автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н.В. Гоголя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н.В. Гоголя"

На правах рукописи

Савинова Анна Геннадьевна

СИНЕСТЕЗИЯ КАК СВОЕОБРАЗИЕ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ И ОСОБЕННОСТЬ СТИЛЯ ПРОЗЫ Н. В. ГОГОЛЯ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск-2010

2 3 СЕН 2010

004608582

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Томский государственный университет»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор

Александр Сергеевич Янушкевич

доктор филологических наук, профессор

Татьяна Ивановна Печерская

кандидат филологических наук, доцент

Эльмира Маратовна Афанасьева

ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет»

Защита состоится «29» сентября 2010 года в_часов на

заседании диссертационного совета Д 212.267.05 при ГОУ ВПО «Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ГОУ ВПО «Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 34а.

Автореферат разослан «20» августа 2010 г.

Учёный секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор

/1^ 'А- Захар°ва

Общая характеристика работы

Диссертационное исследование посвящено изучению феномена синестезии как миромоделирующей категории в художественном мире Н. В. Гоголя.

В литературоведении последних десятилетий заметно возрос интерес к проблеме взаимосвязи литературы и искусства, онтологии художественного творчества, текстологии и семиотике текста. Осмысление коррелятивных отношений между литературой и пластическими искусствами (живописью, архитектурой, скульптурой) и музыкой провоцирует вхождение и функционирование в парадигме филологического знания таких симптоматичных терминов как «архитектоника», «живописность», «саундшафт», «музыкальность», «пластификация». Специальные исследования, статьи, сборники и диссертации отражают репрезентативность изучения проблемы синтеза искусств в русской художественной культуре от В. А. Жуковского до наших дней.

Понятие синестезии, генетически восходящее к романтической идее синтеза искусств, предполагает перенесение модальности одного вида искусства в семиосферу другого. В частности, проблемы цветописи, фоносемангики, архитектоники текста являются своеобразными репрезентантами феномена синестезии в вербальном аспекте.

Вообще мысль о синтезе как основе любого творческого акта была принципиальна для философии XIX века. Эпоха романтизма с её установкой на универсализм, полномерный охват бытия силой человеческой мысли и вдохновения закономерно породила идею тождества онтологии всех видов искусств. Эстетико-философские труды Ф. В. И. Шеллинга и А. Шлегеля, представителей немецкого романтизма Новалиса, В. Г. Вакенродера, Л. Тика утверждали мысль о синтезе как возвращении к прежнему идеальному искусству на новом витке развития. Близость музыки, архитектуры, живописи и поэзии с идеальной стороны подчёркивалась стремлением романтиков найти некие генеральные понятия, отражающие общность творческих установок для всех видов искусства.

Синтетическая направленность русской общественной мысли того времени отчётливо прослеживается в характере журналов и альманахов, и наиболее значимым в этом отношении является

«Московский вестник», журнал любомудров, который демонстрирует нарочитую сплочённость научных, эстетических, политических и художественных статей, единство методологии в постижении проблем различного порядка.

Феномен синтеза в литературном процессе первой половины XIX века носит ярко выраженный методологический и теоретический характер, синтетизм чаще всего проявляет себя в эстетической рефлексии и мировоззренческих установках (Д. Веневитинов, И. Киреевский, С. Шевырёв, В. Одоевский).

Художественная же проза Н. В. Гоголя с точки зрения заявленной проблематики являет собой воплощение синестетических принципов в поэтике самого текста. Своеобразие гоголевского мышления и изобразительного стиля неразрывно связано с понятием синтеза. Неслучайно уже прижизненная критика (В. Г. Белинский, С. П. Шевырёв) отметила особую структуру прозаической фразы Гоголя, которая обладала признаками и свойствами поэтического стиха.

В дальнейшем критические работы символистов (А. Белый, А. Блок, И. Анненский) поставили проблему взаимодействия музыкального и вербального дискурса в онтологии гоголевского текста на композиционном и стилистическом уровнях. Понятие «звуковой метафоры» (А. Белый) актуализировало интерес к потенциальным возможностям гоголевского слова как своеобразного концентрата пластических, живописных, музыкальных модуляций.

Развитие в литературоведении XX века ряда дисциплин (рецептивной эстетики, компаративистики, феноменологии) обусловило осмысление синестезии в аспекте миромоделирования и текстопорождения. В трудах М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, А. В. Михайлова были намечены подходы к интерпретации синтетической природы метода Гоголя и её воплощению поэтическими средствами. Синестезия актуализирует проблему авторского миромоделирования как создания своеобразного кода, говорящего сквозь призму стилистики об эстетико-философских исканиях художника. Синестетический код формирует смысловые поля контекста (С. Б. Секачёва), необходимые для адекватного прочтения художественного произведения, и, таким образом, проблема синестезии обретает герменевтический ракурс .

Современное гоголеведение также уделяет немало внимания мотивам зрения и слуха, цветовым и звуковым проявлениям разного порядка (А. С. Янушкевич, В. В. Прозоров, Ю. Н. Борисов, О. Б. Лебедева, Т. И. Печерская, Н. В. Хомук, В. В. Мароши, А. В. Петров, Н. Н. Братина и др.), однако специального исследования, посвященного комплексному анализу феномена синестезии в художественной прозе Гоголя, не существует.

Актуальность работы определяется возросшим интересом к синестезийной поэтике Гоголя и проблеме синтеза искусств. Синестезия как специфичная категория художественного языка и поэтики, отражающая своеобразие гоголевского мышления, нуждается в системном изучении. Миромоделирование в текстах Гоголя обусловлено многомерностью и полисемантичностью самого слова, синтетичностью метода, инкорпорированием в вербальный дискурс элементов пластического и музыкального начал. Интерес к явлению синестезии в художественной прозе Гоголя связан с его принципиальной значимостью и в теоретическом, и в практическом отношениях.

Цель исследования - определение миромоделирующей функции синестетических категорий в художественном мире Н. В. Гоголя.

В соответствии с целью определяются задачи исследования:

1. Обобщить имеющиеся теоретические и практические сведения о феномене синестезии и определить границы понятия в литературоведческом аспекте;

2. исследовать взаимосвязь синтеза искусств с историко-культурной ситуацией XIX века;

3. изучить формы бытования синестезийных категорий в художественных текстах Гоголя;

4. проанализировать роль синтетических форм в поэтике художественного произведения на стилистическом, образном, мотивном и композиционном уровнях.

5. определить семиосферу синестезии, выделив в ней ядерные и периферийные элементы.

Материалом для исследования послужили книги Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески», Повести третьего тома собрания сочинений 1842 г., поэма «Мёртвые

души», «Выбранные места из переписки с друзьями» и эпистолярное наследие писателя. Также привлекались публикации журналов 1820х-ЗОх годов («Московский вестник», «Мнемозина», «Северные цветы», «Московский наблюдатель»).

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы обусловлена спецификой научной парадигмы современного гуманитарного знания, которое выдвигает проблему синкретизма в её этико-эстетическом и собственно поэтическом аспектах.

Научная новизна выражается в следующем:

1. Создана целостная картина взаимоотношений архитектурного, живописного и музыкального начал в художественном мире Гоголя;

2. выявлены смысловые потенции пластического и вербального кода как семиотических систем;

3. на границах существования различных кодов установлены особые синтетические стилевые единицы, обобщенные в словарь;

4. прослежено своеобразие гоголевского изобразительного стиля как синтетического искусства;

5. термин «синестезия» получил более конкретную трактовку в свете литературоведческой проблематики.

Методологию данной работы составляет структурно-семиотический подход с элементами рецептивной эстетики и культурологического анализа, что связано с характером исследования, требующего междисциплинарного подхода. Теоретической базой послужили труды как отечественных, так и зарубежных литературоведов и лингвистов в области семиотики (Ю. М. Лотман, Р. Барт, Г. Башляр, У. Эко), работы по изучению поэтики творчества Гоголя (А. Белый, Ю. В. Манн, Б. М. Эйхенбаум, М. М. Бахтин, Г. А. Гуковский, Ф. 3. Канунова, Е. И. Анненкова, М. И. Виролайнен,

A. С. Янушкевич, М. Вайскопф, В. Ш. Кривонос, С. А. Гончаров,

B. В. Прозоров), труды по теории литературы (А. Н. Веселовский, Ю. Н. Тынянов, И. В. Силантьев) научные изыскания в сфере культурологии и компаративистики (А. В. Михайлов, М. П. Алексеев), языкознания (В. Гумбольдт, В. В. Виноградов, Н. Д. Арутюнова) и теории стиля (В. В. Эйдинова).

Теоретическая значимость исследования определяется вкладом в дальнейшее развитие теории синестезии, разработкой

современного подхода к интерпретации поэтики художественных произведений Гоголя, развитием методологии анализа и комплексного описания феномена синтетического вербального искусства.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в научно-педагогической деятельности при чтении курса по истории русской литературы первой трети XIX века, а также истории критики того же периода; в эдиционной практике при составлении комментариев; в работах культурологической направленности, связанных с проблемой синтеза искусств.

Положения, выносимые на защиту:

1. Идея синтеза, имевшая философскую основу, была свойственна литературе и эстетике эпохи романтизма; синестезия как особая категории поэтики является своеобразной «формой времени».

2. Феномен синестезии в поэтической системе Гоголя может быть структурирован по семиотическому принципу кодов (с ядерными и периферийными элементами), находящихся в силу своей знаковой природы в органической взаимосвязи.

3. Категории звучания, цвета, света, формы и пластики в художественной философии Гоголя образуют синтагматическое поле синестезии и имеют мирозиждительное значение.

4. Синестетическое мышление художника определяет его миромоделирование на образном, сюжетном, стилистическом и композиционном уровнях. Семантика синестезийного кода несёт текстопорождающий потенциал.

5. Синтетический метод Гоголя воплощается в специфичной природе слова, имеющего сложную лексико-морфологическую организацию. Эволюция стиля художника - от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до «Выбранных мест из переписки с друзьями» -обусловлена изменением парадигмы синестезии (от приоритета музыкальности к преобладанию семиотики пластификации).

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры истории русской и зарубежной литературы (2008 - 2009 гг.), а также на аспирантских семинарах (2007 - 2010 гг.)

Основные положения диссертационного исследования докладывались на конференциях различного уровня:

• межрегиональная конференция «Проблема интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, 2008 - 2009 гг.);

• VII Российская научно-практическая конференция «Язык и мировая культура: взгляд молодых исследователей» (Томск, 2007 г.);

• Всероссийская конференция молодых учёных «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2005 -2010 гг.);

• Всероссийская научная конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2006 г.);

• ХЬШ Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2005 г.);

• Международная научная конференция «Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные стратегии» (Барнаул, 2008 г.);

• II Международная конференция «Н. В. Гоголь и славянский мир» (Томск, 2008 г.).

По теме диссертационного исследования опубликовано 17 статей, 2 из них - в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований.

Структура диссертационной работы обусловлена поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, включающего 266 наименований, и пяти приложений.

Содержание работы Во введении обосновывается актуальность и научная новизна темы исследования, определяется теоретическая и практическая значимость работы, выделяется её цель и задачи, формулируются положения, выносимые на защиту, приводится история и теория вопроса, даётся объём понятия синестезии.

Первая глава «Синестезия как языковой и культурный феномен» носит методологический характер. Генезис явления синестезии раскрывается в историко-культурном аспекте, через философию синтеза искусств в романтической эстетике. Синестезия рассматривается с точки зрения специфики художественного мышления и вербальной деятельности. Подходы к интерпретации синестетического языка Гоголя намечены в заключительном разделе, посвященном осмыслению модификаций концепта «слово» как концентрата стилистических исканий писателя.

Раздел 1.1. «Идея синтеза в культуре первой трети XIX века как предпосылка синестезии» посвящен теоретическому осмыслению проблемы синтеза в контексте немецкой историко-философской ситуации и рецепции этой идеи в русской культуре первой половины XIX века. Общее философское направление данной эпохи обозначено становлением и развитием художественного метода романтизма, который понимался прежде всего как искусство нового типа, обладающее универсальными возможностями постижения окружающего мира и человека. Сам акт творчества в эстетике романтизма воспринимался как прорыв к тайнам природы и человеческой души, как стремление «раскрыть связь вещей, художественно воссоздать бытие в его <...> многообразном и многозначном звучании»1.

Задача универсального охвата бытия предопределила отказ романтиков от чистого логико-понятийного стиля мышления и утвердили синтетическое мироощущение. Идея синтеза является ключевой в определении гносеологической, онтологической, антропологической и эстетической позиции художника. Так, познание мира основывается на стадиальном диалектическом восприятии его сторон, сведении частного в общие законы. Открытие многослойности мира провоцирует и настойчивое желание объединить сферы знания о нем и освободить сознание от предметных рамок.

Философские труды Ф. В. Шеллинга, Ф. Шлегеля, Г. В. Гегеля проводят мысль о единстве и свободе творящего духа, который выражает свою субъективную волю в объективном материальном произведении искусства. Именно поэтому произведения, разные по природе, внешнему виду и средствам выражения, могут быть рассмотрены в синтетическом ключе, в своём взаимодействии. Неслучайны романтические тезисы о синтезе музыки, живописи, поэзии, скульптуры: «музыка в пластике дает архитектуру»2, «живопись в пластике есть барельеф»3 (Шеллинг), «звук, линия и

1 Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. М., 2005. С. 193.

2 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. С. 328.

3 Там же. С. 361.

краска будут проникать друг в друга и сольются воедино»4, «всякий отдельный звук определенного инструмента подобен оттенку цвета»5 (Вакенродер), «собственно видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты»6, «Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету?»7 (Новалис).

Синтетическое миромоделирование, имеющее в своей основе идеи немецкой идеалистической философии, изменяет корреляцию творчества и действительности. Романтики настаивают не на подражании реальности, а на интуитивном - часто мистическом -прозрении. В романтической мифологеме «мир - текст» видится стремление преодолеть условность творимого мира, снять границы между искусством и реальностью.

Идеалом немецкого романтизма становится «синтетический писатель» (Ф. Шлегель). Авторскому сознанию в связи с проблемой синтеза придаётся теургическая функция: эстетическая установка на универсализм и вместе с тем манифестация принципиальной незавершённости любого акта познания выдвинули на первый план жанр фрагмента. Многочисленные «фрагменты», «записки» и «отрывки» получили в романтической литературе программное значение. Именно авторская интенция скрепляет разрозненные части в единое целое, создавая книгу-синтез.

Сложный комплекс философско-эстетических установок немецкого романтизма был живо воспринят в русской литературе уже в первой половине 1820-х гг. Вышедшая в 1835 г. книга Гоголя «Арабески» ознаменовала воплощение идей романтического синтеза. Установка на полисемиотику задана уже в названии, ведь арабеска -это многозначный термин, употребляемый в музыке, живописи, архитектуре и литературе. Важно отметить, что немецкие романтики проявляли к жанру арабески повышенный интерес, так как считали её «естественным созданием». Форма арабески принципиальна для гоголевского сознания: она символизирует перекличку различных видов искусств и - что гораздо важнее - в столкновении тем и жанров

4 Вакенродер Г. В. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 152.

5 Там же. С. 190.

6 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 97.

7 Там же. С. 98.

в пределе одного целого демонстрирует сплетение научного и художественного способов познания всего мира

Показательно, что книга завершается «Записками сумасшедшего»: эта финальная точка гоголевских размышлений о Всемире реализует метафору «мир — текст». Дневниковая форма записок подспудно намекает на процесс создания текста, появляющегося на белом листе бумаги, разрывающегося на отдельные части в составе целого. В связи с этим и вопросительный знак последней фразы говорит о принципиальной невозможности прекращения письма как творения микрокосма и отражения рефлексии личности.

Романтизм, открывший внутреннего человека с его субъективным мировидением, увидел сквозь призму души разнообразие внешнего мира, неподвластного одному языку описания. Поэтому данная метафора «мир-текст» неслучайна: текст открывает окно в другой мир, отличающийся от своего мира способом кодирования.

В разделе 1.2. «Синестезия как «форма времени» в русской литературе 1820-х — 1830-х гг.» анализируется содержание русских журналов и альманахов 1820х-1830х гг. («Московский вестник», «Мнемозина», «Северные цветы», «Московский наблюдатель», «Урания»), которые дают наглядное представление о «пульсе времени» и форме воплощения идеи синестетизма.

В журналах первой трети XIX века («Московский вестник», «Московский наблюдатель») поражает количество статей и заметок естественно-научного характера, посвященных проблемам биологии, географии, истории. Однако этот материал используется для выработки методологии, оттачивания философских идей единства и синтеза в природе и в искусстве.

. В области искусствоведения настойчиво проявляется идея синтезировать музыку, живопись, архитектуру, литературу — все эти роды часто объединяются под термином «изящное искусство».

Разнообразие статей и заметок воплощает атмосферу энциклопедизма, освоения мира со всех сторон, спаянность эстетической, научной и философской рефлексии. Такой синтез материального и идеального, художественного и философского в

новом типе романтического искусства сформировал новую концепцию слова.

По мысли Г.А. Гуковского, романтизм перевернул понятие о значимости и возможностях русского языка в целом. Разрушение прежней риторической системы, в которой за словом закреплялась роль носителя знания, открыло простор смыслопорождения и семантической игры: романтическое слово стало не только значить, но и выражать. Нельзя рассказать о движении души «логически», здесь требуется выразительная структура, особая стилистика, психологическая окраска. Синестетический эффект романтического стиля был отмечен критикой того времени в знаковых определениях слога как «сладкого», «круглого», «пёстрого», «полного», «лёгкого». Слово оторвалось от своего логического значения и перенеслось не на предмет описания, а на субъекта речи, получив таким образом свободу лексико-грамматических связей.

Движение от классицистического толкования вербальности через поэзию Державина, заменившего слово-понятие словом-вещью, к школе «гармонической точности» Жуковского и поэтов пушкинского круга предопределило многоуровневую организацию романтического и, в частности, гоголевского слова как вербальности нового типа.

В разделе 1.3. «О том, что такое слово» (модификации концепта «слово» в художественном мире Н. В. Гоголя) через интерпретацию ключевых понятий выстраивается семантическая модель художественного мира Гоголя. Понятие слова репрезентативно в данном отношении: оно употребляется в текстах (от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до «Выбранных мест из переписки с друзьями») более 400 раз, включено в разветвленную систему эпитетов (порядка 100 единиц), глаголов (около 60 единиц), наречий и номинативных конструкций, что раскрывает смысловые горизонты концепта.

Своеобразным итогом размышлений Гоголя является его статья «О том, что такое слово», помещенная в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями». Суммируя разрозненные в предшествующих произведениях мысли о слове, Гоголь настаивает на отождествлении его с делом, поприщем, которое требует от автора осторожности и вдумчивости. Речь, обращенная в мир и к людям, больше простого

акта коммуникации. Каждое произнесенное слово может в буквальном смысле претворить порядок бытия: «меткое» или «дельное» слово заполнит собой пустоту, тогда как «пустое» и «глупое» умножит суету круговерти жизни.

Всё это провоцирует толковать слово как силовой импульс, сгусток энергии, постоянно присутствующий в мире и обнаруживающий себя. Интересно, что данный концепт всегда предстает в окружении различных качественных признаков. Цветовые эпитеты «серебряный», «красный», «яркий»; звуковые характеристики «громовой», «шумный», «звонкий»; тактильные определения «острый», «крепкий», «веский», «едкий», «гнилой», «густой», «жёсткий»; кинемы «резкий», «отрывистый», «бойкий», «замашистый» и «животрепетать», «закрутить», «пригнать», «ронять», «пронять», «бросить», «задирать» - все эти параметры вербальной деятельности акцентируют повышенную степень чувствительности к слову. Ассоциации с музыкальным, живописным, архитектурным, скульптурным началами демонстрируют всеохватность гоголевского слова, которое стремится объять весь мир и передать его в полноте звучания, цвета и пластики.

В слове творится сама жизнь, неслучайно оно стремится означить весь спектр человеческих перцептивных возможностей. Вербальные обозначения пластического и акустического порядка дают представление о масштабности и смысловых потенциях гоголевского слова: с его помощью художник лепит, рисует, строит, озвучивает своё бытие.

Слово подчёркивает не только свою материальность, но и активную позицию. В гоголевском мире речь, хохот и слово не принадлежат человеку, напротив, субъект речи оказывается в их власти. «Хохот поднимается», слово «произносится», «слышится» и «перелетает из конца в конец», песня «льётся» - подобные грамматические конструкции, где исполнителем действия выступает какая-либо лингвистическая единица, тогда как подразумеваемый говорящий вовсе отсутствует, вскрывают тайную природу слова, которое позиционируется как активная субстанция, стремящаяся самостоятельно засвидетельствовать себя и найти свое место в мире. Обладая множеством смысловых приращений, оно как будто втискивается в бытие, отвоевывает для себя жизненное пространство.

Ведь недаром многие глаголы говорения несут семантическую коннотацию затрудненной речи (промолвить, проговорить, выговорить), а также более выраженное значение напряженного вхождения слова в вербальный поток (ввернуть, влепить, пригнать в строку, приворотить).

Силовое поле слова не знает границ: неслучайно в структуре текста данный концепт часто соседствует с концептом «всё/все». Внешне это объясняется тем, что в качестве обобщающей или вводной конструкции Гоголь использует выражение «словом», которое, как правило, подытоживает пространные рассуждения или описания. Сталкивая понятия «слово» и «всё», Гоголь указывает на мирозиждительность слова, его универсализм. Синтетическая природа слова определяет его смысловую пластичность. Гоголевская речь сопрягает в своей внутренней форме различные категориальные пласты, которые проступают при вхождении слова в сюжет произведения, когда на изломах языка выявляется «модус открытости к бытию»8.

Вербальный уровень сохраняет ассоциативный посыл романтического слова, однако в то же время слово Гоголя начинает осознаваться как наиболее адекватный инструмент описания и претворения реальности, который может использовать средства других видов искусств. Романтическая словесность не имела такой порождающей и организующей силы, которой обладает могучее слово Гоголя. Многочисленные эксперименты с речью, не укладывающиеся в нормативные рамки грамматики, призваны продемонстрировать и опробовать потенциал слова-орудия.

Вторая глава «Глоссологический код в системе синестезии Н. В. Гоголя» посвящена анализу музыкального кода в произведениях Гоголя, который принципиально значим для организации произведения на образном, мотивном, сюжетном и онтологическом уровнях. Через значимое понятие внутренней формы языка, глоссолалии как особой философии вербальной деятельности выстраивается концепция звучания, музыкальности гоголевского слова. Стилистика текста (в универсальном значении) выявляет не

8 Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 322.

только акустические параметры художественного мира Гоголя, но и ритм архитектонической организации произведения, музыку авторского сознания в целом.

В разделе 2.1. «Философия языка в науке первой половины XIX и своеобразие стиля Н. В. Гоголя» в центре внимания - понятия внутренней формы слова и глоссолалии. Эти лингвистические категории значимы для понимания своеобразия стиля прозы Гоголя, тяготеющего к музыкальности. Понятие внутренней формы слова органично входит в сознание романтиков, так как именно романтизм обратил внимание языкознания на антропологический аспект бытия любого языка: ключевыми здесь становятся понятия души нации, деятельности духа и созидательного процесса. Синхронный срез состояния языка осмысляется романтиками в его связи с исторической памятью народа и духом нации.

Научное обоснование и доказательную базу данные идеи получили в трудах В. Гумбольдта, которому была близка немецкая классическая философия. Основной пафос работ Гумбольдта заключается в утверждении неразделимой сплочённости субъективной и объективной стороны речепорождения, духа нации и языка нации, воли и формы её выражения в единице языка. Понимание языка как сложной синтетической деятельности закрепилось в концептуальном термине «внутренняя форма языка», вобравшем в себя, с одной стороны, романтическую проблематику, и, с другой, утвердившем представления науки того времени о связи языка и мышления.

Внутренняя форма языка - это постоянная и единообразная систематичность, это чисто интеллектуальная сторона речевой деятельности, которая, впрочем, придаёт ей национальное своеобразие, выраженное в артикуляционных и произносительных особенностях, в ритме и гармонии. Процесс словообразования, связанный с необходимостью внешне завершить внутреннюю мысль, актуализирует семантизацию внешней фонической оболочки речи, что сближает онтологию языка с онтологией художественного творчества.

По мысли А. В. Михайлова, мироощущение и связанный с этим стиль Гоголя определяется сходным понятием внутренней формы слова, «эйдоса». Модуляции тональности стиля Гоголя на резком контрасте архаического и новаторского, высокого патетического и

низменного бытового, смехового и трагедийного, прозаического и песенного выдают чувство внутренней формы языка, игру смыслопорождения, то самое ощущение звучащей стороны речи, которая, по Гумбольдту, пронизана духом.

Вырастание словесной оболочки из некоего внутреннего облика видно во вслушивании в скрытую область слова, что симптоматично выражается в привязанности Гоголя к глаголу «чуять» и его лексико-морфологическим вариантам. «Чутко», «чуять», «чуя» и сближенные с ними по принципу звукоподобия «чувство» и «чудо» создают лексико-звуковую ткань историко-теоретических статей Гоголя, посвященных рефлексии на тему поэзии, музыки, искусства стихосложения. Чуткость, прежде всего, расценивается как явление своеобразного метафизического слуха поэта, способного улавливать токи бытия.

Концепт чуткости в роли внутренней формы полагает внешнюю форму в рамки явно выраженных архитектурных и живописных коннотаций. Вхождение слова в мир рельефно («всё зернисто», «всё округлено и замкнуто») и зримо.

Вчувствование Гоголя в язык и музыкальность своего времени определило его принадлежность эпохе. Попытки художника определить судьбу России, выразить её настоящее, осмыслить национальный космос исторически связаны с культурной ситуацией первой половины XIX в. Литературный процесс этого периода генетически близок поэтической жанровой, тематической, стилистической традиции. Неслучайно прозаизация шла не вразрез с поэзией, но в диалоге с ней.

Для Гоголя вхождение в прозу неразрывно связано с поэтическим подтекстом (первый литературный опыт «Ганц Кюхельгартен» отражает эту идею полностью). Интонации русской поэзии - от Ломоносова до Пушкина - пронизывают весь творческий путь писателя. Творческая переработка поэтического опыта имеет для Гоголя значение самоопределения: существуя в пространстве лирики, он как бы прописывает прозу сквозь призму лирического начала. Типологическая близость Гоголя к творчеству русских поэтов видится не столько в сходстве языка, сколько в ориентации прозы и поэзии того времени на одни и те же жанрово-стилистические установки.

Чувство внутренней формы языка и естественная связь Гоголя с поэтическим кодом эпохи сформировало его стиль. Отношение Гоголя к языку можно обозначить с помощью ёмкого понятия глоссолалии, которое трактует философию языка как живого субстанционального начала, явленного во всей совокупности черт и многообразии проявлений; утверждает слитость в слоге и слове музыки звучания и значения; предполагает распространение семантически значимого аудиального начала на архитектоническую организацию целого. Явление глоссолалии пластифицирует прозаическое слово, приближая его к поэтической единице.

В разделе 2.2. «Онтология и антропология звучания в художественном мире Н. В. Гоголя: от "Вечеров на хуторе близ Диканьки" к "Мёртвым душам"» рассматриваются музыкальные образы и мотивы, организующие семиотическое пространство книг Гоголя. Жизнетворческое содержание музыкального кода выявляется в осмыслении акустического начала на уровне миромоделирования. Стихия звучащего космоса маркирует топосы Диканьки, Миргорода, Петербурга и города Ы, заявляя о том или ином состоянии мира. О вслушивании говорит стилистика самого текста, насыщенного лексическими единицами с акустической семантикой. Аудиограммы «Вечеров...», «Миргорода», «Петербургских повестей» и «Мёртвых душ» выстраивают эволюцию звуковой картины мира, преображение не только источников музыки, но и её образа в художественной системе произведения.

В «Вечерах...» мотивы песни, хохота, танца становятся антропологическими и онтологическими категориями. Среда «Вечеров...» пронизана звуками, которые, являясь по происхождению бытовыми, обретают на символическом уровне бытийное значение. Звучание определяет пространство существования человека как Всемир, природа которого синтетична и полифонична. Смешение вещного, животного, природного, человеческого голосов и дает своеобразную музыку «Вечеров...», в которой звук сливается с цветом и жестом. Музыкальный ритм здесь формирует фигуру круга (танцевального, хорового, ярмарочного), в движении которого неразличимо акустическое и колористическое. Звук маркирует сферы существования, разделяя их на открытые и закрытые, свои и чужие.

Включенность или исключенность человека из музыки бытия говорит о его статусе, положении и судьбе.

Характер музыкальной окрашенности «Миргорода», неся в себе ноты «Вечеров...», острее намечает распад народного хора, проблему борьбы личного и коллективного. Ближе всего к атмосфере ярмарочного Всемира стоит образ Сечи, в которой также прослеживаются приметы карнавального мироощущения. Неслучайно сцены разгульной жизни, праздника и эпические картины битв, будучи кардинально противоположными по значению, характеризуются через единый звукообраз, тяготеющий к хору. Своеобразным обертоном в «Миргороде» является тревожный мотив угасания Логоса и связанный с этим отход от рода, дробление единства. Метафизическое состояние глухоты и как спасение от шума внешнего мира, попытка уйти в уютное, обжитое пространство дома, и как неспособность слышать оказывается губительным для героев.

В «Петербургских повестях» мотив глухоты достиг кульминации, превратив глухоту в оглушённость. Мир города определяют два нерасторжимых мотива: гром и блеск. Топос Петербурга представлен как некий антимир, в котором музыка звучит в одной какофоничной тональности, прерываясь не паузами, а лакунами тишины. «Морок» данного пространства тотален: из жизни ушло живое смеховое начало, способное в своей амбивалентности разрешить конфликт. Перетекание комического в трагическое и наоборот задавало тон «Вечеров...» и отчасти «Миргорода», в «Петербургских повестях» нарушена эта дуальность бытия. Думается, повести отражают прежде всего состояние души автора и предвещают звуковую картину мира «Мёртвых душ».

Уже семантика обложки «Мёртвых душ», выполненной по рисунку самого Гоголя, представляет визуально воплощённое звучание: на ней изображены упоминаемые в поэме музыкальные инструменты, вальсирующая пара, пляшущий человек, несущаяся коляска; в орнаменте же черепов угадывается своеобразный мёртвый хор. Однако циркуляция авторского лиризма, которая взрывает омертвевшую действительность, привносит живые звуки, не позволяет сделать окончательный вывод о полном омертвении мира произведения. Авторское сознание аранжировало действительность, нашло в этом далеком от идеала мире, в котором главенствует

безмолвие или неясный, угадываемый шум, признаки музыкального начала.

Акустическое начало, столь характерное для творчества Гоголя, приобретает знаковый смысл, становясь своеобразным инструментом выявления метафизической сущности бытия, его истинного состояния. Все колебания звуковой среды можно продублировать в оппозициях хаос - космос, личное - коллективное, живое - мёртвое. В связи с этим неслучайно и то, что звук вбирает в себя дополнительные цветовые и геометрические коннотации, становясь синкретичной единицей.

Раздел 2.3. «"Прозванивающееся пространство" в мире Н. В. Гоголя» содержит интерпретацию символических образов колокола и колокольчика, репрезентирующих мотив звона. Этот архетип структурирует художественную реальность текста на физическом, темпоральном и психологическом уровнях.

Звон бытового мира указывает на его соотношение с бытийным пространством. Микрокосм постоянно соприкасается с макрокосмом, причем зачастую этот контакт трагичен, и звон как будто предупреждает об этом. Неслучайно зона границы этих пространств напряжена: звенеть начинают предметы, так или иначе несущие семантику перехода, фронтира (замок, оконное стекло). Центральным образом здесь, конечно, является образ колокольчика тройки, чей далеко слышимый звон определяет бесконечность пространства и времени, по которому движется герой. Этот звон - своеобразный ритм, передающий напряженное состояние как мира, так и человека. В путешествии по земной дороге открывается философский смысл жизненного пути, бытия.

Если образ-символ колокольчика больше тяготеет к пространственному значению, то образ колокола - к временному. В широком смысле колокол символизирует ход времени, как конкретного, так и более объемного исторического.

Образ колокола и колокольчика как символы языка, голоса становятся значимыми доминантами и для звучащего психологического пространства. Становление самосознания передаётся с помощью метафоры звенящей струны (Поприщин), сравнения с колоколом (Шпонька), что сигнализирует о напряжённом состоянии души рефлексирующего человека.

Семиотика «прозванивающегося пространства»

полисемантична. В бряканьи и бренчании бытовых реалий, в звучании песен и музыки, в звенящей струне как признаке неомертвевшего духа, в образе-символе колокола как отзвуков истории открывается мир Гоголя, в котором ведется поиск живой души и слышится эхо всего мира.

Раздел 2.4. «Мотив игры иа шарманке как один из миромоделирующих принципов в поэме Н. В. Гоголя "Мёртвые души"» соотносит архитектонику поэмы с музыкальными принципами организации произведения.

«Мёртвые души» композиционно тяготеют к фигуре повтора, связанной с мотивом игры на шарманке. Единообразие ключевых эпизодов поездки Чичикова, шаблонность речевого поведения персонажей, резкое отличие авторской интонации - всё это отсылает к семантике музыкального органчика. Неслучайно мотив мелодии шарманки «Мальбруг в поход поехал» проясняет сюжетную схему произведения, связанную с судьбой Чичикова.

Однако семиотика музыкального кода значима в данном случае для осмысления авторской «музыки». Поэма «Мёртвые души» уже своим жанровым определением ставит проблему поэтического подтекста и роли авторского сознания. Мелодия творца с её интенцией к оркестровке и своеобразному дирижированию задаёт тон симфонического звучания, перекрывая своей интонацией акустическое однообразие мира «Мёртвых душ». Авторская концепция лиро-эпического произведения выявляет слияние музыкального и пластического, реального и идеального в особой композиционной структуре: одиннадцать глав и задуманная трёхчастность воплощают движение мелодики души Гоголя, пластифицированной в слове.

Музыкальность, признанная романтизмом высшим из искусств, предстала у Гоголя не в отвлечённой, а наглядной форме, в своём синтезе с действительностью. Музыкальное мышление писателя демонстрирует его метод текстопорождения, в котором анализ сочетается с синтезом, - обобщать частное до уровня всеобщего и раскрывать универсальное в малом.

Третья глава «Пластическая синестезия в художественном мире Н. В. Гоголя» раскрывает взаимодействие семиотических

систем живописи и архитектуры как изобразительных и архитектонических элементов. Вхождение в данное знаковое пространство натурфилософской категории воздуха объясняется синтетической природой этого явления. Семантика пластического начала выступает в триединстве формы, колорита и воздушности, тяготеющей в символическом значении к одушевлённости.

Пластическая синестезия как знаковая система заявляет о себе в новаторстве стилистических приёмов. Смыкание в вербальной единице - лексической, синтаксической - интенций живописного и архитектурного начал обусловило оригинальную морфологию гоголевского текста, в котором семиотика изобразительного искусства становится поэтическим принципом.

Раздел 3.1. «Архитектурный код в эстетике Н. В. Гоголя» посвящен рассмотрению архитектурной семиотики, которая оказывается принципиально значимой для осмысления тяготеющего к идее зодчества сознания писателя.

Архитектурный код с разной степенью интенсивности проникает в онтологию и антропологию художественного мира Гоголя. В образной системе художественного мира (портретных характеристиках, пейзажах) нередко обыгрываются мотивы строения. Вхождение архитектурного кода в прозу Гоголя акцентировано особым стилем, для которого характерна вещественность описания, плотность словесного ряда. Неслучайно особое место в гоголеведении занимает анализ фигуры окаменения: художественное видение писателя запечатлевает в слове процесс превращения тела в скульптуру, и при этом само описание явления приближается к поэтике экфрасиса. Скульптурный код в рамках вербалыюсти демонстрирует переход двумерного портрета в пластическую форму: отверстый рот, выпученные глаза, вставшие дыбом волосы - все эти черты стилистически маркируют границы живописной и архитектурно-скульптурной семиосфер. Семантика оскулыггуривания органично связана с диалогом живого и мёртвого, динамичного и статичного, который определяет тип прозы Гоголя, где наглядная, осязаемая предметность не лишена духовного содержания.

Ядерное же значение архитектурного кода находится в пределах темы самостроения и связанного с этим процесса создания текста, именно здесь отражены основные структурные единицы кода:

категория созидания, формы и неделимости. Образ писателя-архитектора начинает вырисовываться в сознании Гоголя уже в начале 1830-х гг. При этом важно отметить приверженность Гоголя готическому стилю, в основе которого лежат принципы воздушности, высоты, резьбы, причудливых орнаментов. Переплетение, причудливая связь, ассоциативность - все эти черты стиля Гоголя отсылают к эстетике барокко, которая входит в произведение как принцип стиля, сюжета, поэтики. Семантика паутины, сети выступает на уровне метатекстуального уровня, организуя как живописный, так и архитектурный коды. Именно такое тесное сосуществование слов и понятий в пределах одной фразы или смыслового сегмента, «обрастание» и обогащение слов вариативными коннотациями, которое открывает художественное зрение писателя, создают условие синестезии.

Генетически архитектурный код соотносится с понятием архитектоники, под которым понимается «ценностная структура эстетического объекта, <...> воспринятая читателем и <...> «оцельненная» автором»9. И если на уровне лексики и синтаксиса прослеживается желание Гоголя вписать слово в поле особой смысловой напряженности, то на уровне композиции цикла, сборника и книги очевидна техника строительства. Понятия баланса, симметрии, свода, гармонии, ансамбля приемлемы для характеристики архитектонического устройства книг Гоголя. В этой ситуации, казалось бы однозначно апеллирующей к одной знаковой системе, востребованным также является музыкальный код.

Действительно, композиционно-архитектурные образования не полностью статичны: между ними и внутри них постоянно осуществляется движение и переходы от одной части к другой, их сцепление и переклички. Эта динамика подчиняется законам внутреннего ритма, который сохраняет основные признаки ритма музыкального. Ритм может быть осознан в фонетической, фразовой, сюжетной и композиционной системах как некоторая закономерность динамики.

Категория ансамбля как нельзя лучше отвечает такому виду соотношения текстов, ведь это полисемантическое понятие,

9 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 61.

употребляющееся как в музыке, так и в архитектуре и живописи для обозначения общности, согласия, стройной полноты. В литературоведческом аспекте ансамбль предполагает наличие большой текстовой конструкции, состоящей из организованных частей, соединенных между собой гибкой системой взаимоотношений. Идея книг-ансамблей репрезентирует характерный для русской литературы 1820-30-х гг. поиск путей синтеза.

Архитектурный код дает ощутимое представление о мирозиждительности слова Гоголя, его особой пластичной структуре, визуальности, природе соединения и смыкания. Ядерные понятия архитектурного кода имеют методологическое значение для определения природы синестетических комбинаций.

В разделе 3.2. «Живописный код в концептосфере синестезии Н. В. Гоголя» анализируется трансформация живописного начала в вербальное и пластическое. Космогоничность гоголевского художественного зрения определяется тем, что взгляд моделирует видимый мир, при этом различные перспективы и ракурсы трансформируют реальность. В границы визуального кода попадают знаковые категории дальновидности, дальнозоркости и близорукости, видения и видения, взора и призрачности, сновидения.

Визуализация, явленная в слове, имеет сложную природу. С одной стороны, процесс зримого освоения мира сопрягается со вслушиванием. Звуковое и цветовое начала взаимопроникают друг в друга, и показательно могут смешиваться («тихо светит», «видимая тишина»), Синестезийное мировидение не делает различия между слышимым и видимым, включая звуки в визуальный ряд как равные смысловые единицы. Ощущение пространства, всматривание в даль и вглубь него создает не только панорамный ряд, но и его музыкальный инвариант, реализованный в звуковых метафорах.

Другой тип всматривания предполагает сопряженность с пластическим началом, глаза при этом измеряют, вонзаются, вковываются, впериваются. Взгляд дает представление не столько о цвете объекта, сколько о его материальности, плотности и тяжести. При этом сам колорит нередко становится активной субстанцией: цвет - не столько пассивный признак предмета, сколько его предикативное состояние. В меньшей степени это выражено в отглагольных прилагательных, причастиях {цветистый, узорчатый, сверкающий,

блестящий) и некоторых определениях с выраженной семой состояния (густой, тощий, острый, жёсткий, мягкий), в большей - с помощью самих глаголов пестреть, мелькать, рябеть, блеснуть, прыскать, чернеть, гореть, алеть, краснеть, червонетъ, побелеть, разливаться и усеивать (о цвете или сиянии), давить (о насыщенном красном или чёрном).

Качества зримого объекта предстают в системе нескольких разнонаправленных кодировок: с одной стороны, очевидна тенденция представить цвет, с другой - осязательные ощущения. Глаза, которые в художественном мире Гоголя часто выступают в роли органа поглощения (пожирать глазами, поглощать взглядом, прикипеть взором), суггестируют цвет, превращая зримое во вкусовое. Все эти выражения не являются случайными, они закономерно встраиваются в ряд синтетических определений цвета, таких как кофейный, брусничный, гороховый, сахарный.

Зрение становится одним из важнейших конструктов художественного мира Гоголя: визионерство входит в круг антропологических категорий, отражаясь в игре макро- и микропланов, овнешнении внутреннего мира человека. В этих условиях визуализация привлекает средства других видов искусств. Сопряжение зрительно-визуального кода с пластическим и музыкальным репрезентирует сложную структуру синестезийного мышления, апеллирующего к синтетическому слову.

В разделе 3.3. «Воздух как категория пластического порядка: всеобъемлющее дыхание» в рамках натурфилософского представления как объект синестетической рефлексии исследуется воздушная стихия. Искусство первой половины XIX века шло параллельно развитию научной мысли. Становление натурфилософии - совершенно закономерное явление эпохи: стремление увидеть и постичь целое, найти основу синтеза различных начал обратило внимание исследователей к миру природы, которая наглядно демонстрировала согласованность действий и органику развития.

Воздушная стихия занимает особую роль и как физическая, и как художественная категория. Живой чертой времени10

10 Об этом см.: Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени // Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984. С. 22 - 174.

симптоматично становятся определения воздушный, невесомый, электрический, которые, изначально будучи по происхождению научными терминами, обретают статус образов-символов.

В художественной философия Гоголя воздух напрямую не ассоциируется с каким-либо видом творчества, однако он входит в смысловое пространство, где смыкаются вербальное и изобразительное искусства. Образы ветра, полёта, вихря нередко становятся объектом визуализации, невидимый воздух входит в картины Гоголя как фон. Сигнальными эпитетами в данной случае служат определения пышный, дышащий, бурлящий, кипящий. Насыщенность окружающего пространства кислородом разрывает статичность живописного изображения, воздух таким образом динамизирует его, создавая объёмность и пластичность. Живописный код смыкается с тактильными ощущениями свежести, духоты, сухости, влажности, с запахами, присущими воздушной атмосфере.

В то же время аэрография придаёт сюжетным пейзажам и портретам определённую стереоскопичность, выводя рисунок из рамок собственно живописного кода и приближая его к архитектурному. Неслучайно пластика многих героев задана циркуляцией дыхания. Глагол дышать выражает здесь не столько физический процесс, сколько состояние души человека, который поглощён, буквально напитан каким-либо чувством. Показательно, что вместо глагола «дышать» иногда употребляется слово «полыхать» (реже - «кипеть»): очевидны здесь переклички как на фонетическом, так и на семантическом уровнях. Это созвучие суггестирует не только общность пластических и визуальных перцепций, но и указывает на метафизический подтекст дыхания.

Семантическая цепочка понятий воздух — дыхание — душа закономерно продолжается образом вдохновения. Семиотика одорической лексики разворачивается в тематическое поле, связанное с процессом созидания, где ассимилируются творческие и перцептивные возможности. Рождение зримого образа, знака, будь то слово, картина или статуя, связано с парением: проводит по воздуху кисть Чарткова; резец создаёт скульптуру белую, млечную, дышащую; перо писателя летит по бумаге, а в случае творческого кризиса оно как будто наливается свинцом, теряя воздушность. Чутьё симптоматично становится синестетическим чувством,

объединяющим в одно целое зрение, слух, обоняние и даже интуицию. Неслучайно глагол «чуять», под которым в основном подразумевается способность обонять запахи, заменяет слова «слышать» и «видеть».

В заключении обобщены результаты исследования и намечены перспективы дальнейшей работы.

Синестезия как феномен вербального искусства - завоевание эпохи романтизма. Пафос романтической эстетики, заключавшейся в установке на универсализм, обусловил философское, моральное, художественное своеобразие культурной картины мира первой половины XIX века. Синестезия органично входит в романтическую ситуацию открытия внутреннего мира человека, движения к психологизации литературы, воплощаясь в концепте чуткости, синтезирующем в себе особенности художественного зрения и слуха. Прозревание и улавливание нового открывающегося мира, явленного в принципиально ином колорите и музыкальной окрашенности, обусловило своеобразную реформу поэтического языка.

Уже само языковое мышление, глоссарий эпохи выделяет наиболее репрезентативные виды искусства. Поиски и опыты синтеза музыки, живописи, архитектуры в вербальном воплощении формируют некое признаковое пространство культуры, знаковую систему кодирования содержания эстетического послания. Это взаимодействие кодов происходит на глубинном уровне сознания, и синестезия, прежде всего, должна пониматься как свойство и природа мышления, способного переводить систему одного искусства на язык другого. Стиль (в миромоделирующем значении) и текст являет собой уже результат синтетического процесса, закреплённого и выраженного в слове.

Интерпретация художественного текста Гоголя с точки зрения семиосферы музыки, живописи, архитектуры и натурфилософии выводит проблему синтеза искусств из теоретической плоскости в область рецептивной эстетики. Семиотический подход к проблеме синестезии проясняет саму логику рождения и функционирования синестезийного слова писателя. Понятие знаковой системы синестезии не только очерчивает границы этого феномена как специфики миромоделирования, но и позволяет обобщить и объединить в пределах одного кода разноуровневые языковые

элементы, представив их в целокупности как некоторую универсалию художественного текста.

В этом аспекте синестезия неслучайно видится через призму текстопорождения. И методологически, и эстетически процесс объективирования мысли, рождения её в словесной форме для Гоголя принципиально важен. Сплавление понятий, которые в реальности принадлежат совершенно разным категориям, возможно только в синтагматике текста. Здесь видится попытка писателя, с одной стороны, преодолеть романтический комплекс невыразимого в сложной системе кодирования, которая пользуется арсеналом выразительных средств и коннотативных значений других видов искусства, и одновременно, с другой стороны, в этой языковой борьбе продемонстрировать неравноценность феноменологической и вербальной деятельности.

Развёрнутая система кодирования Гоголя открыла не только новую образность и оригинальную словесность, но и показала масштаб мышления автора, полноценный охват бытия. Книги-синтезы - «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески», Повести третьего тома, «Мёртвые души», «Выбранные места из переписки с друзьями» - отражают идею жизнетворчества Гоголя, становления его синестезийного мироощущения.

Изучение синестезии как миромоделирующей категории и универсалии художественного языка обусловливает перспективы исследования. Во-первых, синестетический ген прозы Гоголя актуализирует интерес к духовной прозе, дневникам и эпистолярному наследию писателя. В то же время синестезия как «форма времени» нуждается в формировании эпохального контекста. Важно осмыслить идею синтетического искусства в её различных модификациях: жанровых, стилистических, архитектонических. Эти разыскания впоследствии могут стать основой для сравнительного анализа русской и западноевропейской парадигм синестетического творчества, что значительно расширит представление как об эстетике и поэтике данных литератур, так и о переводческих стратегиях того времени.

Основное содержание диссертационной работы отражено в публикациях:

1. Савинова А. Г. Музыкальный код в художественной прозе Н. В. Гоголя: образ колокола и колокольчика / А. Г. Савинова // Вестник Томского государственного университета. - Томск : Изд-во ТГУ, 2010. - №333 (апрель). -С. 17-20.

2. Савинова А. Г. Натурфилософский код в поэтике художественного мира Н. В. Гоголя: всеобъемлющее дыхание / А. Г. Савинова // Сибирский филологический журнал. -Вып. 1. - Новосибирск, 2010. - С. 34-38.

3. Савинова А. Г. Акустика пространства в книге Н. В. Гоголя «Миргород» / А. Г. Савинова // Язык и мировая культура: взгляд молодых исследователей. Материалы VII российской научно-практической конференции-конкурса преподавателей, аспирантов, студентов вузов и учащихся старших классов альтернативных учебных заведений / Под ред. Н. А. Качалова (Часть I). - Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2007. - С. 160-163.

4. Савинова А. Г. Антропология звучания в цикле Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» / А. Г. Савинова // Наука. Технологии. Инновации: Материалы всероссийской научной конференции молодых учёных 6-9 декабря 2007 г. - Ч. 7. -Новосибирск : Изд-во НГТУ, 2007. - С. 78-80.

5. Савинова А. Г. Звуковая картина мира в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя / А. Г. Савинова // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения: Материалы VI научно-практической конференции молодых учёных 22-23 апреля 2005 г. - Вып. 6. - Ч. 2: Литературоведение. - Томск : Изд-во ТГУ, 2005. -С. 158-160.

6. Савинова А. Г. Зрительно-визуальный код в концептосфере синестезии Н. В. Гоголя I А. Г. Савинова // Молодая филология -2009: Континуальность и дискретность в языке и тексте. -Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2009. - С. 126-134.

7. Савинова А. Г. К постановке проблемы синестезии в творчестве Н. В. Гоголя / А. Г. Савинова // Актуальные проблемы

лингвистики и литературоведения: Материалы IX Всероссийской научно-практической конференции молодых учёных 18-20 апреля 2008 г. - Вып. 9. - Часть 1: Литературоведение. - Томск : Изд-во ТГУ, 2009. - С. 159—164.

8. Савинова А. Г. Какофония как признак искаженного бытия в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя / А .Г. Савинова // Знаменские чтения: Филология в пространстве культуры: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (г. Тобольск, 29 - 30 ноября 2007 г.). - Тобольск : ТГПИ им. Д. И. Менделеева, 2007. - С. 28-30.

9. Савинова А. Г. Модификации концепта «слово» в художественном мире Н. В. Гоголя (к постановке проблемы синестезии) / А. Г. Савинова // Молодая филология-2008 (По материалам исследований молодых учёных): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск : Изд-во НГПУ, 2009. -С. 86—92.

10. Савинова А. Г. Мотив игры на шарманке как один из миромоделирующих принципов в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души» / А. Г. Савинова // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения: материалы VIII Всероссийской научно-практической конференции молодых учёных 27-28 апреля 2007 г. - Вып. 8. - Ч. 1: Литературоведение. - Томск : Изд-во ТГУ, 2008. -С. 176-178.

11. Савинова А. Г. Музыка истории в художественном мире Н. В. Гоголя / А. Г. Савинова // Язык, литература и культура в региональном пространстве: материалы научно-практической конференции (г.Северодвинск, 11-12 октября 2007 г.). -Архангельск : Поморский университет, 2007. - С. 187-191.

12. Савинова А. Г. Образ импровизатора в русской литературе 1830-хгг. / А. Г.Савинова II XI Всероссийская конференция студентов, аспирантов и молодых ученых 'Наука и образование' (16-20 апреля 2007 г.): Материалы конференции : В 6 т. - Т. 2 : Филология. - Часть 1. - Томск: Изд-во Томского государственного педагогического университета, 2008,- С. 358— 364.

13. Савинова А. Г. Особенности звуковой характеристики фантастического мирообраза в повести Н. В. Гоголя «Вий» /

Н. Е. Генина, А. Г. Савинова /'/' Вестник Томского государственного университета. Актуальные проблемы литературоведения : теоретические и прикладные аспекты. -Томск: Изд-во ТГУ, 2006. - С. 28-33.

14. Савинова А. Г. Повесть Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего»: эволюция знаков музыкального / А. Г. Савинова // Наука. Технологии. Инновации: Материалы всероссийской научной конференции молодых учёных 7-10 декабря 2006 г. - Ч. 7. -Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2006. - С. 183-185.

15. Савинова А. Г. «Прозванивающееся пространство» в мире Н. В. Гоголя / А. Г. Савинова // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения: Материалы VII научно-практической конференции молодых учёных 21-22 апреля 2006 г. - Вып. 7. - Ч. 2 : Литературоведение. - Томск : Изд-во ТГУ, 2007. -С. 142-145.

16. Савинова А. Г. Символика музыкальных инструментов в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души» / А. Г. Савинова Н Культура и текст : Культурный смысл и коммуникативные стратегии. -Барнаул : Изд. БГПУ, 2008. - С. 270—282.

17. Савинова А. Г. Синестезия как форма времени в русской литературе 1820-х—1830-х гг. / А. Г.Савинова // Универсалии культуры. Философия — эстетика — литература: дискурс и текст : сборник научных трудов / Отв. ред. Е. Е. Анисимова. -Красноярск : СФУ, 2009. - Вып. 2. - С. 124—131.

Подписано в печать 10.08.10. Формат 60x84/16. Гарнитура Times. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 1,86. Тираж 100 экз. Заказ № 71.

^ Отпечатано в типографии ООО «Аграф-Пресс». -»Л- 634055, г. Томск, пр. Академический, 10/3, стр. 4, к. 104, ^ тел. 252484.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Савинова, Анна Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СИНЕСТЕЗИЯ КАК КУЛЬТУРНЫЙ И ЯЗЫКОВОЙ ФЕНОМЕН

1.1 .Идея синтеза в культуре первой трети XIX века как предпосылка синестезии

1.2. Синестезия как «форма времени» в русской литературе 1820-х - 1830-х годов

1.3. «О том, что такое слово» (модификации концепта «слово» в художественном мире Н. В. Гоголя)

ГЛАВА 2. ГЛОССОЛОГИЧЕСКИЙ КОД В СИСТЕМЕ СИНЕСТЕЗИИ Н. В. ГОГОЛЯ

2.1. Философия языка в науке первой половины XIX века и своеобразие стиля Н. В. Гоголя

2.2. Онтология и антропология звучания в художественном мире Н. В. Гоголя: от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к «Мёртвым душам»

2.3. «Прозванивающееся пространство» в мире Н. В. Гоголя

2.4. Мотив1 игры на шарманке как один из миромоделирующих принципов в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души»

ГЛАВА 3. ПЛАСТИЧЕСКАЯ СИНЕСТЕЗИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Н. В. ГОГОЛЯ 3.1. Архитектурный код в эстетике Н. В. Гоголя

3.2 Живописный код в концептосфере синестезии Н. В. Гоголя 3.3. Воздух как категория пластического порядка: всеобъемлющее дыхание

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Савинова, Анна Геннадьевна

В литературоведении последних десятилетий заметно возрос интерес к проблеме взаимосвязи литературы и искусства, онтологии художественного творчества, текстологии и семиотике текста. Осмысление коррелятивных отношений между литературой и пластическими искусствами (живописью, архитектурой, скульптурой) и музыкой провоцирует вхождение и функционирование в парадигме филологического знания таких симптоматичных терминов как «архитектоника», «живописность», «саундшафт», «музыкальность», «пластификация». Несмотря на то, что чёткое определение данных понятий пока не сформулировано, специальные исследования1, статьи2, сборники3 и диссертации4 отражают Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX века. М., 2001. Махов Л. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005. Семьям 'Г. В. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX века. М., 2001. Махов Л. Е. Musica literaria. Идея словеснЬй музыки в европейской поэтике. М., 2005.

2 Алексеев М. П. Взаимодействие литературы с другими видами искусств как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 5 — 19. Багно В. Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX - начала XX века // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 156 - 188. Баршт К. Л. Графика в черновиках Ф. М. Достоевского и словесно-графические виды искусства // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 306 - 316. Денисов В. Д. Архитектоника гоголевских «Арабесок» // Творчество Пушкина и Гоголя в историко-литературном контексте. СПб., 1999. С. 57 -67. Заборов П. Р. И. С. Тургенев и западноевропейское изобразительное искусство // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 124 ~ 155. Махов А. Е Музыкальность //Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 595 — 600. Мориц Ю. Н. Музыка в литературе и литературоведении: трудности перевода // Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX - XX веков. Самара, 2005. С. 101 - 112. Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. М., 2003. № 4. С. 287- 301. Ничипоров И. Б. Цветовое и звуковое оформление степных пейзажей в прозе А. П. Чехова// Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2007. №5. С. 115 - 120. Паклина Л. А. Образы искусства в повести Н. В. Гоголя «Рим» // Образ Рима в русской литературе. Рим — Самара, 2001. С. 150— 162. Фаустов А. А. О гоголевском зрении между «Арабесками» и вторым томом «Мёртвых душ» // Филологические записки. Воронеж, 1996. Вып. 7. С. 45 — 63.

3 Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982. Цвет и свет в художественном произведении. Сыктывкар, 1990. Ямпольский М. Ткач и визионер. М., 2007. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.

4 Барсукова О. А. Музыка, живопись и театр в прозе М. Зощенко. Автореф. днсс. . канд. филол. наук. Барнаул, 2004. Волкова П. С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. В. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Волгоград, 1997. Гуревич П. Ю. Поэтическая функция образов пластических искусств в творчестве Н. В. Гоголя. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 2001. Житков А. В. Функционально-семантическое поле восприятия запаха и синестезия одорической лексики в произведениях И. А. Бунина. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 1999. Луткова Е. А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Томск, 2008. Мансурова А. В. Поэтика звукообразов в лирике М. Ю. Лермонтова. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Томск, 2004. Маркова В. В. Поэтика безмолвия в русской литературе 1820 - начала 1840-х гг. (от «Невыразимого» В. А.Жуковского к «Мёртвым душам» H. В. Гоголя). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Тюмень, 2005. Панамарёва А. Н. Музыкальность в драматургии А. П. Чехова. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Томск, 2007. репрезентативность изучения проблемы синтеза искусств в русской художественной культуре от В. А. Жуковского до наших дней.

Диссертационное исследование посвящено изучению феномена синестезии как миромоделирующей категории в художественном мире Н. В. Гоголя.

Состояние современной науки о Гоголе характеризуется стремлением подведения своеобразных итогов анализа эстетики и поэтики писателя. Подтверждением тому служит появление с одной стороны, двух томов Полного собрания сочинений и писем Н. В. Гоголя, и, с другой, таких масштабных трудов, как книга Ю. В. Манна «Гоголь. Труды и дни: 1809 - 1845», работа С. А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте»; книга В. Ш. Кривоноса «Повести Гоголя: Пространство смысла» и своеобразный словарь мотивов М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя». Общая черта этих исследований - включение художественного наследия Гоголя в широкий исторический, философский, культурный контекст эпохи; рассмотрение поэтики писателя как целостной системы в её эволюционном аспекте; комплексный подход в решении проблем стиля и композиции произведений.

Актуальность работы обусловлена возросшим интересом к синестезийной поэтике Гоголя и проблемой синтеза искусств. Синестезия как специфичная категория художественного языка и поэтики, отражающая синтетичность гоголевского мышления, нуждается в системном изучении. Миромоделирование в текстах Гоголя обусловлено многомерностью и полисемантичностью самого слова, синтетичностью метода, инкорпорированием в вербальный дискурс элементов пластического и музыкального начал. Интерес к феномену синестезии в художественной прозе Гоголя связан с его принципиальной значимостью и в теоретическом, и в практическом отношениях.

История и теория вопроса

Генезис синестезии как эстетического феномена кроется в синтетизме. Синтетизм по отношению к синестезии - термин более широкого плана, подразумевающий способность человеческого мышления представлять один и тот же образ с помощью разнородных категорий, сопрягать различные пласты > знаний, выстраивать абстрактные конструкции. Показательно, что и • сочетаемость этого слова довольно широка: синтетическое мышление, синтетическая культура, синтетический жанр и т. д. Под синестезией же I следует понимать результаты межчувственных ассоциаций, «со-представлений» цвета и звука, цвета и света, звука и формы, цветовых и тактильных ощущений, данных в определенных видах искусства. Так, к живописной синестезии относят картины В. Кандинского и М. Чюрлениса; к музыкальной - произведения К. Дебюсси, Н. А. Римского - Корсакова, Н. Скрябина; выразительный пример литературной синестезии - творчество символистов (А. Белый, А. Блок, В. Брюсов). Исследователи также различают синестезию и художественный синтез по степени непреднамеренности действия, трактуя синтез как целенаправленный прием, имеющий рассудочную подоплеку5, а синестезию — как субъективное и потому совершенно свободное и непредсказуемое сопряжение чувств.

Явление синтеза в творческом методе Гоголя занимало исследователей постоянно. Уже первые критики — В. Г. Белинский и С. П. Шевырёв — отметили особую структуру прозаической фразы Гоголя, которая обладала признаками и свойствами поэтического стиха. Белинский неслучайно дал ранней прозе Гоголя определение «поэзии»6, а Шевырёв отметил насыщенность текста лирической тональностью7.

Вообще мысль о синтезе как основе любого творческого акта была принципиальна для философии XIX века. Эпоха романтизма с её установкой на универсализм, полномерный охват бытия силой человеческой мысли и вдохновения закономерно породила идею тождества онтологии всех видов искусств. Эстетико-философские труды Ф. В. И. Шеллинга и А. Шлегеля, I

--—-- 1

5 Подробнее об этом см.: Органов А. А. Синестезия и синтез в искусстве // Современный Лаокоои. Эстетические проблемы синестезии: Сб. ст. по материалам научной конференции. М., Изд-во МГУ, 1992. С. 20 -21. 1

6 Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. 'Г. 1.' М., 1953. С. 301.

7 Шевырёв С. П. Миргород // Шевырёв С. П. Об отчественной словесности. М., 2004. С. 109. 5 представителей немецкого романтизма Новалиса, В. Г. Вакенродера, Л. Тика утверждали мысль о синтезе как возвращении к прежнему идеальному искусству на новом витке развития. Близость музыки, архитектуры и живописи с их идеальной стороны подчёркивалась желанием уподобить и внешние формы: так, по мысли Новалиса, «Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку и о силе» , Вакенродер проводит идею о том, что для «творения в красках наверняка существует созвучное музыкальное произведение, у которого общего с картиной только одна душа. И коль скоро зазвучит эта мелодия, <.> звук, линия и краска будут проникать друг в друга и сольются воедино»9.

Процесс перенесения немецкой философии на русскую почву повлёк за собой создание различных творческих союзов и объединений, к числу которых можно отнести «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», «Общество любомудрия», кружок Н. В. Станкевича. Объектом их внимания стали вопросы искусства, органической связи науки, философии и поэтического творчества.

Синтетическая направленность общественной мысли того времени отчётливо прослеживается в характере журналов и альманахов, и наиболее значимым в этом отношении является «Московский вестник», журнал любомудров, который демонстрирует нарочитую сплочённость научных, эстетических, политических и художественных статей, единство методологии в постижении проблем различного порядка. Неслучайно Т. Г. Черняева, анализируя внутреннюю структуру книги Гоголя «Арабески», приходит к выводу о том, что главенствующий принцип здесь «знаменует собой поиски Гоголем метода изображения, сплетающего научно-логический и художественно-образный способы познания действительности»10.

Идея синтеза в литературном процессе первой половины XIX века носит ярко выраженный методологический и теоретический характер, синтетизм

8 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 97.

9 Там же. С. 79.

10 Черняева Т. Г. Литературно-эстетическая и журнально-критическая программа Н. В. Гоголя середины 1830-х годов (от «Арабесок» к «Современнику»), Автореф. дисс. . к. филол. наук. Томск, 1979. чаще всего проявляет себя в эстетической рефлексии и мировоззренческих установках.

В дальнейшем пик интереса к синестезии как к искусству перевода межчувственного комплекса в языковую систему приходится на время Серебряного века. Этот период закономерно стал отправной точкой изучения синестезии, ведь его пафос заключался в «перевороте сознания современного человечества», а поэзию «можно назвать одновременно зрением, осязанием, слухом и даже совестью современной души»11. Символистский принцип панэстетизма требовал особого вчувствования в бытие, специфического переживания, оригинальной мифологии, чему вполне отвечала идея синестезии. Неслучайно именно символистам удалось найти точные формулировки, которые характеризуют синестетичность творчества Гоголя.

А. Белый говорит о способности Гоголя «видеть в «миргородском» дне вещи, которые до Гоголя ускользали от взора; гиперболичность — от удесятеренной зоркости Гоголя <.>, от умения слушать какие-то «радио»

12 ' колебания» ; ему вторит А.Блок в статье «Дитя Гоголя»; И. Анненский прямо отмечает: «любая страница Гоголя поражает нас <.> какою-то страстной

1 Ч чуткостью и хищной, если можно так выразиться, зоркостью наблюдателя» , «Гоголь хватал впечатления, чем мог: и глазами, и ушами, и носом; <.> всеми, так сказать, фибрами своего чувствилища»14.

Несомненно, итоговое значение в развитии символистской критики имеет работа А. Белого «Мастерство Гоголя», где поэт применил относительно творчества Гоголя понятие звуковой метафоры и на основе её изменения проследил эволюцию мироощущения писателя. Представляется возможным подробнее осветить концепцию синестезии в трактовке А. Белого. Доминирующим началом, по мысли исследователя, в поэтике синтетизма Гоголя является звук, который становится архаической содержательной формой, наполненной смыслом, практически философией жизни. В период

11 Эллис. Русские символисты. Томск, 1998. С. 7.

12 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 197.

13 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 218. Там же. С. 230. | 7 давней языковой фазы артикуляция была обусловлена интонацией, и таким образом воедино были слиты звук и жест, зримое и звучное, визуальное во всем своем многообразии движения, цвета и акустическое15. Сложное органическое единство жеста, цвета и звука получает у А. Белого название звуковой метафоры. Думается, данное понятие - это не столько простой термин, сколько I способ видения и восприятия мира в целом; звуковая метафора — категория мышления, которая не исчерпывается материальной формой слова, но может быть в нем выражена.

Детально изучив стиль Гоголя, А. Белый создал особую семиосферу видения, слуха и осязания в художественном мире писателя. Эти понятия обретают онтологический масштаб, организуя произведение не только на образном, но и на сюжетном и композиционном уровнях. А. Белый подробно описал выкристаллизовывание смысла из звуковых повторов и соответствий. Репрезентативно его утверждение о том, что «подчас Гоголь точно топорщится, нагромождая горы эпитетов, долженствующих изобразить неизобразимое,

16 л описать неописуемое» . В синестезии Гоголя видится желание не только объять «Всемир»17, но и снять границы между текстом и реальностью.

Критика эпохи символизма, таким образом, акцентировало внимание на поэтике слова Гоголя, попыталось выявить его связь с феноменологическим миром и психологизмом.

Импульс изучения синестезии, заложенный символистами, был воспринят в труде А. Н. Веселовского «Историческая поэтика». Исходя из утверждения о мифологической природе поэтического слова, Веселовский постулирует: «ассоциации звука, цвета и образа принадлежат в разряду первых

18 и вместе с тем первичных» , «мы говорим о «глухой» полночи не замечая, что выражаем этим двойственную мифическую апперцепцию: света и зрения, <.>

15 Подробнее об этом см.: Белый А. Глоссолалия. Томск, 1994.

16 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 224.

17 Подробнее об этом см.: Янушкевич А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира // Вестник Томскою государственного университета. Серия «Филология». Томск, 2006. №291. С. 145 — 154. Ишук- Фадеева Н. И. «Все» и «всё» в гоголевском фрагменте «Рим» // Н. В. Гоголь и русское зарубежье. Пятые гоголевские чтения. М.,2006. С. 316-324.

18 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2006. С. 120. 8 мрака и глухоты, заменившего собою в уравнении соответствующий

19 /, недостаток другого органа» . Слово мыслится как накопитель культурного потенциала, мифологической памяти народа; в синкретичном словесном ритуале (хоровой песне, драматическом представлении) видится упорядоченная содержательная форма мифа. Язык, представленный в некоторых закреплённых формулах, открывает возможности прочтения форм мышления, стиля ментальной деятельности.

В разделе «История поэтического стиля», посвященном сравнительному анализу языка поэзии и прозы, устойчивых стилевых форм, особое место занимает параграф «Из истории эпитета». Веселовский, исследовав форму и значение современных эпитетов, гипербол, метафор, убедительно доказал, что любое поэтическое слово — а эпитеты в особенности - изначально было семантизировано и символизировано, но впоследствии «эпитеты холодеют, как

20 давно похолодели метафоры» . Эта закономерность объясняется обособлением человека от природы, что приводит к утрате суггестивности мышления, раздроблению знания на предметные области, и, в итоге, изменению языковой картины мира. Понятие «синкретического эпитета» (в частности, таких определений как «пронзительный», «белый», «ясный») подразумевает отражение в лингвистическом строе изначальных ассоциаций физиологических чувств. История эпитета, по Веселовскому, - это история поэтического сознания, антропологического начала и выражения его в слове. Этот процесс в творчестве Гоголя выражается в активном включении цвета и звука в композицию и сюжет произведения; игра визуальных и аудиальных явлений сосредоточивает в себе завязку интриги, объясняет и предугадывает развитие действия, создает пульсацию настроения и в то же время плетет основу 21 подтекста .

Историческая поэтика» была принципиально важна для развития и становления литературоведческой науки XX века в целом и для осмысления

19 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2006. С. 132.

20 Там же. С. 529.

21 См. например: Левкиевская Е. Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» II. В. Гоголя // Признаковое пространство культуры. М., 2002. С. 400-412. sf проблемы синестезии в частности. Терминологические определения, связанные с феноменом синестезии, «цветной слух» и «звуковая метафора» Белого и «синкретический эпитет» Веселовского дополняются понятием «звукового жеста», введённого в научную терминологию Б. М. Эйхенбаумом в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя»1. Обострение внимания к языку как первичной материи словесного искусства, к стилистическим приёмам и ритмической организации текста связано со становлением формальной школы. В центре анализа Эйхенбаума - сказ как основа гоголевского текста, построенного на 1 звуковых воздействиях. Исследователь приходит к выводу о том, что логика повествования строится исключительно на акустических эффектах, и язык становится, таким образом, единственным живым действующим лицом. В языковой игре происходит перекомбинация элементов художественной действительности, благодаря чему и становится возможной синестезия, явленная в звуковом жесте, то есть в особом движении слога и ритма, продуцирующего собственный смысл. Гоголь намеренно акцентирует синтетическую природу самого слова, ведь оно «явление артикуляции и звука; это партитура голоса и дыхания»22.

В. В. Виноградов, продолжая традицию интерпретации языка писателя как содержательной формы, в книге «Язык и стиль русских писателей: От Карамзина до Гоголя» рассмотрел проблему идиостиля художника в контексте размышлений о становлении русского литературного языка в первой половине XIX века. Виноградов отметил такие характерные особенности авторского почерка Гоголя как двуязычие, эклектичное совмещение архаических и I революционных лингвистических тенденций, гиперболизм метафор и перифраз. Однако в этом причудливом и не всегда органичном синтезе простонародного и литературного, песенного и прозаического, высокого и низкого, русского и украинского Гоголь «нашёл новые формы поэтической

21 Шифрин Б. М. Наброски к феномену синестезии // Логос живого и герменевтика телесности. М., 2005. С. 445.

10 семантики и вынес отсюда новую теорию и практику построения и употребления художественных образов»23.

Пафос литературоведческих изысканий второй половины XX века относительно творчества Гоголя обусловлен попытками определения синтетической природы метода писателя. Программная в этом отношении работа М. М. Бахтина «Рабле и Гоголь» утвердила в гоголеведении универсальные понятия карнавального мироощущения, амбивалентности и диалога. Ярмарочная культура, отражающая народный взгляд на мир, в противоположность официальному мнению, концентрированно воплотилась в атмосфере смеха. Это понятие, по мысли Бахтина, «полностью раскрывается в поэтике Гоголя, в самом строении языка»24, в диковинных словах, которые разрушают статичность лексической единицы, ищут применение и соединения с другими словами. Зона смеха, таким образом, превращается в зону контакта. Балансирование на грани своего и чужого, страшного и смешного, духовного и материального определило амбивалентность и неоднозначность самого творческого метода писателя.

Ю. В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» значительно расширил представление о синтетическом мироощущении и стиле писателя. Определяя черты художественного мира Гоголя с помощью понятий «завуалированная фантастика», «усложнение амбивалентности», «миражная интрига», Манн подчеркивал стереоскопичность художественного мышления Гоголя. Позже, в исследовании «Гоголь. Труды и дни», Манн акцентирует эту черту творческого мышления в следующих словах: «У Гоголя была способность: наряду с главной работой копить впечатления и знания впрок, для будущих трудов. <.> обдумывалось и вынашивалось множество планов, только с разной степенью интенсивности и отчетливости»25. Одним из главных приёмов мышления Гоголя Манн считает формулу обобщения, в соответствии с которой любой предмет не может существовать изолированно, он обязательно опутывается

23 Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей: От Карамзина до Гоголя. М., 1980. С. 284.

24 Бахтин М. М. Рабле и Гоголь // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 491.

25 Манн 10. В. Гоголь. Труды и дни: 1809- 1845. М., 2004. С. 382.

11 сетью сравнений, отсылок и включений его в национальный или общечеловеческий масштаб. С точки зрения исследователя, именно эта формула задаёт синтетичность «Мёртвых душ» в жанровом, стилистическом и

26 композиционном аспектах . Звеньевая структура поэмы находит своё отражение как в синтаксисе, так и в последовательности глав, составляющих I одновременно взгляд в целом и со стороны.

Неслучайно Ю. М. Лотман, говоря о реализме Гоголя, характеризует его как «неисчерпаемый запас возможностей жизни»27: мышление Гоголя как бы трёхмерно, оно включает в себя дополнительный модус сослагательного наклонения. Отсюда причудливые комбинации реального и фантастического, привычного и исключительного, бытового и бытийного. Взаимоналожение и пересечение в гоголевском тексте различных языков, кодов образует сложный хор, организованный по принципу «контрапунктного построения»28.

А. В. Михайлов назвал Гоголя исторически первым реалистом как художника, который добился полного слияния с действительностью, неслучайно эта работа носит знаковое заглавие «Гоголь в своей литературной эпохе». Ключевое определение «своя литературная эпоха» строится на понимании этого времени в широком культурном, философском, социальном I контексте и отражает её диалог с писателем. По мысли Михайлова, становящееся синтетическое искусство первой половины XIX века органически было близко Гоголю. «Модус открытости к бытию» определяет врастание Гоголя в современность, тогда как установки на целокупность бытия говорят об архаичном мировидении, которое воплотилось в особом гомеровском и библейском кодах. «Океан бытия», «праздник» - так исследователь именует образ мира, где в зримой, телесной, стихийной оболочке обретается духовность с её высшим смыслом. Именно поэтому слово Гоголя несёт повышенную стилистическую нагрузку: оно опирается на целостный образ, вырастает из

26 Манн Ю. В. Общая ситуация и «миражная интрига» на эпической почве // Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 274-353.

27 Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя //Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 712.

28 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 634. эйдоса» и чувственно, наглядно воспроизводит саму реальность своими средствами.

Современное гоголеведение также уделяет немало внимания мотивам зрения и слуха, цветовым и звуковым проявлениям разного порядка29. Показательны в этом отношении статьи А. С. Янушкевича30, О. Б. Лебедевой31, ля 0 0 0 1

Н. В. Хомука , В. В Мароши , А. В. Петрова . Однако специального исследования, посвященного системному анализу феномена синестезии в ос художественной прозе Н. В. Гоголя, не существует .

Вместе с тем, отдельные статьи и материалы по проблеме синестезии намечают подходы к решению данной проблемы36. Так, современная исследовательница творчества В. Набокова А. А. Забияко систематизирует синестезийные вариации путем выделения их семантического ядра, то есть означаемого понятия. В результате были выведены следующие инварианты

29 Об это см. например: Викторович С. А. «И стал я разглядывать.» // Н. В* Гоголь: Загадка Tpetbero тысячелетия. Первые гоголевские чтения. М., 2002. С. 34 - 78. Овечкин С. В. Видение и слово у Гоголя //11. В. Гоголь и мировая культура. Вторые гоголевские чтения. М., 2003. С. 153 — 161. Ищук - Фадеева Н. И. «Язык молчания» в драматургии Пушкина и Гоголя // Гоголь и Пушкин. Четвертые гоголевские чтения. М., 2005. С. 165 — 173. Брагина Н. Н. Н. В. Гоголь: симфония прозы (Опыт аналитического исследования). Иваново, 2007. :

30 Янушкевич А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира // Вестник Томского государственного университета. Серия «Филология». Томск, 2006. № 291. С. 145 - 154.

31 Лебедева О. Б. Брюллов, Гоголь, Иванов (Поэтика «немой сцены» - «живой картины» комедии «Ревизор») // Поэтика русской литературы. М., 2001. С. 113 - 121.

32 Хомук Н. В. Ольфакторные мотивы в художественной прозе Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 1.С. 187-213. Хомук Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко: автореф. дисс. .канд. фил. наук. Томск, 2004.

33 Мароши В. В. «Плетение словес» в жизнетворчестве Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 1. С. 160 - 175. Мароши В. В. «Плетень» как пространственный мотив и автометатекстуальная метонимия в прозе Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 2. С. 171 - 179 .

Петров А. В. Видимое и слышимое: характер и значение поэтических модуляций в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 1. С. 175-187.

35 Примечательно и то, что сам термин «синестезия» не обозначен в специальных литературных энциклопедиях, словарях или справочниках. Толкование данного понятия приводится в философском словаре («Синестезия <.> — одновременное выражение двух, трёх, вплоть до пяти человеческих чувств, основанное на повышенной способности к образному мышлению в чувственной сфере». Словарь философских терминов. М., 2004. С 506.), словаре эстетики («Синестезия <.> - термин, обозначающий в психологии межчувственную связь; в лингвистике - языковые универсалии, фиксирующие эту связь словесно <.>. В гносеологичесом плане, будучи межчувственной ассоциацией, то есть системным признаком человеческой чувственноегн, синестезия отражает целостные свойства самой личности». Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 314) и в энциклопедии современной культуры («Синестезия <.> - понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также - результаты их проявления в конкретных областях искусства». Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. С. 409).

36 Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992. Психолингвистические исследования: слово и текст. Тверь, 2002. Кузнецова Э. А. Трактат о синестезии. Казань, 2004. Кривенкова И. А. Синестезия и языке художественной прозы М. А. Шолохова. Автореф. дисс. . к. филол. наук. М., 2006. синестетизмов: слуховые — фонизмы, зрительные — фотизмы, обонятельные — одоризмы, осязательные — тактилизмы, эмоциональные - эмотивы.37

Синестезия актуализирует проблему авторского миромоделирования как создания своеобразного кода, говорящего о методе и стиле художника. Интересно, что в свете синестетических категорий процесс кодирования видится принципиально незавершенным, ведь такой полисемантический образ предоставляет относительную свободу толкования, обеспечивая жизнь и функционирование текста в целом. По мысли С.Б. Секачёвой, синестетический код формирует смысловые поля контекста, необходимые для адекватного прочтения художественного произведения . С этой точки зрения проблема синестезии обретает герменевтический ракурс, обращенный, думается, не I столько к образному строю, сколько к стилистике.

Действительно, синестезия как будто взрывает мнимую объективность текста, приоткрывая механизмы мышления и волеизъявления. Сама сущность синестезии раскрывается в двух разнонаправленных, но взаимосвязанных процессах. С одной стороны, система сложных «со-представлений» i- это стереоскопическое освоение реальности; с другой, все эти эстетические I искания должный быть так или иначе представлены с помощью языка. И в этом смысле синестезия - своеобразная борьба со словом, «преодоление языка». По I мысли М. М. Бахтина, это общее свойство литературного процесса, когда «язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах <.> поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого»39. В синестезии этот процесс становится почти наглядным, и именно этим обстоятельством объясняется орнаментальный, барочный стиль прозы Гоголя, когда слово влечет за собой цепочку ассоциаций по принципу звукоподобия, и

37 Забияко А. А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности. Благовещенск: Изд-во АмГУ, 2004.

38 Секачёва С.Б. Синестезия как средство поэтики в прозе А. П. Чехова. Автреф. . канд. филол. наук. Таганрог, 2007. 18 с.

39 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46. конкретный межчувственный образ рождается на «границах слов»40, пересечении понятий, сплетениях языка.

В целом, синестезийные устремления Гоголя указывают на «недостаточность одного модуса восприятия, одного языка описания»41, что вообще характерно для таких переломных моментов, как периоды смены и перехода к новому художественному методу. Думается, интерес к синестезии как романтиков, так и символистов был вызван этой ситуацией переориентации сознания, поэтому и обостряются экзистенциальное зрение, слух, восприятие вообще.

Цель исследования - определение миромоделирующей функции синестетических категорий в художественном мире Н. В. Гоголя.

В соответствии с целью определяются задачи исследования:

1. Обобщить имеющиеся теоретические и практические сведения о феномене синестезии и определить границы понятия в литературоведческом аспекте;

2. Исследовать взаимосвязь синтеза искусств с историко-культурной ситуацией XIX века;

3. Изучить формы бытования синестезийных категорий в художественных текстах Гоголя; '

4. Проанализировать роль синтетических (форм в поэтике 1 художественного произведения на стилистическом, образном, мотивном и v I композиционном уровнях.

5. Определить семиосферу синестезии, выделив в ней ядерные и периферийные элементы;

Методологию данной работы составляет структурно-семиотический подход с элементами рецептивной эстетики и культурологического анализа, что связано .с характером исследования, требующего междисциплинарного подхода. Теоретической базой послужили труды как отечественных, так и

40 Там же. С. 49.

41 Шифрин Б. М. Наброски к феномену синестезии //Логос живого и герменевтика телесности. М., 2005. С. 429. зарубежных литературоведов и лингвистов в области семиотики (Ю. М. Лотман, Р. Барт, Г. Башляр, У. Эко), работы по изучению поэтики творчества Гоголя (А. Белый, Ю. В. Манн, Б. М. Эйхенбаум, М. М. Бахтин, Г. А. Гуковский, Ф. 3. Канунова, Е. И. Анненкова, А. С. Янушкевич, В. Ш. Кривонос, С. А. Гончаров, В. В. Прозоров), труды по теории литературы. (А. Н. Веселовский, Ю. Н. Тынянов, И. В. Силантьев) научные изыскания в сфере культурологии и компаративистики (А. В. Михайлов, М. П. Алексеев), языкознания (В. Гумбольдт, В. В. Виноградов, Н. Д. Арутюнова) и теории стиля (В. В. Эйдинова).

Материалом для исследования послужили книги Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески», Повести 3 тома собрания сочинений, поэма «Мёртвые души», «Выбранные места из переписки с друзьями» и эпистолярное наследие писателя. Также привлекались публикации журналов 1820-30х годов («Московский вестник», «Мнемозина», «Северные цветы», «Московский наблюдатель»). I

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы обусловлена спецификой научной парадигмы современного гуманитарного знания, которое выдвигает проблему синкретизма в её этико-эстетическом и собственно поэтическом аспектах.

Научная новизна выражается в следующем: I

1. Создана целостная картина взаимоотношений архитектурного, живописного и музыкального начал в художественном мире Гоголя;

2. выявлены смысловые потенции пластического и вербального кода как семиотических систем;

3. на границах существования различных кодов установлены особые синтетические стилевые единицы, обобщенные в словарь;

4. прослежено своеобразие гоголевского изобразительного стиля как синтетического искусства;

5. термин «синестезия» получил более конкретную трактовку в свете литературоведческой проблематики.

Теоретическая значимость исследования заключается во вкладе в дальнейшее развитие теории синестезии, в разработке современного подхода к интерпретации поэтики художественных произведений Гоголя, в разработке методологии анализа и комплексного описания феномена синтетического вербального искусства.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в научно-педагогической деятельности при чтении курса по истории русской литературы первой трети XIX века, а также истории критики того же периода; в эдиционной практике при составлении комментариев; в работах культурологической направленности, связанных с проблемой синтеза искусств.

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры истории русской и зарубежной литературы (2008 - 2009 гг.), а также на аспирантских семинарах (2007 — 2010 гг.)

Основные положения диссертационного исследования докладывались на конференциях различного уровня: Межрегиональных конференциях «Проблема интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, 2008 - 2009 гг.); VII Российской научно-практической конференции «Язык и мировая культура: взгляд молодых исследователей» (Томск, 2007 г.); VI, VII, VIII, IX, X и XI ежегодной Всероссийской конференции молодых учёных «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2005 - 2010 гг.); Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2006 г.); XLIII Международной научной студенческой конференции «Студент и научноI технический прогресс» (Новосибирск, 2005 г.); Международной научной конференции «Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные стратегии» (Барнаул, 2008 г.); второй Международной конференции «Н. В. Гоголь и славянский мир» (Томск, 2008 г.).

По теме диссертационного исследования опубликовано 17 статей, 2 из них — в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований.

Положения, выносимые на защиту:

1. Идея синтеза, имевшая философскую основу, была свойственна литературе и эстетике эпохи романтизма; синестезия как особая категории поэтики является своеобразной «формой времени».

2. Феномен синестезии в поэтической системе Гоголя может быть структурирован по семиотическому принципу кодов (с ядерными и периферийными элементами), находящихся в силу своей знаковой природы в органической взаимосвязи.

3. Категории звучания, цвета, света, формы и пластики в художественной философии Гоголя образуют синтагматическое поле синестезии и имеют мирозиждительное значение. 1

4. Синестетическое мышление художника определяет его миромоделирование на образном, сюжетном, , стилистическом и композиционном уровнях. Семантика синестезийного кода несёт текстопорождающий потенциал.

5. Синтетический метод Гоголя воплощается в специфичной природе слова, имеющего сложную лексико-морфологическую организацию. Эволюция стиля художника - от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до «Выбранных мест из переписки с друзьями» - обусловлена изменением парадигмы синестезии (от приоритета музыкальности к преобладанию семиотики пластификации).

Структура диссертационной работы обусловлена поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, пяти приложений и списка литературы, включающего 266 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н.В. Гоголя"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Синестезия как феномен вербального искусства — завоевание эпохи романтизма. Пафос романтической эстетики, заключавшейся в установке на универсализм, обусловил философское, моральное, художественное своеобразие культурной картины мира первой половины XIX века. Синестезия органично входит в романтическую ситуацию открытия внутреннего мира человека, движения к психологизации литературы, воплощаясь в концепте чуткости, синтезирующем в себе особенности художественного зрения и слуха. Прозревание и улавливание нового открывающегося мира, явленного в принципиально ином колорите и музыкальной окрашенности, обусловило своеобразную реформу поэтического языка.

Стиль романтического текста как отражение мировоззрения синтетичен. Понятия лёгкости, тяжести, прозрачности, смутности, яркости, апеллирующие к различным областям творческой деятельности, в поэтическом пространстве обретают характер суггестивных определений. И в этом смысле уже само языковое мышление, глоссарий эпохи намечает наиболее репрезентативные виды искусства. Поиски и опыты синтеза музыки, живописи, архитектуры в вербальном воплощении формируют некое признаковое пространство культуры, знаковую систему кодирования содержания эстетического послания.

Это взаимодействие кодов происходит на глубинном уровне сознания, и синестезия, прежде всего, должна пониматься как свойство и природа мышления, способного переводить систему одного искусства на язык другого. «Эйдос»1 синестезии определяет комбинацию знаковых систем и генерирует поэтику художественного произведения. Стиль (в миромоделирующем значении) и текст являет собой уже результат синтетического процесса, закреплённого и выраженного в слове. Неслучайно Ю. М. Лотман в статье «Текст и полиглотизм культуры» отметил, что «обладая уже текстом

1 Об этом понятии подробнее см.: Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 311 -352. словесным, скульптурным, архитектурным), мы оказываемся перед задачей реконструкции кода по тексту»2.

Предложенный в данном исследовании семиотический ряд, возможно, не является исчерпывающим. Однако анализ художественного наследия Гоголя показал, что генетическая связь мышления писателя с музыкальным, пластическим и живописным кодами очевидна. Интерпретация художественного текста с точки зрения семиосферы музыки, живописи, архитектуры и натурфилософии выводит проблему синтеза искусств из теоретической плоскости в область рецептивной эстетики. Семиотический подход к проблеме синестезии проясняет саму логику рождения и функционирования синестезийного слова писателя. Понятие знаковой системы синестезии не только очерчивает границы этого феномена как специфики о миромоделирования , но и позволяет обобщить и объединить в пределах одного кода разноуровневые языковые элементы, представив их в целокупности как некоторую универсалию художественного текста.

Наиболее очевиден этот процесс на образном уровне поэтики текста. Мир Гоголя предстаёт в разнообразной палитре и звучании, причудливых формах и движениях, - словом, одушевлённый в слиянии музыки, колорита и пластики. Корреляция этих начал обусловлена плотностью вербального потока, который в своей звучности стремится охватить смысловые потенции пластического и музыкального. Гоголевское слово-миф творит реальность зримую, вещественную, осязаемую, слышимую: «наименовательные оргии»4, по меткому выражению В. Набокова, в ассонансах, аллитерациях, звукописи и самом синтаксисе приближают материю текста к материи вещества5.

Метафорика соотношения словесного и пластического начал дополняется интерпретацией текста как ткани, узора, что переносит это понятие в сферу визуальной образности. Семантика «плетения словес», основанная на

2 Лотман Ю.М. Текст и полиглотизм культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 144.

Список научной литературыСавинова, Анна Геннадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Художественные произведения:I

2. Гоголь Н. В. Арабески / Н. В. Гоголь. М. : Мол. гвардия, 1990. —431 с.

3. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями / Н. В. Гоголь. М.: Сов. Россия, 1990. - 432 с.

4. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем : в 23 т. / Н. В. Гоголь. М. : Наследие, 2001. - Т. 1. - 918 с.

5. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений : в 14 т. / Н. В. Гоголь. — М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т. 1-14.

6. Гоголь Н. В. Собрание сочинений : в 9 т. / Н. В. Гоголь. — М. : Рус. кн., 2004.-Т. 5.-864 с.1.. Документальные источники:

7. Жуковский В. А. // ОР РНБ. Ф. 286. -On. 1. -Ед. хр. 63.

8. Жуковский В. А. // ОР РНБ. Ф. 286. -On. 1. - Ед. хр. 70-3

9. Жуковский В. А. // ОР РНБ. Ф. 286. -On. 1. - Ед. хр. 83.9. Мнемозина. 1824. -Ч. 1-3.10. Мнемозина. 1825. -Ч. 4.

10. И. Московский вестник. М., 1827. - Ч. 1-6, № 1-24.

11. Московский вестник. — М., 1828. — Ч. 7-12, № 1-24. 1

12. Московский вестник. М., 1829. — Ч. 1-6, № 1-24.

13. Московский вестник. М., 1830. - Ч. 1-6, № 1-24.

14. Московский наблюдатель. — М., 1835. -Ч. 1,2,4.

15. Московский наблюдатель. — М., 1836. -Ч. 10.

16. Московский наблюдатель. -М., 1838. -Ч. 16.

17. Одоевский В. Ф. // ОР РНБ. Ф. 539. - On. 1. - Ед. хр. 10.

18. Северные цветы на 1825 год. М., 1881.

19. Северные цветы на 1826 год. — М., 1881.

20. Северные цветы на 1827 год. М., 1827.

21. Урания на 1826 год. М., 1998.1.I. Мемуары и переписка: '

22. Анненков П. В. Литературные воспоминания / П. В. Анненков. М. : Правда, 1989.-683 с.

23. Переписка Н. В. Гоголя : в 2 т. М. : Худож. лит., 1988. - Т. 1-2.1.. Эстетические манифесты:

24. Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве / В. Г. Вакенродер. — М. : Искусство, 1977. 262 с.

25. Веневитинов Д. Скульптура, живопись и музыка // Стихотворения. Проза / Д. Веневитинов. М., 1980. - С. 42-49.

26. Гёте И.-В. Материал изобразительного искусства // Об искусстве / И.-В. Гёте. М., 1975. - С. 82-83.

27. Гёте И.-В. Об арабесках // Об искусстве / И.-В. Гёте. М., 1975. - С.83.88.

28. Жан Поль О поэзии вообще // Приготовительная школа эстетики : пер. с нем. / Жан-Поль. М., 1981. - С. 63-78.

29. Жан Поль О стиле, или изложении // Приготовительная школа эстетики : пер. с нем. / Жан-Поль. М., 1981. - С. 279-286.

30. Киреевский И. Избранные статьи / И. Киреевский. М. : Современник, 1984.-381 с.

31. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Г. Э. Лессинг. -М. : Худож. лит., 1957. 517 с.

32. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. : Изд-во МГУ, 1980.-638 с.

33. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. — М. : Искусство, 1974.-Т. 1-2.

34. Эстетика немецких романтиков. М. : Искусство, 1987. - 734 с.1. V. Философские трактаты:

35. Гегель Г. В. Лекции по эстетике : в 2 т. / Г. В. Гегель. СПб. : Наука, 1999.-Т. 1-2.

36. Леви-Строс К. Неприрученная мысль // Первобытное мышление / К. Леви-Строс. М., 1994. - С. 111-336.

37. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений / А. Ф. Лосев. М., 1990. - С. 393-599.

38. Шеллинг Ф. В. Введение к наброску системы натурфилософии // Сочинения : в 2 т. / Ф. В. Шеллинг М., 1987. - Т. 1. - С. 182-227.

39. Шеллинг Ф. В. Об отношении изобразительных искусств к природе // Сочинения : в 2 т. / Ф. В. Шеллинг. М., 1989. - Т. 2. - С. 52-86.

40. Шеллинг Ф. В. Об отношении реального и идеального в природе // Сочинения : в 2 т. / Ф. В. Шеллинг М., 1989. - Т. 2. - С. 34-52.

41. Шеллинг Ф. В. О мировой душе // Сочинения : в 2 т. / Ф. В. Шеллинг. -Т. 1.-М., 1987.-С. 80-182.

42. Шеллинг Ф. В. Философия искусства : пер. с нем. / Ф. В. Шеллинг. -М. : Мысль, 1999. 608 с.

43. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика : в 2 т. : пер. с нем / Ф. Шлегель. М. : Искусство, 1983. - Т. 1. - 479 с.

44. VI. Работы по истории философии:

45. Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления / В. И. Грешных. Л. : Изд-во ЛГУ, 1991. - 144 с.

46. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма / Р. М. Габитова. -М. : Наука, 1978.-287 с.

47. Каменский 3. А. Московский кружок любомудров / 3. А. Каменский. -М. : Наука, 1980.-324 с.

48. Каменский 3. А. Русская философия начала XIX века и Шеллинг / 3. А. Каменский. М. : Наука, 1980. - 327 с.

49. Манн Ю. В. Русская философская эстетика / Ю. В. Манн. — М. : Искусство, 1969. 302 с.I

50. VII. Исследования из области семиотики и теории знака:

51. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Избранные статьи : в 3 т. / Ю. М. Лотман. Таллинн, 1992. - Т. 1. - С. 90-101.

52. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. СПб. : Искусство, 2000. - 704 с.

53. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко. — СПб. : Петрополис, 1998. 432 с.

54. VIII. Общие литературоведческие работы:

55. Барт Р. Гул языка // Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. -М. : Прогресс, 1994. С. 541-544.

56. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 421 с.

57. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. — М. : Худож. лит., 1975. 504 с.

58. Башляр Г. Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения : пер. с фр. / Г. Башляр. М. : Изд-во гуманит. лит., 1999. - 344 с.

59. Башляр Г. Поэтика пространства : пер. с фр. / Г. Башляр. М. : Росспэн, 2004.-373 с.

60. Бергсон А. Смех / А. Бергсон. М. : Панорама, 2000. - 604 с.

61. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм / А. Б. Бортникова. М. : Аспект Пресс, 2005. - 347 с.

62. Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. — М. : Росспэн, 2006. 688 с.

63. Виролайнен М. Н. Исторические метаморфозы русской словесности / М. Н. Виролайнен. СПб. : Амфора, 2007. - 495 с.

64. Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности / М. Н. Виролайнен. — СПб. : Амфора, 2003. — 503 с.

65. Гинзбург JI. О лирике / JI. Гинзбург. М. : Интрада, 1997. - 408 с.

66. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики / Г. А. Гуковский. — М. : Интрада, 1995.-320 с.

67. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика /

68. B. М. Жирмунский. СПб. : Аксиома, 1996. - 230 с.

69. Еремеев А. Э. Русская философская проза (1820 1830-е годы) / А. Э. Еремеев. - Томск : Изд-во ТГУ, 1989. - 190 с.

70. Кирай Д. Сюжет и диалог у Пушкина, Гоголя и Достоевского // От Пушкина до Белого: проблемы поэтики русского реализма XIX начала XX века. - СПб., 1992. - С. 68-79.

71. Кирсанов С. Поэзия и палиндромон // Наука и жизнь. 1966. - № 7.1. C. 75-77.

72. Киселёв В. С. Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века / В. С. Киселёв. — Томск : Том. гос. ун-т, 2006. - 408 с.

73. Лихачёв Д. С. «Готические окна» Достоевского // Литература — реальность — литература / Д. С. Лихачёв. Л., 1984. - С. 104-106.

74. Лихачёв Д. С. «Небрежение словом» у Достоевского // Литература -реальность — литература / Д. С. Лихачёв. Л., 1984. - С. 60-80.

75. Лосев А. Ф. Эстетика природы / А. Ф. Лосев, М. А. Тахо-Годи. М. : Наука, 2006.-419 с.

76. Лотман Ю. М. «Звонячи в прадЪднюю славу» // Избранные статьи : в 3 т. / Ю. М. Лотман. Таллинн, 1993. - Т. 3. - С. 107-111.

77. Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода // О русской литературе / Ю. М. Лотман. СПб., 1997. - С. 594-605.

78. Лотман Ю. М. Текст и полиглотизм культуры // Избранные статьи : в Зт./Ю. М. Лотман. Таллинн, 1992.-Т. 1.-С. 142-147.

79. Михайлов А. В. Вводная часть доклада «Генрих фон Клейст» и проблемы романтизма // Обратный перевод / А. В. Михайлов. М., 2000. — С. 38-51.

80. Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Языки культуры / А. В. Михайлов. -М., 1997. С. 13-42.

81. Михайлов А. В. Стиль и коннотация в немецкой романтической лирике // Обратный перевод / А. В. Михайлов. М., 2000. - С. 58-90.

82. Михайлов А. В. Судьба классического наследия на рубеже XVIII — XIX веков // Обратный перевод / А. В. Михайлов. М., 2000. - С. 19-34.

83. Приёмышева М. Н. Слово в контексте развития русской словесности в начале XIX века // Филологические науки. 2008. - № 5. - С. 43-52.

84. Пропп В. Я. Поэтика фольклора / В. Я. Пропп. М. : Лабиринт, 1998. —351 с.

85. Русская литература и зарубежное искусство. Л. : Наука, 1986. —389 с.

86. Силантьев И. В. Поэтика мотива / И. В. Силантьев. М. : Яз. славян, культуры, 2004. - 294 с.

87. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М., 1983.-С. 227-285.

88. Тынянов Ю. Н. Ритм как конструктивный фактор стиха // Литературная эволюция / Ю. Н. Тынянов. М., 2002. — С. 31-71.

89. Тынянов Ю. Н. Смысл стихового слова // Литературная эволюция / Ю. Н. Тынянов. -М., 2002. С. 71-160.

90. Скатов Н. Н. Искусство великого синтеза (об особенностях русской литературы начала прошлого века) // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. - С. 3-21.

91. Шмид В. Нарратология / В. Шмид. М. : Яз. славян, культуры, 2008. —304 с.

92. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского стиха // О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. Л., 1969. - С. 327-512.

93. Эллис. Русские символисты / Эллис. Томск : Водолей, 1998. — 288 с. 91. Эпштейн М. Н. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. — 1996. - № 19. — С. 129-147.

94. Эткинд Е. Г. Проза о стихах / Е. Г. Эткинд. СПб. : Знание, 2001.446 с.

95. Ямпольский М. О близком : (очерки немиметического зрения) / М. Ямпольский. М. : НЛО, 2001. - 288 с.

96. Ямпольский М. Ткач и визионер / М. Ямпольский. М. : НЛО, 2007.610 с.

97. Янушкевич А. С. В мире Жуковского / А. С. Янушкевич. М. : Наука, 2006. - 524 с.

98. Янушкевич А. С. Русский прозаический цикл: нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени. — Томск, 2002. С. 97-107.1.. Работы, посвященные изучению творчества Н. В. Гоголя:

99. Анненкова Е. И. Гоголь и декабристы: творчество Гоголя в контексте литературного движения 30-40-х гг. XIX в. / Е. И. Анненкова М. : Прометей, 1989.- 172 с.

100. Анненский И. О формах фантастического у Гоголя // Книги отражений /И. Анненский.-М., 1979.-С. 207-216.

101. Анненский И. Проблема гоголевского юмора // Книги отражений / И. Анненский. М., 1979. - С. 7-20.

102. Анненский И. Художественный идеализм Гоголя // Книги отражений /И. Анненский.-М., 1979.-С. 216-225.

103. Анненский И. Эстетика «Мёртвых душ» и её наследие // Книги отражений / И. Анненский. М., 1979. - С. 225-233.

104. ЮЗ.Арват Н. Н. Ритм и троичность в идиостиле Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и мировая культура : вторые гоголевские чтения. М., 2003. — С. 89-96.

105. Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя // Полное собрание сочинений / В. Г. Белинский. — М., 1953. Т. 1. - С. 259-308.

106. Белый А. Мастерство Гоголя / А. Белый. М. : МАЛП, 1991. - 331 с.

107. Берков П. Н. Об одной мнимой опечатке у Гоголя // Гоголь. Статьи и материалы. Л., 1954. — С. 256-261.

108. Блок А. А. Дитя Гоголя // Собрание сочинений : в 6 т. / А. А. Блок. -М.; Л., 1962. Т. 5. - С. 376-380.

109. Боровиков Д. Пишущие герои у Гоголя // Вопросы литературы. -2007.-№2.-С. 251-274.

110. Брюсов В. Я. Испепеленный // Сочинения : в 2 т. / В. Я. Брюсов. — М., 1987.-Т. 1.-С. 125-149.

111. Бычкова А. Ю. Стекло как ринологический концепт в петербургских повестях Н.В. Гоголя // Молодая филология-2008 : межвуз. сб. науч. тр. -Новосибирск, 2009. С. 81-86.

112. Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (приёмы объективации и гипостазирования) // Птица-тройка и колесница души / М. Вайскопф.-М., 2003. С. 47-105.

113. Вайскопф М. Сюжет Гоголя / М. Вайскопф. М. : Радикс, 1993.588 с.

114. Викторович В. А. «И стал я разглядывать.» // Н. В. Гоголь: загадка третьего тысячелетия : первые гоголевские чтения. М., 2002. - С. 34-48.

115. Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. СПб. : Изд-во РГПУ, 1997. - 338 с.

116. Гиппиус В. В. Гоголь / В. В. Гиппиус. СПб. : Logos, 1994. - 341 с.

117. Глянц В. М. Гоголь и апокалипсис / В. М. Глянц. М. : Элекс-КМ, 2004. - 328 с.

118. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. — М. ; JT. : Гослитиздат, 1959. 529 с.I

119. Денисов В. Д. Архитектоника гоголевских «Арабесок» // Творчество Пушкина и Гоголя в историко-литературном контексте / под ред. 1 Е. И. Анненковой. СПб., 1999. - С. 57-67.

120. Джулиани Р. Сюжетные и жанровые особенности «Рима» // Гоголь и Италия. М., 2004. - С. 11-37.

121. Дилакторская О. Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя / О. Г. Дилакторская. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та,1986.-204 с.

122. Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа / А. А. Елистратова. М. : Наука, 1972. - 301 с.

123. Ерёмин М. А. Внутренний мир драматургии Н. В. Гоголя : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / М. А. Ерёмин. Самара, 2004. — 19 с.I

124. Ерёмина JI. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя: Искусство повествования / JI. И. Ерёмина. — М. : Наука, 1987. 176 с.

125. Завьялова Е. «.Мелочь, которая ускользает от глаз» // Вопросы литературы. 2009. - № 3. - С. 252-268.

126. Золотусский И. Поэзия прозы / И. Золотусский. М. : Сов. писатель,1987.-238 с.

127. Иваницкий А. И. К историко-культурной подоплёке душевнойIтрагедии Гоголя // Гоголевский сборник / под ред. С. А. Гончарова. СПб., 1994.-С. 109-123.

128. Ищук-Фадеева Н. И. «Все» и «всё» в гоголевском фрагменте «Рим» // Н. В. Гоголь и русское зарубежье : пятые гоголевские чтения. М., 2005. — С. 316-324.

129. Ищук-Фадеева Н. И. «Язык молчания» в драматургии Пушкина и Гоголя // Гоголь и Пушкин : четвёртые гоголевские чтения. М., 2005. - С. 165173.

130. Канунова Ф. 3. Некоторые особенности реализма Н. В. Гоголя / Ф. 3. Канунова. Томск : Изд-во ТГУ, 1962. - 133 с.

131. Кардаш Е. В. Слово и реальность в поэтике Гоголя и Мережковского // Русская литература. — 2009. № 1. - С. 92-111.

132. Кардаш Е. В. Тайна «танцующих старушек»: «зеркала» и «автоматы» в романтической литературе и «Сорочинской ярмарке» Гоголя // Русская литература. 2006. - № 3. - С. 19-37.

133. Киселев В. С. «Арабески» Гоголя и традиции романтической циклизации // Известия Академии наук. Сер. литературы и языка. — 2004. — Т. 63, №6.-С. 15-25.

134. Кривонос В. Ш. «Бедный Акакий Акакиевич» // Вопросы литературы. 2004. - № 6. - С. 139-156.

135. Кривонос В. Ш. «Мёртвые души» Гоголя и становление новой русской прозы / В. Ш. Кривонос. Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1985. -157 с.

136. Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла / В. Ш. Кривонос. Самара : СГПУ, 2006. - 442 с.

137. Левкиевская Е. Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» Н. В. Гоголя // Признаковое пространство культуры. М., 2002. - С. 400-412.

138. Лотман Ю. М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1970. - Вып. 251. - С. 39-42.

139. Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе / Ю. М. Лотман. СПб., 1997. - С. 694-712.

140. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // О русской литературе / Ю. М. Лотман. СПб., 1997. - С. 621-659.

141. Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809 1845 / Ю. В. Манн. - М. : Аспект Пресс, 2004. - 812 с.

142. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М. : Худож. лит., 1988.I412 с.

143. Марголис Ю. Д. Книга Н. В. Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями»: основные вехи восприятия / Ю. Д. Марголис. — СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. 240 с.

144. Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя / В. М. Маркович. -М. : Худож. лит., 1989. 205 с.

145. Мароши В. В. «Плетение словес» в жизнетворчестве и поэтике Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции) : сб. ст.-Томск, 2007.-Вып. 1.-С. 146-160.

146. Милюгина Е. Г. Идея романтического универсализма и философско-эстетические взгляды Н. В. Гоголя // Романтизм: грани и судьбы. Тверь, 1998. -Ч. 1.-С. 80-86.

147. Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Обратный перевод / А. В.Михайлов. М., 2000. - С. 311-352.

148. Набоков В. В. Николай Гоголь // Лекции по русской литературе : пер. с англ. / В. В. Набоков. М., 1998. - С. 31-134.

149. Николаева П. В. О неконвенциональном слове в творчестве Н. В. Гоголя // Филологические науки. 2007. - № 4. - С. 29-36.

150. Овечкин С. В. Видение и слово у Гоголя // Н. В. Гоголь и мировая культура : вторые гоголевские чтения. — М., 2003. — С. 153-161.

151. Орлицкий Ю. Б. Стиховое начало в прозе Гоголя // Н. В. Гоголь: загадка третьего тысячелетия : первые гоголевские чтения. М., 2002. — С. 125133.

152. Орлицикй Ю. Б. Н. В. Гоголь // Динамика стиха и прозы в русской словесности / Ю. Б. Орлицикй. М., 2008. - С. 138-145.

153. Паклина Н. Я. Образы искусства в повести Н. В. Гоголя «Рим» // Образ Рима в русской литературе. Рим ; Самара, 2001. - С. 150-162.

154. Петров А. В. Видимое и слышимое: характер и значение поэтических модуляций в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души» // Н. В. Гоголь и славянскиймир (русская и украинская рецепции) : сб. ст. — Томск, 2007. Вып. 1. — С. 175187.

155. Поплавская И. А. Взаимодействие поэзии и прозы как способ текстопорождения в «вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции) : сб. ст. — Томск, 2007. Вып. 1. - С. 36-47.

156. Пумпянский JI. В. Гоголь // Классическая традиция / Л. В. Пумпянский. М., 2000. - С. 257-342.

157. Сакулин П. Солнечный талант: Несколько штрихов к портрету Гоголя / П. Сакулин. М. : Типо-лит. т-ва И.Н. Кушнерев и К°, 1909. - 26 с.

158. Синявский А. В тени Гоголя / А. Синявский. М. : Аграф, 2001. —415 с.

159. Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души» / Е. А. Смирнова. — Л. : Наука, 1987.- 197 с. !

160. Соливетти К. «Рим» Гоголя: totum pro porte // Гоголь и Италия. — М.,2004.-С. 79-101.

161. Соливетти К. «У страха глаза велики (да ничего не видят)»: опыт интерпретации «Вия» Гоголя // Автор и его зеркала / К. Соливетти. СПб.,2005.-С. 63-120.

162. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Литературная эволюция / Ю. Н. Тынянов. М., 2002. - С. 300-339.

163. Фаустов А. А. О гоголевском зрении между «Арабесками» и вторым томом «Мёртвых душ» // Филологические записки. 1996. — № 7. — С. 45 — 63.

164. Фомичёв С. А. Повесть Н. В. Гоголя «Вий» // Новые безделки : сб. ст. к 60-летию В. Э. Вацуро. -М., 1995. С. 441-447.

165. Фомичёв С. А. «Чудный город Миргород!» // Русская речь. 1989. -№2. -С . 17-20.

166. Фуссо С. Ландшафт «Арабесок» // Гоголь : материалы и исследования. -М., 1995. С. 69 -82.

167. Холобаева Д. П. Стиль Н. В. Гоголя: семантика плеоназмов и мнимых тавтологий // Филологические науки. — 2009. № 6. — С. 77-85.

168. Хомук Н. В. Ольфакторые мотивы в художественной прозе Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции) : сб. ст. / ред. Н. В. Хомук. Томск, 2007. - Вып. 1. - С. 187-213.

169. Хомук Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко : автореф. дис. . канд. фил. наук : 10.01.01 / Н. В. Хомук. — Томск, 2004.- 18 с.

170. Черняева Т. Г. Литературно-эстетическая и журнально-критическая программа Н. В. Гоголя сер. 1830-х годов (от «Арабесок» к «Современнику») : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Т. Г. Черняева. Томск, 1979. -18 с.

171. Шевырев С. П. Миргород. Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя // Об отечественной словесности / С. П. Шевырев. М., 2004. - С. 101-110.

172. Шевырев С. П. Похождения Чичикова, или Мёртвые души. Поэма Н. В. Гоголя // Об отечественной словесности / С. П. Шевырев. М., 2004.I1. С. 181-204.

173. Шульц С. А. Гоголь и Новалис (к постановке проблемы) // Русская литература. 2005. -№ 3. - С. 99-107.

174. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе : сб. ст. / Б. М.Эйхенбаум Л., 1969. - С. 306-327.

175. Эллис. Человек, который смеётся // Неизданное и несобранное / Эллис. Томск, 2000. - С. 111 -121.

176. Эпштейн М. О значении детали в структуре образа. «Переписчики» у Гоголя и Достоевского // Вопросы литературы. 1984. - № 12. - С. 134-145.

177. Янушкевич А. С. Особенности композиции «Вечеров на хуторе близ Диканьки» // Мастерство писателя и проблема жанра. Томск, 1975. - С. 100109.

178. Янушкевич А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира // Вестник Томского государственного университета. Сер. Филология. 2006. - № 291.-С. 145-154.

179. X. Работы, посвященные проблеме синтеза искусств:

180. Афанасьев В. В. Светозвуковой музыкальный строй /

181. B. В. Афанасьев. М. : Музыка, 2002. - 69 с.

182. Белый А. Глоссолалия / А. Белый. Томск : Водолей, 1994. — 96 с.

183. Бардовская А. И. Различные подходы к исследованию синестезии //I

184. Психолингвистические исследования: слово и текст. Тверь, 2002. — С. 16-27.

185. Барсукова О. А. Музыка, живопись и театр в прозе М. Зощенко : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / О. А. Барсукова. — Барнаул, 2004. -21с.

186. Брагина Н. Н. Н. В. Гоголь: симфония прозы : (опыт аналитического исследования) / Н. Н. Брагина. — Иваново, 2007. — 210 с.

187. Ванечкина И. J1. «Поэма огня» (концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина) / И. JI. Ванечкина. Казань : Изд-во Казан, ун-та, 1981. - 168 с.

188. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка / В. В. Ванслов. — JI. : Художник, 1977. 223 с.

189. Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974. - С. 73-85.

190. Волкова П. С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста : (на материале прозы Н. В. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина) : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.02.19 / П.

191. C. Волкова. Волгоград, 1997. - 24 с.

192. Воронин С. В. Основы фоносемантики / С. В. Воронин. JI. : Изд-во ЛГУ, 1982.-243 с.

193. Галеев Б. М. Историко-теоретический анализ концепций синестезии в мировой психологии // Вестник Российского научного гуманитарного фонда. -2005. -№ 1.-С. 159-168.

194. Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. М. Галеев. — М. : Знание, 1982.-63 с.

195. Гачев Г. Д. Музыка и световая цивилизация / Г. Д. Гачев. — М. : Вузовская кн., 2006. 200 с.

196. Гервер JT. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов / JI. Гервер. М. : Индрик, 2001. - 247 с.

197. Гуревич П. Ю. Поэтическая функция образов пластических искусств в творчестве Н. В. Гоголя : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / П. Ю. Гуревич. М., 2001. - 20 с.

198. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции / А. В. Денисов. СПб. : Наука, 2003. - 205 с.

199. Житков А. В. Функционально-семантическое поле восприятия запаха и синестезия одорической лексики в произведениях И. А. Бунина : автореф. дис. . канд. филол : 10.02.01 / А. В. Житков. Екатеринбург, 1999. - 19 с.

200. Забияко А. А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности / А. А. Забияко. Благовещенск : Изд-во Амур. гос. ун-та, 2004 — 215 с.

201. Кривенкова И. А. Синестезия в языке художественной прозы М.А.Шолохова : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.02.01 /I

202. И. А. Кривенкова. М., 2006. - 18 с.

203. Кузнецова Э. А. Трактат о синестезии / Э. А. Кузнецова. Казань : Изд-во Казан, гос. ун-та, 2004. - 123 с.

204. Лебедева О. Б. Брюллов, Гоголь, Иванов (Поэтика «немой сцены» -«живой картины» комедии «Ревизор») // Поэтика русской литературы. М., 2001.-С. 113-126.

205. Луткова Е. А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Е. А. Луткова. Томск, 2008. - 25 с.

206. Мансурова А. В. Поэтика звукообразов в лирике М. Ю. Лермонтова : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / А. В. Мансурова. Томск, 2004. — 18 с.

207. Маркова В. В. Поэтика безмолвия в русской литературе 1820 — н. 1840-х гг. : (от «Невыразимого» В. А. Жуковского к «Мёртвым душам» Н. В. Гоголя) : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / В. В. Маркова. — Тюмень, 2005. 18 с.

208. Мориц Ю. Н. Музыка в литературе и литературоведении: трудности перевода // Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX XX веков. -Самара, 2005.-С. 101-112.

209. Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. 2003. - № 4. - С. 287-301.

210. Николаенко Н. А. К проблеме цветомузыкальной синестезии в символистском контексте русской и американской литератур // Американские исследования в Сибири. — Томск, 2003. — Вып. 7. — С. 164-172.

211. Ничипоров И. Б. Цветовое и звуковое оформление степных пейзажей в прозе А. П. Чехова // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. -2007.-№5.-С. 115-120.

212. Панамарёва А. Н. Музыкальность в драматургии А. П. Чехова : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / А. Н. Панамарёв. Томск, 2007. — 18 с.

213. Секачёва С. Б. Синестезия как средство поэтики в художественной прозе А. П. Чехова : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / С. Б. Секачёва. Таганрог, 2007. - 19 с.

214. Сергеева Е. С. Ритм прозы Н. В. Гоголя : автореф. дис. . канд. филол. наук : 10.02.01 /Е. С. Сергеева. М., 2007. - 18 с.

215. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М. : Изд-во МГУ, 1992. - 127 с.

216. Степаньян Л. Л. Синестезия и эмоциональность речи // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. 2004. - № 4. - С. 115-120.

217. Тынянов Ю. Н. Литература и другие виды искусства. Иллюстрации // Литературная эволюция / Ю. Н. Тынянов. М., 2002. - С. 455-465.

218. Фортунатов Н. М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. — С. 173-186.

219. Цвет и свет в художественном произведении. Сыктывкар, 1990. —126 с.

220. Шифрин Б. М. Наброски к феномену синестезии // Логос живого и герменевтика телесности. — М., 2005. С. 425-463.

221. XI. Работы по истории науки, культуры и искусства:

222. Алексеев М. П. Пушкин и наука его времени // Пушкин: сравнительно-исторические исследования / М. П. Алексеев. Л., 1984. - С. 22174.

223. Андроников И. О русских тройках // К музыке / И. Андроников. М., 1992.-С. 118-128.

224. Вайнштейн О. Грамматика ароматов // Ароматы и запахи в культуре. -М., 2003.-Кн. 1.-С. 5-12.

225. Вигарелло Ж. Чистое и грязное: телесная гигиена со времён средневековья // Ароматы и запахи в культуре. М., 2003. - Кн. 1. - С. 519-557.

226. Волошин М. Железо в архитектуре // Лики творчества / М. Волошин. -Л., 1978.- 179-183.

227. Волошин М. О смысле танца // Лики творчества / М. Волошин. — Л., 1978.-С. 395-399.

228. Волошин М. Скелет живописи // Лики творчества / М. Волошин. — Л., 1978.-С. 211-217.

229. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима / Е. В. Герцман. -СПб. : Алетейя, 1995. 336 с.

230. Гершель Д. Философия естествознания : Об общем характере, пользе и принципах исследования природы : пер. с англ. / Д. Гершель. СПб. : Рус. кн. торговля, 1868. - 355 с.

231. Гумбольдт А. Картины природы / А. Гумбольт. М. : Географиз, 1959.-267 с.

232. Гумбольдт А. Космос / А. Гумбольдт. М. : Бр. Салаевы, 1851. — Ч. 2.-408 с.

233. Гумбольдт А. Космос / А. Гумбольдт. М. : Бр. Салаевы, 1853. — Ч. 3. - 564 с.

234. Жирицкая Е. Лёгкое дыхание: запах как культурная репрессия в российском обществе // Ароматы и запахи в культуре. М., 2003. - Кн. 2. — С. 167-270.

235. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830 1910-х годов / Е. И. Кириченко. - М. : Искусство, 1978. - 399 с.

236. Кушлина О. От слова к запаху: русская литература, прочитанная носом // Ароматы и запахи в культуре. — М., 2003. — Кн. 2. С. 62-75.

237. Лотман Ю. М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Избранные статьи : в 3 т. / Ю. М. Лотман. Таллинн, 1992. - Т. 1. - С. 287-295.

238. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избранные статьи : в 3 т. / Ю. М. Лотман. Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 269-286.

239. Махов А. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике / А. Е. Махов. М. : INTRADA, 2005. - 223 с.

240. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Языки культуры / А. В. Михайлов. М., 1997. - С. 129-168.

241. Сайкина Н. В. Московский литературный салон княгини Зинаиды Волконской / Н. В. Сайкина. М. : Наука, 2005. - 297 с.

242. Сарджиев К. К. Колокол // Музыка колоколов : сб. исследований и материалов. СПб., 1999. - Вып. 2. - С. 43-56.

243. XII. Работы из области лингвистики:

244. Андрусенко В. И. О синестетических метафорах в языке Н. В. Гоголя // Очерки по русскому языку и стилистике. Саратов, 1967. - С. 131-135.

245. Арутюнова Н. Д. Феномен молчания // Язык о языке. М., 2000. — С. 417-437.

246. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков /

247. A. Вежбицкая. М. : Яз. рус. культуры, 1999. - 776 с.

248. Виноградов В. В. Язык Гоголя // Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя / В. В. Виноградов. М., 1990. — С. 271-330.

249. Воронин С. А. Синестезия и звукосимволизм // Психолингвистические проблемы семантики. — М., 1983. С. 120-131.

250. Горелов И. Н. Синестезия и мотивированные знаки подъязыков искусствоведения // Проблемы мотивированности языкового знака. — Калиниград, 1976.-С. 74-81.

251. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию : пер. с нем. /

252. B. Гумбольдт ; общ. ред. Г. В. Рамишвили. М. : Прогресс, 2000. - 400 с.

253. Гумбольдт В. Характер языка и характер народа // Язык и философия культуры / В. Гумбольдт. М., 1985. - С. 370-382.

254. Догтев С. В., Концепт слово в современном русском языке /

255. C. В. Догтев, И. И. Макеева // Язык о языке. М., 2000. - С. 156-172.

256. Зиновьева Е. И. Понятие «концепт» в отечественном языкознании: основные подходы и направления исследования // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. 2003. — Вып. 2. — С. 35-44.

257. История языкознания : учеб. пособие для высш. учеб. заведений / под ред. С. Ф. Гончаренко. М. : Академия, 2005. - 672 с.

258. Красухин К. Г. Слово, речь, язык, смысл: индоевропейские истоки // Язык о языке. М., 2000. - С. 23-45.

259. Левонтина И. Б. Понятие слова в современном русском языке // Язык о языке. М., 2000. - С. 290-303.

260. Макеева И. И. Языковые концепты в истории // Язык о языке. — М., 2000.-С. 63-156.

261. Мишанкина Н. А. Метафорические образы русского саундшафта// Проблемы русистики. — Томск, 2001. — С. 139-142.

262. Петрова В. Д. К вопросу о древнерусском «плетении словес» //t

263. Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. — 2007. — Вып. 4, ч. 2. — С. 53-62.

264. Русское и славянское языкознание в России середины XVIII — XIX веков (в биографических очерках и воспоминаниях современников). — J1. : ЛГУ, 1980.-212 с.

265. Эйдинова В. Стиль писателя и литературная критика / В. Эйдинова. — Красноярск : Изд-во Красноярск, ун-та, 1983. 212 с.

266. Эйдинова В. Стиль художника / В. Эйдинова. М. : Худож. лит., 1991.-285 с.

267. XIII. Словари, справочники, энциклопедии:

268. Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства : пер. с англ. /Д. Апостолос-Каппадона. Челябинск : Урал, 2000. - 266 с.

269. Булучевский Ю. Краткий музыкальный словарь / Ю. Булучевский, В. Фомин. СПб.; М. : Музыка, 1998. - 462 с.

270. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 12т./ В. И. Даль. М.: Мир кн., 2004. - Т. 1-12.

271. Кравченко А. И. Культурология : словарь / А. И. Кравченко. М. : Академ. Проспект, 2000. - 670 с.

272. Лексикон нонклассики. М. : Росспэн, 2003. - 606 с.

273. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001. - 1596 с.

274. Словарь философских терминов. — М. : Инфра-М, 2004. 729 с.

275. Словарь языка Пушкина : в 4 т. М. : Азбуковник, 2000. - Т. 4. -1223 с.

276. Советская историческая энциклопедия. М. : Сов. энцикл., 1965. -990 стлб.

277. Тресиддер Д. Словарь символов / Д. Тресиддер. М. : Гранд Фаир-Пресс, 1999.-443 с.

278. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. / М. Фасмер. М. : Прогресс, 2004. - Т. 1-4.

279. Эстетика : словарь. М. : Политиздат, 1989. - 447 с.