автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре"

Н^ ррав^ рукописи

) - го оо

КУРТЕЕВА Татьяна Николаевна

АРХИТЕКТУРНЫЕ МОТИВЫ

ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ГОТИЧЕСКОЙ МИНИАТЮРЕ

Специальность: 17.00.04 Изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Ц.Г.Несселыитраус

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор А.Н. Немилое, доктор философских наук, профессор С. Т. Махлина

Ведущая организация: Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург

Защита состоится « &» 2000 г. в ^час. на

заседании диссертационного совета Д 019.01.01. в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 17.

Автореферат разослан « Я*? » 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Б. И. Кохно

Щмг ^Ф^а-зэо, о

Ш0(

Актуальность темы. Архитектурные мотивы — одна из самых ярких и характерных черт французской готической иллюминации. К сожалению, именно в силу своей очевидности это явление до сих пор лишено по-настоящему всесторонней научно обоснованной оценки. Его своеобразие признано в общем, но оценка конкретных свойств выводилась в основном из соотношения с эволюцией реалистического искусства. Отсутствие законов и норм оптически верного изображения, открытых впоследствии мастерами Возрождения, характеризует готическое искусство как еще "ненормативное", соотношение формы и содержания в котором подвижно, сложноопределимо. Изучение "ненормативного" искусства, между тем, открывает свои ценнейшие грани опыта и действительные вершины мастерства. Опыт средневековых мастеров-миниатюристов, умевших соорганизовать многие уровни содержания и найти живое выражение самым отвлеченным понятиям, несомненно, полезен и поучителен. К тому же, в настоящее время "бумажная" или "живописная" архитектура выделилась в отдельную область графики, где архитектурное изображение само по себе рассматривается как полноценное по смыслу и форме произведение. Регулярно проводятся международные конкурсы "бумажной" архитектуры. Для верной оценки этого рода произведений необходимо в полной мере изучить его историческую традицию.

Цель исследования. Изучить архитектурные мотивы в книжной миниатюре как порождение и отражение "эпохи соборов"; их происхождение, логику эволюции, специфику и характер отличий от всех предшествующих изображений.

Проанализировать готические архитектурные изображения как специфически "пограничное" явление искусства, составляемое из особенностей как архитектурного мотива, так и его планиметрического воспроизведения.

Задачи, а) Место архитектурного образа в представлениях своего времени. Особенности этих представлений, которые могли повлиять на изображения; б) специфика именно готических архитектурных изображений;

в) основные типы архитектурных изображений в готической миниатюре; в) самые выразительные и характерные "архитектурные" сюжеты. Их всестороннее исследование; в том числе взаимосвязь архитектурной иконографии с религиозным значением темы; г) взаимодействие и взаимовлияние новых пространственных и планиметрических качеств в . архитектурном рисунке. Исследование характерных особенностей объемно-пространственных изображений.

Методы исследования определялись тем, что проблема живописной архитектуры принципиально "дуалистична": самостоятельную ценность может иметь то, что изображено, и то, как изображено. Исходя из того, методы исследования включают как символнко-содержательные интерпретации, так и собственно искусствоведческий анализ конкретных произведений. Предмет изображения (сам готический архитектурный мотив) рассматривается с точки зрения а) традиционной символики деталей, воспроизводимых в миниатюрах; б) традиционной символики образов, воспроизводимых в миниатюрах; в) символики и содержания сюжетов, отмеченных наиболее выразительной архитектурной импровизацией. Свойства архитектурных изображений рассматриваются с точки зрения: а) логики специфических композиционных построений, их условностей; б) характерных типов изображений, их условностей; в) комплекса выразительных качеств архитектурного рисунка (композиционных, структурных, декоративных, ритмических, пространственных) в каждом отдельном случае и их целесообразности. Для аналогий и подтверждения тех или иных предположений привлекались произведения других видов искусства, где архитектурные мотивы получили широкое распространение: витражи, шпалеры, предметы ювелирного искусства, церковной мебели. Изучение условностей архитектурных изображений с точки зрения композиционной, символической, повествовательной целесообразности побудило также включить в круг рассмотрения свойства восприятия того времени. Проанализирована специальная литература на русском и европейских языках по истории готического искусства; архитектуры;

миниатюры; перцепции пространства, пространственных построений в средневековой живописи; иконографии религиозного искусства; идеях, представлениях, качествах мировосприятия эпохи.

Материалом для исследования являлись известные произведения французской готической иллюминации, высококачественно

воспроизведенные в факсимильных изданиях, хранящихся в Эрмитажной и Российской Публичной библиотеках (альбом иллюстраций включает 123 образца).

Научная новизна данной работы состоит в многосторонней интерпретации феномена готических архитектурных изображений в миниатюре. Их особенности рассматриваются на этот раз вне позиций реалистичности, прогрессивности и близости открытиям ренессансного искусства, а как комплекс органически связанных, сложно обусловленных черт. Впервые распространение архитектурных мотивов в иллюминации представлено как часть всеобщей проблемы о влиянии архитектуры "эпохи соборов" на изобразительные искусства и систему представлений своего времени. Впервые как применение архитектурных мотивов, так и характер их изображения рассматривались в непосредственной связи с содержанием миниатюр и символикой сюжета. Комплексный метод помог уяснить, сколько граней архитектурного образа и выразительных качеств рисунка подлежали осмыслению и организации. Тем самым как достоинства произведений, так и художественная задача миниатюриста, ее сложность представлены в новом свете. Как важные категории искусства, они достаточно ярко характеризуют и уровень пластической культуры, и особенности творческого мышления эпохи.

Практическая ценность настоящего исследования состоит в том, что оно предоставляет новые основы для суждений о: 1) содержании и символике известных произведений французской книжной иллюминации; 2) ценности пластического опыта мастеров-миниатюристов; 3) месте и значении готической архитектуры в системе представлений своего времени; 4) особенностях мировосприятия, художественного мышления эпохи

Апробация. По теме диссертации были сделаны сообщения на ежегодных чтениях в память М.В.Доброклонского в Российской Академии художеств (1995; 1999), Всероссийской аспирантской конференции в Государственной Академии культуры (1996).

Объем работы. Диссертация состоит из предисловия, введения, четырех глав, заключения и примечании; всего 155 страниц.

В Предисловии излагается содержание проблемы. Общеизвестно то, что вся эпоха расцвета французской книжной иллюминации связана с распространением и эволюцией архитектурных изображений. Понятие "готические обрамления" давно превратились в расхожий термин. С середины XIII до середины XV в. они играют важнейшую роль в украшении, организации и выразительности большинства композиций, в числе которых — произведения известных французских иллюминаторов: Мастера Опоре, Жана Пюселя, Жана Бондоля, Жакмара Д'Эсдена, Андре Боневе, братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана. В истории искусства уже обозначены этапы, основные черты "архитектурной эволюции" миниатюры, характерные памятники и мастера. При этом считается общепонятным, что она является результатом воздействия великих готических соборов на свою эпоху, их естественной проекцией на изобразительные искусства.

Проблема архитектурных изображений всегда является сложносоставной, и состоит как минимум из двух: что изображено и каковы достоинства архитектурного рисунка, планиметрические и пространственные. Их изучение- способно дать представление, не только о зодчестве эпохи, но и о специфических приемах построения изображений. В готической иллюминации эта проблема осложнена тем, что не является однозначно определенной сама логика применения архитектурных мотивов. Готические обрамления равным образом могут как представлять собой часть сюжета, так и не иметь к нему отношения и вступать с ним в противоречие. Противоположные свойства при этом сосуществуют и взаимодействуют с неожиданным разнообразием, свидетельствуя о гибкости и специфичности

художественного мышления. К сожалению, именно эти, самые яркие и выразительные "странности" готической миниатюры, не получили необходимой интерпретации. Помимо того, в силу очевидности за пределами упоминания и потому должного осмысления оказался тот факт, что готические обрамления в миниатюре — это лишь одно из проявлений архитектурной "домннации" в изобразительных искусствах. Общепонятное оказалось малоучитываемым, рассуждения об архитектурной готике в миниатюре и исследования готической архитектуры образовали раздельные сферы изучения. Проблема готических мотивов сведена к нескольким частным характеристикам изображений. С точки зрения несомненной специфичности отдельных видов искусства такое положение оправдано, однако неудовлетворительно с точки зрения иконографии религиозного искусства в целом. Распространение готических обрамлений в миниатюре требует специального изучения еще потому, что, в отличие от монументальных витражей, шпалер, рельефов, происходит в системе принципиально иных структурных законов и масштабных ориентации. В книге господствует структура и масштаб текста, а не структура здания. Проблема, таким образом требует комплексного исследования, ключевыми моментами которого должны стать: происхождение, логика использования, логика эволюции и специфические достоинства готических архитектурных изображений во французских манускриптах.

Во Введении представлены классические воззрения на роль архитектурных мотивов в истории книжной иллюминации. Появление во второй половине XIII в. "плоских", "гипертрофированных", "причудливых" архитектурных "рам" просто констатируется. Основное внимание привлекает преобразование "рам" в стены интерьера, что является заслугой Жана Пюселя. Отмечаются мастера, развивающие архитектурную трехмерность в живописи: Жан Бондоль, Андре Боневе, Мастер Часослова Бусико, братья Лимбурги, Мастер Рогана. Особый интерес вызывают специфические приемы, с помощью которых достигается в иллюминации компромисс между трехмерным пространством миниатюры и двухмерным

текстом, в частности, заключение поля миниатюры в арочный проем ("Теория арочного обрамления"). Так затрагивается вопрос об "амбивалентности" архитектурного изображения, наиболее последовательно изложенное О.Пехтом. Архитектурные мотивы сменили геометрическое деление фона в ответ на потребность времени в визуализации святого и священного. Как всякий элемент в средневековой иллюминации, такой мотив обладает "двойным подданством": как участник повествования и как часть организованной поверхности листа. Он лишь частично служит "локализации" сцен, и в основном — ритмической организации, установлению пауз, связей между фигурами и, тем самым, прояснению драматического смысла композиции. Параллелью ему являются обрамления фигур ("1ютте-агсас1е") и сцен, возникшие в романской скульптуре. К сожалению, отмеченная таким образом многофункциональность архитектурных мотивов так и не была ясно сформулирована и выделена как важнейшая черта. Главным содержанием их эволюции единодушно считается лишь объемно-пространственное развитие, которое приводит искусство книжной иллюминации к естественному концу. Глубокие перспективные виды, открывающиеся сквозь оконный или арочный проем в манускриптах середины и второй половины XV в., утратив необходимые декоративные качества, нарушают прежнее равновесие между пространством миниатюры и текстом на белом листе. Вышеизложенные позиции содержат определенные недостатки, требовавшие повторного изучения материала. Трудно согласиться с тем, что распространение готических архитектурных мотивов связано с "локализацией" сюжета, если очень часто они ей противоречат. Неясны преимущества готических мотивов для иллюминации, если параллели "архитектурным композициям" обнаруживаются еще в романском искусстве. "Перспективная" эволюция, в силу определенной формальности подхода, исключает связь с остальным готическим искусством и содержанием всей эпохи готических соборов. Потому в настоящей работе специальное внимание уделяется предшествующей традиции готической "архитектурной иллюминации" и ее

отличительным достоинствам; содержанию ее мотивов в сопоставлении с другими произведениями готического искусства; качествам наиболее выразительных "архитектурных" сюжетов; сравнительному анализу архитектурной "манеры" ведущих мастеров иллюминации.

Первая глава основной части посвящена происхождению архитектурных мотивов в книжной миниатюре, а также их традициям в других видах искусства. Архитектурное изображение в средневековой иллюминации специфично уже потому, что представляет собой соприкосновение двух метаобразов, синонимов всего тварного мироздания: Книги и Архитектуры, точнее христианской книги и христианской архитектуры. Благодаря исключительно высокому религиозному статусу того и другого (Библия и Церковь), издавна установились глубоко символические взаимоотношения книжного листа и архитектурного изображения на ием. На страницах ранних евангелий, наряду с редкими изображениями евангелистов, возникает портал-колоннада, обрамляющая таблицы канонов. Многозначительные подробности, из которых он состоит, служат тому, чтобы наполнить изображение всепроникающим присутствием Христа. "Портал" представляет собой глубоко продуманную композицию символически значительных детален, будь то космические, солярные знаки или портреты евангелистов, служащие капителями колонн. Вся логика сооружения состоит в смысловой целесообразности малейших частей. В этой традиции архитектурное изображение предстает метафорой высоких христианских истин.

Символическая значительность позволяет отчасти объяснить, почему архитектурные структуры заняли важное место в неповествовательных изображениях религиозного искусства, сюжет которых сводится к пребыванию Бога-Вседержителя во главе торжественной иерархии и предстоянию ему праведников и Сил Небесных. По своему теологическому рангу такие композиции безусловно превосходят сюжетные. Формальная же специфика их состоит в том, что состояние фнгур тяготеет к "блаженному" покою; прочные динамические связи между ними отсутствуют, и

композиция легко распадается на "составные" одкофигурные ' части, разрешая тем самым как предельную сокращаемость, так и бесконечную множимость входящих в нее персонажей, (ряды фигур на фасадах, порталах и в витражах). Обрамления служат средством связи, упорядочения большого числа фигур , как и "поощрительной симметрии", которой наделены все . духовно просветленные персоны. Готические "однофигурные рамы" правомерно соотнести с образом небесной архитектуры и ее обитателей. Как известно, высшей наградой истинно верующему является "обитель" в царстве божьем, то есть в Небесном Иерусалиме. Так как изображения царства Христа должны были передавать не только отдельные воображаемые детали, но и высший Божественный Порядок, Красоту, Гармонию и Благодать, с давних форм возникли два основных варианта его изображения: центрический и архитектурный. Первый воспроизводят "розы" готических соборов. "Архитектурная" иконография рая наиболее согласуется с образом Небесного Иерусалима (известный пример: "Град Божий" манускрипта из Кентербери "О Граде Божьем" св. Августина; ок.1100; Флоренция, Библиотека Лауренциана). В однофигурных "фрагментах" такой схемы сохраняются признаки и значение целого строения — небесного града. Общеизвестно, что ни один святой в готическом искусстве не обходится без архитектурного обрамления или увенчания. Скорее всего, такой "венец" постепенно превратился в атрибут святых и праведников (обитателей небесного града), аналогичный пальмовой ветви. Важное значение имеет то, что христологическая символика (трилистники, розы,, лилии, крестоцветы) входит "в ткань" готических форм, а потому несомненным преимуществом "готического рая" является то, что он позволяет подчеркнуть прямую связь небес обетованных с церковью на земле. Иначе: путь на небеса дарует лишь церковь; церковь земная и церковь небесная суть одно. Таким образом готические архитектурные формы, как и "порталы" Таблиц Канонов, вносят в любую композицию "высочайшее" упоминание и о церкви, и о небесах.

При всей неисчислимой повторяемости "однофигурных" обрамлений

их трудно считать формальным и бессмысленным "тиражированием" еще и потому, что они играют особую роль в надгробных изображениях, которые составляли одну из наиважнейших для христианина забот. С каждой деталью надгробий связана тревога о спасении души и надежда на высшее милосердие. Иконография их демонстрирует, что в это время архитектурная символика оказывается в центре переживаний и тревог любого христианина и становится близка и понятна каждому. Ее главная черта — изображение умершего в архитектурном обрамлении точно так, как представлены святые в витражах и порталах. Тщательная "имитация" святых выражает статус "блаженствующего в раю", который умерший будто бы обретал за свою веру, и предвосхищает его положение среди сограждан Божьего Града; архитектурная "рама" есть воспроизведение чертогов Небесного Иерусалима. Архитектурный символ в этой сфере изображепий достигает эсхатологической значительности и при том несомненной доступности и популярности.

Важно отметить, что Небесная архитектура — образ яркий, но расплывчатый, способный достигать любых масштабов; а точнее, не допускающий точных масштабных измерений. Вселенная — цельные, роскошные чертоги, но с внемерным и вневременным пространством. Суть "архитектурной" метаморфозы и в изобразительных, и в повествовательных искусствах одна: архитектура как пространственное сооружение превращается в архитектуру-знак и символ, что приводит "обесцениванию" и утрате точных масштабных значений. Представления эти могли оказывать ощутимое влияние на характер архитектурных изображений в иллюминации.

Во Второй главе рассматриваются типы "ранних" архитектурных мотивов второй половины XIII — начале XIV в. и связанные с ними в живописи изменения. До появления "готических рам" архитектурные детали применялись именно тогда, когда нужно было ясно определить место события: здание или город. Эти детали инертны по отношению к "силовым линиям" композиции, к выражению драматического смысла ситуации. Архитектурный "фон" не образует на листе ясной структуры, а

располагается в форме живописной "аритмии". Вместе с тем условные "доготические" постройки отличает сжатость и информативность. Они совмещают несколько топографических показателей: "общегородской" (кровли, башни); здания (фасад); залы, где происходит действие (арочный проем), — и тем самым воспроизводят традиционную формулу "сказительного" входа-вступления ("Как во славном во городе во ... во палатах во царских ... и т.д."). Как в одной строке; в таком рисунке нанизаны последовательные координаты события; "локализация" его представлена одновременно полно и кратко; "исчерпывающе условно". Во французской готической миниатюре это свойство сохраняется, но принимает иной стилевой облик и исполняет новую роль. Архитектурная "рама" перестает быть второстепенным пояснением сюжета и берет на себя структурную роль, организуя в композиции ритм, симметрию и церемониальную фронтальность. Это значит, что статус архитектурных мотивов сильно повышается; они возглавляют иерархию изображения. Поле миниатюры регулируется "готической рамой"; положение по отношению к ней приобретает ценностную окраску. Особые персонажи "выделяются" аркой и при этом совмещаются с осью ее симметрии. Рисунок ее удачен вдвойне: как точная архитектурная форма и изящная орнаментальная фигура. Особо важно подчеркнуть, что речь идет о церковной архитектуре. Готический собор — знак целой исторической эпохи. В рассуждениях о готической миниатюре об этом если и упоминается, то на самом деле мало учитывается и действительно принимается в расчет. В хрестоматийной строке эта истина оказалась несколько стертой и не слишком проясняет то, почему соборная архитектурная система оказала воздействие даже на ювелирные произведения. Представляется, будто книжная иллюминация в числе других искусств воспроизводила формы церковной архитектуры из-за неспособности изобрести иной тип декоративных обрамлений, и воздействие соборных систем заключается лишь в гипнотической типизации структурных и декоративных приемов. Но "декоративность" в религиозном искусстве — вещь достаточно второстепенная. Собор, как известно, стал

воплощением законов мироздания, выражая в своих формах смыслы и символы христианского универсума. Значит, эти формы следует воспринимать как совокупность семантических элементов; некоторый текст. И живопись не просто воспроизводит готические формы, но "пересказывает" церковный архитектурный "текст", символическое содержание. Соотношение его с сюжетным повествованием, в свою очередь, не может не формировать особый смысловой фон изображения. Так, архитектурные мотивы в миниатюрах знаменитой Псалтири Людовика Святого (между 1253 и 1270; Париж, Национальная Библиотека) не просто напоминают о церковной архитектуре, но и воспроизводят некоторые важнейшие символические фигуры: арочный проем с вимпергами, вызывающий образ соборных порталов и связанные с ними слова Христа "Я есмь дверь ..."; готические окна-"розы"; содержавшие множество смысловых слоев и обычно представлявшие торжественное видение небесной иерархии; маленькие кружочки вокруг «роз», напоминающие о традиционных изображениях евангелистов; трилистники и лилии. Религиозность эпохи, как известно, отличало умонастроение безграничных ассоциаций; в соответствии с ним архитектурные украшения Псалтири св. Людовика представляют собой "гармонический аккорд символов", легко читаемый для человека средневековья христологический "код". Когда готические рамы заключают в себе "ландшафтные" сцены ("Парижской Псалтири", ок.1250; Псалтирь Людовика Святого, "Жизнь св. Дионисия", 13 17, все — Париж, Национальная Библиотека; "Бегство в Египет" Часослова Жанны Д'Эврё, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), архитектура не является изображением определенного здания; готические детали используются как материал, легко поддающийся рекомбинации; как языковой материал. Как и язык, церковное готическое здание оказывается сочетанием смысловых единиц характерной формы. Их рекомбинация вновь представляет церковный мотив (не крепостной, не гражданский) благодаря тому, что составляющие детали специфичны, характерны и символически содержательны. Архитектурный рисунок "Идеального монастыря" ("Святое Аббатство"; Франция, ок.1300,

Лондон, Британский Музей) — именно такая готическая комбинация; гармоничная, но не являющаяся единым зданием. Она исполняет множество функций: топографического указателя (монастырь), богатого украшения листа, символа благочестия, организатора подчеркнуто ритмизованной композиции. В другой миниатюре ("Проповедь св. Дионисия. Обращение • Лисбия"; "Жизнь св. Дионисия", 1317, Париж, Национальная Библиотека) готические пилоны обрамляют панораму города; крепостные зубцы в ней разделяют эпизоды повествования, но и тщательно отделяют "городское" изображение от "церковного" окружения. Архитектурные членения не столько объект повествования ("вид Парижа"), сколько язык повествования, синтаксис и пунктуация изображения. Во "Взятии Иерусалима" из Хроники Гийома Тирского (Северная Франция, кон. XIII в.; Париж, Национальная Библиотека) тоже представлены разные типы строений: стены, башни осажденного города, церковь внутри. Но если штурм, стены, башни изображаются подробно и убедительно, то в готических аркадах разворачиваются сцены Страстей: Взятие под стражу, Бичевание, Несение Креста, Распятие. Такое "смещение времен" —- знак "Идеального Иерусалима", богоизбранного места, в котором произошли евангельские события и за который сражаются рыцари. Готическая часовня у стен обрамляет Успение Марии. Церковные изображения —• совсем не того рода топографическая деталь, какой являются крепостные стены и башни. Гражданская архитектура представляет события частные, мирские. Готическая церковная архитектура — историю Вечную, Священную. Этот архитектурно-теологический "код" легко различим в других миниатюрах: стены, башни, "мирское" пространство в "Чуде бревиария" Жана Пюселя (Часослов Жанны Д'Эврё, ок.1325; Нью-Йорк, Музей Метрополитен) обрамляется готическими пилонами и перекрытием. Частный эпизод включается в ряд церковных, богоугодных. Готическая архитектура выступает как привычный эквивалент божественного, святого, священного. Ее преимущество в обрамленьях перед правильными геометрическими фигурами в том, что она выражает идеальные понятия, существуя в

действительности, являясь "символом воочию". Недвусмысленно символической нагрузкой она, с другой стороны, отличается от прочих сооружений. Романская церковь — сама "крепость крепостей". В готическом искусстве крепость ("просто город") и церковь противостоят друг другу.

Итак, "архитектурные" изменения в книжной иллюминации второй половины XIII в. заключались отнюдь не только в смене декоративных обрамлений сюжетов. Готический архитектурный образ небывало многофункционален. С его помощью организуется ритм, структура композиции, украшение листа, а кроме того, что особенно важно, — ее символическое содержание. Оно тем очевиднее, что соотношение обрамлений с локализацией сюжета чаще всего спорно и противоречиво. Церковные готические изображения подчеркнуто отделены от "документальной" топографии сцен.

Третья глава посвящена эволюции архитектурных изображений в XIV в. В первой части рассматриваются наиболее характерные типы. Когда архитектура представляет обстановку действия, показывается и вид снаружи (фасад), и происходящее внутри: образуется планиметрический "разрез", позволяющий характеризовать событие исчерпывающе полно. Неудивительно, что "рама-разрез" — излюбленный тип изображения в средневековой живописи. Пространственные эффекты превратили ее в "кукольный домик", и с ними в изображениях возникла не только иллюзорная достоверность, но и новая аксонометрическая экспрессия. Роль архитектурных мотивов еще более усложнилась. Архитектура занимательно и убедительно изображает (дома), но, как и прежде, разделяет и распределяет (разные эпизоды), объединяет их в единое целое (панораму города) и расставляет в нем интонационные акценты, то есть используется и как участник, и как регулятор повествования ("Троянский конь и взятие Трои", "История" Орозия, ок. 1390-1410, Париж, Национальная библиотека). "Город-здание" перешел от планиметрических "разрезов" к "кукольным домикам". Ценнейшими качествами такой формулы являются сжатость, наглядность и информативность; ее последовательная, от общего к

частному, локализация события традиционна для повествования, а потому приверженность ей сохраняют все средневековые изображения. Некоторые инструкции заказчиков миниатюр (в частности, Жана Лебега к "Катилине" Саллюстия, ок.1417) свидетельствуют о том, что эти достоинства воспринимались зрителями абсолютно адекватно еще в XV в., и ■представляли собой своего рода штамп "коллективной эрудиции", если использовать понятие Андре Грабаря.

Вторая часть третьей главы посвящена изучению "Благовещений"; это один из самых выразительных "архитектурных" сюжетов. Обрамление, затем интерьер — естественное место действия события, но эволюция его определялась логикой прямого и скрытого содержания. "Благовещение" — значительнейшее событие Священной Истории, и для выражения этого смысла более всего подходит церковное окружение. В сюжете участвуют лишь два персонажа; между ними не свершается зримое наяву чудо (подобно "Воскрешению Лазаря"), а только произносятся слова. Сакральное измерение такого сюжета можно выразить только сопутствующими нефигуративными методами. Церковное обрамление становится необходимым средством художественного иносказания. Оно окружает персонажей "божественной" геометрией, создает "видение наяву" (иллюзорно-пространственное изображение) и одновременно глубоко символический комментарий к нему же.(фронтальность, иератическая симметрия); становится метафорой одного персонажа (Мария — сама церковь) или служит размещению всех причастных благовестию фигур (бога, ангелов, пророков, библейских прародителей). Интерьер-обрамление сочиняется специально, чтобы подчеркнуть особые стороны одной и той же канонической ситуации. Планиметрический рисунок продумывается не менее тщательно, чем пространственное положение. И в целом от XIII до XV в. архитектурный вид "Благовещений" наименее обусловлен сугубой "локализацией" сюжета, и наиболее — выражением теологических смыслов.

Архитектурный рисунок оказывается универсальным средством выражения, все качества которого выгодны и значительны: символическая

насыщенность и повествовательная занимательность, иллюзорная достоверность; геометрическая красота форм, ясность структуры, наконец, аксонометрическая экспрессия и драматизм. Примеры показывают, что готические мотивы следует оценивать в тесной связи с символикой общих идей и представлений своего времени, так как именно они (а не только "зараженное" готикой декоративное чутье) могли послужить основой для бесчисленных архитектурных импровизаций.

В качестве примера в первой части четвертой главы анализируется образ трона и престола; получивший выразительные архитектурные воплощения и очень важный для понимания многих произведений рубежа XIV—XV вв.

Трон и Престол — "концентрированный" символ власти и триумфа во всех временах, народах и вероисповеданиях. Троны Священного Писания, в свою очередь (Трон Соломона; Престол Божественной Премудрости; Престол Сущего из Видения Иезекииля, апостольские престолы в Небесном Иерусалиме, Престол из Откровения Иоанна Богослова), подобно Небесной архитектуре, подлежали неограниченной гиперболизации и метафорической переплавке. Описание Трона Соломона (3 Царств 10:18-20), по замечанию Фрэнсиса Вормалда, явило собой "чудеснейший рудник" для теологов средневековья; их теологические медитации возвели трон в ряд высших образов религиозного искусства. Вокруг него в готической миниатюре оказались сосредоточены важнейшие события и персонажи Нового Завета, такие как Распятие или Мадонна с Младенцем. Играет свою роль, что трон, престол и алтарь — явления не просто "смежные", а, по сути, разновидности одного понятия, "синонимы". Во многих текстах средневековья словом "Шгопиз" обозначается весь хор церкви. Символическое, иконнческое соотношение церковных объектов с библейскими тронами было прочно заложены в каждодневной литургической практике. Наконец, трон, престол в представлениях того времени есть центр притяжения вообще всех мыслимых, в том числе взаимоотрицающих, абсолютов и абстракций; с ним связаны головокружительные масштабные трансформации, смешение микро-

и макро-величин; что оказывает сильнейшее эстетическое воздействие, но ведет трон, по существу, к неизобразимости; по меньшей мере — к внемасштабности черт. Изобразительность сохраняется, но тяготеет к расширению, к ячеистой множимости границ, отличающей ранее упомянутые иератические композиции; смысл и тех, и других — в многозначительном, согласованном соприсутствии выдающихся, экстраординарных персонажей (Мастерская Пюселя, Трон Соломона, "Чудеса Девы Марин" Готье де Куанси, 1325—50, Париж, Национальная Библиотека). Троны оказываются в числе тех безусловно важнейших в религиозном искусстве сюжетов, иконография которых окончательно сложилась именно при участии готических архитектурных мотивов (Небесная архитектура; надгробные изображения и т.д.).

Эти сведения используются во второй части четвертой главы для изучения тронных изображений в миниатюрах Псалтири герцога де Берри (1380—1386, Париж, Национальная Библиотека, МБ йг. 13091), где представлены двенадцать пророков и двенадцать апостолов, ведущих "священный диалог". Разнообразные архитектурные троны занимают в нем неожиданно большое место и по своим качествам могут быть названы как "тронный интерьер" или "интерьерный трон". Будучи однофигурными композициями, они привлекают внимание как симбиоз пространственной оболочки и планиметрического обрамления, а как троны причастны важнейшей религиозной символике. В специальной литературе, к сожалению, ни те, ни другие свойства не рассматривались. В связи с чем далее анализируются; сама архитектурная комбинация, ее соотношение с фигурой; всего вместе — со смыслом пророчества или "кредо"; и, наконец, то, какие из выразительных свойств рисунка оказываются в каждой миниатюре "ключевыми"; тронный экспромт, пространственное построение или специфическая планиметрия.

Многие пары построены либо на зеркальном подобии, либо на идентичности пропорций, что принимает значение полного согласия пророка и апостола между собой. Заметным качеством архитектурных

построений является то, что аксонометрия часто дразнит и обескураживает, а планиметрическое значение диагоналей безукоризненно, потому что четко связано с линиями фигур. Диагонали выполняют множество задач, и демонстрация глубины среди них хотя и самая очевидная, но не управляющая. Они указывают на фигуру и ведут взгляд к ее лицу. Во многих случаях вместе с откосами подножий они приближают тронные очертания к восьмиграннику — фигуре символической, близкой к совершенству, чем продолжают традицию своего рода геометрически-нравственных формулировок: награждать округлым замкнутым контуром праведников и разомкнутым, неустойчивым наделять заблуждающихся. Большинство тронов является неосуществимой причудой архитектурной графики. В них возникают окна: проемы для света при отсутствии всякой стены; аркбутаны, множество пиннаклей. Основной секрет перспективного своеобразия миниатюр —"антропоцентрнчность" построений. Зависимость эта порождает эффект миража, мнимости неизмеримых глубин. Троны представляют не кусок пространства, в котором расположилась фигура; а тип ее облачения, потому что с малейшим движением передвинутся все их линии. Формы архитектурных сооружений в рисунке служат подчеркиванию качеств фигуры. Самые труднообъяснимые конструкции или "неправильные" перспективные построения (карнизы-архитравы, нацеленные к фигуре) отличает исключительная драматическая выразительность. Черты архитектурного рисунка часто выступают в унисон с известным содержанием миниатюр (смыслом, ритмической силой фразы, легендарными чертами персонажа). Неожиданно своеобразно обыгрывается в последней паре (Малахия — св.Матфий) главнейшая тема сюжета: диалог Ветхого и Нового Завета. Троны одинаковы по своей формуле и подчеркнуто различны в соответствующих деталях: готических в троне Матфия, "иудейских" (звезда Давида, грузные шестигранные пилоны) в троне Малахии. Трон пророка — парафраз Синагоги. Трон апостола —■ символ Христианской Церкви. Архитектурный трон становится выразительной поэтической метафорой. Комплексный анализ изображений

выявляет не только перспективные промахи, всеми признанные, но мастерство иносказания, точных пластических ассоциаций. Архитектурный трон выступает как многозначительный атрибут, характеризующий персонаж (помимо вышесказанного, троны — атрибут Старцев Апокалипсиса, с которыми сравнивали пророков и апостолов). Внемасштабность тронных строений может иметь несколько корней: соединение литургически связанных образов (трон—алтарь—апсида— церковь); риторическое и символическое расширение образа (трон— церковь—Церковь—Небесный Град); наконец, просто графическую импровизацию, снабдившую кресла монументальными архитектурными деталями. "Антропоцентричность" изображений превращает архитектуру из явления монументального в "лирическое", неотделимое от персонажа. Ее линии указывают на фигуру, лицо, на священный предмет, овеществляя собой ритмическое напряжение. Первые перспективные навыки здесь — это прежде всего новый искусный композиционный прием.

В третьей части четвертой главы рассматривается еще один род "архитектурных сюжетов", изображающий пишущих святых и евангелистов. По своим свойствам он закономерно обнаруживает много общего с композициями Боневе, тем более, что самые яркие и характерные образцы создаются в это же и последующее время. Большое значение для "архитектурной эволюции" сюжета имела вся его долгая историческая традиция: иконографический мотив пишущего и читающего святого-ученого восходит к самым истокам христианской живописи. Евангелисты — "столпы" христианской веры, а - их келии с оснащением писца — это ближайшие к богу "обители" небесного града. Всякий поучающий и пишущий уподоблялся евангелистам и далее — Христу-Учителю. Естественно ожидать подчеркнутой "церковности" и торжественности таких изображений: готическое обрамление, "атрибут" святых, — излюбленный прием украшения композиций ("Писец", "Зерцало Истории", кон. XIII в., Булонь, Муниципальная Библиотека). Когда плоская рама, следуя общей эволюции, превращается в интерьер, сохраняются важные для сюжета

церковные приметы. Образуемое готическое обрамление-интерьер, между тем, — это табернакль, распространенный в монументальной и ювелирной скульптуре. Табернакли, пышно обрамленные ниши сыграли для живописи роль маломасштабного архитектурного "моделирования" пространства. А это значит, что "кукольный домик" в готической миниатюре — отнюдь не только умозрительная конструкция, а воспроизведение существовавших композиций (Мастер св.Иеронима, "Монахини в хоре", 1420-е гг., Псалтирь Генриха VI, Лондон, Британский Музей; Мастерская Рогана, "Мадонна в табернакле", 1420-е гг., Часослов Изабеллы Стюарт, Кембридж, Музей Фитцвнллиам). "Келья" святых-мудрецов, "письменное кресло" становится таким же атрибутом, как готическая арка святых. Это настолько же интерьер, пространство, насколько и обрамление, лучше сказать, "архитектурное облачение"; признак ученого;, не предмет внешнего окружения, а деталь его образа. Потому такой "футляр" временами характеризует не местоположение, а специфические взаимоотношения героя с окружением, например, традиционное противостояние учености и рыцарства ("Боккаччо и рыцарь", "Случаи с благородными мужчинами и женщинами", ок.1410, Женева, Публичная и университетская библиотека; "Пишущий Саллюстий", "Катилина" Саллюстия, ок.1417, Париж, Национальная библиотека). На пути к Возрождению иконография "пишущих святых" взаимодействует с трансформацией идей о "христианах-ученых -мудрецах": Вместо прежней кельи "ученый" (евангелисты, Иероним, св. Екатерина, Винсент из Бове, Петрарка) — получает прекрасно оснащенное "студноло". В целом за время "готической" эволюции, по мере того как персонажи избавляются от канонической жесткости, становятся "реалистичнее", архитектура принимает на себя выражение нмперсонального смысла сюжета: oit не в том, что святой сндит, читает или пишет, а в том, что его труд озарен свыше и богоугоден. Архитектурное окружение обретает все большее значение, тем сохраняя "ранг" священного события. В миниатюрах Часослова Рогана (ок. 1425-30, Париж, Национальная Библиотека) архитектурное изображение достигает

:о

исключительной экспрессии; по сравнению с ним фигурки евангелистов маловыразительны. Но пространственная и планиметрическая динамика организуется антропо- и тео-центрнчески, что превращает персонаж в центр композиционного микрокосма, а в сочетании с темой "святой" христианской учености — в медиума высшего "Ratio". В итоге обнаруживается, что повсеместно во французской иллюминации готическое строение не столько изображает, . сколько объясняет. Архитектура несет функции толкования происходящего, тех слоев его содержания, которые не охватываются фигуративными канонами изображения. Ценности "топографические" и пространственные оказываются второстепенными по отношению к роли церковного комментатора и организатора повествования. Роль готических мотивов сходна с традиционными в литературе поучительными заключениями, предназначенными искоренить двусмысленность восприятия; прояснить ориентации положительного — отрицательного и раскрыть частное происшествие как отражение извечных универсалий.

В последней части четвертой главы сравниваются "функции" архитектурных изображений в миниатюрах братьев Лимбургов и Мастера Рогана, чьи произведения определили расцвет книжной иллюминации Поздней готики, а индивидуальность и своеобразие ярко проявились в особенностях архитектурной планиметрии и перспективы. Магия архитектурных изображений Лимбургов строится на естественной уравновешенности статичных форм. Преобладают горизонтали и вертикали в сочетании с ровными полукружиями арочных проемов. Аксонометрические наклоны настолько легки, что чаще воспринимаются как несущественные искажения тех же самых горизонталей или вертикалей. Пространства развернуты фронтально, параллельно поверхности, и конфликт двух и трех измерений сведен к минимуму. Среди множества ролей: церемониального обрамления, торжественной фронтальной симметрии, точного обозначения "где" происходящего, иллюзорного пространства, — архитектура используется как организатор последовательных событий; или сложной опосредованной связи между

частями изображения, оставаясь целым, прекрасных пропорций зданием ("Св.Иероним в женском платье"; "Св. Иероним созерцает Св.Гробницу", Прекрасный Часослов герцога де Берри, 1408 — 1409, Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Архитектурные изображения Часослова Рогана характеризует совершенно особые взаимоотношения трехмерного и двухмерного пространств. Приемы аксонометрии, используемые Бондолем, Лимбургамн, Мастером Часослова Буснко для изображения цельноизмернмого пространства, часто представлены у Мастера Рогана в перевернутом виде и создают впечатление хаоса измерений и гравитационной аномалии. Пространственные ориентиры — вертикали пилонов, рисующие границы интерьеров, — на протяжении "спуска" по полю миниатюры успевают переменить свои пространственные планы. Однако насколько формы "сумбурны" в трех измерениях, настолько же они согласованы планиметрически. Параллельные друг другу в разных частях миниатюры диагонали устанавливают равновесие, не уменьшая динамического напряжения; "зарифмованная" экспрессия приобретает мажорный тон. Архитектурные изображения Лимбургов и Мастера Рогана строятся по основным законам планиметрической композиции, но в сочетании с новыми приемами иллюзорного изображения приводят к прямо противоположным результатам. Планиметрические и пространственные схемы Лимбургов основаны на геометрии "правильных" форм и передают чувство гармоничной упорядоченности мира. Геометрия и архитектурная стереометрия Мастера Рогана отражают дихотомию вселенной, несовпадение кажущегося и сущего, головокружительную многомерность вещей, которые открывало в картине мира религиозное сознание. Многофункциональность архитектурных изображений раскрывает, как одну из самых значительных черт готических мастеров, гибкость и сложность мышления. Художник способен охватить вниманием и соорганизовать множество смысловых уровней и качеств миниатюры. В том могла найти свое отражение привычка "многослойного" видения мира, свойственная религиозному символизму мышления.

Заключение суммирует сделанные в работе выводы. Обнаруженные в ходе исследования свойства архитектурных изображений позволяют считать их одним из самых красноречивых проявлений "эпохи соборов". Характерная готическая унификация декоративных приемов, при этом, вовсе не означала истощения или тотального подавления художественной фантазии. Изученные примеры демонстрируют находчивость художников в сочетании различных свойств архитектурных мотивов. Архитектура — это изображение, рама, украшение, символ, организатор композиции, средство построения трехмерного пространства и одновременно сопряжения глубины и страничной поверхности. Готические мотивы вывели на новый уровень традицию Таблиц Канонов, по которой архитектурное изображение представляет собой продуманную композицию символически значительных деталей. Роль архитектурного мотива в миниатюре значительно отличается от прежних: он организует структуру, симметрию и ритм композиции. Обнаруживается также, что готические церковные мотивы служат чаще метафорической характеристике, чем "локализации" сцен. Готические архитектурные мотивы вообще получают наибольшее значение в чрезвычайно важных для религиозного искусства сюжетах. Следствием их символической нагрузки является, как и в риторических искусствах, утрата масштабной определенности. Ярким примером таких трансформаций являются изображения Небесной архитектуры; архитектурный образ трона (Трона Соломона).

Архитектурное изображение стало для художника универсальным средством выразительности и организации повествования. С появлением в живописи трехмерной глубины эти качества не обесценились, а только усложнились. Примеры "Благовещений" показывают, что архитектурный рисунок оказывается ничуть не меньшим выразителем смысла, чем персонажи. "Благовещения" и изображения пишущих евангелистов можно считать самыми характерными "архитектурными" сюжетами готической иллюминации. В однофигурных композициях возникает своя специфика: пластическим содержанием становится "диалог" двух образов,

человеческого и архитектурного. С развитием повествовательных и реалистических качеств в изображениях, расслоением конкретного и отвлеченного, архитектура становится выразителем имперсонального, божественного начала. Этот принцип проявляется и в живописи, и в скульптуре: изображения в миниатюрах повторяют композиции табернаклей, которые можно считать своего рода пространственными моделями в создании живописного пространства интерьера. Одно из самых интересных свойств однофигурных изображений в готической иллюминации — "антропоцентрическое" построение перспективы. Архитектура становится облачением святой персоны. Фигура определяет всю организацию пространства. Архитектура как явление по существу монументальное превращается в драматическое иносказание персонажа, а перспективные эффекты используются как новый выразительный композиционный прием. В целом основной функцией готических архитектурных мотивов оказывается риторическая: пояснение и толкование происходящего. Архитектурный мотив оказывается выгодным участником любого сюжета как универсальное средство выражения: церковный символ; топографический показатель; украшение, композиционная структура. В его особенностях проявляется богатейший опыт метафорических характеристик, необычных пластических ассоциаций. Произведения готических миниатюристов демонстрируют такой сложный и гармоничный баланс многих качеств архитектурного рисунка, что дают повод говорить о подлинной виртуозности изобразительного мастерства. Особенности рисунка (в том числе пространственные "несовершенства") оказываются настолько сообразованными с требованиями содержания, что их несправедливо было бы рассматривать только лишь с позиций продвижения к Ренессансу. Внимательное изучение этих изображений открывает для историка религиозного искусства многочисленные оттенки традиционных смыслов, а для художника — не менее ценный опыт пластического выражения, метафорической, то есть "многослойной" выразительности. И то, и другое является отражением всей системы религиозного символизма

мышления, и с этой точки зрения взаимосвязь художественных, достижений

Поздней Готики и характерных качеств мировоззрения может заслуживать

отдельного изучения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Символика трона в средневековом искусстве // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. — СПб, 1996, сс.16—18.

2. От "зерцал государей" до "Государя" Макиавелли: правитель Позднего .средневековья на фоне идей о Правителе // Проблемы культуры и искусства. Всероссийская аспирантская конференция. 25 апреля 1996. Тезисы выступлений. Часть I. — СПб, 1996, сс.7—9.

3. Монография: Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре. — Кишинэу, 1999. — 240 с.

4. Об иконографии "небесной архитектуры" в живописи средневековья // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. — СПб, 1999, сс.39—41.

5. Сдано в печать: Архитектурные обрамления святых и ученых во французской готической миниатюре (Материалы научной конференции Института международных отношений "Perspectiva", Кишинэу, 1998)

6. Сдано в печать: Об архитектурной готике во французской готической миниатюре. (Материалы научной конференции Института международных отношений "Perspectiva", Кишинэу, 1999)

Лицензия № 69-138 от 08.06.95 г. Подп. в печать 07.07.2000. Зак.74. Тир. 120. Формат 60x84 1/16, Объем 1,0 уч.-изд. л.

Отпечатано на ротапринте Института им. И.Е.Репина 199034. Санкт-Петербург, Университетская наб., 17

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Куртеева, Татьяна Николаевна

Предисловие Введение

Глава /. Происхождение архитектурных мотивов в книжной миниатюре. Книга и Архитектура в Средние века. Архитектурное изображение как символ.

Глава II. Архитектурное изображение в готической миниатюре второй половины XIII — начала XIV в. Псалтирь Людовика Святого

Глава III. Архитектура в готической миниатюре Франции XIV в. а) Тип повествования и тип восприятия.

Планиметрический "разрез" и "кукольный домик" б) Архитектурный образ: "м|£:щ,доцдтвия", символ, организатор повеств:0вйиия^ЙйтЬр'ьеры "Благовещений".

Глава IV. Архитектурные изображения конца XIV—XV в. а) Трон, Престол: его символика и архитектурное изображение б) Архитектурные троны Андре Боневе в) Особенности однофигурных композиций. "Святоймудрец в келье" г) Планиметрия, пространство и "изобретательность" миниатюриста. Братья Лимбурги и Мастер Рогана

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Куртеева, Татьяна Николаевна

Архитектурные мотивы, чаще всего обрамления композиций, — одна из самых ярких и характерных черт французской готической миниатюры. То, что специфической особенностью книжной иллюминации во второй половине XIII — начале XV в. стало постоянное заимствование архитектурных декоративных форм для украшения и обрамления композиций — хрестоматийный факт, констатация которого присутствует во всех обзорах средневекового искусства вообще и готической живописи в частности. Понятие "готические обрамления" давно превратилось в расхожий термин. Общепризнанно то, что вся эпоха расцвета французской миниатюры связана с эволюцией архитектурных изображений, которые играют исключительную роль в украшении, организации и выразительности большинства композиций. В их числе — произведения известнейших французских иллюминаторов: Мастера Оноре, Жана Пюселя, Жана Бондоля, Жакмара Д'Эсдена, Андре Боневе, Братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана. Даже в работах Жана Фуке, близкого итальянскому Возрождению и использовавшего формы ренессансной архитектуры, архитектура часто "оказывается важнейшим слагаемым всей структуры произведения, всего образа, а иногда становится даже главным героем"1.

В истории искусства, тем самым, давно известны и перечислены этапы и основные черты "архитектурной эволюции" миниатюры, характерные памятники и мастера. При этом связь такой долговременной увлеченности архитектурными мотивами с тем воздействием, какое оказали на свою эпоху великие готические соборы, представляется сама собой разумеющейся и общепонятной. 4

Она нашла выражение в другой, не менее хрестоматийной истине, что архитектура оказалась "близка синтезирующему мышлению времени"2.

Безусловно, подобные готическим соборам метаобразы составляют саму ткань мышления эпохи. Но именно модуляции этих образов раскрывают сложность мышления, богатство и тонкость культуры. Потому упомянутой общей истины, конечно, совершенно недостаточно для характеристики такого феномена как готическая "живописная архитектура". Ее особенности намного сложнее и содержательнее в принципе верного, но слишком суммарного заключения. Во-первых, даже по первом размышлении об общих свойствах живописной архитектуры, безотносительно исторического периода, ясно, что ее проблема имеет сложносоставной характер и состоит как минимум из дв,^х аспектов: что за архитектура выбрана "героем" изображения, и ^д7к использованы ее планиметрические и мнимопространственные качества. Во-вторых, что касается архитектуры в готической миниатюре, ее особенности часто провоцирующе непостоянны и даже парадоксальны. К примеру, не является ясной и однозначной сама логика использования архитектурных мотивов. Обрамления равным образом могут как представлять собой часть сюжета, так и не иметь к нему непосредственного отношения. В-третьих, впечатляет то, что такие противоположные свойства взаимодействуют и сосуществуют в готической миниатюре с поразительной гибкостью и многообразием. Широта этих вариаций свидетельствует о пластичности художественного мышления, но равным образом требует и удовлетворительного истолкования. К сожалению, как раз эти, на 5 наш взгляд, принципиальные проблемы, получили в литературе наименьшее разъяснение.

Такие качества, как гибкость, необычность мышления, яркость образов, о которых неминуемо приходится говорить в связи с готической "архитектурной иллюминацией" представляют собой важнейшие категории творчества и заслуживают самого пристального внимания. Сложносоставная, пограничная проблема живописной архитектуры именно потому так значительна для истории искусства в целом. Очевидно также, что указанные качества нельзя констатировать лишь "в общем", неопределенно. Их содержание и особенности раскрываются только в сравнении и изучении множества конкретных примеров: типичных, характерных, неожиданных, парадоксальных.

Сложность и пластичность художественного языка информируют о высоте развития культуры. Но проблема и своеобразие его исследования в данном случае состоит в том, что требования к форме, ее выразительности, далеки от той нормативности, которую принесла в искусство последующая эпоха Возрождения и которая составила рациональную основу для выведения эстетических суждений. А потому критерии совершенства, то есть полного взаимосоответствия формы и содержания, здесь подвижны, и всякий раз в очередном исследовании средневекового искусства заново становятся предметом обсуждения. Тем самым, методы исследования произведений поневоле включают не только изучение традиционной иконографии и возможных вариаций содержания, но и характерных особенностей мышления, типов логической связи образов и понятий. Известнейшим образцом такого способа исследования является "Готическая архитектура и 6 схоластика" Э.Панофского3, в котором готический собор рассматривается как отражение не только схоластической структуры мира, но и главных принципов "схоластической" организации мысли.

Из вышесказанного следует, что каждое явление средневекового искусства неизбежно требует комплексной оценки, многосторонней "расшифровки". Чтобы по существу оценить "синтезирующее мышление времени", совершенно необходимо синтезирующее изучение произведений, тем более самых признанных и характерных.

Анализ существующей литературы показал, что задача такого последовательного "многосложного" изучения архитектурных мотивов в готической миниатюре даже не ставилась. Хотя разными авторами было сделано множество проницательных наблюдений, они чаще всего случайны и редко связаны между собой. Сама история изучения французской иллюминации едва насчитывает столетие, и долгое время пафосом ее, хотя и не формулируемым, было доказать, что достижения французской живописи (сохранившиеся памятники которой представлены в основном книжной миниатюрой) не менее значительны, чем то, что было в это же время создано в Италии. Потому в трудах по истории французской миниатюры, являющихся источником классических воззрений на роль архитектурных мотивов ("Французские миниатюры из иллюминированных манускриптов" Жана Порше, "Книжное иллюминирование в средние века" Отто Пехта, "Ранняя нидерландская живопись, ее характер и происхождение" Эрвина Панофского, "Французская живопись во времена Жана де Берри" Милларда Мейсса), наибольшее внимание уделяется эволюции реалистического изображения. Обозначается ее последовательность и этапы. Указываются мастера, которым живопись обязана новыми качествами светотени, объема, 7 трехмерности пространства. Выявляются параллели и факты соприкосновения с искусством Италии. Эта же линия интерпретации породила необходимость объяснить, почему во французской миниатюре дольше сохранялись всякого рода "условности" изображения, как несогласованность перспективных фрагментов, арочное обрамление композиций и т.д.

С одной стороны, благодаря постоянному сопоставлению с соседствующими культурами было отвоевано место для французской готической живописи во всеевропейской истории искусства и восстановлено ее значение. Но с другой стороны, метод беспрестанных "взаимопроекций" культур и соотнесение с единой эволюционной шкалой мало способствовал углубленному изучению собственных специфических качеств французской книжной живописи, ее внутренних законов, самоценности и содержательности ее языка. А потому следует признать, что известнейшие памятники остались далеко не всесторонне изученными. В результате значение опыта мастеров-иллюминаторов не выявлено до сих пор.

Не получили необходимой интерпретации даже самые яркие и выразительные "странности" архитектурных изображений во французской миниатюре, в первую очередь то, что с самого начала использование готических обрамлений никак не зависит от обрамляемого ими сюжета. В готические арки помещаются эпизоды, действие которых происходит вне каких бы то ни было стен, "на открытом воздухе".

За пределами упоминания, а потому и необходимого осмысления оказался даже тот общеизвестный факт, что распространение архитектурных форм не ограничивалось в это время книжной иллюминацией, а охватывало все области изобразительных 8 искусств: витражи, шпалеры, ювелирные произведения. А это значит, что архитектурные мотивы в миниатюре — лишь часть общей проблемы о "доминации" архитектуры в готических изображениях. Рассуждения об архитектурных мотивах в миниатюре и исследования готической архитектуры в целом образовали две разные области изучения, не имеющие друг к другу отношения. Такое положение оправдано лишь с точки зрения несомненной специфичности отдельных видов искусства, но уж никак не с точки зрения иконографии религиозного искусства.

Изучение архитектурных мотивов именно в книжных миниатюрах представляет интерес не только потому, что миниатюра — это почти единственно сохранившаяся область готической живописи. Архитектурные обрамления, присутствующие в монументальных видах изобразительных искусств, в том числе витражах и шпалерах, логически оправданы уже тем, что сосуществуют в одном с архитектурой пространстве и масштабе. Другое дело книжная миниатюра. Это область совсем иных масштабных ориентаций, а также иных структурных законов. В книге доминирует структура текста, а не структура здания. Поэтому распространение архитектурных мотивов в миниатюре требует собственного убедительного объяснения.

В иных областях зарубежного искусствознания методы комплексного исследования, включающего одновременное изучение религиозной символики, пластических и структурных качеств произведения, давно популяризированы и широко используются. Например, подробно проанализированы картины нидерландских живописцев "золотого века" с их микрокосмом тщательно переданных символически значительных деталей. Однако при этом 9 произведения их непосредственных предшественников, франко-фламандских мастеров-миниатюристов остались за пределами такого же пристального внимания. Картины Рогира ван дер Вейдена, Мастера из Флемаля или Ван Эйка подробно разбираются по структуре композиции и ее символике, деталям и их символике, цвету и его символике; портретам, светотени, традициям и новациям даже в популярных телепрограммах, а их учителя продолжают оставаться на скромных позициях "переходного" поколения, "унавозившего собой почву" будущего искусства. Не раскрыта в полной мере та сложность образов, в которых произведения братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана, Андре Боневе предшествуют великим нидерландским мастерам и развивают наследие религиозного искусства "эпохи соборов". В подобном исследовании назрела настоятельная необходимость.

Творчество художников-миниатюристов вновь заслуживает внимания и по той причине, что изучение "ненормативного" искусства открывает богатейшие сферы художественного опыта, действительные вершины мастерства. Нелишне также учесть, что к настоящему времени "бумажная", или "живописная", архитектура выделилась в отдельную область графики и живописи. В ней само архитектурное изображение рассматривается как законченное произведение, полноценное по красоте и содержанию. Регулярно проводятся международные конкурсы "бумажной архитектуры". Готические архитектурные изображения заслуживают самого пристального внимания как ее прямые предшественники.

В свете вышесказанного необходимым представляется выделить и изучить следующие вопросы: появление архитектурных изображений в готической книжной миниатюре; характер их отличий

10 от предшествующих типов; логика их использования; логика эволюции и сумма специфических достоинств. Архитектурные мотивы необходимо исследовать именно как промежуточное, "пограничное" явление искусств, в котором самостоятельную ценность может иметь то, что изображено, и то, как изображено. Методы исследования потому должны включать и символико-содержательные интерпретации, и собственно искусствоведческий анализ отдельных произведений: декоративных качеств архитектурного мотива, его роли в композиции, характера и обоснования условностей изображения в каждом конкретном случае. Имеет смысл выявить и проанализировать не только характерные приемы изображений, но и типичные "архитектурные" сюжеты; изучение и тех, и других, в свою очередь, совершенно необходимо провести в связи с воздействовавшими на них идеями и представлениями времени. Все вместе может значительно расширить и даже преобразовать основы для суждения о содержании хорошо известных произведений французской книжной иллюминации; особенностях художественной логики мастеров-миниатюристов и ценности их пластического опыта; свойствах мировосприятия эпохи в целом и значения для него готической архитектуры.

Предлагаемая работа основана на изучении известных образцов французской готической иллюминации, высококачественно воспроизведенных в факсимильных изданиях, хранящихся в Эрмитажной и Российской Национальной библиотеках.

Так как ряд сведений, послуживших основой для настоящей работы, заслуживает предварительного изложения, наиболее целесообразным показалось выделить и представить их во Введении. и

ВВЕДЕНИЕ

Основополагающие труды по истории готической иллюминации — это исследования Жана Порше, Отто Пехта, Роберта Браннера, Эрвина Панофского, Милларда Мейсса4. Каждое из них охватывает широкий период времени с включением всех необходимых имен и памятников и связанного с ним круга проблем. Содержащиеся в них взгляды на роль и ценность архитектурных мотивов для живописи французской готики заслуживают изложения. Они состоят в следующем.

Ранние памятники "архитектурной" готической иллюминации, главный и ярчайший образец которых — Псалтирь св. Людовика (между 1253 и 1270; Париж, Национальная Библиотека, илл.36—40), отличают "плоские рамы"; "причудливые" (Панофский5), "гипертрофированные"(Пехт6).

Обнаруживается, что этими рамами миниатюристы довольно умело манипулируют, смело выстраивая из них различные композиционные системы для разделения и объединения эпизодов в единое целое; как пример приводится "Жизнь св. Дионисия" (илл.41: Св. Дионисий проповедует. Обращение Лисбия;

Манускрипт монаха Ива "Жизнь св. Дионисия" (Yves, Vie de Saint Denis), 1317, Париж, Национальная Библиотека).

Важнейшим событием в ходе этого архитектурно-живописного взаимодействия (на чем преимущественно концентрируется внимание исследователей) стало преобразование Жаном Пюселем "плоских рам" в стены интерьера, отступающие в глубину; трехмерные строения, открытые с фронтальной стороны, которые Эрвин Панофский метко обозначил как "кукольный домик"7. Таким образом,

12 он "принес в Париж Евангелие Джотто"8. Орнаментальное ограждение реинтерпретируется как трехмерный объект, размывающий границы между тем, что может просто быть рамой и что может обозначать место, где событие происходит. Изобразительное поле становится пространством, а рама изображения — коробкой-футляром для фигур, населяющих его. Появление на страницах книг первых крошечных коробок-интерьеров отмечают как знак грандиозного перспективно-пространственного будущего живописи. Пюсель изображал пространство как некоторый объем, ограниченный со всех сторон стенками закрытого "ящика". Первый шаг за пределы достижений Пюселя, пишет Панофский, совершил Жан Бондоль (Жан из Брюгге). Он показывает пространство как неограниченную протяженность (или, по меньшей мере, видимо не ограниченную по высоте и ширине). Пример тому — "посвятительная" миниатюра Гаагской Библии ("Вручение Библии Карлу V"; Библия Жана де Водетара, 1371, Гаага, Музей Мерманно— Вестренианум), ее "косвенно обозначенный интерьер" (созданный по подобию итальянских источников), в котором плиточный пол тянется на значительную глубину и непогрешимо фокусируется в одной точке схода.

Продолжателем пластических тенденций Жана Бондоля стал другой франко-фламандский художник Андре Боневе. Он использовал линии перспективных сокращений в архитектурных конструкциях своих миниатюр (троны пророков и апостолов в миниатюрах Псалтири герцога де Берри, Париж, Национальная Библиотека, МБ 13091, илл.76—99). Впрочем, считает большинство исследователей, Боневе уклоняется от намеченной Бондолем "прямой прогресса": он не пытается создать

13 цельноизмеримого интерьерного пространства; линии клеточных полов в его миниатюрах не фокусируются в одной дистанционной точке вместе с линиями сокращений архитектурных тронов.

Указанные архитектурно-пространственные метаморфозы в живописи не являлись обособленным самопроизвольным процессом, а составляли часть поступательного, по выражению Панофского, "модернистского бунта", содержание которого — движение, оппозиционное "изощренной и несколько бессодержательной формальности"9 парижского стиля середины XIV в: стремление к объему и свету в противовес двухмерным узорам; к свету и цвету в противовес линии; к продуманной характерной реальности в противовес абстрактным общим формулам. Движение возглавляли художники-иммигранты с севера, среди которых крупнейшими фигурами были уже названные Жан Бондоль, Андре Боневе, наконец, братья Лимбурги; предположительно, и Мастер Часослова Бусико — Жан Коэн, считает Миллард Мейсс, — был того же происхождения.

В работах этих миниатюристов наибольший интерес вызвали те специфические особенности изображений, мастерские хитрости, с помощью которых достигается компромисс между подчеркнуто трехмерным пространством миниатюры и двухмерным текстовым шрифтом. К ним относится, в частности, способы заключения внутреннего поля миниатюры в арочный проем; их обсуждение породило целую "Теорию арочного обрамления"10. Функциональная необходимость арочного обрамления, как пишет Мейсс11, состояла в том, что с увеличением "массы" углубленного пространства, особенно в изображении "коробкообразных" интерьеров в миниатюре требовались все более твердые, прочные границы — границы, которые, однако, были бы ни плоскими, ни массивными. Таковые

14 можно было обеспечить рельефной "лепной" рамой (наподобие обрамлений алтарных образов и скульптурных рельефов, их использовал Мастер Пергамента); а с другой стороны, узкая и плоская золотая рама могла быть заменена архитектурной. Арочное обрамление принадлежит как сцене внутри, так и раме снаружи и служит разновидностью входной арки; связующей границей. Структуры подобного рода, поясняет Мейсс, впервые появились в монументальной и станковой живописи Треченто, особенно в работах Симоне Мартини и Лоренцетти, и были восприняты во Франции Мастером Пергамента и Жакмаром Д'Эсденом. Они явились ответом на особые требования французского иллюминирования, в котором тяжелые рамы, подобные обрамлениям алтарных изображений или фресок, на пергаментных страницах вообще не могли быть приемлемы. В некоторых миниатюрах здание позади арки существует отдельно от нее; арка служит лишь "диафрагмой" между пространством зрителя и изобразительным пространством миниатюры.

Эта пространственно-декоративная "амбивалентность" архитектурного изображения наиболее ясно и последовательно раскрывается Отто Пехтом в специальной главе "Архитектурное структурирование"12.

В средневековой иллюминации каждый изобразительный элемент обладает "двойным подданством": как достоверный участник сюжета и как часть организованной поверхности листа, украшение страницы. Так архитектурный мотив является средством изображения относительно конкретной (в сравнении с прежними геометрическими декоративными фонами) — обстановки конкретного события, но и в то же самое время действует как часть структурной "разметки" самой

15 страницы. Последнему есть своя параллель в монументальном искусстве: внедряемые в архитектурные членения скульптурные рельефы с однофигурными и многофигурными сценами.

Потребность в изображении конкретной обстановки события связана с процессом последовательной визуализации священной истории под влиянием нового религиозного чувствования, которое, стремясь к большему сопереживанию, нуждалось во все большей наглядности и ощутимости святого и священного. А сделать наглядным и достоверным каждое событие не представляется возможным без постановки вопроса о его локализации, "без более точного определения "когда" и особенно "где""13.

Функцию же композиционного структурирования листа архитектурный рисунок наследует у разделенных на прямоугольники фонов. Этот архитектурный фон, архитектурная обстановка повествовательных сцен только частично служит локализации изображаемого события, большей частью она используется как ритмическая схема, призванная установить нужные промежутки-паузы и связь между фигурами и тем самым прояснить драматический смысл композиции.

Применение архитектуры как рамы, которая расположена снаружи изображения, пишет Пехт, издавна существовало в Таблицах Канонов и портретах евангелистов. Автор указывает, что эти арочные рамы надо рассматривать как параллель homme-arcade — "человеку-в-аркаде", который стал популярен в то же самое время в романской скульптуре. Там человеческая фигура внедрялась в фасад посредством аркад; в иллюминированной книге в результате того же самого процесса ограничивающее и сдерживающее значение аркады объединяет фигуру со страницей.

16

Как можно понять из рассуждений Отто Пехта, суть "призвания" архитектурных мотивов в готической иллюминации такова: отвечая необходимости "визуальной локализации" священных событий, книжная иллюминация заимствует у архитектуры ее формы, которые, вместе с тем, обладают орнаментальной красотой и великолепно удовлетворяют ее требования структурной четкости. Они — "топографический знак" события, средство не слишком сложного композиционного устройства, а затем — новых пространственных характеристик сюжета.

Таким образом, главным содержанием истории готической иллюминации второй половины XIII — начала XV в. единодушно считается совершенствование реалистических, в особенности объемно-пространственных, качеств миниатюр в котором использование форм архитектуры сыграло главную роль.

История миниатюры приходит к своему естественному концу по мере того как трехмерное изображение, развивая глубину, теряет декоративные качества, необходимые для гармоничного согласования иллюзорного пространства и геометрии листа. В изображениях глубоких перспективных видов второй половины XV в., представленных в арочном или оконном проеме, новые тяжеловесные "пространства" неприятно нарушают прежнее равновесие ажурного текста на белом листе и самой миниатюры. "Даже без Гутенберга она должна была умереть от передозировки перспективы", — определил фатальный конец книжной иллюминации Эрвин Панофский14.

Недостатки вышеизложенных позиций, на наш взгляд, состоят в следующем. С одной стороны, достаточно трудно согласиться как раз с тем, что именно готические архитектурные мотивы зависят от

17 сюжета, от его "локализации". Как говорилось, иногда их присутствие в изображении от сюжета вовсе не зависит.

С другой стороны, остается мучительно непроясненным, почему же именно готическая архитектура была призвана внести структурную четкость и красоту в книжную миниатюру, а не романская, раз предпосылки тому уже существовали.

Наконец, трудно согласиться и с тем, что история архитектурных мотивов исчерпывается только формальной стороной: как плоская рама становится объемной и превращается в стены интерьера. И как посредством того в миниатюрах появляется иллюзорная пространственность.

Исходя из этого, первая из четырех глав работы будет посвящена содержанию образа архитектуры в средневековой живописи; тому, какие традиции продолжали готические архитектурные мотивы, и что они внесли в иллюминацию нового, в чем их роль принципиально отличается от предшествующих изображений.

Деление работы на четыре части в целом соответствует хронологическим этапам истории французской готической миниатюры: ее предыстория и архитектурные прообразы; вторая половина XIII — начало XIV в.; XIV в. от времени Пюселя; рубеж XIV—XV и начало XV в. Внутри глав, однако, материал организован не только по хронологическому принципу. Суть в том, что ясного и подробного освещения требуют многие стороны "архитектурного феномена" готической , миниатюры: сюжетная, символическая, композиционная, пространственная и т.д. В связи с тем на протяжении всех указанных глав прослеживаются особенности архитектурного образа как в многофигурных, так и в однофигурных

18 композициях. Специфические достоинства готических мотивов по-особому раскрываются в "неповествовательных", чаще всего иератических, композициях. Именно их изучение помогает прояснить особый статус и значение архитектурных мотивов в общих представлениях того времени. В частности, о многом говорит тот факт, что церковно-готические мотивы определили классический тип изображений, наиважнейших для любого христианина: речь идет о надгробиях.

Максимальной выразительности архитектурные построения в миниатюрах достигают с появлением пространственных эффектов. Связанные с ними метаморфозы композиции и пространства рассматриваются во второй главе. В качестве наиболее характерных примеров "архитектурной иллюминации", к тому же символически и содержательно насыщенных, здесь представлены "Благовещения" XIV—начала XV вв.

Следует также заметить, что архитектурные изображения в миниатюрах — не только неопределенное, общего вида "строение". Они обнаруживают сходство со многими предметами церковного обихода, чье воспроизведение может иметь специфический смысл. Характерным примером тому являются изображения архитектурных готических тронов, иконография которых сложилась под воздействием церковных толкований Трона Соломона, Престола Божественной Премудрости, Престола Сущего из Откровения Иоанна Богослова.

Таким образом, исследование архитектурных мотивов в готической миниатюре включает несколько разных направлений: изучение символики готической архитектуры вообще; архитектурных тронов в частности; роли архитектуры в организации композиции,

19 ритма, планиметрии и пространства; обрамлений одиночных фигур; архитектурных композиций важнейших канонических сюжетов. Ввиду перечисленных сторон исследования огромный интерес представляют тронные изображения в миниатюрах Андре Боневе (Псалтирь герцога де Берри, 1380—86).

Характерным "архитектурным" сюжетом этого времени являются изображения святых-ученых в келье, которые одновременно представляют собой одну из самых любопытных тем в искусстве Позднего Средневековья. Будучи однофигурными композициями, они по своим специфическим пространственным и планиметрическим качествам обнаруживают закономерное сходство с миниатюрами Андре Боневе.

Наконец, в характере использования архитектурных мотивов ярко проявилась неповторимо индивидуальная манера братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана. Сравнительный анализ их миниатюр выявляет не только "технические" различия их построений, но и особого рода символику композиции, планиметрии и пространства. Их изучению посвящена заключительная глава.

Следует подчеркнуть, что в данной работе на основе доступного изобразительного материала представлены лишь наиболее интересные и яркие стороны проблемы. Вовлечение в сферу исследования нового, еще малоизученного материала, без сомнения, приведет к постановке и решению новых искусствоведческих проблем. В таком случае, возможно, полное и всестороннее освещение темы архитектурных мотивов во французской готической миниатюре еще ожидает своей очереди.

20

Заключение научной работыдиссертация на тему "Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обнаруженные в результате исследования свойства готических архитектурных изображений действительно позволяют считать их одним из самых красноречивых проявлений "эпохи соборов" и ее воздействия на систему изобразительных искусств.

При этом характерная готическая унификация декоративных приемов в живописи вовсе не означала истощения или тотального подавления художественной фантазии. Напротив, изученные примеры свидетельствуют о целом спектре ярких творческих характеристик. Миниатюры демонстрируют поразительную находчивость, разносторонность и изобретательность художников в сочетании различных свойств архитектурных изображений. Архитектура — это рама, украшение, собственно изображение, символ, организатор композиции, средство построения трехмерного пространства и одновременно сопряжения глубины и узорной страничной поверхности. Ввиду таких безупречных свидетельств высокой пластической культуры наиболее важным представлялось восстановить и уточнить содержательную, смысловую сторону готических архитектурных мотивов.

В результате обнаружилось, что используемые в миниатюрах архитектурные мотивы вывели на новый уровень старую традицию Таблиц Канонов, по которой архитектурное изображение представляет собой глубоко продуманную композицию символически значительных деталей.

Достоверность" сооружения заключается именно в смысловой (символической) целесообразности всех его частей. Таковы качества готических архитектурных изображений в самых разных

135 сюжетах. Временами эти свойства совмещаются с традицией некоторой, в меру ясной, в меру обобщенной локализации события, но не зависят от нее в полной мере. При этом готический образ в корне отличается от "романского" тем, что управляет всей структурой композиции, организует в ней иерархию, симметрию и ритм.

В миниатюрах, где представлены здания разного характера: крепостные и гражданские, церковные, — с полной очевидностью обнаруживается, что готические церковные мотивы менее других служат "локализации" сцен и намного более — их метафорической характеристике. Чаще всего они выступают как обобщающий символ, или пояснительный "атрибут" события, выражающий его особый ранг и вневременное значение.

Как раз с символическим содержанием готической архитектуры тесно связаны повсеместно распространенные в живописи обрамления (увенчания) святых, а еще более — старательные повторения этих обрамлений в надгробиях. Они стали атрибутом праведника, удостоенного обители в Небесном Иерусалиме.

Архитектурные формы получают наибольшее значение как раз в чрезвычайно важных для религиозного искусства сюжетах, и выступают в них как необходимый церковный атрибут, а не второстепенное "обстоятельство места". Из того следует, что символическое содержание можно считать основной причиной широкого распространения архитектурной готики в изобразительных искусствах. С другой стороны, по этой же причине масштабы изображаемых сооружений теряют всякую определенность, ибо не подлежат рациональному ограничению. В результате в изображениях архитектура испытывает те же трансформации, что и в повествовательных, риторических

136 искусствах средневековья, где рядоположение или же прямое столкновение несоизмеримых явлений используется как наиболее сильный метод образного воздействия.

Ярким примером такой метафорической переплавки является архитектурный образ трона, Трона Соломона в первую очередь.

Как систематизатор повествования, украшение и "церковный комментатор" выступает архитектура в многочастных композициях, содержащих параллельные, не связанных единым действием эпизоды и персонажи. Такие композиции равным образом широко распространены в живописи и скульптуре; алтарных преградах, миниатюре, ювелирных реликвариях. Архитектурный рисунок цементирует собой отдельные части композиции, вместе с тем ясно и четко располагая персонажей и сцены в требуемой иерархии.

Вместе с тем то, насколько полно используются в миниатюре все возможные качества архитектурного рисунка, свидетельствует о том, что они стали для художника универсальным средством выразительности и организации повествования. Судя по тому, как строятся изображения, миниатюрист держит в поле зрения и "приводит в действие" одновременно многие стороны архитектурного образа, его декоративные и знаковые свойства. И с появлением в живописи трехмерной глубины эти возможности не обесценились, а только усложнились. Примеры "Благовещений" показывают, что в выражении смысла архитектурный рисунок участвует всеми своими качествами: описательными, указательными, планиметрическими, пространственными. Он создает "видение наяву" и одновременно глубоко символический комментарий к нему же. Архитектурное изображение оказывается ничуть не

137 меньшим "организатором смысла", чем сами участники сюжета. Всякий раз оно выражает какие-то особые стороны одной и той же канонической ситуации; его вид, детали, построение в наименьшей степени обусловлены топографической "достоверностью" повествования, и в наибольшей - подлежащими изъяснению религиозными смыслами, теологическими ассоциациями.

Благовещения" и изображения пишущих евангелистов можно считать самыми характерными "архитектурными" сюжетами готической иллюминации. Особым памятником в этом ряду являются изображения пророков и апостолов в архитектурных тронах, созданные Андре Боневе в Псалтири герцога де Берри. В подобных однофигурных "портретных" композициях архитектурные изображения достигают особой выразительности. В них возникает смысловое напряжение между фигурой и ее окружением; диалог; эффект собеседования. С развитием повествовательных и реалистических качеств в изображениях, расслоением конкретного и отвлеченного, архитектура принимает на себя роль выразителя имперсонального, божественного начала. Этот композиционный принцип проявляется как в живописи, так и в малых архитектурных и ювелирных предметах церковного обихода. Изображения в миниатюрах повторяют композиции табернаклей. Другой стороной этого взаимодействия является то, что созданным в скульптуре малым пространственным моделям по справедливости должна быть отведена решающая роль в создании и живописного пространства интерьера. "Символическая" функция архитектуры в сюжетах пишущих святых и евангелистов проявила себя в том, что однофигурные интерьеры время от времени превращались в атрибут-облачение

138 ученого; его футляр. Архитектурная кафедра-футляр выступает как знак отличия святых-мудрецов; тогда архитектура-знак преобладает над архитектурой-помещением.

Одно из самых интересных свойств таких однофигурных изображений - "антропоцентрическая" организация перспективных эффектов. Построение выстраивается как облачение святой персоны. Фигура становится центром композиционного "микрокосма", диктует его строй, число и меру. В сочетании с темой исключительной (святой) христианской учености такая антропоцентричность готической архитектуры превращает изображенных персонажей в медиумов высшего "Ratio", Гармонии и Красоты; "скрепу" высшего и низшего миров. Оказавшись наедине со святой персоной, живописная архитектура превращается в ее "зеркало" и драматического соучастника. Пластическим содержанием сюжета становится "диалог" этих двух образов: человеческого и геометрического, архитектурного; геометрический оказывается едва ли не выразительнее первого.

Почти все самые характерные и интересные особенности архитектурных готических изображений присутствуют в миниатюрах Андре Боневе. Построение и детали его "тронных интерьеров" символически значительны: готические окна, пиннакли и аркбутаны превращают их в эквивалент христианской церкви. Аналогичным образом используется неготическая, к примеру, иудейская, архитектурная символика. Архитектурное кресло задумывается и выстраивается как атрибут персонажа. И "символические" качества ярко и своеобразно совмещаются с усиленными пространственными характеристиками. Троны сочетают признаки залы, здания, церкви, и это изображение, построенное по законам трехмерной

139 пространственности, таким образом, продолжает оставаться внемасштабным. Планиметрическая целесообразность перспективных построений приводит к "антропоцентричности" пространства. Архитектура как явление по существу монументальное превращается в лирическое иносказание персонажа. Архитектурные троны действуют как пластический комментарий к образам пророков и апостолов. Перспективные эффекты используются как новый, искусный и выразительный композиционный прием. Причем динамизм или статика пространственных архитектурных изображений Боневе, в отличие от Лимбургов или Мастера Рогана, используются как частное средство в создании "портрета" персонажа, выразительно взаимодействующего с его легендой или текстовым содержанием миниатюры.

В большинстве сюжетов архитектура выступает в роли пояснения, толкования происходящего, и выражения тех слоев его содержания, которые не охватываются фигуративным изображением. Эта роль сходна с традиционными в литературе того времени поучительными заключениями, предназначенными искоренить всякую двусмысленность восприятия; прояснить ориентации положительного-отрицательного; раскрыть частное происшествие как отражение извечных универсалий. Ценности "топографические" и пространственные в миниатюре выглядят второстепенными по отношению к роли организатора повествования, церковного комментатора, который появляется перед слушателями-зрителями впереди самого события и в заключение его.

Архитектурные мотивы оказываются выгодным участником любого сюжета, так как являются универсальным средством выражения: символом (Церковь вообще); топографическим

140 показателем (здание определенного вида); геометрически совершенной формой, украшением и ясной композиционной структурой.

В результате предпринятого исследования в особенностях готических архитектурных изображений раскрывается богатейший опыт метафорических характеристик, необычных и ярких пластических ассоциаций. Цели и средства использования архитектурной планиметрии и перспективных приемов имеют многостороннее обоснование. Произведения готических миниатюристов демонстрируют такой сложный и гармоничный баланс многих качеств архитектурного рисунка, что дают повод говорить о подлинной виртуозности изобразительного мастерства. Особенности искусства (в том числе пространственные "несовершенства") оказываются настолько сообразованными с требованиями содержания, что их совершенно несправедливо было бы рассматривать только лишь в категориях продвижения к Ренессансу. Внимательное изучение этих изображений открывает для историка религиозного искусства богатство содержания, многочисленные оттенки традиционных смыслов, а для художника — не менее ценный опыт пластического мастерства: метафорической, то есть "многослойной" выразительности; неоднозначных, разносторонне обусловленных решений. Это признаки высокой культуры художественного мышления. В чем — нельзя не признать — сказывается неоспоримое воздействие ассоциативности и символизма мировосприятия, культивируемых всей системой риторических искусств. Впрочем, проблема взаимодействия форм визуальных и словесных в искусстве (в особенности до наступления эпохи "оптической правды") еще заслуживает отдельного и более глубокого исследования.

141

Список научной литературыКуртеева, Татьяна Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. D'Ancona Р. & Aeschlimann Е. The Art of Illumination. An Anthology of Manuscripts from the sixth to the sixteenth centuries. — London, Phaidon, 1969

2. Arts, Ideas and Civilisation. — Illinois State University, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New York, 1992

3. Aubert M. Beauneveu. // Encyclopedia of World Art. — New York, Toronto, London, Mc. Graw-Hill book company, INC, 1960

4. Bath M. Imperial Renovatio Symbolism in the Très Riches Heures // Simiolus, Vol.17, 1987

5. Beauneveu. // The Dictionary of Art. Editor Jane Turner. Vol.3. — Grove, England — USA, 1996

6. The Belles Heures of Jean, Duke of Berry. The Cloisters. The Metropolitan Museum of Art. Millard Meiss and Elizabeth Beatson. — New York, G.Braziller, 1974

7. Bialostocki J. Renaissance Artists as Philosophers in Meditation // Acts Historiae Artium. Tomus XXIV, 1978

8. Birkmayer K.M. The Arch Motif in Netherlandish Painting of the 15th century. Part One // Art Bulletine, XLIII, 1961

9. Bordonove G. Les Rois qui ont fait la France. Charles V le Sage. — Paris, Editions Pygmalion, 1985

10. Boorstine D.J. The Discoverers. Vol. 1-2. —- New York, Harry Abrams, 1991

11. Branner R. Manuscript Painting in Paris during the Reign of Saint Louis. — Berkeley, London, Los Angeles, University of California Press, 1977

12. Branner R. A Note on Gothic Architects and Scolars // The Burlington Magazin, 1957, N 656157

13. Byrne D. An Early French Humanist and Sallust: Jean Lebegue and the Iconographical Programme for «The Cathiline» and «Jugurtha» // Journal of the Warburg and Courtald Institutes, Vol.49, 1986

14. Calkins R.G. Illuminated books of the Middle Ages. — New York, Cornwell Univercity Press, Ithaca, 1983

15. Cavallo M. Medieval Tapestries. — The Metropolitan Musuem of Art, New York, 1993

16. Caviness M,H. Images of Divine Order and the Third Mode of Seeing // Gesta, Vol.22/2, 1983

17. Chatelet A. Les Heures du Maréchal de Boucicaut // Monuments et memoirs, 1995, Vol.7418. "Cosmati". // The Dictionary of Art, Editor Jane Turner. Vol.7. — England —USA, Grove, 1996

18. Crossley P. Medieval architecture and Meaning: The limits of iconography // The Burlington Magazine. Special Issue on English Gothic Art. — February, 1988

19. Dictionnaire des Églises de France. — Éditions Robert Laffont, 1967

20. Duby G, The Europe of the Cathedrals. — Geneva, Skira, 1966,

21. Duby G. Foundations of a New Humanism, 1280-1440, — Geneva, Skira, 1966

22. Duby G. Making of the Christian West. — Geneva, Skira, 1967

23. Eco U. Art and Beauty in the Middle Ages. — London, New Haven, 1989

24. Les fastes du Gothique le siècle de Charles V, — Paris, 1981

25. Fifteenth-century French illuminated Manuscripts in Moscow collections. — Leningrad, Aurora, 1991158

26. Flanders in a European perspective: Manuscript Illumination around 1400 in Flanders and abroad. International Colloquium. — Leuven, 1993

27. The Flowering of the Middle Ages. — New York, Toronto, London, Sydney, Thames and Hudson, 1966

28. Forsyth I.H, Magi and Magesty: A Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama // The Art Bulletin, Sept. 1968, Vol.1, N 3

29. Frangenberg Th. The Image and the Moving Eye. Jean Pelerine (Viator) to Guidobaldo del Monte // Journal of the Warburg & Court aid Institutes, vol,49, 1986

30. Freeman MB, The Annunciation from a Book of Hours for Charles of France. // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. December 1960

31. Friend A.M. (junior) The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts // Art Studies, Medieval, Renaissance and Modern.1. Cambridge, 1927, Vol.5

32. Gombrich E.H. Achievement in Medieval Art // Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art, — Oxford, Phaidon, 1985

33. Grabar A. Trônese Episcopaux du XI et XII siècle en Italie Méridionale // Wallraf-Richartz Jahrbuch 16, 1954

34. Grabar A. Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen age, — Paris, Flammarion, 1979

35. Graham C. Ceremonial and Commemorative Chairs in Great Britain,

36. Victoria & Albert Museum, 1994

37. Hamel Ch. A History of Illuminated Manuscripts. — London, Phaidon, 1994159

38. Heck C. L'iconographie de l'ascension spirituelle et la dévotion des laïcs: le Trône de Charité dans le Psautier de Bonne de Luxemburg et les Petites Heures du duc de Berry // Revue de l'art, 1995. N 110

39. Hofstaftur Hans H. Art of the Late Middle Ages. — New York, Abrams, 1968

40. The Hours of Jean d'Evreux, Queen of France. — New York, The Metropolitan Museum of Art, 1957

41. Jantsen H. Structure Interne de l'Eglise Gothique // L'information d'histoire de l'art, N 3, 1972

42. Kemp M. Mean and Measure of All Things. Rationalization of Space: Geometry and the Man-made Environment // «Circa 1492». Art in the Age of Exploration. — New Haven & London, Yale University Press, 1992

43. Abbé V.Leroquais. Un livre d'Heures manuscrit a l'usage de Maçon. — Maçon, 1935

44. Chanoine V.Leroquais. Un livre d'Heures de Jean Sans Peur, Duc de Bourgogne (1404—1419). — Paris, Georges Andrieux, 1939

45. Lillich M.P. Bishops from Evron: Three Saints in the Pitcairn Collection and a Fourth in the Philadelphia Museum // Corpus Vitrearum. Selected Papers from the Xith Int.Colloquium of the Corpus Vitrearum. New York, 1—6 June 1982. — New York, 1985

46. Mâle É. L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration. — Paris, Librarie Armand Colin, 1908

47. Mâle É. L'art religieux du XIII siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration. — Paris, Librarie Armand Colin, 1910160

48. Manuscript Ruling and Pictorial Design in the Work of the Limbourgs, the Bedford Master and the Boucicaut Master. // The Art Bulletin, March 84, Volume 66 (LXVI), N 1

49. Mariller H.C. The Nine Worthies // Burlington Magazine, N 61, 1932

50. Martin H. Les Peuntures de manuscripts et la miniature en France. Etude critique. — Paris, Laurans, 1909

51. Matteucci A.M. Gli affreschi di uno studiolo tardogotico nel piacentino // Arte Lombarda, 1993, NN 2-3-4

52. Meiss M. French and Italian Variations on an Early Fifteenth-century Theme. St.Jerome and His Study. // Gazette des Beaux Arts, September, 1963

53. Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. The Late XIV century and the Patronage of the Duke. — London-New York, Phaidon, 1969

54. Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. The Boucicaut Master. — London-New York, Phaidon, 1968

55. Morand K. Jean Pucelle. — Oxford, Clarendon Press, 1962

56. Nordenfalk C. Maître Honoré and Maître Pucelle // Apollo, LXXIX, N 27, May, 1964

57. Os, Henk van. The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe 1300-1500. —Amsterdam, Rijksmuseum, 1995

58. Pacht Q. Book Illumination in the Middle Ages. — Oxford University Press, 1986

59. Panofsky E. Early Netherlandish painting, its Origins and Character. — Cambridge (Mass), 1953

60. Panofsky E. La perspective comme forme symbolique. — Paris, Les éditions de Minuit, 1975

61. Panofsky E. Tomb Sculpture. — New York, Harry N.Abrams, 1992161

62. Porcher J, French Miniatures in Illuminated Manuscripts, Paris, 1959

63. Pradel P. Art & Politique sous Charles V // La Revue des Arts, 1951, N2

64. Psautier de Saint Louis. — Paris, Imprimerie Berthaus-Frères, s.a.

65. Randall L.M.C. Images in the Margins of Gothic Manuscripts. — University of C. A.Press, Berkeley and Los Angeles, 1966

66. Ré au L, Iconographie de l'Art chrétien. Tome I-III. — Paris, Presses Universitaires de France, 1956

67. Reutersward P. The Forgotten Symbols of God // P. Reuters ward. The Visible and Invisible in Art. — Vienna, 1991

68. Reutersward P. What colour is Divine Light? // P.Reutersward, The Visible and Invisible in Art, — Vienna, 1991

69. P.Reutersward. Windows of Divine Light. // P.Reutersward. The Visible and Invisible in Art. — Vienna, 1991

70. Robb D, The Art of the Illuminated Manuscript. — South Brunswick and New York: A.S.Barnes and company; London: Thomas Yoseloff LTD, 1973

71. The Rohan Master. A Book of Hours. — George Braziller, New York, 1973

72. The Saints, A Concise Biographical Dictionary. Ed. By John Coulson. — London, Burns & Oats, 1958

73. Scheller R.W. Ensigns of Authority. French Royal Symbolism in the Age of Louis XII // Simiolus, Vol.13, 1983, N2

74. Sterling Ch. La peinture medievale a Paris 1300—1500. Vol. I, Paris, 1987

75. Swaan W, Art & Architecture of the Late Middle Ages. — Crescent Books, 1977162

76. Tasker Ed.G, Encyclopedia of Medieval Church Art. Ed, by John Beaumont. — B.J.Batsford LTD, London, 1993

77. Thompson D.V. The study of medieval craftsmanship // Bulletin of the Zogy Art Museum. Vol. III. N I. Harvard University, November, 1933

78. Tobin R. Ancient Perspective and Euclid's Optics // Journal of Warburg & Court aid Institutes, Vol.53, 1990

79. The Très Riches Heures of Jean, Duke of Berry. Preface by Milard Meiss, Legends by Jean Lognon and Raymond Gazelles., — New York, George Braziller, 1969

80. Wixom W. Treasures from medieval France. — Cleveland, 1967

81. Wormald F. The Fitzwarin Psalter and its Allies // F. Worm aid. Collected Writings. Vol.II. Studies in English and Continental Art of the Late Middle Ages. — Oxford University Press, Harvey Miller Publishers, 1988

82. Wormald F. The Throne of Solomon and St.Edward's Chair // De artibus. Opuscula XL. Essays in honour of Erwin Panofsky. Edited by Millard Meiss. Vol.1, — New York, University Press, 1961

83. Worman W. The Symbolic Architecture of Domenico Veneziano and Piero dell a Francesca // The Art Quarterly: Spring—Summer, 1973

84. Zakin H.J. Grisailles in the Pitcairn Collection. // Corpus Vitrearum. Selected Papers from the XI International Colloquium of the Corpus Vitrearum. New York, 1-6 June 1982. — New York, 1985

85. Баткин Jl. К истолкованию итальянского Возрождения: антропология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы // Из истории классического искусства Запада. — М.: Искусство, 1989

86. Белоусов С.Л. Архитектурные мотивы в живописи Итальянского Возрождения (иконография, математика, театр).163

87. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. — М.: МГУ, 1991

88. Бринкман А.Э. Пластика и пространство. — М.: Издание Всесоюзной Академии архитектуры, 1935

89. Гаспаров М.Л. Рассказ о папе Григории И Культура и искусство Западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

90. Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. — М.: Прогресс-Академия, 1992

91. Данилова И.Е. О категории времени в живописи средних веков и Раннего Возрождения // Из истории культуры средних веков и Возрождения. — М.: Наука, 1976

92. Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. — М.: Искусство, 1975

93. Даниэль С.М. От Средних веков к Новому Времени: Медиативная функция изображения // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

94. Иконников A.B. Смысловые значения пространственных форм средневекового города // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

95. Либман М. Западноевропейское искусство около 1400 и проблема т.н. "Интернациональной готики" // Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве в XIIT—XVII вв. Очерки. — М.: Наука, 1977

96. Лясковская O.A. Французская готика. — М.: Искусство, 1973

97. Мавродинова Л. Пространството и архитектурният декор в христианската средневековна живопис // "Изкуство". 1973, № 2164

98. Малинин Ю.П. Рыцарская этика в позднесредневековой Франции XIV—XV вв. // Средние века, вып.55. — М,: Наука, 1992

99. Мень А. Ветхозаветные пророки. — Л.: Советский писатель, 1991

100. Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях. — М.: Искусство, 1983

101. Неретина С.С. Образ мира в «Исторической Библии» Гийара де Мулена // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. — М.: Наука, 1976

102. Никогосян М.Н. О художественном идеале интернациональной готики // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

103. Ортега-И-Гассет X. О точке зрения в искусстве И Х.Ортега-И-Гассет. Эстетика. Философия. Культура. — М.: Искусство, 1991

104. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре средневековья. — Киев, христианское братство "Путь к истине", 1992

105. Пасто Т. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотика и и с к у с ств о м етр и я. — М.: Мир, 1972

106. Помыткина Л.И. Роль архитектурно-пространственных построений в композиции картины (Ренессанс, Барокко, классицизм) // Проблемы развития зарубежного искусства. — Л.: 1978

107. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука, 1980165

108. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в средневековых миниатюрах Западной Европы. // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский Художник, 1981

109. Романчук A.B. Тема "Триумфов" в литературе и искусстве Италии второй половины XIV в. // Культура Возрождения и средние века. — М,: Наука, 1993

110. Смирнова И.А. Трактат "О живописи" Л.Б.Альберти и некоторые проблемы искусства Итальянского Раннего Возрождения // Культура и общество Италии накануне нового времени. — М.: Наука, 1993

111. Степанов A.B. Две формы чувственности в генезисе городской среды // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

112. Стерлигов А.Б. Итальянские архитектурные мотивы в творчестве Жана Фуке // Из истории классического искусства Запада. — М.: Искусство, 1980

113. Стерлигов А.Б. Средневековое наследие и творческий метод Фуке // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

114. Сунягин Г.Ф. Визуальный опыт и пространственные построения в живописи // Советское искусствознание, вып.20, 1986

115. Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. — М.: «Искусство», 1981

116. Уваров П.Ю. Парижский университет и местные интересы (кон.XIV—перв.пол.ХУ вв.) // Средние века, вып.54. — М.: Наука, 1991

117. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988166

118. Харитонович Д.Э. Йохан Хейзинга и проблема культуры на переходе от средних веков к новому времени // Культура Возрождения и средние века. — М.: Наука, 1993

119. Харитонович Д.Э. Эстетические аспекты ремесленной деятельности // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

120. Хейзинга Й. Осень.Средневековья. — М.: Наука, 1988

121. Черняк И.Х. Проблема соотношения языческой мудрости и христианского учения в гуманистических апологиях начала XV в. // Культура и общество Италии накануне нового времени, — М.: Наука, 1993

122. Ювалова Е. Композиционная система скульптурного ансамбля в соборе св.Вита в Праге // Из истории классического искусства Запада. — М.; Искусство, 1980

123. Ювалова Е.О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики в современном западном искусствознании // Современное искусствознание запада. О классическом искусстве XIII—XVII вв. — М.: Наука, 197711. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ