автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Армянские средневековые "Толкования на гласы"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Армянские средневековые "Толкования на гласы""

зизииэиъь зиъртьэпгазиъ ^зппэзпьъъьрь изодзьъ имипыгьизь игиьиБЬ ьъиэьзпга

ир^иш^циО 11йОш 1)Ьй(1 РГБ ОД яиз иьэъичирзиъ «эизъьз» иь^ьт-озп^ъьг'с' ■ 1 •

00. 04 - «Цр^ЬитЬ тЬиш-^гий» 15шиОшс}(шп1ЙШ15р

ир^ЬитшфттишО Г1п1цлпр|1 ц|ип1и1)шО шитЬбшйЬ Иицдйшй штЬОт^гштигиО

иьплюьп

ЬРЬЧИЪ 2000 р.,

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК РЕСПУБЛИКИ АРМЕНИЯ

Аревшатян Анна Сеновна

АРМЯНСКИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ "ТОЛКОВАНИЯ НА ГЛАСЫ"

По специальности "Теория искусства"

(п.м.м)

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ЕРЕВАН 2000 г.

U2tmuindiüß[]'mtuinpuJUint|bL t ЗЗ QUU Upi|buui[i [iGuin|iunuuiruCi "Лш^шпОш^шй Qürwfiüiufunuübp.

UpilbuiniuqhuinipjiuG rjnlimnp' 3iuljnpjujG LLinG 3ni[hu]GGhu|i UpijbuinujqlunnLpjujG rpil|innp' QiuqujpjuiG 4|iqhG 3nilhiuGGbu|i ФЬфипфииЦшй qtiumpjruGDbpti г^пЦиппр" UtipnLÜjiuG Muip|_hG Upiniuiliuqqti

игсшриллшр IjujqüuilibpujnLpjmG' Qllü 0|i|jiur^uJjnLpjiuG L

hpiuilruGßh Ь&и1ГФи"|Ги1л

^шг^шщшйги^гийх!' IjaijujGiuinL t « 5 » _hnljinbt5pbpfi_2000p.

ciiuCiQ_14_|iO 33 QliU Upilbuin)! tiQuinfiinnunnLÜ (hiuughü' LTiup2UJi_

PuiqpiuCijujG iqnq. 24q,

5-pq huiplj), 016 üiuuGiuq|iinujljiuG (ипрИрфий: Uuibüujfiinun|ipjujü hnui l|iupb|_h t бшйпршйш^ 33 QUU ирфшгф fiüuui[iinnLui|i qpiuquipujGruii'

Uinnüiufununi.pjiuG ubr\i5uiq|ipo итьйрфид t « 5 »_ubLquibüpbpfi_2000p. liuiuGuiqhmujl|iuü funphpt]|i q[iinuj^uiG ^шртгицшр, бшртшршщЬтги^шй рЬЦйшбги'1' ' '

U. Sbp-U|iGiuujuiG

Работа выполнена в Институте искусств HAH РА Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения - Акопян Лев Оганесовй^ Доктор искусствоведения - Казарян Виген Ованесовнч Доктор философских наук - Мирумян Карлен Артаваздович

Ведущая организация - Инспг^уг философии и права HAH РА Защита состоится "5" октября 2000г. в 14 ч. в Инсттуге искусств HAH РА (адрес - проспект' Маршала Баграмяна 24г, 5-ый этаж, в Специализированном совете 016).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусств HAH РА.

Автореферат разослан " 5" сентября 2000г. Ученый секретарь Специализированного совета

Кандидат архитектуры А.Тер-Минасян.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Музыкально-эстетическая мысль средневековой Армении имеет еще немало неизученных страниц. Одна из них так называемые "Толкования на гласы", в которых отражено средневековое учение о гласах, занимающее центральное место в системе средневекового музыкального мышления. Среди авторов "Толкований на гласы" такие выдающиеся деятели армянской культуры как Мовсес Грамматик (VII-VIII вв.), Стенанос Сюнеии (+735 г.), Анания Нарекаци (X в.), Вардан Аревелни (XIII в.), Григор Тагеваци (Х1\'-ХУ вв.) и другие. Эти сочинения отражают различные этапы эволюции системы армянских церковных гласов.

Средневековое искусство вообще (архитектура, миниатюра и пр.) повсеместно развивалось в условиях канона, в рамках так называемой "эстетики тождества". В области духовного песнетворчества канон выражался посредством канонизации традиционных гласов, входящих в систему Восьмигласия. Таким образом, Восьмигласие является универсальной категорией церковной музыки. Вместе с тем, армянские средневековые гимнографы в условиях канонического искусства смогли создать песнопения насыщенные подлинно жизненным звучанием, которым присущи глубоко религиозные, патриотичесие и поэтические чувства.

Армянское Восьмигласие занимает своеобразное место в системе аналогичных систем христианских церквей. Оно отражает многовековековой слуховой опыт наших предков, интонационное богатство традиционной духовной музыки, целостность сформировавшихся в средневековой духовной музыке разнообразных характерных мелодических оборотов.

Как известно, учение о гласах имеет определенное место как в научной, так и в практической теории. "Толкования на гласы" как правило помещались в Златочревах, в Книгах вопрошений, Изборниках, которые были предназначены для дидактических целей. Эти толкования наряду с другими "внешними" и "тонкими" науками, входили в сумму обязательных знаний, преподаваемых в средневековых монастырских школах высшего типа.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цеяыо настоящего исследования является выявление и изучение всех сохранившихся "Толкований на гласы", которые до последнего времени были почти не изучены. Поныне не существует изданного свода ■вышеупомянутых средневековых текстов, который мог бы исчерпывающе представить учение о гласах средневековой Армении. Именно этот пробел восполняет данное исследование, в котором впервые наиболее полно представлены и проанализированы уже изданные и ранее не публиковавшиеся тексты.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Новым словом или освещенным по-новому являются следующие положения настоящей работы:

1) Некоторая часть фрагментов и целостных текстов музыкальпо-эсткшко-теоретического характера публиковались и рассматривались в изданных в разные годы трудах Г. Алишаиа, Комитаса, Б. Саргисяна, А. Кюрдяна, Г. Ачаряна, К. Кушпарева, Н. Тагмизяна и др.

Иной вопрос, насколько эти тексты подучили адекватную интерпретацию. Есть также тексты, которые до сих пор не опубликованы. Все эти толкования расширяют и дополняют существующие представления о степени теоретической, эстетической и практической разработанности армянского Восьмигласия в средневековье, также как выявляют - насколько оно сохранилось до середины XIX в., когда константинопольскими армянскими церковными музыкантами-теоретиками стали осуществляться систематическое собирание и запись образцов армянского духовного песнетворчества.

2) Осуществленное нами исследование, составление критических текстов, а также их перевод на новоармянский и русский языки позволяют ввести в

:'Широкий научный обиход эта толкования, предоставляя ценный материал для их сопоставления с аналогичными византийскими, латинскими и славянскими письменными источниками.

МЕТОДОЛОГ'ИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. В диссертации использован методологический опыт отечественных и зарубежных как ставших классическими, так и новейших исследований в области музыкальной медиевистики.

Работа основана на ¡пучении рукописных фондов Института древних рукописей "Матенадаран" им. Маштоца при Совете министров РА (далее ММ), зарубежных рукописных хранилищ, а также изданных описаний и каталогов армянских средневековых рукописей.

При анализе "Толкований на гласы" мы опирались па метод сравнительного анализа данных источников с аналогичными текстами, сохранившихся в письменной традиции других христианских культур.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ РАБОТЫ. Настоящей работой в музыкальную медиевистику вводится малоизвестный и обладающий большой научной ценностью материал. Выявлен ряд новых памятников музыкально-эстетической мысли средневековой Армении, что позволило дополнить новыми данными историю теории и эстетики музыки средневековой Армении.

Отдельные положения работы были представлены в докладах и сообщениях как на республиканских, так и международных конференциях, а чакже нашли отражение в ряде публикаций автора, представленных в списке научных трудов.

Данные настоящего исследования мо1уг быть использованы пак в общих грудах по истории армянской музыки, так и в лекциях разработанного нами спецкурса для студентов музыковедов и композиторов "История и теория армянской духовной музыки", что и осуществляется нами в последние годы в Ереванской консерватории.

СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертация состоит из Предисловия, пяти глав и Заключения.

Работа снабжена приложением, включающим критические тексты "Толкований на гласы" с параллелельными переводами на новоармянский язык.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ

В Предисловии изложена основная проблематика исследования, выявлены научная новизна, цель и задачи дайной диссертации, а также ее практическое значение.

ГЛАВА I. УЧЕНИЕ О ГЛАСАХ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРМЕНИИ И ВОПРОСЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ

В первой главе дается краткое изложение исторического развития средневекового учения о гласах как в общехристианском контексте, так и в самой Армении. Излагаются основные теоретические положения понятия о гласах, рассматривается многозначность интерпретации данного термина в средневековых текстах.

Изучение рукописных материалов показывает, что система армянских церкоеных гласов имела несколько этапов в своем развитии:

1) Имея в основе сформировавшиеся в эллинистическую эпоху представления, которые связывали происхождение гласов с четырьмя стихиами, небесными светилами, различными явлениями природы, животным миром, ремеслами, именами пророков или музыкантов и ученых, известных из древнегреческой мифологии и истории, она была переосмыслена в IV-V вв. согласно христианской доктрине и новым эстетическим требованиям.

2) Следующий этап связан с деятельностью эллшюфильской школы, в частности, с представителями УИ-УШ вв., когда устоялись и были теоретически осмыслены четыре основных, четыре побочных и два дополнительных гласа

армянского Восьмигласия. В этот период преобладает влияние теологических идей и представлений, выдвинутых патристикой.

3) Последний этап относится к эпохе развитого феодализма. В Х-Х1У вв. уже откристаллизовавшаяся система армянского Восьмигласия продолжает расширяться и разветвляться, включая в себя выходящие за канонические рамки Восьмигласия

и подчас самостоятельные лады, наличие которых в значительной степени было обусловлено расцветом тагового искусства, свободного от строгих требований Восьмигласия.

В армянских средневековых "Толкованиях на гласы" весьма существенную роль играет символика сакр&тьных чисел. Данный аспект также впервые вскрывается в настоящем исследовании. Приведены соответсвующие параллели с сочинениями Платона, Филона Александрийского, Августина вплоть до новейших толкований в произведениях К.Г. Юнга. Эти данные сопоставляются с числовой символикой, которая наличествует в армянской гимнографии (канонизированное количество строф в тараканах и их допустимые комбинации и пр.).

Следующий раздел I главы посвяшен краткому историческому экскурсу в эволюцию армянской духовной монодии, характеристике ее различных жанров в связи с учением о глас ах. Освещен вклад деателей армянской средневековой культуры, являющихся одновременно гимнографами и теоретиками духовного песнетворчества, начиная с основоположников армянской письменности Месропа Маштоца и Саака Партева (последнему традиция приписывает первое упорядочение армянского Восьмогласия), Мовсеса Грамматика и Степаноса Сюпеци (УН-УШ вв.), внесших весомый вклад в дальнейшее упорядочение и эстегико-теоретическое осмысление Восьмигласия как системы в Армении, их практического применения (Сгепанос Сюнеци) при составлении армянского Гимнария и усвоения жанра византийского канона до авторов Х1У-ХУ вв. Дастся описание самих гласов и характеристика их внутренней иерархии и

субординации, отличия и своеобразия по отношению к аналогичным системам других христианских церквей.

'"' Не менее важна тенденция к преодолению 'канонических требований Восьмигласия, которая явственно прослеживается в образцах тагового искусства Х-Х1У вв. (Григор Нарекаци, Григор Пахлавуни, Нерсес Шнорали и др.). Эти тенденции оказали определенное влияние на развитие жанра таракана, включающего сформировавшиеся на разных этапах жанры кцурда-тропаря, кацурда-кондака и жанра канона в целом. Данное явление особенно выпукло выступает в песнопениях мелизматического типа, разворачивающихся в медленном движении.

Подробно освещается в работе искусство манрусума (буквально - тонкое учение), которое можно перевести как "учение об искуссном пении", которое сопоставимо с калофоничсским пением. Однако смысл этого термина шире. По существу словосочетание "искусство манрусума" (тапгизтап агуе$1) обозначает сумму знаний но высшей теории духовного песнетворчества и нения, включая; согласно определению Комитаса, учение о гласах, теорию и практику церковного пения и невмологию Сборники "Манрусум", в большом количестве дошедшие до наших дней, являются наряду с "Толкованиями на гласы" наименее изученным отрезком музыкально-кодикологического корпуса. Между ними существует определенная связь, которую мы по мере возможности стремились выявить несмотря на ряд объективных обстоятельств, затрудняющих изучение книг "Манрусума" (проблема дешифровки армянской средневековой невменной нотации, загадочные списки наименнований так называемых гласов Манрусума и т. д.).

Следующий раздел I главы посвящен обзору существующей литераторы об армянском • Восьмигласии. Подробно освещен вклад музыкантов-теоретиков как XIX века -- Е. Тнтесяи, Н. Ташчян и др. Особое место уделено трудам

1 Комитас, Статьи и исследования, Армянские церковные I ласы, Ереван, 1941, с. 112 (на арм. яз.).

Комитаса, посвященных армянской церковной музыке и теории Восьмигласия, изучением которого Комитас занимался специально. Его немногочисленные и во многом тезисные по своему характеру исследования не утратили своей научний актуальности и поныне.

Новый этап связан с учеными-музыковедами советского периода: Х.С. Кушнаревым, Р.А. Атаяном и Н.К. Тагмизяном, которые внесли свой весомый вклад в изучение армянской средневековой монодической музыки, ее теории, системы хазового (невменного) письма и т. д.

Для нас имел особое значение ряд замечаний Н. Тагмизяна, разбросанных в его различных исследованиях и статьях, касающихся важности изучения Corpus-a scriptorum armeniacum de re música, в том числе армянских средневековых "Толкований на гласы". После Комитаса и Кушнарева Тагмизяном была сделана попытка по-новому осветить и ввести в научный обиход эти толкования хотя бы фрагментарно, в качестве важных источников по изучению теории и эстетики армянской духовной монодии.

В данной работе мы стремились максимально раскрыть ряд его тезисов, что, вероятно, было невозможным в советские годы в силу обстоятельств идеологического порядка.

ГЛАВА II. ОТ ЯЗЫЧЕСТВА К ХРИСТИАНСТВУ. СОЧИНЕНИЕ "О ПРОИСХОЖДЕНИИ ГЛАСОВ", ПРИПИСЫВАЕМОЕ ВАСИЛИЮ КЕСАРИЙСКОМУ И ЕГО ДРЕВНЕЙШИЕ ИСТ01НИКИ

С незапамятных времен мифо-поэтаческое сознание человечества связывало происхождение музыки и ладов с небесными светилами, природными стихиями, животным миром, ремеслами,мифическими музыкантами и т. п.

Согласно Ветхому Завету изобретателем музыки был Иубал из колена Каина (Быт. IV, 21-22). Различные легенды связаны с царем Давидом, Моисеем, Самуилом и другими пророками. В них выделяются идеи

божественной природы, богоданной сущности и большого эмоционально-этического воздействия музыки.

В античном мире широко бытовали легенды об Аполлоне и музах, Орфее, Лине. Олимпе, Амфионе, Зете и др. Большой популярностью пользовались легенды, повествующие о Пифагоре, согласно которым он открыл основы музыкального искусства, закономерности, лежащие в основе акустической организации обертонового ряда. Эти и подобные им легенды нашли свое отражение и сочинениях Плутарха, Плиния, Диоцора Сицилийского, Аристида Квинтилиана, Боэция и др.

Отголоски этих легенд проникли в армянскую действительность эллинистической эпохи и смешавшись с местными верованиями и преданиями породили ряд своеобразных толкований, пережитки которых просуществовали и после принятая хрис+ианства в 301 г. на протях<ении всего средневековья.

В армянских средневековых текстах, посвященных изобретению и толкованию гласов, заметны отголоски как древнейших анимистических и пантеистических, так и восходящих к античной мифологии и музыкальной эстетике представлений. Древнейшим из сохранившихся фрагментов подобного рода являе тся текст, озаглавленный "Изобретение гласов согласно философам" (Текст А). Он встречается в качестве я самостоятельной литературной единицы, и как составной части более обширных толкований: "Первый [глас произошел] от плотничного [ремеслй]. Второй - от кузнечного. Третий - от рек. Четвертый - от [шума] мелйичных жерновов. Пятый - от железа. Шестой - от морского прибоя. Седьмой - от морских животных. Восьмой — от скота. Девятый - от зверей. Десятый - от птиц" (ММ, рук. N 2752, с. 8а; 3276, с. 86а; 6616, с. 396, 5611, с. 71а). Об архаизме данного текста свидетельствуют не только анимистические и пантеистические атрибуты, но и то, что в нем отсутствует канонизированная в дальнейшем церковью внутреняя субординация гласов. Здесь гласы перечислены с первого по десятый,

возможно так, как это было принято в дохристианскую эпоху в отношении древних традиционных гласов.

Следующий текст (Текст В1, В2, В3), который также относится к древнейшим, имеет заголовок: "[Слово] блаженного Василия о гласах, [о том], откуда они произошли или кем были изобретены, которое перевел философ Степанос, ибо он был сведущ в голосах всех животных. Он подразделил эти звуки па 24 части, которые суть следующие: блеять, мычать, ржать, хрюкать, рыкать, выть, мяукать, квакать, ворковать, свистать..." и т. д.

Прежде чем перейти к рассмотрению данного текста, необходимо отметить, что в армянской средневековой литературе сохранились два текста, обладающих почти одинаковыми заголовками, в которых авторство приписывается Василию Кесарийскому. Однако содержание их совершенно различно. Заметим, что имя Василия Великого в заголовке может носить сугубо условный характер (согласно весьма распространенной традиции средневековья приписывания различных трудов тем или иным церковным авторитетам), поскольку хотя бы до сегодняшнего дня ни в одном списке сочинений Василия Кесарийского подобного сочинения не значится.

Текст В2 привлек в свое время внимание еще молодого Комитаса, (публиковавшею его в статье "Армянские церковный гласы"'. Несомненна греческая основа данного текста. На это указывает наличие в нем целого ряда греческих собственных имен, как-то: Фокилидес, Софоклидес, Аристархос, Киносфенес, Зетес и пр., а также искаженных названий греческих ладов, приводимых наряду с армянскими. Не исключено, что данный текскт содержит в себе фрагменты некоего утерянного оригинального греческого трактата, созданного на стыкс поздней античности и раннего средневековья. Уже заголовок и начало текста явственно указывают, с одной стороны, на пережитки пантеистических и анимистических представлений древнейших

2 Комитас, ук. статья, с. 114-115,

времен, с другой - на отголоски античной традиции, в частности, главы "О происхождении животных" трактата "Проблемы" Псевдо-Аристотеля в армянской литературе. Далее приводятся имена мифических греческих музыкантов, которым приписывается изобретение того или иного гласа.

Данное толкование распадается на три относительно самостоятельных фрагмента, представляющих различные версии происхождения гласов, которые были в дальнейшем совмещены в рамках одного толкования. В первом фрагменте происхождение гласов связывается с голосами животных и птиц. Во втором - изобретение приписывается 1реческим мифическим музыкантам. Согласно третьему, заключительному фрагменту, происхождение гласов берет начало с ветхозаветных пророков. По всей видимости, Комитасу был известен лишь данный вариант атого текста. По нашей классификации, помимо этого варианта, занимающего срединное по объему положение, существуют еще краткая и пространная редакции. Краткая редакция была опубликована Б. Саргиаяном3. а пространная - А. Кюрдяном4.

Краткая редакция, обладающая заголовком "Сколько [в природе] насчитывается звуков?", представляется наиболее древней. Это подтверждается и отсутствием в нем имени Василия Великого, и более архаичным характером изложения. Наиболее симптоматично здесь отсутствие третьего фрагмента, в котором упоминаются ветхозаветные пророки. Очевидно, что данный текст вообще не имеет отношения к библейским представлениям. Краткая редакция включает в себя также Текст А, с той лишь разницей, что субординация гласов приводится здесь согласно общепринятому церковью виде: четыре основных и четыре побочных гласа. Вместе с тем, здесь присутствует элемент отклонения от общепринятого канона: упоминаются не два дополнительных, а четыре гласа

3 Генеральный каталог армянских рукописей библиотеки конгрегации мхитаристов в Венеции, т. И, Венеция. 1924. с 580 (шарм. Я1.)

А. Кюрдяп, Два фрагмента о мушке из древней лигерагуры, "Анаит", N 1-2, 1935, с. 30-34 (на арм. яз.)

"стеги". Таким образом, в данном тексте названы не 8+2, согласно канону, а 12.

Пространная редакция того же текста (В3), определенно отличается от вышерассмотренных, хогя и обладает общей для всех них основой. Ряд его фрагментов с трудом поддаются интерпретации и переводу, что, как видно, является следствием искажений, допущенных поздними переписчиками, не знакомыми ни с греческим, ни с основами теории музыки. Тем не менее, текст пространной редакции примечателен наличием в нем целого ряда музыкальных терминов и словосочетаний, которые больше нигде не встречаются.

Это относится, в первую очередь, заголовка - "Предисловие к Тропологию" (Ага]аЬап К.с'огс1агаш), свидетельствующего о том, что данный текст когда-то открывал некий древний сборник песнопений кцурдов-тропарей. Далее, для обозначения побочных гласов вместо общепринятого ко1т, здесь употребляется термин ко1тапак (множ. - ко1тапакапк'), что больше нигде не встречается. Более того, в тексте упоминаются гласы-спутники ((кц'уас'к'), которые обычно не фш-урируют в подобных толкованиях. Для обозначения дарцвацков здесь приводится термин аракатИ'уип (букв. - осквернение, порча). Его. по видимости, следует понимать как феномен, изменяющий, искажающий природу основного гласа, что, на наш взгляд, соответствует византийской фторе. Это еще раз подтверждает греческое происхождение текста и объясняет тот факт, почему термин аракаплЦ'уип как иноязычное, калькированное слово не укоренилось в традиционной армянской музыкальной терминологии и больше нигде не встречается.

В данном тексте расширен и список греческих собственных имен и другий музыкальных терминов. Наряду с уже приведенными собственными именами упоминается имя ГГиндара, которому приписано изобретение одного из гласов, а из музыкальных терминов следует указать на такие (они подчас сильно искажены) как: теИкшп, те^еБ, теПейко-лт, й-ороу. Откровенно греческое звучание имеет термин к!е\лТо, который в тексте объясняется как Второй

побочный глас. Мы предполагаем, что данное искажение может иметь отношение к греч. kXeuo'i; (прославляющий, славный), что возможно интерпретировать как характеристику музыкального этоса данного гласа.

Из мифологических персонажей в тексте упомянуты Хирон -^Tipco'v) искусный в игре на кифаре и сирены, известные своим губительным и сладкоголосым пением, а также намек на эпизод затыкания воском ушей спутников Одиссея "дабы не слышать убийственно сладкоголосого пения", что в данном контексте может быть интерпретировано как аллегория борьбы с языческой "диавольской" музыки.

В двух последних фрагментах пространной редакции примечательно упоминание ряда музыкальных инструментов (арфа, лира, кимвалы, рог, флейта, бубен, псалтерион). Все они хорошо известны из Ветхого Завета,

однако локализация их названий свидетельствует в пользу широкого бытования

. i -

этих инструментов в эллинистической и раннехристианской Армении.

Последний фрагнент текста носит непосредственное влияние сочинений Григория Нисского "О строении человека" и "Предписание к псалмам", что сшс раз доказывает влияние эстетических воззрений святоотеческой литературы на армянскую средневековую эстетическую мысль.

Последние фрагменты пространной редакции больше всего пострадали от поздних искажений. Тем не менее нетрудно догадаться, что здесь нашли отражение отголоски горячих дискуссий времен каппадокийских отцов о правомочности применения в церкви инструментальной музыки наряду с вокальной. Автор толкования пытается обосновать преимущество новой, сугубо вокальной духовной музыки (псалмопение, гимнодия) по сравнению со старой, вокально-инструментальной, звучавшей в языческих храмах. Для этой цели он почти буквально приводит известный фрагмент из трактата Григория Нисского, в котором ноздри, горло, небо, язык, все тело человека уподобляются музыкальным инструментам "ибо человек есть орудие благословения".

Анализ вышеупомянутых текстов показывает, что ■ армянская средневековая мысль развивалась от древнейших анимистических и пантеистических мифологизированных представлений к библейской концепции происхождения и толкования гласов.

ГЛАВА III. БИБЛЕЙСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ СОЧИНЕНИЯ МОВСЕСА СЮНЕЦИ "О ЧИНАХ ЦЕРКВИ" И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ПОСЛЕДУЮЩИХ

АВТОРОВ.

Важным этапом развития армянской духовной музыки являются VII-VIII вв. В этот период произошел ряд существенных сдвигов в области внедрения в армянскую гимнографшо новых музыкально-поэтических жанров, дальнейшего упорядочивания богослужения. Новое качество приобрела музыкальная эстстико-теорстическая мысль. Широкий размах переводческой деятельности эллинофильской школы, процесс дальнейшего развития армянской оригинальной философско-богословской мысли показывает, что древние представления постепенно уступают место библейской концедии. Влияние последней на толковательную литературу стало определяющим и ведущим, что носило повсеместный характер во всем христианском мире. Первые проявления этой тенденции заметны уже в рассмотренных в предыдущей главе заключительых фрагментах Текстов В2 и ВЗ, однако более определенное звучание она получает в обладающем всеми признаками переходного по своему характеру чтению из памяти святым переводчикам Месропу и Сааку в Четьи-Мипее (Текст С), в котором фрагмент, посвященный происхождению гласов воспринимается как интерполированная в основной текст самостоятельная литературная единица (ММ, рук. N 7362, с. 626, Книга называемая Четьи-Минси, Константинополь, 1730, с.74-75, на древнеарм. яз.).

Данный текст включает в себя разные слои эстетико-теоретического осмысления гласовой системы, начиная с универсальных архетипических представлений вплоть до созданных в русле неоплатонизма толкований совершенного числа и музыкальной интерпретации его составляющих.

В данном ч тении наличествует также Текст А, изложением которого и завершается рассматриваемый фрагмент. Этот текст занимает промежуточное положение на пути от сохранивших .черты языческих музыкальных эстетико-теоретических толкований к сугубо церковным музыкально-богословским толкованиям. Неслучайно, что здесь как бы "перевернута" последовательность приводимых толкований. Она разворачивается не от звуков животного мира, мифических греческих музыкантов до Давида и других пророков, облаченных в одежды сказочных героев, а начинается прямо с библейских, космогонических образов, толкование которых в конечном итоге служит выявлению внутренней связи между совершенным числом и десятью гласами, следующим образом: "... Сотворили [они] и песни шараканов, установили напевы всех гласов, которые святой патриарх владыко Саак Партев разделил на десять согласно числу десяти [божественных] созданий, которые следующие: небо и небесные [светила], земля и земные [существа], море и морские [животные], воздух и птицы, ангелы и люди. А также согласно десяти божетвенным заповедям, [запечатленным] на скрижалях Моисея и десяти ударам Египта, и десяти разумным родам. Девять ангельских [чинов] и одна человеческая природа составляют число десять. Также десять испытаний Авраама, которыми стал он угоден Богу, и десять пальцев на руке человеческой. Также десять струн на лире , которой Давид воспевал псалмы, и десять створок из полотна у скинии Завета. Ибо десять это священное число и дар Божий и является совершенным числом, от которого происходят числа 100, 1000 и 10 000. А само число десять происходит от четырех и является венцом всего [сущего]. Так и из четырех гласов происходят десять. Четыре же гласа соотносятся с четырьмя стихиями. Первый [происходит] от земли. Второй - от воды. Третий - от воздуха. И Четвертый -

от огня. И от четырех гласов отделились четыре побочных. Первый побочный, Старший, Низкий и Последний. А также два гласа "стеги", которые имеют и иные проявления. Ибо Первый глас [происходит] от плотничного [ремесла], Второй - от кузнечного и т. д." (См. Текст А).

Порождением УП-УШ вв. является сочинение "О чинах церкви" известного фамматика и богослова Мовсеса Сюнеии, которое представляет один из ранних письменных источников, посвященных толкованию армянских церковных гласов (Текст Э). В нем ихтагаются по-новому осмысленное целостное описание и эстетическое толкование системы армянского Восьмигласия.

Впервые данное толкование было опубликовано А. Кюрдяном5, второй раз к нем)' обратлея известный музыковед Н. Тагмизян, который издал также критический текст этого сочинения6. В публикации Тагмизяна данный текст впервые был рассмотрен с точки зрения музыковедческого анализа.

Тракта! Мовсеса Сюнени примечателен в нескольких аспектах:

а) Он свободен от присущих более ранним текстам мифологизированных постулатов, сохранивших остатки языческой светской музыкальной теории.

б) Он намного однороднее и целостнее по содержанию, представляя уже образец сучубо церковной музыкальной теотии и эстетки.

Тракта! Мовсеса Сюнеци написан сложным, характерным для поздего периода эллипофильской школы языком. Сочинение "О чинах церкви" четко распадается на две части.

В первой определяются четыре основных, четыре побочных и два дополнительных гласа "стеги", их эмоционально-этический характер, приводятся соответствующие толкования из Библии, отмечаются известные песнопения из службы часов, принадлежащие к тому или иному гласу.

5 Юордан, ук. питья, с. 30-31.

6 Н. Тагмизян, Монсес Сюнеци и ею сочинение "О чинах", "Вестник общественных наук" АН АрмССР, 1972, N 11 ,с. 85-94 (па арч. я^

Автор стремится обосновать библейскую концепцию происхождения гласов следующим образом: "Итак, поскольку изначально прозвучал глас Божий: где ты, Адам? (Быт., 3, 9). И во-вторых: где Авель, брат твой? (Быт., 4, 9). И в третьих: где Сара, жена твоя? (Быт., 18, 9). Итак, все эти голоса родственны Первому гласу, в котором [слышится] пение святых серафимов на земле, во-вторых, [в нем] сочинены песни славословия. Ибо в Первом гласе прозвучал голос славящих, возвещавших чудесными [голосами]: Слава в вышних Богу, и на земле мир (Лука, 2, 14). Aero побочный глас имеет смиренно-просительный [характер], и в нем молитва, обращенная к земле, песнь Моисея во второй скинии Завета (Исх., 15), с которой согласуется ода Мариам, сестры Аарона, воспетая у Красного моря: Пойте Господу, ибо высоко превознесся Оп (Исх., 15, 21).

Согласно Мовсссу Сюиеци "глас Второй для обшей молитвы, ибо происходит ог бедствий, спасшихся из пламени печи, раскаленной огнем, песни благословения трех отроков (Дан., 3, 52), "а его побочный - трагический глас. В нем сочинены псалмы сорокаодневный пост и на дни страстей Христовых". Далее Третий глас характеризуется как имеющий женственную окраску, а его побочный как утешительный, "который низкий, то есть строгий глас.В нем сочинены псалмы на вербное воскресение, въезд Иисуса в Иерусалим. С ними согласуется песнь отроков, возвещавших: Благословен грядущий во имя Господне (Пс. 117, 26, Матф.,21, 9, Лука, 19, 31, Иоан., 12, 13). А глас Четвертый провозглашает всеобщую проповедь на четыре стороны света, согласно четырем соборам и четырем составным [началам] человека. А его побочный - радоемтный глас, в нем сочинены "стохоги" псалмов, на святу-Пасху, Воскресение Господне, в ознаменование единой природы обитателей неба и нас, живущих на земле".

Следующее за этим толкование имеет ярко выраженный эсхатологический характер, в нем широко использованы пассажи из евангелий от Матфея, Откровения от Иоанна и апокрифического Видения, так называемого

"АпоакалипсиСа Богоматери". Данное толкование с сокращениями или добавлениями встречается почти во всех последующих толкованиях на гласы: "А в 1 грядущем времени в гласе Первом прозвучит труба Гавриила и отверзнутся могилы, и восстануг мертвецы. В гласе Втором прозвучит голос, [возвещающий]: вот Жених идет , выходите навстречу Ему (Матф., 25, 6) В гласе Третьем пророки построя тся наподобие [ангельских] воинств перед Ним. (...) В гласе Четвертом устанавливается грозное судилище, и садится Судья на престол судить мир по справедливости.

Первый побочный [глас] - плач и вопли грешников в аду. А Второй побочный - огненная река, несущаяся перед Ним. А Третий побочный - в нем слышны голоса отступников и неверующи, [глас] возвещающий: идите проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его (Матф., 25, 41) А Четвертый побочный - радостный глас, в нем призываются праведники: приидите, благословенные Отца моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира (Матф., 25, 34) А стеги Второго [гласа], в котором черпает силу пламя и питается, поглощая все. А стеги Последнего [гласа] - в нем уготовил [Господь] своим возлюбленным чашу цнасения и бессмертия в царствии небесном. Таковы причины музыкальных гласов".

Армянским средневековым мыслителям были хорошо знакомы эстетико-тсоретичсскнс воззрения пифагорейской, александрийской и неоплатонической школ, связанные с музыкой, что засвидетельствовано не только в древнейших армянских переводах, но и оригинальных трудах Давида Непобедимого, Анании Ширакаци и других. Большое распространение получили в указанную эпоху сочинения Псевдо-Дионосия Ареопагита. В частности, в сочинении "О небесной иерархии", исходя из пророчеств Исзекниля и Исайи, переосмыслена языческая идея о небесном происхождении музыки и развита мысль о том, что, к примеру, церковное пение есть подражание пению серафимов и херувимов, которые беспрестанно славят Господа. Этим постулатом было положено начало целому направлению в общехристианском песнетворчестве, воспевающем

божественные свет, благодать и красоту. В различных церквах оно породило такие явления, которые получили название калофонии, прекрасногласного или ангелогласного пения. У армян свое наиболее полное выражение это направление получило в святословиях Литургии и искусстве Манрусума. Из всего видно, что армянские мыслители VII-VIII вв. (их числе Степанос Сюнеци, Иоанн Одзнени, и, в первую очередь, сам Мовсес Грамматик) стремились толковать в духе ареопагитик различные вопросы, связанные с ритуачом и богослужебным пением.

В данный период еще окончательно не устоялось количество часов службы (оно колебалось между семью и восьмью), поэтому Мовсес Сюнеци обратился в своем сочинении к вопросу восьмичастной структуры армянской Псалтыри-Часослова, пытаясь обосновать се с богословских позиций. Этому ритуалоиедческому вопросу, который оставался предметом философско-богословских дискуссий вплоть до Григора Татеваци (XIV-XV вв.), посвящена вторая часть его трактата. По существу эта часть представляет собой толкование службы часов, в котором центральное место занимает толкование Песии трех отроков.

Примечателен также заголовок данного сочинения: "Комментарии Мовссса, отиа риторики* - КсНокЬог (что Тагмизян совершенно справедливо исправляет на Кег1:оП - Грамматика) о чинах церкви". Подзаголовок, будучи трудно переводимым, нуждается в дальнейшем уточнении: "Сочинение, излагающее причины стихосложения согласно музыкальным размерам

1) г.

достодолжпык восьми гласов, которые содержатся в духовном песеннике . В отличие от Тагмизяна, который считает, что в подзаголовке речь идет о двух наиболее распространенных типах движения в церковном пении -81атЬа]аупи1'уип - (подвижно) и 81е1пасар'и1'уип - (медленно), нам представляется, что подзаголовок может быть интерпретировансовершенно иначе. Врядяе в подзаголовке (фактически в заглавии) речь шла о музыкальных темпах. Вероятнее, что в нем речь о более обширном сочинении, в которм

освещались различные вопросы, связанные с богослуженем, церковным пением и его теорией и эстетикой, грамматикой и пр. Не исключено, что до нас дошла лить небольшая часть этого предполагаемого сочинения.

Толкование Мовсеса Сюнеци "О чинах церкви", являющееся самобытным выражением богословской и эстетической мысли своего времени, оказало большое влияние на дальнейшее развитие армянской музыкально-эстетической мысли.

ч

Непосрественным отголоском этого штияния является публикуемый впервые трактат, который, но всей видимости, принадлежит ученику Мовсеса Грамматика, Степаносу Сюнеци. Это второй текст, авторство которого в заголовке приписывается Василию Кесарийскому (Текст Е). Очевидно, что составитель данного толкования был хороню знаком с сочинением Мовсеса Грамматика. Фактически оно иредстаачяет собой краткое изложение первой части трактата "О чипах церкви", верно следуя его замыслу. В нем заметны как прямые заимствования, так и дополненные автором фрагменты (ММ, рук. NN 3276, с.866;,6616, с. 39а-40б; 7117, с. 1496-1506; 2752, с. 86).

Заголовок, который имеет значение самостоятельной памятной единицы, содержит интересные сведения о выдающемся грамматике, философе и музыканте VIII в Степаносе Сюнеци, согласующиеся со свидетельствами о нем ряда армянских средневековых историографов: "[Слово] Василия Кесарнйского о гласах, которое перевел епископ Сюнийский Степанос, ибо он был музыкантом и мужем искусным в учении о гласах. Он расположил гласы по порядку и установил (или расставил) певческие знаки (harukayk') гласов". На этом выражении стоит остановиться особо. Нас заинтересовал термин liaruk. Толковый словарь древнеармянского языка объясняет его следующим образом: "Haruk - название музыкального знака (хаза), похожего па знак harhar или pus"7. Следовательно, в тексте речь идет о хазовой нотации,

7 Тажоиый словарь древпеармянскою языка, т. II. Венеция, 1866, с. 66.

введение которой наряду с жанром византийского канона и упорядочением Восьмигласия, согласно имеющимся историческим свидетельствам, было связано с именем Степаноса Сюнеци. Слово Ьагик в тексте применено во множественном числе, в общем смысле обозначая сумму расставленных над литературным текстом и указувающих интонацию условных знаков.

И, наконец, наиболее примечательный факт. В данном толковании, наряду с основоположными гласами упомянуты пять дополнительных гласов "стеги", которые соответствуют четырем основным и одному побочному гласам. Как известно армянской церковью были канонизированы восемь гласов и два "стеги". Однако в песнопениях Шаракяоца (армянского Г'имнария) помимо основных восьми гласов, наличествуют не два, а три "стеги", а также ряд так называемых гласов-спутников "дарцвацк" (букв. - обращение). Данное явление было отмечено еще в прошлом веке видным константинопольским музыкантом-теоретиком Е. Тынтесяном8. Симптоматично также выделение в первом же разделе данного текста "стеги" Второго побочного гласа, что, на наш взгляд, может в определенной степени прояснить вопрос: почему Второй побочный глас в староармянской теории именуется ко1т" (букв. - "Старший

побочный глас". Можно предположить, что Второй побочный глас получил это название, так как был в то время единственным среди побочных гласов, обладающим гласом "стеги".

Возникает вопрос: куда же исчезли эти "стеги"? Нам кажется, их надо искать среди гласов-спутников "дарцвацк", родственных по своему характеру к

и и.

стеги , исходя из того, что термин дарцвацк не упоминается ни в одном средневековом источнике, и неизвестно, каким образом и когда он вошел в обиход. Он так и не получил своего особого обозначения даже в записях, осуществленных в позднем средневековье и в Новое время.

8 Е. 'Гьштесяп, Мелодическое содержание песнопений Св. Армянской Церкви по восьми гласам, 2-е изд., Истанбул, 1933 (на арм. яз).

Упоминая о термине "стеги", который на древнеармянском означает буквально "отросток" или "ветка", следует дифференцировать понятия ладов типа "стеги" и тараканов-гимнов "стеги", разворачивающихся в этих ладах. Гласы "стеги' характеризуются большим объемом ладового звукоряда, натичием нескольких опорных тонох, переменностью тоник, позволяющих осуществлять ладовые отклонения и модуляции в торжественно-приподнятых, лирико-эпических песнопениях кантиледно-мелизматического склада, присуюих тараканам типа "стеги". Именно поэтому термин "стеги" применительно к гласам нередко переводится как "отпочковавшийся" или "ветвистый". В подтверждении гипотезы, выдвинутой нами, сошлемся на Кушнарева. Отмечая, что мелодии типа "стеги" получили распространение главным образом в период ХИ-ХШ вв., Кушнарев писал: "Известно, что термин "стеги" применялся идо эпохи развитого феодализма, однако нельзя допустить, что в ранюю пору под ним разумелось тоже, что мы разумеем сейчас"*9. Нам представляется, что здесь иммется в виду именно вышеизложенная дифференния термина "стсги" в променеиии к ладовым звукорядам (в данном случае к "дарццацкам") и мелизматиеским, развернутым монодиям шараканов типа "стеги".

Своебразие армянского Восьмигласия состоит в том, что побочные гласы зачастую независимы от основных, то есть лишь частично воспринимаются как производные от них ладовые образования. Каждый из 8-ми глсов обладает одним или несколькими гласами-спутниками "дарцвацк". Кроме этого, армянские церковные гласы и без "дарцвацков' постоянно упоминаются с двумя дополнительными гласами "стеги", что уже выходит за рамки восьми. Объясняя это явление, Комитас писал: "Это количество не должно нас удивлять. Мы принадлежим к восточным народам, и паши гласы также относятся к разветвленным восточным ладам, имея большое сходство с ними"10.

3 X С.Кушнарев, Вопросы истории и теории армянской моподическоц музыки. Л., 1958, с. 136.

Следовательно, необычная и выходящая за рамки канона классификация гласов в рассмотренном' тексте, в виде толкования отражает эстетико-теоретическое обобщение определенных реалий, сложившихся на каком-то этапе в монастырской певческой практике.

ГЛАВА IV. ВОПРОСЫ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ И ТЕОРИИ ГЛАСОВ В СОЧИНЕНИЯХ АВТОРОВ ХШ-ХУ ВВ.

Эпоха развитого феодализма подарила армянской культуре целое созвездие деятелей энциклопедического склада - Григор Магистрос, Ованес Саркаваг, Нерсес Шнорали, Мхигар Айриванеци, Ованес Ванакан, Вардан Арсвслци. Ованес Ерзнкаци и др. Многие из них внесли свой весомый вклад в развитие духовного песнетворчества, а в их богатом литературном няследии в числе многочисленных вопросов нашли место также вопросы гимнологии, теории церковных гласов, проблема взаимоотмошения светской и духовной музыки.

В данной главе впервые освещены музыковедческие воззрения армянских мыслителей ХШ-ХУ вв. Соорветствующие фгагменты их сочинений впервые вводядся в научный обиход в нашем переводе с древнеармянского ца русский язык.

Первым в этом ряду стоит Ованес Ванакан (1181-1251), автор многочисленных трудов, короый возглавлял монастырские школы Нор Гетика и Хоранашата, куда стекались за знаниями со всей Армении.

Сохранившийся "Вопросоответник" Ованеса Ванакана является первым известим сборником подобного рода, в котором отражены круг интересов и сумма знаний по философии, богословию, истории, географии, грамматике, естественным наукам, медециие, астрономии, музыкознания и пр. (ММ, рук.

10 Комитас, Армянские церковные гласы, стр. 125.

5611). "Вопросоответник" или "Книга вопрошений" Оваиеса Ванакапа имела широкое применение в монастырских школах высшего типа своего времени.

В вопросах церковной музыки Ованес Ванакан предстает перед нами в первую очередь как искусный богослов-гимполог. Известно, что помимо других трудов Ванакану принадлежит толкование таракана "Радуйся, венец дев" из канона на Преображение. Во многих местах своего "Вопросоответника" он объяснает труднодоступные иассажн текста тех или иных тараканов, толкуя их богословский смысл. Благодаря "Вопросоответнику" Ованеса Ванакана сохранился наиболее ранний по времени список авторов тараканов, который содержит ряд ценных сведений об их деательности.

Обращаясь к церковным гласам, Ванакан придает первостепенное значение их практическому применению в обиходе, поэтому соответствующий фрагмент содержит конкретные указания о гласах, в которых следует исполнять нараспев те или иные части Евангелий, посланий апостолов и пророчеств: "Вопрос: Как читают на глас [Св.] Писание? Ответ: Евангелие - в Первом гласе, апостолов - во Втором. Исайю - в Третьем. Оды - в Четвертом гласе. В "стсги' Второго гласа - Иоанна, и другие - в ["стеги"] Первого гласа. Армянские оды - в [гласах] "стеги".

В "Вопросоответтшке" Ванакана содержится любопытный фрагмент, посвященный народным инструментам - канону и волынке. Подобный факт доказывает, что в эгу эпоху общеегвеннея атмосфера и культура в целом подверглись влиянию новых веяний. Отголоски народного быта и искусства проникали за стены монастырей, находя свое выражение даже на страницах дидактической литературы, созданной в боголовской среде.

О широком мировоззрении интересующих нас авторов свидетельствует тот факт, что их внимание привлекали и свидетельства, содержащие древние легенды и верования языческого происхождения, имещшие отношение к музыке. Так, например, выдвигая вопрос о происхождении гласов, Ованес

ванакан, .отдавая дань существующей традиции, приводит Текст А -"Изобретение гласов согласно философам"..

Хотя Ванакан и не осравил отдельного толкования на гласы, сохранилось его "Толкование хоранов" (иллюстрированных заставок к Евангелиям), в кторых прослеживается ряд примечательных параллелей между 'толкованиями символики десяти гласов и десяти хоранов, основанной на библейской концепции и понятии совершенного числа.

Таким образом, в теории армянского средневекового искусства вырисовывается характерная особенность, а именно, что одни и те же мыслители занимались разными областями искусства, в данном случае -вопросами как теории и эстетики рикописной миниатюры, так и духовной музыки. Среди них - Степанос Сгонеци, Нерсес Шнорали, Ованес Ванакан, Григор 'Гатеваци и др.

В числе лучших учеников Ванакана был Вардап Аревелци (1198-1271), историограф, географ, философ, грамматик, общественный и церковный дсатель. Его деятельность разворачивалась как в коренной Армении, так и в Киликии. Вардан Аревелци известен и как гимнограф, сочинения которого были канонизированы церковью. Особенно любим его шаракан "Вы, украсившие себя" из канона святым армянским переводчикам. Он также автор юлшвания шаракана "Неувядающий цветок", приписываемого Мовсесу Хоренаци.

В обширном литературном наследии Вардана Аревелци своеобразное место занимает сборник под названием "Жхланк" - "Беседы" (ММ, рук. N 750). Он был создан в Киликии, по заказу царя Хетума I, щи удовлетворения интеллектуальных запросов членов королевского семейства. Состоящий из многочисленных ., и разнообразных материалов, написанный доступным среднеармянским языком, данный сборник энциклопедического характера намного расширяет и дополняет крут затронутых в "Вопросоответнике" Овансса Ванакана проблем. Очевидно, что при составлении "Бесед", Вардан

Аревелци в числе других источников имел в поле зрения аналогичный по замыслу сборник своего учителя.

На страницах "Бссед" нашли место и вопросы музыкознания. Особенно примечателен следующий фрагмент, в котором, как нам кажется, говорится о взаимосвязи светской и духовной музыки, в завуалированной форме высказывается идея о возможности применения приемов и достижений в области инструментальной светской музыки в духовном песнетворчестве в целях усиления выразительности церковного пения. Для этого Вардан Аревелци обращается к излюбленному средневековыми толкователями хрестоматийному образу пророка Давида: "Вопрос: Почему Давид смешал звуки и игру на инструментах со словом Божьим? Ответ: По двум причинам: первая, ибо лиры и арфы суть изобретение сатаны, чтобы лирами и арфами развращать людей. Смешал Давид это со словом Божьим, чтибы (...) его же оружием уязвить его и ит гнать как из Саула". И вторая, ибо прельщаясь сладкозвучием, люди легче усваивали духовные слова" гаи же "Не счел достаточным языком одним воспевать Господу. А сотворил [он] десятиструнный инструмент, чтобы десятью пальцами как говорящими воспевать Бога". За этим следует вопрошение о происхождении гласов, в котором пересказывается Текст В1 - "Сколько насчитывается [в природе] звуков?"

Следуюпдай фрагмент, посвященный церковным гласам повторяет соответствующий отрывок из "Вопросоответника" Ованеса Ванакана. Однако продолжая изложение, Вардан Аревелци рассуждает о важности художественного осмысления и интонационной выразительности распевного чтения: "Читающий должен уподоблять свое слово цели и причине создателя Писания, которое и нравоучительно, и просительно, и угрожающе, и наказующе и далее в том же духе".

Идеи, касающиеся теории и практике духовной музыки в трудах Ованеса Ванакана и Вардана Аревелци, представляют определенный интерес с точки зрения изучения музыкальной эстетико-теоретической мысль средневековой

.. Арменн. Они, безусловно, сыграли важную роль в формировании замысла ''Вопрошения и гласах" из "Книги вопрошений" Григора Татевади.

Григор Татеваци - блестящий представитель философской мысли ..... средневековой Армении Х1У-ХУ вв., крупнейший ученый-энциклопедист и искусствовед. Выдающийся философ-номиналист, ректор прославленного Татевского университета, имевший множество учеников и последователей. Он

- оставил также значительное наследие в различных областях теории и эстетики

1 * <

- 1 . : искусства. Сохранились иллюстрированные рукою Татеваци ., .» высокохудожественные рукописи, а макже состаатенный им список авторов

песнопений армянского Гимпария-Шаракноца. ; ■ Среди многочисленных сочинений Гр. Татеваци, особое место занимает

. "Книга вопрошений"". Освещающая самые различные вопросы, касающиеся ■ дисциплин, которые входили в учебные программы университетов средневековой Армении, эта энциклопедия-вопросоответник и сегодня удивляет

.......масштабами охвата материала и высоким научным уровнем, ясностью и

... : доступностью изложения.

....... 48-я глава "Книги вопрошений" посвящена толкованию армянских

. : церковных гласов. изучение которых традиционно занимало определенное место в средневековых монастырских школах высшего типа. . "Вопрошение о гласах" Григора Татеваци, до сих пор не удостаивалось

внимания ученых, будь то философы-эстетики или музыковеды-медиевисты. В то время как данное сочинение по суги является последним трудом, обобщающим весь предыдущий путь эволюции богословских и эстетических учений о гласах в средневековой Армении, вобравшем в себя как отголоски дохристианской, эллинистической традиции, так и своеобразные богословско-библейские толкования церковных гласов, которые создавались армянскими мыслителями на протяжении веков.

" Григор Татеваци, Книга соирогаешш, Иерусалим, 1993 (на древнеарм. яз.)

. "Вопрошение о гласах" с полным правом можно охарактеризовать также термином "Гдтстипк'" (решение, анализ), широко распространенным в средневековой учебной литературе как свод имеющихся в поле зрения автора теорий

Итак, "Анализ гласов" ('Тистипк' Заугнс'") четко делится на восемь разделов. По-видимому, эта цифра неслучайна. Очевидно, что она соответствует числу восьми гласов.

В певом разделе "Почему гласов восемь?", Татеваци начинает с классификации звуков: "Все виды свуков подразделяются на пять. Первое, совсем беззвучные, как во время рассуждения. Второе, совсем без слова, как в возгласе. Третье, когда слово преобладает над звуком как в песнопениях тараканов. Четвертое, когда звук преобладает над словом как в протяжных песнопениях. Пятое, когда слово и звук равны как в словесной речи". Таким образом,звуки согласно Татеваци, подразделяются на пять видов: 1) неслышимые, умозрительные; 2) без слова как в восклицании; 3) с преобладанием слова как в тараканах; 4) с преобладанием музыкального компонента как в протяжных песнопениях, то есть тагах (¡аупауог е^к') и 5) с равноправным проявлением слова и интонации как в словесной речи.

Далее Григор Татеваци обращается к вопросу о взаимосвязи гласов с четырьмя стихиями и совершенным числом, проблеме которая на протяжении веков многосторонне толковалась армянскими средневековыми мысли телями.

Следующее толкование, как бы продолжая изложение предыдущего, еще более детализирует и освещает по-новому данную проблему, классифицируя гласи следующим образом: "А то, что существуют четыре естественных гласа, соответственно четырем стихиям, доказывается умозрительно. Первый - глас духовных [существ]. Второй - разумных [существ]. Третий - чувствующих. Четвертый - вещественных".

Четвертое толкование представляет библейско-богословскую концепцию толкования гласов Татеваци: "Глас земли - от стихий. Воды - от животных.

Воздуха - от человека. Огня - от ангелов". И далее: "Глас Первый -божественный, на сотворение человека от земли. Примечательно, что таинство природы первого гласа армянские средневековые мыслители преимущественно связывали с сотворением человека из земли и дарованием ему духа, дыхания. Впервые подобное толкование встречается еще в сочинении Мовсеса Сюнеци "О чинах церкви", а позже - в толковании "О науке гласов" Анании Нарекаци. Проявляя осведомленность в различных версиях библейской концепции толкования гласов предыдущих авторов, Татеваци объясняет значение гласов следующим образом: "Господь говорил с Адамом посредством земли. С Ноем -посредством воды. С пророками - посредством облаков^ С ангелами -посредством огня. Глас Первый - от земли, телесных по рождению. Второй - от крещения водой. Третий - от трапезной, от св. Духа. Четвертый - от языков огненных". Далее следует почти дословно цитируемый фрагмент из толкования Мовсеса Сюнеци (Грамматика): "Последнее Воскресение, и огненное озеро. Вознесение на облаке, и слава избранным. Таков смысл (таинство) четырех гласов".

Следующий раздел толкования озаглавлен: "Кто изобрел гласы?", который является седьмым в ряду приводимых толкований. Здесь Григор Татеваци воспользовался известным издревле в армянской литературе сочинсним "О гласах", приписываемым Василию Кесарийскому (Текст В2). Примечательно, что Татеваци, наверняка будучи хорошо знаком с предысторией данного толкования, опускает в заголовке имя Василия Великого как факт, не соответствующий действительности. Нам кажется, что здесь проявилась определенная позиция автора в данном вопросе.

И, наконец, в заключительном толковании Григор Татеваци обращается к проблеме взаимоотношений вокальной и инструментальной музыки в духовном песнстворчестве. Известные толкования на эту тему его непосредственных предшественников дополнены здесь собственными рассуждениями Татеваци следующим образом: "Вопрос: Почему Давид смешал голос и лиру в духовных

исснях? Ответ: Первое, ибо человек есть душа и тело, поющий голосом и (играющий) руками, соединяя два пальца воедино для благословения Бога. Второе, ибо лира и арфа были порождением сатаны, дабы расслабить [души] людей. Смешат [Давид] их с духовным словом, чтобы поразить [сатану] его же мечом и изгнать [как в случае] с Саулом. Третье, ибо разнеженные сладкими звуками. люди ле!-че воспринимают слово Божье. Четвертое, ибо разные твари обладают голосом, но не наделены словом, которое преподнесли бы Богу. Ибо человек - глава тварей и поэтому он смешивает эти звуки со свим словом и преподносит Богу. Пятое, во имя горячей любви к Господу, посчитал он недостаточным воспевать Богу лишь языком, но цоздал десятиструнный инструмент, дабы десятью пальцами возносить слово хвалы Господу".

Заслуживает внимания толкование Татеваии сочетаний различного количества струн лиры: "Можно сочетать из них две струны, как у нас [сочетаются] слово и голос, душа и тело. Четыре струны соответствуют четырем началам и четырем добротелям. Семь струн [соответствуют] семи органам чувств и смене семи веков и силам [святого] Духа. Десять струн -десяти ощущениям души и тела и десяти видам тварей согласно слову Писания".

В заключительном разделе толкования все возвращается на "круги своя" и, соблюдая вековую традицию Григор Татеваци завершает свой обзор шапленим различных богословско-философских аспектов совершенного числа, следуя известному угверждению стрдневековых толкователей, согласно которому "десять это совершенное число и дар Божий и венец всему".

Следует отметить, что в другой главе "Книги вопрошений" Григор Татеваци подробно анализирует Псалтырь, особенно ее восемь канонов, прояшмя при этом блестящие познания в области ритуалыю-практичрской стороны богослужения. Следуя прецеденту, созданному Мовсесом Сгонсци, Татеваци куда более подробнее и глубже объясняет богословский смысл канонов, непосредственно связывая его с практикой каждодневной монастырской службы часов. Тем самым, он оставил неоценимое

свидетельство истории о реалиях монастырской жизни армянской церкви своего времени.

Таким образом, "Вопрошение о гласах" из "Книги вопрошений" Григора Татеваци является одним из наиболее ценных памятников философско-эстегичвской мысли, созданных в монастырской интеллектуальной среде средневековой Армении.

В ряду армянских средневековых "Толкований на гласы", особенно после Григора Татеваци, наиболее примечательным памятником является толкование, принадлежащее перу известного книжника XV в. Товмы Мецопеци. Следуя примеру своего учителя, он составил свод толкований на гласы, который хоть и не может сравниться с анализом Татеваци ни блеском богословской мысли, ни разнообразием приводимых теорий, однако интересен особенно благодаря цитируемому в нем одному тексту.

Данное толкование известно лишь по одной рукописи (ММ, рук. N 599, XV в., сс. 44а-45б). Оно состоит из трех различных толкований, первое из которых представляет уже рассмотренную выше пространную редакцию сочинения "О гласах", приписываемого Василию Кесарийскому (Текст В3). Третье это толкование, приписываемое Степаносу Сюнеци (Текст D), а второе - неизвестный доселе упкальный образец эстетической мысли средневековой Армении. В нем .сделана попытка сопоставления различных свойств, а также богословского толкования цветов, используемых при иллюминировании заставок рукописных Евангелий и церковных гласов: "Четыре исходных начала дали названия гласам. Не единым гласом ведут службу, а многими, На разный лад, подобно тому, как не похожи блеяние и крики животных. Точно также и различные цветы имеют неодинаковую окраску и испускают разный аромат. Иные из них красные, другие розовые, третьи - огненного цвета, о которых Господь сказал: "И Соломон во всей славе не одевался как всякая (лилия) из них (Лука, 12, 27) Так и о красках, изготовляемых из растений. Некоторые темные, а другие светлые - красного, розового и пурпурного цветов,

темноголубая и зеленая, желтая, как и написано: пурпурные, среднепурпурные и темнопурпурные. Также вожделеющих павлинов, посеребрянных и золоченных, следует украшать [как бы] блеском драгоценных камней, многоцветней красок и цветов, о которых Павел говорит:Иная слава солнца, иная слава луны, иная звезд, и звезда от звезды разнится в славе (I Кор., 15, 41), который следуют мелодии гласов и всяческие трели. Глас Первый -- "Слава в вышних Богу!" и "Благословен Господь" и проповедь "О том, что свыше и "Святая дева восседала", и в подражание херувимам "Свят, свят, свят, Господь всемогущий". Первый побочный глас - "Поем" на канун [Рождества] и ода канонов, и "Ниспошли, Господи, свет Твой". Л в предверии вечери - глас Второй - "Отцев" на канун и "Да направится (молитва моя)" (Пс. 140, 2) на воскресение и молитва Ионы - "К Господу воззвал я в скорби моей" (Иона, 2, 3). Второй побочный глас - копулы на страсти [Христовы]. А "Царствует" и "Сын сдинордный" - в гласе "стеги" [Второго побочного гласа]. Глас Третий -чтения из С». Писания и шараканы, копулы канонов, аллилуйи, и "Святая святых". Не исключено, что одним из источников ярко выраженного эстетического переживания в данном толковании являются описывающие совершенство и красоты природы соответствующие фрагменты "Шестоднева" Василия Великого, произведения, необычайно популярного в средневековой Армении, которое было переведено уже в V в. Данное толкование должно заинтересовать также специалистов, занимающихся теорией и эстетикой армянской средневековой миниатюры.

ГЛАВА V. АРМЯНСКИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ "ТОЛКОВАНИЯ НА ГЛАСЫ" И ИХ ПАРАЛЛЕЛИ В БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ МУЗЫКАЛЬНО -ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТРАКТАТАХ

Известны общая основа и соответствие армянских церковных гласов и традиционных ладов персидской, арабской и турецкой музыки. Это явление

нашло отражение в трудах Комитаса, Кушнарева, Тагмизяна и др. Аналогичные характерные параллели прослеживаются между армянскими толкованиями гласов, а также другими сочинениями философско-дидактического характера и музыкальными трактатами, созданными выдающимися среднедневековыми мыслителями ряда стран Передней Азии, такими как Аль-Фараби, Ибн-Сина, аш-Ширази, Аль-Амули, Джами и др. Интересно, что проф. Кушнарев, уделивший в своем капитальном труде достаточно места общим основам армянской ладовой системы и мугамов, касаясь памятников музыкально-теоретической мысли, считал, что методы исследования ближневосточных ученых не имеют точек соприкосновения с методами старых армянских теоретиков12. Мы доказати обратное.

Из многочисленных вопросов, обсуждаемых в этих сочинениях нами выделены высказувания, касающиеся происхождения музыки и ладов, их связи с элементами природы и терапевтического воздействия музыки, то есть ряд универсальных, фундаментальных представлений и понятий в контексте всей культуры средневековья, как христианской, так и мусульманской.

Ограничения, наложенные исламистской идеологией па музыкальное творчество, не помешали развитию музыкальной теории и эстетики как у арабов, так и у других народов, принявших ислам. Ка становление эстетических концепций музыкальных теоретиков в странах Передней Азии значительное влияние оказало их знакомство с музыкально-теоретическим наследием Древней Греции (с работами Аристотеля, Аристоксена, Птоломея, пифагорейцев и других мыслителей античности) благодаря сирийской переводческой обширной литературе. Эти концепции развивались в основном на базе обобщения их создателями живой музыкальной практики народного и и народно-профессионального искусства, в частности, искусства мугамата возникновение которого относится примерно к X веку.

12 Куиширсв, ук. соч., с. 520.

Армянские мыслители приобщились к философскому наследию античности ранее, начиная с V, золотого века национальной словесности, благодаря блистательной нлвяде ученых-переводчиков, непосредственных учеников Маштона и Саака. Высказывания, касающиеся места музыки в системе других наук ее познавательного и воспитательного значения, эмоционально-этического воздействия встречаются уже в "Определениях философии" выдающегося неоплатоника вв. Давида Алахта

(Непобедимого). Эти идеи, наряду с учением о звуке и остове гармонии получили дальнейшее развггие в трудах ученых последующих веков.

Исследование и подготвка к изданию толкований на гласы натолкнула нас на мысль сопоставления армянских источников с ближневосточными и среднеазиатскими трактатами музыкштыю-эстетического содержания, что при первом же приближении привело к интересным результатам. Дла наглядности сошлемся на рассмотренный в первой главе настоящей диссретапии трактат "О происхождении гласов" (Тексты В1,В2,В3) и сравним его с "Трактатом о науке музыки" неизвестного арабского автора XVI в. Он пишет: "По вопросу о происхождении макамов среди ученых существуют различные мнения. Некоторые пз них приписывают изобретение макамов древнегреческому философу Платону. Он изобрел 12 макамов, связав их с космологией. По некоторым легендарным рассказам, основоположником 12 макамов был Моисей". Далее излагается легенда, согласно которой, Моисей, чтобы избавить людей от жажды в пустыне, обращается с просьбой о помощи к Богу: "Бог приказал ему ударить посохом по камшо, и там обрасовалось 12 отверстий родника, откуда потекла вода. Кроме этого, отгуда вышли различные звуки в 12 ладах, которые гласили: "О Моисей! Храни и запомни эти мотивы. Эти 12 различных ладов и были 12 маками".

Сопоставление трактата Анании Нарекаци "О науке гласов" и "Драгоценного трактата о музыке" другого неизвестного арабского автора XVI в. выявлется совершенно идентичная трактовка числовой сакральной

символики, обладающей глубинным, архетипическим характером как в сочинениях армянских так и ближневосточных авторов. И в тех, и в других трактатах постоянно фигурируют сакральные числа 4, 7, 8, 10, 12, 24. Так, в "Драгоченном трактате о музыке" говорится следующее: "В самом начале макамов было 7, которые остались от пророков. Раст (ср. с Первым гласом армянского Восьмигласия) остался от Адама, хиджаз - -от Ибракима, рахави -от Исмаила, ушшак - от Якуба, ирак - от Юсуфа, хусейни - от пророка Дауда. Другие предания повествуют о том, что 12 макамов были созданы Платоном, согласно знакам зодиака (...) В одном предании упоминается об изобретении первых 8 макамов ученым Пифагором (...) Затем совершеннейший ученый своего времени Ходжа-Шамс-ад-Дин Муххамад на основе указанных макамов изобрел еще 4 (...) Таким образом, число макамов достигло 12-и. Каждый из макамов и шу'бе связаны с 12 месяцами и 24 часами сугок".

Синптоматично сопоставление высказываний армянских и ближневосточных ученых, затрагивавающих проблему эмоционально-этического воздействия музыки. Еще Давид Анахт в "Определениях философии" писал: "Надобно знать, что музыка обладает' великой силой воздействия, ибо повергает душу в различные состояния и придает ей настроения, как эго видно на примере лирических несен и элегий, которые соответственно себе настраивают душу". А Ованес Ерзнкаци (XIII в.) в связи с той же проблемой писал: "Вспомни златокудрого и воспевающего Святой Дух отрока Давида, который был и пророком и царем и который пением псалмов и игрой на лире утешал Саула". Известный ученый XIII-XIV вв. Аш -Ширази в трактате "Жемчужина короны" характеризует своства музыкальных тонов следующим образом: "Музыкальные звуки обладают различными свойствами и силой воздействия; они могут вызвать у человека настроения веселия или горя, храбрость, щедрость и т. д." Джами (XV в.) в своем "Трактате о музыке" останавливается на этом вопросе подробнее: "Знай, - писал он, - что каждый из 12 макамов (...) обладает своим особым воздействием /на слушателей/, помимо

общего для всех них свойства доставлять наслаждение. Так, ушшак, нава и бусалик возбуждащт цилу и храбрость. В то же время раст, ирак и исфаган пригодны ;цш возбуждения веселия и радости. Вузрук, зирафгянд и зангуле вызынают печать и грусть" (ср. с характеристикой музыкального этоса армянских церковных гласов в трактате Мовсеса Грамматика "О чинах церкви").

Приведенные примеры свидетельствуют о решающем как дляармянских, гак и для ближневосточных авторов влиянии античных эстетических концепций, в частности, учения о музыкальном этосе. Примечательно, что и те, и другие средневековые авторы, опираясь, по-видимому, на одни и те же источники, цитируют Псевдо-Аристотеля, пересказывают широко бытующие в средневековье легенды об Орфее, Пифагоре, Платоне, Александре Македонском, о создании монохорда, барбата и других музыкальных инструментов.

Не менее показательны высказывания средневековых ученых о связи гласови тонов со стихиями и терапевтическом воздействии музыки. В данном случае в трудах армянских авторов заметны влияния как античной традиции, так и прямые заимствования из медцинской литературы, написанной на арабском языке, с которой армянские ученые стали знакомиться с котща Х- начала XI вв. Обычай лечения больных посредством игры на музыкальных инструментах танцев и пения, непосредственно унаследованный от фригийцев, сохранился у армян в течение всего средневековья. В трудах Мхитара Гераци (XII в.) "Утешение при лихорадках" и Амирдоалата Амасиаци (XV в.) "Полезное для неучей" рекомендуется лечение некоторых лихорадочных заболеваний посредстовм игры на музыкальных инструментах и пения приятных мотивов.

В "Толковании грамматики" Онанеса Ерзнкаци (XIII в.) и Аракела Сюнеци (XV в.) довольно подробно твориться о связи церковных гласов, четырех струн лиры со стихиями, четырьмя началами (светлая и темная желчь, флегма и кровь), четырьмя темпераментами человека и возможностями

терапевтического воздействия игрой на той или иной струне или в том или ином ладу на определенные заболевания. В частности, у Аракела Сюнеци. Аналогичные рассуждения встречаются в известных арабских трактатах "Послания братьев чиститы" (X в.), "Кабус-намэ" (XI в.) и др.

Возвращаясь к армянским средневековым "Толкованиям на гласы", сошлемся на вышеупомянутое толкование Товмы Менопеци, в котором сопоставлены различные свойства красок, использовавшихся при создании заставок рукописных Евангелий и церковных гласов. В связи с этим приведем параллель с Аль-Кинди (IX в.), который в "Трактате о благородности /науки/ счинения музыки" и "Трактате о мелодиях" пытался установить общность в эстетическом воспрятии мелодий, цветов и запахов. Арабский философ писал, что между отдельными цветами и мелодиями, с точки зрения вызываемых ими эмоций, существует известние соответствие. Точно также, утверждал он, обстоит дело и с запахами, являющимися своего рода "беззвучной музыкой".

Приведенные примеры позволяют уяснить характерные параллели между сочинениями средневековых армянских и ближневосточных мыслителей. Их изучение по-новому освещает многовековые связи и взаимоатияния между музыкальными культурами Ближнего Востока и Закавказья, в частности, Армении, в области музыкально-эстетической мысли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. В настоящей диссертации исследованы армянские средневековые толкования на гласы, являющиеся своебразным проявлением армянской средневековой музыкально-эстетической мысли. В работе впервые предсташтена широкая панорама развития эстетико-теоретического обобщения армянских традиционных и церковных гласов. Рассмотрены особенности армянского Восьмигласия, многочисленные параллели и взаимовличния как между философскими тракгами византийской и латинской патристики, так и сугубо музыкальными по содержанию сочинениями ближневосточныхи среднеазиатских авторов с армянскими средневековыми толкованиями на гласы.

Анализируемые тексты приведены в хронологическом порядке - от древнейших фрагментов до целостных трактатов X1V-XV вв.

"Толкования на гласы". которые являются неотъемлемой частью армянской средневековой толковательной литературы, представляют собой результат остетико-теоретического осмысления церквного искусства, в данном случае, духовного песпетворчесгва.

Армянские средневековые "Толкования на гласы" - самобытное явление общехристианской духовной культуры. В них отражен опыт армянских средневековых мыслителей и своеобразный синтез богословия, музыкальной теории и эстетики и церковно-прикладной сфер.

Настоящей работой в музыкальную медиевистику вводится малоизученный и обладающий большой научной ценностью материал в плане компаративного исследования с аналогичными византийскими, латинскими и славянскими письменными источниками.

По теме диссертации опубликованы еле,чующие работы:

1. Новонаиденная редакция средневекового трактата "О гласах". "7-я научная конференция посвященная вопросам армянского искусства" (Тезисы докладов). - Ереван, 1995, сс. 7-9 (на арм. яз.).

2. Первая музыковедческая статья Комитаса и ее значение. -"'Эчмиадзнн'", 1996, июль-август, сс. 140-148 (на арм. яз.)

3. L'opuscule "Sur l'origine des modes" attribue à Basile de Cesare'e dans les sources médievales arméniennes. - Byzantium. Identity, Image, Influence. International Congress of Byzantine Studies. Abstracts. -Copenhagen, 1996, p. 6331.

4. Deux textes arméniens médiévaux sur l'Interprétation des modes musicaux, "Revue des études arméniennes", t. 26. - Paris, 1996-1997, pp. 339-355.

Il'

5. Les traites arméniens médiévaux sur ¡'Interpretation des modes musicaux et leurs paralleles au Proche Orient, "Revue des études arméniennes", t. 26. - Paris, 1996-1997, pp. 357-366.

6. Григор Татеваци и его толкование "Вопрошение о гласах". "традиционная и духовная музыка. Наследие человечества", Тезисы докладов международного мызуковедческого симпозиума ЮНЕСКО. - Ереван, 1999, сс. 8-9 (также на англ. яз.)

7. Армянские средневековые "Толкования на гаасы", сб. Гимнология, вып. 1, кн. 2-я. Материалы международной конференции памяти протоиерея Дмитрия Разумовского (май, 1996, Москва). Ученые записки кабинета русской церковной музыки Московской государственной коисержатории. - М., 2000, сс. 510-517.

8. Сборник "Манрусум" и монастырская певческая традиция Киликийской Армении XII-XIV вв., сб. Монастырская певческая традиция в древнерусскомпеснетворчестве, "Бражниковские чтения - 97". - С. Петербург, 2000, сс. 267-274.

9. Армянские средневековые "Толкования на гласы" и ш параллели в ближневосточных музыкально-эстетических трактатах, сб. "Православная монодия: ее богословская, литургическая и эсгетическая сущность". Материалы международной музыковедческой конференции ЮНЕСКО. - Киев, 2000.

10. LTnilufcu UjmCbgnL "jiuriiuqu L|Lupqiug bljbqbgmj" qpilujàpi] L hiuj lüfigüiurnupjiuü "ôuijûfig" i5bL|Qm.pjnLÜGbpc, 'SuijLuuinuiÜQ L jopfiuinnüjtu UnUbLßo". - bnluuQ, 2000, tg 203-210.

11. Uuini[ui6iu2û£iuj[iû l)nügbu)g|uuü huij üfisüuiqujpjujü "ûiujû|ig" übljünLpjnLÜGbpniü, "Uuimlujàu^ÛÉWljiuG ^ujjluuuiujü" i5h5>tuqqiuj|iû qjiinmdmquilh üjmpbp. - ОгшЦшй, 2000.

12. ^nqlinp bpuidzmrupjuiQ huipgbpp Rnijhuiüübu 4aiüiuljiuüfi Li 4шрг|шй UpUhLgni uj2lTJmuinLpjnLOübpnn5, "3.U. Piutu|i U hujj hnqbnp

Ьршс^тги^шй hiupgbp|iü ОфрЦшб qhuiuidnqnil" (ßbqbp). - bplauC, 2000, t2 8-9 (DuiU qbpiíiuGbpbü)

13. -ítujng bl^bqhgiuL|UJÜ áiujübquiGujl|übp[] Mnúfimiuufi qüujhiumúiuiüp, "dnqnijpqujljiuû lunbqóiuqnpárupjujü 4iupfiübm[i U 3)n|^|npujq|imnLpjaiü ujúp|nnCifi 30-iuújailitiG йфпрфиб q[iimucfni| (hfiúüqpriLjpübp). - ЬрЬшй, 2000, t? 9:

RU3 Líh2buaup3ub «3U3bhs» иьцъпьгэзт-ъъьпс /ШФПФЛПГ/

LbpljUJ LumbQiufunurupjrtLGc й||Ьп4ш0 t hiuj ù|i2ûujqujpjujû «àujjûhg» úbLjGrupjniüQbphü, npnûp úfiú¿ Lujcfú sbû пшр0Ь[ ишшйЙфй ruuntúGiuuhpnLpjujG шшир1|ш: Ujq ùbl|ûrupjnLÛGbpQ jnt.piuhujinruL| bpbni.jp bü- QbpLjLujujgGnLÚ, np[i úbg ujpmuihuijini[b[ t hiuj úhsüiuquipjujü úmiuánqGbph ànpàp Ьршс^21лш1|шй inburupjujû Li qbqujq|iinnLpjiuü, йшийш^пршщЬи, áiuj0bijuj[juil|úbpfi йилфй nLuúruúgfi рйищшфиапиЗ: «3iujGhg» úbljDnLpjnLÜübp|i hbri¡iQLuLjübnh рЦпиЗ bü hiuj DfiÇûiuqujpjiuD Ú2UJl)nijpfi ujjGiqhuh 4npó|i£übp, fiü¿iqfiu|ig Ьй ЦпЦиЬи ßbppriqQ (Vll-Vlll П.г|..), ишЬфшОпи UjnLÚbgtiü (+ 735 p.), UGujDfiiu bujpbljujgtiû (X q.), <4ujpqujG UpLbighü (XIII q.), Q-phqnp SuipLuigfiü (XIV-XV qq.) L nip^übp: Ujq bpl|Luuhpnipjru(jübpG шртшдгцгий bü huij blfbqbgmljmG àiujGbqiuGiuljûbpfi qwpqiugúujü uiujppbp фпцЬр|]:

RiujIjujIjujü flLpâiujGQ mpriLjO mbq t qpu^tuú шрЬЬ[шрр(1и1ЛпйЬш1|шО blibqbgfiûbpfi ййшйилгфо) hiuúuiL|iupqbp|i 2iuppniú: UjG шртшдп[Ь[ t hiuj dnqnilpqfi pLuqúшqшpJШ [ипцш^шй фпрбр, huij ш4шй1)ш1)шй Ьршд2ит1ф.|шй b|Ltgiuj|iü hiupuinrupjruÜQ, úfipGuiquipjuJÜ hnqUnp bpqmuinhqónLpjiuü úbg pjnLpbqiuguiá pniqúiuiq|iu|i рйпрп2 úbqbqfiiiiL|UjG pujûuiàLbph Сфшийтэдгийр:

. íj»bniuqpuJl|iuü ujqpjrupûbpfi ruunLÚGiuuhprupjnLG|] griLjg t imujjiu, np huijng bl^bqbgiuljujü âiujGbqiuûuiljûbpïi huiúiu^iupqQ ú[i £iuG|i фт^ t iuügb[ hp qiupqLugúiuü úbg.

ш) ^fiújgruú ruGbGujLnil hbpiuûnuiuliiuG 2Р2ш0пи5 áliiuilnpi[ujó iqiuinijbpmgniúübpQ, npnGp ôuijGbqiuGiuljûbph óuiqnLÚQ Цшщпи! tfiG ¿при шшрЬррОЬрЬ, bpl)Guij[iG inLiiuiuinLÜhpfi, pûrupjiuû qoiGiuGquiG bpUnLjpübpfi, l|bGqiuGiuljujG ш2[ишрИ|1, uiphbuuiGbpfi, h|iû hmÛLul|iuG qhgwpLuGnLpjruGtig L miumúrupjnLÜfig hiujmQ|i bpmdf^inübpfi L qfimüujl|iuüGbph, úiupqiupbGbpfi hbm, uijG фрифйшитшфр^ t puipqúuiü;>ujg quupiuú Quin ßptiuinnühuil|iuü qaiqu^uupiutunuiupjujü b qbqujqfimiul|iuG ünp iqiuhiuGgGbpfi:

p) ^uiçnpq фпцц 1)шщЦо10 t bqbi. hruGaipuiü qiqpngh qnpörnGbriLpjmG, йшийшЦпршщЬи, VII-VIII qq. GbpLjiujiugrugti^Gbpfi hbui (Uni|ubu ßbppnq L итЬфшйпи UjnLÜbg¡i), bpp ljШJnLйшgЬ[ L mbuiuljujG húiuuiniui[npni.ú Ьй ummgbi.hiujL|UjL)UJÛ fkpàiujûfi ¿при pntü, ¿при IjnqCi L bpljru «uuibqfi» ÔiujûbqujDujl}Gbpo: Ujq 2П2шйпиЗ qbpuil^nnq t qujpàbL hujjpiupiuüujljujü qpiuL|iuGrupjiuG úbg (upáuipó^tuá ujujinL]bpmgniúübp|i L qiuqu^iupûbpji uqqbgrupjnLÜQ:

q)-4bp2fiü фт^р 4bpujpbpniú t qiupqtugujà wi|ujilinujin|iprupjuiü 2P2Lu0fiü: X.-XIV qq. DLpÖLUjDh lupqbû pjnLpbquiqujgujá hG¿jruGuJ2iiJpbpfi htuúuiljuipqQ qüiu|jnj pGq[uijGi|nLii m 6jruqtu4np4ni.i5 t, QÜqqpl]h|nil flipàujjGfi 1|шйпйш1|шй uiuhúuiGGbpfig qmpu bljnq U hiuäiufu fiûgûruprujG uinbqtiLUUitiiq, quupinninji L qujpái|uiáj)iuGúujú äuijGbquiüuiliübp (uijuiqbu ljn¿4uJÓ «úuiüpruuúiuú bqujúiuljübp»), npnGg uinl|iujrupjruQ|] úbáiuiqbu ^илцфий tp muiqiuj|"iü шрфии-ф qiupqiugCiuiG hbin:

U2tuujmnLpujjû úbg iuniug|iû Luûqшú übpl)uijiugilLuá t hujjl|ujliiuü ai^iuüqiuljiuG Ii bl)bqbgiul|iuü öuijübqujüujl]Gbp|i inbuLu-qbqiuqfiuiujljiuG QÛqhiuûpiugùujG [ujjû hiui3iujûujii|iuinl|hpQ: £GG4ujó bG haijl|iuljujû fkpöiujüfi uiaiuûàGujhujinljrupjni.Gûbp|], piugiuhujjini|ujá bG huij

ùfiôûiurpupjujG «ôujjGhg» i5bl^DnipjnLÜDbp|i G fiG¿a|bu pjruqiuGqiuljujG, [muifiQm^Luü huijpuipujGni.pjiuûo щшш1|шйп^ bpljhp|i,

lujGujbu t[ ùbpâiui|npuipbh|juiG Li úfijhüwuhw^wü ûuiiuônqûhpfi qniui Ьршс^шшцФ^лш^шй pnijuiüqiuljnLpjujG qp4iuógGbp|i úligL qnjrupjruG ruGbgnq piuqtüujpfiil qiuqiuhbnGbpG m фп^ишг^т^тййЬрр:

ßGGi|ujö pGujqpbpp, npnûg úbóiuúiuuúnLpjnLGú umiugfiû ujûqiutf t Ghpúruáilruú qfimiuljujQ 2Р2шОшппФ]шй ^Ьд. pblii[ujá bG tfiuúujGiuljiuqpiul]uuü L|iupqni| hGшqnLJG u.)uiuiiUQ|iljûnp|ig úfiG¿L XIV-XV qq. úujuibGujqfipübph uiúpnqgmLjmG bpl|iuufipnipjruGûbpp:

«3uijG|ig» úbliGiupjruGübpQ, npriGp liuuqúruú bG hwj ú^GujqiupjiiiG úbl|GnqiuLjuiG qpiuljuJÛnLpjujG ш0рш1|1лЬ[ф úmuQ, hiuúqhuujGnLÚ bü Ь1]Ь^Ьдш1|шй шрфтгф, шф)ш[ qbuipmú, hnqLnp bpqiuuinbqánipjiuú inbuui-qbnujQl-iLniuüiuG [иЗшитшЦппйшй lupquiufiPQ:

Ы|Ьг1Ьдш1|шС àuijGbqiuQiuliûhpfi hujj tiligGiuquipjiuG úhLjGrupjruGübpp hmúu)gp|iumnGbml^iuü Ú2iuljnLjp|i ¿шфшй|12йЬрп4 püpGaiintiu] bpLrujp bG Gbpl^ujjujgüruú: ЪршйдпиЗ jmpiuhiuuirulj âLni| qpuLnpi[b[ t шитЦшбшршйшЦшй, Ьршфтш^шй mbuuj-qbqujqfimiul|uiG L áfiuiuliiijG-qnpáGiuljujú n[npinGbpfi hbrn 1]uiu|i|luö hujj GJigGuiqujpjiuG úuiuiánqGbp|i фпр0[], npG fipbûfig GbpL|iujujgGnLÙ t lujq n[npuiGbp|i jnLpmmbuujL| huiúiuqpriLÚ:

bbpLjm uj2fuujuirupjiuúp bptuc^LnwLiuiû йЬ2йШ|1шРшс1ЬтпФ]П1-й t úbpúruói[nLÚ nLuruúÜLuufipilujá U q^iniuljujG úbá mpcíbg

Gbpl|iujuigGnq Gjrup, npji hbrnrnqninriLiip ЦшрЬпрЦпиЗ t GuiG pjruqiuGqiuljUjG, Liuin[iGujl|uuG U u[uji{nüuiljiuú GúiuGaunfiu) iur]pjni.pGhp|T hiuúbúujunul|ujG pGGnipjujG uibuuiGt|jruG|ig:

UinbGiufijnunLpjniGD nLÛ|i Ьш4Ь[1|ш0, прО [iGr]qpl|rHú t hujj ùhpGuiqujpjiuG «àuijûfig» i5bL|Gni.pjnLÜGbpfi püGujl|iuG pGuiqpbpp qruquihbn iu2l"uiuphiupujp piupqúiuGnLpjuJúp: Ubqúiuqpruú qpiupujpfig

nmubpbG puipqi5iuGnLpjuji5p qbinbr\iluj6 bG gGGilnq tibljGnLpjniGGbph uinuiLlb[ LjiupUnp huuint|uj6Gbp[i:

ANNA S. AREVSHATYAN ARMENIAN MEDIEVAL "INTERPTRETATIONS OF MODES" Summary

The present thesis is dedicated to Armenian Medieval "Interpretations of Modes" which haven't yet been the subject of a special investigation. These interpretations represent an original phenomenon which reflects the experience of Armenian medieval thinkers in musical theory and aesthetics spheres, particurarly in the theory of modes which is central in the system of medieval musical mentality. Among authors of different "Interpretations of modes" one can mention such prominent Armenian scientists as Movses the Grammarian (VII-VIII centuries), Stepanos Siunetsi (+ 735), Anania Narekatsi (X century), Grigor Tatevatsi (XIV-XV centuries) and others. Their works represent different stages of Armenoan Church modes ' system evolution.

The Armenian Oktoechos has a special place among the analogous systems' of East Christian Churches. It reflects the age-old acoustic experience of the Armenian people, the intonational richness of Armenian traditional music, the integrity of various characteristic melodic models, already crystallized in the medieval sacred monodical music.

The investigations of manuscript sources shows that the development of Armenian Church modes ' system has undergone through several stages.

Based on notions dating back to the hellenistic period and putting the modes ' origin in connection with the four elements, the heavenly bodies,

different natural phenonema, the animal world, handicrafts, names of prophets or musicians and scientists, known from ancient Greek mythology and history, it was newly understood in the IV-V centuries according to the Christian doctrine and new aesthetic demands.

2. The following stage is connected with the activity of the Grecophile school, specially with its representatives of the Vll-Vlll centuries, when the four principal, four lateral and two supplementary "steghi" modes of the Armeniam Oktoechos were established and theoretically explained. At this period the influence, of theological ideas and notions suggested by patridtic literature was predominating. ■. ,: r,

3, The last stage dates back to the period of advanced feodalism. In the X-XIV centuries the crystallized system of Armenian Oktoechos kept on extending and ramifying, including modes beyond the canonic frame and sometimes independent ones, which presence was considerably conditioned by the flourishing of the "tagh"art, free from the strict demands of the Oktoechos.

This work presents for the first time the evolutional panorama of Armenian traditional and Church modes ' aesthetic and theoretical generalization. It examines pecularities of the Armenian Oktoechos, finds numerous parallels and interinfluences between philosophical treatises of Byzantine and Latine patristics, as well as Near East and Middle-Asian treatises of purely musical contents in comparison with Armenian medieval .Interpretations of Modesb.

Analysed texts, most of which are put for the first time in disposal of scientists, are mentioned in chronological order, beginning from the most ancient fragments to entire treatises of Armenian medieval authors of the XIV-XV centuries.

Being the integral part of Armenian medieval commentary literature, the .Interpretation of modest were the result of aesthetic and theoretical comprehension of Church art, in this case sacred vocal music.

The Armenian medieval .Interpretations of modesb are an original phenomenon in the whole Christian spiritual culture. They reflect the experience of Armenian medieval thinkers in theology, musical theory and aesthetics, as well as Church ritual, so being a specific synthesis of all those spheres.

The thesis has an appendix including critical texts, compiled by the author, of the Armenian medieval .Interpretations of modesb with their parallel transation from ancient into modern Armenian language.

The thesis synopsis contains the translation of foundamental fragments of those Interpretations into Russian.

This work introduces to medievalist musicologists documents yet poorly studied, but of great scientific value, in the aspect of their comparative study with Byzantine, Latin and Slavish written sources.