автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Арабески" Н. В. Гоголя и русская литература конца 20-х-начала 30-х годов XIX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Арабески" Н. В. Гоголя и русская литература конца 20-х-начала 30-х годов XIX в."

П и I 3 01

ЛЕНИНГРАДСКИЙ СРЛЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗКА'ЖНЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ■ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ЖСГШУГ жени А. И. ГВР^НА

На правах рукописи УДК 882 "182" /082/ Гоголь

ДЕНИСОВ Ечадимир .Дмитриевич

"АРАБЕСКИ" Н.В.ГОГСЯЯ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА КСНЦА 20-х - НАЧАЛА 30-х ГОЛОВ XIX в. Ю. 01. 01. - русская литература

АВТОРЗФВРАТ

диссертации на соискание ученой стешня кандидата филологических наук

Ленинград - 1589

Диссертация выполнена на кафедре русской литературы Ленинградского государственного педагогического института им. А.И.Герцена

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор H.H.Скатов

С&ициалыша оппоненты: доктор филологических наук

А.. В. Архилова кандвдат филологических наук А.А.Карпов

Ведущая организация : Башкирский государственный университет

имени 40 - летия Октября

Защита состоится " " fycbUJ) г. в часов

на заседании специализированного Совета К ИЗ. 05. 05. по присуждении ученой степени кандидата наук в Ленинградском ордена Трудового Красного Знамени государственном педагогическом институте имени А.И.Герцена / I91I86, Ленинград, наб. р. Мойки, 48 /.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке

института.

Автореферат разослан

ученый секретарь

специализированного Совета JOfQi^ic-^-i Н.Н.Кякшто

СБЩАЯ ХАРАК1ЯРИСТШ РАБСПГ

Последние годн отмечена возрастала™ интересом к творчеству К.В.Гоголя н в советской, и в зарубежной филологет. Особую акту-слъностъ приобретает характеристика отдельных этапов развития писателя - с учетом их взаимосвязи, а также соотношения с литературным процессом того времени. " Арабески" как сборки::, объединявший художественное и нехудожественное, предоставляет возможность точнее определить особегаости мировосприятия, эстетики и поэтики Гоголя, его творческого метода - на фоне русской литература данного периода. Закономерен и другой взгляд, от "Арабесок": на творчество писателя начала 1830-х годов, на литературу его времени, ■ конкретные произведения других авторов, - но в той мере, насколько такая связь отражена сборника.*.. Все ото обусловило коль нашей работа к ее научную новязяу.

Методологича ской основой работа являются основные положения марксистско-ленинской эстетика - с единстве содержания и формы в искусстве, о воздействии на него общественной мысля, об отражении /зачастуэ противоречивом/ действительности художником. Нале V, с следовал не было би невозможно без опоры на труды В.В.Ггаткуса, В.В. Виноградова, Г.А.Таковского, Ю.ВЛ'анна, молодых ученых Т.ГДерня-евой, М.Н.Вирслайнен, О.Г.Дклакторской я многих других.

Ми не ставили целью рассмотреть все аспекты соотношения "Арабесок" и литературы конца 20 - начала 30-х годов, тем более, что некоторые проблему в той или шей степени уже разрабатывались гоголеведением. Так, о "стернианстве" молодого писателя и воздействии на него французской "неистовой словесности" писал В.В.Виноградов. Немало уже сказано о переклетке пушкинских и гоголевских произведений периода "Арабесок", этому, в частности, уделено особое внимание в монографии Г.П.Макогсненко "Гоголь и Пуакш" 1985 г. Достаточно подробно - как дореволюционными, так и советскими исследователями г выявлены многочисленные связи трех "петербургских" повестей, входивших в сборник, с оригинальной и переводной романтической литературой 20-х - начала 30-х гг. Значительно меньше изучено соотношение гоголевских произведений и творчества "любомудров" /так в диссертации названы не только члени венезитяновского кружка, но и другие близкие к пж по мировоззрении авторы "Московского вестника"/. С бошишетвеи из них Гоголь в этот период установил дружеские и литературные отношения. Исследование основных моментов этой несомненной для "Арайесок" вдейно-тематической связи, а также прямых соответствий с творчеством любомудров составляет значите ль-

нуэ 'часть кшей работы.

Ео структуру обусловило дих-иенке от оба;его к частному, от выяснения канрозой природы "Арабесок", особенностей их архитектоники - к конкретному анализу "Портрета" как своеобразного центра всего сборника. Характеристика творческого метода Гоголя серсдшы 30-х годов потребовала нового подхода к тексту к хрестоматийных "петербургских" повестей, и романтических произведений, казалось бн, тоже хорошо изученных: "Прозы" Д.Всневитаноза, "Импровизатора" В.<5. Одоевского, "живописца" Н.Полевого и др. Епсрвке рассмотрена связь "Портрета" с повестка Н.А.Мелъгунова "Кто ке ск?".

Диссертация состоит 53 введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, содержащего 207 наименований, и при-,лсжекпя. Отбор исследуемого матешята и определенный угол зрения на него соответствует задачам каждой главы.

Алробзнля рргюти, Результаты исследования докладывались на Герценовеккх чтениях /ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1382 - 1989/ и Гоголевской научно-практической конференции 1988 г. в Нежинском педагогическом институте. По теме диссертации опубликованы две статьи к тезисы доклада, дез рукописи депонированы. Отдельные главы, а также диссертация в целом обеухдалксь на кафедре русской литературы ЛГПИ им. А.И.Герцена.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы* в общих и специальных курсах русской литература в вузах, в школьном преподавании, а также при ког-шентировапт сочинений Н.В.Тогаяя.

Произведения писателя в диссертации и автореферате цитируются по изданию: Гоголь Н.З. Полное собрание .сочинений: Т. I - XIУ. -М. /: Я./: Изд-во АН СССР, 1937-1952.

0СН0Ш0Е СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во владении раскрываются актуальное?ь, научная новизна, методологическая основа работы, определяются ее цели, структура и практическое значение, .дается кратки! обзор литературы по те?ле.

Глава первая - "£'анровов своеобразие "Арабесок" и русская литература рубежа 30-х годов" определяет место гоголевской книги в РД5У русских прозаических сборников того времени, своеобразие ее содержания к цору.ц, особенности кноти как целого.

"Арабески. Разные сочинения Н.Гоголя" 1835 г. объединяли статьи по искусству, истории, педагогике, фольклору с художествешп,га фрагментами и "петербургскими" повестями. Подобная многоплановость

1С случайна: ккешю "Лрабескзи" - пс замыслу автора - прелдазнача-1ась роль йквййо-свглатэтесглго центра трех жег, соедгдяшего ватное и худс:;:естаонкое, коториэ и созретлекность, "юксаеехсз" и 'зрелое". Однако сбора:« бил задерлач з цеизуре, а затем к сттэс-ШИ "на второй плел" вышвдакм буквально следом "Миргорода1.", хото-жй тол куда бодай»"' успех у читателя. Вероятно, это, как к суровая критика "ученых статей", пред определило дачьиойаую судьбу жи-гн, столь гкачжо2 для творчества дхсателя середина 30~х годов.

"Арабески" - сравнительно с "Еачср&чи" и "Миргорода.'" - лр;21-даиально меняли охват псторяи п действительное?:: /весь мир-, з с е искусство, все средшге г.зка, весь Петербург и т.д./ г уровень осознания изображаемого, утверждая многообразие взглядов га злир, личную причастность паяущего к разлгсякм проблемам прошлого, а главное - настоящего, общественную значимость произведений!» Еля читателя хаига долхяа била совместить творчество Гоголя - аз-гора "Вечеров", художественных фрагментов и статей в кзжашях пута-кгаского круга - с деятельности) адъэякт-прсйессора Петербургского университета, публиковавшего статьи в официально:.: "Хурнате Шнгсс-горства народного проевзщекия" за 1834 год. Наконец, где, как кз з ''■Арабесках", наиболее полно отразилась жизнь самого писателя в на-*але - середине 30-х гг. "Разкне сочинения Н. Гоголя" представляли различные эталн, сторона к методы познания автором действительное-ги, восстанавливали а утверждали опредолонгхуа целостность к последовательность его мировосприятия.

Сборник ке только доказал "своеобразную универсальность и пи-роту самого писателя", но я, как отмечает современная исследовательница Т.Г.Черняева, "явился в определенном смысле формой времени вобрав в свою структуру вазсне&пис тенденции эпскн 1830-х го— юв: отрешение к широте охвата действительности и одновременно к рилосс^ской глубине осмыслеь-ия пролсходяцего; потто: создания нового синтетического метода изображения... попытку с псмслцьи &того летода воссоздать модель мира как .мгиозянке движущегося процесса, ;оедшяащзго в себе все сложное переплетение прошлого, настоящего I будущего". Таким образом, определяя "Арабески" .как "форму време-:и", важно учитывать действительные особенности и гоголевского творчества, и литературного процесса конца 20 - качала 30-х годов.

Чтобы ''объять все", дать целостную картину мира, Гоголь прл-злек различные области знания, метода, стали и совместил., разно-санровке произведения, воплощавшие это многообразие, в рамках осо-

бой, довольно стройкой системы. 01а отражала мировоззренческую позицию автора и ее формирование. Иными словами, книга дол-хна была стать универсальной моделью м. и р а , в представлении писателя, а такхе моделью его творчества, которое ка различных этапах развития отображало мир в определенном аспекте.

Поэтому некорректно было бы видеть в "Арабесках" одну из редких и весьма специфичных литературных форм, как то - "журнал одного писателя". Широкий охват разнообразных явлений жизни, энциклопедизм, соединение искусства и науки с практическими знаниями -все это действительно присуще журналам "наук, искусств и ремесел" того времени. Но журнальные черты характерны и для альманахов, которые - как "форш времени" - являлись своеобразным итогом творчества поэтов и прозаиков, "срезам" литературы, хотя з силу своей "калейдоскопкчностк" не достигали идейно-тематического единства, необходимого художественному целому. Количество этих погодовнх литературных изданий резко возрастает икенко на рубеже 30-х годов.

Особый интерес представляет появившиеся в это время отдельные "алшадашныз" /но не идентичные альманаху/-формы, сочетавшие ■ черты журнала, энциклопедического издания и художественного цикла ка основе единой мировоззренческой позиции. Среди них к художест-, венному циклу наиболее тяготел "альманах одного автора". Первая его разновидность объединяла только художественные произведения различных родов и жанров, целостные и фрагментарные /"Метеор" Ъ. Соловьева и "Утренняя звезда" Д.Сизова 1831 г./. Вторая разновидность сочетала такие художественные произведения со статьями, как правило, исторической, исхорико-эстетической и литературно-критической проблематики /"Астраханская флора" Н.Розенмейера 1827 г.} "Элизиум" П.Иовского 1832 г./.

'"Арабески" обнаруживают характерные черты последней разновидности, .будучи связаны с куриальными в энциклопедическими изданиями, а также с художественными циклами этого периода. Вероятно, выбор подобной формы обусловлен тем, что "альманах одного автора" фокусировал тенденции как самого времени, так и его литературного осмысления и позволял писателю объединить юношеские и зрелые про* из ведения различной тематики и разных жанров, художественные и научные.

На кал взгляд, вряд ли следует говорить о "чисто механическом" сочетании произведений в "Арабесках" или преувеличивать кх

единообразие. Художественное и нехудожественное здесь, несмотря на известное взаимопроникновение, играют особуч роль, выполняют различные функции. Внимательны»! анатеэ гоголевской книги, сопоставление ее состава с предварительными планами покачивает, как на всех этапах работы автор стремился "уравновесить" худ естественное и нехудожественное, целостное и фрагментарное, историческое и современное. По мере формирования книги раннее, историческое, художественно несовершенное было либо частично заменено /"Женщина", "Учитель"/, либо восполнено совершенным, "зрелым", "сегодняскш". Таким образом, первоначальный гоголевский замысел /сборник уу.е опубликованных, "неоригинальных" разножанровых векей, тем самым близкий "альманаху одного автора"/ претерпел значительные изменения к воплотился в цикле, который качественно отличался от "авторского альманаха" и масштабом, и позицией писателя-ученого, и своеобразным идейно-тематическим и композиционным единством статей, повестей, худокествешшх фрагментов.

Состав и особенности формирования этой гоголевской книги свидетельствуют о ее связях как с литературным процессом конца 20-х -начала ЗОх годов, так и с конкретными произведениями того времени, в частности, с "Прозой" Д.Веневитинова 1831 г. Этому и посвящен второй раздел первой главы.

"Проза" была составлена из произведений безвременно умершего поэта-философа его друзьями. Так же, как в "Арабесках", здесь сочеталось научное /философское, историческое/ и художественное, настоящее и прошлое, общечеловеческое и национальное. Сходство двух сборников обнаруживается, прежде всего, в перекличке произведений, идентичных по названию и проблематике /"Скульптура, живопись и музыка"/, а также в жанрово-композициотной структуре и в некоторых тематических соответствиях.

По-ввдкмому, обращение к веневитшовсксму наследию было обусловлено и его ролью в круге идей и представлений любомудров. Для "Арабесок" же характерна широкая соотнесенность с произведениями авторов "Московского вестника", в большинстве - друзей и корреспондентов Гоголя к середине 30-х годов. Такая близость предполагала определенное сходство мировоззренческой лозиг щи, на что Гоголь неоднократно указывал в переписке того времени. Подчеркнуть это же в "Арабесках", а тем самым и опереться на существующую традицию, к выявить расхождения с ней, вероятно, было крайне ватяо для автора.

Его первые литературные шаги довольно последовательно совпала-

ли с выходок обеих частей "Сочинений Д.Ваневктинова". Ццейяо-тема-тическая зависимость ранних гоголевских произведений /"Италия", "Еешцкка"/ от веневитиновокого наследия обнаруживает и изначальное сходство-различие творческого метода двух авторов. Так, вякевкти-нозский образ-"эмблема", по наблюдению Л.Тартаковской, стремился к предельному обобщен!®, "всеохватности", будучи создан и обоснован универсальной мировоззренческой схемой, которая уподобляла развитие человека и человечества природным циклам. Но, чтений индивидуальных хонкретно-каторккескях черт, вне маркированного пространства к времени, образ-"эмблема" утрачивал- .возможность саморазвития, оставался лишь илхострацией мысли, аллегорией. И это, по-видимому, истолковывалось любомудрами как необходимый этап постижения действительности - современная юл форма синтеза искусства и каут. Художественное, наиболее полное воплощение действительности только на> мечено зо фрагментах Веневитинова к его неосуществленном романе.

Начиная с первых литературных опытов, Гоголь ориентируется на форму изложения, адекватную изображаемому культурно-историческому периоду. Это предопределяет развитие образов, композиции, выбор и употребление художественных средств. В гоголевском фрагменте "Еенщгага" Древняя Греция - как у Веневитинова, весна,утро, юность человечества - изображена в свойственных ей историко-эстеткческих фермах, которые мотивируют художественное развитие. Оно стремится охватить всю духовную сферу Древней Греции: ее куль*-туру, искусство. Отсюда чувственность, "пышые" эпитеты, проповедь наслаждения и высшего его духовного выражения в любви. Красота и , любовь - естественные,' по Гоголю, идеалы мира, где природа и человек еще едины, Именно тогда зарождается синтез архитектуры и скульптуры, нивоянси и музыки /классического и романтического/. Гоголевский вдеал - образ прекрасной Ашшои - синтезирует скульптурные, живописные и музыкальные черты, а в'самом фрал-юнте сочета- ' втея лирическое начало и драматизированный философский диалог. В отличие от медитативных веневктиновских построений, философская глубина изображаемого здесь открывается читателю через чувственное восприятие "зримого", пластического образа.

История воссоздается автором не только соответствующей темой и формой философского диалога, но и ситуацией, отразившей всю древнегреческую культуру, ее идеал. Причем, по сравнению с довольно абстрактным "золотым веком" у Веневитинова, этот ксторико-эсте-ткческий вдеал изменчив и обротает в катдай последующий период

свои конкретные неповторюдае черта. Потому суждения Платона о женщине мскно соотнеси в "Арабесках" и со Средкезокозъеи /статья "О средних веках"/, и с современность® /"Невский проспект"/. Ка этом фоне отчетливо видно, как открытая дидактическая метафоричность веневитиновского образа-'эмбдема" обращается метафорично с т .ь ю с т к л л у Гогавд.

Если в медитативных веневиткновсккх мрак/ситах всеобъемлющий образ-"эмблема" захватывал действительность хань отчасти, в общем цикле развития, - "Арабески" полностью обусловлены современной им русской дсйс твительностьа к на нее ориентированы, будь то характеристика' Средневековья ели эволюция искусства. Здесь статья "Скульптура, нивопись и музыка" содержит непосредственную критическую оценку современности "через" искусство /з статье Веневитинова этого нет/. Критически изображают действительность и три "петербургские" повести. Так:2.1 образом, современность получает в "Арабесках" адекватное художественное и нехудожественное воплощение.

По существу, статьи, фрагменты, повести "Арабесок" обнарузиг-вйят не только знакомство автора с романтической историографией и 'квадифицкрованноо освоение, использование ее трудов, о чем писал С. И.Мадшский, но и применение достаточно распространенной в тот период историософской циклической концепции, которая пронизывала творчество любомудров. Подобная универсальная мировоззренческая схема более объективирована у Гоголя, так как он учитывает противоречия всемирного и национального развития. В отличие от представлений Веневитинова и любомудров о синтезе как результате и "вершине" развития - синтез, по Гогсото, свойствен каждому этапу эволэ-,ции. К такому выводу мы приходим, сопоставляя с "Прозой" Д.Веневитинова гоголевские статьи "Об архитектуре ныкепяего времени", "Последний день Помпеи", "Ал-У.амун" я фрагмент "Жизнь". И сами. "Арабески" предстают попыткой синтеза двух методов познания: худо- . кественкого и научного, интуитивного и рационального. По наблюдению исследователей, здесь наука и искусство взаимопроникают, дополняют друг друга. Автор - художник и ученый - перевоссоздает мир, опираясь на извечные .законы бытия, как и на законы искусства, исследует и запечатлевает с их помощь» "дух времени". Таким же "собирательным" виделся Гогохо образ некого идеального создателя; всеобщей истории в статье "Шлецер, Миллер и Гердер", таким жз, очевидно, стремился предстать читателю и сам автор "Арабесок".

Подобная трактовка худсшика-ученого близка "культу творца" у

Веневитинова и любомудров. Это предопределено одинаковой опорой на идеальное, духовное, созидательное в Человеке, когда "творческий акт признается основой познания и самопознания, высшим смыслом человеческой жизни" /Е.А.Маймкн/. Вместе с тем, сопоставляя высказывания о Пушкине у Веневитинова и Гоголя, мы видим и творческую преемственность, сходство посылок, даче отдельных формулировок, и ряд принципиальных расхождений. Оба определяют масштаб художника, поэта, исходя из того, насколько верно и полно он отразил характернее черты всемирного и национального развития, воплотил идеал своего времени. У Веневитинова основным критерием выступает общечеловеческое. Для Гоголя же Дллкин, в первую очередь, национален /народен/ и только потому "всечелозечек", Осмыслить "явление Пушкина* означает и определенную ступень собственного развития для Гоголя: как познания России - через жизненный и творческий путь ее национального гения, так и авторского, личностного самопознания, в известной мере - писательского самоопределения.

В заключении цервой главы рассматривается, как связана с "Прозой" творческая история "Арабесок". Их изначальный план объединял 12 разножанровых произведений, целостных и фрагментарных -как в "Прозе". Ко чем дальае по количественному и аанровому составу, по слабости организации гоголевский сборник отходил от "Прозы", тем отчетливее обозначалась Гоголем их идейно-тематическая перекличка, в которой главную роль играло искусство. "Арабески" отличает принципиальная изобразительность и связь с художественными циклами того времени. А три "петербургские" повести сборника предстают главныия точками сопряжения субъективного и объективного, всечеловеческого и национального, прошлого, настоящего и будущего, реального и фантастического.

Этил особенностям "Портрета" и его отношения к русской романтической повести начала 30-х гг. посвящена вторая глава настоящей работы. Необходимо сказать, что сравнение двух редакций повести /1835 г. - 1842 г./ позволяет судить о сути гоголевского творческого метода середины 30-х годов так же, как типологическое сходство-различие первой редакции "Портрета" и повестей того времени. Все это обусловило и определенный аспект исследования, и необходимые сопоставления двух редакций. Каждую из них мы рассматриваем как особое художественное целое , которое по-своему было соотнесено с действительности). При этом художественное врем связывало событие или целый период жизни героев с общенациональной жизнь», с

"текущим" и ВЕЧНЫ М.

В ксзвом раздела. главы болкаое виткаякэ уделено времени э"ис-торта Черткова", точнее, противоречил в ней когду сюгетннм к хронологическим отсчетом. Начало действия, как заметил епо К.И. Мордов-ченко, относится к рубеду 30-х годов, когда молодому худохчику около 20 лет. К "моменту прозрения" ему за тридцать. Возраст гз -роя видимо превшзает хронологические раккп редаяцаи 1835 г., захватывая б у д у ¡3 е е время; тогда будущему должен отчасти принадлежать л период пекщу дрозрзякем к смерти» Черткова. Это к<? согласуется с жанровой концепцией повеем: как повествования о проглодаем в литературе 20 - 30-х годов. Чтобы изобразить настоящее или будущее, яугхно было создать временную дястанцил1. Отсутствие з "Портрете" соответствующих оговорок к мотивировок заставляет признать газетное время "историк Черткова" в достаточной степени условию/:, лксь обозначенным реалкяхп начала-середкш 30-х годоз. При этом изображение действительности попадает как би з "двойную раму" : широкую - стхетнуи и узкуа - хронологическую.

В данных пределах возрастите изменения Черткова обретаит особый смысл. Герой десстеетвзкно быстро стареет в погоне за богатством. Свойственный обществу меркантилизм развращает молодого худож-нжа, за короткое время поражает душу и тело, неся рапнее одряхление /а черновой вариант открыто связывал: алчность со старостал/. Развитие низменной страсти превращает героя в "лсизого мертвеца", подобного старику на таинственном портрете, и затеи ведет х окончательному распаду - сумасшествию и смерти.

Условность сщетного времени свидетельствует о тем, что "история Черткова", сохраняя внешние черты жизнеописания,, на деле представляет "истории души". Здесь, молодость - не столько возраст, сколько соответствующее духовное состояние человека со свойственными ему в эту пору чистотой к возвышенностью. Но стоит герою утратить чистоту помыслов - старч&окая алчность. охватывает "все чувства"- и делает невозможным естественное развитие-, творчество. Потому и сам результат сопутствующего возрастного "скачка" отнюдь не случаен: Чертков приближается к 35-ти годам. Это "середина" жизни, время расцвета личности /"акме"/ - в представлениях Античности и Средневековья. Если же в подобном возрасте наступает деградация - это свидетельствует о дисгармоничном развитии героя. Прячем он фактически уравнивается по возрасту с "меркантильны?/" 19 веком и, таким образом, становится "героем своего времени" / вошго-

щая в своей трагической судьбе наиболее опасные, с точки зрения автора, общественные тенденции, - подобно Едадимкру Паренскому в неосуществленном векевитпновенем романе.

Тенденция "возрастного" разрушения мира, превращения его е "хаос" определяет судьбу героя и соответственно деформирует облик, который все более подобен образу старика на портрете. Но здесь деформация, цекакекке облика используется и как один ез самих распространенных приемов гротеска, что, по мысли 1,1 .М.Бахтина, характеризует явление в его становлении, во времени; и с этюд связана амбивалентность гротескного образа: "вс кем в той или иной форме даны /или намечены/ оба полоса изменения - и старое к новое, к уми-разщее. я раздающееся, к канале к конец метаморфозы". Замети, что у Гоголя з данном контексте новое, "раздающееся" парадоксально означает перспективу, губительную для общества. Меркантильная, вещественная "цивилизация" вытесняет искусство, настоящую культуру, разобщает людей, приблвяая "конец света".

В "Портрете" на это указывает к множественность изобразительных форы, какие принимает и создает петербургский мир. Градация ех - мезду ремеслом и искусством. Но именно ремесленный портрет своими стереотипными, "дагно обватмавпимЕ формами" наиболее верно передает деградацко общественных нравственно-эстетических установок. Причем извращенное представление об искусстве, определенное неразличение прекрасного и безобразного характерно, как показывает' автор, для разных социальных групп к общественного сознания в целом /обычно писатели-романтики обвиняли з этом "высший свет"/. Такому отношению противостоит истинный худеганик,' который видит в искусстве высжий, "божественный" смысл, а потому вынуаден ради творчества удалиться от пагубных "мирских" страстей.

Все вышесказанное позволяет кратко обозначить то, что облипает и разделяет "Портрет" с другими повестями о художнике начала 1830-х годов. Подобные сопоставления уже были сделаны исследователями, которые сосредоточили шикание на .чрезвычайно актуальной для литературы того периода проблеме отношений искусства и общества, художника и его времени. Однако выводы, сформулированные в самом общем виде у С.И.Машинского: об извечном конфликте одинокого творца и "толпы" в произведениях Н.Падевого, В.О.Одоевского и А.В.Тн-мофеева /близких к эстетике немецких романтиков/ и, в противоположность ил, о "реалистическом ракурсе" художника, о его сопряжении с главными социальными проблемами современности у Гоголя, -

нуждаются в определенной коррекции.

Ка наш взгляд, различия кроются в основа изображаемого. Худел-ник, по эа\'.ечанпэ Ю.В.Макна, - "типичная форма романтического героя в прозе и дра^е" того времени. Л если в повестях Н.Полевого и А.В.Тимсфеева этому соответствовал типичный конфликт "героя и толпы", то Гоголя занимает, насколько в созремеикнх обстоятельствах устойчив с а1.; "художнический" теп героя /а значит - и тип конфликта/ и насколько его перемены отражают те или икыо общественные тенденций.

Как показывают повести о художнике, типологическою черты главного героя были отчетливо связаны с просветительской идеей "естественного человека" в ее романтической интерпретации. Здесь, герой-художкк представлю именно естественный, эстетический /и религиозный - для романтиков/ взгляд ка окружающее, который противоречат господствующему "обыденному сознания" и соответствовал позпют самого автора, Сбнарунивавшаяся невозможность сохранить или возродить в мире прекрасное обуславливала и кежчуемуо табель всего "худо;шического", и резкую критику бездуховной действительности, в том числа - ее социального аспекта.

Почти одновременно в литературе существует и принципиально иная точка зрения. Такова попытка если не примирить, то хотя бы отчасти сгладить противоречия кежду худогликсм и киром, личным и общественным - в "Живописце" В.И.Карлга^а 1830 г. Герой этой своеобразной идиллии беспрепятственно раззивазт талант, не сомневаясь в его общезначимости, и тем подтверждает кекуэ "официальную" гармония: уровень общественного благополучия, просвещения, разумный миропорядок. Идеализируя развитие художника, автор, по сзтцеству, оправдывал к возвышал действительность вслед за О.В.Булгаринык, Н.И.Гречем и другими писателям:, у которых псевдоро:.'акт1пеская "эстетика действительности" подтверждала "просвещенность" николаевской России /на фоте "отдельных нетипичных" пороков, недостатков, злоупотреблений/. 1'так, у З.И.Карлгофа худеглик - наравне с Еьаигиными и проч. - закономерно получает свою доля "счастья", тогда как в упомянутых произведениях Н.Полового и А.З.Тимсфеева богатство, юга семейное благополучие, или дахе общественное признание невоз мокко для одухотворенного героя. Своей трата-ческой судьбой он опровэргад м и ш о "разумной" действительности.

Продолжая о ту градация повести о худоглике, "история Черткова" претендует на качественно сто Я уровень обобщения. Сама алоотшоетт,-

и псилость современности, ухасазаая романтиков, у Гогояя получает историческое обоско&акие и воплощается гротескными форгляля, су.еие-ккем прекрасного и безобразного, обкякет.: банальных суждений, опенок искусства и т.п. Пси этом путь Черткова пс сути оказывается

противоположен типологическому развитяо героя-худо-кккка. Хотя тот погибал, но погибал непобежденным, в расцвете сил,

не принятый к не понятый "толпой". Чертков se фактически поступаем по ее законам и -утрачивает талант, особое, гармоническое вослрк-ятие мира как "герой своего зрамени". Закономерен и финал его жизни: уничтожение цедевров живописи и " сгг.оразруЕекие".

Соответственно меняется масятаб изобретаемого. Бнекге действие "истории Черткова" ограничено Петербургом качала 30-х годоз /в упомянутых новостях формирование творческой личности прослеки-валось более или менее подробно - с детства/. 7 Черткова нет ■ "предыстории",, нет естественного предшествующего пути - важнейших прилет романтического гзроя-худсикнка. Как и во второй части "Портрета", к в других повестях "Арабесок", для Гоголя вэхен определенный усмеягг развития типического характера, момент, которых соотносим с общественным п всемирным развитием, отражает его основные тенденции. Так, несмотря на известные ограничения, художественный конфликт "вбирает" главные противоречия изображаемого культурно-исторического периода. При этом романтические антиномии "героя и толпы", "искусства к обыденкой жизни" утрачивают абсолютное значение, переосмысливаются в инсм плаке.

Отсюда и другое характерное отличие "истории Черткова": здесь нет и следов любовной коллизии, так или иначе представленной в подобных повестях, - одной из главных "пружин" романтического конфликта. Она была особенно значима для героя-художника, которому ' семья представлялась формой духовного единения. Крушение подобных ютзай вело к окончательному разрыву с бездушным окрукаэщим. В "Портрете" любовная коллизия не м oí е t возникнуть. Петербургский мир настолько дисгармоничен, что существование здесь какого бы so ни было идеала, кроме "мертвого" зеихота, проблематично. Герой, как ж его заказчики, вполне самодостаточен и не кукдается в духовном родстве, а ненависть, с какой он уничтожает шедевры, противоположна любви. Влесте с тем, отсутствие любовной коллизии по-своему продолжает прямые "исторические" инвективы действительности у героев Н.Полевого и А.В.Тимофеева.

Как правило, в повести о художнике его исповеднический рас-

¡саз или полностью занимал повествований, или был важнейшей сюжето-<5разуш,ей часть». Оригинальный, "худокничесхий" взгляд непосредст-юнно передавался словом героя о себе и мире. Тем самым, не-мотря на определенную дистанцию ме;-;ау автором и героем, утверкда-:ась некая исходная близость их мировоззрения. Черткову xe не дано лова о себе и мире, хотя изначально его мысли о ремесле, о ■трашном портрете явно близки к авторским. По мере повествования лзтор все больше отделяет себя от Черткова, высказывая прямые нн-юктиеы в его адрес, подчеркивая разницу кекду "художническим" и армирующимся у героя "ремесленным" взглядом. Чертков лииен права а исповедь, ибо утратил свое, оригинальное мировосприятие, что до :саца сохранял романтический герой-худокник.

Своеобразию художественной концепции "Портрета" посвящен и 1Тогюй раздел главы. Учитывая последовательность частей повести, х сшкетно-тсматическую перекличку, читатель предполагает, что ко-:ец "истории Черткова" /Чарткова - во BTopoii редакции/ пред-[ е с т в у е т началу действия на аукционе, то есть - сюжетное >рекл первой части непосредственно продолжается во второй. Однако то противоречит временным указаниям редавдш 18"?2 г. Так, в дати-ювке одного из примеров губительного воздействия ростовщика упо-янута только что совершившаяся французская революция I73S года, и ледовательно, история создания портрета ограничена началом-середи-ой 1790-х гг. Если сын художника был очевидцем происшедшего /как встаует из текста/, то аукцион, на котором ок же в 35-летнем воз-асте рассказывает о такие портрета, мог состояться только в самом :снце 1810-х - начале 1820-х гг. Таким образом, действие второй астиг аукцион, "рассказ художника", исчезновение портрета - хро-ологически предшествует "истории Чарткова", и она казывается по-гаому связана о "историей портрета", который про-ал с аукциона примерно за десять лет до того, как был куплен мо-одым художником в лавочке Букина двора.

Маяно полагать, что "Портрет" 18-42 г., кроме архитектоники, тчасти унаследовал и главные временкйе принципы первой редакции, о в ней "рассказ офицера" скуп на даты, не упомянута и Екатери-икская эпоха. Время точно обозначено в пророчестве худсаииха-онаха о портрете: "Уле тридцать лет, как он с того времени живет; вадцать впереди" /Щ, 444/. Лишь последнее указание подтверждается асскаочиксм, соответствует скрытой датировке его повествования, и го позволяет установить действительную хронология. Обычно исследо-

ватели, не сомневаясь в точности вкгсепркведенной формулировки -50 лет /со слов художика-ыскаха/, пытались как-то совместить с ней возрастные изменения рассказчика - и вступали в противоречие с текстом. Данной некорректной хронологией обусловлена и традиционная трактовка фгаала как наказания, уничтожения Зла. Представляется, что возможность такой раззязки была действительно намечена автором, но в конечное итоге оказывалась трагически иллюзорной.

Обратимся к некоторым деталям в "рассказе офицера". Десятилетний сын бедного коломенского художника, очевидно, как "недво-РЯ1СГ.ИЙ сш!" мог быть зачислен лишь в "Иколу художеств" 2-го Кадетского корпуса, которая за 6-7 лет готовила "знающих мастеров" и ултер-сфулдеров. А. после выпуска'рассказчик отправился "тогда же в деиствуздую армиэ, которая, по поводу объявленной войны турками, находилась на границе" /£, 440/. Как только закончилась "кампания?, ровно за 20 лет до аукциона, спн навестил отца. Когда же происходила эта русско-турецкая война?

Совокупности отдельных примет в "рассказе офицера" мскет соответствовать лишь кампания, которая началась в августе 1787 и фактически завершилась поздней осенко 1791 г. Именно такая про-долгдтельность вокпы .подтверждена черновым вариантам. Рассказчик встретился с отцам осенью I7SI г. - осеню I8II г. состоялся.аукцион. Значит, "история худояашка-аонаха" тсие принадлежит Екатерининской эпохе, а вреуя действия на аукционе также предшествует "истории Черткова". И портрет, видимо уничтоженный на аукционе, вновь возникает в лавочке И'уюша двора к 30-м годам.

Обратим внаншие и на явное несоответствие. Какую бы русско-турецкую войну ни опознавал читатель в изображенной "кампании", рассказчик бил разлучен с отцом не более 11-13 лет. Но худояник-монах говорит о 30-летнем существовании портрета, созданного незадолго до разлуки. Исходя из отмеченных метаморфоз Черткова, следует полагать, что, по Гоголи, переживание времени героем зависит от степени духовного развития последнего'. Так Чертков-ремесленник ота-реет, стремительно и бессмысленно расходуя отпущенные ему года. С другой стороны, и напряженная духовная жизнь также оказывается гораздо интенсивнее обычного природного ритма. "Мгновение - жизнь! вот пример подобного экстремального отсчета у художников, у того же монаха-нивописца. Поэтому вполне вероятно, что ему прошедшие в борьбе, со Злом II лет представляотся равными 30-ти "обычным" , а вот срса: исполнения своего пророчества он указывает уже в

, -15 -

обычаем, "мирском" измерении. Конечно, евзрхгатзкеивное пере-гва-аие времени - не "собственно гоголевское изобретение" : оно характерно для прздромактизма и сентиментализма с их вниманием к противоречивому духовному миру личности, - но нельзя не видеть, насколько это. трансформируется в "Портрете".

Здесь усложнение временного плана, специально не оговоренное нарушение сякетяой последовательности чрезвычайно значка. В про-тивополашость обычному ходу событий, создается "обратная" ступенчатая градация: от "исторга Черткова" к аукциону 1811 года, а затем - к Екатерининской эпохе. Сочетание обычной п "обратной" вро -менной перспектива образует ряд, в котором разновременные, разноплановые события русской гкзни ориентированы на совремзннуэ- автору действительность. При этот*, те или иные моменты исторического прошлого непосредственно открывается в настогдае, Подобноз совмещение' временных пластов, вероятно, по замыслу автора, должно было увеличить число истолкований, показать, насколько многозначна действительность, как она связана с предгазствуипи'м ксторико-эстстичс-скш процессом. Ориентация событий на "текущее" соответствует тенденциям русской повести начала ЗОх годов, в частности, повести о художнике, где запечатлена "история дуии" современного одухотворенного героя.

Однако "избыточная" усложненность худотественного времени, которую обнаруживает "Портрет", в целом не характерна для прозы данного периода. Исключение составляют романы А.ч.Вельтмана, но з них и композиция, и хронология откровенно зависел! от фантазии аз-тора. Вместе с тем, "обратная" временная перспектива, смощенно в совмещение- временных пластов - это характерные черты европейского "черного" /готического/ романа. Как и з нем, историческая "глубина" и многозначность создавались в "Портрете" систсмой и к в е р сий' , За счет этого весь изображенный в отдельных эпизодах, фрагментах, частях исторический период - от Екатерининской эпохи до середины 30-х годов - представал художественным целы к, по-своему отражавшим "идеи эпохи".

С другой стороны, здесь шверста тнагло истолковать х кагс художественный прием, с помояко которого автор передает "неправильность" низни. Й/.0КЛ0 этга определено сблг:;енне, да-«- "керазлнче-пив" читателем временных планов г объективного и субъективного, прошлого и настоящего. Обычно в романтической поэтике инверсия была ограничена сферой словссно-образпсго выражения /та 1и'С у Го-

голя единичны/ или - в плаке сшетно-временнбм - открытым наруие-нием последовательности частей произведения. Возможности употребления дачного приема значительно расширены в "Портрете". Возникавшая при этом сюжетно-времекная усложненность свидетельствует о стремлении автора выитк на тот художественный уровень, который соответствовал би масштабу и содержанию "Арабесок", их историзму.

Как показано в повести, дьявольское пронизывает мир "цивилиза цки" и диктует свои закшы, "обратную логику" яизни, по определению ¡О.З.Макла. Потому действительность фантастична, хотя здесь нет места чертям и ведьмам в их традиционном обличим /как отчасти в гоголевских "Вечерах", в "Пестрых сказках" В.О. Одоевского, в "Лафергопекой (Лаковнице" А. Погорельского/, - теперь Зло выступает в категориям, изначально свойственных Лобру, "под личиной" культуры, красоты, идеала. К оно воплощено не в фольклорных, а в "ккимнх" образах, отчасти уже использованных и освященных современно!! писателю романтической литературой.

На степень проявления фантастического в "Портрете" несомненно влияет характер изображаемого культурно-исторического периода. "Прошлое" имело четхуи Гранину созидательного к разрушительного, которые персонифицировались трацгаионно-фантастическими или гиперболизированными образами "Вечеров". В "петербургские" повестях фантастика все больше уходит "в быт, в вещи, в поведение людей и ь их способ мыслить и говорить" /Ю.В.Канн/ и перестает нуждаться в ¡шеониц/ицировачком носителе. Фантастическое и реальное1 становятся трудноразличимы, ибо порояд'Л'-к противоречиями самой действительности / этот принцип изображения современности близок, но не идентичен своеобразному параллелизму фантастического и реального в "Пиковой даме"/. Романтический мир фантазии, мечты, искусства или "прошлого" был заведомо выше, богаче и пластичнее бедной, пошлой действительности, миф - выше к многозначнее реачьнос-ти. Для Гоголя по своим возможностям богаче обычная жизнь, которая соединяет различные начала бытия, одновременно порождал и низость ремесленяосги, суждений, "мелочей", и высокость искусства.

Гоголя отличает обостренное внимание к "чужому" слову /творчеству/, иному мировосприятию. Элешнты чужого текста по-своему используются, "переплавляется" в гоголевском художественной мире. В третьем разделе главы мы рассматриваем эту особенность гоголевского творческого метода, соотнося "Портрет" с повесть» H.A.

Мелъгунова "Кто ке о«;?" 1831 г.

Главный герой Н. А.Мелыунова - Вааьддан - предстает "душой общества", но внутренне отчужден ото всех, метет кграть и Чацкого, и Фамусова, поразительно схоп с умершим молодым поэтом, а на самом деле оказывается старым греком - ювелиром. Читатель легко распознавал "демонического" героя, хорошо известного по романтической литературе: особые внешние прилеты и загадочное происхождение, принципиальное отрицание общественной морали, сверхчеловеческая способность подчинять других и резко менять свой облик. Однако противоречивая целостность демонической натуры, "гордыня", вызов миру и человечеству подменены у мельгуновского героя мелкими эгоистическими устремлениями, двойничеством, низостью-, лицемерием и некоторой безликостью. 3 современности, как подчеркивает автор, Вашьядач попросту зауряден, несмотря на мистические качества. Как одно из воплощений литературного "демонизма", лишь соотносимого с мифологией, он представляет "мелкого боса" и тем самым отлете я от двух других ступеней градации: "демона" и демонической личности.

Соотношение этих ступеней показано на примере "Импровизатора" В.Ф.Одоевского и "Страшной мссти", которые - по содержанию1 и фантастическому плану - принято облизать с "Портретом". В "Вечерах" Зло оставалось на уровне "беса" - здесь, в отличие, например, от "Киевских ведш" О.М.Сомова, обычный герой не мог превратиться в "демонического". Подобная метаморфоза, по Гоголэ, присуща лкпь современности. Так, становление характера Черткова ведет к фатальному перерождению его в демоническую личность. При этом типологические приметы героя-художника исчезает, или снижаются, или переходят в противоположное. Наоборот, черты "демона в портрете," и ростовщика статичны, практически неизменны.

"Демснизм" осмысливается Гоголем гораздо глубже и "историч -нее", чем у Н.А.Мелыунова, В.Гитова, В.Ф.Одоевского. Демоническое отчуждение, гордыня, отступление от нравственно-эстетических принципов, религиозных заповедей в "Портрете" оборачиваются эгоизмом, безликостью, забвением Вечного в погоне за сиюминутным -тем, что свойственно современному обществу и ведет его к гибели. Воплощая эти тенденции, "демонический тип" героя перекликается у Гоголя с "демоническими" образами в произведениях и русских, и западно-европейских писателей /-/¡етъгсркна, Э.Т.А.Гофмана, Бальзака/ , но предстает своего рода "нормой" низки, тогда как обычно, в

восприятии романтиков, он был исключителен.

Вышесказанное позволяет понять галясл прямого соответствия "Портрета" и повести "Кто ж®- он?" в описании аукциона. Если у Мельгунова группы людей, ьеигл, предметы искусства расположены в своеобразном "иерархическом" пороке, то в "Портрете" показан "хаос" аукциона: смешение почти тех ко вещей. Несколько ироничная "средневековость" обстановки обращается у Гоголя действительно стразлш:. зрелищем, где действует "хщяая" толпа. То, что было намечено у Мельгунова как бы "пунктиром"» в "Портрете" выходит на первый плач. По-зкдимсму, это должно было подчеркнуть различное мировосприятие двух писателей. Современный Miq) в повести "Кто же он?" естественно развивается, уничтожая крайние проявления и Добра, и Зла, - как "золотая середина", историческая норма общества христианского. У Гоголя художественный конфликт не знает "золотой середины": либо духовное развитие, бескорыстное творчество, либо бездуховность, "лкбостякание", попрание религиозных норм, ремесло - к фантастическая пошлость, пустота, закоснелость зкизни!

S заулздченяк подведены итог:; исследования: резюмируется своеобразие гоголевского реализма как творческого метода, в котором принципиально сочетались черты предаествущих литературных направлений, ксторпке-эстетЕческих форм.

По теие п'-хссертацкк опубликованы следующие работы:

1. Мертвые души царской России // Русский язык в башкирской шко-лз. - 1885. - Л I. - С. 51-52.

2. О жанровой природе "Арабесок" Н.В.Гоголя // Наследие Н.В.Гоголя и современность: Тезисы докладов и сообщений научно-практа-чзской Гоголевской конференции. - Некпн, 1988.-Ч. I. - С.23-30.

3. Хронологические особенности повести "Портрет" Н.В.Гоголя // Н.З. Гоголь и русская литература XIX века. - Л., I98S. - С.122-132.

4. "Арабески" Н.В.Гоголя и русские прозаические сборники конца 20-х - качала 30-х гг. XIX в. - Деп. в ИНКСН АН СССР 05.0i.K85, й 2CK58.

5. "Портрет" Н.В.Гоголя и повесть "Кто же он?" Н.А.Мельгуноза: К вопросу о творческом методе Н.В.Гоголя середины 1830-х годов. -Деп. в ШШ АН СССР I3.C9.I988, Ji> 35538. ■