автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ария: от барокко к классицизму

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ария: от барокко к классицизму"

На правах рукописи

Цыбко Елена Николаевна АРИЯ:

ОТ БАРОККО К КЛАССИЦИЗМУ

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва—2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Т.С.КЮРЕГЯН

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор И.П. СУСИДКО

Доктор искусствоведения, профессор ЕМ. ЦАРЁВА

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория им. A JC Глазунова

Защита состоится «14» апреля 2005 года в_часов на заседании

Диссертационного совета по присуждению учбных степеней Д210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (125009, Москва, Б. Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан «_»_2005 года.

Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения Ю.В. Москва

Автореферат

Актуальность исследован ия

Инструментальная и вокальная музыка тесно взаимосвязаны. Из развитой вокальной культуры, многообразия её светских и духовных жанров, произошла музыка инструментальная, связанная с письменной профессиональной традицией.

Проблема взаимного влияния вокальных и инструментальных сочинений в переходный от барокко к классицизму период пока не получила должного освещения. Прояснить роль арии в процессе становления классических инструментальных форм является конечной целью данной работы.

Освещение эволюции этого жанра в период, непосредственно примыкающий к классической эпохе, способствует выявлению исторических закономерностей в становлении многих классических форм, при этом ария служит проекцией стилистических преобразований, связанных с появлением нового типа мышления в музыкальном искусстве Нового Времени.

Цельработы и основные задачи исследования

До сих пор не существует работы, содержащей всестороннее освещение формообразования в музыке эпохи барокко. И если в отношении инструментальных сочинений этот пробел постепенно восполняется, то вокальные сочинения XVII-XVIII веков остаются пока мало изученными.

Целью данной работы является создание исторически достоверного облика арии "междувременья" на основе трактатов той эпохи, доступного нотного материала, осмысление её роли и значения в период стилевой смены барокко классицизмом. При этом возникают следующие задачи:

• Определить роль и особенности жанра арии внутри крупных вокально-инструментальных циклов (опера, оратория, кантата).

• Представить обзор трактатов XVII - начала ХК веков, в которых рассматриваются вокальные формы.

• Дать классификацию форм, типичных для арии времени перехода от барокко к классицизму на основании анализа музыкального материала с учётом сведений, извлечённых из трактатов.

• Проанализировать влияние форм вокальной музыки на инструментальные сочинения.

Степень изученности проблемы

На сегодняшний день научных трудов, посвященных вопросам систематизации вокальных форм эпохи барокко-классицизма и их взаимосвязи с инструментальными немного. Приоритет в постановке вопроса о переносе вокальных по происхождению форм в инструментальную музыку и частичное его освещение содержится в трудах Л. Кириллиной. Существует ряд монографических работ, выявляющих особенности стиля вокальных сочинений одного композитора . Разделы, посвященные вокальной музыке, находим в общих трудах по форме . Традиция соотнесения вокальных форм с инструментальными возрождается на рубеже XXI века. Изучению проблемы помогают общие работы по арии.

Важнейшие из них: Протопопов В. Принцип da capo в вокальных произведениях Баха. Теория рондовариативных форм // Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М, 1981; Жигачева JL Композиционные структуры в операх Ф. Кавалли // История и современность. Сб. трудов МГТС. М.. 1990

Аренский А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки [1893]. М., 19Й. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979. Пузыревский А. Музыкальное образование. Основы музыкально-теоретических знаний. СПб., 1903. Саккетти Л. Краткое руководство к теории музыки. СПб., 1896. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958. Способин п. Музыкальная форма М., 1980. Тюлин Ю. Строение мрыкальной речи. М., 1969. Chominski J., Wukowska-Chommska К. Opera i dramat Polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. Wielkie formy wokalne. Polskie wydawmctwo muzyczne, 1976.

3 Холопова В. Анализ музыкальных произведений. М., 2001. Кюреган Т. Форма в музыке XVII -XX веков. М., 2003.

Полезными для данной темы оказались и некоторые работы по инструментальным жанрам и формам.

Метод исследован ия

Метод исследования носит комплексный характер, синтезирующий музыкально-теоретические положения XVII-XVIII веков и современный аналитический аппарат. С учётом исторической перспективы это позволяет представить объект изучения одновременно аутентичным и трактованным с позиций сегодняшнего дня: в музыкально-историческом, теоретическом, аналитическом и источниковедческом ракурсах.

Анализ музыкальных произведений выполнен с учётом структуры текстов (многие из которых переведены автором с итальянского, немецкого и французского языков).

Материал исследования

Исследование опирается на теоретические и исторические труды XVII -начала XIX столетий, позволяющие увидеть и оценить арию глазами участников событий тех лет. Это трактаты С. Артеага, А. Берарди, ИГ. Вальтера, ИЛ. Кванца, XJC. Коха, И. Маттезона, Ж.-Ж. Руссо, А. Рейхи, К. Черни, А. Шайбе, А. Шорона.

Музыкальным материалом послужили сочинения композиторов, активно работавших во 2-й - 3-й четверти ХУШ столетия, а ныне зачастую несправедливо забытых: сыновей И.С. Баха, К.Г. Грауна, Кр. Граупнера, Ф.Л. Гассмана, А. Фильца, И. Хольцбауэра, М.Э. Эберлина, ИЛ. Хассе, Ф K. Рихтера, Й. Стамица в Германии, Б.Марчелло, Дж.Б. Мартини, Н.Иомелли, Дж.Б. Перголези, Дж. Паизиелло, П.Д. Парадизи, Н.Пиччини, Б. Галуппи, Ф.Гаспарини, НАПорпора, Т.Траэтта, Ф.М. Верачини, ДжЛ1.Рутини, Дж.Б. Саммартини в Италии, JI.-H. Клерамбо, Ж.-Ф. Рамо и Ф. Куперена во Франции.

Научная новизнаработы

1. Освещены вопросы влияния формообразования вокальной музыки на инструментальную в самом широком спектре (от камерной до оркестровой).

2. В широкий музыковедческий обиход вводятся сочинения композиторов, чье" творчество формировало звуковую среду XVIII столетия, а сегодня мало, или совсем не известно, хотя именно в этих сочинениях и происходил процесс видоизменения и обновления музыкальных форм на стыке барокко и классицизма.

3. В диссертации впервые представлены на русском языке фрагменты трактатов С. Артеага, А. Берарди, И. Маттезона, А. Шайбе, Ж.-Ж. Руссо, А. Рейхи, К. Черни, А. Шорона, посвященные арии.

4. Предложен аутентичный (новый для отечественной науки) подход к вокальным формам XVII-XVIII веков.

Практическая ценностьработ ы

Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских и училищных курсах анализа музыкальных форм, истории зарубежной музыки, а также оказать помощь в исполнительской практике и педагогической работе вокалистов и инструменталистов над произведениями XVII-XVIII столетий.

1 Симонова Э Исщсство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo), диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения МГК, 1997 Чернова Т Ария как символ музыки Нового Времени // Методы изучения старинной музыки Сб научных трудов МГТС М, 1992 Демидов В Гендель и оперные традиции гамбургского музыкального театра // Проблемы музыкального стиля И С Баха иГФ Генделя Сб трудов МГК М., 1985 ДемидовВ Музыкальная драматургия в операх Генделя Автореф канд дисс М, 1994 ЛуцкерП, Сусидко И Итальянская опера Xy^ века. Часть I M, 1998

Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавионый) концерт // Вопросы музыкальной формы Вып 3 М., 1977 Chrzanowsky W Das instramentale Rondeau und die Rondoformen in XVIE Jahrhundert Leipzig, 1911

Апробацияработы

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. ГШ. Чайковского 15 октября 2004 года и рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации были освещены автором в выступлении на научно-практической конференции «Слово и музыка» (памяти А.В. Михайлова), проводившейся в Московской консерватории 18 декабря 2000 года.

Структураработы

Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и нотных примеров. Первая глава включает четыре раздела, посвященные соответственно зарождению монодического стиля, различным аспектам арии в опере, оратории и кантате. Во второй главе представлен обзор трактатов Германии и Франции XVII - начала XIX веков. Третья глава включает последовательное рассмотрение разнообразных форм, употребительных в арии. Четвёртая глава посвящена преломлению формы арии в структуре инструментальных сочинений.

Список литературы насчитывает 123 работы, из которых более половины на иностранных языках: английском, итальянском, немецком и французском.

Основное содержание диссертации

Во Введении даётся обоснование темы и предлагается обзор наиболее значительных трудов, касающихся предмета исследования.

В Первой главе «Циклический контекст арии XVII - первой половины XVIII веков: опера, оратория, кантата»рассматриваются те вокально-инструментальные циклы, в которых зарождается и эволюционирует ария. В центре внимания — итальянское искусство, где появились жанры и формы, заимствованные и творчески развитые затем композиторами других стран.

Первый раздел посвящен историческому аспекту возникновения новой монодии, явившейся реакцией на сложный полифонический язык предшествующей эпохи. Истоком нового музыкального стиля стала художественная среда флорентийского двора Медичи. Согласно концепции Н. Пиротта, автором идеи музыкальной реформы был Дж. Меи, внушивший её затем В. Галилеи и Дж. Барди. Появление нового стиля связано не столько с деятельность камераты, прекратившей существование к 1592 году, сколько с приходом к управлению художественной жизнью двора Э. де Кавальери, приверженца Тассо, способствовавшего постановкам в пасторальном вкусе во Флоренции.

Дж.Каччини и Я. Пери, каждый из которых по-своему способствовал становлению стиля recitative или rappresentativo, оспаривали приоритет в его создании. Конечная цель нового стиля — чувственное психологическое воздействие на слушателей. В каччиниевских пьесах ariose, вокальных по природе, этому способствует красота мелодической линии, вокальная виртуозность (практика passagi). Пери же, талант которого, скорее, связан с областью драмы, наиболее полно демонстрирует возможности именно речитативного стиля. Существенный элемент новой монодии — basso continue, функция которого раскрывается в тональном и ритмическом соотношении с сольной мелодией.

Опера

В XVII столетии опера, порывая с атмосферой элитарных салонов, становится массовым искусством. Дня первых образцов музыкальной драмы характерна монодия, естественным образом сопряжённая с разговором, речитацией,

1 Pirotta N Monodia // La Musica (sotto la direzione da G M Gatti, a cura di A Basso) Parte I Enciclopedia stonca. V 3 Torino, 1966

декламацией, стилем recitar cantando wmparlando. Круг сюжетов включает мифы и легенды из «Метаморфоз» Овидия; их чудеса и сюрпризы оказываются созвучны модному при дворе течению маньеризма.

В творчестве Монтеверди музыкальное воплощение обретает драматическое начало, воплощённое в пластике речитативов и ариозо.

Для римской оперы, одним из истоков которой справедливо считают «Представление о душе и теле» Кавальери, характерны склонность к аллегорическим представлениям с морализаторским уклоном и особая сценическая пышность. В творчестве Л.Росси, крупнейшего представителя римской школы, утверждается ария da capo.

Ориентация венецианской оперы на широкий слушательский диапазон вызвала рост певческой виртуозности. К середине столетия утверждается примат арии из двух куплетов, а к началу следующего — арии da capo. В поздних сочинениях Ф. Кавалли, ученика Монтеверди, центр тяжести переносится с драмы на музыке на развёртывание имманентных музыкальных процессов.

Кавалли и Чести, объединив римскую оперу и комедию, дали им вторую жизнь: финалы обновлены за счёт введения ансамблей, типы вокальных жанров обрели разнообразие. Происходит разделение речитатива secco и арии. Дальнейшее развитие венецианской оперы шло по пути создания крупных чисто музыкальных форм, слияния последовательностей больших сцен и образования сложных, расширения числа концертирующих инструментов. Оперы А. Вивальди, созданные в первой половине ХУШ века являют собой новый этап развития арии венецианской школы, которой свойственно гармоническое мышление.

На рубеже столетий главенство на оперных подмостках перешло к Неаполю, где до того господствовал венецианский стиль; таким образом, А. Скарлатти предстаёт основателем неаполитанской оперной школы, представляющей собой хронологически-географическое определение. Особая заслуга Скарлатти — создание нового типа увертюры в стабильной трбхчастной форме (быстро1 — медленно — быстро), имевшего колоссальное значение для инструментальной музыки. В операх «реформаторов-неаполитанцев» Н. Иоммелли и Т. Траэтга происходит усиление драматических элементов оперы-seria за счёт привлечения хора и оркестра, акцентирования сцен accompagnato в кульминационных точках.

В итальянских интермедиях были найдены способы воплощения действенного начала, «игристый» стиль пения и оркестрового звучания; имитационная техника приобрела в том числе изобразительное значение. Во второй половине ХУШ века эти элементы перешли в комическую оперу, где формировалось искусство ансамблевого пения и техника многочастных «финалов».

В рамках комической оперы в Венеции получил развитие новый «канцонетный» стиль, связанный с преобладанием кратких песенных форм. Важнейший его представитель — ПА. Дзани, работавший в жанре волшебного фарса. В середине столетия внутри onepu-buffa зародилась сентиментальная опера, связанная с выявлением элегических и трогательных мотивов.

Оратория

Жанр оратории не имеет чётких границ. Обычно к нему относят внелитургическое и несценическое сочинение на основе объёмного текста духовного содержания, распределённого между несколькими персонажами или группами.

Оратория питалась различными традициями. Театральные по природе sacra rappresentazione формировали чувство совместного переживания. В исполнении «Страстей» (Passio) на Святой неделе определились драматургические черты жанра (тип сюжета, повествовательный принцип изложения, распределение функций персонажей). Его музыкальный облик сформировал мотет — центральное событие процессий в римском соборе Св. Петра.

В капеллах и молельных залах соборов Италии проходили Esercizi spirituali (духовные упражнения), объединявшие священников и общину. В отличие от

церковных служб, они не были регламентированы литературно и структурно; предпочтение отдавалось народному, итальянскому языку.

Истоки итальянской оратории (oratorio volgare) восходят к диалогической lauda spirituale, близкой духовным мадригалам. В последней трети XVI - первой трети XVII веков она входила в состав esercizi spirituali. Предшественником жанра стал и особый тип духовного мадригала в сопровождении генерал-баса с литературной основой действенного содержания, распределением текста между персонажами или группами, чередованием повествования с прямой речью. Часто такие пьесы имели название dxatogo.

С самого зарождения (1640 г.) и до середины ХУШ столетия итальянская оратория развивалась под влиянием итальянской оперы: произошло разделение речитатива на secco и accompagnato, утвердился его контраст по отношению к арии, стала более разработанной оркестровая партия. А. Страделла впервые разделил в оркестровом сопровождении некоторых арий инструменты на concertino и concerto grosso, что позже закрепилось в одноимённом инструментальном жанре.

История латинской оратории начинается в 1640 году сочинениями с чередованием хоровых и сольных фрагментов, с диалогическим текстом, исполнявшимися в римских молельных залах. Отличительную черту латинской оратории составляют более или менее сильные вмешательства в текст Вульгаты. Наиболее значительны в этой сфере творения Дж. Кариссими.

Кантата

Начиная с XVII века, кантата занимает место ранее принадлежавшее мадригалу; она выступает посредником между оперой с интригующим сюжетом и эпической драматургией оратории.

Выделяются три периода. Первый (1600-е - 1650-е гг.) — подготовительный. Кантата представляет собой камерно-вокальное произведение в сквозной или куплетной форме. Популярны «аркадские», любовные и пасторально-идиллические сюжеты. Важнейшим средством создания музыкального единства выступает техника basso ostinato. Римская школа, развивавшаяся в русле полифонического стиля, характерна обращением к духовным темам.

Во второй период (40-70-е гг. XVII в.) кантата становится вокально-инструментальным циклом. Параллельно развиваются два типа: связанный с нанизыванием речитативных и ариозных эпизодов и бассоостинатный. В новой кантате начинают выделяться вступительные части, ритурнели. Рудименты остинатных форм сохраняются в рондокантатах, в которых чередуются речитативные и ариозные разделы, играющие роль тексто-музыкального рефрена. В конце века возрождается жанр канцонетты; создаются венки канцонетт, близкие жанру французской миниатюрной кантаты — cantatille. Из сочинений в диалогической форме развивается особая форма итальянской кантаты — камерный дуэт. Наличие двух вокалистов способствует введению имитаций и проявлению черт полифонии старого стиля.

Третий период (с 80-х гг. XVQ в.) — время окончательной стабилизации кантатного цикла в Италии; он включает две-три арии, соединённые речитативами. Типичный исполнительский состав: один-два солиста в сопровождении basso continuo, возможны концертирующие инструменты. Всё большее распространение получают кантаты, обогащенные участием инструментов и хора, в чём ещё яснее проявляется близость жанра опере.

В Второй главе "БАРОЧНАЯ И КЛАССИЧЕСКАЯ АРИЯ ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ. По материалам трактатов XVIII - первой половины XIX

столетий " представлен портрет арии на основании трактатов.

В первом разделе главы обрисован круг значений слова ария {aria, air, ayre). Важнейшие из них в музыкальной теории и практике до XVII века: эстетическая категория, манера (напев данной местности, качество исполнения, искусство орнаментики), мелодия, музыка отдыха, музыкальная модель поэтической строфы,

лютневая песня, инструментальная пьеса, танец. Столь широкий спектр значений слова ария свидетельствует, что раньше по своему смысловому объёму оно было сопоставимо с такими основополагающими музыкальными категориями, как лад и гармония.

Несмотря на то, что ария как единица оперной формы сформировалась в Италии, итальянские трактаты того времени по вопросам вокального формообразования неизвестны. С. Артеага в трактате «Перевороты музыкального театра» (1785) разграничивает речитатив (двух видов, semplice и obligate) и арию, функция которой — заключение, эпилог или эпифонема страсти и, одновременно, наивысшее выражение мелодии.

Германия

Музыка Германии ХУЛ века находится под сильным влиянием итальянского искусства. А с момента выхода в свет сборника текстов для духовных кантат Э. Ноймейстера (1700), созданных в расчете на арии da capo и речитативы на манер итальянской оперы, итальянский стиль утверждается не только в музыкальном театре, но и в церковной музыке.

И.Г. Вальтер в «Музыкальном лексиконе» (1732) выделяет два вида арии: старый, в строфической (т. е. сквозной — в терминах современного музыкознания) форме, и «новый», ария из двух частей (сегодня мы называем этот тип — трёхчастная ария da capo). Подобно Вальтеру, КА. Шайбе в «Музыкальном компендиуме» (1730) говорит о двух типах: ария из двух частей (da capo) и ария без деления на части (durchkomponierte). В подробном описании первой формы интересно замечание о большей неустойчивости второй части по отношению к первой. В трактате Я. Маттезона «Совершенный капельмейстер» (1739) находим объяснение двухчастности в связи с арией da capo: реприза, оказывается, была вовсе не обязательна. К ариям для пения Матгезон относит ариозо, ариетту, арию с сопровождающими инструментами и без них.

В «Музыкальномруководстве по варьированию генерал-баса» Ф.Э. Нидта (1721) содержится развёрнутое толкование формы рондо, хотя и данное вне связи с вокальными жанрами. Основным признаком является повторяемость первой части. Наряду с основополагающими французскими категориями Rondeau, Couplet, автор пользуется немецкими терминами: Clausel (замкнутый отдел) и Fall (каденция). В «Музыкальном журнале» И.Ф. Райнхардта (1732) добавлено правило выведения промежуточных отделов из темы, то есть куплетов из рефрена; французские термины получают немецкие эквиваленты: couplet — Zwischensatz, refrein — Thema, которые станут основой немецкой классической теории рондо.

Представление о вокальной иерархии следующего исторического этапа даёт «Руководство по композиции» Х.К.Коха (1782-1793). Наиболее употребительными формами арии он называет: арию из двух частей (то есть da capo) как наиболее типичную, рондо и форму из двух контрастных разделов — медленного и оживленного. Здесь находим объяснение гармонического воплощения двухчастной формы: Кох отмечает, что раньше после второй части краткий ритурнель снова осуществлял модуляцию в главную тональность и ария завершалась. В примечании к этому параграфу рассматривается форма ариетты, которая представляет собой лишь одну — первую часть арии. Рондо по Коху отличается от всех других композиций тем, что его различные периоды не имеют между собой никакой мелодической общности, то есть независимы друг от друга тематически. Помимо привычного немецко-французского параллелизма, возникающего при заимствовании терминов клавесинного rondeau, Кох прибегает к итальянскому написанию rondo в заглавном определении. Структура куплета из трех частей (где третья часть является репризой) также определена Кохом как рондо, что совпадает с французским подходом к данной форме. Третья форма арии, которую в современных терминах можно определить как контрастно -составную, по мнению Коха, не поддается типизации, подобно предшествующим видам, ибо в ней неизбежны значительные отклонения от заданной схемы: из-за

особенностей текста, а также в силу предполагаемого в данном виде арии изменения преобладающего чувства. Эта форма, по всей видимости, явилась источником арий-сцен романтической оперы.

В «Учебнике композиции» К. Черни (1849) мы находим взгляд с новых позиций, что естественно, ибо он принадлежит уже другому времени. Форма большой правильной арии, пишет Черни, обычно трёхчастная и в известной степени подобна строению первой части сонаты. Автор также включает в свой труд музыкальные примеры, чего практически не было раньше. Исходя из полной формы арии как сонатной, в качестве её разновидности Черни называет форму без второй части, то есть без разработки. Трактуя различные примеры вокальных форм, Черни сравнивает их с нормативами инструментальных композиций, а не наоборот, в чём проявляются кардинальные изменения в иерархии музыкальных жанров эпохи классицизма.

Франция

Во Францию итальянский вкус был привнесён достаточно рано и не встречал такого сопротивления, как в Германии. Сильны были и внутренние источники — идеалы Академии Баифа питали французский музыкальный театр, по крайней мере, вплоть до начала XX столетия. Предпочтение, оказываемое французами декламационному стилю в вокальной музыке, немецкие современники отмечали как национальную особенность (ИЛ. Шайбе, ИЛ. Кванц).

В «Музыкальном словаре» Ж.-Ж. Руссо (1768) арией в отличие от речитатива называется любая вокальная пьеса с определенным метром. В форме арии автор различает два вида: маленькие арии из двух частей, каждая из которых повторяется и большие оперные арии, чаще всего в форме рондо (она определяется именно как вид арии). К ариеттам он относит большие музыкальные пьесы в сопровождении оркестра, обычно подвижные и ритмичные, имеющие форму рондо.

Из определения следует, что рондо может включать всего лишь три части (типа А-В-А). Поскольку в словаре нет понятия арии da capo, а большая итальянская ария, согласно Руссо, имеет форму рондо, то эти типы у него смыкаются. Руссо придерживается старой французской традиции объединять под названием rondeau все музыкальные пьесы, в которых есть завершающий рефрен («Музыкальный словарь» СдеБроссара, 1703; «Словарь французской академии», 1694).

В гораздо более позднем по времени появления трактате А. Рейхи «Искусство драматического сочинения, или Полный курс вокальной

композиции» (1833), трёхчастность и рондо разведены, так как в последнем тема повторяется несколько раз. Рейха также проводит различие между малыми ариями — шансон и романсом; различие состоит в числе поэтических и, следовательно, музыкальных периодов, а также в характере музыки. Большое значение Рейха придаёт ритурнелям, к которым он относит любую фразу в вокальной музыке (в том числе и в речитативах), исполняемую только инструментами.

Рейха оперирует понятиями двойное или тройное деление арии (coupe binaire, coupe ternaire), но не раскрывает их. Разъяснение мы находим в более позднем «Новом руководстве по вокальной и инструментальной музыке» А. Шарона (1838). Эта французская работа включает немало заимствований из немецкой теории, в частности, раздел, посвященный трём формам арии, базируется на руководстве Коха. Показательно для новой музыкально-исторической эпохи, что именно выводится автором на первый план при характеристике арии: это не её «метризованность», как раньше, а главенство мелодии.

В целом вокальные формы подразделяются на две группы, которые обозначены как формы непрерывные (coupes continues) и формы периодические (coupesperiodiquesj. Среди периодических на первое место он ставит арию da capo (не называя её так), которая «была когда-то самой употребительной», но другие периодические формы «сохраняют с ней более или менее ощутимую связь».

Примечательно, что он допускает сильный контраст между частями и уже не упоминает о возможности отсутствия третьей части (как это было у Коха).

С начала XIX века к самым употребительным, по Шорону, принадлежит двухчастная типовая форма (la coupe binaire ordinaire des airs). Из описания следует, что речь идёт о форме типа сонатинной (сонатной без разработки) или малого рондо. К ней вплотную примыкает трёхчастная форма (la coupe ternaire), описание которой соответствует полноценной сонатной форме с самостоятельными разработкой и репризой.

В Третьей главе "АРИЯ В НОТНЫХ ИЛЛЮСТРАЦИЯХ. Аналитический

комментарий" представлена классификация форм арии пограничного между барокко и классицизмом периода. Теоретические данные старых руководств проиллюстрированы примерами из музыки, аналитически мало освоенной, но чрезвычайно важной для арии как жанра и формы. Показаны и прокомментированы композиционные тонкости, которые в старых описаниях не фигурируют, но необходимы для понимания эволюции музыкальных форм, в том числе, в плане взаимодействия вокальной и инструментальной сфер формообразования.

Основные композиционные типы арии: da capo и её разновидности, сонатная с примыкающими к ней родственными формами, куплетное рондо, некоторые песенные формы и контрастно-составная форма.

Ария da capo

Ария da capo была важнейшей вокальной формой второй половины ХУЛ -первой половины XWI столетий. Устойчивость основных структурных граней и возможность широкой вариантности внутри них позволили ей эволюционировать вместе с изменениями в музыкальном мышлении при переходе от барокко к классицизму. Она оказалась перспективной и для инструментальной музыки, подтвердив закон, согласно которому вокальные формы, теряя непосредственную зависимость от слова (что сопровождается усилением чисто музыкального начала), становятся источником форм "абсолютной" инструментальной музыки.

Первая часть, согласно старым руководствам, состоит из двух разделов, или, пользуясь аутентичной терминологией, периодов, конкретный облик которых различен. Это связано с характером обращения со словесным текстом и с общей — гомофонной или полифонической — направленностью изложения.

Для стихосложения итальянской вокальной музыки типичны четверостишия силлабо-тонического типа с парными или перекрёстными рифмами, порождающие такие же периодичные (хоть и не обязательно квадратные) музыкальные фразы, в отличие от текстов арий немецких композиторов, в которых симметрии меньше, что инспирирует гибкость и непредсказуемость музыкального развития.

Формой из двух разделов, описанной в исторических трактатах, строение первой части арии не ограничивается, их может быть и больше, и меньше. Кроме того, структура может быть более сложной, выходящей за рамки так называемых "малых форм". Примечательный для арий вариант двухчастной барочной формы с репризными повторами частей широко представлен в творчестве Г.Ф. Телемана. Небольшая, структурно единая первая часть довольно типична не только для ранней итальянской музыки (ДжЛэ. Бассани: «Piu non spero la pace al mio core» из кантаты "Amorosa lontananza"), но и для французской (Л.-Н. Клерамбо: "Cruelle et rigoureuse absence!" из кантаты 'Ъа Musette"), одним из характерных признаков которой вообще является компактность формы. Не редкость и обратный случай, когда "малая форма" первой части включает три раздела, которые функционально могут соотноситься по-разному: третий раздел может представлять собой новый вариант развития (А. Скарлатти: "Sono amante d'un volto ch'adoro" из кантаты "Io son pur solo") или играть роль масштабного, развёрнутого заключения (А. Скарлатти: "Se tu vuoi che il duol m'uccida" из кантаты "Cruda Irene").

Структурное изменение первой части протекает в направлении, связанном с постепенной эволюцией от барочной двухчастной формы к старосонатной.

Подобным образом первая часть арии da capo допускает сонатность в любых её проявлениях.

Сонатностьнауровне "сонатныхрифм "(Ф. Гаспарини: ария №27 из оперы

"Bajazet").

Собственно старосонатная форма. Музыкальный материал подтверждает слова Коха, что первая часть арии da capo в старосонатной форме ничем не отличается от ариетты (или арии в той же форме). Отметим, что сонатную форму в вокальной музыке невозможно рассматривать в отрыве от другого характерного типа структуры — сонатной формы с двойной экспозицией. При рельефно разведённых в тематическом плане главной и побочной темах, ритурнель обязательно воспроизводит оба комплекса, так что двойная экспозиция является почти обязательным атрибутом сонатной формы в арии (Н. Иомелли: "Giacche mi tremi..." из оратории "La Passione di Ge£u Cristo").

Сонатная с достаточно выраженными всеми тремя разделами. В большинстве случаев разработочный раздел формы сводится к вокально-инструментальному доминантовому предыкту ко второму периоду (репризе). Строфичность, проявляющаяся в соотношении двух основных периодов арии как двух куплетов, естественно накладывает свой отпечаток на абрис формы. В вокальной сонатной форме экспозиционность в большинстве случаев будет преобладать над разработочностью (И.К. Бах: "Alma nata in riva al Tebro" из оперы "La Clemenza di Scipione").

Разработка может возникать как разросшийся предыкт ко второму периоду, начинающемуся сразу в основной тональности: этот тип исходит из структуры: тоника — доминанта // тоника — тоника. Другой возможный случай — превращение главной темы во втором периоде в ход, ведущий к побочной теме в главной тональности. Здесь исходной точкой становится схема: тоника — доминанта // доминанта — тоника. Такая возможность заложена уже в двухчастной барочной форме, дело лишь в степени самостоятельности главной и побочной тем и масштабах развития.

Сонатная форма с двойной экспозицией возникает в случае особо значимого ритурнеля. Двойное экспонирование широко распространено уже в вокальной музыке с начала ХУШ века, то есть задолго до известных нам инструментальных образцов такого рода (Н. Иомелли: "Come a vista di репе si fiere" из оратории "La Passione di Gesu Cristo"). Встречаются оба вида оркестровой экспозиции, знакомые нам по позднейшим инструментальным сочинениям: на материале будущей экспозиции солиста и на собственном тематическом материале (что касается, в первую очередь, побочной темы).

Сонатное решение первой части арии da capo позволяет наглядно проследить, каким образом продвигалась музыкальная композиция от барокко к классицизму, от А. Скарлатги к И. Гайдну.

Вторая часть арии, как утверждается в некоторых исторических трактатах, не столь значительна по размерам как первая. Однако в изученных нами примерах явного подтверждения такого соотношения нет, в большинстве случаев средняя часть, как и первая, состоит из двух построений. Такому несовпадению фактических и теоретических данных можно предложить несколько объяснений.

Во-первых, как уже неоднократно подчеркивалось, структура барочной арии напрямую зависела от формы поэтической основы. Возможно и другое объяснение. Л. Кириллина пишет о том, что большой или, как мы его называем, основной период (Hauptperiod) заключал в себе полный смысл и увенчивался смысловой точкой, воплощённой в полном совершенном кадансе. Не столько даже по силе каденции, сколько буквально в отношении полноты высказанного смысла, лишь один из периодов, составляющих вторую часть, претендует на роль главного.

Независимо от количества разделов во второй части, основное отличие её от первой заключается в гармонической направленности и тематическом содержании. В полном соответствии с данными трактатов, средние части бывают на прежнем или на новом материале, гармонически неустойчивые, ходообразные или, напротив,

замкнутые в пределах своего тона и вполне устойчивые. Возможны различные комбинации пар этих коррелятивных понятий.

Вторая часть ходообразная, тематически родственная первой (А. Скарлатги: "Dimmi qual prova mai..." из кантаты "Dal bel volto d'Irene").

Вторая часть тонально замкнутая, тематически родственная первой (А. Кальдара: "Se'lpiacere поп ё colto... из кантаты "La Rosa").

Ария с темпово и метрически контрастной второй частью чрезвычайно популярна в театральной музыке, что обусловлено наличием событийного ряда, предполагающего яркие аффектные смены (К.Г. Граун: "Ah immaginar non puoi" из оперы "Montezuma").

Ария с речитативом во второй части (также обеспечивающим силу контраста) распространена во французской традиции с её тягой к декламационности (Л.-Н. Клерамбо: "Fideles echos de ces hois..." из кантаты "OrpheV).

Третья часть характеризуется прежде всего полнотой воспроизведения первой части. Многие арии имели выписанную репризу. Обозначение dal segno" в арии с неполной репризой допускало разную степень сокращения. Находим также образцы арий вообще без третьей части, что, согласно описаниям Коха, было типично для более старых сочинений (Б. Марчелло: "Sin che ritornerai..." из кантаты "Ога, che voi partiste").

Ритурнель далеко не равнозначен по своему содержанию, протяжённости, положению и функции.

Тематическое соотношение вокальных и инструментальных отделов. Наиболее типичен случай, когда тематический материал ритурнеля и вокальных отделов одинаков или схож.

Протяжённость ритурнеля. Возможны самые различные варианты: от миниатюрного до огромного, соразмерного вокальной экспозиции в сонатной форме.

'Расположение в конструкции арии. Типично расположение ритурнеля на гранях основных отделов формы: между частями и между периодами внутри частей. Однако, как отмечал еще.. Артеага, возможно отсутствие вступительного ритурнеля.

К проблеме расположения примыкает вопрос функции ритурнеля. Будучи тонально замкнутым построением, расположенным в определённых, поворотных моментах формы, ритурнель является как бы инструментальным дублем вокального отдела. Это помимо той главной функции, о которой пишут теоретики XУП-XУШ веков: "дать отдохнуть солисту". В более поздних ариях вокальные и инструментальные разделы в меньшей степени дублируют друг друга и могут объединяться в общий динамический процесс формообразования, так что ритурнель начинает выступать не только в экспозиционной и заключительной ролях, но и приобретает самостоятельную, связующе-ходовую функцию (К.Ф.Э. Бах: ария №20 из оратории "Die Israeliten in der Wiiste"). Некоторые из указанных функций ритурнеля, и, прежде всего, "ритурнеля-дубля", сохраняются и в других по форме ариях.

Сонатная форма

Da capo как форма барочной и раннеклассической арии представляется общепринятым музыковедческим клише. Другое клише, не столь широко декларируемое, но подразумеваемое, — несовместимость вокальной музыки вообще и арии в частности с Инструментальной по своей природе" сонатной формой. Это положение требует серьёзнейшей корректировки. Совершенно не случаен, а объективно обусловлен укоренившийся в последнее время взгляд на арии Моцарта с сонатных позиций. Менее известны, но ещё более распространены сонатные проявления в ариях Гайдна. А в позднебарочный и предклассический периоды к сонате тяготела, прямо примыкала, или даже была ею одна из основных форм арии. О том свидетельствует и соответствующее описание в трактате шорона, и аналитическое знакомство с доклассическими (в широком смысле слова) ариями.

Ария в старосонатной форме широко бытовала в итальянской музыке первой половины ХУШ века, в изобилии встречаясь в вокальной музыке Б. Галуппи, Дж.Б. Перголези, Б. Марчелло, Н. Иомелли, Т. Траэтгы, Н. Пиччини. Не была она редкостью и в других странах — у HJC. Баха, К.ФЭ. Баха, KJT. Грауна, Фл.Л. Гассмана.,. И произрастала она по существу в недрах всё той же арии da capo. Подтверждение тому — не только возможность старосонатной формы в первой части арии da capo, но и то, что в старых руководствах подобная форма связывалась, прежде всего, с ариеттой, трактуемой как "редуцированная" (ограниченная лишь первой частью), ария da capo (Б. Марчелло: "Son le vele..." из кантаты "Didona").

Текст непосредственно регулирует форму произведения. Начиная с самых первых проявлений барочной двухчастной, а затем и старосонатной формы (ещё в ранге первой части арии da capo) характерно построение музыкального периода (в его понимании теоретиками XVIII века) в соответствии с требованием большей доходчивости текста. Сначала следует наиболее полное и понятное изложение текста в соответствующем музыкальном оформлении (этот отдел со временем вырос в главную тему), на долю второй половины периода остаётся дробление, повторы текста и аналогичная мотивная работа с музыкальным материалом, составляющим область побочной темы. Такое изложение текста, непосредственно влияющее на строение большого периода, могло быть одной из первопричин формирования самой сонатной структуры, или, хотя бы, сопутствующим её сложению процессом.

Очевидно, что типичное для старосонатной формы отсутствие подлинной разработки, в частности,,и позволило ей равно "комфортно" существовать и в инструментальной, и в вокальной музыке. Некоторая специфичность вокальных форм проявляется, прежде всего, в наличии ритурнеля, а сам тип мышления мало рознится. Если сравнить старосонатную форму в ариях ХУШ века и в сонатах целого ряда композиторов того же времени (Б. Галуппи, ФрМ. Верачини, Дж.Б. Мартини, Дж.Б. Саммартини, П.Д. Парадизи, Дж.М. Рутини, М. Венто, Дж. Серини, Ф. Туррини), то становится понятно генетическое родство этих вокальных и инструментальных пьес.

Ритурнель постепенно (как в случае арии da capo) начинает изменять чисто дублировочным функциям. В случае возникновения вокально-инструментальной связки-перехода ко второму периоду арии, начинающемуся в основной тональности, напрашивается аналогия с сонатинной формой, известной как "соната без разработки" (Фл.Л. Гассман: "Anderd da Baccelone" из оперы "La Contessina" ["Die junge Grafm"]).

Иногда сонатная форма в арии содержит развивающий раздел, сравнимый с разработкой. Этот quasi-разработочный раздел может представлять собой более или менее развитый предыкт (Т. Траэтта: "Deh! Per pieta placatevi" из оперы "Ifigenia in Tauride"), встречаются также и более развёрнутые разработочные разделы, не уступающие по интенсивности аналогичным разделам инструментальных сонат (RKp. Бах: "Se velete eterni Dei" из оперы "Orione").

Следующий структурный тип сегодня обозначили бы как "сонатная форма с эпизодом вместо разработки". Он является, по всей видимости, в равной степени итогом эволюции арии в сонатной форме и da capo. Процесс разрастания разработочного раздела сонатной формы, независимость которого усиливало введение собственного текста, можно наблюдать на примере арий И.Кр. Баха. С другой стороны, эта форма могла явиться следующим шагом после появления арии dal segno, на пути поэтапной редукции повторов в арии da capo. Эпизод может быть устойчивый (Н. Пиччини: "Se mai qualcun venisse из оперы "La pescatrice") или ходообразный (ФлЛ. Гассман: "Mia figlia ah ah!" из оперы "La Contessina"). В инструментальных отделах данного типа происходят те же процессы, что мы отмечали в арии da capo, а именно: перерастание оркестровых отыгрышей в модуляционные связки. Множество подобных образцов находим в ораториях К.Ф.Э. Баха.

Ещё одна форма из "сонатного семейства", эволюционно прямо связанная с арией, — сонатная форма с двойной экспозицией. Развёрнутый ритурнель при определённом тематическом наполнении может быть не только уподоблен оркестровой экспозиции, но и отождествлён с ней, а прочие, сокращённые проведения ритурнеля напоминают оркестровые tutti классических концертов (Дж. Паизиелло: "Per l'amata padroncina" из оперы "Nina, ossia La Pazza per amore").

В арии зародилась ещё одна форма, надолго закрепившаяся в музыке, о которой сейчас ведётся столько споров, — сонатная без разработки или малое рондо. Ещё Кох говорил о возможности начала "второго основного периода" первой части арии в основной тональности. При отсутствии же второй части — в ариеттах — эта конструкция получает самостоятельность, и, при тематическом выделении транспонируемого во втором периоде участка, содержит известное для этой спорной формы соотношение (Б. Галуппи: "Una ragazza che поп ё pazza" из оперы "и filosofo di campagna").

Оригинальная конструкция, представленная в арии, — сонатная форма с резко контрастными главной и побочной темами (метрически, темпово и, конечно, мелодически). Они воспроизводят в тональном отношении обычную сонатную схему: Т - D, Т - Т (экспозиция, реприза), хотя в остальных аспектах как будто весьма далеки от сонатности. Поводом к противопоставлению тем, как и во всех других случаях, служит сам текст, его содержание (Н. Иомелли: "Spiegarmi vorrei" из оперы 'Tetonte*).

Таким образом, сонатность — во всех описанных проявлениях — не исключение, а норма арии, особенно в эпоху, непосредственно примыкающую к классической.

Малые формы

Количественное соотношение малых и сложных форм в сольных вокальных номерах барочной и раннеклассической оперы неодинаково в итальянской и французской её разновидностях. В опере итальянской и ориентирующейся на неё немецкой безусловно преобладают арии, написанные в сложной форме (da capo, сонатная). Простые формы здесь фигурируют лишь в качестве жанровых вставок. Среди них: двухчастная (безрепризная) песня (Б. Галуппи: "Canzonetta sopra il ravanello" из оперы "II filosofo di campagna"), трёхчастная (репризная и безрепризная) (Галуппи: "Canzonetta sopra if ravanello" из оперы Б filosofo di campagna") и даже период (Н.Пиччини: "State li fin ch'io torno" из оперы "La Pescatrice").

Иначе обстоит дело во французской опере (в её "классическом" виде, представленном в сочинениях Ж.-Ф. Рамо). Во французских теоретических трудах на протяжении XVIII-XIX веков постоянно присутствует описание двухчастной (барочной, сказали бы мы сегодня) формы. Различные малые формы характерны именно для французской музыки, вокальные парадигмы которой — национальные жанры air и rondeau (куплетное рондо).

"Невозможно понять, где во французской опере заканчивается ария и начинается речитатив", — восклицал Кванц. Если в итальянских и итальянизированных операх наибольший удельный вес приходился на арии, соединённые речитативом secco или accompagnato, то во французских основой была именно декламация речитатива. И уже на его нить нанизывались миниатюрные арии, пышные хоры и многочисленные танцы.

Среди малых вокальных форм французских композиторов: куплетное рондо, барочная двухчастная (где разделы формы могут ограничиваться по величине всего лишь музыкально-поэтической строкой). Характерно, что все эти арии не имеют ритурнеля (в отличие от итальянских малых арий), что объясняется различной изначальной ориентацией драматургии в итальянской и французской опере: итальянская состоит из отдельных арий-ячеек, а компоненты французской — арии, речитативы, танцы, хоры — относительно равноправны. Может быть, именно поэтому здесь распространена практика не инструментального вступления, а

дубля, когда вокальной арии предшествует полное её проведение в оркестре (Ж.-Ф. Рамо: "Dieu d'amour" из оперы "Hippolyte et Aricie").

Для итальянской оперы также типична форма рондо. Уже Кох отмечал, что второй куплет рондо структурно более самостоятелен в сравнении с первым. Как показывают аналитические исследования, контраст может достигать уровня составных форм (Т. Траэтта: канцонетта Сафо из оперы "Le feste d'Imeneo"). Другой тип контраста, связанный с усилением свойств противоположной направленности

— деструктуризации "второго промежуточного периода" выражается во введении речитатива (К.В. Глюк: "Che faro senza Euridice" из оперы "Orteo ed Euridice " ).

Оговорим особое понимание формы рондо во французской теории. Наличие репризы — необходимый минимум для отнесения формы к данному типу, что подтверждается наличием во французских операх множества как вокальных, так и инструментальных Rondeau с одним куплетом. С другой стороны, как мы помним, эквивалентом большой итальянской арии da capo во французской опере была Ariette, написанная на манер Rondeau. Таким образом, в одну типологическую группу, объединённую точной репризой, попадают формы разного ранга: простая трёхчастная (песенная) и сложная da capo.

Контрастно-составные формы

Этот тип формы, хотя и описанный достаточно подробно Кохом, не получает у него названия. В соотношении частей возможны различные варианты, наиболее интересный из них является, вероятно, трансформацией сонатной формы. Здесь общий тематический комплекс излагается в одном характере в экспозиции и в другом, контрастном, в репризе. Контраст создается, прежде всего, темпом, а единство — сквозным тональным планом, выстроенным в соответствии с принципами сонатной формы (Фл.Л. Гассман: "La faccio e non la faccio" из оперы "LaContessina").

В Четвёртой главе "«АРИИ БЕЗ СЛОВ» Вокальная ария в

инструментальной музыке " рассматривается прямое и опосредованное воплощение вокальных форм в инструментальной музыке.

Ария da capo

Инструментальное переложение вокальных сочинений логически является первым шагом в процессе ассимиляции. Это положение проиллюстрировано арией "Ph6bus eilt" из "Свадебной" кантаты № 202 И.С. Баха, трансформация которой в финал скрипичной сонаты BWV 1019 соль мажор не является переложением в узком смысле слова. В соответствии с требованиями и особенностями жанра (ария

— соната) и солиста (певец — скрипка) пьесы имеют разное конкретно-структурное устройство, но тематизм и абрис формы несомненно одинаковы.

Следующий гипотетический этап ассимиляции: создание quasi-вокальной арии da capo, предназначенной специально для инструментального исполнения

рассмотрен на примере "Air a Pitalien" из Сюиты для флейты и струнного оркестра Г.Ф. Телемана. Роль вокалиста выполняет солист-флейтист. Соблюдены все каноны формы: две части, контрастные тематически и темпово, гармоническая и синтаксическая структура каждой из частей, обязательные появления ритурнеля. Отличие состоит в большей направленности на музыкальное обновление и развёртывание, что компенсирует отсутствие текста.

Опосредованные преломления черт структуры da capo в инструментальной музыке найти достаточно трудно, так как основной принцип, давший форме название, не присущ только ей, а распространяется на весь класс танцевальных по генезису барочных форм рондо. Влияние следует искать во внутренней организации частей.

Показательна эволюция, которую претерпевает ария в клавирных сонатах итальянского композитора П.Д. Парадизи. Его сонаты для клавира представляют устойчивый двухчастный цикл. Первая часть — сонатная форма, вторая — того же

строения либо жанровая: жига, менуэт, токката, ария (что, кстати, не исключает возможности использования в них сонатности).

Ритурнель, как писал еще Артеага, — главный критерий жанра для итальянцев, и по этому признаку жанр арии безошибочно определяется даже в тех сонатах, где эта часть не имеет поясняющего названия. Во всех случаях наличествует точное повторение первой части, предписываемое указанием da capo, определённая структура первой части, обусловленная сопоставлением обрамляющих tutti и центрального solo. Первая часть, таким образом, тоже оказывается построена по принципу "малой арии da capo" с устойчивым замкнутым "ритурнелем" и модулирующим срединным "сольным" построением. Строение второй части вариантно: двухчастная песенная форма в одноименном миноре (соната №3), период с повторенным вторым предложением в параллельной тональности (соната №9), ход из трёх предложений, направленный из тональности параллели в её доминанту (соната № 11).

Итогом серьезной трансформации арии da capo мы полагали появление формы, схематически совпадающей с формой сонаты с эпизодом вместо разработки. Её абрис, будучи применим к форме более мелкого уровня, соотносится с формой типа "малого рондо" в традиции AJ5. Маркса или, в контексте нашего исследования, "малой арии". Примеры таких форм находим, в частности, в скрипичных сонатах Ф.М. Верачини.

Сонатная форма

Одна из интереснейших (в силу своей актуальности для современной науки) проблем — воссоздание в инструментальных пьесах формы сонатины (она же: сонатная без разработки) с тональным планом: тоника - доминанта; тоника -тоника. Этот тип, широко распространенный в ариях, оказывал влияние на инструментальную музыку, являясь, в частности, чрезвычайно типичным для синфоний — вступлений к операм. Состав синфоний мало отличается от привычных образцов "классической непрограммной симфонии". Цикл, как правило, трёхчастен, но факты подтверждают, что количественное соотношение трёх и четырёхчастных симфонических циклов в то время было приблизительно равно (Ф.Л. Гассман: Вступление к опере "La Contessina").

Такая Sinfonía включала быструю сонатную форму (Allegro), медленную сонатную форму, возможно в одном из её "малых вариантов (Andante) и заключительное рондо. Синфония безусловно связывалась с содержанием оперы, о чём пишет Кванц. Кажется естественным, что связанные событийным аспектом, инструментальные и вокальные номера оперы, не могли противопоставляться друг другу на уровне формы. Это подтверждается не только музыкальными примерами, но и сведениями из трактатов. Кох отмечал, что Adagio концерта обычно пишется в той же форме, что и ария и рекомендовал читателю обратиться к параграфу, посвященному первой форме арии — da capo. Образцом для медленной части Синфоний служила, по словам Коха, форма рондо, то есть вторая форма арии. Выбор того или иного жанра, обуславливающего и форму произведения, диктовал в немалой степени стиль сочинения. Категория "стиля , разработанная в эпоху барокко, сохраняет своё значение и позже, в эпоху классицизма; в "снятом" виде, уже не являясь предметом обсуждения в трактатах, она направляет художественную практику.

Так, концерты для различных инструментов, традиционно относились к камерному или галантному стилю, "стилю домашних академий", который, по словам Кванца, "требует большей яркости и свободы в идеях, чем церковный; а так как в нём отсутствует действие, то допускает больше разработки и искусности, чем театральный" (об этом пишет и Альбрехтсбергер). Ария da capo с её исследованием одного аффекта идеально подходит для такого рода музыки.

Симфонии и увертюры принадлежали театральному стилю, "также известному как оперный , — отмечает Альбрехтсбергер. Конструктивно всегда простая форма рондо, к тому же генетически связанная с хоровыми жанрами, была

ближе этому "большому" стилю (интересно, что к нему относились и барочные concerti grossi — в отличие от concetti da camera).

Однако, практика, как всегда, оказывалась шире теоретических рамок, и в оперных синфониях форма рондо наиболее часто использовалась в качестве финала. И действительно, "неполная" сонатная форма (форма ариетты по Коху) кажется более подходящей второй, медленной части вступления, передающей, по Кванцу, "меланхолические или любовные чувства". Встречаем и образцы сонатной формы с небольшим переходом к репризе (с характерным использованием материала хода в коде), которую Черни в своём руководстве описывает в качестве второй части сонатного цикла. Сонатная форма является для него парадигмой сочинений любого жанра и практически любого состава. Черни отмечает, что строй или порядок мыслей (Ideenordmmg) во второй части в целом тот же, что и в первой части сонаты. В камерной инструментальной музыке ХУШ века эта форма находит особенно широкое применение в сочинениях К.Ф.Э. Баха.

Феноменом влияния вокальной арии объясняется, вероятно, и наличие в инструментальных пьесах в сонатной форме темпового контраста между главной и побочной темами, легко объяснимого с помощью текста или программы, но не мыслимого в условиях "абсолютного" симфонизма (В .А. Моцарт: 1-я часть из Сонаты для скрипки и фортепиано C-dur, KV 303).

Двойная экспозиция в инструментальных концертах может, как мы уже отмечали, происходить из вступительного к арии ритурнеля, для которого изложение обеих тем сонатной формы было нормой. Интересными примерами, подтверждающими наше предположение, являются не привычные большие сонатные аллегро, а сонатные "анданте" концертов, в которых двойная экспозиция занимает своё место, несмотря на отсутствие разработки (И. Гайдн: 2-я часть из Концерта для валторны с оркестром, Hob.VIId:3).

Классическая сонатная форма с разработкой была очень распространена в арии. И в сонатах итальянских композиторов мы встречаем части под названием "ария" в полной сонатной форме, названные так, видимо, в силу определённых жанровых признаков (ФМ. Верачини: Aria из Сонаты g-moll для скрипки и basso continuo).

Контрастно-составная форма

Эта форма (как она описана Кохом) способствовала, в конечном итоге, созданию типа сонатного аллегро с медленным вступлением (В.А. Моцарт: 1-я часть из Сонаты для скрипки и фортепиано G-dur, KV 379).

Малые формы

Наиболее простой тип воссоздания вокальной формы в инструментальной музыке — её копирование рассмотрен на примере первой части Largo из Сонаты для скрипки и фортепиано D-dur (соч.1 №10) Ф.М. Верачини. Вокальная барочная двухчастная форма скопирована буквально, с ритурнельными вставками, и автор даже обозначает основные разделы формы как cantabile (вокальный отдел) и Ritornello (оркестровый ритурнель).

Малые вокальные формы, в частности, барочная двухчастная, получили широкое распространение как в вокальной, так и в инструментальной французской музыке. Именно компактная, а не развёрнутая на итальянский манер, ария служила здесь эталоном барочной вокальной формы, о чём свидетельствуют инструментальные пьесы, создающие "портрет" арии. Ф.Куперен представляет панораму арий (airs) в Восьмом концерте для инструментального ансамбля, озаглавленном "В театральном вкусе". Арии дифференцированы по аффектному принципу (Air Tendre, Air Leger, Air de Baccantes), при этом сохраняется единая для всех видов форма — барочная двухчастная. Единственное исключение — первая Air Tendre, написанная в форме классического французского пятичастного рондо.

Французское рондо, как уже отмечалось, могло в равной степени включать и один куплет, и большее их число. Кох рекомендовал использование этой формы в

качестве второй части синфонии, в отличие от первой формы арии, предназначенной для медленной части сольного концерта. Однако и в обоих жанрах эта форма была равно употребительна в своём "классическом" виде — пятичастном.

Один из характерных французских жанров, претворяющих черты вокальных сочинений, принадлежит области органной музыки — это пьесы под названием Recit. Термин recit первоначально был синонимом слова récitatif в противоположность air (арии). Не только Люлли во второй половине XVII века, но и Рамо, сто лет спустя, утверждали стиль récitatif как "le juste milieu" (золотую середину) между декламацией в трагедии и "чистым пением". Во Франции начала XXVII века recit называли пьесу для голоса соло, изложенную в свободно-декламационном стиле и поддержанную простым аккомпанементом, не отвечавшую какой-либо определённой схеме. Вскоре это понятие приобрело более широкий смысл и стало применяться ко всем пьесам, предназначенным для одного голоса и, по аналогии, для одного инструмента. Название recit в связи с ярко выраженным сольным, вокально-декламационным началом получил также жанр, вошедший в органную сюиту. Вместе с тем это обозначение содержало указания регистровки и клавиатуры, на которой следовало играть сольный голос (recit de cromorne, recit de trompette, recit de nazard).

Пьесы в жанре Recit писались в простых формах, а наличие сольного голоса и второстепенного — аккомпанирующего — фактурного пласта, инспирировали игру тембровых групп, сопоставление tutti — solo как в вокальных ариях. Существенная черта, позволяющая соотносить данный жанр с вокальными ариями, — качество вокально-выразительного тематизма (М.Коррет: Recit из Магнификата Ш и IV тона).

Рассмотрение инструментальных пьес, являющих собой параллели вокальным образцам, ясно подтверждает тот факт, что более чем тысячелетнее владычество вокального мышления не могло быть сразу изжито инструментализмом, при всём его бурном развитии в искусстве Нового времени.

Заключение

Проведённые исследования подтверждают, что в период перехода от барокко к классицизму вокальная ария играет значительную роль в процессе становления классических инструментальных форм, являясь той сферой, где композиторы апробировали новые методы выполнения внутренней структуры традиционных барочных форм. В камерной музыке ассимиляции способствовало сравнение солирующего инструмента с певцом, а оперные увертюры (один из источников классической симфонии), связанные с содержанием целого, естественным образом усваивали и парадигмы вокального формообразования.

В рамках общеевропейского канона проявляются национальные традиции. Для французского стиля характерны лаконичность и декламационность, для немецкого — точность в выполнении формы и тщательная разработка различных элементов, итальянцы придерживаются приоритета мелодии и певческого начала.

Публикации по теме диссертации:

1. Ария: от барокко к классицизму. Проблемы жанра и формы // Из дипломных исследований 1999 года. Научные труды МПС. М., 2002. С. 43-80 (5 пл.)

2. Французский мотет от Люлли до Куперена // Музыкальное искусство барокко. Научные труды МГК. М., 2003. С. 67-89 (1 пл.)

Отпечатано в 000 «Компания Спутник*» ПД № 1-00007 от 25.06.2000 г. Подписано в печать 18.02.2005 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 1,25

Печать авторефератов 730-47-74,778-45-60

\

12 Un? 2Q05

/ 207

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Цыбко, Елена Николаевна

Введение

Первая

глава

Циклический контекст арии

XVII — первой половины XVIII веков: опера, оратория, кантата

У истоков «Новой музыки»: исторические аспекты возникновения аккомпанированной монодии Опера

Оратория

Кантата

Вторая

глава

Барочная и классическая ария глазами современников. По материалам трактатов XVIII — начала XIX столетий

Германия

Франция

Третья

глава

Ария в нотных иллюстрациях.

Аналитический комментарий

Ария da capo

Сонатная форма

Малые формы

Контрастно-составные формы ^

Четвёртая

глава

Арии без слов».

Вокальная ария в инструментальной музыке

Лрияйасаро

Сонатная форма

Контрастно-составная форма 222 Малые формы

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Цыбко, Елена Николаевна

Музыка инструментальная и вокальная не могут существовать в отрыве друг от друга. Более того, именно из развитой вокальной культуры, многообразия её жанров, как светских так и духовных, произошла музыка инструментальная, связанная с письменной профессиональной традицией. В отношении первых самостоятельных шагов чисто инструментальной ветви музыкального искусства неразрывность этих двух сфер — вокальной и инструментальной — вряд ли может быть оспорена. И не только первых. Яркое тому подтверждение — происхождение инструментальной фуги из мотетных форм хоровой полифонии.

Проблема связи и взаимного влияния вокальных и инструментальных сочинений в переходный от барокко к классицизму период пока не получила должного освещения. Прояснить роль арии в процессе становления классических инструментальных форм и является конечной целью данной работы. Освещение эволюции этого жанра в период, непосредственно примыкающий к классической эпохе, способствует выявлению исторических закономерностей в становлении многих классических форм. Ария может служить наглядной проекцией стилистических преобразований, связанных с появлением нового типа мышления в музыкальном искусстве Нового Времени.

Приоритет в постановке вопроса о переносе вокальных по происхождению форм в инструментальную музыку и частичное его освещение содержится в трудах JI.B. Кириллиной: в дипломной работе "Бетховен и теория музыки XVIII — начала XIX веков", а также в ряде работ, развивающих отдельные положения этого труда (Кириллина 1987, 1989, 1994, 19961). Несомненное достоинство её исследований — широкое

1 Здесь и далее ссылки на литературу расшифровываются следующим образом: фамилия автора год издания, номер страницы. Полные выходные данные работы — см. Литература. привлечение материала исторических трактатов по музыке классической эпохи. Непосредственное отношение к теме нашей работы имеет статья Кириллиной "Вокальные жанры в инструментальной музыке Бетховена" (Горький, 1989), где пересечения обеих сфер в творчестве композитора рассматриваются в контексте музыкальной эстетики второй половины XVIII — начала XIX столетий. В другой статье автор пишет: "Общим местом для теоретиков XVIII века было сравнение разного рода "сонат" с соответствующими вокальными сольными и ансамблевыми жанрами (арией, дуэтом, терцетом и т. д.)1, а симфонии — исключительно с хором. Концерт соединял в себе и "сольное" и "хоровое" качества" (Кириллина 1987, 96). И далее: "Во времена венских классиков сложная трёхчастная форма с трио (форма менуэта) и сложная трёхчастная форма с эпизодом (форма Adagio) никогда не рассматривались как две разновидности одной формы и никогда не объединялись в одном структурном понятии. Была танцевальная по генезису сложенная из замкнутых двухколенных форм, но структурно усложнённая в неприкладной музыке форма менуэта или скерцо, и была вокальная по генезису форма медленных частей типа арии. Г.К. Кох прямо рекомендовал композиторам писать Adagio в одной из распространённых форм арии, и это соответствовало практике" (Там же, 100). Автор отмечает, что "характер этих "форм арии" и рассмотрение того, как вокальные формы обрели новую жизнь в инструментальной музыке венских классиков, не входит в задачу данной статьи, поскольку требует детального анализа текстов и образцов" (Там же).

Мы попытались представить исторически достоверный облик арии "междувременья" на основе трактатов той эпохи, доступного нотного материала, осмыслить её роль и значение в период переходный от барокко к классицизму.

1 Х.Ф.Д. Шубарт писал, что в сфере сонаты "находятся ариозо, кантабиле, речитатив и все виды вокальной и инструментальной музыки". Коллман сравнивал сонату с сольной арией, Зульцер — с сольной кантатой, Тюрк — с одой. Уподобление ансамблевых сонат оперным ансамблям мы находим у Коха (примечание входит в цитату — Е. Ц.).

На сегодняшний день научных трудов, посвященных данной проблеме, не так уж и много. К сожалению, до сих пор не существует работы, содержащей всестороннее освещение формообразования в музыке эпохи барокко. И если в отношении инструментальных сочинений этот пробел постепенно восполняется, то вокальные сочинения XVII-XVIII веков пока остаются наименее изученными.

Преобладают "монографические" работы, выявляющие особенности стиля вокальных сочинений одного композитора, но и их не так много; среди важнейших — статьи В.В. Протопопова "Принципы da capo в вокальных произведениях Баха. Теория рондовариативных форм" (М., 1981) и JT. Жигачевой "Композиционные структуры в операх Ф. Кавалли" (М., 1990). Подобные исследования особенно ценны для нас наличием большого аналитического материала, однако научные выводы, заключённые в них, естественно, ограничиваются стилистическим полем конкретного композитора.

Попытка всестороннего охвата вокальных форм в монументальном пятитомном труде И. Хоминьского и К. Вильковской-Хоминьской (Chominski, Wilkowska-Chominska 1976), где им посвящены два объёмистых тома (IV и V), в теоретическом отношении оказалась не очень продуктивной, так как содержание её сводится лишь к беглому обзору множества жанров (что, видимо, неизбежно при таком исторически широчайшем подходе).

К немногим теоретическим работам, посвящённым исследованию общих закономерностей формообразования в вокальной музыке барокко принадлежит статья М.И. Катунян "Рефренная форма XVIII века. К становлению музыкальных форм эпохи барокко" (М., 1994), где рассматривается один из важнейших принципов, известный в музыке с древнейших времен и получающий в каждую эпоху оригинальное воплощение.

Изучению проблемы помогают общие работы по арии.

В диссертации Э.Р. Симоновой "Искусство арии в итальянском оперном барокко. От канцонетты к арии da capo" (М., 1997), имеющей историческую направленность, исследуется феномен утверждения арии в качестве "основной и минимальной семантической единицы оперного организма" (Симонова 1997, 5), роль в этом процессе различных типов либретто. Автор уделяет большое внимание рассмотрению вокальных жанров и форм, предшествовавших арии da capo.

Т.Ю. Чернова в статье "Ария как символ музыки Нового Времени" (М., 1992) определяет арию как "своеобразный эквивалент новоевропейской формы музыкального искусства" (Чернова 1992, 138) и с этой позиции исследует «жанровое "Я" арии».

Наблюдения о месте арии в драматургии оперы, а также соотношении в ней словесного и музыкального пластов содержатся в работах В.П. Демидова (Демидов 1985, 1994).

Фундаментальный труд П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века»1 (М., 1998) привлекателен широким охватом разнообразного фактического материала, исследованием различных составляющих оперного жанра, в частности его литературной основы (либретто, сюжет), выявлением региональных традиций. В главе «Итальянская ария: в поисках образа и структуры» особенно ценным для нас оказалось рассмотрение арии в связи с теорией аффектов и риторической диспозицией, а также рассмотрение формообразующих элементов арии «в перспективе эволюции инструментального мышления Нового Времени» (Луцкер, Сусидко 1998, 311).

В отечественных руководствах по музыкальной форме XX века (Скребков 1958, Тюлин 1969, Мазель 1979, Способин 1980) разделы, посвященные вокальным формам вообще и арии в частности, к сожалению, достаточно кратки.

1 На данный момент вышла в свет первая часть — «Под знаком Аркадии».

На рубеже нового столетия в работах В. Н. Холоповой «Анализ музыкальных произведений» (М., 2001) и Т.С. Кюрегян «Форма в музыке XVII-XX веков» (М., 2003) начинает возрождаться традиция соотнесения вокальных форм с инструментальными. Это было в своё время одним из «краеугольных камней» русской теоретической мысли (Саккетти 1896, Пузыревский 1903, Аренский 1921)1; объяснение строения вокальных форм некими абстрактными "особенностями структуры, обусловленными наличием текста", пришли в отечественное музыкознание значительно позже.

Однако и в случае обсуждения вопроса взаимовлияния вокальных и инструментальных форм в современных руководствах, не со всеми утверждениями можно согласиться. Так, в ленинградском коллективном учебнике "Анализ вокальных произведений" (Л., 1988) не кажутся достаточно обоснованными выводы авторов о том, что "сонатная форма была привнесена в область вокальной музыки, не являясь для неё изначально органичной, она встречается, в сравнении с инструментальной, достаточно редко и имеет ряд специфических особенностей" (Анализ. 1988, 206) или, что "наименьшее возможное количество разделов в рондо — пять" (Там же, 189), что мы фактически подтвердим в основной части нашей работы.

Полезными для нашей темы оказались и некоторые работы по инструментальным жанрам и формам.

Так, в статье И.К. Кузнецова о раннем фортепианном (клавирном) концерте (Кузнецов 1977) содержатся интересные мысли о взаимодействии арии с инструментальными жанрами. Автор приводит схему, отражающую эти пересечения:

1 В подтверждение приведём некоторые цитаты: "Из концертных вокальных форм, составляющих для сольного певца то, что для инструменталиста составляет концерт, следует назвать концертную арию, которая представляла совершенно самостоятельное сочинение, заключая в себе технические трудности, имела форму рондо, а иногда форму первой части сонатины. Такие арии писали старинные композиторы, например Моцарт, Бетховен." (Пузыревский 1903,231) "Иногда ариям придаётся форма рондо и первой части сонаты, или, вернее, сонатины" (Саккетти 1896,155)."

2 Где, заметим, формам барокко и классицизма уделено намного меньше внимания, чем более поздней музыке.

В пояснении говорится, что "влияние оперной арии на быстрые части клавирных концертов И.С. Баха выразилось в типизации тонального плана староконцертной формы, в смене tutti-solo, где tutti — оркестровый ритурнель, в заимствовании некоторых элементов итальянской арии da capo, а именно репризы — важного фактора структурного завершения формы <.> В медленных частях аналогия с арией возникает благодаря тому, что солист вступает с мелодией после оркестрового начала, прибавляя к выраженному басовому голосу свободно развивающуюся мелодию. Если медленная часть небольшая, то бесконечно развертывающаяся мелодия не расчленяется цезурами. Иногда — совсем как в вокальных произведениях — завершённые мелодические фразы солиста оканчиваются отыгрышем (ритурнелем) оркестра" (Кузнецов 1977,163)

Полностью соглашаясь с исходным тезисом и с наблюдениями относительно быстрых частей концерта, всё же отметим, что свободную, бесконечно развёртывающуюся мелодию медленной части вряд ли следует соотносить с арией. Ибо структура стиха, имевшего чёткое членение, оказывала громадное влияние на музыкальное построение арии.

Весьма полезной для нас в разных отношениях оказалась диссертация В. Хржановски "Инструментальное рондо и рондо-формы в XVIII столетии" (Chrzanowsky 1911).

Особую ценность представляют теоретические и исторические труды, позволяющие увидеть и оценить арию глазами участников событий тех лет.

Это трактаты С. Артеаги, А. Берарди, И.Г. Вальтера, И.Й. Кванца, Х.Кр. Коха, И. Маттезона, Ж.-Ж. Руссо, А. Рейхи, К. Черни, А. Шайбе, А. Шорона.

Помимо оригиналов, немало полезного для уяснения теоретических представлений интересующего нас времени содержит книга П. Бенари "Немецкое учение о композиции XVIII века" (Вепагу 1961), а также работы по французской теории музыки Н. Колмогоровой (Колмогорова 1994, 1998). Но поскольку в них совсем нет или содержится очень мало музыкальных примеров, необходим аналитический комментарий на конкретном музыкальном материале, поясняющий теоретические данные. Отбор же этого материала обусловлен тем, что нас особенно интересует процесс превращения барочных форм в классические; поэтому основное внимание было уделено композиторам, активно работавшим во второй-третьей четверти XVIII столетия: сыновьям И.С. Баха, К.Г. Грауну, Кр. Граупнеру, Ф.Л. Гассману, А. Фильцу, И. Хольцбауэру, М.Э. Эберлину, И.А. Хассе, Ф.К. Рихтеру, Й. Стамицу в Германии, Б. Марчелло, Дж.Б. Мартини, Н. Иомелли, Дж.Б. Перголези, Дж. Паизиелло, П.Д. Парадизи, Н. Пиччини, Б. Галуппи, Ф. Гаспарини, H.A. Порпоре, Т. Траэтте, Ф.М. Верачини, Дж.М. Рутини, Дж.Б. Саммартини в Италии, JI.-H. Клерамбо, Ж.-Ф. Рамо и Ф. Куперену во Франции. Их творчество эволюционно соединяет барочную и классическую эпохи.

Основную теоретико-аналитическую часть работы, где и сосредоточены новые положения диссертации, предваряет вводная глава исторического характера. Построенная на базе материалов, почерпнутых из исследований А. Аберт, Д. Алалеоны, JL Бьянки, Х.К. Вольфа, X. Гольдшмидта, А. Делла Корте, Г. Массенкайля, К. Моссо, Н. Пирротты, Р. Якоби1, она имеет вспомогательное назначение, и её цель локальна: контурно наметить ведущие области формирования нового музыкального

1 Полные названия работ и выходные данные см. список литературы (с.239). языка на рубеже ХУ1-ХУН столетий, ярчайшим выразителем которого стала ария.

Вышесказанное диктует следующую планировку работы: первая глава представляет собой вступительный экскурс в историю, во второй — излагаются теоретические и исторические данные по барочной и классической арии из трактатов и других источников XVIII — первой половины XIX веков, в третьей главе эти сведения соотносятся с художественной практикой того времени и с позднейшими положениями теории музыкальной формы; в четвёртой — наблюдения о формах вокальных арий рассматриваются в связи с эволюцией инструментальных форм.

Автор работы выражает сердечную благодарность доктору искусствоведения, профессору Е.И. Чигарёвой, кандидату искусствоведения, доценту Т.Ю. Черновой, высказавшим ценные замечания в процессе обсуждения работы, профессору A.A. Паршину за консультации в области французской музыки барокко, М.С. Толстобровой и Н.Е. Толоконникову за помощь в переводах с немецкого и итальянского языков, кандидату юридических наук Б.Р. Корабельникову за возможность ознакомиться с недоступным в условиях отечественной библиотечной системы трактатом Дж. Кариссими "Искусство пения".

Первая глава

ЦИКЛИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ АРИИ XVII - первой половины XVIII веков: ОПЕРА, ОРАТОРИЯ, КАНТАТА

Появление и обособление жанра арии в ряду других форм вокальной музыки XVII века тесно связано с опытами в области монодии и последующей эволюцией светских и церковных вокально-инструментальных жанров.

Рассмотрим некоторые аспекты становления различных видов крупных циклических форм, основное место в которых занимает ария. Естественным кажется сосредоточить внимание на истории итальянского искусства, ибо именно здесь зарождаются жанры и формы, которые потом будут заимствованы и творчески развиты композиторами других стран, в первую очередь Германии. Именно большая итальянская Arien-Oper1 явилась образцом для всей Европы. И хотя в течение XVIII века во Франции, Германии, Англии и Австрии также развиваются собственные оперные формы, Италия остаётся на переднем плане. Итальянские певцы и композиторы служили придворными музыкантами во всех крупнейших городах Европы. Выдающиеся немецкие композиторы, например И.А. Хассе, К.Г. Граун, сочиняли оперы на итальянском языке. Г.Ф. Гендель, принявший английское гражданство в 1727 году, в течение пятнадцати лет (до 1741 года) продолжал писать для Лондона итало-язычные оперы.

1 Термин X.K. Вольфа, который он предлагает для обозначения типа оперы, сформировавшегося к концу XVII века; структура такой оперы выстраивается из ячеек речитатив — ария (Wolff. Einführung 1971, J).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ария: от барокко к классицизму"

Заключение

238 эмоционально связанные с содержанием целого (что декларировалось в трактатах), естественным образом усваивали и парадигмы вокального формообразования.

Форма арии претерпела значительную эволюцию в течение столетия. Но неизменной оставалась обретенная ею в Новое время роль "главного персонажа" в вокальной музыке. Как писал Ж.-Ж. Руссо (Rousseau 1768): "Ария нежная и приятная, ария найденная гением и сочинённая со вкусом — это шедевр музыки; это то, что выражено прекрасным голосом и сверкает всеми красками оркестра; это — страсть, которая незаметно, через слух, проникает в душу, побуждая её к движению. После арии удовлетворённый слух не желает более ничего; он остается под впечатлением, он уносит её с собой, он повторяет её по желанию; не будучи в силах реально возвратить ни единой ноты, он воспроизводит в своём уме то, что услышал на спектакле; он видит сцену, актера, театр; он слышит аккомпанемент, аплодисменты, истинный любитель никогда не забудет прекрасной арии им услышанной."