (мифологической/сказочной и собственно поэтической) в системе художественного целого

Сказочная модель, а именно модель «Сказки о рыбаке и рыбке», реализуется в первой поэме Ахматовой по принципу сюжетной инверсии, в результате которой происходит и инверсия образа. Результат инвертирования сказочного сюжета в общем кон-

тексте сказочных пушкинских мотивов позволил вычленить в поэме очередной внутренний сюжет, содержание которого формируют мотивы «счастья» и «зависти». Связь этих мотивов заключается в коллизии «зависть судьбе» и «зависть судьбы». Данная коллизия осуществляет себя в контексте лирики Ахматовой 10-х годов, но свое решение получает в тексте, вокруг которого формируется этот контекст — в поэме «У самого моря». Результат данного решения состоит в обретении поэтом внутренней целостности и полном совпадении с Судьбой.

Так в буквальном смысле «закругляется» логика внутренней биографии Ахматовой, в основе которой работает принцип совмещения «концов и начал».

Выводы, вытекающие из пяти глав монографии, открывают возможность понять механизм синтагматической связи в структуре «ахматовского текста», а также проникнуть в достаточно сложную систему парадигматических (контекстуальных) связей, внутри которой из незавершенных, мозаичных фрагментов оформляется цельный образ человеческой и творческой личности художника.

В заключительном разделе монографии еще раз формулируются научно-исследовательские ориентиры, связанные как с необходимостью решения конкретной задачи описания «ахматовского текста», так и с пониманием перспектив отечественного литературоведения. Это понимание во многом подготовлено логикой развития аналитической мысли Владимира Васильевича Мусатова, результаты которой он изложил в одном из своих последних публичных выступлений: «Мне кажется, что дело филологии сегодня — отыскивать сюжеты, которые интересны просто читателю. Это не означает превращения филологии в занимательное литературоведение. Вовсе не об этом идет речь. Дело в том, что сама по себе литература — это захватывающий сюжет, и один из главных персонажей и фигурантов русской литературы — это русский писатель, который поистине и мученик, и герой, и фигура знаковая и символическая. Тут есть о чем сказать и о чем поговорить»1.

1 Липлавская Е. Владимир Васильевич Мусатов: «Жизнь моя в прыжке затяжном...» //Кормановские чтения. Ижевск, 2005. Вып 5. С 295.

Содержание работы отражено в публикациях автора:

1 Анна Ахматова: Книга Судьбы (феномен «ахматовского текста»: проблема целостности и логика внутриструктурных взаимодействий). Ижевск; Екатеринбург, 2005. — 442 с.

2 Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой Ижевск, 1997. 158 с.

3 «Онегинская модель» в «Поэме без героя» Анны Ахматовой //Филологические науки. 2003. № 3. С. 12—21.

4. «Петербургский эпизод» в «ташкентской драме» Анны Ахматовой // Известия Уральского государственного университета. Екатеринбург, 2003. Гуманитарные науки. № 28. Вып 6. История. Филология. Искусствоведение. С. 93—100.

5 «Записные книжки» Анны Ахматовой — творческая лаборатория поэта //Вестник НГУ. Новосибирск, 2003. Сер. история, филология. Т. 2. Вып. 1. Филология. С. 35—42.

6 Анализ цикла М.Цветаевой «Ахматовой» на микроуровне (К вопросу о функциях одного стихотворения в системе цикла) //Вторые Ахма-товские чтения: Тез. докл. и сообщений. Одесса, 1991. С 149—156.

7 Цикл М.Цветаевой «Стол» и «Словарь живого великорусского языка» В Даля //Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвуз. сб. науч. тр Иваново, 1993. С. 149—156.

8. Религиозно-христианские идеи эпохи и цикл М.Цветаевой «Стол» // Кормановские чтения: Матер межвуз. науч конф Ижевск, 1994. Вып. 1. С. 96—104.

9 Первометафора «рождение-еда-смерть» и характер ее функционирования в цикле М.Цветаевой «Стол» (третий уровень семантической парадигмы) // Кормановские чтения: Матер, межвуз. науч. конф. Ижевск, 1995. Вып. 2. С. 88—100.

10 Две бесконечности в русской поэзии XX века // Кормановские чтения: Матер, межвуз. науч. конф. Ижевск, 1998. Вып. 3. С. 98—107.

11 Автобиографическая проза в общем контексте поэтического самоопределения M Цветаевой //Вестник УдГУ. Ижевск, 1999. Сер. филология. № 9. С. 18—32.

12. «А столетняя чаровница вдруг очнулась...» //Вестник УдГУ: Спецвыпуск, посвященный 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина. Ижевск. 1999. С. 99—114.

13. Театр Слова Анны Ахматовой //Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь,

2000. Вып. 2. С. 169—185.

14. «А Дон Жуана мне не показывали...» // Александр Блок и мировая культура: Матер, науч. конф Великий Новгород, 2000. С. 327—341.

15. Поэма «У самого моря» в контексте творческой биографии А Ахматовой //Вестник УдГУ. Ижевск, 2000. Сер. филология. С. 169—181.

16 Об одном неучтенном манифесте акмеизма, или Версия Ахматовой // Некалендарный XX век: Матер Всерос. семинара. Великий Новгород,

2001. С. 72—84.

17 «Сожженная драма» А.Ахматовой, или История одного безумия // Драма и театр: Сб. науч. тр Тверь, 2002. Вып. 3. С. 157—170

18. «Цветы» в поэтическом мире Анны Ахматовой // Архетипические структуры художественного сознания: Сб. статей Екатеринбург,

2002. С. 69—79.

19. «Лирика Анны Ахматовой»: штрихи к портрету героя //Гендерный конфликт и его репрезентации в культуре: Матер конф. «Многоукладность в условиях российской культуры». Екатеринбург, 2001. С. 137—141.

20. «Жизнь пчел» в поэтическом мире Анны Ахматовой // Кормановские чтения: Матер межвуз. науч. конф Ижевск, 2002. С. 265—279.

21 Функционирование сказочной модели в поэме Анны Ахматовой «У самого моря» //Язык Пушкина. Пушкин и Андерсен: поэтика литературной сказки: Матер, междунар. науч. конф. СПб., 2002. С. 324—340.

22. «Отравленное вино», или Тайна Федры в поэтическом мире Анны Ахматовой // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз. сб. науч. тр. Ижевск, 2003. С. 235—258.

23. Патопоэтика драмы Анны Ахматовой «Энума Элиш» //Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2003. Вып. 4. С. 155—166.

24. «Записные книжки» Анны Ахматовой как «универсальный черновик» //Некалендарный XX век: Матер, всерос. семинара. Великий Новгород, 2003. Вып. 2. С. 66—76.

25. Странная связь, или Об одном аспекте акмеистического мифа // Постсимволизм как явление культуры: Матер, междунар. науч конф. /РГГУ. Москва, 2003. Вып. 4. С. 75—79.

26. Модели «новой семьи» в русской культуре начала XX века: Опыт формирования «новой этики» // «Свет мой канет в бездну, я вам оставлю луч...»: Сб. публ., ст. и матер., поев, памяти В.В.Мусатова. Великий Новгород, 2005. С. 162—169.

Подписано в печать 4.08.2005. Формат 60x84 '/^ Печать офсетная. Бумага офсетная №1. Усл. печ. л. 2,56. Уч изд. л 2,23 Тираж 100 экз Заказ №59 Научно-издательский центр «Регулярная и хаотическая динамика» 426034, г Ижевск, ул Университетская, 1

»16041

РНБ Русский фонд

2006-4 13961