автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века - семантический анализ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века - семантический анализ"

На правах рукописи УДК 785

Денисов Андрей Владимирович

Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века - семантический анализ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

00316850и

Санкт-Петербург 2008

003168500

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Государственного образовательного учреждения Высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им А И Герцена»

Научный консультант доктор философских наук, профессор

Клюев Александр Сергеевич

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна доктор философских наук, профессор Шор Юрий Матвеевич

Ведущая организация

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится 21 апреля 2008 года в 15 00 на заседании Диссертационного совета Д 212 199 23 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А И Герцена по адресу 191186, Санкт-Петербург, ул Малая Посадская, д 26, ауд 317

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им

А И Герцена

Автореферат разослан марта 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии, доцент

Шпинарская Е Н

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Характеристика темы работы и ее актуальность Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов - от Монтеверди до Стравинского В то же время, именно в первой половине XX века трактовка мифологических сюжетов в опере имеет принципиальннеотли-щд от их интерпретации в предшествующее время Во мног ом она была предопределена самим культурным содержанием эпохи модернизма Радикальное обновление системы средств, кардинальная перестройка ценностей, плгор,мистичность стилевых направлений - все это было обусловлено изменением художественного мышления в этот период Таким образом, актуальным оказывается исследование мифологических оперных сюжетов в целостном культурно-историческом контексте этого времени Именно оно позволит понять особенности трактовки мифологических образов в онере XX века, ее общие жанровые очертания в эпоху модернизма, наконец - специфику самой музыкальной культуры этого периода

Культурологическое изучение мифологических сюжетов дает возможность по-новому взглянуть и на сущность самой оперы Этот жанр обладает особой гибкостью, высокой отзывчивостью к творческим поискам Наглядным подтверждением этому является вся история музыкального театра На протяжении столетий оперные произведения позволяли и позволяют разрешать художе-ст венные задачи, актуальные для разного времени Опера оказалась жанром, находящимся в вечном становлении Она никогда не останавливалась на достигнутом найденные ею жанровые модели могли сохраниться, но они не могли остановить и непрестанного поиска, устремленного вперед

Все это стало возможным благодаря тому, что именно в онере происходит крайне сложное взаимодействие, пересечение музыки с другими смысловыми системами1 Находясь между собой в постоянном диалоге, они и обуславливают сложную, многосоставную природу оперного произведения Исследование взаимодействия оперы и мифа, таким образом, позволит раскрыть сущность диалога разных смысловых систем - как в структурном, так и культурно-историческом аспекте

При этом вполне обоснований* оказывается обращение к опере именно первой половины XX века, и притом западноевропейской. В отношении периода модернизма можно говорить об относительно сложившихся принципах творческого обращения с мифом Конечно, миф не теряет своего значения и позже, во второй половине XX века. Но его функции в искусстве, его интерпретация во многом меняются и потому заслуживают отдельного внимания Западноевропейская опера оказалась особенно восприимчивои к мифологическо-

1 В музыкальном искусстве миф был связан вовсе не только с оперным театром - он обретал свое преломление также в балете, в сфере программного симфонизма, в музыке к драматическим спектаклям и т д Впрочем, для этих областей связь с мифом была не столь характерной, как для оперы Показательно, что она и проявила себя, в основном, в XIX-XX вв

му материалу Русской опере в XX веке мифологическая тематика не свойственна в такой степени, как опере западноевропейской2, в которой произведения на мифологические сюжеты нередко образовывали целые взаимосвязанные линии развития музыкального театра3.

Таким образом, исследование мифологических оперных сюжетов позволит раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с разными аспектами культурологии. Они касаются как ее синхронного ракурса, предполагающего анализ взаимодействия разных художественных языков, так и ракурса диахронного, раскрывающего динамику процесса воздействия общего культурного контекста на конкретные произведения Одновременно решение этих вопросов даст возможность по-новому взглянуть как на историю музыкального искусства XX века, так и на специфику развития оперного жанра

Степень научной разработанности проблемы. Сам феномен «миф», так же, как и оперный жанр, исследованы в разных аспектах Специально следует выделить работы, связанные с общей теорией мифа (А Лосев, М Стеблин-Каменский, Я Голосовкер, Е Мелетинский, Р Барт, П Кохен, Д Видней, Р Всйман, А.Топорков, С Аверинцев, Т Новичкова, В Топоров, Т Апинян), изучением его положения в культуре XX века (А Ханзен-Леве, Л Бугаева, А Дорошевич, П.Руднев, Л Софронова, М Элиаде)

Отдельную группу образуют исследования, посвященные общим проблемам изучения музыкальной культуры XX века, ее исторической эволюции и стилевым особенностям, а также музыкальному театру этого периода (П Коллар, К Дальхауз, Б Асафьев, М Друскин, М Арановский, И Барсова, М Раку, Э Махрова) Хорошо разработаны вопросы теории и истории оперного жанра в целом (РДонинггон, АГозенпуд, М Друскин, Л Данько, Л Кириллина, М.Черкашина, и тд), проблемы анализа оперных сюжетов и поэтики либретто (М Тараканов, ТНилова, Э Симонова, П Луцкер, И Сусидко)

Теме «миф и опера» также посвящено большое число публикаций. В то же время, большинство этих работ связано с решением частных вопросов, или с анализом отдельно взятых сочинений Таковы исследования, посвященные конкретным произведениям, написанным на мифологические сюжеты (X Кнох, А Прюньер, Г Хауссвальд, А Аракелова, А Порфирьева, Г.Алфеевская, Л Попкова, М Лобанова, В Азарова, и т д) Раскрываются проблемы, связанные с попытками культурологического осмысления соотношения понятий мифа и музыки (К Леви-Стросс, Е Тарасти, Р Хэттен, Т.Руней, К Хюбнср, Ю Кон, Л Акопян) Отдельно рассматривается роль мифа в эволюции музыкального ис-

2 Так, к древнегреческой мифологии обратился С.Танеев ("Орестея"), а также Н Черепнин (правда, в сфере балета, а не оперы - "Нарцисс и Эхо") Отдельную линию в XIX веке образуют библейские сюжеты - А Серов ("Юдифь"), А Рубинштейн ("Маккавеи", "Суламифь") и, конечно, славянские мифологические образы и темы (Н Римский-Корсаков) В XX веке исключительное положение занимает И Стравинский, впрочем, подавляющее большинство его мифологических произведений было написано уже за пределами России и, что более важно, тесно связано именно с европейскими музыкальными традициями

3 Среди них важнейшую, хотя и не единственную линию образуют онеры на античные мифологические сюжеты Именно они и будут представлены в настоящей работе

кусства, в частности - оперного жанра (Л Кириллина, Т.Ильина, В Валькова, Л Гсрвср, Г Григорьева, Н Шахназарова)

Впрочем, работ обобщающего значения, посвященных проблеме исследования мифологических оперных сюжетов XX века, до сих пор не существует Некоторые рассматриваемые в настоящей диссертации произведения до сих пор вовсе не подвергались детальному анализу, отсутствует и единая методологическая база культурологического исследования мифологических оперных сюжетов Характеризуя состояние проблемы в целом, можно отметить как плюралистичность существующих позиций, так и открытый характер самих вопросов, ставящихся в исследованиях

Объект исследования: взаимодействие смысловых систем музыкального искусства и мифа, происходящее при воплощении мифологического сюжета в оперном произведении

Предмет исследования: античные мифологические сюжеты западноевропейской оперы в культуре эпохи модернизма

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации - исследование семантики античных мифологических сюжетов западноевропейской оперы первой половины XX века в культурном контексте данного времени Она предполагает решение следующих задач

- раскрытие положения мифа в культуре первой половины XX века в целом трактовки его сущности, проявлений в разных формах ментального опыта, а также соотношения «миф и музыка» в культурном пространстве данного периода

- анализ семантики мифологических сюжетов в операх, в том числе - их взаимосвязей с первоисточниками, степени и характера трансформаций первоисточников в сюжетах, наконец - соотношения семантики сюжетов с музыкальным планом произведений

- установление культурно-исторических предпосылок, обуславливающих разные формы трактовки мифологических сюжетов в период модернизма

Методы исследования Характер темы обуславливает ее комплексную методологию Центральный метод - системный анализ художественных произведений в целостном контексте развития культуры, раскрытый в работах М Кагана, Л Закса, Л Левина, Н Хренова и т д, общие методологические принципы анализа художественных языков (М Каган, А Клюев, С Махлина, Ю Шор) Кроме того, это методы анализа художественного текста в кошексте исследования семантики и структуры мифа (Р Барт, К Леви-Стросс, Е Мелетинский, В Иванов, С Аверинцев, Ю Лотман), литературоведения, поэтики и герменевтики текста (П Рикер) Отдельную плоскость образуют методы анализа музыкальной семантики (М Арановский), в том числе - ее взаимосвязей с системой культурных контекстов (Е Тарасти, Е Чигдрева, Л Шаймухаметова) Наконец, это методы анализа музыкального текста оперы, его драматургии, структурно-семантической организации оперного либретто (Л Кириллина, М Раку, П Луцкер, И Сусидко)

Научная новизна работы заключается в (1) проведенном системном исследовании положения мифа в различных измерениях культуры первой поло-

вины XX века (ценностном, эстетическом, художественном), (2) впервые осуществленном анализе существующих научных точек зрения в отношении проблемы «миф и музыка» и определении ее базовых аспектов, (3) предложенном ракурсе исследования оперных сюжетов, согласно которому в оперных произведениях формируется сфера конвенциональной семантики, рождающейся при взаимодействии музыки с другими языками Эта семантика возникает, прежде всею, благодаря сюжету оперного произведения и отображает в себе реалии культуры данного периода Анализ конвенциональной семантики позволяет показать особенности трактовки мифологического оперного сюжетах в различных контекстах - от целостной художественной системы произведения до культуры данной эпохи, (4) последовательно произведенном анализе конкретного сюжетного и музыкального материала, который позволил установить основные принципы трансформации мифологических первоисточников в оперных сюжетах при неизменности их глубинных, константных основ, а также культурно-исторические предпосылки и факторы, объясняющие закономерности этих трансформаций

Изучение оперных сюжетов (а тем более - мифологических) в таком ракурсе до сих пор не производилось Предложенный в диссертации аналитический аппарат также применен впервые Анализы оперных произведений сами по себе содержат значительное число новых данных и фактов, более того, многие произведения исследуются в контексте темы диссертации в первый раз Наконец, новой является попытка осмысления мифологических опер первой половины XX века как целостного направления развития музыкальной культуры данного периода, выявления его специфики и общих тенденций в развитии

Основные положения, выносимые на защиту:

• Существование мифа как явления культуры раскрывается в трех фундаментальных формах — предмет художественного творчества и научного осмысления, тип мышления, объяснительная модель (парадигма)

« Соотношение «миф и музыка» предстает в следующих основных аспектах -миф как сюжетный первоисточник музыкального произведения, миф в контексте эстетических представлений композитора, наконец, миф, порождаемый самим музыкальным произведением.

• В оперных сюжетах существует исходный смысловой уровень, сохраняющий в себе неизменные значения, связанные с мифологическим первоисточником При его выявлении оказывается возможным определение характера и степени трансформации первоисточника в оперном сюжете

• Все многообразие оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы - сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме

• Разграничены синтагматический и парадигматический типы трансформации мифологического первоисточника в сюжете В первом случае сюжет насыщается новыми мотивами, отсутствующими в мифе-первоисточнике, во втором - обогащается новыми внетекстовыми связями

• Функции мифологического сюжета в контексте целостного произведения варьируются от воспроизведения в пространстве оперы основных структурно-смысловых координат мифа («Царь Эдип» И Стравинского, например), до его семантической трансформации (вплоть до пародийного переосмысления - миниоперы Д Мийо)

• Основные тенденции в трактовке мифологических оперных сюжетов (1) значительная свобода в обращении с первоисточником, (2) многообразие конкретных форм интерпретации; (3) склонность к значительной трансформации сюжетов, в том числе - к их модернизации и инверсии, (4) обращение к мифологическим сюжетам в скрытом, неявном виде.

• Факторы, обуславливающие характер использования мифологических сюжетов (1) особенности жанра и драматургического решения данного произведения, (2) стилевые ориентиры творчества автора, (3) общие ценностно-эстетические принципы, действующие в культуре соответствующего периода

• В мифологических оперных сюжетах действуют семантические константы - устойчивые комплексы, сохраняющиеся в них неизменными (например, это константы жертвенной смерти, смерти-превращения, взаимодействия человека с трансцендентным миром)

• В эпоху модернизма мифологические оперы обращены к решению глобальных эстетических и философских проблем, и при этом сами формируют новые мифы (например, о культуре прошлых эпох - в направлении неоклассицизма)

Теоретическая ценность работы определяется (1) установленными общими механизмами зависимости между культурно-историческим контекстом создания оперы и семантикой ее сюжета, эта зависимость раскрывается в области конвенциональной семантики, фиксирующей внетекстовые связи музыкального произведения, (2) разработанным концептуально-аналитическим аппаратом, позволяющим производить детальное исследование семантики оперных сюжетов, в его основе - выявление в них исходного смыслового уровня (на основе сравнения сюжета с его первоисточником), определение характера и степени трансформации первоисточника, а также функций, которые выполняет сюжет в целостной системе оперного произведения; (3) сформулированными конкретными факторами, от которых зависит актуализация семантики мифологического сюжета в данном культурном контексте, а также общими тенденциями интерпретации этих сюжетов в опере первой половины XX века, (4) раскрытием в работе понятия «семантическая константа», определяющей фундаментальные, глубинные первоосновы сюжета, неподвластные трансформациям и образующие уровень художественной памяти музыкального текста, (5) репрезентацией жанровой специфики мифологических опер периода модернизма, позволяющей им генерировать новые культурные мифы.

Практическая ценность работы. Предложенный в работе метод анализа оперных сюжетов может найти практическое применение в дальнейших исследованиях по данной теме (в том числе - при анализе опер, не

связанных с мифом). Работа в значительной степени расширяет представления о самой музыкальной культуре XX века в целом и ее художественных особенностях Отдельную ценность представляет произведенный в диссертации подробный критический обзор уже существующих работ по теме «миф и музыка» Наконец, аналитические и фактологические сведения работы могут быть использованы в педагогической практике (курсы по истории зарубежной музыки XX века, истории искусств и истории музыкального театра), а также в качестве справочного материала в исполнительской и музыкальной практике

Апробация полученных результатов. Основные теоретические положения и результаты данной работы были представлены в докладах на различных конференциях и симпозиумах, проходивших в Санкт-Петербурге, Москве, Петрозаводске, Астрахани, Бостоне, опубликованы в статьях, материалах докладов, монографиях, учебных пособиях. Всего опубликовано 40 работ (в том числе -две монографии) Ряд результатов работы используется в курсах «История театрально-сценического искусства» и «История искусств», читаемых в Российском государственном педагогическом университете им А И Герцена Материалы исследования неоднократно использовались автором в программах на радио «Классика-Петербург», 88,9 РМ (цикл протрамм «Лабиринты либретто», 2004-2005 гг ) и радио «Россия» (программы «Ближе к полуночи», 2004-2007 гг) Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента РФ (номер проекта МК-2295 2005 6)

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, двух приложений и списка литературы (264 наименований, на иностранных языках - 78) Общий объем работы - 342 с

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении формулируется тема исследования, ее актуальность и новизна Раскрываются предмет и объект исследования, определяются его задачи, методология, наконец - теоретическая и практическая значимость

В первой главе («Миф и музыка - к постановке проблемы») рассматриваются общие проблемы, связанные с категорией «миф» Доказывается необходимость ее системного анализа Во-первых, это последовательное раскрытие взаимосвязанных уровней - «миф в общекультурном контексте», соотношение «миф и музыка», наконец - сюжетное воплощение мифа в опере Во-вторых -исследование художественной системы мифологических опер в историческом континууме, ее взаимосвязей с традициями жанра

В первую очередь показывается положение мифа в культуре XX века в целом Так, его особое значение проявляется в сфере научного знания (этнография, история культуры, литературоведение, психология) Это многочисленные работы, посвященные собственно мифологии разных стран (Греция, Египет, страны Востока, Скандинавии, и т д), в которых описываются и систематизируются мифологические предания, их образная система, рассматриваются мифологические представления в целом, их генезис Миф исследуется в его соотношении с ритуалом, системой религиозного культа.

С другой стороны, к мифу обращено также внимание литературоведов, искусствоведов, философов - достаточно вспомнить работы, посвященные исследованию литературы в соотношении с мифом, воплощения мифологических тем и сюжетов в литературе (О.Фрсйденберг, М.Стеблин-Каменский, Р Вейман, Ю Лотман, В Топоров, Е Мелетинский), соотношению мифа и эпоса (В Пропп, Б Путилов, ТНовичкова) С весьма разнообразных позиций рассматривается сама "субстанция" мифа (А.Лосев), его логика (Я Голосовкср), структурная организация (К.Лсви-Стросс, Е Мелетинский) Исследуется соотношение мифа с музыкальным и изобразительным искусствами, архитектурой Наконец, отдельно изучается положение мифа в ту или иную эпоху, точнее - его место в культуре соответствующего периода ее развития4 и конкретное преломление в художественном творчестве (Е Корнилова, А Ханзен-Левс, И Едошина)

Тесный контакт с мифом существует и в искусстве, дающем ему новую творческую жизнь - миф рассматривается, прежде всего, как специфическая художественная система, имеющая свои законы и логику строения К нему обращаются композиторы, писатели, мифологические сюжеты и темы можно встретить в киноискусстве (например, фильмы Ж Кокто, посвященные мифу об Орфее). Более того, формируются целые направления, так или иначе связанные с мифом - например, неомифологическое направление в литературе.

Отдельно показаны причины, объясняющие столь значительный интерес к мифу в культуре модернизма Прежде всего, актуальность мифа осознается в русле интереса к архаическим традициям (а также интереса к различным национальным культурам, их прошлому, и т д). Миф рассматривается как материал, позволяющий вскрыть специфику собственно архаического мышления5, своего рода "первоосновы" современной человеческой ментальности

С другой стороны, с помощью мифа представляется возможным решение наиболее глобальных проблем бытия - внеисторическое прошлое мифа трактуется как символический первообраз тем, значимых во все времена Как и шест-но, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемости и абсолютной устойчивости Исторические катаклизмы, социальные и духовные кризисы в обществе XX века привели к осознанию этих вопросов в их наиболее острой форме Неудивительно, что их разрешение устремлено к существующим тысячелетиями объяснительным мифологическим моделям

Сама специфика культуры модернизма неизбежно предполагала обращение к мифу Двойственное отношение к традиции, связанное с ее сохранением и одновременным переосмыслением, поиск универсальных оснований сознания,

4 О том, насколько разнообразной оказывается проблематика исследования мифа, наглядно говорит содержание посвященных ему сборников, вышедших в последние десятилетия «Миф в литературе», «Мифология и культура», «Миф Фольклор Литература», «От мифа к литературе», сборники материалов конференций «Мифология и повседневность», «Миф Пастораль Утопия», «Миф и культура Человек - не-человек», «Миф Литература. Мифорс-ставрация», «Миф и идеал в современном мире», и т д

5 Таковы исследования Л Леви-Брюля, К Леви-Стросса, и т д

наконец - стремление к решению апокалиптических и эсхатологических проблем также оказывались возможными благодаря мифу

Отдельного внимания заслуживают причины, стимулирующие интерес к мифу в сфере научного знания периода модернизма В гуманитарной науке все более актуальным оказывается представление о целостности культуры, единстве различных ее проявлений Возможно, обращаясь к мифу, наука как бы стремится обнаружить некие единые основания культуры В мифе видится не просто один из ее феноменов, но и ее исходная, универсальная парадигма

Далее рассматриваются формы понимания сущности мифа как категории культуры Именно в XX веке ее трактовка оказывается весьма объемной. Так, в первую очередь миф рассматривается в традиционном понимании - как материал искусства (сюжетный источник, например) и как объект изучения Иной ракурс образует представление о мифе как определенной форме мышления, актуальной для разных эпох. В этом плане миф трактуется как универсальная сфера когнитивной деятельности, присущая не только архаическим культурам далекого прошлого, но и в принципе любому времени Подобный взгляд предлагается многими исследователями, среди них - А.Потебня, Р Барт Показывается соотношение мифа и средств массовой информации, как проявления современного мифологического мышления исследуются некоторые литературные жанры (в частности, жанр фэнтези)

Наконец, миф интерпретируется и как некоторая парадигма, объяснительная модель, позволяющая раскрыть специфику достаточно широкой перспективы объектов Таковы аналогии между мифом и музыкой, литературой, проводимые в различных аспектах (например, в литературоведении формируются аналитические методы так называемой "мифореставрации")

Несмотря на все различие взглядов и позиций, фактически всегда признается одно общее свойство мифа, а именно, существование в нем особой формы духовной реальности, истинность которой не предполагает и не допускает рациональной проверки Именно это определение мифа и принимается как ведущее в данной работе Мифологический сюжет, таким образом, следует понимать как конкретную форму воплощения мифа, существующую в литературном произведении, оперном либретто, вообще любом художественном тексте.

Далее рассматриваются и подвергаются критической оценке работы, посвященные теме «миф и музыка» Выделяя основные вопросы, к которым обращаются исследователи, видно, что здесь фактически невозможно определить какие-то магистральные направления - отдельные ракурсы и позиции оказываются тесно переплетенными между собой

С одной стороны, проблема «миф и музыка», как правило, возникает в связи с исследованием конкретных музыкальных произведений Так, вопросы интерпретации мифологических сюжетов неизбежно возникают при изучении западноевропейской оперы ХУП-ХУШ вв Кроме того, это работы, посвященные творчеству Р Вагнера, И Стравинского, Р Штрауса, композиторов группы «Шесть» (в частности - Д Мийо, А Онеггера), а также О Мессиана, Я Сибелиуса, и т д С другой стороны, существуют работы, в которых рассмат-

и

риваштся вопросы более широкого порядка, то есть, ставящие своей целью именно обобщение отдельных позиций

Среди таких вопросов, интересующих исследователей, необходимо выделить следующие Во-первых, это изучение структурных аналогий между мифом и музыкой (К Леви-Стросс, Е Тарасти, 10 Кон) Во-вторых - исследование особенностей мифологического мышления и его воплощения в музыкальных произведениях (Г Григорьева, Л Акопян, В Валькова) В частности, показывается его специфика в контексте целостных художественно-стилевых направлений («новый универсализм», «мифологический неоархаизм»)

Совершенно иной подход - сопоставление музыки и мифа не в структурном отношении, а в плане их положения в самой культуре, обусловленного их имманентной близостью. Так, Л Кириллина показывает, что изначально присущая опере связь с мифом об Орфее обрела удивительную жизнеспособность, проявляя себя в разных формах на протяжении всего времени существования жанра.

Исследование мифа в подобном ракурсе выводит проблему в новую, онтологическую плоскость - а именно, в план существования мифа в пространстве искусства, более того - культуры в целом Именно к такому пониманию приводят работы, в которых раскрывается совершенно неожиданный, на первый, взгляд аспект - появление новых мифов о художнике-творце, о той или иной эпохе или художественном направлении Например, Ю Габай исследует «романтический миф о художнике», о мифах, связанных с русской историей начала XX века пишет Н Шахназарова, о рождении мифов, связанных с личностью П Чайковского идет речь в работах М Раку

Следует подчеркнуть, что, несмотря на обилие и разнообразие рассмотренных работ, множество существенных вопросов остаются пока нерешенными Остается неясным, имеет ли единую форму само соотношение "миф и музыка", или нет Вместе с тем, в некоторых работах, так или иначе, подчеркивается, что взаимоотношение музыки и мифа неразрывно связано со смысловой системой вербального языка (работы М Лобановой, Л Гервер) Сам лее механизм этого взаимодействия до сих пор не раскрыт Поэтому остается открытой проблема воплощения мифологического сюжета в опере - непонятно, в чем заключаются его механизмы и формы проявления

***

В завершении первой главы намечаются пути решения этой проблемы Вначале рассматривается само соотношение «миф - музыка», в котором можно выделить три аспекта

1) миф в контексте эстетических представлений того или иного композитора, или целого направления,

2) миф в контексте художественной системы музыкального произведения,

3) миф, создаваемый самой художественной системой произведения

Если говорить о первом аспекте, то здесь миф выступает как объект эстетической рефлексии Следует напомнить, что в отдельные исторические периоды композиторское сознание относилось к мифу избирательно (в той или иной степени) - он мог обретать большую или меньшую актуальность

Кроме того, и само отношение к мифу было разным - достаточно сравнить интерпретацию мифологических сюжетов у Р Вагнера и у представителей нео классицизма

Второй аспект - миф как элемент художественной системы произведения В этом случае он вступает во взаимодействие с художественной реальностью, оказывается в непосредственном контакте с ней Так, очевидно, что миф часто выступает в качестве сюжетной основы произведения, становится источником его образной системы С другой стороны, миф может становиться и структурной моделью произведения, организующие законы которого подчиняются (в той или иной степени) логике мифа

Наконец, в третьем аспекте миф существует в совершенно особом качестве Здесь само музыкальное искусство формирует новый миф о своем прошлом или настоящем, или даже о внеположной искусству действительности (мифы о композиторах, той или иной эпохе) Это означает, что то или иное произведение (или ряд произведений) оказывается художественным воплощением некоей вымышленной, несуществующей реальности, которая, в то же время, признается истинной

В настоящей работе центральным является второй аспект Он, в свою очередь и предполагает раскрытие проблемы семантики сюжета музыкального произведения Обосновывается существование двух типов музыкальной семантики - аконвенциональной и конвенциональной Аконвенциональная семантика присутствует в музыкальном тексте всегда, составляя его имманентный уровень, опосредованный музыкальным языком Эта семантика определяет своеобразие музыки как искусства, но одновременно - и ее смысловые границы.

Конвенциональная семантика возникает при взаимодействии музыкального текста с внетекстовой реальностью Таким образом, конвенциональная семантика (о которой и будет идти речь в настоящей работе далее) имеет сложную, синтетическую природу, образуя плоскость, лежащую над семантикой аконвенциональной. Например, конвенциональной семантикой обладают оперные лейтмотивы, риторические обороты эпохи Барокко, программные сочинения - в них отдельные тема ги-ческис элементы обозначают объекты внемузыкальной действительности Конвенциональная семантика фиксирует внетекстовую информацию, связанную с историко-культурными обстоятельствами существования данного произведения Поэтому ее исследование и позволит раскрыть воздействие на текст музыкального произведения соответствующего ему культурного контекста

Формирование конвенциональной семантики в сфере жанров музыкальною театра происходит в нескольких плоскостях, в соответствии с многоплановостью самой художественной структуры оперных произведений В самом общем виде таких "плоскостей" можно выделить три

1 Музыкально-тематический материал произведения (формирование лейтмотивной характеристики действующих лиц, например, диктуется исходным драматургическим замыслом). 2. Композиция произведения - развитие тематического материала, драматургия (в частности, соотношение музыкальной драматургии с сюжетной линией произведения)

3 Художественная концепция произведения в целом, его «свсрхидся» Исследование конвенциональной семантики, таким образом, может последовательно производиться в этих трех плоскостях Впрочем, в любом случае оно неизбежно обращено к вербальному тексту произведения (либретто) Если говорить об операх, написанных на мифологические сюжеты, то здесь оказывается необходимым определение связей вербального текста с исходным сюжетом - первоисточником Доказывается, что вербальный текст оперного произведения содержит своего рода исходный смысловой уровень, сохраняющий свою связь с мифом Этот смысловой уровень образует в произведении глубинную, далеко не всегда подвластную «непосредственному чтению» плоскость Достаточно сравнить ясно видимый мифологический сюжет в "Эдипе" И Стравинского с "Доктором Фаустом" Ф Бузони, "Турандот" Дж Пуччини, в которых мифологические истоки сюжетов с трудом различимы

Композитор, отталкивающийся от того или иного литературного текста, ориентируется именно на этот, содержащийся в нем уровень, являющийся своего рода «фундаментом» в художественной системе произведения Таким образом, главной задачей в исследовании семантики сюжета оказывается выявление этого исходного смыслового уровня, а также определение тех трансформаций, которым подвергся мифологический первоисточник в данном произведении (в соответствии с его общей художественной концепцией). Кроме того, необходимо иметь в виду внетекстовые связи целостных сюжетов и их отдельных мотивов Эти связи, как станет видно ниже, могут приобретать достаточно усложненный вид В то же время, именно они образуют смысловую "ткань" произведения, в которой исходный уровень сплетается с новыми линиями

Наконец, в отношении «мифологических» музыкальных произведений можно говорить о существовании некоторых константных значений, сохраняющихся (в том или ином виде) на этом исходном уровне (например, тема искупительной или жертвенной смерти, присутствующая в мифах об Альцесте, Ифигении, и продолжающая свое существование в многочисленных литературных и музыкальных произведениях, внешне с мифом никак не связанных) Они обретают разные воплощения, их внешняя сюжетная форма варьируется в крайне широких пределах, внетекстовые связи могут давать им новое освещение, но они никогда не исчезают полностью

В начале второй главы («Семантика мифологических сюжетов») показана специфика воплощения мифа в опере на протяжении всей ее истории В результате становится ясно, что тема «миф и опера» образует сквозную линию в истории музыки, ее развитие происходило непрерывно, хотя и обретало разные воплощения. Даже в тех случаях, когда мифологический материал отступал на второй план (в итальянской и французской опере XIX века, например), он продолжал свое существование в опере - в ее генетических истоках, незримо хранящих свою связь с мифом Обращаясь же к XX веку, необходимо отметить, 410 отношение к мифу в разных стилевых направлениях было весьма неоднозначным Более того, расширяется сама панорама сюжетного материала -композиторов активно интересует не только античные, но и скандинавские, восточные по происхождению мифы

Нетрудно понять, что искусство начала XX века во многом было тесно связано с веком XIX, продолжая некоторые его стилевые ориентиры («Пенелопа» Г Форе, например) Одновременно складываются направления, в которых происходило радикальное обновление отношения к мифу

Так, в экспрессионизме мифологические образы и темы, сохраняя свое внешнее мифологическое качество, как бы преломлялись сквозь экспрессионистскую модель мира, обретая в ней принципиально новое смысловое освещение ("Саломея", "Электра" Р Штрауса, "Орфей и Эвридика" Э.Кшенска). Обращение к мифу было также связано с некоторыми примитивистскими и неофольк-лорисгскими направлениями В этих направлениях миф представлялся тем художественным материалом, который позволял возвратиться к архаическим первоосновам мышления, как бы вернуть человеку его исконную «природную сущность»

Наконец, обращение к мифу происходило в русле неоклассицистских тенденций Оно выполняло здесь, судя по всему, разные функции. Сложность и конфликтность исторических процессов начала XX века подвергается своеобразному "отстранению" в мифологических произведениях неоклассицизма Пространство мифа образует свой замкнутый мир, возвращающий целостность человеческому "я" и, тем самым, как бы противостоящий драматически изменчивой окружающей действительности

В следующем разделе показаны формы сюжетных трансформаций мифа в опере В первую очередь, определяются типы первоисточников мифологических сюжетов

1) произведения античных авторов, специально ставивших перед собой цель изложения этих сюжетов (так называемые мифографы - Каллимах, Гигин, Аполгсодор и т д),

2) литературные или драматические произведения, основанные на мифологических сюжетах (например - «Метаморфозы» Овидия, произведения Софокла, Еврипида, Гомера)

При этом возможно как прямое обращение к этим первоисточникам (то есть, автор либретто использовал оригинальный вариант сюжета - например, «Медея» Д Мийо), так и опосредованное - через создание либретто на основе их литературных обработок Здесь достаточно вспомнить произведения ЖКокто, Г Гофмансталя, представляющих собой новое прочтение известных трагедий об Эдипе, Электре, Антигоне

Рассматривая сюжет на фоне первоисточника, становится ясно, что он почти всегда обретает усложненный характер Это происходит либо за счет линейного переосмысления мифологических мотивов и их сплетения с новыми мотивами, в том числе - нсмифологическими (изменения в синтагматическом плане), либо за счет преломления исходного сюжета сквозь призму других литературных текстов (изменения в парадигматическом плане) Например, миф о Федре и Ипполите обрел воплощение в трагедии Еврипида, затем -Ж Расина, и т д

Если же говорить о степени трансформации сюжета, то в самом общем плане здесь можно говорить о двух ситуациях (1) произведения, открыто ад-

ресующие к конкретным мифологическими сюжетам ("Царь Эдип" И Стравинского, "Электра", "Дафна", "Ариадна на Наксосе" Р Штрауса), (2) произведения, косвенно апеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые смысловые аллюзии ("История солдата" И Стравинского, "Огненный ангел" С Прокофьева)

Панорама произведений, непосредственно отталкивающихся от мифологической сюжетной основы, достаточно обширна Так, композиторы могут использовать мифологический сюжет в его относительно неизменном варианте («Орестея» и «Медея» Д Мийо, «Царь Эдип» И Стравинского, и т д)

В то же время, оказывается возможной транскрипция содержания сюжета, например - модернизированное прочтение, обращающее его проблематику в сторону современной действительности С одной стороны, возможно внешнее изменение мифологического сюжета - при этом центральная идея мифа, а также его общая фабула сохраняются неизменными Среди примеров - "Страдания Орфея" Д Мийо - произведение, в котором миф об Орфее перенесен в современную эпоху, и в то же время сохранена центральная смысловая линия мифа -идея вечной силы любви

С другой стороны - содержание мифа может измениться и на более глубоком уровне - таковы трансформации его фабулы или даже центральной идеи. В этом случае сюжет подвергается как бы свободному творческому пересказу В таком ключе предстает миф об Орфее в трилогии Дж Малипьеро "Орфеиды", в которой особое значение приобретает аллегорическая и символическая трактовка мифа, его образы предстают здесь в гротескно-трагическом освещении

Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредованных, косвенных связях с первоисточником В этом случае мифологические темы и образы существуют как бы в зашифрованном виде, оказываются многократно измененными как в синтагматическом, так и в парадигматическом планах Такой скрытый «шифр» можно обнаружить в самых различных сочинениях, например - "Огненном ангеле" СЛрокофьева, заставляющем вспомнить миф о Семеле и Юпитере Прежде всего, это тема губительного для человека взаимодействия с потусторонним миром, являющаяся одной из ведущих в мифологических сюжетах. Рената, убежденная в том, что ей является светлый дух (огненный ангел) - граф Генрих - погибает в огне

В заключении второй главы показаны функции мифа в произведении и их соотношение с семантикой сюжета. Так, мифологический материал может выполнять дистанцирующие функции. При этом сюжет формирует своеобразную дистанцию между сценическим пространством и зрителями Они образуют четко ограниченные миры, при этом сценический мир существует как условный, созданный творческой волей автора Тем самым подчеркивается вневременной, внеличностный характер действия (подобное понимание мифа оказывается характерным, прежде всего, для неоклассицизма)

Другой вариант - семантическая трансформация мифа В этом случае в трактовке мифологического материала "точку отсчета" образует, например, жанровая идея произведения Дистанцирующие функции мифа предполагают сохранение (в той или иной мере) его имманентных качеств - именно они и оп-

ределяют исходные художественные позиции в произведении Здесь же, напротив, миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) позициями, вплоть до инверсии сюжета Сказанное можно обобщить в виде следующей схемы

Дистанцирующие функции

миф -^произведение

Функции семантической трансформации миф-*- произведение

Семантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и комических произведениях Таковы, например, комические интерпретации ми-фолошческих сюжетов у Р Штрауса ("Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи") В "Ариадне на Наксосе" миф о покинутой Ариадне помещается Р Штраусом в контекст буффонады - действие оперы происходит в венском особняке XVII века, в иотором готовится постановка оперы "Ариадна" В концепции оперы трагический план, таким образом, оказывается совмещенным с буффонными

элементами, неизбежно вызывая трансформацию мифологического сюжета

***

Далее в диссертации следует ряд анализов опер, раскрывающих теоретические положения работы («Царь Эдип» И Стравинского, «Электра» Р Штрауса, «Антигона» А Онеггера и «Антигона» К Орфа, миниоперы Д Мийо, «Ариадна на Наксосе» Р Штрауса) В первую очередь речь идет о воплощении дистанцирующих функций мифа Они раскрываются на примере оперы И.Стравинского «Царь Эдип»

Как известно, И Стравинского привлекали сюжеты, обладающие особой смыстювой нагрузкой - образы Орфея, Эдипа, Аполлона на протяжении многих веков обрели удивительно объемное звучание в пространстве художественной культуры Так, миф об Эдипе получил развитие в фольклоре, литературной традиции (П Корнсль, Вольтер, в XX веке - Г фон Гофмансталь) Особая смысловая нагрузка "Эдипа" в пространстве культуры в целом, таким образом, позволяет рассматривать его как символический образ, обладающий огромной обобщающей силой (аналогичный образам Дон Жуана, Фауста)

Судя по всему, сюжет "Эдипа" привлек И Стравинского не только своей символической общезначимостью Как отмечает Р Влад, выбор сюжета об Эдипе был обусловлен, прежде всего, личностной близостью творческому сознанию И Стравинского темы судьбы (точнее говоря - темы взаимодействия человека с трансцендентным миром), составляющей стержень развития в трагедии Софокла и сохраненный в исходном смысловом уровне либретто.

Особенности раскрытия сюжета "Эдипа" в опере Стравинского заключаются, прежде всего, в том, что сам текст трагедии Софокла в обработке ЖКокто (создавшего либретто оперы) предстал в предельно сжатом, "уплотненном" виде при минимальных синтагматических изменениях Музыкально-сценическое воплощение ее предполагало (1) отказ от внешнего сценического дейсп вия ради концентрации внимания на развитии самого сюжета, (2) значительную структурную упорядоченность в строении

Очевидно, что в "Эдипе" миф выполняет дистанцирующие функции - само развертывание действия имеет подчеркнуто дистанцированный характер, постоянно напоминающий об условной границе между сценическим и реальным мирами В первую очередь, она обусловлена особенностями сценографии, драматургии и жанрового решения оперы в целом Это обращение к жанровым моделям оперы и оратории XVII-XVIII вв , кроме того, к музыкально-языковой системе эпохи барокко, использование латинского языка, введение партии Рассказчика, комментирующего и разъясняющего ход действия (которое само по себе имеет статичный характер) Впрочем, дистанцирующие функции в "Эдипе" проявились и на более глубоком уровне, а именно - в плане воздействия самих структурных особенностей мифа.

Среди последних следует выделить замкнутую ограниченность пространства, цикличность времени, наконец - изоморфизм разных образов. В работе рассматриваются особенности художественной структуры оперы (композиция, драматургия, и тд), отображающие глубинные организующие принципы мифа В результате становится очевидным, что его дистанцирующие функции предполагают воздействие этих принципов на все структурные плоскости произведения.

Среди примеров семантической трансформации выделяются мипиоперы Д.Мийо, до сих пор фактически не привлекавшие внимание исследователей В этих сочинениях показана возможность такого "прочтения" мифологического сюжета, при котором он подвергается инверсии В результате синтагматических и парадигматических изменений его содержание предстает в "перевернутом" виде

Так, в "Похищении Европы" инвертируется центральная тема мифа - Европа сама следует за Юпитером (превратившемся в быка), пренебрегая Перга-моном. Похищение Европы оказывается мнимым, превращаясь в типичный для комической оперы мотив бегства влюбленных от соперника Музыкальное решение сцены Юпитера и Европы представляет своеобразную пародию на любовный дуэт То же самое следует сказать и о мотиве изменения облика -образ Юпитера-быка полностью лишен каких-либо "божественных" признаков (перед своей смертью Пергамон описывает свою битву с Юпитером как "испанский парад", то есть - битву тореадора с быком)

В "Покинутой Ариадне" также инвертируется ведущая сюжетная линия мифа - Ариадна хочет избавиться от своего супруга Тезея, в которого, в свою очередь, влюблена ее сесгра - Федра (к ней Тезей совершенно безразличен). Ситуацию разрешает Дионис, который дает Тезею вина, в результате пьяный Тезей увозит с собой Федру, а Ариадна остается с Дионисом Здесь пародийный вид имеет само разрешение конфликта (трансформация образа праздничных вакханалий в соединении с инвертированным мотивом "любовного напитка" -пьяный до бесчувствия Тезей)

Доказывается, что в миниоперах Д Мийо семантическая инверсия действует в различных аспектах Так, инвертируется нарративная структура мифа (развитие сюжета в миниоперах сокращено до предела, на первый план выступает авантюрный ракурс восприятия действия), манера изложения

(язык либретто, использующий арготизмы, гротескные сравнения), сама сущность мифа, содержащая профанацию сакральных образов и тд При этом отдельно следует остановиться на инверсии одной из важнейших для мифа тем - темы смерти Она образует весьма необычную семантическую форму ее образа - "условную" или "нереальную" смерть Гибель героя полностью лишена трагического содержания - его уход из мира оказывается простым исчезновением со сцены, вовсе не предполагающим сочувствия у окружающих персонажей Это смерть Пергамона в "Похищении Европы", смерть Ипполита и Федры в "Возвращении Тсзея"

Истоки такой призрачной смерти следует искать, прежде всего, в балаганных народных комедиях, в которых гибель героя (например, Петрушки) имела откровенно "несерьезный" характер Ее продолжение обнаружится позже в опере Ьийа, обычно исключавшей из своего мира смерть, как и всякое проявление трансцендентного начала Смерть могла почти полностью лишиться своих сакральных качеств - готовящийся умереть герой не встречает никакого сочувствия, так как его смерть оказывается мнимой (например, в "Мнимом Сократе" Дж.Паизиелло дон Таммаро в конце оперы готовится принять чашу с ядом, и тут же выясняется, что на самом деле это опий)

Вообще «развенчание» смерти образует, судя по всему, очень важный и, вместе с тем, чрезвычайно стойкий мотив в культуре - достаточно вспомнить многочисленные образы «шутовской смерти» в различных народных праздниках, сказках, наконец - в формах бытовой речи Об образах развенчанной, мнимой смерти напоминает и литература (один из наиболее выразительных примеров - "Декамерон" Дж Бокаччо)

Конечно, сам принцип инверсии не является достоянием одного лишь Д Мийо - к нему обращался также Р Штраус (оперы "Ариадна на Наксосе", "Любовь Данаи"), а еще в XIX веке - Ж Оффенбах (оперетты "Орфей в аду" и "Прекрасная Елена") Можно предположить, что принцип семантической инверсии является одним из существенных элементов развития культуры в целом Его конкретные воплощения различны - это и карнавальные жанры-двойники, о которых писал М Бахтин, и сатирические жанры, и многообразные формы пародии

Семантическая инверсия мифа, его пародийное прочтение также имеет достаточно древние корни Очевидно, что здесь видны отголоски архаической традиции обращения сакрального начала в низменное, своеобразного отражения трагического и высокого в зеркале осмеяния и развенчания Возможно, именно эта исходная сущность пародии, утверждающей свой первоисточник "через отрицание" и объясняет как ее стойкость, так и значение в развитии культуры Она действительно всегда "сопутствует", сопровождает инвертируемый первоисточник, не уничтожая, но раскрывая его новые смысловые возможности

В завершении анализа миниопер раскрыты общие культурные предпосылки подобной трактовки сюжетов (в их числе - экспериментальные поиски новых форм в драматическом театре, воздействие на оперу малых литературных жанров, и т д)

Другой пример семантической трансформации - "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса Показательно, что фактически все исследователи, писавшие об этой опере, отмечали ее парадоксальную жанровую и стилевую «многоли-кость» Она проявляется в ясно различимом сочетании принципиально разнородных элементов Это сочетание действует фактически на всех уровнях художественной структуры произведения, а именно, его (1) сюжета, сводящего вместе буффонные и трагические ситуации; (2) жанра и стиля в целом, напоминающею как об опере buffa, так и seria, наконец, (3) самой идеи, соединяющей комический и трагический аспекты бытия

В либретто оперы мифологический сюжет претерпел значительные синтагматические изменения6 В результате в либретто появился еще один, буффонный сюжет, что привело к достаточно необычной форме семантической трансформации Параллельно с мифологическим сюжетом разворачивается его перевернутый, зеркально отраженный вариант - мифу как бы сопутствует "антимиф"

Противопоставление Ариадны и Цсрбинетты, а также и соответствующих им сюжетных линий в целом оказывается метафорой оппозиции "смерть -жизнь" Оба элемента этой оппозиции, в свою очередь, раскрываются в целом спектре различных образов В частности, это образы сна, забвения (в том числе - забвения Ариадной своего имени), самого одиночества. Семантика образов жизни в "Ариадне" проявляется в образах любви, которые также имеют неоднозначные воплощения Саму Ариадну любовь покинула навсегда - вместе с уходом Тезея для нее исчезает и смысл жизни Для Цербинетты же любовь существует лишь во всем ее многообразии - достаточно вспомнить содержание арии этой героини, в которой она сообщает Ариадне о том, что для нее любовь вовсе не имеет каких-либо границ

Отдельного внимания заслуживает воплощение сюжета в целостной художественной концепции оперы, в которой мифологический первоисточник также обретает новые смысловые формы Стилистика «Ариадны» охватывает весьма разноплановые компоненты Во-первых - стилистические элементы, напоминающие о комической опере в ее различных жанровых версиях Это многочисленные буффонные мотивы - постоянная путаница в прологе (Композитор, автор «Ариадны», ищет исполнительницу главной роли, но она оказывается в другой комнате, неясности в порядке исполнения произведений -оперы и комического представления), обманные мотивы (в конце исполнители спорят по поводу купюр в опере, пытаясь ввести в заблуждение Композитора) Все оканчивается полным сумбуром - приказанием исполнять оба произведения одновременно - внешняя несообразность этой ситуации также имеет гротескно-комический смысл

6 В доме одного вельможи готовится праздник, во время которого должна прозвучать опера молодого композитора «Ариадна», а также дивертисмент в духе комедии йеЦ'агк В последний момент выясняется, что оба произведения будут исполняться одновременно Сразу же начинается представление - трагическая опера о покинутой Тезеем Ариадне соединяется с комическими сценами, в которых принимает участие Цербинетта и ее любовники

Музыкальное решение «Ариадны» также заставляет вспомнить комическую оперу. Показательно, что большинство подобных аллюзий ведет к произведениям В Моцарта - образ Композитора напоминает о Керубино из «Свадьбы Фигаро», терцет Наяды, Дриады и Эхо содержит ясно слышимые аллюзии из терцета Трех дам интродукции «Волшебной флейты» Более чем очевидно происхождение Цербинетгы (и свиты ее любовников), отсылающей не только к комедии dell arte, но и к многочисленным комическим героиням

Очевидны связи оперы и со стилистикой seria - о ней говорит сюжет «Ариадны», его музыкальное воплощение. Специально следует отметить, что в музыке Р Штрауса соединение «буфонной» и «серьезной» стилистики обрело подчеркнуто заостренный вид (так, оно проникает даже в комическую по содержанию арию Цербинетгы) Это «столкновение стилей» в «Ариадне» имеет также и еще одно, достаточно специфическое воплощение. Так, уже в прологе оперы на сцене разыгрывается своеобразная «эстетическая дискуссия» по поводу того, какое именно искусство важнее - смеховое, комическое, или серьезное, трагическое. В конце пролога конфликт внезапно почти полностью разрешается - выясняется, что в действительности оба аспекта искусства важны и значимы. Они отображают две стороны жизни, в которой ее смешное и трагическое измерения неотделимы, неразрывно переплетены

Таким образом, в «Ариадне на Наксосе» искусство оказывается образом бытия, бесконечно разнообразного и многопланового во всех своих проявлениях Смешение отдельных оттенков неизбежно для жизни, их разделение, эстетическая «чистота» у Штрауса воплощает смерть Очевидно, именно в этой полноте истинного искусства заключается его могущество, творческая власть В результате центральной в опере оказывается идея духовного преображения человека, его возрождения

***

После анализов формулируются общие выводы. Так, нетрудно заметить, что именно в первой половине XX веке происходит значительное расширение вариантов трактовки мифологических сюжетов, рождающее впечатляющее разнообразие как форм обращения с мифом, так и его функций

Синтагматические изменения мифологических сюжетов обычно приводили к их радикальному переосмыслению - становится крайне характерной тенденция их модернизации, перенесения мифологических мотивов в "современный" контекст7 Вообще допускается значительная свобода в обращении с мифологическим материалом - представляется, что он изначально позволяет такое творческое обращение.

Значительные парадигматические изменения смысловой организации многих мифологических сюжетов связаны с тем, что к XX веку они обрели большое число литературных версий и обработок Это сюжеты об Эдипе, Орфее, Федре, Персефоне, Улиссе и т д Таким образом, их восприятие в XX веке обрело особую объемность

7 Аналогичная тенденция действует и в драматическом театре - вспомним, например, «Антигону» Ж Ануйя

На фоне этих версий новый сюжет может выглядеть как очередная версия уже сложившихся трактовок, не разрушающая их сущность, но дающая новый взгляд на них ("Дафна" Р Штрауса, "Антигона" А Онеггера) В этом случае внетекстовые связи находятся в гармоничных отношениях, поддерживая и дополняя друг друга С другой стороны, сюжет может вступать в диссонирующие отношения с "фоном", и в результате дополнительно подчеркивается необычное оформление этого сюжета (миниоперы ДМийо хорошо известные мифы как бы искажаются в кривом зеркале сюжетов этих произведении)

Наконец, необходимо отметить, что весьма значимой оказывается тенденция не прямого, а скрытого обращения к мифу, когда исходный мифологический сюжет не поддается непосредственному "чтению" Очень близкими к мифологическим произведениям оказываются многие оперы на исторические сюжеты ("Христофор Колумб" Д Мийо, "Карл V" Э Кшенека). XX век нередко мифологизирует историю, как бы превращая ее в новый миф

Не менее многообразными оказываются и функции мифа в произведениях - в XX веке это особенно касается принципов семантической трансформации (нетрудно понять, что ей обычно сопутствуют синтагматические изменения мифологических сюжетов) Можно сказать, что композиторы стремятся прочитать давно известные сюжеты по-новому - либо вновь подчеркивая их вечные смыслы, либо обнаруживая новые В частности, именно для этого времени характерна инверсия мифологических сюжетов

Наконец, определяются факторы, обуславливающие характер использования мифологических сюжетов

1) особенности жанра и драматургического решения, выбранные автором в данном произведении,

2) стилевые ориентиры творчества автора (например, неоклассицизм, экспрессионизм) и особенности его творческого мышления в целом,

3) общие ценностно-эстетические принципы, действующие в художественной культуре соответствующего периода (как в музыке, так и в других искусствах - литературе, драматическом театре8)

После всего вышесказанного нетрудно понять, что в принципе сам мир мифологических образов в музыкальном театре XX века оказывается очень широким Он не исчерпывается прямым обращением к мифу, но проявляет себя в весьма масштабном круге сюжетов и тем - в этом смысле положение мифа в музыке можно сопоставить с неомифологическим направлением в литературе В работе показаны основные черты этого сходства - отображение в художественном тексте структурных свойств мифа, склонность к универсализму, творчески свободное отношение к мифологическому материалу в целом

В частности, в музыкальном театре XX века оперы, связанные с мифом, нередко становились воплощением определенных эстетических и философских концепций, призванных дать ответ на вопросы, имевшие в то или иное время особенно обостренный характер (достаточно вспомнить оперу

8 Так, приемы дистанцирования у Стравинского заставляют вспомнить о театре Брехта, Ануйя, и т д )

А Шенберга "Моисей и Аарон") XX век понял универсализм мифа по-своему - он доказал возможность его многообразной интерпретации, при которой самые фундаментальные проблемы бытия оказываются открытыми, допуская разные варианты ответа

Третья глава («Семантические константы в оперных сюжетах») посвящена исследованию неизменных элементов мифологических сюжетов, сохраняющихся вне зависимости от различия интерпретаций При этом речь идет о семантических первоосновах, действующих в крайне разнообразном сюжетном мифологическом материале - то, что образует их глубинное измерение, иногда выходящее на поверхность, иногда скрывающееся среди новых смыслов, но, тем не менее, сохраняющееся всегда

В первую очередь, это константа жертвенной (искупительной) смерти Смерть здесь либо оказывается символом искупительной жертвы, либо становится источником новой жизни Герой должен отправиться в потусторонний мир вместо близкого ему человека, или принести себя в жертву Прежде всего, это миф об Альцесте, отправившейся в царство смерти вместо своего супруга Адмета (и возвращенной из царства смерти Алкидом) Как видно, именно эта константа имеет особенно ясно различимые ритуальные истоки В частности, здесь необходимо вспомнить о мифах, в которых царская дочь должна быть принесена в жертву божеству (для того, чтобы сохранить жизнь всему народу или вернуть ему благополучие) Таков известный сюжет об Ифигении, принесенной в жертву Агамемноном, но чудесным образом спасенной Артемидой, которой она и была посвящена

Многие версии константы жертвенной смерти связаны с пассионной тематикой, присутствующей в крайне широком корпусе произведений. Образ страдающего, отданного в жертву Бога / человека - одна из известнейших тем в человеческой культуре всех времен Хорошо известно, что эта тема представлена в различных религиозных культах (Египет, Персия и т.д), она же оказывается в центре христианской теологии Искусство преломляло пассионную тему сквозь призму художественного осмысления в различных формах. Так, в XVIII-XIX вв она будет постепенно лишаться сакральной оболочки Таковы сюжетные модели, в которых герой сам готов принять страдания и смерть (во имя другого человека, народа, идеи и т д) Их можно встретить в самых разных версиях - в XVII-XVШ вв это значительная часть упоминавшихся выше мифологических сюжетов (об Альцесте, Ифигении, например)

Наконец, еще одна версия константы жертвенной смерти, представлена в сюжетах о героях, готовых отдать свою жизнь для того, чтобы завоевать любовь женщины Таковы сюжеты о принцессе (царевне), подвергающей своих женихов различным испытаниям и, если они их не выдерживают, обрекающей их на смерть В итоге, как правило, находится герой, который, несмотря на страх перед смертью, решается вступить на путь этих испытаний Он выходит из них победителем и все-таки добивается любви

Эти сюжеты генетически связаны с мифом об Аталанте, заставлявшей соревноваться с нею в беге претендовавших на ее любовь мужчин (побежденные претенденты расплачивались своей жизнью, только Меланиону удалось выиг-

рать состязание с помощью золотых яблок, подаренных ему Афродитой) Позже аналогичные образы этого мифа встречаются в средневековой латинской новелле, различных сказочных сюжетах, наиболее же законченное воплощение этой темы обнаруживается в сюжете о принцессе Турандот

Косвенную связь с темой «жертвенной смерти» имеет константа смерти-превращения - герой после смерти не исчезает, но как бы переходит в иное состояние, обретает новое качественное «измерение» (достаточно вспомнить образ Дафны, к которому обратились уже авторы первых опер) Другая мифологическая «ипостась» смерти - разлука героев (или странствия). Здесь возникает следующая параллель разлука (похищение) = смерть Разлука отождествляется с переходом в иной мир, из которого нет возврата, то есть, царство смерти Так, следует вспомнить миф о Персефоне, дочери Демстры, похищенной Плутоном; о похищении Европы Зевсом и Ганимеда Аполлоном.

Взаимодействие жизни и смерти, возможность перехода из одного состояния в другое, воплощается в константе возрождения от смерти. Наиболее известный ее вариант - миф о Пигмалионе, силой своей любви оживившего статую Галатеи Дальнейшее развитие этой темы оказалось крайне неоднозначным В частности, следует вспомнить о преображении героя (героини), при котором его переход в новое состояние сопровождается не превращением, а своеобразным «перерождением» (смерть здесь обращается духовным холодом = смертью) - в опере "Прекрасная Арсена" П Монсиньи у главной героини в конце концов появляется чувство любви Об этой же теме говорит и сюжет о Турандот (Иоланте), в которой пробуждается любовь, и т д

Отмечается, что сама идея мифа о Пигмалионе, очевидно, была чрезвычайно значимой для человеческого сознания. Ее наиболее общие очертания представляют мысль о достижении человеком некоего идеального и вроде бы нереализуемого образа - сказочно-фантастическом его обретении. Образ Галатеи можно считать своего рода символом этой прекрасной и несбыточной в реальности мечты

Специального рассмотрения заслуживает константа взаимодействия человека с инфернальным миром Фактически во всех мифологических системах существует представление о том, что общение человека с потусторонними силами оказывается для него губительным Естественно, что конкретные воплощения этого представления достаточно разнообразны Смерть человека (физическая или духовная), вступившего в контакт с потусторонним миром - обычный финал сюжетов подобного рода, начиная с библейского сказания о грехопадении Адама и Евы или персидского эпоса о гибели царя Зогана, соблазненного Иблисом (обещавшим поставить его выше солнца).

В работе рассматриваются различные конкретные версии этой константы, в том числе - образы Фауста, Русалки, Фаэтона, образ обожествляющего себя героя и т д Отдельно показано ее положение в искусстве XX века В ряде случаев можно обнаружить действие традиций, корни которых уходят в XIX век Так, общеизвестна трактовка образов Фатума, которому противостоит человек в своей жизни — актуальной оказывается мысль о том, что человеческая судьба подчинена некоей высшей, трансцендентной силе ("Царь Эдип"

И Стравинского). С другой стороны, сами образы прошлого помогали композиторам по-новому понять историю современности О трагедиях войн, духовных катаклизмах заставляют вспомнить столь далекие, на первый взгляд, от мифа и истории XX века произведения, как "Жанна д'Арк на костре" А Онеггера, "История доктора Иоганна Фауста" А Шнитке

В конце главы формулируются общие выводы Подчеркиваются отличия понятия «семантической константы» от близких ей понятий "архетип" и "мифологема" Семантические константы образуют некие устойчивые художественные темы, воплощающие некие глобальные вопросы, имеющие принципиально "незавершенный" характер На них нет, и не может быть окончательного ответа, так как само понимание сущности этих вопросов меняется в различные эпохи (художественное осмысление феномена смерти, например, оказываете! различным в XIX и XX вв) Поэтому конкретные воплощения констант имеют исторически обусловленный характер. Они образуют "генетический фонд" искусства (не только музыкального) - прочитываются каждым автором в созданных ранее произведениях, так как по своей природе не могут потерять актуальности

Следует еще раз подчеркнуть, что константы сохраняются именно на исходном смысловом уровне Они представляют фундаментальное измерение любого сюжета, в своей основе неподвластное трансформации В целом, константы являются достоянием внеличностного опыта, так как существует в огромном корпусе произведений, на протяжении веков он как бы передается по наследству Все вышесказанное позволяет объяснить универсальное качество констант - они организуют ткань самых различных сюжетов, но в то же время возвышаются над их прагматическими отношениями

Как видно, внешний, конкретный облик констант меняется в достаточно широких, пределах Судя по всему, характер и степень этого варьирования зависят о г времени возникновения констант с одной стороны, с другой - от культурно-исторического контекста, в котором константа обретает свое воплощение

Изменчивость конкретного воплощения констант в зависимости от соответствующего периода развития искусства приводит и к тому, что в ту или иную эпоху некоторые сюжеты утрачивают свою актуальность, или кардинально переосмысляются Сами константы могут обретать новое прочтение Так, в XIX веке античные мифологические сюжеты, связанные с константой жертвенной смерти (Ифигения в Авлиде, Идоменей, и т д) фактически полностью исчезают, а константа продолжает свое существование в сюжетах, опосредованно связанных с темой самопожертвования, например В результате оказывается вполне объяснимым постепенное удаление версий констант от своих мифологических истоков Подобное удаление оказывается неизбежным для существования констант, как и сопутствующая ему тенденция возрождения их исходного облика

Следует обратить внимание также на то, что многие константы взаимодействуют друг с другом Очевидно, подобному взаимодействию способствует их общая смысловая природа, уже сама по себе предусматривающая диалогические отношения Во-первых, возможно соединение нескольких констант при

господствующем положении какой-то одной из них, имеющей центральную позицию. Так, в мифе об Эдипе ведущей является константа взаимодействия человека с трансцендентным миром, с которой также связана константа жертвенной смерти, обретающая смягченный вид

Во-вторых, соединение констант может иметь равноправный характер -они как бы дополняют друг друга, находятся в отношении взаимной координации В частности, в мифе об Идоменее константы жертвенной смерти и взаимодействия человека с трансцендентным миром фактически неразделимы, аналогичным образом оказываются соединенными константы и в мифе об Орфее

***

Главу завершает еще одна серия анализов, в которых раскрываются конкретные воплощения рассмотренных выше констант (версии мифа об Орфее -Д Мийо, Э Кшенек, Дж Малипьеро, А Казелла, «Персефона» И Стравинского, «Дафна» Р Штрауса, «Медея» Д Мийо)

Положение мифа об Орфее в первой половине XX веке оказывается крайне специфическим Почти всегда он претерпевает сложные трансформации, точнее говоря - деформации В целом, орфические произведения музыкального театра образуют разноплановую картину, в которой очень трудно обнаружить общие основания9 В результате в сюжетах орфических опер происходило соединение разных семантических констант Каждый автор видит и слышит этот сюжет по-своему, более того - предлагает свою собственную версию его прочтения

Так, в опере Д Мийо «Несчастья Орфея», в первую очередь, обращает внимание трактовка самого сюжета Автор либретто (А Люнель), следуя указаниям композитора, перенес действие мифа в современный Прованс - Орфей оказывается сельским лекарем, влюбившимся в цыганку Эвридику Она умирает от неизвестной болезни, после этого сестры Эвридики, думая, что виновник ее смерти — сам Орфей - убивают его

Характерно, что ДМийо, очевидно, не ставил здесь цели радикальной трансформации мифа Еще в 1921 г он писал о том, что «Орфей» по его мнению, является великим сюжетом, но ему хотелось бы сделать его более близким к повседневной реальности Действительно, в сюжете оперы (по сравнению с мифом) во-первых, изменено внешнее фабульное оформление, во-вторых -почти полностью исчезает тема возрождающих возможностей искусства Его магическая власть трансформирована в исцеляющую силу нового Орфея (которая все же не может победить смертельную болезнь Эвридики) Одновременно трактовка мифа здесь оказывается подчиненной камерно-лирическому тону, который господствует на всем протяжении оперы

Отметим, что перенесение мифологического сюжета в новые "условия" было связано не только со стремлением подчеркнуть его внешнюю доступность Любовь Орфея и Эвридики, смерть героев оказываются раскрытыми с поразительной трагической силой Можно сказать, что она впечатляет именно в

9 Наверное, единственное и при том очень выразительное общее качество этих произведений заключается в том, что в них сохраняется трагический финал мифа об Орфее

контексте обыденности всего происходящего Само музыкальное решение оперы, отмеченное необычайной сдержанностью и лаконизмом (от камерного исполнительского состава, до продолжительности — около 40 минут), почти полностью лишает действие оперы внешних эффектов

В целом, в этом произведении семантические константы выступают в опосредованном виде Тема жертвенной смерти вытесняется на второй план -смерть главного героя, для которого жизнь после ухода Эвридики действительно теряет смысл, не может возвратить ее из загробного царства Также опосредованно представлена и константа взаимодействия с потусторонним миром -болезнь и смерть Эвридики, гибель Орфея в скрытом виде отображают вторжение сил рока в мир героев, разрушающих их жизнь

Сама тема судьбы имеет в "Несчастьях Орфея" достаточно необычную семантику Прежде всего, обратим внимание на то, что Эвридика приходит к Орфею как человек из чужого мира (она - цыганка, и ее мир также далек от Орфея, как и она сама) - не случайно друзья Орфея против их брака Над любовью Орфея и Эвридики как будто изначально висит зловещий рок, от которого их не может спасти даже искусство Орфея Сами образы смерти предстают как ирреальный мир зловещего холода и мрака, точнее говоря - полной неизвестности

Одним из самых необычных воплощений мифа в опере XX веке можно считать «Орфея и Эвридику» Э.Кшенека Сюжетная деформация, музыкальное воплощение оказываются здесь уникальными даже в столь разноплановой картине музыкального театра, которая была представлена искусством XX века В основу оперы Э Кшенска легла одноименная драма О Кокошки (композитор использовал текст в практически неизмененном виде) Мифологический сюжет здесь оказался перевернутым "вверх ногами" в буквальном смысле этого слова После того, как Эвридика отправляется в потусторонний мир к его властителю Гадесу, Орфей решает, что она изменила ему Выведя из ада Эвридику, Орфей обвиняет ее в неверности и убивает Спустя два года Орфей возвращается в свое жилище и, найдя лиру, проклинает Эвридику Прохожие убивают Орфея, его тень встречается с тенью Эвридики, которая вначале ищет примирения с ним, а затем хочет задушить его

Предпосылки подобной транскрипции мифа, судя по всему, были достаточно разнообразными Во-первых, как известно, О Кокошка и Э Кшенек воплотили в «Орфее и Эвридике» личностное, автобиографическое содержание Так, содержание пьесы и, соответственно, оперы стало своеобразным отображением недолгой любви между ОКокошкой и Альмой Малер, а также Э Кшенском и ее дочерью - Анной Малер

Очевидно, что транскрипция мифологического сюжета в «Орфее и Эвридике» имела и более общие основания Многими исследователями была показана связь «Орфея и Эвридики» с экспрессионистскими тенденциями XX века X Йоахим отмечает, что период создания этой оперы можно назвать «экстремальным экспрессионизмом», вообще об экспрессионистской направленности "Орфея и Эвридики" пишут фактически все авторы

В этой опере авторы доходят до полного отрицания содержания исходного мифологического сюжета Так, традиционная семантика жизни и смерти

подвергается здесь переосмыслению Смерть здесь не избавляет человека от страданий земной жизни, а продолжает их в потустороннем мире Образ разлуки (=смерти) возлюбленных имеет также разрушительное качество -Эвридика вызывает ревность Орфея, непрекращающуюся до конца его жизни

Обе темы орфического мифа - власть любви, побеждающей смерть, и могущество искусства - предстают в абсолютной инверсии Возврат Эвридики из загробного царства связан не с могущественной силой любви Орфея, а с его ревностью Герои не знают счастья - символическая надпись па кольце Эвридики («Счастье там, где нас нет») оказывается смысловым лейтмотивом всей оперы Искусство же Орфея предстает в гротескно-искаженном виде, как бы отрицая само себя - в третьем акте оперы он находит среди обломков своего дома разбитую лиру и, играя на ней, посылает проклятия Эвридике

Помимо указанных констант, в «Орфее и Эвридике» также представлена еще одна - константа взаимодействие человека с миром трансцендентных сил Рок, с которым сталкиваются Орфей и Эвридика, убивает их любовь, он же приводит их к трагической развязке Силы рока транспонируются в мир психики героев - потусторонние кошмарные образы, конфликт чувств раскрывают противостояние сознания и подсознания, и в трагическом поединке человека с самим собой побеждает последнее

Внешне бесконечно далеким от античного мифа оказывается и сюжет трилогии «Орфеиды» Дж.Малипьеро Основная линия мифа - любовь Орфея и Эвридики, преодолевающая границы смерти и, властью искусства Орфея, возвращающая Эвридику к жизни - здесь полностью отсутствует В то же время, основные темы орфического мифа представлены в опере Дж Малипьсро в скрытом виде

В «Орфеидах» особенно ясно видны две темы - тема смерти и тема искусства Так, глобальный смысл второй части («Семь канцон») - беспощадность смерти, подчиняющей себе абсолютно все в этом мире Этот образ можно встретить почти во всех сценах «Семи канцон» В третьей канцоне («Возвращение») мать считает, что ее сын умер на войне, но при его возвращении не узнает его, так как сошла с ума В последней канцоне опьяненные весельем участники карнавала сталкиваются с образами покаяния и смерти в первый день Великого поста

В то же время смерть выступает в «Орфеидах» еще в одном качестве -как развенчание привычных, отмирающих ценностей В первую очередь, это сам Орфей, изгоняющий образы комедии dell arte (первая часть трилогии) Его искусство должно обрести власть над сердцами людей, но вначале им самим следует понять, что новое содержание жизни само по себе требует и новых художественных форм (третья часть) Таким образом, смерть оказывается свя зан-ной с жизнью искусства, и внутренний смысловой план «Орфеид» заключает в себе важнейшую для творчества самого Дж Малипьеро идею поисков художественных идеалов будущею

Центральная константа опера Р Штрауса «Дафна» - смерть-превращение Превращение Дафны в лавровое дерево оказывается не только символом перехода в другой мир, но и продолжения жизни, после смерти обре-

тающей новое качество В возможности преодоления границ смерти, выхода за ее пределы заключается связь мифа о Дафне также с орфическим мифом, которая в опере Р Штрауса оказалась особенно подчеркнутой

Действительно, образы возрождения оказываются ведущими в этой опере, они образуют в ней единый план, раскрывающийся в разных значениях Во первых - это образы цветения самой природы, ее жизни Уже в самом начале «Дафны» один из пастухов говорит о том, что время действия оперы - это великое время, когда «природа как будто празднует свадьбу» Картина цветения природы обретает необычайно живописное воплощение в сценах самой Дафны (первая сцена, в которой она просит уходящий день не покидать ее) Насыщенная же красочными звукоизобразительными деталями «ария» Дафны звучит как настоящий гимн природе, ее вечно живущему началу

Образы вечера и ночи в "Дафне" оказываются метафорами смерти Подчеркнем, что ими семантика смерти здесь фактически исчерпывается Кроме того, они воплощают не столько увядающее начало (как в "Персефоне" И Стравинского, например), сколько временный переход в сумрачный мир теней На смену ему неизбежно придет новый день, свет которого возродит все к новой жизни Очевидно, не случайно само превращение Дафны в дерево происходит ночью - она, символизируя эту "временную смерть", после которой наступит новая жизнь, также подчеркивает смысл смерти Дафны, в действительности переходящей в новое измерение жизни.

Превращение Дафны в дерево как будто воплощает ее возврат в этот природный мир, не знающий мрака смерти Этот же мир воплощает божественное начало, которому когда-то были причастны и сами люди Действительно, Аполлон, сошедший на землю и принявший человеческий облик, предсказывает Дафне ее будущее превращение Он говорит о том, что в лучах солнца Дафна обретет вечную жизнь, не знающую заката дня и мрака человеческой смерти

Впрочем, следует отметить, что даже трагические образы смерти не разрушают общие эмоциональные контуры "Дафны", подчеркивающие ее центральную идею торжества вечной, внеземной жизни Об этом же говорит сама стилистика и музыкальное решение оперы, имеющие достаточно выразительные ориентиры (уже начало оперы заставляет вспомнить о типичных пасторально-идиллических мотивах) Вообще можно отметить ряд аллюзий "Дафны" с музыкально-театральным жанром пасторали (а также с операми на пасторальные мифологические сюжеты) О них свидетельствует, прежде всего, сюжетное и му$ыкалыюе решение, в котором нет места для конфликтных и трагических моментов, исчезающих перед могущественной силой и красотой жизни

Сюжет «Медеи» ДМийо пользовался известностью на протяжении всей истории развития оперы Он обретал воплощение в различных ее жанровых версиях Во французской лирической трагедии, опере seria, лирико-героической опере миф о Медее раскрывался с разных сторон, представая в новых смысловых конгекстах.

В то же время, очевидно, что в сюжете о Медее представлены относительно устойчивые образы, которые, так или иначе, сохранялись в нем на протяжении всей истории оперы В первую очередь, это сам образ Медеи - вол-

шсбницы, которая помогла Ясону получить золотое руно, но затем брошенной им и, ради мести, убившей его новую возлюбленную, ее отца, а также своих собственных детей

В операх XVII-XVIII вв в образе Медеи преимущественно акцентировались ее инфернально-демонические черты, заставляющие вспомнить о целой веренице зловещих женских образов Это оперные волшебницы, колдуньи, в целом - образный комплекс, сочетающий в себе инфернальные и одновременно обольстительно-прекрасные очертания О них напоминают такие героини, как Армида, Альчина, Моргана, Цирцея, а в XIX веке с ними же будут генетически связаны известные демонические и колдовские образы романтических опер

Очевидно, что в разных трактовках сюжета о Медее ясно различим также мотив неверности в любви, точнее говоря - несчастной любви, обрекающей героев на страдания и разлуку. Подчеркнем, что эти сюжетные мотивы были значимы в опере не только в XVIII, но и в XIX веке, правда, трактовались они по-разному Сюжетные коллизии, составлявшие суть внешней сценической интриги в единстве с психологическими акцентами образа, в

XIX веке сменяются романтической трактовкой идеи недостижимости счастья в любви, которая представала как некий призрачный идеал Константа взаимодействия человека с трансцендентным миром (который воплощает Медея) оказывается в этом сюжете ведущей, одновременно соединяясь с константой разлуки - смерти

Если рассматривать сюжет «Медеи» Д Мийо, то в первую очередь необходимо подчеркнуть, что в нем неизменными сохранены фактически все основные фабульные элементы мифа Музыкально-драматургические же воплощение сюжета отличается здесь значительной лаконичностью и конструктивно)} четкостью При этом образ Медеи существует в развитии и динамике, подвергаясь значительному обогащению в процессе развития В целом, мир трансцендентных сил в опере предстает в контексте внутреннего мира самой героини Инфернальные силы тьмы, действующие в мифе, в опере сопутствуют тем скрытым силам, которые властвуют над душой Медеи, обрекающей на гибель не

только своих врагов и детей, но и любовь к Ясону

***

Отдельно показаны жанровые особенности произведений, связанных с мифологическими сюжетами (Приложение 1 • Жанры мифологических опер

XX века) Показано, что семантика сюжета неразрывно связана с жанровым решением произведения Жанр образует своеобразный "мост" между сюжетной его плоскостью и конкретным музыкальным воплощением

В первую очередь, раскрывается зависимость «сюжет-жанр» Во-первых, именно сюжст определяет жанровую организацию произведения, его специфику Можно сказать, что сюжет содержит в себе "программу" будущего жанрового решения - естественно, что им обусловлены, например, драматургия и композиция Во-вторых, многие жанры были изначально, по своей природе ориентированы на строго определенные сюжеты Некоторые разновидности оперы были связаны со своими, обычно только им присущими сюжетными типами (опера seria, например)

С другой стороны, именно жанр моделирует особенности семантики сюжета, определяет его конструктивное и смысловое "наполнение" Например, сюжеты оперы buffa имеют принципиальные отличия от сюжетов sena При этом отличия касаются и самой тематики, и общей композиции, и драматургического профиля (в том числе - его темпоритма), и стилистики

Далее дается общая характеристика жанров музыкального театра в первой половине XX века Хорошо известно, что опера этого периода отличается чрезвычайным жанровым разнообразием. В первую очередь, это связано с особой смысловой гибкостью, "мобильностью" оперного жанра, о которой уже шла речь выше С другой стороны, причины, обуславливающие это разнообразие, связаны с индивидуализацией музыкального мышления в XX веке Каждый композитор стремится исходить из своей собственной художественной системы; конкретные проявления этой индивидуализации затрагивают абсолютно все сферы музыкального искусства.

Наконец, самая существенная причина жанрового разнообразия заключается в том, что именно в XX веке изменяется само соотношение "сюжет-жанр" Действительно, в XIX и особенно в XVIII веке в большинстве случаев существовала определенная зависимость между типами сюжетов и их жанровым оформлением Например, исторический или мифологический сюжет почти никогда не мог стать основой комической оперы, предполагая воплощение лишь в подчеркнуто трагическом или, по крайней мере, "серьезном" аспекте -мир комедии и смеха здесь полностью исключался.

В первой половине XX века взаимодействие сюжета и жанра становится необычайно гибким и подвижным, во многих случаях оно полностью лишается канонической замкнутости. Освященный временем мифологический сюжет мог стать основой комической оперы ("Веселая Даная" Р Штрауса), комический сюжет воплотиться в контексте гротескно-фантастических образов ("Любовь к трем апельсинам" С Прокофьева)

Если же говорить о жанрах «мифологических» произведений музыкального театра первой половины XX века, то вполне очевидно, что эти жанровые воплощения оказываются весьма различными В то же время, здесь можно условно выделить две, наиболее общие тенденции С одной стороны, это использование относительно традиционных жанров (опера, балет) Оно, прежде всего, происходит в русле продолжения и развития традиций непосредственно предшествующего времени Например, это "Саломея" и "Электра" Р.Штрауса, во многом поддерживающие традиции музыкального театра Р Вагнера Это касается и типа драматургии (основанного на непрерывном развитии), и лейтмотивной техники, и роли симфонического начала

С другой стороны, возникают и принципиально новые жанровые воплощения Во-первых, можно говорить о преобразовании и пересмотре жанра оперы (или балета) при сохранении их исходной, музыкально-драматургической сущности Например, глубоко своеобразно решение трилогии ДжМалипьеро "Орфеиды", построенной в виде чередования "оперных" сцен, подчиненных единой смысловой идее

Во-вторых - происходит обращение к жанрам, основанным на свободной координации музыкального и внемузыкалыюго планов (драматическое действие, сценическое решение, хореография и пантомима, и т д) Таковы произведения К Орфа, жанровая концепция которых синтезирует древнейшие формы музыкального театра и достижения музыкального искусства XX века.

Во всех этих случаях оказываются возможными два пути Первый - преобразование жанра (происходящее в русле традиции, или приводящее к радикальному ее пересмотру), предполагающее новый путь его развития Второй -обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого - литургической драме и мистерии, оратории и т д

В первом случае можно вспомнить парадоксальные по решению "минутные" оперы Д Мийо "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Освобождение Тезея", в которых действие имеет предельно "свернутый" характер (не случайно эти оперы сравниваются с жанром фельетона и комикса, а Г Редлих назвал их "драматическими эпиграммами")

Во втором случае (обращение к жанрам более или менее отдаленного прошлого) в качестве примера можно привести "Сказание об Орфее" А Казеллы (по пьесе А Полициано), имеющую связь с жанром мистерии Возможно обращение к моделям оперы seria и buffa (произведения И Стравинского опера buffa - "Похождения повесы", seria - "Царь Эдип")

Так, замысел «Орфеид» ДжМалипьеро потребовал радикального пересмотра сценических форм — от сюжетного ряда до музыкальной драматургии и сценографии При этом в «Орфеидах» Дж Малипьеро следует не столько традициям XVIII века, сколько театральным формам еще более глубокой древности Помимо аллюзий с комедией dell arte (особенно это касается первой части - "Смерть масок") это фарс, мистерия, а также связанные с ней формы народного ярмарочного театра. Наконец, само музыкальное решение «Орфеид» также заставляет вспомнить о средневековом театре с его сочетанием элементов серьезной, «официальной» культуры, и культуры площадной, народной

Характерной также оказывается тенденция синтеза, взаимодействия жанровых моделей Неизбежный результат такого взаимодействия - многозначность, семантическая многоплановость произведений, генетически связанных с культурным наследием разных эпох Таков, например, жанровый синтез в "Царе Эдипе" И Стравинского (имеющем обозначение "опера-оратория")

Кроме соединения разных жанровых моделей музыкального театра композиторы нередко обращаются к немузыкальным по происхождению жанрам В результате рождается спектакль, природа которого уходит от оперы в традиционном ее понимании. Более того, результатом такого синтеза становится появление весьма специфических форм музыкального театра, находящихся на стыке между оперным и драматическим представлениями Здесь достаточно вспомнить сценические произведения К Орфа, сочетающие разнообразные жанровые истоки (и в первую очередь - архаические жанры музыкального театра), И Стравинского - "История солдата", играема!, читаемая и танцуемая, мелодрама "Персефона" Так, К Орф характеризовал «Антигону» как произведение, интерпретирующее трагедию Софокла совре-

менными средствами Не являясь оперой в прямом смысле этого слова, "Антигона" как бы возрождает древние формы театра в единстве музыкального и драматического планов на новой основе

Таким образом, жанровое решение мифологических произведений первой половины XX века оказывается столь же разнообразным, как и их сюжетные основы Можно сказать, что сюжет и жанр в их взаимосвязи отображали смену разных художественных «точек зрения» в процессе развития оперы В XX веке они варьировались в широких пределах, демонстрируя либо высокую отзывчивость оперы к общему контексту ее существования, либо наоборот - ее внешне отстраненное положение в нем Все это, с одной стороны, отображает общую ситуацию, связанную с усложнением жанровой и сюжетной панорамы оперы XX века, с другой - показывает ее внутренние резервы и, соответственно, новые возможности

В заключении подводятся общие итоги исследования, а также намечаются его дальнейшие перспективы В частности, идет речь о мифах, создаваемых самим художественным пространством оперных произведений

Очевидно, что универсализм мифа, проявляющийся в самых разных формах, был во многом связан и с рождением новых мифов Конечно, оно происходило во все времена, но именно в XX веке обрело особенно активный характер Музыка участвует в создании идеологических, политических и социальных мифов, в рождении мифов о композиторах предшествующих эпох, и т.д

Судя по всему, это возникновение новых мифов было призвано противостоять разрушительным тенденциям, занявшим столь агрессивную позицию в культуре XX века. Так, можно говорить о формировании нового мифа в художественной системе неоклассицизма - это миф о возможности возврата к искусству прошлого Вспомним о том, что еще в начале XVII века первые оперные произведения в какой-то степени создавали миф о музыкальном искусстве античности, своеобразной "музыкальной Аркадии", исчезнувшем "Золотом веке музыки" Не случайно одним из ведущих сюжетов в опере этого времени оказался миф об Орфее - своеобразным продолжением этого мифа и стал неоклассицизм XX века. Поиски эстетических идеалов предстают в нем как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу и дисгармонии окружающего мира

Каждая эпоха создает себе некую систему ценностных ориентиров, своего рода идеальный этический и эстетический образ, к которому устремлены творческие поиски разных авторов Смена эпох несет с собой также смену и этих идеалов, хотя отказ от предшествующих ценностей далеко не всегда бывает полным Само отношение к ним, как правило, оказывается разным Так, если в эпоху Ренессанса в качестве такого идеала выступала культура античности, представшая в антропоцентричном освещении, в эпоху классицизма на первом месте оказывается рационалистичная картина мира, в которой на первый план выходит его интеллектуализированный образ Можно говорить о том, что этот идеал также выступает в качестве мифа, определяющего центр духовных поисков человека в соответствующее время

Исходная, архаическая функция мифа - объяснение трансцендентных по существу явлений бытия, в XX веке либо переосмысляется, либо дополняется другими функциями Создавая в сознании человека особую систему представлений о мире, либо формируя свой мир, миф обнаруживал себя в самых разных формах ментального опыта

Действительно, фактически во все времена человек нередко стремится не просто обратиться к мифу как к уже существующей реальности, но и создать новый миф, превратить в него отдельные жизненные сферы Это доказывают многие явления современной культуры, в которых иногда неожиданно обнаруживаются параллели с аналогичными по своей природе явлениями более или менее отдаленного прошлого Изучение же проблемы «миф и музыка», скорее всего, и позволит понять как взаимосвязанность разных этапов существования искусства, так и дальнейшие перспективы его развития

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Монографии:

1 Денисов А В Античный миф в опере первой половины XX века [монография] - СПб , Изд-во РГПУ им А.И Герцена, 2006 - 233 с , 14,75 п л

2 Денисов А В Композиторы XX века А.Казелла, Дж Малипьсро, Л Даллапиккола и др - СПб, Композитор, 2006 - 112 с , 7 п л

Учебные пособия

1 Денисов А В Вся оперная музыка в две руки XVIII век Справочник-хрестоматия - СПб, Композитор, 2005 - 360 с , 22,5 п л

2 Денисов A.B. История западноевропейского оперного театра // Культурологическое образование. - СПб, 2005 - с 148-158,0,3 п л

3 Денисов А В Вся оперная музыка в две руки Франция ХЕХ века, Италия первой половины XIX века Справочник-хрестоматия - СПб , Композитор, 2006 - 336 с , 21 п л

4 Денисов А В Вся оперная музыка в две руки Россия, XIX век. М Глинка, А Даргомыжский, А Бородин, М Мусоргский: Справочник-хрестоматия - СПб , Композитор, 2006,312 с, 19,5 пл

Статьи:

1. Денисов А.В Концепция музыкального языка и семиотическая теория // Вестник молодых ученых. - 1999, №3 (серия «Гуманитарные науки»), с. 81-85,0,4 п.л.

2 Денисов A.B. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная Академия. - 2000, №1. - с. 211-217,1 п.л.

3. Денисов A.B. О семантике композиции «Страстей по Иоанну» // Музыкальная Академия. - 2000, №4, с. 193-196,0,5 пл.

4. Денисов А В. "Саломея" Р Штрауса - к проблеме семантики сюжета (размышления после премьеры в Мариинском театре) Н Российская культура глазами молодых ученых Сборник трудов молодых ученых* Вып. 11,- СПб , 2001. - с 29-41,0,75 п л

5 Денисов А В Миф в пространстве музыкальной культуры XX века (к постановке проблемы) // Музыкальное содержание наука и педагогика Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года - Астрахань, 2002 - с. 105-113,0,5 п л

6. Денисов А В Мифологический код в опере И Стравинского "Царь Эдип" // Междисциплинарный семинар - 5 30-31 марта 2002 года Материалы конференций - Петрозаводск, 2003 с. 47-54, 0,5 пл.

7. Денисов А.В Миф в художественной системе музыкального театра XX века - к постановке проблемы II Вестник гуманитарной науки - 2003, №3 -с 94-99,0,4пл

8 Денисов А В История музыки - вопросы методологии в практике изучения // Вопросы художественного образования в ВУЗах культуры и искусств - СПб, 2003. - с 20-30, 0,5 п л

9. Денисов A.B. Мифологические образы и сюжеты в оперном театре первой половины XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Научный журнал: Общественные и гуманитарные науки. - СПб., 2004, №4(7). - с. 157165,0,6 п.л.

10Денисов А.В Проблема "миф и музыка" в отечественной музыкальной науке XX века // Культурологические исследования '04 Сборник научных трудов - СПб., 2004 -с 249-256,0,5 п л

11 Денисов А В "Ариадна на Наксосе" Р Штрауса - трагикомедия и миф о возрождении // Междисциплинарный семинар - 7 Звукомир художественного текста Сборник научных материалов - Петрозаводск, 2004. - с 26-33,0,5 п.л

12Денисов A.B. Отражения "Фауста" Ц Музыкальная академия. - 2004, №4. - с. 24-31,1,2 пл.

13 Денисов А В Сюжет и жанр в опере XX века - парадигмы изучения // Музыкальное образование в контексте культуры Вопросы теории, истории и методики: Материалы международной научной конференции 26-29 октября 2004 г - М, 2004 - с 140-149,0,5 п л

14 Денисов А В Тенденции глобализации в музыкальной культуре XX века // Глобализм в системе категорий современной культурологической мысли: Коллективная монография / научный редактор М С Каган - СПб, 2005. -с. 375-399,1 п л

15 Денисов А.В Пародия в музыкальном искусстве Аспекты и проблемы исследования II Семантика музыкального языка материалы научной конференции 15-16 марта 2004 г. - М , 2005 - с 82-87, 0,4 п л

16 Денисов А В История музыки XX века - проблемы изучения в художественных ВУЗах И Методологические проблемы современного музыкального образования Материалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта 2006 года - СПб, Изд-во Политехи ун-та, 2006 - с 3639,0,4 п л

17 Денисов А В Миф и музыкальная культура XX века - формы взаимодействия // Философские и духовные проблемы науки и общества - СПб, Изд-во С-Петерб ун-та, 2006 с. 46-50, 0,4 п л

18Денисов AB Мотив «великодушного прощения» в опере XVIII века- К методологии исследования оперного сюжета // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования' 06) Сборник научных трудов - СПб., Астерион, 2006. - с. 134-138,0,5 п л.

19 Денисов А В Миф об Орфее в опере XX века // Семантика музыкального языка материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года Выпуск 3 /РАМ им Гнесиных -М.,2006 - с. 51-59,0,5 п л

20 Денисов AB Пассионные образы в оперных сюжетах: параллели и аллюзии // Семантика музыкального языка- материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года Выпуск 3 / РАМ им Гнесиных - М, 2006 - с 262-268,0,5 п л

21 Денисов А В Семантика образа «мнимой смерти» в оперном искусстве И Музыкальная семиотика- перспективы и пути развития Сборник статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года Часть 1 Музыкальная семиотика, история и методология науки Семиотические аспекты музыкального творчества - Астрахань, 2006.-е 101-107,0,5 п л

22 Денисов A.B. Сюжет и жанр в опере XX века - парадигмы изучения И Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Научный журнал: Общественные и гуманитарные науки. - СПб., 2006,7(21). - с. 128-137,0,6 п.л.

23 Денисов А В Опера Д.Мийо «Медея» семантические ипостаси об раза «женской ревности» // Художественный текст явное и скрытое LX Всероссийский междисциплинарный семинар Сборник научных материалов - Петрозаводск, 2007 - с 192-197,0,5 п л

24Денисов AB Миф в истории западноевропейской оперы // Метафизика музыки и музыка метафизики Сборник статей / Под редакцией Т А Апинян и К С Пигрова - СПб , 2007 - с 92-110,1,2 п л

25 Денисов А В Сюжетные истоки "Иоланты" П Чайковского - диалог слова и музыки // Памяти М А Этингера Сборник научных статей Вып 2 / Гл ред - ЕМ. Шишкина, ред -сост - В О Петров - Астрахань Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП,2007, с 81-87,0,5 пл

26 Денисов AB В пространстве оперного сюжета - поэтика интерпретации // GRATIAS AGIMUS Философско-эстетические штудии- Сборник научных трудов в честь 70-летия профессора А П Валицкой Т 2 - СПБ , 2007, с 338-345, 0,5 п л

27. Денисов А В СМИ в современном социокультурном пространстве - мифы и реальность // Электронные средства массовой информации вчера, сегодня, завтра: материалы Ш Всероссийской научно-практической конференции, 12 апреля 2007 года - СПб, Изд-во СПбГУП, 2007, с 14-19, 0,4 п.л

28. Денисов A.B. «Персефона» И Стравинского - новая жизнь мифа о возвращении из царства смерти // Миф Музыка. Обряд. Сборник статей -М, Издательский дом «Композитор», 2007, с. 73-81,0,6 п л.

29 Денисов А В Мифологический сюжет в опере XX века // Общество Среда Развитие Научно-теоретический журнал - СПб , 2007, №3, с 37-43, 0,5 п л

30.Денисов A.B. «Боярыня Морозова» Родиона Щедрина в Санкт-Петербурге // Músicas: Вестник Санкт-Петербургской консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова. - СПб., 2003, №1 (10), с. 33-34,0,4 п.л.

Материалы выступлений на конференциях:

1 Денисов AB «Парсифаль» РВагнера — семантика сюжета и жанра II Междисциплинарный семинар - 4 30-31 марта 2001 года - Петрозаводск, 2001 -с 90-93,0,3пл

2. Денисов А.В Французская лирическая трагедия XVII-XVIII вв : типологические черты и семантика жанра // Международный научный симпозиум Восьмые Лафонтеновские чтения: мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст дискурсы, жанры, стили - СПб, 2002 - с. 78-80,0,2 п л

3 Денисов А В Мифологические сюжеты в музыкальном театре Франции первой половины XX в // Россия и Франция Культура в эпоху перемен. Материалы докладов VII международной научной конференции 8-10 апреля 2003 года - СПб , 2004. - с 45-47,0,3 п л

4 Денисов А В Миф и западноевропейская музыкальная культура XX века -стратегии взаимодействия // Первый Российский культурологический конгресс - СПб, Эйдос, 2006 -с 159-160,0,1 п л

АВТОРЕФЕРАТ Денисов Андрей Владимирович

Отпечатано с готового оригинал-макета в Ц1ШТ «АСТЕРИОН» Заказ № 96 Подписано в печать 30 01 2008 г Бумага офсетная Формат 60х84'/1&Объем 2 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Денисов, Андрей Владимирович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Миф и музыка — к постановке проблемы.

Миф и культура первой половины XX века.

Тема "миф и музыка" в научной литературе.

Семантика мифологических сюжетов в опере - проблемы анализа.

Глава 2. Семантика мифологических сюжетов.

Миф в истории оперы.

Формы сюжетных трансформаций мифа в опере.

Функции мифологического сюжета в произведении.

Анализы опер (семантика и функции сюжета в опере):

1. «Царь Эдип» И. Стравинского.

2. «Антигона» А.Онеггера и К.Орфа.

3. «Электра» Р.Штрауса.

4. МиниоперыД.Мийо.

5. "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса.

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Денисов, Андрей Владимирович

Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра. Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов — от Монтеверди до Стравинского. В то же время, в первой половине XX века трактовка мифологических сюжетов в опере имеет принципиальные отличия от их интерпретации в предшествующее время. Во многом она была предопределена самим культурным содержанием эпохи модернизма. Радикальное обновление системы средств, кардинальная перестройка ценностей, плюралистичность стилевых направлений — все это было обусловлено изменением художественного мышления в этот период. Таким образом, актуальным оказывается исследование мифологических оперных сюжетов в целостном культурно-историческом контексте этого времени. Именно оно позволит понять особенности трактовки мифологических образов в опере XX века, ее общие жанровые очертания в эпоху модернизма, наконец — специфику самой музыкальной культуры этого периода.

Культурологическое изучение мифологических сюжетов дает возможность по-новому взглянуть и на сущность самой оперы. Этот жанр обладает особой гибкостью, высокой отзывчивостью к творческим поискам. Наглядным подтверждением этому является вся история музыкального театра. На протяжении столетий оперные произведения позволяли и позволяют разрешать художественные задачи, актуальные для разного времени. Опера оказалась жанром, находящимся в вечном становлении. Она никогда не останавливалась на достигнутом: найденные ею жанровые модели могли сохраниться, но они не могли остановить и непрестанного поиска, устремленного вперед.

Все это стало возможным благодаря тому, что именно в опере происходит крайне сложное взаимодействие, пересечение музыки с другими смыеловыми системами1. Находясь между собой в постоянном диалоге, они и обуславливают сложную, многосоставную природу оперного произведения. Исследование взаимодействия оперы и мифа, таким образом, позволит раскрыть сущность диалога разных смысловых систем — как в структурном, так и культурно-историческом аспекте.

При этом вполне обоснованно обращение к опере именно первой половины XX века, и притом западноевропейской. В отношении периода модернизма можно говорить об относительно сложившихся принципах творческого обращения с мифом. Конечно, миф не теряет своего значения и позже, во второй половине XX века. Но его функции в искусстве, его интерпретация во многом меняются и потому заслуживают отдельного внимания. Западноевропейская опера оказалась особенно восприимчивой к мифологическому материалу. Русской опере в XX веке мифологическая тематика не свойственна в такой степени, как опере западноевропейской2, в которой произведения на мифологические сюжеты нередко образовывали целые взаимосвязанные линии развития музыкального театра3.

Таким образом, исследование мифологических оперных сюжетов позволит раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с

1 В музыкальном искусстве миф был связан вовсе не только с оперным театром - он обретал свое преломление также в балете, в сфере программного симфонизма, в музыке к драматическим спектаклям и т.д. Впрочем, для этих областей связь с мифом была не столь характерной, как для оперы. Показательно, что она и проявила себя, в основном, в XIX-XX вв.

2 Так, к древнегреческой мифологии обратился С.Танеев ("Орестея"), а также Н.Черепнин (правда, в сфере балета, а не оперы - "Нарцисс и Эхо"). Отдельную линию в XIX веке образуют библейские сюжеты - А.Серов ("Юдифь"), А.Рубинштейн ("Маккавеи", "Сула-мифь") и, конечно, славянские мифологические образы и темы (Н.Римский-Корсаков). В XX веке исключительное положение занимает И.Стравинский; впрочем, подавляющее большинство его мифологических произведений было написано уже за пределами России и, что более важно, тесно связано именно с европейскими музыкальными традициями.

3 Среди них важнейшую, хотя и не единственную линию образуют оперы на античные мифологические сюжеты. Именно они и будут представлены в настоящей работе. разными аспектами культурологии. Они касаются как ее синхронного ракурса, предполагающего анализ взаимодействия разных художественных языков, так и ракурса диахронного, раскрывающего динамику процесса воздействия общего культурного контекста на конкретные произведения. Одновременно решение этих вопросов даст возможность по-новому взглянуть как на историю музыкального искусства XX века, так и на специфику развития оперного жанра.

Степень научной разработанности проблемы. Сам феномен «миф», так же, как и оперный жанр, исследованы в разных аспектах. Специально следует выделить работы, связанные с общей теорией мифа (А.Лосев, М.Стеблин-Каменский, Я.Голосовкер, Е.Мелетинский, Р.Барт, П.Кохен, Д.Бидней, Р.Вейман, А.Топорков, С.Аверинцев, Т.Новичкова, В.Топоров, Т.Апинян), изучением его положения в культуре XX века (А.Ханзен-Леве, Л.Бугаева, А.Дорошевич, П.Руднев, Л.Софронова, М.Элиаде).

Отдельную группу образуют исследования, посвященные общим проблемам изучения музыкальной культуры XX века, ее исторической эволюции и стилевым особенностям, а также музыкальному театру этого периода (П.Коллар, К.Дальхауз, Б.Асафьев, М.Друскин, М.Арановский, И.Барсова, М.Раку, Э.Махрова). Хорошо разработаны вопросы теории и истории оперного жанра в целом (Р.Донингтон, А.Гозенпуд, М.Друскин, Л.Данько, Л.Кириллина, М.Черкашина, и т.д.), проблемы анализа оперных сюжетов и поэтики либретто (М.Тараканов, Т.Нилова, Э.Симонова, П.Луцкер),

Теме «миф и опера» также посвящено большое число публикаций. В то же время, большинство этих работ связано с решением частных вопросов, или с анализом отдельно взятых сочинений. Таковы исследования, посвященные конкретным произведениям, написанным на мифологические сюжеты (Х.Кнох, А.Прюньер, Г.Хауссвальд, А.Аракелова, А.Порфирьева, Г.Алфеевская, Л.Попкова, М.Лобанова, В.Азарова, и т.д.). Раскрываются проблемы, связанные с попытками культурологического осмысления соотношения понятий мифа и музыки (К.Леви-Стросс, Е.Тарасти, Р.Хэттен,

Т.Руней, К.Хюбнер, Ю.Кон, Л.Акопян). Отдельно рассматривается роль мифа в эволюции музыкального искусства, в частности — оперного жанра (Л.Кириллина, Т.Ильина, В.Валькова, Л.Гервер, Г.Григорьева, Н.Шахназарова).

Впрочем, работ обобщающего значения, посвященных проблеме исследования мифологических оперных сюжетов XX века, до сих пор не существует. Некоторые рассматриваемые в настоящей диссертации произведения до сих пор вовсе не подвергались детальному анализу, отсутствует и единая методологическая база культурологического исследования мифологических оперных сюжетов. Характеризуя состояние проблемы в целом, можно отметить как плюралистичность существующих позиций, так и открытый характер самих вопросов, ставящихся в исследованиях.

Объект исследования: взаимодействие смысловых систем музыкального искусства и мифа, происходящее при воплощении мифологического сюжета в оперном произведении.

Предмет исследования: античные мифологические сюжеты западноевропейской оперы в культуре эпохи модернизма.

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации - исследование семантики античных мифологических сюжетов западноевропейской оперы первой половины XX века в культурном контексте данного времени. Она предполагает решение следующих задач:

- раскрытие положения мифа в культуре первой половины XX века в целом: трактовки его сущности, проявлений в разных формах ментального опыта, а также соотношения «миф и музыка» в культурном пространстве данного периода. анализ семантики мифологических сюжетов в операх, в том числе — их взаимосвязей с первоисточниками; степени и характера трансформаций первоисточников в сюжетах; наконец — соотношения семантики сюжетов с музыкальным планом произведений. установление культурно-исторических предпосылок, обуславливающих разные формы трактовки мифологических сюжетов в период модернизма.

Методы исследования. Характер темы обуславливает ее комплексную методологию. Центральный метод — системный анализ художественных произведений в целостном контексте развития культуры, раскрытый в работах М.Кагана, Л.Закса, Л.Левина, Н.Хренова и т.д., общие методологические принципы анализа художественных языков (М.Каган, А.Клюев, С.Махлина, Ю.Шор). Кроме того, это методы анализа художественного текста в контексте исследования семантики и структуры мифа (Р.Барт, К.Леви-Стросс, Е.Мелетинский, В.Иванов, С.Аверинцев, Ю.Лотман), литературоведения, поэтики и герменевтики текста (П.Рикер). Отдельную плоскость образуют методы анализа музыкальной семантики (М.Арановский), в том числе - ее взаимосвязей с системой культурных контекстов (Е.Тарасти, Е.Чигарева, Л.Шаймухаметова). Наконец, это методы анализа музыкального текста оперы, его драматургии, структурно-семантической организации оперного либретто (Л.Кириллина, М.Раку, П.Луцкер, И.Сусидко).

Научная новизна работы заключается в (1) проведенном системном исследовании положения мифа в различных измерениях культуры первой половины XX века (ценностном, эстетическом, художественном); (2) впервые осуществленном анализе существующих научных точек зрения в отношении проблемы «миф и музыка» и определении ее базовых аспектов; (3) предложенном ракурсе исследования оперных сюжетов, согласно которому в оперных произведениях формируется сфера конвенциональной семантики, рождающейся при взаимодействии музыки с другими языками. Эта семантика возникает, прежде всего, благодаря сюжету оперного произведения и отображает в себе реалии культуры данного периода. Анализ конвенциональной семантики позволяет показать особенности трактовки мифологического оперного сюжетах в различных контекстах — от целостной художественной системы произведения до культуры данной эпохи; (4) последовательно произведенном анализе конкретного сюжетного и музыкального материала, который позволил установить основные принципы трансформации мифологических первоисточников в оперных сюжетах при неизменности их глубинных, константных основ, а также культурно-исторические предпосылки и факторы, объясняющие закономерности этих трансформаций.

Изучение оперных сюжетов (а тем более — мифологических) в таком ракурсе до сих пор не производилось. Предложенный в диссертации аналитический аппарат также применен впервые. Анализы оперных произведений сами по себе содержат значительное число новых данных и фактов; более того, многие произведения исследуются в контексте темы диссертации в первый раз. Наконец, новой является попытка осмысления мифологических опер первой половины XX века как целостного направления развития музыкальной культуры данного периода, выявления его специфики и общих тенденций в развитии.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Существование мифа как явления культуры раскрывается в трех фундаментальных формах - предмет художественного творчества и научного осмысления, тип мышления, объяснительная модель (парадигма).

• Соотношение «миф и музыка» предстает в следующих основных аспектах - миф как сюжетный первоисточник музыкального произведения, миф в контексте эстетических представлений композитора, наконец, миф, порождаемый самим музыкальным произведением.

• В оперных сюжетах существует исходный смысловой уровень, сохраняющий в себе неизменные значения, связанные с мифологическим первоисточником. При его выявлении оказывается возможным определение характера и степени трансформации первоисточника в оперном сюжете.

• Все многообразие оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы — сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме.

Разграничены синтагматический и парадигматический типы трансформации мифологического первоисточника в сюжете. В первом случае сюжет насыщается новыми мотивами, отсутствующими в мифе-первоисточнике, во втором - обогащается новыми внетекстовыми связями.

Функции мифологического сюжета в контексте целостного произведения варьируются от воспроизведения в пространстве оперы основных структурно-смысловых координат мифа («Царь Эдип» И.Стравинского, например), до его семантической трансформации (вплоть до пародийного переосмысления - миниоперы Д.Мийо).

Основные тенденции в трактовке мифологических оперных сюжетов: (1) значительная свобода в обращении с первоисточником; (2) многообразие конкретных форм интерпретации; (3) склонность к значительной трансформации сюжетов, в том числе - к их модернизации и инверсии; (4) обращение к мифологическим сюжетам в скрытом, неявном виде.

Факторы, обуславливающие характер использования мифологических сюжетов: (1) особенности жанра и драматургического решения данного произведения; (2) стилевые ориентиры творчества автора; (3) общие ценностно-эстетические принципы, действующие в культуре соответствующего периода.

В мифологических оперных сюжетах действуют семантические константы — устойчивые комплексы, сохраняющиеся в них неизменными (например, это константы жертвенной смерти, смерти-превращения, взаимодействия человека с трансцендентным миром).

• В эпоху модернизма мифологические оперы обращены к решению глобальных эстетических и философских проблем, и при этом сами формируют новые мифы (например, о культуре прошлых эпох — в направлении неоклассицизма).

Теоретическая ценность работы определяется (1) установленными общими механизмами зависимости между культурно-историческим контекстом создания оперы и семантикой ее сюжета; эта зависимость раскрывается в области конвенциональной семантики, фиксирующей внетекстовые связи музыкального произведения; (2) разработанным концептуально-аналитическим аппаратом, позволяющим производить детальное исследование семантики оперных сюжетов; в его основе — выявление в них исходного смыслового уровня (на основе сравнения сюжета с его первоисточником), определение характера и степени трансформации первоисточника, а также функций, которые выполняет сюжет в целостной системе оперного произведения; (3) сформулированными конкретными факторами, от которых зависит актуализация семантики мифологического сюжета в данном культурном контексте; а также общими тенденциями интерпретации этих сюжетов в опере первой половины XX века; (4) раскрытием в работе понятия «семантическая константа», определяющей фундаментальные, глубинные первоосновы сюжета, неподвластные трансформациям и образующие уровень художественной памяти музыкального текста; (5) репрезентацией жанровой специфики мифологических опер периода модернизма, позволяющей им генерировать новые культурные мифы.

Практическая ценность работы. Предложенный в работе метод анализа оперных сюжетов может найти практическое применение в дальнейших исследованиях по данной теме (в том числе - при анализе опер, не связанных с мифом). Работа в значительной степени расширяет представления о самой музыкальной культуре XX века в целом и ее художественных особенностях. Отдельную ценность представляет произведенный в диссертации подробный критический обзор уже существующих работ по теме «миф и музыка». Наконец, аналитические и фактологические сведения работы могут быть использованы в педагогической практике (курсы по истории зарубежной музыки XX века, истории искусств и истории музыкального театра), а также в качестве справочного материала в исполнительской и музыкальной практике.

Апробация полученных результатов. Основные теоретические положения и результаты данной работы были представлены в докладах на различных конференциях и симпозиумах, проходивших в Санкт-Петербурге, Москве, Петрозаводске, Астрахани, Бостоне, опубликованы в статьях, материалах докладов, монографиях, учебных пособиях. Всего опубликовано 40 работ (в том числе - две монографии). Ряд результатов работы используется в курсах «История театрально-сценического искусства» и «История искусств», читаемых в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена. Материалы исследования неоднократно использовались автором в программах на радио «Классика-Петербург», 88,9 FM (цикл программ «Лабиринты либретто», 2004-2005 гг.) и радио «Россия» (программы «Ближе к полуночи», 2004-2007 гг.). Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента РФ (номер проекта МК-2295.2005.6).

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, двух приложений и списка литературы (264 наименований, на иностранных языках - 78). Общий объем работы — 342 с.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века - семантический анализ"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации были рассмотрены основные варианты трактовки мифа в опере первой половины XX века. Осталось сделать общие выводы. Здесь они будут касаться не столько конкретных форм воплощения мифологических сюжетов, сколько в целом самой сущности мифа.

Связь оперы с мифом оказывается весьма разноплановой. С одной стороны она действует на сюжетном уровне, о котором преимущественно и шла речь в работе. Эта связь оказывается многоступенчатой — миф входит в пространство оперы через литературный текст и либретто. Соотношение литературы и мифа само по себе имеет сложный характер, обуславливающий неоднозначность существования мифа в опере. В этом смысле связь с мифом сохраняется на разных уровнях — от константных значений, показанных во второй главе второй части, до отдельных сюжетных мотивов и сюжетных конструкций, вроде комплексов Альцесты и Ариадны. С другой стороны, не следует забывать о функциональной близости оперы и мифа, о которой также шла речь. Отметим здесь лишь то, что эта близость оказалась особенно подчеркнутой благодаря генетической связи оперы и мифа, сформированной уже на самом первом этапе ее развития.

Все многообразие интерпретаций мифологических сюжетов имеет единое основание. Мифологические мотивы, воплощая незыблемые, живущие в веках ценностные ориентиры, в то же время нередко позволяют сформировать совершенно особую точку зрения в отношении вопросов как личностного, так и внеличностного порядка. Эта точка зрения рождается как результат сложного взаимодействия разных художественных систем, благодаря которому в мифе и высвечиваются смысловые плоскости и грани, ранее остававшиеся скрытыми.

Можно сказать, что именно миф предлагает новое решение проблемы границ "своей" и "чужой" мысли, в целом - границ между своим и чужим миром. Вообще границы личности во многом определяются той смысловой сферой, которую личность для себя очерчивает, как бы признавая "своей". Иногда эта сфера имеет разомкнутый характер, открывая возможность своего взаимодействия с иными смыслами. Она может также иметь замкнутый и ограниченный вид, и в этом случае человек не допускает в ее границы "чужой" смысл, или допускает его лишь в обработанном, "адаптированном" виде.

Столкновение человека с явлениями или фактами, противоречащими его модели мира, может приводить либо к коренной перестройке этой модели (и даже к ее распаду, а именно это нередко и происходит в культуре XX века), либо к такому включению этих явлений в модель мира, при котором они трансформируются и переосмысляются. Миф формирует некую "внеличную" мысль, объективный смысл ее находится полностью вне границ конкретного "Я"1. Одновременно миф допускает существование таких явлений, которые вроде бы невозможны (по крайней мере — в старой модели мира), позволяя включить их, таким образом, в новую систему представлений.

Действительно, жизнь личности связана с многообразными проблемами, обычно имеющими сугубо индивидуальный характер. Сознание человека, взаимодействуя с окружающим, внеположным ему миром открывает для себя вопросы, связанные с конкретными ситуациями (хотя конечно, существуют проблемы, имеющие и относительно типичный характер).

Именно миф утверждает существование неких единых, центральных идей, как бы возвышающихся над частными вопросами и проблемами. Именно в этом плане миф предлагает также особое отношение и к проблеме «новизны» мысли. Любое постижение новых смыслов, с одной стороны, допускает отказ от сложившейся системы ценностей, ее кардинальное переосмысление и даже разрушение. С другой — оказывается возможной апелляция

1 На это обратил внимание К.Леви-Стросс: "противоречие в сознании из-за несоответствия старого мира и мира нового разрешается средствами мифологической логики" [90, 66]. к уже существующим ценностям, ставшим достоянием внеличностного опыта.

Хорошо известно, что в развитии культуры существовали традиции, в большей или меньшей степени ориентированные на такую апелляцию. Это, например, культура средневековья, в которой авторское начало не имело такого значения, как в более позднее время. Анонимный характер творчества в этот период не допускал личностных проявлений, исключая из области художественного самосознания вопросы индивидуального порядка. В классицизме аналогичная апелляция к «готовому опыту» имела иные основания — это ориентация на единую и универсальную модель мира, в которой все проявления ментального опыта подчинялись единым законам.

В искусстве XX века, как известно, действуют оба пути - и переосмысление уже существующих ценностей, и апелляция к ним. Миф в этой перспективе занимает особое положение: для него существует своя собственная система ценностей, навсегда сформированная и самодостаточная; возможности к апелляции действуют в ней лишь по отношению к ней самой.

Точка зрения на мир, присутствующая в мифе, оказывается крайне специфичной. Развитие человеческой мысли неоднократно доказывало возможность существования таких представлений, в которых непротиворечиво сочетаются разные позиции, допускающие равноправные альтернативы ответов. Здесь есть принципиально отличие от представлений, изначально исключающих существование других ракурсов — утверждая правомерность только своего, достигнутого и совершенного взгляда, другой взгляд здесь полностью отрицается. Те случаи, которые не вписываются в эту жесткую конструкцию, считаются ложными. Признавая же реальность взаимодополнительности, комплементарности точек зрения, оказывается возможным существование нескольких смысловых планов. Такой системе мышления чужда риторическая завершенность мысли, законченная и облеченная в твердую форму.

В мифе система представлений существует как нечто, заданное извне, не подлежащее обсуждению или критическому комментированию. Можно сказать, что миф догматичен по своей природе, если бы не было очевидно, что он возвышается над догматическими установками - его самодостаточность как будто полностью отрицает саму необходимость догматического утверждения. Решение сущностных вопросов бытия в мифе имеет принципиально "закрытый" характер не только потому, что он не подразумевает альтернатив и других вариантов ответа — само сомнение в его истинности исключается.

Все это позволяет понять, что и само существование мифа среди всего многообразия смысловых систем имеет свои особенности. Любое слово, представление, идея - насколько бы закрытыми и замкнутыми в себе они внешне не казались - так или иначе обращены к человеческому сознанию1. Высказанное субъективное слово, абсолютно замкнутое в себе, произнесенное только для самого субъекта, не имеет объективной ценности. Лишь обладая значимостью внеличностного порядка, оно в состоянии сохранить эту объективную ценность. В отношении художественного творчества все это имеет особое значение — любое искусство, даже самое субъективное по своему характеру, в конечном счете, направлено к другому человеку, и его смысл неизбежно перерастает свои границы, обретая объективный характер.

Сакральное, освященное самим своим предназначением слово имеет также свою направленность. Существуя в контексте ритуала, обряда, сакральное слово образует своего рода "мост" между человеком и трансцендентным миром и, благодаря этому, обладает особой смысловой нагрузкой,

1 В связи с этим уместно вспомнить мнение С.Аверинцева о том, что ". самое условное, самое церемониальное и непрозрачное литературное слово идет от человека и обращено к людям. Условность литературного слова возможна постольку, поскольку люди "условились" между собой о ней. <.> Наконец, все формы непрозрачности и несвободы литературного слова суть знаки несвободы самого человека и закрытости его внутренней жизни." [2, 7]. t обуславливающей и его коммуникативные функции. Аналогичные функции обнаруживаются и у мифа, хотя они имеют несколько иной облик. Миф сам по себе воплощает "трансцендентный смысл", сообщая его человеку и одновременно утверждая его непреложность. Подобная функция мифа связана с его положением в пространстве самой культуры. События и явления ушедшего прошлого обретают в ней дифференцированный характер, разделяются на одномоментные, преходящие, и сущностные, сохраняющие свое значение всегда.

Таким образом, можно говорить о существовании прошлого, навсегда исчезающего из памяти, лишенного ценности и потому не довлеющего над сознанием, то есть — фактически не оказывающего влияния на будущее. В то же время, есть прошлое, события которого определяют ход будущего — смысл этих событий входит в саму "плоть" настоящего, неотделим от них. Миф обращен к такому прошлому, которое утратило свою принадлежность к конкретной исторической реальности. Он сохраняет в себе значения, существующие во всем пространстве истории, образующие ее неизменный план.

Выше уже говорилось о том, что искусство и миф образуют память, позволяющую сохранить ценности, имеющие сверхличный характер. В XX веке некоторые области культуры начинают стремительно терять эту функцию памяти. В особенной степени это касается массовой поп-музыки. По самой своей природе, ориентируясь на непосредственность своего существования и восприятия, она в большинстве случаев лишена доступа в ворота художественной памяти. В то же время, массовая музыка в той или иной'форме существовала всегда, образуя тот необходимый «слой» музыкального искусства, без которого невозможно было бы рождение подлинных творческих открытий.

Именно в XX веке (особенно - во второй половине) массовая музыка катастрофическим образом теряет и это свое значение. Ее разрыв с другими областями музыкальной культуры, максимальная апелляция к «сиюминутному» прослушиванию как будто отображают особенности самого мироощущения этого времени, нередко ориентирующегося на «текущее настоящее», происходящее только в данный отрезок времени — безотносительно его связи с прошлым и настоящим (см. об этом [179]). Об этом говорят современная Интернет-культура, кино и литература, нередко предполагающие именно однократное «прочтение». Сама динамика жизни, запечатлевающаяся в них, лишается качеств ретроспекции, фиксируясь в точке, разделяющей прошлое и будущее.

Развитие культуры может протекать в двух измерениях времени. С одной стороны, это время, отрицающее прошлое, ориентированное на одномоментное восприятие, когда новые события почти полностью вытесняют события даже недавнего прошлого. Подобное время лишено функций памяти, также - как и прогностических возможностей, так как существует лишь в точке, соединяющей прошлое и будущее. Каждое событие значимо лишь благодаря своей новизне, и поэтому его смысл исчезает при любом новом событии.

С другой стороны - существует время, постоянно учитывающее опыт неподвластного забвению прошлого, сохраняющего его и дополняющего новыми смыслами. Тексты, существующие в этом времени, ориентированы на многократное прочтение, обогащающее культуру благодаря творческому диалогу прошлого с настоящим и будущим. Скорее всего, именно миф, тем более - в союзе с искусством - оказывается тем компенсирующим «одномоментное время» началом, которое позволяет обратиться к культурной памяти, сохраняющей интерсубъективные смыслы.

Эта же «компенсация» связана с еще одной важной особенностью культуры XX века. В это время особенно усиливается роль прогностических тенденций мысли - стремления увидеть будущее, предугадать ход его развития. Художественная культура чаще всего предлагает два пути такого «прогноза». С одной стороны, это репрезентация разных вариантов развития будущего, когда в пространстве произведения показываются несколько возможных версий его развития. В частности, воплощение этой тенденции можно обнаружить в произведениях С.Вейнбаума, М.Павича, М.Джойса1. С другой стороны — это представление о том, что будущее развивается по уже существующей заданной схеме - либо повторяя прошлое, либо проходя некий предсказуемый, закономерный путь. Вообще именно для XX века оказалось характерным представление об открытом характере будущего, когда допускается возможность принципиально различных траекторий его развития. Будущее представляется либо неопределенным, либо плюралистичным, раскрывающимся в нескольких сюжетных линиях, нередко равноправных. В этом случае будущее образует вероятностный мир, в котором допустимо существование разных версий самого сюжета будущего.

Очевидно, миф позволял в принципе снять проблему «неопределенности будущего», обращая взгляд человека во вневременную плоскость, не знающего прошлого и будущего, вообще привычного, необратимого движения времени.

После всего вышесказанного нетрудно понять, что функции мифа в музыкальном искусстве в целом (и в искусстве оперы - в частности) оказываются достаточно разнообразными. В данной работе шла речь преимущественно о роли мифа в пространстве художественного произведения и, иногда - в контексте тех или иных эстетических представлений. В заключение же хотелось бы сказать несколько слов о возникновении новых мифов, происходящем благодаря особым смыслопорождающим возможностям самого искусства — то есть, метауровне существования мифа.

Еще в первой главе работы была показана специфика положения мифа в культуре XX века. Очевидно, что универсализм мифа, проявляющийся в самых разных формах, был во многом связан и с рождением новых мифов .

1 Об этой тенденции пишет В.Руднев, обращаясь к проблеме «семантики возможных миров» (см. в [156]).

2 Появление новых мифов в какой-то степени можно сравнить и с рождением новых ритуальных форм, которые в действительности оказываются лишь версиями архаических

Оно происходило во все времена, но именно в XX веке обрело особенно активный характер. В XX веке музыка участвует в создании идеологических, политических и социальных мифов, в рождении мифов о композиторах предшествующих эпох, и т.д.

Это возникновение новых мифов как будто было призвано противостоять разрушительным тенденциям, занявшим столь агрессивную позицию в культуре XX века. Можно говорить о формировании нового мифа в художественной системе неоклассицизма - это миф о возможности возврата к искусству прошлого. Еще в начале XVII века первые оперные произведения в какой-то степени создавали миф о музыкальном искусстве античности, своеобразной "музыкальной Аркадии", исчезнувшем "Золотом веке музыки"1. Не случайно одним из ведущих сюжетов в опере этого времени оказывается именно миф об Орфее - своеобразным продолжением этого мифа и оказывается неоклассицизм XX века. Поиски эстетических идеалов предстают в нем как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу и дисгармонии окружающего мира.

Каждая эпоха создает себе некую систему ценностных ориентиров, своего рода идеальный этический и эстетический образ, к которому устремлены творческие поиски разных авторов. Смена эпох несет с собой также смену и этих идеалов, хотя отказ от предшествующих ценностей далеко не всегда бывает полным. Само отношение к ним, как правило, оказывается разным. Если в эпоху Ренессанса в качестве такого идеала выступала культуритуалов. Таковы, например, различные обряды инициации (посвящения), существующие в современном обществе, воплотившиеся в новом внешнем облике, но полностью сохранившие свою исходную сущность. В этом смысле миф вновь проявляет свое сходство с ритуалом, с которым вообще был изначально взаимосвязан.

1 Об аналогичном явлении в отношении жанра пасторали пишет Л.Баткин: "Аркадия была идеальным прошлым и вместе с тем идеальным будущим, но ее истинно ренессанс-ная суть заключалась все-таки не в устремлении к иным временам, а в способности мифологически возвышать настоящее" [23, 247]. pa античности, представшая в антропоцентричном освещении, в эпоху классицизма на первом месте оказывается рационалистичная картина мира, в которой на первый план выходит его интеллектуализированный образ. Этот идеал также выступает в качестве мифа, определяющий центр духовных поисков человека в соответствующее время.

Исходная, архаическая функция мифа - объяснение трансцендентных по существу явлений бытия, в XX веке либо переосмысляется, либо дополняется другими функциями. Создавая в сознании человека особую систему представлений о мире, либо формируя свой мир, миф обнаруживал себя в самых разных формах ментального опыта.

Фактически во все времена человек нередко стремится не просто обратиться к мифу как к уже существующей реальности, но и создать новый миф, превратить в него отдельные жизненные сферы. Это доказывают многие явления современной культуры, в которых неожиданно обнаруживаются параллели с аналогичными по своей природе явлениями более или менее отдаленного прошлого. Изучение же проблемы «миф и музыка», скорее всего, и позволит понять как взаимосвязанность разных этапов существования искусства, так и дальнейшие перспективы его развития.

Список научной литературыДенисов, Андрей Владимирович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверинцев С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. -М., Наука, 1972, с.90-102.

2. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., CODA, 1997, 343 с.

3. Адаменко В. Новый мифологизм в русском искусстве начала века: Хлебников и Стравинский // Поэтический мир Велимира Хлебникова: Межвузовский сборник научных трудов. Астрахань, 1992, с.119-127.

4. Азарова В. Античная тема в творчестве И.Стравинского. — Л., ЛОЛГК, 1988, 24 с.

5. Акопян JI. Анализ глубиной структуры музыкального текста. М., Практика, 1995, 256 с.

6. Акопян JI. Музыка и мифотворчество в XX веке // Советская музыка. — 1989, №10, с.78-82.

7. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное: Исследование. - Владивосток, Изд-во ДВГУ, 1999,125 с.

8. Алфеевская Г. "Персефона" как образец неоклассического творчества Стравинского // Проблемы музыкальной науки: Вып. 3. — М., Советский композитор, 1975, с.280-302.

9. Антонян Ю. Миф и вечность. М., ЛОГОС, 2001, с.463.

10. Апинян Т. Игра в пространстве серьезного: Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб., Изд-во СПб Университета, 2003, 399 с.

11. Апокрифы Древней Руси: Тексты и исследования. М., Наука, 1997, 256 с.

12. Аракелова А. Творческие принципы И.Стравинского в свете неомифологизма культуры XX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2002, 24 с.

13. Асафьев Б. А.Казелла // Б.Асафьев. О музыке XX века. Л., Музыка, 1982, с.141-142.

14. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л., Музыка, 1977, 280 с.

15. Асафьев Б. Кшенек и Берг как оперные композиторы // Б.Асафьев. Об опере: Избранные статьи. — Ленинград, "Музыка, 1985, с.267-272.

16. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., Музыка, 1982,200 с.

17. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., Музыка, 1970, 264 с.

18. Барсова И. Легенда о художнике: Т.Манн и Г.Малер // Музыка. Культура. Человек: Вып.1. Свердловск, Изд-во Уральского университета, 1988, с. 128-148.

19. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Л., 1987, с.59-75.

20. Барт Р. Из книги "Мифологии" // Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., Издательская группа "Прогресс", "Универс", 1994, с.46-130.

21. Боткин Л. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре реннесансной пасторали // Проблемы итальянской истории: 1982. М., Наука, 1983, с.226-255.

22. Баткин Л. Смех Панурга и философия культуры // Вопросы философии. 1967, № 12, с.114-123.

23. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Реннесан-са. — М., Художественная литература, 1990, 543 с.

24. Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель, автор вступительной статьи А.В.Ивашкин. М., РИК "Культура", 1994, 304 с.

25. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1986, 144 с.

26. Братья Гримм: Сказки. — Минск, Госиздат БССР, 1957, 718 с.

27. Буало Н. Поэтическое искусство. М., Гос.издат.худлит., 1957, 232 с.

28. Валъкова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118.-М., 1992, с.40-61.

29. Валыпер В. О безобразном (отталкивающем) в музыке и об отталкивающей музыке // Русская музыкальная газета. 1914, №36-37, стлб.706-712, №38-39, стлб.722-728, №40-41, стлб.737-736.

30. Варунц В. Альфредо Казелла // Музыкальная жизнь. 1980, №3, с.15-16.

31. Вейман Р. История литературы и мифология. М., Прогресс, 1975, 344 с.

32. Веселовский А. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1989, с.300-306.

33. Вольтер. Философские повести. М., Художественная литература, 1978, 501 с.

34. ЪЪ.Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Л., 1987, с.5-30.

35. Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Ученые записки Тартуского государственного университета: 411. Труды по знаковым системам: 8.-Тарту: 1977, с.120-137.

36. Гервер Л. К проблеме "миф и музыка" // Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. -М., 1992, с.4-21.

37. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М., 2001, 248 с.

38. Глазунов А., Соловьев Н., Сафонов В., Саккети Л., Лядов А., Соколов Н., Габель С., Штейнберг М. О "вреде" музыки // Музыка. 1913, №118, с. 140-143.

39. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. JL, 1989, 351 с.

40. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций: 1905-1917. JL, 1975, 367 с.

41. Голосовкер Я, Логика мифа М., Наука, 1987, 218 с.

42. Горная И. Пассионные жанры в венском классицизме // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сборник научных трудов. Л., 1986, с.55-68.

43. Гофмансталь Г. Заветы античности // Гуго фон Гофмансталь. Избранное: Драмы. Роза. Стихотворения. М., Искусство, 1995, с.694-698.

44. Григорьева Г. К вопросу о неомифологизме в современной музыке (на примере творчества О.Мессиана) // Музыка. Культура. Человек: Сборник статей: Вып.2. Свердловск, 1991, с. 132-143.

45. Гуревич А. К истории гротеска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе // Известия АН СССР: Серия литературы и языка. М., Наука, 1975, №4, июль-август, том 34, с.317-327.

46. Дариус Мийо. Моя счастливая жизнь / Перевод с французского, комментарии, вступительная статья и приложения Л.Кокоревой. — М., Композитор, 1998, 398 с.51 .Денисов А. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная Академия. 2000, № 1, с.211-217.

47. Денисов А. Музыкальный язык: структура и функции. — СПб., Наука, 2003, 207 с.

48. Древнерусские предания: XI-XVI вв. / Сокровища древнерусской литературы. М., Сов. Россия, 1982, 368 с.

49. Друскин М. Игорь Стравинский. JL, Советский композитор, 1982, 208 с.

50. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., Советский композитор, 1973, 272 с.

51. Дюменшъ Р. Современные французские композиторы группы "Шести". — JL, 1964, 132 с.

52. Егорова Б. Из истории французской лирической оперы // Проблемы музыки XX века. -Горький, 1977, с.211-249.

53. Егорова Б. Миф об Эдипе в театре Ж.Кокто и И.Стравинского // Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992, с.99-126.

54. Егорова Б. О некоторых тенденциях в тематике французской оперы XX века: 10-20-е годы // Музыка и современность: Вып. 10. М., 1976, с. 113-150.

55. Едошина И. Художественное сознание модернизма: Истоки и мифологемы. — Кострома, КГУ, 2002,250 с.

56. Игорь Стравинский. Диалоги. -J1., Музыка, 1971, с.414.

57. Изворска-Елизарьева М. Миф. Музыка. Моцарт. "Волшебная флейта": космогоническая мифологема: Автореф. дис. канд. философских наук. — Минск, 1998, 37 с.

58. Изворска-Елизарьева М. Миф. Музыка. Моцарт. "Волшебная флейта": космогоническая мифологема. Минск, 1999.

59. Из сборника "Чистый лист": Отзыв Жана Кокто о шести молодых композиторах (1919) // Жан Кокто. Петух и Арлекин. М., 2000, с.36-37.

60. Иллюстрированная история религий: Том первый. М., 1992,411 с.

61. Ильина Т. Интертекстуальные парадигмы ранней итальянской оперы // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002 года. — Астрахань, 2002, с. 87-94.

62. Ильина Т. Орфическая тема в ранней опере: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Новосибирск, 2002, 20 с.

63. Интервью с Д.Мийо // Советская музыка. — 1966, №12, с.133-134.

64. Иоффе И. Мистерия и опера: Немецкое искусство XVI-XVIII вв. JL, 1937.

65. Каган М. Музыка в мире искусств. СПб.: "Ut", 1996,232 с.

66. Калошина Г. Особенности симфонизации монументального вокального сочинения в творчестве А.Онеггера 1920-х годов: на примере оперы-оратории "Антигона" // Из истории зарубежной музыки: Вып. 3. М., 1979, с. 156-180.

67. Каратыгин В. Рихард Штраус и его "Электра" // Каратыгин В. Избранные статьи. М,-Л., 1965, с.70-79.

68. Карлова О. Miphos sapiens миф разумный. - М., Академия поэзии, 2001, 205 с.

69. Кириллина Л. Onepa-buffa и XX век // Музыкальная академия. 1995, №3 , с. 179-188.

70. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная Академия. — 1992, №4, с.83-94.

71. Кириллина Л. От "Алкесты" к "Альцесте": Античный миф в культуре нового времени // Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992, с.75-98.

72. Кириллина Л. Пасынок истории // Музыкальная Академия. — 2000, №3, с.57-73.

73. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995, №1, с.60-71.81 .Клюев А.С. Музыка и жизнь: О месте музыкального искусства в развивающемся мире. -СПб.: "Ut", 1997.

74. Книга Еноха: Апокрифы. СПб., Азбука, 2003, 336 с.

75. Козлов А. Мифологическая критика // Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. -М., Intrada, 1999,225-235.

76. Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. М., Советский композитор, 1985, 336 с.

77. Кокорева Л. Черты оперного творчества Дариуса Мийо // Советская музыка. 1972, №7, с.137-144.

78. Коломийцев В. Саломея // Коломийцев В. Статьи и письма. — Л., 1971, с. 154-156.

79. Кон Ю. Миф и музыка: к вопросу об одном направлении и современном музыкознании Финляндии // XI Всесоюзная конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии: Тезисы докладов. М., 1989, с.269-271.

80. Кон Ю. О стилевой двойственности балета И.Стравинского "Агон" // Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., Композитор, 1994, с.131-150.

81. Корнилова Е. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М., ИМЛИ РАН, 2001, 447 с.

82. Краузе Э. Рихард Штраус: Образ и творчество. М., Гос. Муз. Издат., 1961, 612 с.

83. Леви-Стросс К Мифологики: Сырое и приготовленное. М., СПб., Университетская книга, 1999,406 с.

84. Леви-Стросс К Структурная антропология. М., 1994.

85. Леонтьева О. Карл Орф. М., Музыка, 1984, 334 с.

86. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце Нибелунга» Вагнера // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей: Вып.7. -М., Советский композитор, 1989, с.266-289.

87. Лосев А. Диалектика мифа // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. — М., Правда, 1990, с. 195-390.

88. Лосев А. Музыка как предмет логики // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. М., Правда, 1990, с. 393-646.

89. Лотман Ю. О мифологическом коде сюжетных текстов // Ю.М.Лотман. Семиосфера. -СПб., 2001,с.670-673.

90. Лотман Ю. Минц 3. Литература и мифология // Ученые записки Тартуского государственного университета: 546. Труды по знаковым системам: 13. Тарту, 1981, с.35-55.

91. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. М., 1998, 438 с.

92. Марек О. Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX-начале XX веков: на примере Сцен из "Фауста" Гете Шумана и Восьмой симфонии Малера Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992, с.138-162.

93. Материалы и документы по истории музыки. Т.2: XVIII век. М., Музгиз, 1934, 602 с.

94. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник в двух книгах. -2-е изд., расш. И испр. СПб., Композитор-Спб, 2003, Книга 1, 264 с.

95. Махлина С. Язык искусства в контексте культуры. — СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 1995, 217 с.

96. Мелетинский Е. Мифологические теории XX в. на Западе // Вопросы философии. -М., Изд-во "Правда", 1971, №7, с.163-171.

97. Мелетинский Е. О литературных архетипах. — М., Рос. гос. гум. ун-т, 1994, 134 с.

98. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., "Восточная литература" РАН, 1995,407 с.

99. Миловидова Н. Оперное творчество Э.Кшенека 20-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1996, 19 с.

100. Миловидова Н. Оперы Кшенека 20-х годов: Вариации на тему свободы // Музыкальная академия. 1996, №3, с.268-277.

101. Миловидова Н. Эрнст Кшенек "наигрывает": к столетию со дня рождения композитора // Музыкальная жизнь. — 2000, №9, с.37-39.

102. Миф и идеал в современном мире: Сборник статей. — Хабаровск, 2001.

103. Миф и культура: человек не-человек: тезисы конференции. - М., ИСБ, 1994, 84 с.

104. Миф. Литература. Мифореставрация. М., 2000, 155 с.

105. Мифология и повседневность: Вып.2: Материалы научной конференции. — СПб., 1999, 573 с.

106. Миф. Пастораль. Утопия. М., М ГОПУ, 1998, 137 с.

107. Миф. Фольклор. Литература: Сборник статей. Л., Наука, 1978, 250 с.

108. Михайлов А. Первый роман Дидро // Дени Дидро. Нескромные сокровища. М., Наука, 1992, с.5-33.

109. Михайлов А. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство: XX век: Проблемы комплексного изучения. — М., 1988, с.209-278.

110. Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992, 164 с.

111. Музыка. Культура. Человек. Свердловск, Изд-во Уральского университета, 1988, 206 с.

112. Музыка. Миф. Бытие: Сборник статей. М., МГК, 1995, 149 с.

113. Музыка. Язык. Традиция: Сборник научных трудов. Л., ЛГИТМИК, 1990, 191 с.

114. Мурашова Е. Сказки и мифы, которые сочиняют наши дети. Их язык, пространство и герои // Мифология и повседневность: Вып.2: Материалы научной конференции. -СПб., 1999, с.518-530.

115. Надь Г. Греческая мифология и поэтика. — М., Прогресс-Традиция: Традиция, 2002, 430 с.

116. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., Владос, 2003,248 с.

117. Народный театр / Сост. А.Ф.Некрылова, Н.И.Савушкина. М., Советская Россия, 1991.

118. Неклюдов С. Тайна старых туфель Абу-л-Касима: К вопросу о мифологической семантике традиционного мотива // От мифа к литературе. М., 1993, с. 198-213.

119. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере: Методика морфологического анализа: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1993, 24 с.

120. Новая французская музыка: "Шесть": Сборник статей Игоря Глебова, С.Гинзбурга и Дариуса Мийо. Ленинград, Academia, 1926, 56 с.

121. Новичкова Т. Эпос и миф. СПб., Наука, 2001, 246 с.

122. Онеггер А. Я композитор // А.Онеггер. О музыкальном искусстве. - Л., Музыка, 1985, с.69-150.

123. Орджоникидзе Г. От "Ариадны" до "Каприччио": оперное творчество Рихарда Штрауса // Музыкальный современник: Сборник статей: Вып.2. М., Советский композитор, 1977, с.244-287.

124. Ортега-и-Гассет X. Введение к Веласкесу // Х.Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., Искусство, 1991, с.492-514.

125. Ортега-и-Гассет X. Краткий трактат о романе // Вопросы литературы. 1987, №9, с.169-205.

126. Оскар Уайльд. Избранные произведения: в двух томах: том первый. М., 1993, 557 с.

127. От мифа к литературе: Сборник статей в честь 75-летия Е.М.Мелетинского. М., Рос. Ун-т, 1993,350 с.

128. Папасюк В. Аделина Патти как миф // Музыкальная академия. 1995, №1, с.73-77.

129. Пантиелев Г. Проблемы современной оперной драматургии в творчестве композиторов ФРГ: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1990, 24 с.

130. Петр В. Первое представление "Электры" Рихарда Штрауса: Письмо из Дрездена // Русская музыкальная газета. 1909, №4, стлб.122-125.

131. Попкова Л. Трактовка античного мифа в оперном творчестве Р.Штрауса: Автореф. дис. канд. искусствоведения. JL, 1991, 20 с.

132. Порфирьева А. Вагнеровский миф и германский эпос (К вопросу о средневековых источниках "Кольца Нибелунгов") // Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция. JL, 1988, с.149-167.

133. Порфирьева А. Драматургия Вячеслава Иванова (Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера) // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Д., 1987, с.31-59.

134. Порфирьева А. Мифология историзма // Музыкальная академия. 1993, №2, с.108-110.

135. Порфирьева А. "Неоклассицизм" Стравинского // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сборник научных трудов. JL, 1986, с.101-118.

136. Порфирьева А. "Парсифаль" и его средневековые корни // Традиция в истории музыкальной культуры: Античность. Средневековье. Новое время: Сборник научных трудов.-Л., 1989, с.108-128.

137. Потебня А. Теоретическая поэтика. М., Высшая школа, 1990, 342 с.

138. Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. -М., Лабиринт, 1998, 512 с.

139. Пропп В. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Семиотика / сост., вступит, статья и общая ред. Ю.С.Степанова. М., Радуга, 1983, с. 566-584.

140. Пропп В. Эдип в свете фольклора // Ученые записки ЛГУ, №72, серия филологических наук: Вып. 9. — JL, Изд-во Ленинградского государственного ордена Ленина университета, 1944, с.138-175.

141. Раку М. Миф о Чайковском и власть // Музыкальная Академия. 2001, №1, с.76-80.

142. Раку М. Миф о Чайковском и власть // Музыкальная Академия. 2001, №2, с. 126138.

143. Раппопорт JI. Артур Онеггер. — Л., Музыка, 1967, 304 с.

144. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. — М., Канон-Пресс-Ц: Кучково поле, 2002, 622 с.

145. Рихард Штраус и Ромен Роллан: Переписка. Выдержки из дневника М., Музгиз, 1960,216 с.

146. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: Выпуск первый: История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра. — М., Музыка, 1986,311 с.

147. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., Аграф, 2003, с.242-247.

148. Р.Вагнер: Моя жизнь. Мемуары: Т.1П. Изд-во «Грядущий день», 1912, 301 с.

149. Саминский JI. "Электра" Рихарда Штрауса на сцене Мариинского театра: Письмо из Петербурга//Музыка. 1913, №119, с.157-162.

150. Симонова Э. Итальянское барочное либретто XVII-XVIII века: От ранней dramma per musica к метастазиевской драме // Музыкальное искусство барокко. М., 2003, с.113-130.

151. Синдаловский Н. Легенды и мифы Санкт-Петербурга. СПб., Норинт, 2001,222 с.

152. Соллертинский И. Кавалер роз // И.Соллертинский. Критические статьи. Л., Государственное музыкальное издательство, 1962, с.61-65.

153. Софронова JI. Миф в культуре: человек — не-человек // Миф и культура: человек -не-человек: тезисы конференции. — М., 1994.

154. Софронова JI. Миф и драма барокко в Польше и России // Миф. Фольклор. Литература: Сборник статей. Л., Наука, 1978, с.67-80.

155. Средневековые латинские новеллы ХШ в.— Л., Наука, 1980, 384 с.

156. Стеблин-Каменский М. Миф. — Л., 1976, 104 с.

157. Сторожко М. "Harmonia universalis". Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 118. М., 1992, с.62-74.

158. Стрекаловская X. Судьба романтического мифа: Вагнер и Шенберг // Мифология и повседневность: Вып.2: Материалы научной конференции. — СПб., 1999, с.473-484.

159. Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: Попытка классификации. — М., ГИТИС, 2002, 54 с.

160. Топорков А. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., Индрик, 1997, 455 с.

161. Фнленко Г. Мийо // Музыка XX века: Очерки. В двух частях, ч.2, кн.4. М., Музыка, 1984, с.276-288.

162. Фшенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983, 231 с.

163. Фомин В. О явном и тайном в духовном наследии: Вместо предисловия // Музыка. Миф. Бытие: Сборник статей. -М., 1995, с.3-6.

164. Фрейденберг О. Методология одного мотива // Ученые зап. Тартуского гос. Ун-та; вып. 746: Труды по знакрвым системам. 20: Актуальные проблемы семиотики культуры.-Тарту, 1987, с.120-130.

165. Фрейденберг О. О происхождении пародии // Ученые записки Тартусского университета: Вып. 308: Труды по знаковым системам: Вып. 6. Тарту, 1973, с.490-497.

166. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997, 448 с.

167. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. -М, Ермак, 2003, 781 с.

168. Черкашина М. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. 1995, № 1, с.53-60.

169. Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтиче-ский символизм начала века. Косимческая символика. — СПб., Акад. Проект, 2003, 813 с.

170. Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. М., Наука, 2006, 646 с.

171. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996,448 с.

172. Цифры и факты // Советская музыка. 1990, №11, с.114.

173. Шахназарова Н. 30-е годы: Мифология? Утопия? Магия страха? // Музыкальная академия. 2000, №1, с.72-84.

174. Шпиницкая Ю. Эрик Бергман: "реактуализация" мифа? // Северное сияние = Aurora Borealis: Альманах молодых ученых. Вып. 3 / Отв. Ред и сост. Л.А.Купец. — Петрозаводск, 2001, с.54-63.

175. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000, 222 с.

176. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против": Сборник статей. М., Прогресс, 1975, с. 193-230.

177. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., Музыка, 1982, 264 с.

178. AbellA. Talks with Great Composers. New-York, Philos. Libr., 1955, 167 p.

179. Algarotti F. The Fundamental Principles of the art-form // The Faber Book of Opera / Ed. By T.Sutcliffe. London, 2000, p.l 12-118.

180. Antike Mythen im Musiktheater des 20 Jahrhunderts: gesammelte Vortrage des Salzburger Symposions 1989. Salzburg, 1990, 481 s.

181. Area P. Per le panatenee la tragedia di Strauss // Musica e dossier. 1988, Anno III, №24, p.20.

182. Bauer M. Darius Milhaud // The musical Quarterly. 1942, №2.

183. Berger A. Current Chronicle // The Musical Quarterly. 1955, october, vol.XLI, №4, p.517-520.

184. Bernheimer M. Current Chronicle // The Musical Quarterly. 1962, vol. XLVIII, №4, october, p.523-525.

185. Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. Hamburg, 1957.

186. Bidney D. Myth, Symbolism and Truth // Myth: A symposium / ed. by Th.Sebeok. — Bloomington, 1974.

187. Blumauer M. Kreneks "Orpheus und Eurydike" im Grazer Opernhaus // Osterreichishe

188. Musikzeitschrift mit Schallplattenbeilage Phono. 1973, 28 Jahrg, Heft 12, s.603-604.

189. Boll A. Darius Milhaud, musicien de theatre // Le Courrier Musical De France, 3 trimestre. -1975, p.95.

190. Britten B. 'Oedipus Rex' and 'Lady Macbeth' // Tempo, № 120, March. 1977, p. 10-13.

191. Brochneier J. Einleitung // Music und Mythos. Neue Aspeckte der musikalischen Asthetik / Herausgegeben von Hans Werner Henze. — Franfurt am Main, 1999, s.7-16.

192. Brochneier J. Ordnung und Imagination Formen und Funktionen des mythishen Denkens in der Kunst Music und Mythos. Neue Aspeckte der musikalischen Asthetik / Herausgegeben von Hans Werner Henze. Franfurt am Main, 1999, s. 178-234.

193. Cardus N. Strauss the tragic-comedian // N.Cardus. Ten Composers. London, 1945, p.79-98.

194. Casella A. Uber Neuklassische Musik // Melos. Zeitschrift fur Musik. 1929, December, 8 Jahr., Heft 12, p.533-537.

195. Coeuroy A. 'Oedipus' and other Music heard in Paris // Modern music. 1927, v.5, №4, p.39-42.

196. Collaer P. La Musique Moderne: 1905-1955. Paris, MCMLY, 306 p.

197. Collaer P. L'Orestie de Milhaud // La Revue Musicale. 1928, №3, 9 annee, p.272-274.

198. Cohen P. Theories of Myth // Man. 1969, 4:3.

199. Cumbow R. The Ring is a Fraud: Self, Totem, and myth in der Ring des Nibelungen // Opera Quarterly. 1983,1, p.107-125.

200. Dallapiccola L. Der Geist der Italienischen Musik // Osterreichische Musikzeitschrift. — 1974, 29 Jahrgang, Heft 1, s.3-5.

201. Dahlhaus C. Igor Strawinskijs epishes Theatre // Beitraege zur Musikwissenschaft. -1981, Hf.3, s.163-186.

202. Dauglas W. The Meanings of "Myth" in Modern Criticism // Modern Philology. 195253, vol.50, p.232-242.

203. Donington R. The Rise of Opera. London & Boston, Faber a. Faber, 1981, 399 p.

204. Donington R. Wagner's "Ring" and it's Symbol: The Music and the Myth. London,1969.

205. Edler A. Studien zur Auffassung antiker Musikmythen im 19 Jahrhundert. Kassel,1970, 388 p.

206. Gatti G. Malipiero // Zeitschrift fur Musik fur Musik fimfter Jahr. Berlin, 1925, Dezember, Heft 2, s.43-53.

207. Gatti G. Some Italian Composers of To-day: VI Alfredo Casella // The Musical Times. - 1921, July, Vol.62, p.468-472.

208. Hatten R. Myth in Music: Deep Structure or Surface Evocation // Semiotica, 30, 3-4. -1980.

209. Hausswald G. Antiker Mythos bei Richard Strauss // Musica. 1958, Heft 6., s.323-326

210. Helm E. Carl Orff// The Musical Quarterly. 1955, July, vol.XLI, №3, p.285-304.

211. Honolka K. Szenisch interessante "Daphne" // Musica. 1964, №2, s.72-73.

212. Hotzl E. Richard Strauss Hugo von Hoffmannsthal: Die Elektra - ein Psychogramm der Atriden-Trilogie Antike Mythen im Musiktheater des 20 Jahrhunderts: gesammelte Vortrage des Salzburger Symposions 1989. - Salzburg, 1990, s. 123-134.

213. Kalisch A. Impressions of Strauss's "Elektra" // Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft: E.Y. 1908-1909, Zehter Jahrgang, p.198-202.

214. Karlinsky S. Igor Stravinsky and Russian Preliterate Theatre // Confronting Stravinsky. Man, Musician and Modernist. London, 1976, p.3-15.

215. Knessl L. Ernst Kreneks "Orpheus und Eurydike" in Wien // Osterreichishe Musikzeitschrifit mit Schallplattenbeilage Phono. 1968, 23 Jahrg, 5, s.282-283.

216. Knock H. Orpheus und Eurydike: der Antike Sagenstoff in den Opern von Darius Milhaud und Ernst Krenek. Regensburg: G.Bosse, 1977, 268 s.

217. Kuehn G. Kokoschka/Kreneks "Orpheus und Eurydike" // Musica. 1974, Januar-Februar, №1, s.27-28.

218. Lee M. Death and Transformation // Opera News. vol. 34, №22, p.24-25.

219. Liess A. Carl Orff und das Musikalische Theatre // Musica. 1965, Juli-August, Heft 4, s. 192-194.

220. Martinet A. Elements de linguistique generate. Paris, Libr. A. Colin, 1961, 224 p.

221. Melitz L. L1 Antigone d'Arthur Honegger // La Revue Musicale. 1927, 8 annee, №11, p.242-248.

222. Mellers W. Stravinsky's Oedipus as 20-th Century Hero // Stravinsky: A New Appraisal of his Work. New-York, 1963, p.34-45.

223. Middleton R. After Wagner: The Place of Myth in Twentieth-Century Music // The Music Review. 1973, 3/4.

224. Musik und Mythos. Neue Aspeckte der musikalischen Asthetik / Herausgegeben von Hans Werner Henze. Franfurt am Main, 1999, 350 s.

225. Myth and Cosmos. Univercity of Texas Press, 1967.

226. Myth: A Symposium / Ed. By Thomas A. Sebeok. Bloomington; London, 1968, 180 p.

227. Myth in Literature. Columbus, 1985.

228. Mythology and Culture. Bangalore, 1993.

229. Petit R. Les Eumenides de Darius Milhaud au Concert de la Chorale Caecilia D'Anvers // La Revue Musicale. 1928, №9, 9 annee, p.291-293.

230. Piovesan A, Estetica di Malipiero // La Rassegna Musicale. 1940, №1-5, p. 109-114.

231. Prunieres H. Antigone, tragedie musicale d'Arthur Honegger et Jean Cocteau, au Theatre de la Monnaie a Bruxelles // La Revue musicale. 1928, 9 annee, №4, p.59-61.

232. Prunieres H. Elektra, de Richard Strauss, a l'Opera // La Revue Musicale. 1932, 13 annee, №124, p.212-214.

233. Prunieres H. G. Francesco Malipiero // La Revue Musicale. 1927, 8 annee, №3, p.5-25.

234. Redlich H. Milhauds "Minuten-Opern" in Wiesbaden I I Anbruch. 1928, 10 Jrg, Hf 5, s.174-175.

235. Reger E. "Antigone" von Arthur Honegger: Zur essener premiere // Musikblatter Anbruch. 10 Jahr., Heft 2, s.62-64.

236. Rochberg G. Current Chronicle // The Musical Quarterly. N.Y., 1961, Vol.XLVII, № 1, p.97-105.

237. Rousseau J. This is what Opera is in my Book // The Faber Book of Opera / Ed. By T.Sutcliffe. - London, 2000, p.140-144.

238. Rooney Th. Benjamin Britten's War Requiem: Parody and Transmutation of Myth. -Boston Univercity, 1997.

239. Schneider J. Ernst Krenek // La Revue Musicale. 1930, 11 anee, №107, p. 127-134.

240. Schnitzler G. Text Vertonung - Visualisierung: Die Fassungen der Ariadne auf Naxos von Hoffmannsthal und Strauss // Antike Mythen im Musiktheater des 20 Jahrhunderts: gesammelte Vortrage des Salzburger Symposions 1989. - Salzburg, 1990, s.159-178.

241. Sessions R. On Oedipus Rex // Modern Music. 1928, v.5, №3, p.9-15.

242. Sigmon C. Strauss's Ariadna // The Musical America. 1962, November, p.14-15.

243. Stravinsky. A Critical Survey by Eric Walter White. London, J. Lehmann, 1947, 192 p.

244. Strenski I. Four Theories of myth in XX-century history. Univercity of Iowa Press, 1987.

245. Stuckenschmidt II Zu Malipieros Biihnenwerken // Melos: Zeitschrift fur Musik. 1934, 13 Jahr., Februar, Heft 2, s.47-51.

246. Tarasti E. Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Helsinki, 1978, 364 p.

247. Tessier A. Les Choephores et Agamemnon, par Darius Milhaud // La Revue Musicale. -1927, №7, 8 annee, p. 184-185.

248. The Pro/Am Book of Music and Mythology / Compiled, edited and with commentaries by Thomas P. Lewis. N.-Y., 1992, Vol.1.

249. Jean-Aubry G. A Great Artist: G.Francesco Malipiero // The Musical Times. 1919, January, vol.60, p.13-15.

250. Joachim H. Current Chronicle // The Musical Quarterly. 1956, January, Vol.XLII, №1, p.92-98.

251. VIad R. Stravinsky His life and work. London, Oxford Univercity Press, 1978, 288 p.

252. VladR. Stravinsky. London, Oxford Univercity Press, 1985, 288 p.342 / /С/ "N

253. Winterhager W. Zur Funktion des MythcJs in der Agyptisphen Helena // Antike Mythen im Musiktheater des 20 Jahrhunderts: gesammelte Vortrage des Salzburger Symposions 1989. Salzburg, 1990, s. 179-194.

254. White E. Stravinsky. The Composer and his Works. Berkeley; Los Angeles, Univercity of California Press, 1979, 656 p.

255. Zillig W. Variationen tiber neue Musik. Munchen, List Verlag Munehen, 1954, 168 s.