автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ' ,И им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра истории и теории исполнительского искусства И1'' ' На правах рукописи

ЧИНАЕВ Владимир Петрович

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ СТИЛИ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII—XX ВЕКОВ

(На примере фортепианного исполнительского искусства) 17.00-02.— Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор В. Ю. Григорьев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор А. В. Михайлов доктор искусствоведения, профессор

М. С. Скребкова-Филатова доктор педагогических наук, профессор Г. М. Цыпин

Ведущая организация: Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится —1995 Г-

в /Сэ часов на заседании Специализированного совета Д-092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московском государственной консерватории им. П. И- Чайковского (103871 Москва, Б. Никитская ул., 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « /X » с-¿-ги^с^^? 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

Т. В. Чередниченко

I. Общая характеристика работы

Тема исследования и постановка проблемы. Тема диссертации подсказана реальной творческой ситуацией наших дней. Фортепианное исполнительское искусство в ряду других видов творческой деятельности продолжает занимать свою высокую позицию, оно охраняет себя от вторжений масскультурного натиска, и ориентиром тут служит опора на духовно-художественный опыт прошлого, на традиции. передаваемые от поколения к поколению. В эпоху, когда критерии профессионализма (в широкой потребительской сфере) имеют тенденцию к снижению и вытеснению легкодоступностью, когда броский эрзац и опрощенный эффект (прерогативы популистского урбанистического искусства) нередко оказываются предпочтительными, искусство "высокого стиля" призвано символизировать собой память культуры - такова его благородная миссия. Это с одной стороны; но с другой - в подобной кастовости фортепианно-исполнительского творчества нельзя не замечать и явных признаков его самоизоляции из многомерного культурного контекста времени. Тенденция к замыканию собственных границ становится здесь все более очевидной: это творчество сегодня как бы обращено вовнутрь, становясь некой "вещью в себе", где вопросы профессионального умения в синтезе с артистическим принципом "верности традициям" выказывают свою эстетическую самодостаточность.

Бытующее мнение об автономности традиционного исполнительства и его разобщенности с новым композиторским творчеством отчасти верно. Обусловленность эволюции пианистической поэтики развитием композиторских техник являлась творческим законом для прежних культурно-исторических эпох. Если во времена Баха, Моцарта, Шопена, Листа исполнительское искусство было органичным продолжением композиторских идей, и в этом выражалась его непосредственная актуальность, то современное искусство интерпретации в своей преимущественной привязанности к прошлым эпохам и стилям как правило манифестирует опосредованную и независимую позицию по отношению к композиторскому творчеству. Процесс суверенизации

начался не сегодня, его истоки лежат еще в XIX веке, и мы являемся свидетелями продолжающегося движения фортепианно-исполни-тельской культуры к закрытости. Понятен в связи с этим и культивируемый академизм профессиональных представлений о природе пианизма: он становится тем защитным экраном, который охраняет традиционное исполнительство от "разрушительных" веяний и новых смыслов эпохи.

Но ставить вопрос только так означало бы сужение проблемы, и выбор такого исследовательского пути вероятнее всего привел бы к ложному выводу о близком исчерпании и угасании фортепианно-ис-полнительского искусства как жанра. Однако, как показывает современная концертная реальность, проблема уже не может сводиться лишь к констатации художнической отстраненности музыканта, не многое проясняет и сам факт устойчивой ориентации пианистов на традиционное музыкальное наследие; не столь в конце концов важна и неослабевающая тенденция к охранительности эстетических и поэтических принципов исполнительского искусства. Ведь все эти обстоятельства никак не могут опровергнуть того утверждения, что крупнейшие художественные события в интерпретаторском искусстве второй половины XX века вершатся именно в условиях его замкнутости, автономности. Следовательно, ни известный профессиональный ретроспективам, ни апология давно отработанного традиционного пианистического лексикона еще не объясняют феномен отстранения музыканта-художника наших дней. Проблема здесь не в узкоспециальной технологии мастерства - она лежит гораздо глубже: в этическом принципе такого отстранения, в исторических предпосылках, создавших и подготовивших его всем ходом истории исполни-хельского искусства, имманентной логикой его развития.

Среди других теоретических и практических проблем, связанных с исполнительским искусством, не утрачивают актуальность вопросы о приоритете артистического рационализма или эмоциона-лизма, об исторической стилевой достоверности (текстовой точности) интерпретаций или "соавторском" - свободном - толковании ис-

полняемых произведений. Данная проблематика существует издавна -едва ли не с моцартовских времен: романтическая эпоха привнесла в нее много новых акцентов. Исследовательская мысль XX века сделала немало для того. • чтобы прояснить не только эти феномены исполнительского искусства. Тем не менее, "закрытых" тем в теории исполнительства нет: новое время по-новому ставит вопросы, казалось бы, не подлежащие обсуждению. Процесс научного осмысления (или переосмысления) очевидных истин, вероятно, неисчерпаем.

Один из путей современного научного поиска видится в многомерном. широкоохватном анализе исторически отдаленных и актуальных явлений в области исполнительства. Ведь при обращении к другим сферам творческой деятельности (как нашего времени, так и прошлого), обнаруживаются характерные, хотя и не всегда лежащие на поверхности признаки общности исполнительского искусства с универсальными культурными процессами, что позволяет и даже обязывает по-новому подойти как к сзмой проблеме бытийного статуса фортеппанно-ислолнительского искусства, так и к научно-исследовательской рефлексии о нем.

Главный исследовательский объект диссертации - исполнительские стили в фортепианном искусстве конца XVIII - XX веков. Если вопрос о стилях и их культурном контексте, в связи с другими жанрами творчества, не раз становился исследовательским объектом, то исполнительское искусство оказалось вне поля зрения научных интересов; среди многочисленных трудов в области фортепианного искусства не удалось найти такой фундаментальной работы, где стилевые аспекты исполнительства рассматривались бы в тесной взаимосвязи с общекультурными процессами. Разумеется, речь здесь не идет об эмпирической описательности культурно-исторического фона или о привлечениях - по случаю - сравнительных характеристик и фактов из смежных искусств; трудно себе представить какую-либо монографий, где подобная информация отсутствовала бы. В предпринятом исследовании подразумевается именно целенаправленное изучение избранного объекта в его научной систематизирован-

ности и концепционной определенности.

Сам факт неослабевающего научного и практического интереса к истории и теории интерпретации, его живая дискуссионность свидетельствуют об актуальности такой работы, в которой неоднозначные процессы современной исполнительской культуры могли бы найти аргументированное обоснование, с одной стороны, в их аналитическом сопоставлении с аналогичными процессами в других сферах творческо-интеллектуальной деятельности, а с другой - в исторической логике эволюции музыкально-исполнительского сознания как такового. В истории вопроса о фортепианных исполнительских стилях к настоящему времени созданы все объективные предпосылки к тому, чтобы не только развить, уточнить, конкретизировать предшествующие теории или отдельные идеи и положения, так или иначе связанные с избранной темой, но и. продолжая эту научную традицию, обосновать самостоятельную - авторскую концепцию, в которой исполнительские стили' прослеживались бы исторически, последовательно, контекстуально широко, е из разностороннем - этическом, эстетическом и поэтическом освещении. С точки зрения комплексного и систематизированного подхода к проблеме предлагаемое исследование не имеет аналогов ни в отечественном, ни- в зарубежном музыкознании. Рассмотрение основных исторических вех и внутренних закономерностей фортепианного исполнительства с точки зрения феномена исполнительских стилей осуществляется впервые.

Главная цель диссертационного исследования - на основе широкого круга историко-фактологических и теоретических данных обосновать и доказать, концепцию истории исполнительских стилей как явления неразрывно связанного с универсальной эволюцией культуры и обусловленного целостным художественно-культурным контекстом.

Исполнительский стиль как система эстетических принципов и выразительных средств, характерных для индивидуального артистического почерка или же для конкретной художественной эпохи, становится. таким образом, важным, но далеко не единственным обьек-

том исследования. В диссертационной концепции это лишь первое звено, за которым раскрывается перспектива взаимосвязей - от взаимодействия исполнительских и композиторских идей, обладающих в каждую эпоху своей спецификой, вплоть до философско-мировозз-ренческих универсалий.

В основу исследования положен методологический принцип "целостно-исторического изучения музыкально-исполнительского искусства", который - в отечественной науке об интерпретации -обосновал А.Д.Алексеев [Творчество музыканта-исполнителя. М., 1991. С. 7]. В российском музыкознании подход к изучению музыкального произведения (его семантики) в контексте "огромной сферы общего жизненного опыта" нашел наиболее исчерпывающее решение в трудах-Е.В.Назайкинского [0 психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 185]. Переводя комплексный принцип в область теории исполнительского искусства, автор диссертации ориентируется именно на данные позиции ученых. В то же время широта темы потребовала концентрации на определенном и центрирующем ракурсе исследования. Таковым избран ракурс исполнительских стилей в их исторической динамике и эволюционной преемственности. Важным подспорьем тут явилась теория музыкальных стилей, обоснованная С. С. Скребковым. В своей концепции автор диссертации отталкивается от тезиса Скребкова о стилях, "обобщающих в себе все стороны музыки" [Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. С. 8]; принцип "объективного стилистического единства выразительных средств музыки в их историческом становлении" (курсив С.С. Скребкова; там же) стал в диссертации основополагающим.

Избранный компаративный метод исследования, позволяющий осветить и проанализировать проблему в самых широких, порой рискованных параллелях, не ограничивается сравнительными характеристиками лишь внешних признаков сходства тенденций и исторических движений фортепианного исполнительства с другими видами искусства и интеллектуальной деятельности. Принципиальная установочная позиция диссертации определяется тем, чтобы показать, как

действуют внутренние законы и механизмы общности духовного опыта, для которых внешние параллелизмы и сходства - лишь симптомы. Ставя проблему именно так, автор абсолютно консолидарен с утверждением Г.М.Цыпина о том, что "не только в более или менее конкретных исполнительских приметах и особенностях суть дела. За ними ... стоит нечто еще более важное, одновременно еще более сложное, зыбкое, труднодоступное, вымеряющееся не по исполнительским - в узкотехническом смысле слова, - а по духовным, психологическим параметрам" (Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990. С. 34). Весьма важна мысль Г.М.Цыпина о сущности исполнительского искусства - она, сущность, выходит за рамки "чисто пианистического или даже музыкального явления, делаясь явлением художественной культуры в истинном смысле этого слова" (там же, с. 27). Главная задача в том, чтобы показать конкретное действие этого принципа в разных исторических условиях.

Представилось целесообразным осветить главную диссертационную проблему в различных исследовательских ракурсах. В соответствии с этим задачи исследования концентрируются вокруг следующих - сквозных - тематических блоков:

1) Музыкальное творчество и художественно-культурный контекст: параллелизм идей, концепций, тенденций и направлений, ограниченных общими хронологическими рамками той или иной эпохи;

2) Фортепианный стиль и исполнитель: диалектика соотношений композиторского и исполнительского творчества;

3) Музыкальное произведение и исполнительское мышление; историческая' эволюция текста и принципов его интерпретации';

4) Исполнительский стиль: эстетические принципы и поэтика индивидуальных исполнительских стилей; отражение общих идей времени в конкретных артистических почерках.

Структура диссертации распадается на две части. Первая посвящена истории исполнительского искусства в преломлении поздне-барочного, классицистского, романтического художественных стилей; сюда включены также "переходные" стилевые эпохи (символизм.

"стиль модерн", футуризм и др.), отражающие черты послероманти-ческого творческого сознания и предвосхищающие некоторые тенденции исполнительской и общехудожественной культуры будущего. Таким образом, охватывается период от последней трети XVIII века -времени, когда начинают формироваться именно фортепианные (а не клавирные) исполнительские техники, до первой четверти XX века. Вторая часть, посвященная последующим десятилетиям XX века, охватывает период лишь в 50-60 лет. Такая хронологическая диспропорция объясняется тем, что проблематика исполнительского искусства нашего века .отличается необычайной многослойностью. Если, например, в предшествующей истории (вплоть до середины XIX века, а в отдельных случаях и позже) исполнительские и композиторские стилистики характеризовались безусловной эстетической общностью (что, в частности, связано с известным фактом единства исполнителя и композитора и даже, как правило, совпадения их в одном лице), то в нашем веке этот аспект становится "полифонич-ным": возникает универсальный в истории феномен двух культур -традиционной, связанной с интерпретацией музыки прошлого, и той, которая "спровоцирована" новым композиторским творчеством; причем каждая из этих культур имеет свою историческую линию развития, свои культурные окружения, нередко альтернативно противопоставленные друг другу. . К тому же внутри "авангардной" ветви наблюдаются достаточно резкие перемены стилевых тенденций, обусловленные интенсивным развитием композиторских техник. С другой стороны, и традиционное исполнительское искусство имеет свои внутренние альтернативы - достаточно сказать о сосуществовании "проромантической" и "антиромантической" тенденций (или, употребляя здесь другую распространенную типологическую классификацию, - эмоционализма и рационализма), каждая из которых имеет свою историческую судьбу, свой путь развития.

Обе части исследования, конечно, связаны друг с другом, поскольку при всем новаторском пафосе искусства XX века, оно гораздо больше связано с предшествующей "эпохой психологизма"

(Б.Л.Яворский), чем это кажется на первый взгляд, особенно - если речь идет о традиционной фортепианно-исполнительской культуре. Поэтому не удивительно, что именно "романтизм" (как исторически конкретный стиль, так и отвлеченная мировоззренческая категория) стал в исследовании одним из главных смысловых центров, из которого - по принципу тождества или оппозиции - вырастают многие сюжетные маршруты диссертации.

II. Содержание диссертации

Диссертация (общий объем - 654 с.) состоит из Введения, восьми глав и Заключения. Во Введении дается обзор избранных литературных источников, прослеживается историческая ретроспектива теорий фортепианных исполнительских стилей (К.Черни. А.Г.Рубинштейн, А.Куллак, О.Би. А.Казелла, К.А.Мартинсен, Б.Л.Яворский, Д.А.Рабинович, Г.Г.Нейгауз, Л.Е.Гаккель и др.); выводится дефиниция основного объекта диссертации. Исполнительский стиль есть исторически и культурно обусловленное выражение духовной реальности, отраженное в адекватной системе кхудожественных средств.

В Первой главе на материале трактатов по исполнительскому искусству середины и второй половины XVIII столетия, а также других теоретических источников этого времени рассматривается ряд принципов музыкально-исполнительской поэтики барочно-класси-цистской эпохи. Свод объективных и нормативных правил, лежащих в основе исполнительского мышления современников и ближайших наследников Й. С. Баха, сопоставляется с общестилевыми установками времени. Очевидно, что исполнительские принципы "канонического типа культуры" (К). Лотман) тесно связаны с образно-эмблематической символикой, но это лишь внешний слой исполнительской логики, за которым есть еще и внутренний исполнительский "синтаксис", чье своеобразие обусловлено действием одной из центральных эстетических категорий барокко и классицизма - художественной нормативностью и условностью аффекта.

- и -

Классицистский исполнительский стиль, в основе которого лежит моцартовский идеал фортепианности, будучи генетически связанным с исполнительскими традициями барокко, утверждает идею точности, ясности и гармоничной соразмерности - уже сам лексикон выразительных средств несет в себе тот дух светлого рационализма, который органичен картезианским представлениям о мироустройстве. Отчетливость артикуляционного рисунка, умеренная контрастность динамики, ограниченная пределами forte и piano, рациональный контроль туше, в котором преобладают прозрачная легкость и упорядоченная раздельность тонов - все это придает музыкальной форме ограненную стройность и уравновешенность пропорций. Фантазийно-импровизационная манера исполнения (в традициях исполнительского искусства барокко) если и привносит субъективный момент в процесс выстраивания звуковой архитектоники, то не вступая в конфликт с объективностью музыкальных законов, на которых она покоится. Сбалансированный мир внеперсональных и обобщенных "аффектов" (как звуко-идей формы) ассоциируется классицистским сознанием с иерархически упорядоченной гармонией бытия.

Далее прослеживается процесс "расшатывания" нормативных правил, что связывается с актуализацией субъективно-личностного начала в творчестве конца XVIII - начала XIX века, когда идеи венского классицизма и раннего романтизма сосуществуют в едином культурно-хронологическом пространстве. Одна из показательных черт времени - исчерпание прежних (барочных) принципов, основанных на четких, но уже не актуальных для новых.веяний риторических клише: их "размывание" связано, в частности, с процессом внутренней трансформации "теории аффектов" - само понятие аффекта становится более многомерным. Общекультурная тенденция проецируется и на исполнительское искусство, где обьективно-норма-тивное вытесняется субъективно-неповторимым, персональным.

С именем Бетховена в исполнительскую культуру приходит новое эстетическое чувство. Бетховен как исполнитель кажется современникам разрушителем устойчивой лучезарной простоты, которую

продолжают культивировать наследники моцартовского идеала (Клементи. Гуммель, Крамер). Патетический исполнительский стиль, олицетворенный Бетховеном-пианистом, еще сохраняет близость со своим барочно-риторическим прототипом, но (в отличие от класси-цистского стиля) уже и преодолевает сковывающую обязательность его правил. Яркая декламационная экспрессия, рельефная контрастность вместе с гибкой и активной динамической пластикой, субьек-тивизация мелодико-интонационного (=формообразувщего) процесса и - главное - преисполненность индивидуализированного чувства уже предвосхищают идеи будущей романтической эпохи.

Историческая предрасположенность к патетическому стилю (во всех его разновидностях, включая и сентименталистско-чувственный лиризм Дюссека. Фильда. Томашека) вроде бы обусловлена общими устремлениями эпохи: они, в частности, выражаются в эстетике "бури и натиска", в натурфилософских рефлексиях иенских романтиков. Однако пианистическая культура раннего XIX века переживает весьма своеобразный момент. Моцартовский идеал, утрачивая свою этическую глубину (ибо и в самой постклассицистской действительности уже нет предусловий для веры в рациональные основы мироустройства), трансформируется в "блестящий стиль" с его культом поверхностной виртуозности и самоценной игры изящных, но внутренне полых звуковых форм. При этом "блестящий стиль" все еще хранит в себе память об отточенности и гармоничности технического лексикона исполнительской культуры классицизма, что выражается в апологии артикуляционно-звуковой прозрачности и мелкопальцевой пассажности. Вместе с тем здесь латентно присутствуют признаки будущей романтической пианистической поэтики.

Процесс взаимопроникновения исполнительских выразительных средств уходящей классицистской и формирующейся романтической стилистик рассматривается на материале ранних теоретических фортепианных школ и литературных свидетельств современников Бетховена - И.Н.Гуммеля. И.Б.Крамера, Я.Л.Дюссека. М.Клементи, Ф. Калькбреннера. В игре Ф. Калькбреннера. А. Герца, А. Дрейшока.

Д.Штейбельта, а также молодых И.Мошелеса и Ф.Мендельсона намечается тенденция к более обогащенной тембровой окраске звука, к фортепианной педальной "пленэрности". Таким образом, в исполнительской культуре первой четверти XIX века постепенно вырабатывается словарь выразительных средств, адекватный новому художественному мироощущению; патетический и "блестящий" стили, несмотря на альтернативный характер их взаимодействия (или взаимоотторжения) движутся к общей цели - к идеалу романтического пианизма. где сонорное богатство фортепиано, многомерная структура расширенного арсенала выразительных средств и даже шикарная виртуозная бравура призваны портретировать персонифицированную "душу" художника как субъективный образ универсума.

Новая модель мира, отраженная в литературной теории немецких ранних романтиков (Кан Поль, Новалис, Л.Тик, В.Г. Вакенродер, братья Шлегели), принципиально меняет и концепцию личности, и саму природу художественного творчества. Романтическая душа художника манифестирует себя в категориях "субъективно-личностного", "бесконечного", "недосказанного", "изменчивого", и все мироздание в восприятии романтика пронизано незримыми струями психологизма; реальность, внешняя событийность интересны романтику настолько, насколько они являются метафорой его субъективнейше-го, иррационального внутреннего "я" - мир есть "макроантропос" (Шопенгауэр). Эти универсалии романтической эстетики распространяются на все сферы музыкально-исполнительского искусства, определяя как наиболее общие эстетические принципы,, так и поэтику высокого рожантического стиля. Эмоциональная нюансировка "безграничного" звука, тонкие динамические и агогические градации, интонационная и ритмическая гибкость, импровизационный характер формостроения в целом подразумевают психологическую мотивацию, а сам исполнительский процесс уподобляется свободной и моментальной фиксации движения чувства. Это в равной степени свойственно как интровертной исполнительской манере Шопена, так и экстра-вертной стихие игры ' Листа; принцип исполнительской свободы.

распространяясь на самые разные индивидуальные исполнительские почерки современников Листа. Шумана, Антона Рубинштейна, приобретает значение универсального норматива и определяет суммарный облик высокого романтического стиля середины XIX века.

Анализ исполнительской культуры XIX века продолжается во Второй главе. Исполнительское искусство и композиторское творчество Шопена, Листа. Шумана, Рубинштейна символизирует собой высокий романтический, стиль. Его формула сложна и многосоставна; она трудно поддается четким определениям хотя бы уже потому, что в основании этого стиля, как и в романтической концепции творчества в целом, лежит идея индивидуальной неповторимости личностного "я". Выразительные средства каждого романтического опуса, каждого его исполнительского прочтения здесь также уникальны, как и сам стилистический облик этого опуса, и исполнительская поэтика подчиняется тут только одному закону - "произволу поэта" (Шлегель). Тем не менее, воплощаясь каждый раз в иных -непредсказуемых и импровизируемых по наитию чувства - "неологизмах" исполнительской речи, этот стиль заключает в себе и.вполне определенные константы, среди которых определяющими являются опоэтизированно-возвышенный интуитивизм, суггестивная экспрессия повествовательного процесса, автобиографичность.

Однако в недрах художественной культуры XIX 'столетия присутствуют и другие тенденции, которые не только противоречат романтической концепции личностного артистизма, но ставят под вопрос ее основные эстетические постулаты, что приводит к их снижению и вытеснению другими эстетическими и творческими доминантами. В музыкальном искусстве XIX века складывается уникальная во всей предшествующей истории ситуация: композитор и интерпретатор становятся самостоятельными творческими персонами. Предпосылки к такому размежеванию и все большей профессионализации исполнительского искусства как самостоятельной артистической деятельности уже присутствовали в художественном опыте и тогда, когда авторское исполнительство определяло лицо высокого романтическо-

го стиля - об этом, в частности, свидетельствуют взгляды на природу артистизма Г.Гейне, Ф.В.Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля. Однако, начиная со второй половины XIX века, феномен "разделения наук и занятий" (Ф.Шиллер) приобретает все более устойчивый характер, становясь (наряду с авторским исполнительством) показательной чертой времени. Логика этого важнейшего (для дальнейшей эволюции) процесса прослеживается с разных .точек зрения. В центре внимания 'следующие исследовательские аспекты: 1) сосуществование идей исполнительского "соавторства" и аутентичного прочтения, принципы интерпретации "чужой" музыки в романтическую эпоху; 2) вопрос историзма (отношение современников Листа и Рубинштейна к наследию прошлого) и репертуара (симптоматичен факт расширения его хронологических границ); 3) диалектика субъективного и объективного в истории исполнительских концепций романтической эпохи; актуализация объективизма в трактовке музыкальных стилей. Для анализа привлекается не только фактологический материал концертной жизни эпохи, но и высказывания музыкантов-исполнителей того времени, а также эстетические теории Э.Гартмана, Э. Гансли-ка, Р.Вагнера, Ф.Бузони, что дает основание утверждать универсальный характер происходящих процессов.

Идеи Вагнера об "обращении чувства в мысль", об "опосредованных связях" между исполнителем и композитором, концепции "абсолютной музыки" Ганслика, затем Бузони, а также принципы ин-терпретаторской объективности, историко-стилевого пиетета Г. фон Бюлова вплотную подводят к проблеме интеллектуализации искусства - процесса, происходившего именно в недрах романтической культуры и (как кажется на первый взгляд) вопреки ей. Доказательство данного важного тезиса позволяет дать принципиально новую оценку многим явлениям, характерным не только для XIX, но, пожалуй, в большей степени и для. XX века.

Такие феномены; как историзация исполнительского сознания, интеллектуализация интерпретаторского искусства, дистанцирование субъективного "я" от объективной данности музыкального произве-

дения. в диссертации трактуются не столько как эстетические оппозиции романтизму, сколько как его имманентные свойства, которые ждали своего часа, чтобы, произрастая из романтизма, его же в конце концов и трансформировать в свою "антиромантическую" противоположность. В этом как раз и раскрывается парадокс романтизма, исповедовавшего интуитивизм, но и таившего в себе волю к рационализму, утверждавшего личностный императив художника, но и предполагавшего и его отстраненность от художественного факта, каковым является как музыкальное произведение (его нотный текст), так и его интерпретация.

Данные симптоматичные процессы локализуются в двух стилях и шире - творческих позициях исполнительского искусства, антино-мичность которых со всей отчетливостью проявится к 60-70 годам XIX века. Речь идет об эмоционально-нарративном и интеллектуаль-но-контемплативном стилях.

Эмоционально-нарративнш исполнительский стиль, основопола-гаясь на эстетической концепции высокого романтического стиля и являясь его непосредственным продолжением, концентрируется на идее субъективно-личностного артистического самовыражения. Тесно связанный с романтической концепцией программности, этот стиль ориентируется на принцип образно-ассоциативной содержательности искусства, и идея опоэтизированной "автобиографичности" исполнителя по сути сближается здесь с беллетристическими жанрами своего времени; спонтанное движение чувства подчиняется процессуальной логике литературно-сюжетной фабулы.

Эмоционально-нарративный исполнительский стиль (его можно назвать еще беллетристическим стилем) кажется органичным в условиях романтической эстетики творчества. Пока он пребывает в границах романтического мироощущения - мироощущения по определению индивидуалистического, пока вся система образности, чувствований сообщает ему единство внутреннего ("идеи") и внешнего (выразительных средств), этот стиль защищен, полнокровен, эстетически полноценен. Но как только мир романтика начинает утрачивать свои

опоры, беллетристический пианизм обнаруживает свои рифы. (Признаки его заката анализируются в Третьей главе.)

Иншеллектуально-контешлашзный исполнительский стиль основывается на концепции "абсолютной музыки", требующей от интерпретатора объективно-созерцательного подхода; требование исторически-стилевой достоверности и соблюдения текстовой точности предполагает соответствующую систему выразительных средств, в которых умеренность и рациональный контроль становятся определяющими критериями. На смену романтической стихийности приходит аналитичность, вместо сюжетно-программной образности актуализируется интерес к отвлеченной красоте чисто звуковых форм, спонтанный эмоционализм вытесняется интеллектуальной работой. Именно в этом стиле находят практическое обоснование такие "антиромантические" исполнительские принципы, как исторический пиетет, соблюдение объективных данностей произведения, приоритет автора перед исполнителем, а в целом - преимущественность отстраненной "стильности" над "субъективной чувственностью". Соответственно, заметно редуцируется эмоциональная избыточность музыкально-исполнительского лексикона, из которого элиминируются "соавторская" импровизационность и связанные с ней динамические, ритми-'ческие, темповые преувеличения, вместо поэта субъективных "душевных историй" (Шуман) в этом стиле утверждает себя мыслитель-зодчий, музыкант-созерцатель.

Интеллектуально-контемплативньй стиль в XIX веке воспринимается пока как тенденция, и он еще не свободен от известного эклектизма, что обусловлено самим контекстом позднеромантической культуры, где новые идеи сосуществуют с бытующими традициями, взаимопроникая и отражаясь друг в друге. Но в дальнейшем ходе истории именно этот стиль найдет свое плодотворное развитие: именно здесь начинают формироваться те принципы фортепианно-ис-полнительской культуры XX века, которые приведут - через формально-аналитический стиль - к эпическому исполнительскому стилю нашего времени. Его истоки (разумеется, весьма пока опосредован-

ные) обнаруживаются не только в теоретических воззрениях Гансли-ка, Вагнера. Бузони. но и в концертной практике позднего XIX века. От искусства К.Шуман. Бюлова и особенно Бузони пролегают пути к пианизму С.Прокофьева. И.Стравинского. В. Гизекинга. других мастеров, а в более отдаленных исторических дистанциях - к искусству М.Поллини, А.Бенедетти Микеланджели, С.Рихтера и не только их.

Одним из наиболее интересных периодов в истории художественной культуры является конец XIX - первая четверть XX века. Исполнительскому искусству этого периода посвящены Третья и Четвертая главы. С одной стороны, это время отмечено чертами кризиса: романтическое мировоззрение исчерпывает себя, и художественное сознание относится к романтическим идеалам как к мифологизированному прошлому; "романтический миф" все еще притягателен, но это всего лишь имитация тех эстетических ценностей, для которых в эпоху романтического декаданса уже нет предусловий. С другой стороны, именно "время сдвига всех осей" (Вяч.Иванов) концентрирует в себе энергию к духовному и творческому обновлению, сопряженному с решительным отказом как от "романтического мифа", так и от психологической мотивации творчества в целом.

На основе философско-эстетических и культурологических концепций Ф.Ницше, О.Шпенглера, близких им по духу русских мыслителей, исследуются такие признаки культуры эпохи модерна, как сти-лизм, эстетизм, иллюзионизм. Разносторонне анализируется феномен этической девальвации искусства при гипертрофии его внешних эс-тетизированных форм, где изощренность и рафинированность вкуса может соседствовать с художественными эрзацами. Фортепианное исполнительское искусство этой поры отмечено блистательным созвездием имен Т.Карреньо, • А. Райзенауэра, Э. д'Альбера. А.Есиповой, И. Гофмана и др.. которые представляли линию академического исполнительства, охранявшего заветы высокого романтического стиля.

Можно и сегодня изумляться тому уровню знающего профессионализма, которым владели мастера послелистовской эпохи, это ведь

тоже традиция - секретов школы, передаваемых, в точном смысле, из рук в руки. Но в природе замкнутого в себе профессионализма есть и другое свойство: данная ретроспективистская тенденция может быть определена как культурный герметшзм. Ведь именно замкнутые пространства как бы гарантируют устойчивость и защищенность артистического климата. Вместе с тем, именно в таком -парниковом - климате не могла не возникнуть идеология декоративной красоты - уже бесплодной, но внешне весьма привлекательной. Подлинные ценности предшествующей эпохи становятся в таких условиях не чей иным, как искусной искусственностью искусства.

Приметы романтического пианистического декаданса прослеживаются на примере псевдоромантических - миниатюристского, салонного - стилей, в которых рсмантический пафос и поэтический шарм нередко перерождаются- в кич (показательно здесь искусство В. Пах-мана, А.Фридхейма, Б.Ставенхагена и ряда других пианистов).

В эпоху модерна возникает ситуация, аналогичная послемоцар-товскому периоду исполнительского искусства. Показательно, что тут и там исчерпывание этической глубины творчества влечет за собой выход на поверхность самоценного мастерства, где критерий внешнего пианистического совершенства занимает главенствующую 'позицию. Яркая концертная виртуозность в союзе с бутафорским пафосом и мелко-чувственным лиризмом при девальвации подлинно содержательной стороны исполнения становится неотъемлемым признаком салонно-виртуозного стиля.

В Четвертой главе рассматривается авторский пианизм первой четверти XX века. Весьма интересно с этой точки зрения искусство тех мастеров, которые генетически связаны с художественной идеологией модерна, но по сути уже выходят за ее пределы. Характерная поэтика постромантического декаданса, воспринятая уже как отвлеченная "игра вкуса и ума", может стать интеллектуальным материалом для рафинированного артистического эстетизма. Индивидуальные исполнительские почерки Скрябина и Рахманинова явились тут благодатным поводом для доказательства данного тезиса. Ис-

полнительское мышление "символиста" Скрябина, "импрессиониста" Дебюсси или "романтика" Рахманинова, вырастая из бытующих традиций своего времени, несет в себе не меньшую новаторскую энергию, чем. например, пианизм Бузони или молодого Прокофьева, выступавших, как известно, в резкой оппозиции к этим традициям. Здесь находит дальнейшее развитие тезис о том, что изменения художественных целей в сфере композиторского творчества влекут за собой изменения и в исполнительском искусстве вплоть до пересмотра самих концепционнах основ музыканта-интерпретатора.

Черты сходства идей К.Дебюсси и С.Малларме. А.Скрябина и К.Малевича, Д.Шостаковича и В.Татлжа, С.Прокофьева и С.Эйзенштейна очевидны. Знаки родства здесь, как и во многих других художественных параллелях, определяются общностью культурно-эстетических устремлений новой - "антипсихологической" - эпохи. Однако формирование послеромантической исполнительской поэтики исходит еще и из своих, специальных предпосылок.

Радикальные изменения ориентация художественного сознания прослеживаются на примере раннего, так называемого "русского авангарда" 10-20-х годов. Взлет "левого" искусства, поиски новых композиционных техник и систем звукоорганизации и, шире - новизна мироощущения, поставившего под вопрос прежние ценности, вызвала к жизни адекватный исполнительский стиль. Идеи Н. Рославца, А.Лурье. А.Мосолова, ранних С.Прокофьева и Д.Шостаковича манифестировали разрыв с "запсихологизированным прошлым" (Ф.Т.Мари-нетти). Особенности "конструктивистской", "деловой" исполнительской поэтики (линеарный графизм, метро-ритмическая заострённость, лапидарный контраст и др.) рассматриваются на примерах пианизма Прокофьева, Шостаковича, а также Стравинского. Их исполнительские принципы сопоставляются с теорией "статуарного", "отстраненного" театра Вс.Мейерхольда (термины режиссера), проводятся параллели с другими искусствами (аналитическая живопись П.Филонова, речетворчесгво В:Хлебникова, супрематизм К.Малевича, архитектурный конструктивизм братьев Весниных и др.).

Анализ авторского пианизма начала XX века имеет целью доказательство тезиса: несмотря на принципиальные различия индивидуальных исполнительских почерков, искусство Скрябина, Дебюсси. Рахманинова, Прокофьева, Стравинского. Шостаковича обладает явной общностью устремлений в сторону интеллектуалистского миросозерцания новой эпохи.

Опыт авторских исполнений уникален: этические и творческие принципы композиторов-исполнителей первой четверти XX века по-лярны - слишком далеки друг от друга изощренный эстетизм одних и футуристическое бунтарство других. Но в данном случае важнее их объединяющие черты. С позиций уже нашего времени можно утверждать: в исполнительском искусстве последующих десятилетий остаются актуальными те дисциплинирующая воля к рационализму и потребность вслушаться - без излишнего пафоса и ложных страстей - в чистую красоту звука, те стремления к "сделанности", аналитической точности и ясности, которые.составляли начала "нового типа исполнителя" (Асафьев). Звуковой образ мира предстает здесь как объективная данность, пребывающая по ту сторону личностного эгоцентризма. Музыканты "эпохи внутреннего сосредоточения", отталкиваясь от разного, шли к единому: они закладывали фундамент эпического исполнительского стиля.

Вторая часть диссертации открывается аналитическим экскурсом (Пятая глава) в историю проблемы личности и универсума, какими они предстают в философско-эстетической и этической мысли XX века. На основе некоторых положений этики Н.Бердяева, А.Швейцера, Л.Шестова, А.Камю и др. определяется ряд дихотомий, которые важны для дальнейшего исследования: персональное "я" и общество, художник и творчество, произведение искусства и урбанистическая реальность, рационализм и иррационализм. Наиболее общие положения феноменологической теории "чистого искусства" привлекаются с целью доказательства следующего- тезиса: творчество есть духовная автономия по отношению к инертной и хаотичной реальное-

ти "мирового города". Краткий обзор известных концепций художественного произведения в эстетике Т.Адорно, X. Гадамера, X.Ор-теги-и-Гассета явился основанием для утверждения идеи об этическом оправдании искусства, более не стремящегося быть упрощенным слепком с действительности или же столь же упрощенной "психической криптограммой" (Г.Нейгауз) мелодраматических чувств.

Если произведение искусства (а таким "произведением" является и музыкальная интерпретация) порывает с действительностью и становится ее духовно-альтернативной . "антисудьбой" (А.Мальро), то и "абстрактный гуманизм" (Д.С.Лихачев), реализующий себя во всей полноте только в отвлеченной творческой деятельности, является платонически-идеальным, благородным, возвышенным инобытием действительности. Данное обстоятельство расценивается как ключевая проблема художественной культуры XX века - ее принципов, ориентиров, альтернатив, ее подлинности и сомнительности, наконец, ее обособленной элитарной замкнутости и - или - ее просветительского и просветляющего пафоса. В последующих главах с этой проблемой под тем или иным углом зрения связываются такие исследовательские задачи и аспекты, как 1) традиция и ее дееспособность, или - насколько традиционные принципы художества и средств выразительности, воспринятые от предшествующего творческого опыта, в состоянии отразить новое содержание эпохи, новую культурологическую концепцию личности; 2) формотворчество как манифестация "чистого искусства" и просветительство как духовная наполненность искусства-"вещи в себе"; 3) отвлеченный рационализм (в его "традиционном" и "авангардном" вариантах),. ставший одной из наиболее бескомпромиссных альтернатив психологизму, и современный интеллектуализм, расширяющий как само понимание психологизма, так и его этически-смысловые границы.

В Шестой и Седьмой главах наряду с основной проблематикой исследования развивается одна из сквозных тем диссертации - ис-торико-эволюционная логика принципов нотной фиксации авторского замысла. Идеальная исполнительская интерпретация есть не что

иное, как совпадение намерений автора и исполнителя. -В прошлые эпохи связь композитора и исполнителя была абсолютно органичной; вплоть до конца XIX века в фортепианном исполнительстве они вообще были слитны в едином облике музицирующего автора. Ценность исполнения виделась современникам листо-рубинштейновской эпохи не только и не столько в пунктуальном воплощении авторского замысла, сколько в уникальном, неповторимом синтезе наисубьектив-нейших индивидуальностей - автора и его интерпретатора.

Однако в глубинах романтического сознания уже присутствует феномен, по своей сути противоречащий идее такого единства: нотный текст, все более точно "регистрирующий" спонтанность и непредсказуемость чувства, становится как бы бесстрастным документом романтической-души, и это не могло не предопределить скрытую конфликтность между такой рациональной документальностью и самим духом романтического. ■ Исполнитель и автор при таких условиях неравноправны, ведь "непредсказуемость" оборачивается (в нотном тексте) регламентированной данностью, и "импровизационность", "застывшая" в детально выписанном тексте, диктует необходимость точного выполнения того, что изначально являлось фантазийной стихией авторского вдохновения. Свобода одного оборачивается регламентированной не-свободой другого.

Дальнейший ход музыкальной истории ясно показал, что вдохновленность исполнителя иллюзорна и в ней не меньше рационализма, чем в "спонтанном" романтическом нотном текстё, так как последний (в силу своей, рационально отрежиссированной точности) требует от исполнителя прежде всего такого же точного, аналитич-ного подхода.

Это несоответствие рациональных путей, долженствующих вести к иррациональному результату, осознала во всей полноте уже наша неромантическая эпоха. Импровизационная фантазийность современного "романтика" куда менее импровизационна, чем это может показаться на первый взгляд; его артистическая "стихийность" основана на предварительном расчете и знании, и именно нотный текст

выступает тут в роли дисциплинирующего фактора. Непосредственность вдохновенного творчества вытесняется, таким образом, артистической опосредованностью. искусным воссозданием романтических чувствований, и определяющим достоинством интерпретации в конце концов становится культура дисциплинированного профессионализма, способного дать иллюзию свободной стихии вдохновения. Пунктуальные, детально нюансированные тексты сочинений Листа, Шопена, Шумана или Брамса явились замечательными "сценариями" таких иллюзий и одновременно - "манифестами", свидетельствующими об исторически сложившейся и в дальнейшем прогрессирующей взаимной отчужденности автора и интерпретатора. Правда, острота этой отчужденности еще не осознавалась культурным опытом XIX - начала XX века так. как это станет,характерным для нашего времени. Концертирующий музыкант прошлого как бы "не замечал" авторской индивидуальности, шел ей наперекор и даже - в свою очередь - "подчинял" чужую субъективность своей собственной. Свидетельство тому - известные исторические споры между музыкантами о правомерности искажений авторских первоисточников, своевольных исполнительских "перекроях" композиторских идей на свой субъективный вкус.

Если романтическая эпоха видела смысл исполнительского искусства в креативном соавторстве, то постромантическое время понимает исполнительскую задачу иначе: профессионализм здесь прямо пропорционален требованию точного выполнения авторского замысла. Бескомпромиссно эта идея выражена во взглядах Стравинского на природу интерпретации: чем более исполнитель пунктуален и объективен в осмыслении нотного текста, тем более он приближается к идеалу современного интерпретатора - нейтрального медиума авторской воли. Путь исполнительской культуры от Листа до Стравинского - это движение от озаренного субъективизма к точному, бесстрастно-аналитическому объективизму. Наиболее законченную эстетическую обоснованность исполнительский интеллектуализм находит в условиях сочинений, созданный в додекафонно-сериальной

технике. В Седьмой главе показывается, как отстраненный объективизм исполнительского сознания, рационализм "бесчувственной" мысли, "внеличностное" толкование нотного текста становятся важнейшими критериями стилистически адекватного исполнения. Данный тезис развит на материале теоретической концепции Т.Адорно, Г.Башляра, а также сочинений А.Шенберга. А.Веберна, ранних К. Штокхаузена и П. Булеза.

В Седьмой главе,' посвященной музыкальному авангарду XX века, логическая нить исследования не прерывается: здесь продолжают развиваться положения, составлявшие основной исследовательский круг тем диссертации. Однако во многом принципиально новый стилистический материал (в сравнении, например, с творческими идеями "психологической эпохи") уже сам по себе придает этим положениям иное и порой неожиданное освещение. В центре исследовательского интереса: 1) Нововенская школа: эстетика отстранения и "объективный" интерпретатор, принципы прочтения додекафонного и сериального нотного текста. 2) Искусство "открытых" форм: от музыкальной алеаторики к "вербальным партитурам" - новая исполнительская поэтика в условиях иррационального метода композиции. 3) Минимализм; очередная модель рационалистического бесстрастия и музыка медитативных состояний. 4) Фортепиано и музыкальный авангард: границы инструментальности и исполнительских средств. Главная задача - определить черты новой исполнительской поэтики, связанной с музыкальным творчеством авангарда бередины 50-х -80-х годов.

В середине XX века, в русле музыкального авангарда, происходит революция композиторской техники, которая, как кажется, нарушает логику исторического движения: с приходом алеаторики (или "открытой" композиции) нотный текст теряет свою жестко структурированную рационалистическую энергию и становится лишь поводом к интуитивной исполнительской импровизации. Причем эта идея быстро претерпевает свою внутреннюю эволюцию, доводя принцип исполнительского соавторства до конечного предела, когда

"нотным" текстом являются уже просто вербальные руководства к исполнительской импровизации. Этот процесс прослеживается на материале опусов К. Штокхаузена. Э.Брауна, С.Буссотти, Дж.Кейджа и др. Музыкальный минимализм как очередная альтернатива внутри авангардного творчества вновь возвращается к традиционной нотописи, однако минималистские - "бедные" - тексты также предполагают значительную степень самостоятельной исполнительской инициативы. Рационализм и иррационализм в сочинениях С.Райха, М.Фелд-мана, других минималистов находит свой парадоксальный синтез.

Неидиоматческий исполнительский стиль характерен, в первую очередь тем. что его принципы базируются на эстетике музыкально-, го авангарда XX века, где поиск радикальных форм выражения, как правило, противопоставлен традиционным. Раскрепощение от причинно-следственной логики музыкального процесса, отказ от его привычной дискурсивной связности и выдвижение новых принципов формообразования, основанных на самоценной сонорной логике абстрактных звуковых структур, освобождает исполнительское сознание от музыкально-смысловых "идиом" - определенных понятийных клише, на которые ориентируется исполнитель в традиционной музыке (прежде всего в той. где образно-психологические мотивации выражены наиболее ярко). В условиях додекафонно-сериальной и алеа-торной композиции исполнительское мышление, направленное на такие традиционные понятия, как "воссоздание художественного образа". "исполнительская драматургия", "осмысление формы и содержания" и т.д.. оказывается несостоятельным. Иными становятся не только артистические задачи, но и сама исполнительская поэтика -от исполнительских средств как таковых до тех эстетических ориентация, которые, проясняют природу этой поэтики.

В диссертации обоснован ряд новых исполнительских категорий (пространственное слышание, моменгальность, статичность, действенность, тишина); показывается, как они работают в произведениях. где "больше нет ничего общего с прежним" (Штокхаузен) -сначала в строгих, рационально выстроенных структурах додекафон-

но-сериального произведения, затеи в алеаторной композиции. В додекафонно-сериальном произведении, как и в алеаторной композиции уже нет "чувств", "настроений", "переживаний", какими, их хранит "идиоматическая" память традиционно ориентированного музыканта. Теперь это музыка состояний, в которой исполнитель оперирует абстрактными категориями звука и тишины, времени, то сживающегося в мгновение, то рассредоточенного в сонорной прост-ранственности; постоянное чередование немотивированных контрастов, чистые формы движения и статики - эти слагаемые неидиоматической поэтики как бы апеллируют к иррациональности музыканта. Однако этот "иррационализм" требует от исполнителя алеаторной композиции не меньшей интеллектуальной дисциплины, чем в четких и ясных, "как позитивистская логика" (Адорно), сочинениях Шенберга, Веберна, их ближайших последователей. Здесь иррациональность воспринимается как' инверсия рационализма.

В ходе анализа рассуждения подкрепляются высказываниями самих композиторов, параллелями из теоретических наблюдений представителей абстракционизма (П.Мондриан, В.Кандинский), "нового романа" {Н.Саррот, М. Бютор), а также рефлексиями по поводу эстетики и поэтики "чистого искусства" Г.Башляра. X.Ортеги-и-Гассе-та. А.Гомрингера и др.

Если неидиоматический исполнительский стиль вызван к жизни благодаря новаторским композиторским концепциям нашего столетия, то генезис "традиционных" исполнительских стилей XX века берет начало в XIX веке. Однако теперь характер эстетического спора "романтиков" и "интеллектуалов" приобретает большую заостренность. более рельефны и граница, разделяющие творческие позиции' и эстетические установки пианистов разных ориентации, - что показано в Шестой главе диссертации.

Наиболее отчетливо эта разность проявляется в сопоставлении нарративно-психологического и ^«ршльно-аналитическозо стилей. Не случайно данные наименования близки к своим историческим прототипам. Дело в том. что при сохранении наиболее общих стилевых

констант их внутренняя структура модифицируется: одни ее элементы приобретают большую значимость, другие приглушаются, уходят на второй план или же получают иное осмысление.

Внутренняя эволюция признаков нарративно-психологического стиля касается в первую очередь понимания содержания произведения. Если в романтическую эпоху релятивность этой эстетической категории объяснялась вольным эмоциональным субъективизмом (опоэтизированной ."душевностью") артиста, а сама содержательная образность отталкивалась от литературно-поэтических или же живописных реминисценций, то теперь музыкальное содержание, какрш его раскрывает в момент исполнения артист, претендует на то, чтобы быть "правдой психологических процессов" (Нейгауз). Отсюда и повышенное внимание к "реалистичности" образно-содержательной стороны интерпретации, к "очеловечению" всех выразительных средств от самого качества звука, ассоциируемого с человеческим голосом, до характера интонирования. Идея психологического реализма как главного исполнительского принципа получила наиболее последовательное обоснование в теоретических взглядах А.Гольденвейзера, К.Игумнова, Г.Нейгауза, С.Фейнберга и их ближайших последователей.

Принцип отвлеченного формотворчества, подчеркнутого аэмоци-онализца и аналитической конструктивности (как наиболее активных прерогатив формально-аналитического стиля) могут заметно дезак-туализировать требование стилевой достоверности и даже вступать с ним в конфликт (показательны тут интерпретации В.Гизекинга. В.Бакхауза), б то время как идея стилевой достоверности, собственно, и мотивировала исполнительское "бесстрастие" и активизацию рационализма. Это в свою очередь влияет на отношение к выразительным средствам, к проблеме выразительности вообще: новая идеология "делового" или "конструктивистского" стилей дезавуирует личностно-психологическую подоплеку исполнительства к "расче-ловечивает" как саму трактовку фортепианной сонорности, так и исполнительский процесс: антропоморфная витальность (что как раз

культивируется проромантическими оппозиционерами формально-аналитического стиля) здесь упраздняется и музыкальное исполнение уподобляется механизированному процессу движения (или статике) неживой материи.

При том, что "формалистическая" и "психологическая" концепции исполнительского искусства выступают по отношению друг к другу как явные оппозиции, между двумя стилями, выражающими эти концепции, наблюдается определенная общность. Тут нет противоречия. Если требование текстовой точности и исторического подхода к исполняемым произведениям являлись в романтическую эпоху лишь альтернативой по отношению к преобладавшей идее исполнительского "соавторства", то теперь это требование становится универсальным и аксиоматичным. В данной ситуации позиции Нейгауза или Стравинского, Гольденвейзера, Фейнберга или Лемера, Вальтера выказывают скорее общность устремлений (при всей специфике понимания и - главное - практического решения проблемы), чем их полярность. В таком же сближающем аспекте понимается и идея совершенной "сделанности" произведения в его интерпретаторском воплощении. Данная позиция понятна, когда ее декларирует' формалистическое направление. Но как обьяснить этот эстетический феномен в связи с искусством "романтиков" XX века? Тут надо учесть весьма важное и - с точки зрения исторической эволюции - симптоматичное обстоятельство.

Неоромантический исполнительский стиль по своей сути уже далек от своего исторического прототипа - "романтическое" (как термин, так и смысл, который он в себе полагает) здесь надо понимать в опосредованном и условном значении, а если быть экстремально точным, то неоромантический стиль следует расценивать как • своеобразную инверсию оригинальной концепции романтического пианизма. Из исполнительского искусства нового времени уходят (или, во всяком случае, сильно лимитируются) те обязательные стилевые характеристики, которые определяли облик исполнителя-романтика как такового: его вдохновенная исполнительская импровизацион-

ность, не скованная текстовыми раиками "чужого" произведения, его поэтическое наитие и абсолютная непосредственность "автобиографического" музицирования вытесняются знанием, исторически накопленным опытом, "школой" чувствований.

Неоромантики - в большей степени "мастера", чем "поэты"; их исполнительский лексикон, как и сам интерпретаторский результат, уже не отмечены тем свободным креативным духом "второго творения" (Антон Рубинштейн), который обусловливал "неологизмы" романтического пианистического "словаря", и поэтика пианистического неоромантизма теперь опирается на точный, отработанный исторически предшествующим опытом свод законов и правил. Стилистические клише и образно-художественные "идиомы", систематизированные еще в эпоху есиповско-гофмановского пианизма и сохраняемые новым временем как "традиция", помогают воссоздать, реконструировать, сымитировать атмосферу высокого романтизма, но никак не претворить ее первозданный дух. Чем более академически точна эта имитация, - "стильность", - тем более она приближается к концертно-сценическому. эталону мастерства, совершенства, "сделанности". Эмоциональная яркость, темпераментность или задушевная поэтичность исполнения здесь маскируют, но не снимают присутствия точного исполнительского расчета и рациональности, которые постоянно "корректируют" вдохновенную спонтанность исполнительского процесса. В связи с искусством В.Горовица, Артура Рубинштейна, А.Корто в диссертации отмечается весьма своеобразное явление, которое можно обозначить как романтизированный рационализм. В такой, в сущности дистанцированной природе неоромантического стиля опять-таки обнаруживается неожиданное внутреннее сродство с антиромантическим формально-аналитическим стилем.

Аутентичный исполнительский стиль (в отличие от неидиоматического) имеет своей целью реконструкцию музыкально-выразительной идиоматики, свойственной исторически отдаленным стилям и предромантическим традициям музицирования. Идейным и эстетичес-

ким прототипом этого стиля является принцип историзации исполнительского сознания - признаки "историчности слушания" (Ал.В.Михайлов) обнаруживали себя еще в первой четверти XIX века. Не вызывает сомнений, что. исторический объективизм, текстовая достоверность, "исследовательский" рационализм, составляющие основу методики и практики аутентичного стиля XX века, сближают его с формально-аналитическим стилем, с интеллектуальным направлением' исполнительской культуры в целом, обладая при этом относительно самостоятельной линией развития.

Аутентичный исполнительский стиль среди других представляется наиболее замкнутой и статичной системой, пребывающей в своей эстетической самодостаточности и локальности. 'Атмосфера подчеркнутой стилизации требует от исполнителя не только знания, но и особого качества креативности, в которой личностный элемент максимально приглушен (что характерно, в частности, для интерпретаций В.Ландовской). Аутентичный стиль сохраняет в себе дух исторического пиетета. При этом сам по себе объективизм, как и исполнительская отстраненность, приобретают характер самоценного музыкантского эстетизма. В диссертации этот аспект не стал объектом специального анализа - в исследовании в первую очередь анализируются те свойства, которые симптоматично сближают аутентичный стиль с универсальным процессом дальнейшей интеллектуализации творческого сознания. В связи с этим примечательно следующее. '

Обе тенденции - "формалистическая" и "аутентичная" - идут с разных сторон к одной и той йв^цели:' новая музыка (ее рационалистическая ветвь), как и доромантические композиторские стали' оказываются здесь своеобразной творческой лабораторией для выработки и утверждения тех исполнительских принципов, которые отвечали бы эстетическим установкам времени на "образцовую объективность" (Б.Вальтер). Аутентичные барокко и классицизм, возрожденные в реставраторской тенденции, и современность как бы сомкнулись друг с другом, минуя "идеологическую перенапряженность"

(Гадамер) XIX века. Важно подчеркнуть и другое. Интерес к стилевой аутентичности, к проблеме текстовой достоверности - ко всему, что выказывало признаки очередного пробуждения вкуса к "историчности слушания", на самом деле имело еще и иной смысл: история ищет отдохновения от психологизма и одновременно нащупывает, пробует, шлифует тот новый "словарь" выразительности, который соответствовал бы рационалистским идеям современности.

Характеристика такой альтернативы в обобщающем плане сводится к следующему. Из сферы фортепианной сонорности уходит обертоновость, глубина, тембровость. Инструмент становится механизмом точности, где доминируют суховатая, проясненная звучность. педали сведена к минимуму; вместо колорита на первый план выходит артикуляционный рисунок с подчеркнутой размеренностью метро-ритма. Какие-либо "случайности" тщательно избегаются, так как они могут нарушить равновесие пропорций; динамика, сохраняя принцип классического' контраста, остается в строгих пределах умеренности' и в таком своем- качестве становится как бы "рельефом", подчеркивающим стройные очертания формы. В результате синтеза этих исполнительских средств музыкальный процесс уподобляется "игре" отвлеченных структур, покоящихся за пределами витальной экспрессии. Перемены, обозначившиеся в исполнительском искусстве нового времени, в этом отношении весьма показательны: вместо концертно-сценической помпезности - сосредоточенная ка-мерноСпГи' простота выражения; вместо открытого эмоционализма -мыслительность, направленная на реконструирование абстрактных законов музыкальных форм.

Безусловно, формально-аналитическая альтернатива сыграла свою роль не только по отношению к романтическому прошлому исполнительского искусства - тем. что окончательно выразила свое неприятие поэтическим и эстетическим принципам, отжившим свой век. - но и по отношению к его будущему: антиромантическая альтернатива расчистила историческое пространство для интеллектуа-листской культуры дальнейших десятилетий. Но этот факт не снима-

ет с повестки вопрос об этической состоятельности исполнительского рационализма, имеющего своей целью лишь механическое совершенство. при котором не смысловая глубина, а формализованная гладкость и точность определяют исходные позиции артистических задач.

Культурный рационализм, покоящийся на им же, рационализмом, созданной урбанистической реальности, не выдерживает собственного искусственного совершенства. Подобно тому, как эмоционализм или программный "психологизм", становясь академизированной догмой, могут обернуться мезальянсом по отношению к эволюции художественного сознания, рационализм также содержит в себе негативную "антисилу". В своем абстрагировании от "жизненного", в замене его некими стерильными "моделями" рационализм сводит неисчерпаемость реальности - уточним: духовной реальности - к умозрительной графической схеме. Фактические данные и наблюдения истории исполнительского рационализма в XX веке приводят к твердому убеждению: рационализм сегодня актуален лишь тогда, когда он перестает быть самоцелью и становится поводом к "осмысляющему раздумью" (Хайдеггер). Такое этическое оправдание рационализм находит в эпическом исполнительском стиле. Его генезису, эстетике и поэтике посвящена Восьмая глава диссертации.

Для аргументированного обоснования эпического исполнительского стиля в последней, как и в предшествующих главах диссертации. Привлекается различный аналитический и фактологический материал - от философско-эстетических концепций мира, личности, произведения искусства, до разнопланового творческого опыта XX еека, в том числе и авангардного'. Прослеживается, как в условиях "феномена двух культур" действуют принципы исполнительского сознания. имевшие место и в XIX веке, а именно, интуитивизм и рационализм. субъективность и объективность, эмоционализм и аналитичность. .

Творческий спор о "субъективном" и "объективном" прочтении, об исторически-аутентичном или личностно-свободном подходе ин-

терпретатора к произведению, о текстовой точности и границах исполнительского "соавторства", о приоритете рационального или спонтанно-эмоционального начал в искусстве интерпретации - все то, что характеризовало теорию и практику исполнительского искусства времен Г. фон Бюлова и Антона Рубинштейна, сохраняет свою актуальность и в новом времени. Уже сам факт постоянства проблем свидетельствует об устойчивости традиционных представлений о природе .- пианистического мастерства. Вместе с тем, общекультурный контекст XX века по сравнению с предшествующим столетием стал совсем иным, и это не мо:;;ет не накладывать своего от-пзчатка на указанные константы. Оппозиционно разные эстетические установки творчества XX века, безусловно, привносят существенно новые акценты, меняют характер соотношений в упомянутых дихотомиях. С отчетливой ясностью это проявляется на фоне одной из узловых эстетических концепций XX века - феноменологической теории "чистого искусства"..

Былой спор между Гартманом и Гансликом, Рубинштейном и Валовым в новом культурном контексте становится локальной проекцией спора более универсального, который обнаруживается в оппозиции искусства "реалистического" (-искусства психологической мотивации) и "дегуманизирсванного" (-искусства чистых форм). Весьма примечательна в этом смысле альтернативность нарративной -и формалистической концепций внутри традиционного исполнительского искусства.'Разность позиций проявляется еще более рельефно после исследования данного аспекта на материале додекафонно-сериально-го произведения, где абстрактно-формалистическая концепция интерпретации находит свое оптимальное воплощение.

Однако цель исследования заключается не столько в том, чтобы показать принципиальную разность художнических позиций (что стало в отечественном искусствоведении уже общим местом), сколько в обратном. Удивительно, но факт. Феноменологическая идея ухода искусства от "плоской" реальности "мирового города" и сближение творчества с философской субстанцией чистого само-

го-в-себе бытия в равной степени актуальны как в авангардном, так и традиционном исполнительском искусстве. Однако констатация этого, ванного самого по себе факта потребовала разрешения ряда вопросов: почему возникает сам культурологический прецедент самоизоляции художника,. его творчества из социально-прагматичного континуума? Почему художественное произведение (как и исполнительский процесс) занимает автономную, самодостаточную позицию по отношению к реальности? Является ли, наконец, такая суверенизация творчества действительным уходом "внутренней жизни в себя" (Гегель) или же - в XX веке - это манифестация иных, актуальных и глубинных процессов, где Феномен "чистого искусства" - лишь их симптом? Ответ - в этическом обосновании "чистого искусства": не что есть "чистое искусство" (теоретическая, мысль XX века тут дает, пожалуй, исчерпывающий ответ), а во имя чего феноменологический принцип актуализируется в творческой ментальности XX века.

На основе сопоставлений, сравнительных анализов исполнительских интерпретаций - и шире - художнических позиций выдающихся мастеров XX века, выводится следующее заключение. Как гер-метизм, так и противопоставленное "жизненности" совершенство в исполнительском искусстве XX века определяются разными, и порой принципиально разными творческими верами. Здесь надо говорить о пока не прекращающемся споре, присутствующем в условиях даже одного и того же культурно-временного пространства:, приходится констатировать, что "формализм" Гизекинга или Вакхауза и "формализм" Юдиной по сути столь же далеки друг от друга, как "совершенство" Горовица или Артура Рубинштейна и "совершенство" Рихтера; . что исполнение как "отчужденная земля" может нести в себе и самолюбование музыки (как, например, у Горовица). и ее отрешение от мира видимостей, причин и следствий ради выражения их преображенного инобытия (в. искусстве Юдиной. Софроницкого), ради кантианской чистоты идей как "вещей в себе" (здесь раскрывается неожиданное родство между искусством Рихтера и Гульда).

Такие исполнительские категории, как "совершенство", "рационализм". "субъективность", "объективность", "формализован-ность", "реалистичность" интерпретации под этическим углом зрения приобретают порой принципиально иную смысловую окраску: то, что кажется несомненным в утилитарно-профессиональном смысле, далеко не всегда совпадает с художественным результатом; то, что в определенную историческую эпоху является прогрессивным, в новом культурном контексте оборачивается ретроградностью, стилевой тавтологией. Наряду с этим критерии "человечности", "человеческого" (»психологически достоверного), какими их оставили в наследство гуманитарная мысль и искусство XIX века, в условиях уже иного - экзистенциального - мироощущения нашего времени зачастую оказываются лишь поверхностными декларациями, что в свою очередь ведет к измельчанию этического пафоса культуры (показательна здесь "психологическая" альтернатива традиционного исполнительского искусства). Сам исполнительский опыт, его теория и практика явились 'поводом к исследовательскому поиску каких-то иных содержательно-эстетических и музыкально-смысловых координат - таких, которые позволили бы противопоставить или. по крайней, мере, расширить круг эстетических и художественных ценностей, на которых основывались, к примеру, концепции Гольденвейзера, Фейнбер-га, Коцто, других их современников.

При обращении к этической мысли XX века (Н.Бердяев, А.Шзей-цер, М.Шёлер,' М.Хайдеггер, П.Флоренский и др.), в сравнении с исполнительскими концепциями и художественной атмосферой интерпретаций В.Софроницкого, М.Юдиной, Г.Гульда, С.Рихтера, обнаруживается симптоматичная, духовная обсдаость, нашедшая выражение в художественной концепции "нового гуманизма" как артистического преодоления пресловутого эмпиризма и возвышения над ним. Обретение ясности и умопостигаемой "высоты" дарует художнику покой духовного стоицизма. Это тот. покой, который Хайдеггер метафорически сравнивает с "открытым простором". Простор эпической высоты допускает в понятие гуманизма неконфликтное приятие Добра и Аб-

сурда, Воли и Ничто. Красоты и Отчаяния; художник "нового гуманизма" примеряет их под взглядом философско-созерцательной рефлексии. Эмпирический психологизм тут как бы выходит из сковывающих границ, становясь внеперсональным ощущением огромности бытия как духовного космоса. Человек и художник в своей отрешенности от мелкой эмпирики чувствований становится созерцателем чистых духовных сущностей - в его артистической рефлексии все противоречия бытия, сама их избыточность переплавлены в отвлеченную красоту чистых абстракций, в красоту найвременной дали. Художнический "прорыв к верхней бездне" (Бердяев), где действуют символические сущности платонического бытия, противопоставлен реальности "мирового города"; духовность, отрешенность, бескорыстная идеальность артистического интеллекта находит свою адекватность и свое предусловие к воплощению в творческом акте "чистого искусства", которое обретает здесь свою этическую обоснованность и глубину. Этический принцип "нового гуманизма" находит свое оптимальное художественное воплощение в эпическом исполнительском, стиле. . В диссертационной концепции стилей он занимает верховное место.

Если искать здесь историческую параллель, рядом с эпическим можно поставить высокий романтический стиль. Именно потому в диссертации прослеживается единая магистральная -линия, связывающая два главных стиля эпох - романтической и интеллектуалист-ской. Причем исследовательская цель заключается в том, чтобы показать постепенный и длительный процесс движения исполнительского сознания-от высокого романтического к эпическому стилю. Этот процесс понимается именно как закономерный, в котором локальные историко-стилевые явления, значительные сами по себе, символизируют общее устремление художественной культуры. Это устремление можно обозначить как путь от личносшо-индивидуалистческого к внеперсональному, надличностному мироощущению, нашедшему свои отражения в двух стилях - и шире - двух исторических типах художественного сознания.

Под эгидой эпического стиля объединяются столь разные индивидуальные исполнительские облики, как Рихтер и Юдина, Софроницкий и Гульд. Правомерно ли это? Тут важно учесть следующее обстоятельство. В такой же степени, как в свое время высокий романтический стиль, будучи стилем эпохи, центрировал в себе разные, даже контрастно разные, исполнительские манеры (Шопен - Лист), эпический стиль также принимает в себя определенную неоднородность артистических почерков, но все это остается несводимым к общему знаменателю до тех пор, пока речь идет об индивидуальных исполнительских поэтиках, о средствах. Широкое понимание эпического стиля по сути уже выводит нас за пределы локального вопроса о выразительных средствах как таковых и ставит перед возможностью признания того факта, что эпическая доминанта "нового гуманизма" допускает и даже делает желательной неодномерность конкретных воплощений самой идеи.

Тем не менее .и здесь определяются наиболее общие свойства этого стиля. Параллельное сопоставление принципов высокого романтического и эпического стилей позволяет со всей очевидностью продемонстрировать разность исходных - романтических - и итоговых - эпических - позиций.

Высокий ротнтческий стиль

- субъективаций. непосредственность, артистическое самоотождествление с "событием";

- беллетризованный психологизм, описательность;

- становление, линейная дискур-сивность;

- эмоционализм;

Эпический стиль

- объективация, отстранение, артистическое дистанцирование от "события";

- параболичность, символическая выразительность;

- пребывание, пространственное слышание;

- контемплативность;

- чувство, переживание;

- "жизненность", опоэтизированная аллюзийность реальности;

- душа;

- мысль, умозрение;

- абстракция, чистая идея;

- дух.

Обобщенная характеристика эпического исполнительского стиля определяется как очищение художественного сознания от эмпирического иллюзионизма и иллюстративно-чувственной содержательности; в художнике пробуждена способность к восприятию и воссозданию (в процессе исполнения) • чистых сущностей, в которых редуцируется избыточность очевидных данностей бытия - интерпретируемое произведение приобретает значение духовно-альтернативной "антисудьбы", в выражении которой мастер видит свой этический долг. Искусство интерпретации уподобляется чисто философской рефлексии.

Эпический исполнительский стиль не исключает ни нарратив-ности, ни формально-конструктивной ясности, экспрессия исполнительской речи может сочетаться с аналитической логикой повествовательного процесса, но все эти свойства переплавлены здесь в новую формулу, где интеллектуальное (но не рассудочное) начало доминирует над всеми названными категориями. "Осмысляющее раздумье". "надмирный покой",•"близость дальнего" (как М.Хайдеггер определял черты современного интеллектуализма) характеризуют атмосферу этого стиля. Чувство, ставшее мыслью, ощущение проясняющей дистанции между "событием" и рефлексией на него ."комментатора" (исполнителя), пребывание в платонической'красоте идей, в которых эгоцентристское "я" .интерпретатора "исчезает" - вот главные отличительные признаки эпического стиля. Компаративный анализ эпического стиля и других аналогичных художественных знаков возвышающей "антисудьбы" культуры XX века позволяет утверждать. что эпический стиль - это не столько система выразительных средств и регламентирующих принципов, сколько мировоззрение, которое выражается в самых разных, порой антитезных исполнительских концепциях и поэтиках, но несет в себе одну и ту же этичес-

кую цель: утверждение "нового гуманизма", его вневременных просветляющих духовных смыслов.

В развернутом Заключении резюмируются основные положения и выводы диссертации, приводятся итоговые характеристики исполнительских стилей, определяются актуальные признаки^современной ситуации фортепианного исполнительского искусства. /

Аналитическое исследование исполнительских стилей различных культурно-исторических эпох от позднего барокко и венского классицизма до наших дней позволяет утверждать: универсальные тенденции художественной культуры и исполнительское искусство образуют между собой напряженное поле взаимодействия. Это обстоятельство убеждает в том. что исполнительство не может рассматриваться как некая автономная сфера творчества - процессы, происходящие в нем, так или иначе отражают общие художественные устремления своего времени. Стилевые константы, присущие той или иной художественной эпохе, транслируются в исполнительское искусство. определяя как наиболее общие творческие принципы целого исторического направления, так и локальные черты индивидуальных исполнительских почерков. Имманентная специфика фортепианного исполнительского искусства, обладая своими - внутренними - законами, является в то же время результатом проекции универсальных стилей (эпох - и шире - духовного опыта времени.

Говоря о столь несхожих, концепционно разных исполнительских обликах пианистов XX века, нельзя не признать неоспоримость их феноменальности, неповторимость их почерков. Но речь может идти и о разнонаправленных типах исполнительского мышления, воплощенных в индивидуальных концепциях Юдиной и Горовица, Софроницкого и Фейнберга. Рихтера и Гизекинга, Гульда и Артура Рубинштейна, и здесь возможен более широкий уровень обобщений.

Мыслитель или пианист? Эта известная антиномия была актуальна уже во. времена Бетховена и Клементи, Моцарта и Гуммеля. О различной сущности музыканта, пианиста, художника говорил Шуман в период расцвета высокого романтического стиля. Родословная ан-

тиномий продолжается и поныне. Наверное, сразу надо отказаться от прямолинейных "за" и "против" - таких точных оценок не позволит дать сама история исполнительства. Сопоставления "кто есть более мыслитель, а кто пианист" рискуют обернуться схоластикой. В самом деле: Бетховен, "разрушавший" (в представлениях современников) фортепиано своим экспрессивно-декламационным стилем игры, или Моцарт, замечательно владевший самодостаточной природой молоточкового клавира и предопределивший своим исполнительским искусством ближайшую эволюцию пианистического творчества? Лист с его литературно-поэтическими реминисценциями, будто выходящими за пределы инструментальности (но при этом блистательно отраженные в характере именно его пианизма!) или Шопен - исключительно фортепианный, замкнуто фортепианный: кто из них в большей степени оказал влияние на ход истории исполнительского искусства? Бузони, мыслящий инструментально новаторски, или Гофман с его яркой, исключительно пианистической стихией? Ведь совершенство и "академизм" последнего привлекали современников более, чем "чужое" искусство Бузони. Наконец, Есипова, чье искусство хранит в себе память о благородных традициях, или Прокофьев -"разрушитель" этих традиций? - История не дает здесь однозначных ответов, и современная исполнительская повседневность продолжает задавать все тот же вопрос.

Сегодня противопоставление "мыслителей" и "пианистов" становится проблемой все более альтернативной, требующей выбора. Философская неброскость или яркая концертность; художественность или искусность; музыкальность или техницизм - полюсность почти трюистического свойства. Ведь • благородное культурологическое чутье подскажет: философичность, художественность, • музыкальность. В теории приоритет этой триада очевиден, но на практике спор все же остается актуальным.

Можно, однако, и не относиться к данный противостояниям как к альтернативам: то и другое может в широкой артистической повседневности существовать без особых помех друг для друга. Чаще

они и сосуществуют. Наступают все же рубежи, когда одно имеет тенденцию возобладать над другим.

Недавно русские слушатели восхищались игрой Горовица, родившей после его приезда в Москву своеобразный "культ Горовица". Наверное, причина тому - не только его лучезарное мастерство, но и ностальгическое чувство о том, чего уже нет в современном исполнительском мире - по романтическому пианизму, с которым ассоциируется искусство Горовица. Но его эстетизация сугубо инструментальной фортепианной самодостаточности - позволения Юпитеру. Становясь же тенденцией (будь она знаком возвращения, ностальгии или даже разочарования и скуки, которую можно испытать от исполнительских современных будней), тиражируясь в подражаниях лишь внешним атрибутам ушедшего стиля, "идея Горовица" рискует стать очередным историческим воплощением сугубо ремесленного герметиз-ма и охранительной самоценности пианистической культуры.

Отнюдь не утрачивают своего значения слова Юдиной о побуждении к духовной направленности как новом понимании реальности. Если это действительно вера, путь к ее утверждению и приятию всегда труден, поскольку требует и от музыканта и от слушателя непрестанной разбуженности души. Такой тип исполнительского мышления, в какой бы конфликт с устоявшимся благополучием традиций он ни вступал, не утрачивает своей актуальности. И дело тут не только в этическом -.отнюдь не всегда "уютном" - императиве художника, но й в самом фоне нынешней исполнительской культуры -ровном, умеренном, оберегающим свои границы и... ожидающем. Если пианизм мысли "(требующий ведь и школы мысли) сумеет стать широкой перспективой будущего, значит, эпическому исполнительскому стилю еще предстоит бить,, и его "школой" станет не только искусство В.Софроницкого, М.Юдиной, Г.Гульда, А.Бенедетти Мике-ланджели. поздних С.Рихтера, Э.Гилельса, Л.Бермана, но и следующей генерации пианистов в.лице М.Плетнева, Г.Соколова, В.Афанасьева, 3.Кочиша, К.Цимермана... - таких же разных, но симптоматично сближающихся в общем артистическом побуждении философски

осмыслить судьбу современной личностной экзистенции, дать ее образ в инобытийной и очищающей сущности искусства. Перед фактом эпического осмысления духовной реальности уже не должны смущать "субъективизм" или "объективизм" той или иной исполнительской концепции, отстраненная "невдохновенность" или "парадоксальность" интерпретаций, вообще, какая-либо "инаковость", выпадающая из ряда традиций и прописных профессиональных истин. Ведь не будь этого, не возникало бы и экстремальных оппозиций привычному - инаковость музыкально-исполнительских концепций и художественных идей, явленных как бы вопреки упорядоченному историческому ходу традиций, здесь выполняет не менее "авангардную" роль, чем авангардное творчество как таковое, не раз бросавшее вызов мнимому благополучию художественной культуры XX века. •

Если современная исполнительская культура и пребывает в состоянии колеблющегося равновесия,' то такое состояние неизбежно временно. Тут уместно вспомнить идею Флоренского о двух типах культуры: созерцательно-творческом и механическом. "Дух времени колеблется между взаимно исключающими тенденциями. В выборе именно этих, а не иных принципов, складывается воля художника" (цит. по: Юдина М. В. Статьи, воспоминания, материалы. И.. 1978. С. 303).

Эти слова поучительны для нашего времени -: поколебленного, но еще не определившегося в своем будущем пути. Сегодня такой путь символизируется в эпическом стиле, который предначертан предшествующей историей исполнительства. Но в'концертной реальности есть ведь и другие тенденции, ' которые - по принципу исторической антитезы - могут возобладать. Будет ли это новая живи-' тельная волна открытого, безопосредованного - "романтического" в глубине своего принципа тарочувствования, или следующий виток этически невзыскательного, необязательного - "механического" академизма?

Это заставляет задуматься над мыслью Флоренского о выборе. Будущее (ныне еще становящееся исполнительское искусство тех.

кто учится) чрезвычайно остро ставит вопрос настоящему: духовность или пианизм?

Что не подразумевается под этим емким и все-таки не до конца ясным понятием "духовность"? - Одно из его значений по отношению к исполнительскому искусству видится как бескорыстие в средствах и неустанность в цели. Духовная цель беспредельна.

Список использованной литературы включает 412 наименований на русском, французском, немецком, английском и польском языках.

Апробация работы. Диссертация выполнена и обсуждена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Работа рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Основные положения диссертации отражены в лекционных циклах, прочитанных в ГЦММК им. М.И.Глинки (1990-1992), в Парижской национальной консерватории (1986,1993), в Белградском Культурном центре "Бауа-Сегиаг" (1994),. а также в ходе международных и внутривузовских научных конференций (РАН им. Гнесиных, 1994;' Тамбов, 1994;"МГК им.. П.И.Чайковского, 1988-1994).

Положения и выводы работы, изложенные в публикациях, используются в лекциях и семинарах в Московской государственной консерватории, а также в других вузах страны.

Практическая значимость диссертации. Материалы работы и полученные результаты могут быть использованы в научных исследованиях. в вузовских курсах истории и теории фортепианного искусства. в семинарах по исполнительской критике, а также в музыкально-исполнительской практике, в критико-просветительской деятельности.

По теме диссертации опубликованы следуюцдае работы:

1. История фортепианного искусства: Программа для музыкальных вузов по специальности 2201 "Фортепиано". Минкульт СССР. Всесоюзный методический кабинет по учебным заведениям искусства и культуры. М.. 1982 (совместно с А.Д.Алексеевым, А.А.Николаевым. А. В.Малинковской). - 1 п.л.

2. В поисках романтического пианизма // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. научн. трудов. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1985. С. 58-81.

3. Выразительность, личность, стиль в исполнительской культуре прошлого и современности // Современные проблемы музыкального исполнительства. Изд-во Саратовского университета. Саратов, 1987. С. 4-18.

4. "Старый" и "новый" романтизм в исполнительском искусстве // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1988. С. 84-97.

5. Русские Давидсбюндлеры (Русский музыкальный авангард 1910-1920 годов) // "Музыкальная жизнь" 1989 N 10. С. 18-22; N И С. 21-24.

6. К портрету Г.Гульда - личности и музыканта // Исполнитель и музыкальное произведение. МГДОЛК им. П.И..Чайковского. М.,

1989. С. 87-106.

7. Статьи о советских пианистах: 88 позиций //, Музыкальный энциклопедический словарь. М., Изд-во "Советская энциклопедия".

1990. - 2 п:л;

8. Статьи о жанрах фортепианной музыки: 16 позиций // Музы-' кальный энциклопедический словарь. М.. Изд-во "Советская энциклопедия", 1990. - 1 п. л.

9. Духовность и пианизм (По поводу интерпретации "Картинок с выставки" В.Горовицем и М.Юдиной) // М.П.Мусоргский: Современные проблемы интерпретации. МГДОЛК им. П. И.Чайковского. М., 1990. С. 97-111.

10. Минимализм и Мортон Фелдман // Альтернатива: Фестиваль современной музыки. Минкульт СССР. "Союэконцерт". М.. 1990. С.

17-19.

И. Минимализм и Стив Райх // Альтернатива: Фестиваль современной музыки. Минкульт СССР. "Союзконцерт". М.. 1990. С. 43-45.

12. Фортепиано в истории музыкального авангарда // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сборник научных трудов. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1991. С. 3-26.

13. Вдохновенное, тривиальное, ностальгическое: Интерпретация Чайковского в свете времени // Музыка П.И.Чайковского: Вопросы интерпретации. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1991. С.

18-42.

14. "Открытое" сочинение и исполнитель (Пути осмысления и звукового воплощения алеаторной композиции) // Музыкальное исполнительство и педагогика. М.-, "Музыка", 1991. С. 213-239.

15. Предвестники минимализма (Ла Монте Янг и Джачинто Шел^ си) // "Альтернатива 90": Грани минимализма. Информкультура. Экспресс-информация. М.. 1991. С. 17-20.

16. Альтернативная музыка // "Альтернатива 90": Грани минимализма, Информкультура. экспресс-информация, м., 1991. С. 26-29. • '

17. с;т.Рихтер//Музыка России. Вып. 9. М., "Советский композитор". 1991. С. 107-121.

18. Время'- Пространство - Мгновение: К вопросу о новой исполнительской поэтике // "Советская музыка" 1991 N 7. С..31-36.

19.- Шесть античных эпиграфов: К 130-летию со дня рождения Клода Дебюсси // "Музыкальная жизнь" 1992 N 17-18. С. 20-22.

20. Клод Дебюсси. Шесть аитичних эпиграфов: (Вступительная статья, редакция); ТехноИнфо. М., 1992. С. 3-6.

21. На закате большого стиля.// "Музыкальная академия" 1992 N 3. С. 126-132.

22. Вселяя ощущение космоса: У истоков эпического исполнительского стиля // "Музыкальная академия" 1992 N 1. С. 174-177.

23. Классика и авангард: актуальность иллюзии // "Музыкальная академия" 1992 N 2. С. 20-25.

24. К вопросу об исполнительской концепции М.В.Юдиной // Музыкальное искусство и фортепианное исполнительство. Петрозаводская государственная консерватория. Петрозаводск. 1992. С. .27-47.

25. "Новый тип исполнителя" в контексте русского художественного авангарда 10-20 годов // Из истории музыкальной жизни России (XIX-XX вв.). МГДОЛК им. П.И.Чайковского. .1992. С. 123-144.

26. Из традиций 6 будущее. Исполнительское искусство Скрябина в свете художественных тенденций конца XIX - начала XX века // Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1993. С.' 5-37.

27. Из традиций в будущее // "Музыкальная академия" 1993 N 4. С. 191-194.

28. Стиль модерн и пианизм Рахманинова // -"Музыкальная академия" 1993 N 2. С. 200-204.

29. Стиль модерн и исполнительское искусство Рахманинова: Несколько параллелей // Международная научно-практическая конференция "С.В.Рахманинов и мировое музыкальное искусство": Тезисы. Тамбов. Í993. С. 40-43.

30. Das andere Klavier //""Du" H. 2 feb. 1993. S. 66-72.

31. Другое фортепиано //. ^Артограф" 1993 N i. С. 51-58.

32. Романтический миф в сумерках декаданса // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве: Научные труды. Сб. 6. МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М.. 1994. С. 108-144.

33. XX-th Century Russian Plano Music. Scrlabln. Roslavetz. Loarle. Feinberg {Вступительная статья}. Milano. Academia-Arcadia. CD AK 152.1.

34. Этика и стиль: Исполнительские концепции М.В.Юдиной и В.В.Софроницкого // "Музыкальная академия" [В печати] - 1,2 п.л.

35. От риторики к "произволу поэта": Черты исполнительской поэтики второй половины XVIII - начала XIX вв. // "Горизонты музыки" М., "Музыка" [В печати] - 1.5 п. л.

36. Додекафонно-сериальное произведение и задачи интерпретатора // Исполнительское искусство и современность. М., "Музыка" [В печати} - 2 п.л.