автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Антон Веберн: логика творчества

Полный текст автореферата диссертации по теме "Антон Веберн: логика творчества"

'¿6 0 ¿Гц: МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи ЦЫПИН Вячеслав Геннадьевич

УДК 78.036.7

АНТОН ВЕБЕРН: ЛОГИКА ТВОРЧЕСТВА

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

----

•тдел р| хртдциИ

ЖОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ЦЫПЙН Вячеслав Геннадьевич

УДК 78.036.7

АНТОН ВЕБЕРН: ЛОГИКА ТВОРЧЕСТВА

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва,1990

Работа выполнена в Московской государственной двахды орд Ленина консерватории имени П.И.Чайковского на кафедре те музыки.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, професс

Е. В. Назайкинский

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Д.В.Гитошрский - кандидат искусствоведения А.В.Михайлов

Ведущая организация - Белорусская государственная коне

ватория имени А.В.Луначарского

Защита состоится 1990 г. в Я- часов на

седании специализированного совета Д 092-06-01 по присух учёных степеней Московской государственной дваады ордена нша консерватории имени П.И.Чайковского, г.Москва, 1088 уа.Герцена, 13.

С диссертацией ыохно ознакомиться в библиотеке Московско консерватории.

Автореферат разослан

Учёный секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

В. П. во

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество Антона Веберна /1В83 - 1945/ - австрийского компо-ра, одного из Нововенцев - принадлежит к музыкальной классике ека. Однако общечеловеческий сшсл его созданий, их художест-ая ценность не только не исчерпаны в наши дни, но и едва ли онца осознаны.

Творчество Веберна вызывает особый теоретический интерес. Оно ючительно полно выражает глубинные, сущностные процессы, отливе музыку XX века в целом, и представляется, в этом смысле, ма закономерным и необходимым, отнюдь не изолированным явлени-Речь идёт о закономерности, обнаруживающейся прежде всего в ологии художественного мышления. ' В данном ракурсе творчество Веберна повёрнуто к самой широкой литарной проблематике. Интуитивное и рациональное, временное и :ое, собственно музыкальное и внемузыкалыгое - эти и другие её исты оказываются тут принципиально значимыми. Тема "Антон Ве-;: логика творчества" • предполагает их исследование, однако, не щей форме, но как глубинное содержание индивидуального и свое-.зного искусства Веберна. Искусствоведческой и, вместе с тем, этической направленностью темы определяется её актуальность.

Научное осмысление веберновского наследия началось в совет-I музыкознании в 70-е годы. Одна из первых серьёзных работ при-¡ежит М.С.Друскину^Л в ней дана точная и разносторонняя хар-ж-ютика творчества композитора, а также - впервые - адекватная оценка. В 1976 году Ю.В.Кудряшовым защищена кандидатская дис-'¿ция "Художественное мировоззрение Антона Веберна". В ней рас-

Г/ Друскин М.С. 0 Веберне // Друскин М.С. О запздноевропей-музыке XX века. - М.,1973. - С.201-222.

смотрены этико-эстетические представления Веберна в структу]

-с"

принципы его искусства; религиозные и философские взгляды В на осмыслены в шс целостности и в их связи с немецкой общек, турной традицией. В 1984 году издана первая отечественная м< графия о Веберне^/. Сна отличается комплексностью охвата и ] чения творческой фигуры композитора - его эстетики и стилис на основе анализа музыки Веберна, с привлечением широкого к; зарубежных научных источников.

Иностранная литература о Веберне /главным образом, на 1 мецком и английском языках/ весьма обширна. Во введении к д. сертации дана её краткая характеристика. Указаны издания, б. кие по тематике к данной работе.

Цель диссертации "Антон Веберн: логика творчества" -определить некоторые общие подходы к веберновскому и честву; выделить область существенных и глубинных его иробл показать их близость к иным проблемам, лежащим за его преда ми - в сфере гуманитарного сознания; показать, далее, конеч) общность всех зтих проблем. Исходным пунктом исследования б] соотношение музыкального и внемузыкального у Веберна: их пр вополояность - с одной стороны, и взаимообусловленность - с другой. Одним из следующих шагов было выяснение специфики в< берновского "внемузыкального": структуры, симметрии, констр, ции. Эта проблематика не была до сих пор предметом специалы и последовательного изучения. Сна представляется новой и ма исследованной.

Положения, выносимые на защиту, касаются только что у» нутых существенных сторон веберновского творчества:

I/ Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и Т1 чество. - М. ,1984.

- Музыка Веберна несёт в себе реальности, предполагающие постижение как адекватную форму восприятия. Умопости-е оказывается, в силу этого, необходимым элементом целост-

восприятия музыки Веберна.

- Умопостигаемое в произведениях Веберна сосредоточено в "прообразах" - идеальных сущностях, воплощаемых в твои и уясняемых восприятием. "Прообраз", наличествующий в

ой частице произведения, ориентирует его на выявление дественного. -

- Общий смысл изменений, вносимых Веберном в концепцию кального произведения, - активное введение реф-сии в музыку, рефлексии, направленной на духовные

на человеческой жизни, в том числе - и музыку в её исконной , Произведение, таким образом, приобретает черты иссле-а н и я - одного из путей к уяснению этих и других фунда-ыьных проблем.

Так как данный круг вопросов не вписывается однозначно в гвенно музыковедческие рамки, возникла необходимость в ис-1ках более широкого профиля - в трудах по эстетике, исто-теории культуры и других. Упомянем в первута очередь статью .Михайлова "Концепция произведения искусства у Теодора В. го"*/, в которой изложены также оригинальные мысли автора, вдиеся музыкально-исторического процесса, "новой музыки", (е - феномена "музыкального" и его бытия. Эти мысли учтены.-¡сертационной работе. Привлекается также ряд трудов обще-гатарной значимости - М.М.Бахтина, О.М.Зрейденберг, А.О.Ло-Некоторые основополагающие идеи этих авторов приводятся

I/ В сб.: О современной буржуазной эстетике. - М.,1972. . - С. 156-259.

для обоснования тех или иных положений, хотя повода к их испс зовшшю весьма различны и разнородны.

В ходе исследования привлекалась, таким образом, разная тература: музыковедческая и культурологическая, а в некоторьа случаях - документальная и художественная. Выбор источников, нако, определялся конкретной целью данного исследования.

Особые методологические проблемы возникли в связи с анш аом музыки Веберна: подробное и тщательное её изучение не ост ётся "в себе", но дслхно работать на обобщения более высокой ранга. Говоря о методах научного исследования, нужно упомяну! и об интервьюировании по заранее спланированному опроснику*^. Интервьюирование незаменимо в тех трудных случаях, когда на ] вый план выходят, скажем, вопросы интерпретации; подойти к ш с помощью обычных методик /через нотный текст/ не представля! возможным. Когда же объектом исследования является художеств! ной творчество, такие вопросы отшодь не редки. Весьма надёжи источником информации оказываются тут ассоциации и развитая 1 туиция другого художника, который "изнутри" видит то, что до ступно исследователю лишь "извне". В конечном счёте, этот ме - как и другие - способствует максимальной достоверности око тельных выводов и результатов исследования.

Методологической основой исследования стали фундаыентал положения марксистско-ленинской философии и эстетики, а такж принципиальные установки, сформулированные советской музыков ческой наукой /в трудах Б.В.Асафьева, Ы.С.Друскина, Ю.Н.Холо ва, других авторов/. При этом в диссертации "Антон Веберн: л ка творчества" сделан особый акцент на методолог

I/ См. в приложениях к диссертации 8 и 9 материалы о Ве берне Р.С.Леденёва и Э.В.Денисова.

¡ской проблематике. По сути, ставится вопрос: каким разом может быть исследована логика творчества композито-, что именно должно в этом случае исследоваться. Шясняется, о главным объектом изучения тут должны быть не столько произ-цения композитора, сколько тип-произведения, лежащий их основе и определяющий их в существенных чертах. В диссер-ции рредпринята попытка реконструкции такого веберновско-) произведения, заключающего в себе сущность веберновско-творчества.

Практическая значимость данной диссертационной работы - в м, что она вносит определённый вклад в понимание процессов цожественного творчества и творчества Веберна в частности. Пода практики научных исследований, она может быть использована вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории за-Зежной музыки, полифонии.

П. .СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация включает три главы, введение, заключение, спи-х литературы и приложения.

Во введении даётся краткая характеристика теш диссертации, 1вных её проблем, а также обзор использованной литературы.

В связи с формулировкой темы /"Антон Веберн: логика твор- ; зтва"/ уточняется, прежде всего, на какой она указывает объект, эбенность данной формулировки - в том, что она предполагает,"в шстве объекта, не один какой-либо класс' художественных яале-¡, но подразумевает единую их сущность. О каких явле-и туг монет идти речь? Во-первых, о творчестве Веберна в кон-юте и на 'Хоне музыкальной истории; далее, об эволюции твсрче-

ства Веберна от первых орив'ов к последним; наконец, о творче ком процессе как таковом, формально ограниченном рамками одно орив'а Веберна.

Единая их сущность состоит в том, что в «шх - во всех этих явлениях в равной мере - наличествует отрешение к некому абсолюту. Этот последний выступает как произведен исходный импульс которого не имеет эвуково! формы, как произведение, не имеющее, в одной своих ипостасей, звукового выражения. Понимае таким образом сущность веберновского творчества есть предмет ного диссертационного исследования. Утверждается тем самым, ч узловым пунктом всей проблематики, так или иначе касающейся т чества Веберна, оказывается некоторый тип проа зведени) отличный от традиционного /классического в широком смысле/ му кального произведения. Главное его отличие состоит в том, чтс имеет бытие и за пределами звукового выражения. В таком слу важен вопрос: какой статус имеет оно з а этими пределами.

Ответ на вопрос о статусе такого произведения з а преде звукового выражения зависит от избранной точки зрения. С точк зрения психологической реальности, оно имеет тут статус мыс ленного представления. Однако данное представление есть звуковое представление: оно принципиально неинтснационнс природы. В ряду психологических объектов оно специфицируется интеллектуальная конструкция. С точки зрения си елового содержшшя эта интеллектуальная конструкция предстаёт "конструктивный образ" /А.Ф.Лосев/. Его особенноси том, что он свободен от какой бы то ни было конкретной семант но может быть основанием любой семантики: будучи лишь своеоб{ ной моделью, он может осмысливаться по-разному и бесконечное

раз. Ш, таким образом, не асемантичен, но, скорее, сверхсеман-гичен, ~ доказывается в диссертации.

Наконец, с точки зрения полного, развёрнутого, звучащего произведения данный "конструктивный образ" фигурирует как его 'прообраз". Слово "прообраз" в специфическом его значении заимствовано из П части "Фауста" Гёте /перевод Б.Пастернака/:

Тогда спустись! Или: "Направься ввысь", -Я б мог сказать. Из мира форм рождённых В мир их прообразов перенесись.

Во введении к диссертации поставлен в общей форме и вопрос > звуковом выражении. Коль скоро нечто начинается з а пределами иого выражения, но продолжается в нём, возникает специальная фоблема полагания в звуки инородного им смысла [, далее, законов этого полагания и его правил. Подробно и кон-сретно проблема звукового выражения рассматривается во П главе сиссертации, на примере Симфонии Веберна ор.21.

В I главе диссертации - "Логика субъекта и объекта /"субъ-¡ктообьектность"/ у Веберна и некоторые аналогии" - исследуются [реимущественно общие ропросы, имеющие принципиальную значимость [е только для Веберна, но и за пределами его творчества. Сопо-:тавляются по видимости далёкие, не схожие на первый взгляд фак-ы, принадлежащие и к области музыкального искусства /Веберн, Стравинский/, и к области гуманитарной науки /конкретно-истори-:еские, типологические, структурные исследования/, т.е. к весьма азличным сферам духовной практики. Конечно, сопоставляются лишь е факты, в которых заключена, можно сказать, - общая тенен ци я, - те из них,.в которых она проявляется наиболее полно последовательно. Внешняя сторона этих фактов остаётся весьма азличной; тенденция, о которой идёт речь, затрагивает, главным бразом, внутреннюю их сторожу, самое их существо.

Обще е в упомянутых фактах - свойственная им в той или иной мере м иф ол о г и чн о ст ь. Такое утверждение, однако, ой зывает принимать во внимание статус мифа в новейшей культуре. I) этому поводу была учтена точка зрения С.С.Авериндева. lia вопрос "В чём признак мифа?" С.С.Аверинцев отвечает, что, очевиднс "мифологичны.какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур"*^.

В I главе диссертации исследуется принципиальная возможность для "чистого" музыкального произведения соде; жать в себе "изначальные схемы представлений" /С.С.Аверинцев/. Поскольку как таковые "схемы представлений" находятся за. пре, лами какого бы то ни было выражения, они мргут иметь любое - в том числе и звуковое - выражение. Таким образом, музыкальный текст, коль скоро такие "схемы" в ном зафиксированы, может быт соотнесён с другими текстами, 'в которых они также зафиксирован хотя и в ином материале. Как объект он может быть поставлен в с другими объектами.

В I главе рассматривается также вопрос о сущности нового, том числе и веберновского, мифотворчества. Миф /мифсшогика/ на дится тут в системе современного сознания. Современное сознанг активно противопоставляет себя, субъекта, и свои объекты. Миф если речь идёт о подлинном мифотворчестве, не может быть чисть объектом: он сам есть'мышление. Противоречие устраняется тем, миф-субъект принимает форму объекта /это. и .есть "субъектообъе! ность"/» само сознание, таким образом, истолковывает себя, рефлексирует над собой. Результат ' можно видеть в фактах и научн<

I/ Аверинцев С.С. "Аналитическая психология" К.-Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазно! эстетике. - М.,1972. Вып.З. - C.II6.

и художественного творчества. В качестве примеров приводятся наблюдения С.С.Аверинцева и Вяч.Во.Иванова над научным творчеством К.-Г.Юнга и К.Леви-Строса, мысли А.Я.Гуревича о методологии науки истории. Даётся их сопоставление с художественным методом А.Веберна, отчасти - И.Стравинского. В результате констатируются художественные побуждения, действующие в научной оболочке, и исследовательские побуждения, действующие в области искусства. Но в том и в другом случае речь может идти об одной общей тенденции, имеющей лишь разные формы выражения.

В I главе, таким образом, затрагивается одна из важных для веберновского творчества проблем: проблема метода, которому оно, в конечном счёте, подчинено. Суть его состоит в следующем: автор обращается к отработанному некогда в культуре материалу как к окончательной реальности. В своих многочисленных вариантах этот метод весьма распространён; как таковой он не имеет исторической локальности /К.Леви-Строс говорил о фундаментальной оппозиции "сырого" - природного, естественного, и "варёного" -приготовленного, уже отработанного в культуре/. Но он может быть и более, и менее последовательным. Он обретает индивидуальную форму в конкретных условиях автореког„ творчества. Дальнейшее изложение имеет целью проследить, каким образом он функционирует в конкретных условиях веберновского творчества.

П глава диссертации: "Логика восприятия и логика творчества". Восприятие и творчество понимаются тут как предельно абстрагированные, противоположные точки зрения на произведете, противоположные ракурсы его видения. Позиция восприятия, в принципе, определяется тем, что уже есть произведение, но неизвестен ещё заключённый в нём смысл. Позиция творчества /буквально: творения/ определяется-тем, что уже есть некий смысл, но нет произведения.-

Таковы их исходные пункты и конечные цели. Путь от одних к другие пролегает через произведение. Следовательно, логика восприятия и логика творчества состоит в их движении от исходных их данных к их конечным целям. Говоря о логике восприятия и творчества, следует иметь в виду, как не может не осуществляться то и другое, учитывая особенности веберновско-го, в данном случае, произведения.

В главе П рассматривается детально Симфония Веберна ор.21 /особенно её I часть; анализ 2 части Симфонии см. в приложении 6/ упоминаются и другие ориа'ы Веберна, Однако понятие "веберновско< произведение" более абстрактно: оно подразумевает не конкретные орив'ы композитора или каждый из них в отдельности, не их конкреч ные формы и реализованные структуры, но заключённуюв ни модель. Другими словами, некий предел /в музыкально-технологическом смысле, но также и в эстетическом/, который в нш осуществляется. Понятие "веберновское произведение" имеет, таким образом, логическую природу. Конкретные произведения могут быть ближе к этому пределу или дальше от него; сама по себе "близость! /или "удалённость"/ в данном случае не говорит об их собственно художественной ценности.

Изучение музыки Веберна, как и любой другой, начинается с -прослушиваний, с элементарного анализа партитуры. В ходе таких наблюдений выясняется, что веберновское произведение состоит из множества единиц разного масштаба и уровня и что все эти единицы несмотря на разность масштаба и уровня, в чём-то подобны, то есть в существе своём тождественны. Как будет настроено в этом случае восприятие? Вероятно, так, чтобы в упомянутых единицах разного масштаба и уровня улавливать их тождество и подобие, абстрагируясь тем самым от их эмпирического множе-

!ества. Цель восприятия 'будет в том, чтобы подняться по ступеням »той "пирамиды" на самую её вершину, которая, в отличие от уров-гей-ступеней, не имеет плоскости выражения. Но эта точка, к кото-юй сходятся все линии и грани, не менее, а в каком-то смысле и (олее реальна, чем все. они, вместе взятые.

Утверждается, таким образом, /I/ что вертикаль - это >сь и координата, по которой движется восприятие в постижении ве-¡ерновского произведения; /2/ что итог этого постижения, то есть [ечто чрезвычайно существенное, не имеет звукового выражения, а меет ментальную форму. Другими словами, веберновское роизведение включает в себя, условно говоря, "прообраз", являются источником тоздества и подобия в нём, и его эманацию в зву-и, проходящую го различным ступеням и уровням.

Позиция восприятия, уже отмечалось, состоит в том, что есть роизведение во всей его множественности, от которого отталкива-тся восприятие в поисках единого, заключённого в нём "прообраза".

существенной своей части восприятие сводится десЕ к умозрению. Логика творчества, наоборот, обязывает стать на точку зрения "прообраза" - с тем, чтобы вывести из него роизведение. Особенность-веберновского произведения состоит в эм, что эти пути /путь восприятия и путь творения/ следуют по дному маршруту, однако, в противоположных на-равлениях. Вопрос, следовательно, в том, как это оказыва-гся возможным.

Ответ на данный вопрос даёт выяснение того, как устроено иЧериовское произведение. Этой теме уделено центральное место во главе диссертации, большую часть которой занимает анализ Симфо-1И Веберна ор.21. Кто основные результаты:

1. Произведение /как нечто произведённое в буквальном смысл' слова/ начинается в тот момент, когда его "прообраз" оказывается выраженным, зафиксированным в материале. Материалом является звуковой мир с его параметрами. Этот последний, однако, ни в коем случае не является пассивным планом выражения: он диктует свои непременные условия тому, что будет в нём осуществлено. Его условия - временная и пространственная его специфика.

2. Обращает на себя внимание веберновский двенадцатитоновый материал /"гемитоника"; термин В.Н.Холоповой и Ю.Н.Холопова/. По внешности он совпадает с равномерной темперацией, но он отнюдь не тождествен ей. В отличие от индифферентной в семантическом плане и полностью формализованной - к эпохе Веберна - темперации, он исключительно активен сам по себе. Историчеок* веберновский двенадцатитоновый материал есть следствие /или одно, из следствий/ интонационноп роста и накопления, имевшего место 1 позднеромантическую эпоху. "Снимая" в себе этот процесс, веберновский двенадцатитоновый материал, однако, удерживает в себе ег< динамику. Она проявляется в искдюодтельной внутренней напряжённости, во взаимоотталкивании и обособленности его частиц-тонов и, далее, в неповторяемости этих частиц, которая становится едва ли не главным его атрибутом. . ' *

3. Материалом надо полагать также и время, точнее -отрезок времени, дифференцированный в соответствии с масштабными уровнями восприятия. Ясно, что сам по себе такой материал отнвдь не специфичен для веберновского произведения. Но суть дела заклю чается в том, что в искусстве Веберна акт уал из уют-ся, наделяются активностью сами первоосновы музыкального выражения, к которым, безусловно, отно^-

- 13 - ■

сится временной ряд. Дифференцированное время, вместе с дифференцированным звуковым пространством, - такие первоосновы. Другими словами - те необходимые условия, которыми связан любой объект в сфере музыкального. А характерно-веберновское, отсюда, есть музыкально-универсальное, однако, выявленное во всей его чистоте и со всей силой его изначальных потенций.

4. Веберновское произведение /на примере Симфонии ор.21 это особенно очевидно/ заключает в себе свой "прообраз". Собственно, произведение являет этот прообраз в звуках и-во времени. Объект, имевший прежде ментальную форму, оказывается как бы растянутым на координатных осях музыкального мира, - своего рода плата за осуществление. Конкретные же условия его осуществления в дифференцированном музыкальном пространстве и времени характеризуются во П главе диссертации как грамматики. Рассматриваются три основополагающие грамматики: серийная организация, каноническая организация, композиция.

. 5. Серийность у Веберна исключительно строга и абсолютно последовательна. Что диктовало такую необходимость? Исследование показывает, что веберновская серийность есть осуществление "прообраза" - смысловой структуры. идеального образа музыкальной вещи - в определённых материальных условиях. Таковыми, в данном случае, выступают, во-первих, двенадцатитоновая основа звуковысотности с и- требованиями обособленности и неповторяемости тонов; во-вторых, нулевой масштаб времени, коль скоро серия схватывается умозрительно /буквально: зрением ума/ - не как последовательность, но как рисунок, конфигурация тонов. Серийная организация оказывается, таким образом, одной из сторон веберновского произведения, характеризующейся единообразием как "изнутри", так и "извне" - и организуемого материала, и организующей идеи.

6. Каноническая организация, как видно в Симфонии ор.21, -столь же строга и последовательна, но главное - столь же необходима. Посредством канона, через него, осваивается другой уровень,музыкальных реальностей, отличный от только что упомянутого. Речь идёт о том же "прообразе", осуществлённом, однако, в иных условиях; в результате получается канон. Условия же таковы: с одной стороны, канон включает в себя единицу времени - небольшой и, как правило, равный себе от' начала и до конца его промежуток /именуемый "расстоянием вступления голосов"/; с другой стороны, канон не испытывает, ка1 серия, такой зависимости от двенадцатитонового материала и указанных выше его свойств /не нуждается, скажем, в неповторяемост] тонов и т.п./. Он нуждается лишь в тоновом материале вообще, вбирая в себя вместе с ним тембровый, артикуляционный и прочий материал. Канон также является одной из граней веберновского произведения, поскольку охватывает его в целом, хотя лишь с одн из сторон.

7. Композиция, в отличие от серийной и канонической органа зации, - сугубо временная грамматика. Она развёртывав ся во времени и даёт наиболее крупное его деление. В 1-й части Симфонии ор.21 логические цезуры находятся в самом центре и в точках золотого сечения. На схемах, приведённых в тексте диссе! тации, хорошо видно, что данная композиционная логика отнюдь не случайна: она имеет источником тот же "прообраз" и, соотвстств< но, отражается в серийной организации и в канонической организг ЦИИ. •• •

Из сказанного следует, что "прообраз" обнаруживается в л)Х5ой частице веберновского произведения, на всех его масштаб-¡ацс уровнях. Это - то общее и единое, что оборачивается

произведении индивидуализированным и множественным. Это, с точки зрения логики творчества, - источник веберновского произведения. Имеет ли он изначально звуковую форму? Исследование обязывает утверждать, что "прообраз" веберновского произведения в исходном своём качестве, в качестве общего и единого, звуковой формы не имеет. Но он её обретает. Следует добавить, что таким именно видится положение вещей с позиций позднего ориа'а Веберна как такового, исходя из его внутреннего устройства. Иные точки зрения /в том числе и осмысление Веберна его собственного творчества/ приниматься во внимание не могли: ответ на вопрос следовало найти в самом ориа'е Веберна.

Тем не менее, вопрос о звуковой форме веберновского произведения был затронут в ходе интервью с композиторами Р.С.Леденё-вым и Э.В.Денисовым. Мнения таковы: "Вероятно, нет, звук тут не первичен" /Р.С.Леденёв/; "Мне кажется, что в некоторых сочинениях Веберна после 20 opus'a - как в концерте для девяти инструментов, как в Симфонии ор.21, как в Вариациях ор.27 - основная идея была конструктивной" /Э.В.Денисов/.

По содержанию эта "основная идея" - "прообраз" - характеризуется как совокупность отношений: зеркальной сигялет-рии и золотого сечения. Данная совокупность, однако, не является простой суммой слагаемых, но своеобразной, единой и целостной структурой* В этом легко убедиться на любом примере, относящемся к уровню серийной, канонической организации или композиции: ве-берновский текст рождается как результат взаимодействия "прообраза" и многоуровневой системы музыкального выражения. Любая "клетка" рождённого произведения, как и всё оно в целом, несёт на себе отпечаток исходного генетического единства.

В заключительном 7-м параграфе П главы выводятся некоторые

общие для веберновокого произведения следствия, вытекающие из описанных его особенностей и касагациеся, главным образом, пространственных и временных его свойств. С этой точки зрения исследуются функции и смысловые возможности зеркальной симметрии. Уточняется понятие "вертикаль" - как парадигматическая ориентация веберновокого произведения, когда в каждой его частице воплощается единый образец.

Ш глава /"К типологии творчества Веберна"/ возвращается к проблематике мифа и мифотворчества в наши дни, однако в ином ракурсе. Если во П главе диссертации рассматривалась логика веберновокого произведения, внутреннее его устройство, в 1-й главе -общая ситуация с мифологикой в культуре XX века, то в Ш главе веберновская логика характеризуется как мифо логика.

Основное содержание Ш главы составляют многочисленные аналс гии, возникающие при сопоставлении веберновской логики и системь мифологики. Последняя предстаёт в диссертации в реконструкциях, выполненных на материале архаических текстов А.Я.Гуревичем, О.М.Фрейденберг, Вяч.Вс.Ивановым и другими авторами. Полученная таким образом концептуальная основа этих текстов, в разных её аспектах - причинности, времени, пространства и других, обнаруж] Бает весьма примечательное сходство с веберновским произведение! с точки зрения глубинных и фундаментальных его свойств.

1риводятся, в частности, такие характеристики архаических текстов: "причина одного явления - в явлении смежном", "цепь пр. чин и следствий в виде круга", "сменяющаяся неизменность, имеющая свои фазы", "нет процесса и последовательности, действие не двглко", "недвиглая одновременность событий", "все части композ: тонного состава сеуантически дублируют друг друга" /О.М. Фрейде

берг/. Аналогичными свойствами обладает и веберновское произведение, как оно было рассмотрено во П главе. Дублирование, как уподобление всего - всему, является одним из центральных его свойств. Оно осуществляется в синтагматическом и парадигматическом плане: в первом случае оно проходит в горизонтальной плоскости, одновременно по многим параллельным линиям, среди единиц одного масштаба и уровня; во втором - наоборот, по вертикали, среди разномасштабных и разноуровневых единиц. Любая, самая мелкая частица веберновского произведения, таким образом, оказывается изображением целого, его моделью. Как и в архаических текстах, "часть символизирует целое, /.../ её вполне достаточно для того, чтобы вызвать в сознании представление обо всём осталь-ном"1/.

Концепция времени у Веберна типологически близка определённой традиции, в которой "самое время воспринималось в значит

о/ ,

ной мере пространственно" '. Временная шкала в веберновсг.ом произведении, утверждается и доказывается в Ш главе диссертация, производна от музыкальной вещности и субстанциональности. Единицы этой шкалы определяются только чередованием рядополокиих звучащих единиц, тождественных /то есгь имещих единый "прообраз"/ и нетождественных друг другу /пос-гальку они разномасштабны/. В непрерывном длении они устанавливают своё деление, независимое от традиционной систекы м^к-кальных времён: размеров и темпов.

Особое значение имеет для Веберна цикличность а еоз-торяемость. Идёт ли речь о серийной, кановэгсеегеЗ организации, композиции, - "начала" й "концы", репрезентация грсчт.того

I/ Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - 'Л,, 1984. - С.91.

2/ Там же. - СД51.

будущего, отождествляются, будучи нетождественными. Общее для веберновского произведения правило состоит в том, что движение никогда не приводит к продвижению; изменения в нём таковы, что они не дают свободного развития. По аналогии, проводимой в Ш главе с категориями архаического сознания, можно сшзать: "При подобной установке по отношению к времени приходится признать его "вневременность"'''Л

Аналогия возникает и в связи с "субъектообъектностью" -"слитностью субъекта и объекта" /О.М.Фрейденберг/. Объектное бытие для веберновского произведения состоит в том, что оно находится в одном ряду о другими произведениями - или даже фактами культуры, - с которыми оно имеет типологическое сходство. Вся данная общность, с внешней её стороны, предстаёт как совокупность объектов, "явленных форм", как незавершённый их ряд. По глубинной же сути - как совокупность свойств, носителем которых оказывается каждый член этой общности. Субъектное бытие для веберновского произведения связано с его абстрактностью. Перечисленные выше свойства /пространственные, временные и прочие/ присутствуют в нём непосредственно, "в чистом виде", предельно концентрированно. В одном из параграфов П главы диссертации приведено сопоставле- . ние: как функционирует оппозиция "верхнее - нижнее" в некоторых конкретных условиях /живописного, музыкального, литературного текста/, и, в частности, у Веберна. Для Веберна характерна именно её абстрактность - абстрактность от всяческих опосредующих её смыслов /как, например, "благо-зло" и другие/. Речь идёт,.следовательно, об осознании того, что обычно неосознан о :: глубоко сокрыто: конструктивной основы

I/ Г/рспшч Цит.соч.

- С. 108.

художественных смыслов. Именно такое осознание, связанное с абстрагированном, сообщает веберновскому произведению субъектные свойства, придаёт ему черты своего рода "исследования", "метатекста", образует в нём "план глубинного слияния субъектного и объектного бытия" /А.Ф.Лосев/.

По поводу охарактеризованных выше свойств /временных, причинных и других/, присущих, с одной стороны - архаическим, с другой же - веберновским текстам, в диссертации делается существенное уточнение. Именно: и "субъектообъектность", и цикличность, и дублирование, и все прочие свойства в своих воплощениях - исторически конкретны. Так, "субъектообъектность", наблюдаемая у Веберна, и "субъектообъектность" тех или иных архаических текстов суть разные вещи, столь радикально разные, что само это обстоятельство можно было бы принять в качестве основания для их сопоставления, И всё же такие, как вышеупомянутые, сговесно-терминалогические формы имеют общее содержание, если допустить, .что они фиксируют действительно универсалии культуры, а не что-то частное и однозначное. Это-то и стремится подтвердить типологическое исследование.

В заключении сделан вывод о том, что творчество Веберна рассматривалось в диссертации с точки зрения центральной для него, формирующей его идеи. И хотя как таковая она - Йыло признано - имеет бытие з а пределами веберновского творчества /в логическом, но также и в историческом смысле/, она осуществляется в чём, имеет в нём становление. Эта идея, в самом общем плане, подразумевает некоторый тип произведения, именно: не имеющего, в одной из своих ипостасей, звукового выражения. Как тип произведения, он был вычленен из контекста веберновского творчества, абстрагирован от живой реальности кон-

щзетных opus'ов композитора, что и означает исследовать его как идею, вне зависимости от того, как она реализована в каждом отдельном случае.

Такое произведение, как было выяснено, содержит в себе свой "прообраз" - образец, - выступающий как совокупность отно-лений, как единая, вобравшая их в себя структура. Но для произведения необходимо также "истечение" этой идеальной сущности в звуки и во время, в сферу музыкальной специфики. Последняя, став своеобразной "средой", диктует свои условия оказавшемуся в ней инородному телу. Её условия были охарактзризованы и описаны в диссертации как грамматики: серийная организация, каноническая организация, композиция, то есть устройства, действием которых "прообраз" развёртывается в звучащее и длящееся во времени произведение. Интеллектуальные по своему статусу отношения становятся отношениями между тонами, рядами и т.п. во времени. Ментальная структура становится структурой вещи, произведения.

Обращается внимание и на.то, что упомянутая идея, функционирующая в конкретных орив'ах Веберна, сталкивается в них с противоположной идеей самоценности музыкального выражения. Констатируется, что их столкновение ведёт к той исключительной напряжённости и внутренней "диссонантности", которая ощущается.в музыке Веберна, в отличие от музыки внешне /скажем, технологически/ на неё похожей.

Известно, что собственное своё искусство Веберн осмысливал в сауых традиционных категориях. Он остро чувствовал иррацио нализм худ оя е с т в е нн о г о творения, бывшего для неге крс:,:е того, одной из сфер приложения творческих сил мироздания i цело?;. Ко, как ли парадоксально, рациональная подоснова этого творения, во всей её значимости для его же ис-

кусства, оставалась Веберном почти не осознанной. Можно сказать, что субъективно она отражалась в его непрестанном поиске самого главного в музыке: её первичного и изначального смысла.

В заключении формулируется вопрос: в чём общий смысл рассмотренных в диссертации фактов - смешения музыкального и того, что находится за его пределами, но так или иначе приобщается к сфере музыкального? Ведь такое смешение имеется не только у Ве-берна, а то, что есть у Веберна, восходит, очевидно, к некой более широкой необходимости, к сущностным процессам Ёнутри самой музыки, музыкального искусства в целом. По мысли Ал.В.Михайлова, современное искусство, "осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального. /.../ Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку и не-музыку - нечто такое, к чему приложение наименования "музыка" есть условность /.../. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку""^. Таким образом, "сознательный эксперимент", осуществляемый современным искусством, объективен; однако у Веберна /как и у многих других представителей современного искусства/ мы видим напряжённейшее в своей подлинности творение.

Нет сомнений и в том, что искусство Веберна, как и сами его произведения, его эстетические взгляды - глубоко своеобразны. Спи не укладываются полностью даже в самую гибкую теоретическую схему. Однако, говоря о логике творчества Веберна,

I/ 0 современной буржуазной эстетике. - М.,1972. Вып.З. -с. 256-257.

необходимости, которой оно подчинено, следует вести речь не о том, что открыто лежит на поверхности, но о том, что скрыто в его глубине, что существенно не только для Веберна, но и для

музыкального искусства в целом. К этой большой проблеме пытает-£

ся подойти данная диссертационная работа.

Публикации по теме исследования:

1. И.Стравинский. А.Веберн // Методические рекомендации по изучению творчества Стравинского, Веберна и Бартока в курсе истории музыки. - Одесса: ОГПИ им. К.Д.Ушинского,1986. - С.4-15. .

2. К проблеме восприятия современной музыки. Симфония

A.Веберна ор.21 // Традиционное и новаторское в современной музыке. - М.: МГДСШК им. П.И.Чайковского, 1987. - С.107-122.

3. О художественно-философской проблематике творчества Веберна. Рук. деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им.

B.И.Ленина. 1988. Рук. й 1751. - 1,5 п.л.

4. Музыка XI века и проблемы воспитания музыковеда //. Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда. - Новосибирск: Новосибирская гоо. консерватория им. М.И.Глинки,1988. - С.7-14.

о. Уроки Веберна /современная музыка в контексте профессйо-нального образования/ // Музыкальное образование - личность -культура. - Ц.: МГДОЯК им. П.И.Чайковсхого, 1989. - С.61-69.