автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Архитектурные мотивы в живописи итальянского возрождения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектурные мотивы в живописи итальянского возрождения"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР

На правах рукописи УДК 75 (45)

БЕЛОУСОВ Сергей Львович

АРХИТЕКТУРНЫЕ МОТИВЫ В ЖИВОПИСИ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

(Иконография, математика, театр] 17 00 04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена в Научно-исследовательском инстйту теории и истории изобразительных искусств Академии ху,г жеств СССР.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М. Н. СОКОЛОВ

кандидат искусствоведения В. Д. ДАЖИНА

Ведущая организация: Всесоюзный научно-исследовате;

ский институт искусствознан Министерства культуры СССР

. .С9.3.

1991

Защита состоится

в . . 1Рг~часов на заседании специализированного сове К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата * кусствоведения при НИИ теории и истории изобразительн! искусств Академии художеств СССР (119034, Москва, Кропс кинская, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в Московском с}: лиале Научной библиотеки Академии художеств СС< (ул. Кропоткинская, 21).

3& 199 '

Автореферат разослан « . . . »......1991

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения

Н. ▲. Винограде

Несмотря на то, что культура Возрождения изучена достаточно сорошо, предложенная тема не. получила пока исчерпывающего освещения б советской и зарубежной историографии. Между тем, тленно }.ча позволяет наметить связи между изобразительным искусством и шши аспектами духовной культуры той эпохи. В центре нашего внимания оказываются три основные направления человеческой мысли: ре-хигиозные идеи, учение о символике чисел, театрально-декорацион-юе искусство.

Актуальность те:.м обусловлена тем, что она создает предпосылки уш культурологического подхода к изучению искусства, популярного з современной пауке, позволяет дать более глубокую и принципиально »овуи трактовку известнейшим картинам. Научная новизна работы шключаится в обращении 'к-таким проблемам, как реконструкция глу-. >ины и анализ пространственных структур, лежащих в основе перспек-:иьного изображения, использование учения о символике чисел при зеиении иконологических вопросов. Широкое обращение к иконология. >существлено также на пршере одной из частных проблем- образа Иерусалима в итальянской отвописи. ХУ з. Впервые, в рамках известии нам работ, изучение ренессансной перспективы осуществлено с юмощью компьютера. П научный обиход вводятся многие раное неиз-¡ёстные {¡акты , такие, как символика архитектурных форм в "Благо->еценье" из перуджиЕского полиптиха Пьеро делла Франческа, изображение Самарии в алтаре Грифони Франческо дель Косса, использование юлотого сечения в "Бичевании Христа" Пьеро делла Франческа' и "Св. !ебастьяне" Антонелло да Мессина и т.д.

Объем и структура диссертации. Представленная к защите работа юстоит из введения, пяти глаз, заключения и приложения. В приложе-:ие наряду с текстом и компьютерными чертежами вкдачены архитекту-ные реконструкции, комментирующие осноаиуо часть работы.

Зо введении подробно анализируется историография проблемы, уточняются методологические посылки исследования. Ученому, приступающему к подобной проблеме предстоит столкнуться с огромным разнообразием материалов. Из всего перечня документов, так или иначе связанных с этим кругом вопросов , мы выбираем лизь две.области-театральные декорации, известные по графическим изобракеииш и описаниям зрителей, а также живопись и рельеф.

3 советской науке обращение к близкой, на;,; теме предпринято лишь в 1949 г. ь кандидатской диссертации Б.И.Бродского. Б зарубежной, историографии выделяются монографии П.Лаведана /1954 г./, Л.Гори-Нонтанеллк /1959 г./, Д.Симончини /1974 г./.и Н.!1ильмана /1986 г./. Они наметили возможности различите методов в-исследовании изображенной на картине архитектуры - иконогра-* ического, чисто описательного, градостроительного, связанного, с обманом зрения. Более широкий охват проблемы предложен в книге X.А.Рамиреса "Иллюзорные постройки" /1983 г./, где предлагается теоретическая канва вопроса. Живописная архитектура, подчеркнуто испанским учены.'», важна как самостоятельный способ усиления пластической активности пространства картины, обладает смысловой, семантической ролью, свидетельствует о филологической и исторической, эрудиции художника. К этому переч-кю проблем нами добавлен непростой и неоднозначно;: вопрос о связи живописной архитектури с "реальны;,;" зодчеством. Повышенный интерес к интересующей нас теме проявляют современные -исследователи семиотической школы, -публикующиеся в серии сборников, издаваемы* под редакцией У.Эко. Статьи О.Калабрезе /1980 г./, Д.Арассе, К.Гааделъ-мана /обе-1984 г./ содержат много как отдельных наблюдений, так к ценных методологических идей, использованных в работе.

Первая глава - "От архитектуры зкпиричаской- к архитектуре научной"- представляет собой краткий очерк, посвященный архитектурнь?.; мотивам в творчество рада к^ушич ..«астеро» треченто и кватроченто,

как• художников- Джотто, Дуччо, А.Лоренцетти, Мазаччо, Мактеньи, так и скульпторов, создававших рельефы- Донателло, Гиберти. Глава ставит целью очертить общий круг проблем, интересующих диссертанта, которые в.дальнейшем получат более узкую и детальную проработку.

Поскольку Италия лежала на перекрестье византийски* и западноевропейских влияний, ее художники могли использовать многочислен- . ные примеры архитектуры, изображенной как в манускриптах палеоло-говского ренессанса, так и в ииниатюрах готических рукописей, не говоря уже о мозаиках раннехристианских базилик. У художников про-, торенессаноа но было четкого понимания особенностей масштабного соотношения архитектуры и человеческой фигуры, закономерности трактовки пространства воспринимались эмпирически. В рамках этой, во многом позднесредневековсй традиции наибольших успехов добились ■ сьенски* худо^гилш- Дуччо и Амброджо Лоренцетти. Замечательные архитектурные находки обнаруживаются в клейма* "Маэста" Дуччо- • "Искуаенйе. Христа" и "Диспут .Триста с- ученши*,а также ряде друга* композиций. В некоторых случаях художник дает возмошость зрителю переГ:ти из 'помор;ения, где развертывается один сияет, в соседнее клеймо, пользуясь специально-выстроенной лестницей. Подобные приемы позволите порадать одновременность - или, наоборот, послэдззате-. дыгость сжетов в контексте'евангельской истории.

. Сьен.скоя живопись привлекла наше' внимание такте я фреской А.Ло-ронцетти "Городская .жизнь при добром давлении*.- Город несет захнуго смислоауо нагрузку, он ассопиируется с идеей гармоничного уклада жизни, разными сторонами которого оказываются свадебная процессия, въезжагаций в город караван с товарами, рыночная торговля. •

Новую страницу котописной архитектуры открызает творчество Мазаччо. В р?ске "Босяретнио ТавиЛн" худолиик подходит к каучньм метода« построения пространства, тч закономерности, которме ранее зсспритмались. эмпирически, поучают, гарактзр системы лгс:зЗноЯ .дер-' зп-зктйэ«.- Подлинной нехой,. раздз.1я>х>ей "зчпирическуз" а "научную"'

архитектуру оказывайся "Троица" Мазаччо. Ке архитектура во многом навеяна возводившейся в то время ц. Сан Лоренцо Ерунедлееки, в.первую очередь- капеллами боковых нефов. Однако в некоторые -отношениям /активное использование такого элемента как кессоны/ 1.'.азаччо обогнал уровень современной ему "реальной" архитектуры.

Открытие линейной перспективы Брунеллески и Альоерти, которое относится к тому же •хронологическому периода, что и работы !Дазач-чо, дало широкие возможности и вместе с тем сделало необходимым использование архитектурных -тонов. "Архитектурных" картин - и фресок было столь много, что, анализируя их, трудно отделить главное от второстепенного. И как нам кажется, пародокс культуры флорентийского кватроченто заключается в том, что наиболее значительные образцы живописной архитектуры оставили не ■•-удоглики, а скульпторы -' Гиберти и -Донателло, Так, в релье-ре "райских враг" Гиберти "Встреча царя Соломона и царицы Сазской" ыы видим интерьер храма Соломона, который является примером наиболее адекватного с точки зрения Гиберти сочетания античных и готических йорк. В .рельефе "История Иакова и Исава" предстает открытая лоджия,, в изображении которой' значительную рель приобретают пространственные модули - квадратные плитки, покрывающие .'пол. В третьем архитектурно:.: рельефе Гиберй-и-"йстории Иосифа", воспроизведена мацелла - площадь е древнем Риме, на которой происходила торговля зерном и в центре которой стояла ротондальная постройка.

В числе "архитектурных" рельефов Донателло нами упомянут "Пир Ирода" из купели сьенского баптистерия и предложена реконструкция маршрута, по которому процессия с головой Иоанна Крестителя движется через помещения дворца ¡-¡рода. Характеризуя 'архитектурный стиль •Донателло, мы отмечаем, что ь нем очень мало ордерных *орм, отсутствуют -декоративные украшения, и вместе с тем подчеркнуто взз1г.:оде-йствие конструктивных элементов. Этот стиль можно было бы назвать

-4-

¡трочентистским функционализмом.

В диссертации по,пробно проанализированы и другие рельефы Донател- . ■ еще один "Пир Ирода" из музея Викар в Лилле, стуковые медальоны, задающие паруса и люнеты Старой Сакристии ц. Сан Лоренцо, В рель-IX алтаря ц. Сант Актонио в Падуе стиль скульптора претерпевает «енения. Конструктивистская и *ункционалистичесйая направленность 1ьефов 20-30-х годов, сочетается с декоратЕгеной торжественностью юмпезностью, которая частью воспроизводит архитектурные памятники гвнего Рша, частью предоосгищает появившийся чуть позднее архите-фный стиль Альберти. В центре нашего внимания оказываются релье-"Чудо с ослом,в Римини", "Исцеление гневного сша," "Чудо с прича-1ем."

¡акономерныь: окончание!.; этой главы оказывается -творчество А. Ыан-¡ьи, которое явилось результатом синтеза двух традиций - рисункоз Удлини и рельефов Донателло. Немалое значение имеет и такой новый стор, как "археологический" подход к античности, активное вклзоче-) в архитектурное и живописное пространство памятников римской ютики,. обнаруженных при раскопках. Эти моменты отчетливо видны фресках не дошедшей до нас капеллы Оветари. В "Иакове перед Иро-[" античные архитектурные мотивы является символами позднеримской ииизацик, не приемлющей христианства. Различные иконологические ■ерпретации могут быть даны скульптурной сцене жертвоприношения :енка, статуэтке над балдахином.Ирода, для правильного понимания орой нами цитируются слова пророка Исайи об идолопоклонстве. .Большое внимание диссертанта уделено сцене святого собеседования аря Сан Дзета с ее иллюзионистическими эффектами и игрой "уровня-реальности", образу св.Себастьяна в творчестве Мантекьи. Подрсб-о анализа требуют скульптурные мотивы "Св.Себастьяна" из.Вены, собениости сцена античных вакханалий, которая мо.тет быть намеком на языческий праздник, так и на христианскую евхаристия, и скуль-

птурная голова. Последняя, возможно, является портретом итератора Траяна, хотя целый ряд соображений заставляет сомневаться в этой идентификации. Далее, нами проанализировано "Сретение" из Уффици, подробно рассказано об изображенном на стене >:рг:.:а рельефе. "hlspT-воприношэние Авраама". Ок сопоставляется с конкурсными рельефами Брунеллески и Гиберти, перекликается, как впервые нами подчеркнуто, с по омой флорентийца *ео Беяькари на тот ке сккет, которая бьиа одновременно сценарием ддя популярных религиозных спектаклей. В заключении этой главы мы обратились г, центральному ансамблю Мантеньи- Камере далыг Спози.

Вторая глава - "Аргитектуря иконограф;гческая--посвяг',ена образу Иерусалима в живописи ХУ века. Как показывает современная историография, подобна? тема находится в самок центре нэучной мысли. Анализируя материала конференции, проходиваей в 1386 год' б Сорбонне, диссертант отмечает, что ее тематика носит культурологический характер, объединяющий разные дисциплины, и рассматривающий представления о Риме, Иерусалиме и Константинополе с точки зрения определенного исторического символа, с точки зрения знака. Важную работу по изучению иконографии Иерусалима провела вы^гая школа археологии и истории искусства католического университета в Милане, организовавшая в 1983 г. выставку, посвященную небесному Иерусалиму на примере памятников более раннего, нежели интересующий нас период - с III по У1У ев. Материалы выставки указывают на разнообразные толкования небесного Иерусалима и подчеркивают, что его образ был лишен отчетливости и осязаемости, однако вызывал широкий спектр ассоциаций, по разному преломлявшиеся в сознании средневекового человека.

Огромное чк ло паломников, посетивших Святую Землю еще с античных- времен, приносили на Запад целый ряд топографических сведений, которые фиксировались в памятниках изобразительного искусства, ока-

-6- .

ывали влияние на иконографию. Одним из самых ранних живописных тражений памятников Иерусалима являются архитектурные мотивы на. озаике в апсвде ц. Санта Пуденциана в Риме. Эта топографическая иния продолжала существовать и дальше и получила свое особое азвитие в ХУ в., когда высокий уровень живописи и миниатюры сде-:ал возможным достаточно точное отражение архитектурных форм, йасными вехами с точки зрения топографической иконографии стали утешествие Еертандона де ла Броквера /1432 г./ и Бернарда фон рейденбаха /1483 г./ в Иерусалим. Как подчеркивается в диссертации, топографическая иконография находит воплощение в изображении uyv купольных построек - храма Гроба Господня и мечети Омара, ыстроенная в УП зеке, мечеть была сознательно поставлена на том амом месте, где некогда стоял храм царя Соломона, и в сознании ноги* паломников сна прочно связалась с тем священным зданием, :оторое римляне разрушили еще в I веке н.э. Поэтому, мечеть поль-овалась уважением приверкенцев обеих религий.

Наряду с топографической традицией, немалую роль играла симво-ико-геометрическая иконография Иерусалима. Она связана с символи- ; ой концентрических кругов, обозначающих структуру Вселенной я ас-оциирующихся с образом небесного Иерусалима. Хотя в эпоху Возрож- ' ения она была малопопулярна, ее использовал Коздао Тура в "Битве в. Георгия с драконом'', в ряде случаев, как на фреске из замка в ровинции Балле д'Аоста, символическая форма круга соединена с то-ографической информацией.

Изучение античных авторов дало в руки гуманистов, а затем и ху-ожников, отдельные сведения об Иерусалиме еще дохристианской эпо-и. В "Десяти книгах о зодчестве" Л.Б.Альберти цитируется письмо рака Аристея, побывавшего в .Иерусалиме еще в III веке до н.э. а посетил город по' поручении правителя эллинистического Египта i доставил оттуда священные книги и 72 ученых, которые асу

-7-

ществиии перевод Ветхого завета с еврейского на греческий язык. Упомянутые в письме архитектурнне достопримечательности Керусали произвели немалое впечатления на ряд художников. ■ Английским ученым Ы.Бэксандаллом /1972 г./ вскрыта связь иконографии Иерусалим: с сочинением "Сад молитвы". Помогая читателям лучше представить евангельские события, автор предлагал вспомнить любой хорошо изв! стный им город и считать, что все происходит на его территории. Потому и в изобразительном искусстве вваде Иерусалима нередко по; ляется современный итальянский город, эта особенность характерна также для франко-фламандской живописи ХУ века, й, наконец, икона ра~ия Иерусалша обогащалась благодаря миниатюрам, иллюстрирупцт "Божий град" Аврелия Августина,- сочинение, оказавшее немалое ВЛ1 яние на эстетическую концепцию небесного Иерусалима. С этими ш страциями связано его уподобление Риму как столице христианского мира.

Таким образом, мы констатируем наличие нескольких параллельные • и независимых иконографических традиций восприятия Иерусалима- тс пографическух, ск.гаолико-геометрическую, историческую, евгустини-анскую, восходязую к "Саду молитвы", и художник обладал свободой .маневрирования, либо произвольных сочетаний эти^ вариантов. Пере' дя к обзору наиболее значительных примеров , ш упоминаем' ре лье! Гиберти "Битва Давида и Голиафа", который тяготеет к топографическому варианту. Обращаясь к "Снятию со креста" из монастыря Сан Марко фра Анджелико, мы цитируем отрывок из письма Аристея, который помогает объяснить архитектуру фантастической цитадели. Старший современник и земляк Фра Андаелико,. Симоне Сиголи полагал, чт в Иерусалиме сохранилась крепость царя Давида, и что он ее якобы видел во время паломничества. Вероятно, его впечатления такго. ска' зали влияние на фантастическую архитектуру з картине флорентийско: мастера. Письмо Аристея и его порсскао Л.Б.Альберти цитируются на-

-8-

[ и при .рассказе о фреске Пьеро делла Франческа из ц. Сан Франче-:о в Арэццо. 3 данном случае литературный источник позволяет по-:ть наличие "узких и кругах проходов" в архитектуре города. Огромное влияние-. на концепцию Иерусалима з "Молении о чаше" и 'аспятии" ",'антеньи оказали миниатюры "Божьего града" Августина и «данная ими "римская" иконография. Сложные символические колли-и объясняют такле появление в обоих панорамах архитектурных па-тнико'з Константинополя, недавно захваченного турками. Богатство разнообразие теологических толкований обусловило одновременное спркятие Иерусалима как небесного града и "антигорода", в котом произошла расправа над Христом. Некоторым особняком в нашем ссказе стоит изображение Иоанна Крестителя в алтарз Грифони анческо дель Касса. На основе текста Библии, содержащегося в й книге Царств /16, 23-24/, а та'ккэ документов, исходящих от лбмнияов-, удалось установить, что на картине изображен город, мэрия, где погребен Иоанн Креститель. Подробные иконологиче-ие объяснения даны как архитектуре города, как церкви, стоящей одном та уступов, так и Фантастическому ландшафту. Влияния живописи Нидерландов, которые наглядно проступают в зрчестве "антеньи и Коссы, ощутимы также в "Оплакивании Христа* рудкино.. Предложенная здесь панорама отчетливо тяготеет к тспо-зфическому варианту, в ней отражены храм Гроба Господня, мечеть и, вдобавок ко всему, купол, небольшой мечети Эль Акса непотеку от мечети Омара. Однако расположение всех трех зданий ока-тось перепутанным, что, видимо, явилось следствием невнимательно прочтения ."»удолнкнсм топографических-. документов.. В "Пьета" )ванни Беллини ввиде Иерусалима показана Вяченца с Базиликой перестройки Палладио, также как в "Распятии" Боттичелли, зшо-" яном под-влиянием идей Савонаролы, предстает ^лсрешггг. Послэ-м интересутоци» нас памятником оказывается "Проповедь св.Стафа-

на" Карпаччо, с ее топографической точностью в изображении города

При подведении итогов главы отмечено, что творческие поиски мастеров итальянского Возрождения подняли образ небесного Иерусалима;, на новый по сравнению со средневековьем уровень, и что в его изображении воплотились наиболее сильные стороны таланта худо жников.

Третья глава - "Архитектура математическая и архитектура театральная"- начинается с анализа тесной взаимосвязи "лирического" начала художественного творчества и точной науки в культуре ¡¡таль янского Возрождения. Особую роль в этом переплетении алгебры и гармонии играло учение о символике чисел, которое, применительно к эпохе Возрождения, имело две струи - христианскую и платоновс-ко-пифагорейскую. Влияния представлений о сп^ъоличесюгс числах отмечается в трактатах Николая Кузанского "Об ученом незнании", "О предположениях", "Берилл", а также в "Божественной пропорции" Дуки Пачоли. Проникая в архитектурные мотивы, символические числа и геометрические фигуры ложатся в основу пространственной организации, и, одновременно, приобщают искушенного зрителя к слонкым философским к религиозным концепциям, включенным в картину. Поэто му математика в живописи и, в частности, математика в живописной архитектуре также требуют своей иконологии.

Обращаясь к творчеству Пьеро делла Франческа, мы отмечаем, чт через архитектурные формы в его картинах проходят очень важные для архитектуры Ренессанса пути от Брунеллески к Лучано да Лауран от Альберти к Браманте. Особенности архитектурной и пространствен ной организации в его картине "Бичевание Христа" пчлучили подробную разработку в статьях Б.Картера и Р.Витковера /1953 г./, а также К.Верга /1976 г»/, однако ряд соображений не позволил нам согласиться с результатами предложенных этими авторами реконструкций

1Я прочтения глубины нами предлагаются следупцяе модели.

Во-пэрвых, расположение ступней одного из персонажей картины, эторое наглядно показывает, что плитки пола, кажущиеся квадратами, в действительности являотся прямоугольными. И особую роль, та правильного понимания картины имеет сложнейшая математическая злоболомка, скрытая ввиде двуу больших плит пола, непосредствен-5 примыкающие к сцене бичевания. В основу реконструкции кладется зпоставление начальной, и конечной точек диагоналей различны* рямоугольников, какуцигся в системе перспективы трапециями. :-"-одя из логической посылки, ггго.1г- расположение как в перепек-, гее, так и на реконструируемом чертеже должно быть одинаковым, л приводим к В1Ш0ДГ, что подобный чертеж может быть выполнен )лько при использовании пропорции золотого сечения, в итога-* ¡ред нами предстает восьмиконечная звезда, обладающая как худо-гственной красотой, так ;г матемзтическш. совершенством» а задача 1 ее построение оказывается близка к серии геометрических задач использованием золотого сечения, которые были связаны с именем йоначчи- крупнейпгего итальянского математика XIII века. Здесв > нами осуществлен экскурс в проблемы, связанные с ролью золото> сечения в искусстве и эстетике. Символической звезда дана не >лько математическая, но и иконологическая интерпретация /она ¡ляется стволом натуры человеческой и натуры божественной/, ¡ъясняется роль числа 8 и его возможная связь с картиной Пьеро ¡лла Франческа.

Следующим памятником, который анализируется в работе, является ■о же фреска "Опознание истинного креста" из ц. Сан Франчесно в >еццо. Нами подчеркивается связь геометрически?: узороз, создава-тег облицовкой мрамора на фасаде урама Зенеры, с математическими эями и чертежами трактата Николая Кузанского "Об ученом незна-и". Отмечается также использование цветных,"адриатических" -II-.

сортов мрамора, влияние архитектурных вдей Ерунеллески и Альберти на живопись Пьеро делла Франческа. Особого ьним&ния заслуживает круглое окно /роза/ храма Бенеры, в которое вставлено множество стекляных кругов малого диаметра. Этот математический.черте*'опят: не напрашивается на сопоставление с трудами Николая Куоанского, позволяет создать комбинации символических чисел и, одновременно, имеет большое значение с точки зрения узкопрофессиональных интере-. сов математика. Задачи подобного типа на. вписывание малы»- кругов з большой получили развитие в"Сумме" Пачоли, а поздаее - в трудах Кеплера, Ньютона, Грегори.

В полиптихе св. Антония в Перудже на^е внимание привлекает активное использование иллюзионистически-/ -.вффектов, которое, напрашивается на сопоставление с алтарем Цзн'>г;зено.1,актеньи. При анализе основной сцены полиптиха - "Благовещенья", нам удалось разгадать смысл тупика, в который заводит роскошно оформленный туннел! Л^пик стоит на II опорах с каждой стороны, а согласно Августину это число является эмблемой греха и противоречит числу Ю- универсальному числу космического порядка. Таким образом, мы видим дорогу греха, которая заводит в тупик какдого, кто на нее вступил, а . связь этого мотива с сшетсм благовещенья сродни эффектам религиозной проповеди, в которой рассказ о евангельские событиях перемежался с общими нравоучениями. Кроме того, в трактовке -архитектурных. мотивов большое значение имеет число б, так:"е связанное с ши-- роким спектром символических толкований.

. 'Любопытянв архитектурные к математические находки оказываются-очевидны при обращении к "Алтарю Брера" Пьеро делла. <5ррическа. Детально выполненная реконструкция свидетельствуеш об использованга художником четверицы - важнейшего олемонта пифагорейского учения, в котором, по словам Николая Кузанского, заключена "всякая гкр-о-нш". Радиус арки /3 кессоны/ и длинна поверхности /9 кессон/'

оказываются моделью взаимодействия Логоса и космоса, символами которьг- является числа 3 и 9.

После подведения итогов рассказа о Пьеро делла Франческа, в центре нанего внимания оказывается группа ведут из Балткмсрк, Урбкяо и Берлина, которые -мы назвали"анонимными" в силу отсутствия достоверны' данных об иг- автора^. Подробному анализу оказывается под-

ъ -

вергнута проблема зарождения архитектурно-перспективной декорации, • впервые поднятая Р.Крауттайлероы /1948 г./ эсвязи с укзз&нными памятниками. Для ее правильной интерпретации нами'- привлекаются такие источники, как письмо издателя Вктрузия Сулытлцио да Вероли кардинал Рафаэлю Риарио,. трактат "Спектакула" -'феррарского гуманиста Пеллегрино да Прешано. Особую близость к новой гуманистической концепции сцены с портиком обнаруживает- берлинская ввдута, •„ в которой налицо также и интерес к символике чисел. Б балтиморской ведуте наше внимание привлекли четыре аллегорические статуи на ... колоннах, три из которых находят отчётливые аналоги в "Кконологик" Чезаре Рипа. Цитата из Яико делла Мирандолы и сочинения -Марка Аврелия "Наедине с собой" помогают понять символический синея' числа 5, Fia котором основана комбинация зр-итектуркнх vci i: 'тсст-v-рое указывает на гражданское процветание, ?> урСл-сгкой ведуте - в центре наипг- интересов ока?нвае?сл рвкст-»струк."'!я сд'-гия г центре. -плсдади, которое ci-н.чтчо с типелегиев осалвиого. б йсчшении крупного теоретика V7I «ока Собастьлно' Серлио. Стмечяется тав::е и то,, что построение Фигуры е.- о >ji,::'пью красивой и

тщательно продуманной - игры - числами Фибоначчи, я сспряжешшз .даюе-. •• три эллипса соотносятся в -прюпорх;ик ¿елегего сеченпя..

Б заключении этой главы неге внимание' переходит на архитектурные интарсии. В интарсии из коллекции Медичи Строцц^ но Флоренции :>: в гятзрсиях Е.Понтеллк из студиоло герцогского ;зррца э Урбино • . клнцс вливгае акторов аиогаапад? Л интарсия* семьи Ленднке-

ра из Феррару больше ощутима тяга к документальному изобрш^н-дз архитектурных моиювв, резким перспективным сокращениям, которые свидетельствуют о влиянии 'Дантеньи.

При подведении итогов этой главы мы отметили, тесную взаимосвяз: • интереса к перспективе, учения о символике чисел и первые шагов новой архитектурно-перспективной декораций в культуре Возрождения, ■Четвертая глава - "Архитектура театралвная и архитектура математическая"- запланирована как продолжение предшествующей главы в' контексте ХУ1 века. Свидетельство крупного теоретика Даниеле Барбаро о том, что "евк наш породил великолепных живописцев,на немногих перспективистов" . указывает , что интерес художников ■ к живописной архитектуре заметно уменьшился. Б то ке время, уже к концу >"У века были практически осуществлены задачи, связанные о создшшем архитектурно-перспективной декорации, и "театральная архитектура" находит воплощение в уже осуществленных спектаклях, "ченно этим обусловлена перемена словосочетаний в заглавии главы rio сравнению с предздущей.

v В начале главы подчеркивается, что взаимодействие живописи и интарсии сохранило свой плодотворный характер в начале УУ1 века, Большое внимание всвязи с этш .уделено фра Дкованни да Верона, который работал в Станца делла Сеньятура одновременно с Рафаэлем. ТЕорчестао последнего оказывается одной из центральных проблем главы.

Нами отмечается, что старые немецкие авторы, такие как í¿.3p-ыерс, T.Xo-íMaK й др. проявили немалый интерес к проблеме гшвопис-ной архитектуры в творчестве Рафаэля, однако результаты их работ нередко вызывают сомнение. Всвязи с фреской "Афинская школа" обращается Е-затание на выводе. С.Вальтьери /1971 г./ о роли символического чегте.^а группы Эвклида и констатируется незамеченный иссле-.гс^агелыг^'.ел ¿акт, что данны" чертах построен с использованием

золотого сечения. Оказывается очевидных, что при чередовании участков, перекрыты* сводами,, и свободных зон, используется число 0,577, которое является "соперником" золотого сечения и имеет аналог в геометрически" рассуждениях Платона в диалоге "Тимей", с которым он и пришел в ^рам науки.

Прежде чем 'перейти к разговору о фреске "Изгнание Элиодора", нами анализируется другая математическая таблица - таблица Пифагора из "Афинской школы". Предложенные там числа и геометрические пропорции связаны с музыкальной "гарлонией Пифагора и бнли описаны 5илолаем, Боэцием, а в эпоху Возрождения- Франческо Джордаи и Франкдао Гафурио. Эти-числа, а такие другие цитры образуемого ими . ряда помогают'при реконструкции 'храма•в "Изгнании Элиодора", где Рафаэль активно использует изменение дистанционных точек,.создавая тем оакш разную гдубину однотипных участков пространства. Ице большую изобретательность демонстрирует фреска "Месса в Еольсепе"^ где Рафаэль создает модель идеального ^-рама, выстроенного в. соответствии с планом греческого креста. В центре его располагается алтарь, здесь же происходит и богослужение. Крэсйзо обыгрывает Рафаэль *ормы "реальной" архитектуры /перевод в соседнее помещение/ и ее соотношение с живописной. Одной из последних работ Ра.а-аля было оформление декораций к пьесе Ариосто "Суппозлти" '/"Подмененные"/, что спе раз подчеркивает близость интереса к жжсппе-ной архитектуре'и перспективной декорации. Ор'р.й:>иьая уз живописную архитектуру Рафаэля с теми реальшзш зданиями, которые были иостис-ены по его проекту, мы приводил н гызоду, что ::1/енно в длвоаиси. наводят воплощение те грандиозные идеи, которые неосущестЕамы в обычном зодчестве.

В тесном контакте с Рафаэлем к его мастерской протекала'творческая деятельность Бальдассаре Перуцци, которого мы касаемся ? этой главе дважды- сначала как -худохмкка, а затем - кит. автора декораций.

-15-

Замысел "Бала перспектив? эиллы Фарнезика близок к Камере ;/:льи Спози Уантекья и росписям виллы Барбаро Берокезе. Обман зрейия, создаваемый иллюзионистическими изображениями, свидетельствует как о преимуцвствах, так и о недостатках линейной перспективы. Одинаковый ритм членения реального и живописного пола, на котором основан весь эффект, возможен лишь при взгляде с одной, причем удаленной точки. Реконструкция глубины участка лигаописной лоджии показывает красиЕне и неожиданные комбинации пропорций 2/3, 3/4, . 4/5, 8/9, квадратов.

• -Подгода вплотную к "театральной архитектуре" Высокого Возрождения мы отмечаем, что первые достижения архитектурной сценогпз-' фии относятся уже ко времени создания анонимных ведут. Одной из . передовых была феррарская школа сценографии, представленная кленами Эрколе деи Роберги и Пеллегрино да Удине. 5 этой области, как • и в-о-многих других, одним из пионеров был Леонардо да Винчи, поставивший в 1496 году в Милана спектакль "Даная". В предварительном рисунке к спектакл'о сцена показана в двух изображениях- веде в системе перспективы и виде сверхуi что подчеркивает необходимость реконструкции глубины для правильного понимания творческого метода ■ худо-лгикг.

Больсое .шимаже. уделено такой малоизвестной фигуре как Пеллегрино да Удике и со-^анивкемуся наброску к пьесе "Суппозити'71309 г./, Бго рзСота расходится с исканиями авторов ведут и отмечена как ни-дерлаадскими влияниями, так и впечатления),м от интарсий семьи Лен--дшзра. Не больше, чем о Пеллегрино да Удине, нам известно о другом выдй-'тамся декораторе- Дкирогемо. Дненге. В центре внимания оказывается постановка s Урбино спектйкля "Каландария" /1513 г./.Полное orcy^cTi.'.e исходящих от гудоакика документов заставило нас обра-т.ггь ■ пс?кэз;шое внимание на единственный' литературный источник-/п-г.ьмо ^альдасзре Кзстагьоке, курировавшего подготовку спектакля,--

Лодовино ди Каносса, епископу Трискарио. Пытаясь вычленить отдельные факты, содержащиеся в документе, и объединить ит в логические звенья, мы смогли составить летотетическую реконструкцию декораций спектакля.

Переводя к творчеству Перуцци как'декоратора, ка.'отеетили две . наиболее значительные его работы - "Календари»" Еибиены /1514 г./ и "Ваккиди" Плавта /1531 г./. Подробного витания заслуживает новая конструкция сцены, которая пришла на.смену предложенной Пелле-грино да Прешиано и была подробно изложена учеником Перуцци - Сер-лио. Именно этим объясняется изменения внешнего вида и формата декораций по сравнению с теми проектами, которые предлагали р.вторы трет ведут.. При'разговоре об оформлении "Баккиди" проделана работа по реконструкции сцены на основе тре" источников, ранее не сопоставлявшихся между собой,- письма зрителя Марко да Лоди, письма сына Перуцци Саллюотио и рисунка Перуцци, предлагающего вид с высоты птичьего полета на городскую планировку. ^

Продолжая рассказ об аргитектурно-торспективной сценографии мы указываем на два рисунка архитекторов из семьи Сангалло, пред-лэгакщит очень талантливые, но, вццимо, неосуществленные идеи. И последний ванный узел проблем этой главы связан с именами Даки-еле Еарбаро, Андреа Палладио и Виченцо Скамоици. Нами анализируются истоки -нового типа декораций к спектаклям, поетавленкшм Палладио в 60-а годы р Виченце, подробно разбирается театр Отшйко-с точки зрения тре»- основных проблем: доля творческого учесткя Палладио и Скамоодк -в создании ансамбля, деление рядов амфитеатра на зрительные зоны, в каждой кз которых в::дка одаа или несколько улиц идеального города, сконтировашого. на сцене, своеобразие пиротехнических эффектов и :х связь с интс^есогаилей Дшиеле Ьарба-ро областью гномошгск, в которой *рзсскатри*а*ггс.ч дейзтйии, производимые е мире лучами небеса сгзтклГ Послйдни! памятником,

-17- ' " ,

разбираемым в главе, оказывается театр в Сабионетте, построенный. Скамооди в/1538 году по схеме, близкой идеям Серлио.

Пятая глава - "Живописная архитектура в творчестве венецианских художников УУ-ХУ1 веков-начинается с обсуждения идей Л.Мага-ньято о близости художественных культур Венеции и Урбино, о том, что творчество Антонелло да Мессина, Чима да Конельяно и Карпаччо может быть поставлено в один ряд с группой трех ведут, с работой театральных декораторов Феррары и авторов архитектурных интарсий, Хотя подобная концепция не лишена оснований, "идеальный город" венецианцев лишен холодности и абстрактности перспективных построения, той научной выверенности, которая отличала мир анонимных ■зодут. ситуация характерна для культуры как КУ, так и УУ1 веков. Знакомство с сочинением Серлио, который был близок Аретино, ■"аисовипо и Тициану, дало толчок для весьма вольных художественных исканий, не соответствующих строгой иконографии трагической и комической сцены.

.Влияние "математической" архитектуры наиболее очеввдно" в творчестве Актонелло. да Мессина, в его картинах "Св.Иероним в келье" и "Св.Себастьян". Б первой картине наше внимание привлекает ритм размещения разноцветных плиток пола, которые делятся на .три разновидности- светлая, темная, с узором ввиде ромба. Каш прослеживается с.?о.тане' ритмические сочетания, возникающие при движении плиток перпгнд;:кул-^но к плоскости картины и под углом к ней в 45" .

При раэборе "Св.Себастьяна" осуществляется детальное исследование тех моделей, с помощью которых художник облегчает реконструк-ц;з глубины . Сапой точной из них оказывается древко копья, принадлежащее воччу, ле.жа!дему ногами вперед. Допустив, что его длинна ;;.ч;глне другого копья, которое держит воин в красной шапке, а рост последнего равен росту Себастьяна, мы, с помощью теоремы . : т. агора, 'ветпсляэк, что плитка пола является прямоугольником,

-16-

¡строенном с использованием золотого сечения. Это выводит нас 1 целую гамму прекрасно продуманных числовых соотношений, так ш иначе связанных с тем же золотил сечением: стопа Себастьяна ищется средни.! геометрическим между двумя числами ряда Фибонач-

составляющими размер плитки, отношение роста лежащего воина росту Себастьяна даст квадратный корень золотого сечения /0,79/ :сли принять рост последнего за I м 60 см - I м 90 см, то воин ютигает 1м40см - I ы -50 см/, соотношение диаметра лежащего щом'обломка колонны и его высоты даст квадрат золотого сечения 0,38/.

Следующим художником, фигурирующим в нашем рассказе, станови-:я Карло Кривелли, автор картины "Благовещенье". Она выполнена честь предоставления автономии городу Асколи, входившему ь пап-уы область, и в честь этого на картине предстоит патрон города, ртаций его микроскопическую модель. Отмечается влияние на Кри-лли стиля раннего Мантеньи и интернациональной голгики. Немалое ;имание в работе уделено образу "идеальной" Венеции в творчест-: Каргютчо. Широко цитируются исторические документы, посвяцеи-:е красоте Венеции, как нагфимер византийская хроника, рзсска-вакщая о приезде Иоанна У1П, который оттуда проследовал на оректийский собор. Важным фактором оказывается влияние на ар-тектурпые формы в живописи Карпаччо гравюр Ф.Рейвиха, посетив-го вместе с Ерейдекбахом Иерусалим и запечатлевшего архитектур-й облик городов Восточного Средиземноморья.

Перегодя к творчеству Тициана, мы подчеркнули, что, хотя он л поросо знаком с Серлио и пользовался авторитетом архитектурно эксперта у своих современников, его' в\лад в интересующую ; проблему был весьма скромным, и те несколько картин, которые ?ли бы нас заинтересовать,- ухе хорошо изучены. Особое значение =ет посвященная последней картине Тициана "Поста" статья К.Дстз--19-

' мейт/1973 г./, которая предлагает блестящую иконологическую разработку проблем живописной архитектуры.

Последней проблемой диссертации оказывается творчество Цаоло Веронезе.'В его картинах рубежа 50-х - 60-х годов "Сцена в Оммаусе" к "Сцена в доме Симона" появляются принципиально новые черты-фрагментарность архитектурных форм, резкость перспективных сокращений, создается ощущение неустойчивости и дисбаланса. Влияния архитектуры Палладио обнаруживаются в картине "Венера и Юпитер" из Бостона,' где обыгрывается идея перехода от центрального корпуса виллы к боковш флигелям: некоторые детали позволяют предположить, . что на Веронезе оказала влияние архитектура виллы Адриана в Тиволи.

' Большое внимание уделено фреска:-! виллы Еарбаро в Назере, которые анализируются с позиции затронутой в трудах Б.В.Рауценбаха проблемы "идеальной" картины, адекватной человеческому зрению. Фрески . этого ансамбля сопоставляются, с росписями виллы Зарнэзина Перуцци, отмечается тщательно проработанная система "уровней реальности", ряд "новых.едей, таких как, например, нотив- спиралевадной' колонны. Эта. деталь связана с реликвией собора св. Петра /спиралевидная колонна, якобы происходившая из храма Соломона, была доставлена в

матерью Константина, св.Еленой/, которая фигурировала в одном из картонов Рафаэля и уже в УУЦ веке используется Еернини для "Балдахина?'К, г заключении главы, нами перечисляется "пиры" ¡¡еронезе, по гораческие и мифологические картины , в которых переплелись навча-тленкя, 'идущие от сценических идей Серлио, а также построек Палладио Санмикеле и Сансовшо. Плавок Веронезе "Триумф Венеции" знаменует новое представление о синтезе искусств, масштабности пространства к безграничности универсуума, подставление, которое ляжет в основу •стиля барокко,

'В заключении предпринята попутка осмыслить нащу .теку с точки . зре>-"ля историко-культурных к философских посылок.. Популярное

»аннехристианской традиции и в культуре Возрождения восприятие moca-как произведения Большого Художника находило отражение в :е картины-микрокосма, насыщенной религиозной и математической !воликой. Наряду с иконографией, линейной перспективой, кивопис-l архитектура играла роль организующего начала, лежащего в основе »сити , гармонии, ритма. В дальнейшем она способствовала формиро-1ию нового типа театральной декорации, развитию иллюзиснистиче-гх эффектов в кивописи барокко, в известной степени возникновению [ертательной геометрии. В этом"заключается значение темы диссер-П'Юнного исследования.

Приложение "Реконструкция линейкнх размеров по изображению в >спектике" - предлагает экспериментальную разработку метода, поз-шкцего "читать" глубину з картинах ХУ-ХУ1 веков. /Поскольку ¡.обная проблема ранее никем не отрабатывалась, эта работа потре-эала самостоятельного подхода/. С помощью компьютера "Роботрон" ¡дается серия чертежей и графил., фиксирующий изменение расстоя-{ до дистанционной точки в зависимости от высоты горизонта. Одночленно нами выделяются "контрольные" призеры, в которых художники ¡егчили прочтение- глуйшш и приоткршда завесу над тем, что, ыу«и-, составляло их лро'ессиокальную тайну /"Екчевание Христа" Пьеро тла Франческа, берлинская ведута, "Сб. Себастьян" Аятокс-лло да хинь/. -Сопоставляя выбранные худокникаии дистанционные точки с •и результатами, которое предлагает.ксмпьытер, иа устанавлпг-ае;.: ;ор правил, с поморю-которых могут быть созданы реконструкции ?бины. Согласно этим правилам к получены 1-е чертезэд, на которые ссылались при разговоре о пространственных структурах в живописи. По теме диссертации опубликованы следующие работы: "Полиптих я'изерикордия" Пьеро делла й-рыкческа". Гурнал ху-

до:шик",Р S, 1939 г.- 0,5 я, ■

"Небеснкй град". Гурнал "Юный художиик",? 10, 1900.г.-0,5 л.

•з.--"Тайны ренессшюноЯ перспективы". Сборник "Стиль - образ - :в] мл. Проблемы истории и теории искусства".-'М., 1991.- I л.