автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Трактовка античного мифа в оперном творчестве Р. Штрауса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трактовка античного мифа в оперном творчестве Р. Штрауса"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

ПОПКОВА Лариса Васильевна

Трактовка античного мифа в оперном творчестве Р.Штрауса

4

17.00.02,- Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград 1991

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакева

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

профессор А.К.Кенигсберг

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Л.Г.Данько /Ленинград/ кандидат искусствоведения А.Е.Мревлов /Ленинград/

Ведущее учреждение - Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии

Защита диссертации состоится " 1991 г.

на заседании, специализированного совет^Денинградской государственной ордена Ленина консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова /Театральная пл.,3/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградской государственной консерватории.

Автореферат разослан 1991 г.

Ученый секретарь Совета кандидат искусствоведения З.М.Гусейны

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Р.Штраус, выдающийся представи-ь позднего романтизма, в своем творчестве соприкоснулся со т важнейшими направлениями музыкальной культуры нашего стоил - импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом. Лич~ ть Штрауса, синтетическая природа его творческого мышления тоянно приачекали внимание писателей, философов, искусство-,ов - Р.Роллана, С.Цвейга, Т.Дцоряо. Первыми оригинальными ид-претаторами феномена Штрауса в зарубежном музыкознании стали 1пехт, М.Штайницер, О.Би, Р.Теншерт, В.Шу. В 70-80-е гг. ис-довательская мысль продолжает постижение штраусовскол музыки, :ее глубокое раскрытие ее многоаспектной проблематики /труды ..Аберт, К.Греве, К.Дальхауса, В.Винтерхагера, Ё.-М.Акст, 'верхофа/. Согласно статистике 1934г." литература о композиторе читцвает свыше трех с половиной тысяч наименований.

На этом фоне советское штраусоведение, по существу, на рас-:агает объемными трудами, кроме того, в несколько устарев: работах И.Соллертинского, А.Оссовского, Б.Ярустовского в ко-;ном пересмотре нуждается ряд односторонних критических оценок, ¡луга подлинного открытия музыки Штрауса принадлежит Г.Орджо-:идзе /цикл статей 70-20-х гг./, Однако малоизученным остается Фно'е творчество Штрауса, едва начата разработка позднего его (иода, а наблюдения относительно особенностей'идейной эволю-I, принципов оперной драматургии и музыкального языка компози->а не систематизированы. Поэтому избранная тема диссертации ¡дставляется актуальной, вводящей в поле зрения музыковедов юизвестные сочинения крупнейшего мастера музыкального театра ¡его времени

Особая проблема оперного наследия Штрауса - интерес худож-са к миру эллинства, одно из проявлений процесса мафологиза-I современной культуры. Оригинальная трактовка Штраусом древ-'реческой мифологии чрезвычайно ваяна в разработке вопроса о оьбе античности в западноевропейском искусстве, о ренессанса шнизма в 20 веке.

Цель работы. Автор стремится на основе системного подхода к >блеме "музыка и миф" рассмотреть произведения Штрауса в шйро-1 культурологическом аспекте, раскрыть индивидуальные особен-

иости его интерпретации эллинских сюжетов, на материале пяти тичных опер по возможное!« полно представить музыкальный стиль композитора, этапы его эволюции, принципы оперной драматургии ] музыкального языка на протяжении более трех десятилетий / 1908 1940/.

Научная новизна диссертации. В работе предпринята попытка составить целостную картину многолетнего обращения композитора к миру Эллады. Данная проблема никогда не ставилась в отечественной литературе о Штраусе, не существует серьезных специальн! работ по ней и у зарубежных исследователей. Исходным основание] для рассмотрения музыкально-драматической концепции всех антич] сочинений служат семантика эллинского мифа и та философско-эст' тическая призма, сквозь которую рассматривают сюжет Штраус и е: либреттисты. При этом немаловажной представляется национальная специфика в подходе композитора к античности. На материале пял античных опер рассмотрено сотрудничество Штрауса с Г.фон Гофма] сталем - тема также новая для отечественной науки. Принимая во внимание полемику западных исследователей по данному вопросу, ■ тор диссертации стремится дать собственную оценку художественн: результатов союза двух своеобразных личностей и творцов.

Музыкальный стиль. Штрауса исследуется в контексте основны стилистических направлений в музыке первой половины 20 века. С этой точки зрения диссертант пытается по-новому акцентироват: соотношение постромантического и неоклассического в штраусовск музыке, внести коррективы в оценку позднего периода творчества Штрауса в отечественной музыковедении. Впервые детально проана. зированы три последние античные оперы, отражающие особенности позднего стиля композитора.

Практическая ценность работы. Предлагаемая диссертация мо: быть использована в вузовских курсах истории зарубежной музыки истории музыкального театра, оперной драматургии. Цитируемые в ней источники /обширное эпистолярное наследие Штрауса, Гофмане ля, Й.Грегора, эстетические статьи, публичные высказывания/ по большей части не переведены на русский язык. Сведения о сценич ких решениях античных опер Штрауса, представления об "образе с ктакля" /на основе обобщения богатого зарубежного опыта театра ных постановок/ могут помочь советским оперным режиссерам, спо

¡ствовать расширению репертуара отечественного музыкального те->а, ибо традиции сценический интерпретации штраусовских сочине-t в нашей стране практически не существует.

Апробация работы. Материалы и выводы диссертации использова-ib автором в лекциях по истории зарубежной музыки для исполни-гей, дирижеров-симфонистов, режиссеров музыкального театра, ком-¡иторов; в выступлении на конференции "Культура в современном >е" /21-24 ноября 1990г., ЛГИК им. Н.К.Крупской/. Диссертация ¡увдалась на кафедре истории зарубежной музыки ЛОЛГК им. 1.Римского-Корсакова.

Объем и структура диссертации. Работа состоит из Введения, ■х глав и Заключения / 2 страниц машинописного текста/. Спи: литературы включает 218 наименований /из них 113 - статьи и юграспш на немецком языке/. В приложении к I главе раскрыто [ержание либретто античных опер. Приложение ко II глава образу-нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы и дан обзор литературы. Фе-тея эллинства в художественном сознании Штрауса и Гофмансталя ¡дстает на фоне австро-немецкого видения Эллады, которое эволю-щировало в понимании древнегреческого идеала от "образа антич-!ти" /С.Аверинцев/ Винкельмана и Гете до мифологических концэп-t рубежа 19-20 зв. Значительная веха на этом пути - эстетика ■ичности у немецких романтиков. Качественно новый период осмыс-шя прежнего кумира открывают искания Вагнера и Ницше, которые [робно освещены в работе в связи с их влиянием на Штрауса и Гоф--[сталя. На исходе 19 столетия СКУЛЬПТУРНЫЙ образ Греции сменя-;я образом 'ТРАГЕДИЙ1Ю-МУЗЫКАЛЫШЛ. Дальнейшее развитие '"гроко-гьства" в духовной жизни Германии исчерпывает данные Вагнером дцше посылки для понимания искусства и культуры как сублимация >а. Последние штрихи к переосмысленному портрету Эллады - пси-1налитическая мифология Фрейда и Юнга, пророчества "Заката Ев-од" Шпенглера. В них воспоминания о "детстве человечества" обо-¡иваются "предсмертными мыслями Фауста" /Н.Бердяев/.

С позиций двух способов понимания античного наследия раосмот-ю и австро-немецкое искусство на переломе 19-20 вв.: живопись, | дольше всего сохранялась абсолютизация эллинства; литература

и драматический театр, гораздо мобильнее впитавшие в себя новые философские доктрины. В произведениях Т.Манна и Г.Манна, предел вителеЛ экспрессионизма, в сценических опытах М.Рейнхардта ввдг лены принципы "дионисийского" прочтения древних сюжетов. Обзор иск}0ства доведен до 30-40-х гг., когда поляризация обозначена! линий в трактовке мифа достигла апогея, метафорически выразивпд категориями "поэзия" и "террор" /Г.Блюмбенберг/.

Последний раздел Введения посвящен анализу эстетических взглядов на античность Гофмансталя и Штрауса. На основе докуме! тальных материалов можно выявить единую направленность их эвол! ции : от острой дискуссии с винкельмановским каноном в "Электре до реставрации классического отношения к Элладе в позднем творчестве. Наряду с чертами общности в процессе эволюции очерчены различия философских склонностей, особенностей эмоционального I ра поэта и композитора. Чрезвычайно важен синтетический харакп воззрений на античность позднего Штрауса - признаки неоклассич! кой эстетики, неотъемлемые от основ романтического миросозерца! и типа музыкального мышления. Резюмируя место штраусовского эл низма в контексте приведенной оппозиции "поэзия" и "террор", м но утверждать, что последующие за "Электрой" оперы Штрауса на , тичные сюжеты были одним из противостояний "антимифу".

Глава I. Трактовка древнегреческого мифа в либретто антич опер Штрауса. Пять сочинений на эллинские сюжеты дают широкий спектр идейных и стилистических позиций, с которых совместно с либреттистами композитор подходит к мифу : от экстатической де нии /"Электра"/ через "гетевСкую" сферу возвышенных лирических эмоций /"Ариадна на Наксосе", "Дафна"/ - до полемики с традици ной античностью Винкьльмана в форме иронического, смехового от жения мифа /"Египетская Елена", "Любовь Данаи"/. Общее направл откристаллизовалось к 20-м годам : от дионисийски-трагедийной, психологизированной античности к оффенбахиаде на почве римской медии, от модернизированной, "варваров Эллады к изящно-шутливой, опереточ ной.

Указанная смена манер не затеняет удивительно монолитной новы пяти опер. Они характеризуются внутренним содержательно-с ловым единством / общность теш/, а три из них - и единством N

а /ирония в преломлении мифа/. В период "Электры" и "Ариадны" у грауса и Гофмансталя оформляется оригинальная, вполне захончен-ая система сквозных идей и поэтических мотивов, последовательно рорастающих из одной оперы в другую /что сохраняется и в сочи-ениях на либретто Грегора/. Фундамент мифологических опар -ил'ософско-поэтическое осмысление роблемы женской Верности. Она разрешает-я посредством постоянно повторяющегося /хотя и модифицирующего-я/ Преображения, "чуда превращения" и окружающей его "дионисий-кой тайны". Категория "дионисийского" - центральная в мифичес-ой фантазии соавторов - приобретает различные смысловые оттенки, о неизменно сохраняется символика "высшей жизни" /des %-è'âttCn , означающая, не без вагнеровского влияния, мистическое ождество Любва и Смерти.

С середины 1910-х годов претворение сквозного идейного комп-екса расслаивается на два неравных пласта.- Линия "трагического ионисийства" /"Электра"/ становится все более спорадической, от-ываясь в многократных попытках Штрауса реализовать оперный проект Семирамиды", в гзфмансталевском плане хореографической симфонии Орест и фурии", в разработке мифического сюжета о Данаидах. В це-ом же щифр "дионисийского" отчетливо видоизменяется: от "т р а -ячеек, ого варварств а" к "вакхичес-о'му эротизм у".

В нескольких античных операх существенна взаимозамен мост ь смысловой схемы и иронического о д х о д а к мифу. Если ироническая дистанция по отношению к ллинскому кумиру - универсальный принцип Гофмансталя, то в музы-е Штрауса она выражена не всегда. Однако в совместной работе ' поэтом стремление композитора к иронизированию ощущается. Так, эсмотря на цельный трагедийный замысел "Электры", в ней прояв-яется известный скепсис в понимании героики прошлого. В "Ариад-е" неверие в героику оформляется как самостоятельно сущаствую-ий принцип отражения действительности /комедиантство, пародирую-ее мифическое/, а в "Египетской Елене" прорастает изнутри самих егендарных персонажей. Наиболее полно "сатировое" преломление ифа дано в "Любви Данаи".

В последующем изложении выстроенный проблемно-тематический комплекс античности рассмотрен применительно к каждой опере. В "Э л е к т р е" /1908/ он получает трагический вариант разрешения, ибо произведение сублимирует результаты увлечений соавторов воззрениями-Ницше и Бахофена. На основе сопоставления трагедии Софокла и ее транскрипции Гофмансталем выявлены специфически особенности прочтения "ЭлактрыУ За видимым осовремени в а н и е м и модернизацией легендарных образов /плюрализм новых веяний сконцентрирован вокруг Ницше, Фрейда, натуралистической школы/ подспудно подразумеваются тенденции, присущие к о р невой семантической системе ми ф а в древней литературе. Наряду с признаками хтонической мифологии это еврипидовские приемы в подходе к мифу. В соответствии с пере созданием общего духа Софокла изменяется жанр "Электры" : происходит модуляция аттической трагедии в психологическую драму. Экслресси ояистски-ди онисийское начало вступает в сложное взаимодействие с гротесково-натуралистическим, в чем проявляется одна из стс рон иронического восприятия эллинского мира. Еде один уровень иронии - сокрытые в символическом подтексте драмы философская ре флексия, трагический скепсис. В языке либретто также отражается слиянность мистериального и сниженно-бытового начал.

Диспропорция между древней и модернистской трактовками щфа обозначилась предельно рельефно благодаря музыке Штрауса. Кор рективы композитора коснулись не только драмг тургических изменений, продиктованных спецификой оперного жанра, но затронули и смысловую структуру. Максимальное расширение "сце вы узнавания" Электры и Ореста продиктовано следованием классическому образцу, стремлением раскрыть этическую сторону происходящего. По-иному претворил Штраус и иронический аспект, привиты) мифу. Новизна авторской позиции в интерпретации античного сюжет; выразилась и в сценическом воспроизведении оперы, принципы кото] го подробно разбираются в диссертации.

"Ариадна на Наксос е "/1912-1916/ - контрас пая "вариация на тему Электры" /Гофмансталь/. Сложный процесс сояпаяад оперы повлиял на уникальное преломление сквозного комп-

юа идейных мотивов. К мифу сошлись внешне различные, но внут-1ее глубоко спаянные узлы проблематики. История Ариадны и ее йюнная травестия - одна из сторон смыслового единства. Столь значителен в общей концепции Пролог, соединивший проблематику эвнегреческого сюжета с современной дискуссией о родах и жанрах кусства.

В предпринятом жанровом смешении /опера- 4ег1о, и согатб(Иа^ й.г-к& / Гофмансталь. и Штраус ориентировались как на противо-тавую природу самого мифа об Ариадне, так и на более поздние рианты его трагикомического прочтения. В полифоническом объедении возвышенного источника и его пародийной параллели зашиф-ван скрытый за игрой символический смысл. В античном мифе куль-вируется дионисийское начало, герои ДсЕИ'игЬе- пер-яифиципуют "принцип Арлекина", начало карнавалисти-з с к о е. "Дионисийский принцип" призван выявить философские астанты авторов, "карнавшшстический" - определяет суть их по-ции /многоступенчатую иронию/, формирует каркас театрального йства /"театр в театре"/.

В диаметральном контрастировании женских характеров решалась облема Верности, аллегорическим воплощением которой по барочной адиции стала Ариадна. Но возвратив мифу классическую поэтику, ическую ценность, Штраус и Гофмансталь не следовали винкельма-вской трактовке античности, подчеркивая романтическое, раскраденное от канонов прочтение скжета. В финале оперы сфокусирова-оь символическая триада : познание Ариадной мифического тож-ства Любви и Смерти, обретение "высшей жизни", мерилом которой отличие от "Электры" является "в а к х и ч е с к о е", п а -ос эротического восторга.

Миф подвергается многократному отражению в "Ариадне" - в гроспективе конструируемого 18 века а в современной социально-мической инверсии /Пролог/. Музыкально-драматургическое решение раза Композитора - еще один смысловой поворот мифа. Принцип еатра в театре" позволяет установить ассоциативные связи, арки аду различными уровнями преломления античного сюжета, которые тально исследуются в диссертации. В результате раскрывается ысл "Двойного Преобравения", перерождения

театральной формы по мере "дионисизации" эллинства. При этом сравниваются сюжетные и смысловые разночтения в двух редакциях олэ-ры /1912 и 1916г./.

"Египетская Елена" /1927/, по замыслу авторо] должна была продолжить дискуссию с винкельмановской античностью в духе "греческой оперетты". Но целенаправленного воплощения эта идея не получила. В диссертации проанализирован длительный процесс изменения замысла : от "г реч е о кой оперетты к "супружеской мистери и". Выбор античного сю жета для предполагаемой оперетты чрезвычайно меток - мифологический образ Елены уже в древней литературной традиции отличался многосмысленностыо. В диссертации выявляется оригинальность трак товки мифа Тофмаасталем - метод работы над либретто заключался в комбинировании большого количества касающихся "теш Елены" источников /они подробно рассмотрены в работе/.

Ввиду идейной эволюции замысла, главная тема гофмансталев-ско-штраусовской античности - проблема Верности, связанная здесь с понятием супружеского долга,- дана в двух плоскостях : в комедийном ключе /шутливая романтическая сказка I акта/ и в духе трг гедии ревности /драматический пафос борьбы двух жизненных сге^с во II/. На втором этапе работы над либретто поэт спроецировал на древнегреческий материал воззрения на миф Бахофена, Вагнера; вое пользовался аргументами психоаналитических доктрин. Этим обусло! лево новое наполнение схемы Любовь-Смерть-Высшая жизнь, переосш сление главных персонажей* известное осовременивание мифическоп содержания.

Своеобразная, "колеблющаяся между шутовской и героической" /В.Щу/ трактовка миф не разрешилась предпочтением какой-либо из сторон в отражении а! тичности* Жанровое смешение и драматургическая шогослойность н< способствовали в "Елене", в отличие от "Ариадны", цельности, напротив, привели к существенным просчетам в драматургии либретто усложнили его музыкальное решение. Именно поэтому главным для у пеха оперы оказалось ее сценической воплощение, основные принци которого освещены в работе.

В следующей античной опере Штрауса -"Дафне" /1937/ -

■ерпретация мифа отмечена неповторимыми чертами, которые овя-ш, прежде всего, с индивидуальностью композитора. "Г е т е в -сая доминант а" в мировоззрении позднего Штрауса ¡еделила особую атмосферу опери. Отсюда - предпочтение идеали-)ующей тенденции, полное отсутствие иронического аспекта в [ходе к древнему сюяету. Штраус отказался и от актуализации ми~ геского содержания, аллюзий и параллелей с современностью, со -¡доточив внимание на самоценном феномене искусства. Выбор ан-шого источника, совместно с новым либреттистом Й.Грегорзм, )изошел под влиянием пластически-живописных импульсов /Берии-I Шассерио, Боттичелли/, что еще более усилило ретро-тективную тенденцию в трактовке ми фа. Пролило причудливое сплетение а р х а и к о - м и ф о л о г и -!с к ого, барочного и р о м а н т и ч е с к о ) начал.

В создании идейно-философской концепции мифа Штраус всецело гдовал откристаллизовавшимся в сотворчестве с Гофмансталем шципам. Оя шёл от бесхитростной буколической песни Грегора, шряанной в духе гомеровской стилистики, через субъективирова-г мифа, акцентирование драматических сторон сюжета - к б у -> л и ч е о к с й- трагедии.В напряженном противосто-ш либреттисту /сравниваются три редакции текста/ композитор ;тиг "космического символизма" нреяаих шифров-мифического. Вы--шив идею "чуда Преображения" /в мифе - телесная метаморфоза 1фы/, он психологически мотивировал её введением мотивов "и и -х" и "и скуплени я"; по-новому претворил проблему Вер-¡ти /испытание Аполлона и Дафны, ввергнутых в стихию любовного мения/ и сопутствующее ей мифодогс-мистическое триединство; ¡объемлюще отразил т е м у "д и о н и с и й с т в а". Празд-с Диониса - событийный центр и духовная ось оперы. Развертывая гму на дмонисииски подготовлиином фоне, Штраус возвращался к ?инно мифологическому обоснованию перипетий легенды, дарвона-1Ьно романтизированной им.

Дилемма аполлонического-дионисийского сказывается в трактов-героев, в логике драматургического развертывания либреттэ; 5 же проясняет жанровое определение "Дафны" /буколическая тратя/. Раскрывая дуализм аполлоннческого и тюписимокого, Штраус

обогатил основные тематические линии еще одной - в сочинение органично вошла проблематика в о к у с о т в а, феномена творчества /подобно "Ариадне"/. В последовательном восхо: дении от эмпирического уровня к высотам духовного миф получил в "Дафне" иерархически высший смысловой оборот. Штраус раскрыл еп в финале /Преображение героини в лавр/, синтезирующем лирически! трагические и эпические аспекты всего буколического действия.

"Любовь Дана и" /1940/ - произведение, приведшее : логическому итогу мифологическую линию опер Штрауса,- непосредственно связана с предыдущими античными операми. Но оригинальность преломления общей символики обусловлена теми изменениями, которые претерпел сценарий Гофмансталя 20-х годов в окончательн варианте либретто, созданном Грегором при участии С.Цвейга и К.Крауса. В работе детально проанализированы все стадии смыслов го прочтения мифа : от дерзкого, "лукиановского" сплетения мифи ческих мотивов у Гофмансталя /веселая греческая "мозаика", с9о1-"развесистая клюква"/ до серьезного модуса римской комедии Грегора-Штрауса. Результатом стала идейн о -фил софская,тематическая и жанровая гибридность "Данаи", происшедший в ней синтез признг "комедии превращения" и лирической драмы, эпически объективированной в финальном "отречении Юпитера".

Сквозная лирическая линия оперы включает пробле тику Верности, женского Преображения, реализованную, как и ране через тему Любви с мифологической символикой "высшей жизни". Пс ряду особенностей разрешение идеи Преображения сходно с "Дафно! Специфика "Данаи" - прозаически-обытовлен ная вариация сквозного комплекс продиктованная природой лирико-комедийного жанра, задумываемой Гофмансталем "оперетты с банальным концом". Тема "дионисийства* исчерпанная в предыдущей опере, в "Данае" более не присутствует зато выявлен не встречающийся ранее круг идей /соотношение мирг богов и людей/.

Акцентируя в окончательной редакции либретто лирико-драмат ческую и героическую символику, Грегор и Штраус сохранили и к медийный ракурс в отражении мифа. Он связан с ос

ювным драматургическим планом сюнета и побочными линиями /Пол-тукса, четырех королев, Меркурия/. Новый тематический аспект 'Данаи" - соотношение мира богов и л п-X е й - представлен Юпитером, многогранное решение образа которого объединило все драматургические уровни. Раскрывая образ Юпитера, авторы воплотили в опере серьёзные философские темы : смысла бытия, золота. Последняя, найденная Гофмансталем и разработанная с иным подтекстом Грегорэм и Штраусом, пронизывает всё сочинение.

Таким образом, идея "греческой оперетт ы" обернулась с "Данае" своеобразию,! претворением духа "полу-зерьезной о п е р ы". И в своем последнем античном проведении Штраусу на удалось сыграть роль "Оффенбаха 20 века", композитор увидел в этом "греческие сумерки богов,.прощание с эллинским чувственным миром",'

В заключение подытожено предельно разнообразное варьирование тематической монады в античных операх Штрауса. Антологическая 1иния его оперного наследия примечательна целенаправленным отбором сюжетов из колоссального фонда мифологической культуры - воплощением любовных историй эллинства, сосредоточением на философии платоновского Эроса /идеач найден з "Ариадне"/. Это подлинная апология романтизма, черты которого композитор и его либреттисты гвидели в античной трагедии, эллинистической поэзии, греческом побовном романе. Потому правомочно говорить об античном романтизме Штрауса.

Глава II. Принципы музыкального воплощения мифа в контексте эволюции штрауоовского стиля.

Общий хронологический диапазон античных опер Штрауса - более тридцати лет. Они являются важными звеньями в целостной панораме яузыкально-сценического творчества композитора. В диссертации указывается, что созданием произведения на античный сюжет Штраус закреплял каждую новую фазу в процессе развития жанра. Индивидуальный стиль Штрауса в целом сложился довольно рано. Основы музыкального языка, характерные принципы драматургии оставались зтабильными и в 20-40-е годы. Однако это не привело к стилисти-1еской "самоконсервации", ибо в каждом сочинении подчеркнута за-

васимость музыкальных средств от конкретной художественной задача. Цель главы - раскрыть эволюционирующую манеру штраусовского письма наряду с констатацией основополагающих признаков его стиля

Оперное творчество Штрауса отмечено типичным для художника рубежа веков синтезом постромантической т-радиции с тенденциями неоклассицизма. Постромантическэе сконцентрировалось в феномене ваг-неровскои музыкальной драки. Поиски альтернатив Вагнеру - в возрождении самых разнообразных музыкально-драматургических принципов довагнероБСкой оперы. Оригинальность штраусовского синтеза обусловлена непрерывающимися контактами с бытовыми жанрами /от австро-немецкой народной песни до венской оперетты/. Триединство "собирательной'установки в творческом методе композитора, общее соотношение позднеромантнческого, неоклассического и музыкально-повседневного по-своему реализовалось в каздой из античных опер.

§1 посвящен выявлению особенностей интонационной драматургии и принципов тематического развития. В соответствии с вагнеров-ской идеей всеобъемлющей музыкально-структурной организации драматического действия стилевой константой пяти опер является наличие разветвленной лейтмотивной системы и построение оперных сцен, по принципу непрерывной разработки тематического материала. Штраус устанавливает строгое иерархическое соотношение мотивов в общем музыкально-смысловом контексте, отчетливо дифференцируя Уи»и1-а Же&ептоНъ-еа- , В каждой'опере есть ключевой мотив-символ -зерно прорастания остальных мотивных образований /за"исключением "Ариадны"/.

Интонационный профиль античных опер сугубо индивидуален. В главе дан детальный анализ структурных и семантических особенностей лейтмогивного материала каждого сочинения, раскрывающий динамику штраусовского отношения к лейтмотивы ому методу. Предельная тематическая концентрация, подлинная системность отличает "Электру", предвосхитившую тотальную систематизацию звуковой ткани в экспрессионистской музыкальной драме. С этой точки зрения освещено

эгрессирутцее значение Штрауса в сравнении с Вагнером. В дальнем в интонационной драматургии роль лейтмотивной системы мэ-зтся количественно и качественно : существенно 'Лимитировано зло сквозных HmruLmai Lb-en. , а М&иипоИгел. выступают экви-яентами определенного сценического момента, не обеспечивая земственную связь произведения в целом. Эволюционирует и внут-*няя природа лейтмотивов : в сторону интонационного упрощения, яровой однозначности, экспозиционной "самодостаточности", зньшающейся способности к символическому обобщению. От "Ариад-" до "Любви Данаи" Штраус упрочивал приоритет.ме-эдического тематизма над типичным для музы-первой трети 20 века фактурно-ритмическим и комплексным /ха~ ктерным для "Электры"/. Преодоление диктата лейтштявного меда выразилось в операх 20-40-х годов и в заметном п о в ы -энии роли многообразного локального мавр и а л а нелейтмотивного значения /особенно показательна аная'У-

Возрастающее стремление Штрауса сочетать различные оперные адиции сказалось ив у п р о щ е н и и техники разит и я исходного тематизма : от подлинной симфонической раз-боточности "Электры" /критерии которой доказываются на приме-х/ до существенной редукции мотивного развития, более экстен-вного проявления симфонического принципа в операх 20-40-х го-в. Большую часть мотивов можно классифицировать как мотиёы-споминанйя* Штраус предпочитает собственно лейт-отивной - т е х н я.к у реминисценций, м скорее ограничивает, нежели стимулирует сквозной музыкальный ток. Интенсивность взаимодействия тематизма на уровне минро-руктур уступает место логике доследования, сопоставления мотив как целостных организмов..Доминирует принцип секвентного пов-ра наряду о методом /листовским/ образной трансформации я вари-ивности лейтмотивов. Преодолевая инерционность материала, Штра-исполЬзуе* прием смыслового пбреинтонированяя мотивов.

Имманентна музыкальная логика мотивных модификаций оказыва-'ся на втором плане. При подчеркнуто оголенной драматургической нкции лейтмотивов слабее выражены их конструктивные, структу-

■рирующие возможности, что ведет к рассредоточению "густой сети" /Вагнер/ мотивних отношений, меньшей процессуальности формы. .. К напряженности разработочного развития Штраус возвращается лишь в отдельных сценах, эмоциональный тонус которых означал для него "дионясийский" оттенок, вносимый в классический колорит поздних опер.

Архитектоника музыкально-драматического действия и трактовка оперных Форм рассматриваются в §2 главы. Эволюция музыкального стиля Штрауса проявилась не только в интонационной драматур гии, "недрах"'формы, но и во внешнем её облике. Дуализм в подходе к оперной структуре - типичная черта стиля композитора - по-разному преломлен в античных сочинениях, ибо особенности штраусовской формы всегда обоснованы драматургически. Предельная разомкнутость 'buiefticmpaïUtie^ С^ег определила дизнисийский нерв "Электры", построенной по принципу мощной динамической волны. Но даже в ней тектонический свод прочен и рационален. Помимо системы смысловых и музыкально-интонаци онных арок в партитуре обнаруживается координация высшего порядка - контуры свободно преломленной сонатности. Штраус по-своему выразил тенденцию янструментализации оперы, сочетая её с приемами традиционного формообразования. Однако принципы инструментально-симфонического мышления не стали ведущими в операх 20-40-годов, в них композитор решал проблему внутрижанро-в о г о синтеза. Начиная с "Ариадны", он примиряет сквозную сцену музыкальной драмы Вагнера и, номерную драматургию, модели вокальных форм довагнеровской оперы.. G этой точки зрения рассмотрены произведения после "Электры". В их архитектонике гос подствует принцип симметрии. Дается классификация и приводятся примеры различных способов организации Штраусом актов, сцен, отдельных номеров : рецризные обрамления, многоуровневое использование рондальных закономерностей / в том числе и лейтмотивная рефренность/, объединение крупного раздела формы тематическим oi ilnaiû . Мощным фактором единства является логика тонального развития.

Модель формального мышления от "Ариадны" до "Данаи" устойчи ва в общих чертах, так как неизменным осеаётся противопоставлена

есконечной мелодии", свободы диалогизирования музыки, событий-сти формы - и классического принципа кристаллизации закончен-го номера. При этом штраусовский подход, к о р м е всегда избирателен. Желание выстроить "ар-тектурные сады" /Штраус/ заметнее всего в "Ариадне", где зам-утый номер становится основной композиционной единицей. Но мпозитор не ограничивается стилизацией старых моделей, взрывая нутри формальные каноны. Столь же индивидуально взаимодействие мерной определенности и сквозного принципа в дальнейшем. В "Да-е" и "Елене" - большая значимость номерного структурирования сравнению с отмеченной "непрерывным дыханием" формы "Дафной", роение которой по ряду признаков сходно с "Электрой".

Стремясь к .созданию крупномасштабной оперной структуры, раус всегда подчеркивает необходимые цезуры в развитии сцены, качестве iLuiep4n.Lit выступают у него оплодотворенные новаци-га музыкального языка 20 века ариозо, ансамбли, хоры. Индивиду-щзированный подход к формам сольных высказы-а н и й выявляется на примерах монолога Елены /II акт/, ари-о Данаи, рассказа Юпитера /III акт/, первой моносцены Дафны.

Поворот Штрауса "от Вагнера к Моцарту" выразился в п о -ышении роли вокального ансамбля, 'торый утверждается в качестве узлового момента действия. В тра-■овке ансамблей также наблюдается компромисс между старым и ном. В работе анализируются различные типы ансамблевых форм : от (льших ансамблей декоративного характера / о традацаонно-опер-ы совместным пением/, своей статичностью противостоящих непре-шности музыкального процесса, - до свободных от стереотипов :возных сцен-бесед /диалогов-поединков/, строящихся на динамич->м чередовании сольных эпизодов. Между этими полюсами Штраус ¡сконечно варьирует возможности скрещивания признаков диалога и гэта, доводя до совершенства технику "диалогпческо-о дуэта". Последний раздел §2 завершается рассмотрением )аматургических функций хоровых сцен, значение koto-ix возрастает в трех последних античных операх; анализируются ззнообразные приемы хорового письма, типы хоровой фактуры.

Содержание §3 составляет анализ вокального стиля. Выявляет-

оя его генезис и раскрываются индивидуальные особенности в связ!

00 спецификой прочтения конкретного мифического сюжета. В античных операх Штрауса отразилось знамение времени - тяготение к естественности музыкального воплощения богатства человеческой речи. Стремлением к последовательной дифференциации вокальной декламации Штрауо близок Дебюсси и позднему Пуччини, Шенбергу и Бергу, Бартоку и Яначеку. В развитии самостоятельных речитативных структур композитор исходил из принципов вагнеров-окой диалог изир о ванн ой музыки. Синтетическая кё природа штраусовского стиля заключается в длительном процессе ассимиляции разновидносте речитатива довагнеровской оперы и новаторских исканий современников.

Но интерес к детализации музыкальной речи не привел Штраус, к отказу от самостоятельности собственно мелодического начала. После "Кавалера роз" он противостоял одностороннему увлечению речевой спецификой в опере. Истоки штраусовской кантилены также разнообразны и подробно освещаются в работе. Проблема взаимодействия «.взаимопроникновения лирической кантилены и речевой декламации особенно актуальна для Штрауса во второй фазе творчества Композитор стремился создать свой стиль : "восходящий от сотворенной совершенно реальной жизнью сухой повседневной прозы чере: разнообразную цветовую шкалу диалога к исполненному чувства пению". Отсюда - богатство типов вокального высказывания у героев античных опер..

Кардинальный отход от традиционной оперной напевности ознаменовала "Электра". В диссертации исследуется декламационная основа вокальной лексики оперы с точки зрения предвосхищения Штраусом приемов вокальной выразительности экспрессионистов. Раскрывается суть интонационного конфликта, заключающегося в ярко контрастных проявлениях музыкальной речи, в противодействии речитативному типу вокальных.характеристик традиционной песенно-ариозной мелодики.

Полижанровый замысел "Ариадны" сказался в масштабной а н

1 и т е з е интонационной драматургии - различным традициям

узыкальной прозы в Прологе противопоставлен амодовлеющий мелос одноактной оперы. При "этом мпозитор существенно переосмысляет родовые особенности двух, адициопных типов вокального высказывания, на чём подробно оста-вливается диссертант. Специальная проблема "Ариадны" - раскры-е понятия УО>пгеи<1Нсаь1т>.

В "Египетской Елене", названной О.Шмитцем "воплем тоски" рауса по мелодической опере, голосу отдается безоговорочный иоритет. Стилистическое своеобразие сочинения - в' ориентации (тора на общедоступность лирического е л о с а , что, однако, обусловливает и некоторое опрощение а порой и вторичность/ красок в вокальной палитре "Елены", противовес этому, "Дафна" отличается необыкновенной цельностью., щаторскими достижениями в сфере вокальной выразительности. Поет композитора сконцентрированы на проблеме полнокров-ого оперного мелоса, неотъемлемой частью 1Торого становится гибкая речевая интона-и я . Итоговый характер "Любви Данаи" выражается в гармоничном тетании "легкого %омеи^Нрт1сп-, трагического пафоса и лири-* юкого народно-песенного тона" /А.А.Аберт/. Оперируя приемами ¡вческой техники традиционной оперы и музыкальной драмы Вагнера, :раус использует все многообразие манер роизнесения текста.

Великолепный дар Штрауса-оркестратора, раскрывшийся в пору >здания симфонических поэм, со всей полнотой проявился и в музы-ально-сценическом творчестве. Анализу особенностей оркестрового ?иля. принципов тембровой драматургии, в немалой степени опре-эляющих модус видения художником Эллады, посвящен §4. В оркест-)вом мышлении Штрауса отразились две основные енденции музыки 20 века: процесс гигант-мго разрастания инструментального аппарата и перспектива разра-зтки внутреннего потенциала камерного состава.

В "Электре" кульминирует оркестровая гиг.ан-о м а н и я , предельно сгущающая мифический хтонос. Гипертро-•1я звуковых объемов создается не только количественным увеличе-лем оркестра, но и максимальной полифонизацией фактуры, полита-

матическим насыщением вертикали. Сильнодействующий эффект - резкие темброво-динамические переключения звучности. В партитуре немало эпизодов, манера оркестрового письма которых пересекается со стилистикой Ж1(*пх]£а'1$!сат£ инструментальных сочинений нововенцев. В диссертации рассмотрено отражение конфликта драмы в оркестровой драматургии, выявлены развитые в последующих операх принципы "тембрового театра" композитора.

"Ариадна на Наксосе" дает полярно противоположное их воплощение - в пределах камерного оркестра. Штраус возвращается к приемам классического инструментального мышления, претворяет си листику оркестрового письма барокко. "Изюминка" тембровэ-фактур-ной драматургии - преображение камерного оркестра в свою противоположность по мере "дионисизацш античного колорита, смена классических принципов оркестровой фактуры постромантической организацией вертикали,

После "Ариадны" две проблемы все более актуальны для Штрауса : воплощение камерной полифонической организации фактуры в рамках расширенного состава оркестра и по иск равновесия во взаимоотношениях вокального и инструментально. го аланов. С этих позиций анализируются три последние античные оперы. Монументально --декоративный оркестровый стиль "Египетской Елены" возвращает к линии "Электры" Но сглажена экспрессивная детализация инструментального письма, нет изощренной дифференциации тембров в пределах одной мелодической мысли, обнаруживается тенденция к фактурно-тембровой слитности /тогда как в "Электре" техника точечная/. Контрастны по инструментовке лирические эпизоды - в них сохраняется камерная манера письма "Ариадны".

"Дафка" по многим параметрам является п р е д.в .о с х'и -щ е. наем позднего стиля Штрауса /оркестровых особенностей "Каприччио" и "Метаморфоз"/ : последовательная ка-мернизация большого состава, тонкая разработка тембровой палит. ры, детальная шлифовка всех голосов многомерной фактуры, в стро ении которой культивируются приемы гетерофонии, подголосочной и контрастной полифонии. Особо выделяется темброво-фактурнсе во-

ощение каждого из этапов становления мифической идеи посред-вом арочного принципа в инструментовке и оявления тембровой аккомодации.

Суммирующее значение "Любви Данаи" с точки зрения драма-ргии тембров и фактурно-динамического фактора выражается в ногосоставно'сти оркестрового з ы к а - от стилизации характерных признаков барочного и ран-классического письма до полимелодической структуры вертикали в хе позднего Малера. Контраст в сопоставлении различных ипов инструментального мышления-на из движущих сил в развертывании оперной формы. Как и ранее "Дафне" синтез "загнеровского" и "моцартовокого" /синонимов стромантического и неоклассического для Штрауса/ достигнут и удивительной соразмерности ролевых функций голоса и оркестра, азываются всевозможные типы соотношения вокального и инстру-нтального планов. На основе их рассмотрения сделан вывод о спе-фике собственно штраусовского вида вокально-симфонической свя-- результата "встречного движения"' традиционного оперного вола и симфонизированного оркестра музыкальной драмы Вагнера.

В Заключении подводятся итоги эволюции стиля и музыкально-языка Штрауса в контексте синтеза постромантических и класси-стских черт в его творчестве. Резюмируется основополагающая ея оперной эстетики композитора, видевшего в своей музыке оп-деленный этап подытоживания путей развития мирового музыкаль-го театра. Сделана попытка сопоставить феномен Штраусовской ан-чности /философский и музыкальный/ с трактовкой мифа другими мпозиторами-современникамя /Респиги, Энеску, Малипьеро, Руссель, еггер/. Воззрения художника на эллинство далеки от попы-ок модернистского мифологизиро-а н и я , выявившихся в опере 50-60-х годов /"Златорунный ба-н", "Афина-Паллада плачет" Крженека, "Антигона-43" Пипкова, лисс" Дадлапикколы/. Но Штраус является антиподом и другой ма-стральной линии в подходе к древнегреческим сюжетам - р и -уальной концепции мифа, берущей начало в [аре Эдипе" Стравинского, "Хоэфорах" Мийо и наиболее полно пред-авленной в сценических сочинениях Орфа.

* - 20 -

Штрауо словно стремится доказать^ что можно глубоко а разнообразно осветить древнюю классику, оставаясь в пределах собственно опери, придерживаясь традиционного типа музыкально-драматического спектакля, искусно оживляя историческую модель жанра дополнительными токами. Эскизно рассмотренные в Заключении варианты претворения мифа Уолтоном и Тишгетом, Мартину, Либерманом и Хенце, по ряду особенностей соприкасающиеся с музыкальным прочтением античных сюжетов Штраусом, подтверждают его воззрения, оставляя "открытым" финал пути флорентинской камераты в возрождении античности сквозь призму европейской оперы.

Основные положения диссертации.отражены в следующих публикациях:

I.. "Греческая Германия". К 125-летию со дня рождения Р.Штре уса // Музыкальная казнь, 1989, Л 13 - 0,6 п.л.

2. Р.Вагнер и Ф.Ницше // Музыкальная жизнь, 1990, й 17-20, 3,5 п.л.

Бесплатно

Рот-т ЛГИК Зак. 77. Т. 100. 20.02.91