автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Артур Шнабель в контексте фортепианной культуры первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Артур Шнабель в контексте фортепианной культуры первой половины XX века"

СМИРНОВА Марина Вениаминовна

АРТУР ШНАБЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведении

Санкт - Петербург - 2006

Л

СМИРНОВА Марина Вениаминовна

АРТУР ШНАБЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17. 00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт — Петербург — 2006

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова на кафедре истории зарубежной музыки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Ковнацкая Людмила Гиршевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Царёва Екатерина Михайловна доктор искусствоведения, профессор Мальцев Сергей Михайлович доктор искусствоведения, профессор Сраджев Виктор Пулатович

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится « Я » ^ е. с^ч 2006 г. в /У на

Заседании диссертационного совета Д.2 10.0! 4.01 в ГНИИ «Российский Институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского Института Истории искусств.

Автореферат разослан «-4?» ь^Ы) ¿Г/^ 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения —"" У Лапин В. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации

Изучение исполнительского искусства прошлого и настоящего - одна из насущных и актуальных проблем современного музыкознания. В результате освоения опыта выдающихся мастеров накапливается документальный, эстетический, слуховой материал, необходимый для практики и теории исполнительского искусства. Материал этот обогащает представления о путях развития исполнительской культуры в историческом аспекте, помогает разобраться в сложных процессах, происходящих в современности.

В диссертации делается попытка исследовать новаторский исполнительский стиль легендарного австрийского пианиста первой половины XX века Артура Шнабеля (1882-1951).

Шнабеля можно причислить к авангарду искусства XX века, к тем художникам, которые стали провозвестниками самых смелых его течений, оставаясь при этом символом ушедшей классической европейской культуры. Воспитание в условиях венской культурной традиции эпохи кризиса рубежа веков, высокая сфера интеллектуального общения, творческий стиль мышления - все слилось воедино в его неординарной личности. Музыкант-гуманист, глубокий мыслитель, Шнабель отличался поразительной цельностью моральных убеждений в искусстве, современники называли его «нашей совестью».

Исполнительский стиль Шнабеля являет собой феномен фортепианного искусства первой половины XX века. Мастера по праву считают пианистом-новатором, открывшим новые горизонты в области прочтения сочинений классиков. Новаторские интерпретации Шнабеля представляют собой не только воссоздание, но и художественное познание музыкального произведения.

Шнабель предстал носителем определенной миссии, назначение которой - кардинально переосмыслить трактовку классической музыки. Решительно изменив прочтение пространственно-временной структуры этой музыки, он пришел к подлинному обновлению средств исполнительской выразительности. Обладая свободным ренессансным сознанием, пианист способствовал процессу перс-

акцентуации исполнительского языка эпохи, утверждению новых зон контакта с аудиторией.

Шнабель явился также реформатором в области отбора репер-гуара и составления концертных программ. Не случайно Б. Асафьев назвал его музыкантом, «открывающим жизнь чувства и чувство жизни там, где мнили лишь пепел»1.

Роль Шнабеля далеко вышла за рамки его признания только как пианиста. Просвещенный интеллектуал, он был среди тех, кому довелось совершить своеобразный поворот в художественном сознании своего времени в самых различных его аспектах. Постоянно находясь «на службе у музыки» (Шнабель), мастер занимался редакторской, педагогической, исследовательской, лекторской, композиторской деятельностью. Универсализм творческой личности роднит его с типом музыканта прошлого, постигавшего свое ремесло во всей его многогранности. Не случайно в конце жизни Шнабель назвал себя «запоздалым отпрыском XVIII века». Музыкант полагал, что тенденция к специализации не пошла на пользу музыкальному искусству и надеялся на «свежий побег былой многосторонности» в будущем.

Особенно сильное воздействие на мышление эпохи оказывают те артисты, которые одновременно являются и редакторами. Созданная Шнабелем редакция бетховенских сонат с момента ее опубликования (1927) и до наших дней пользуется всемирной известностью. Можно смело утверждать, что мимо нее не прошел пи один серьезный музыкант, независимо от его оценки исполнительского стиля пианиста.

Неординарная творческая позиция Шнабеля позволила ему по-новому раскрыть смысловое содержание триады: композитор — исполнитель—слушатель, оказала заметное влияние на концертную жизнь своего времени, на музыкальную критику, музыкознание и фортепианную педагогику.

Шнабель-фигураз н а к о в а я, во многом предопределившая «лицо» фортепианного искусства прошлого столетия и предвосхитившая искания будущего. В семидесятые годы XX века Д. Рабинович писал о возникновении «шнабелевского направления» в

1 Асафьев Б. В. Артур Шнабель // Критические статьи и рецензии. М-Л., 1967. С. 265.

исполнительстве2. В конце века Л. Гаккель отмечал, что в игре Шнабеля.прозревалось «подлинно современное пианистическое искусство»1.

Со дня смерти Шнабеля прошло уже более полувека, однако он и сегодня остается одной из наименее разгаданных фигур в мире пианизма. Интерес к его личности не угасает. Можно полагать, что теперь более полно осознается масштаб художественной индивидуальности музыканта. В 2001 году в Берлинской Академии искусств прошла международная конференция, посвященная творческой деятельности Шнабеля, в том же году здесь был учрежден шнабелевский архив (Archiv der Akademie der Künste. A. Schnabel).

В наши дни, когда мир музыки, в том числе и музыки фортепианной, исключительно богат и многолик, когда возможности звукозаписи необычайно расширили диапазон слушательской эрудиции, особенно интересно заново познать природу таланта и стиля этого удивительного артиста. Изучение творческого облика Шнабеля в его целостности необходимо для создания более полного представления как о самой эпохе его породившей, так и о языке ее культуры. Анализ интерпретаций мастера с позиций современности может способствовать углублению существующих представлений о путях развития пианизма XX столетия в целом.

Объект диссертационного исследования-феномен исполнительского и редакторского стиля Шнабеля в историко-культурном контексте эпохи и на широком фоне фортепианно-исполнитсльских течений прошлого и современности.

Основная проблематика диссертации определяется той ролью, которую сыграло в музыкальной культуре XX века новаторское прочтение Шнабелем классической музыки (прежде всего сочинений Бетховена и Шуберта). Исполнительский стиль, редакторские и педагогические установки мастера рассматриваются сквозь призму его целостного творческого облика и в контексте эстетических устремлений эпохи.

5 Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль. Вып. I. М., 1979. С. 200.

3 ГаккепьЛ. Е. Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта. СПб., 1999. С. 81.

В диссертации изучаются связи Шнабеля с философско-эстети-ческой мыслью Австро-Венгрии и Германии конца XIX - начала XX века, а также с общеевропейской культурной атмосферой того времени. Анализируется влияние, которое оказали на творческое становление Шнабеля кризисная ситуация в Австро-Венгрии на рубеже веков и связанный с ней небывалый взлет философской мысли, богатая музыкальная жизнь Вены, принадлежность к кругу «брамсианцев» и пр. Рассматриваются также новаторский стиль Ф. Бузони, педагогическая система Т. Лешетицкого, художественные установки Э. Мандычевского, эстетическая позиция А. Шёнберга как основателя нововенской композиторской школы, а также различные направления в исполнительстве и педагогике начала XX сюлетия (идеи Э. Курта, установки анатомо-физиологической и психотехнической школ пианизма и др.). Обосновываются репер-гуарные принципы Шнабеля и особенности составления им концертных программ.

Исполнительский стиль мастера раскрывается посредством анализа звукозаписей его интерпретаций музыки Бетховена и Шуберта, изучения критических и научно-методических материалов, а также рассмотрения шнабелевской редакции 32-х бетховенских сонат в контексте эволюции принципов редакгирования в прошлом и современности..

Цель исследования - определение специфики новаторского исполнительского стиля Шнабеля на основании целостного рассмотрения его творческой позиции в контексте культуры эпохи; выявление роли пианис та в становлении и развитии форгепианно-исполнительского искусства XX столетия в целом.

Основные задачи исследования

- на основании рассмотрения философско-эстетических и художественных взглядов Шнабеля в процессе их эволюции, определить доминанты творческого мышления музыканта;

- осветить особенности творческого пути мастера, этапы его деятельности как исполнителя (солиста и ансамблиста), педагога, композитора;

- рассмотреть основные факторы, повлиявшие на пианистическое формирование Шнабеля;

- охарактеризовать Шнабеля как одного из неординарных представителей школы Лсшетицкого;

- определить своеобразие репертуарной и артистической позиции Шнабеля в соответствии с эстетическими устремлениями эпохи;

- проанализировать характерные особенности исполнительского стиля мастера как новаторского явления в фортепианном искусстве;

- рассмотреть воздействие идей нововенской школы (прежде всего - А. Шёнберга) на мышление Шнабеля — интерпретатора классиче-ской музыки;

- охарактеризовать исполнительский стиль Шнабеля как новаторское духовное и языковое явление в области пианизма;

- дать обобщающую характеристику прочтения Шнабелем музыки Бетховена в контексте традиций и новаторства фортепианного исполнительства конца XIX - начала XX веков;

- дать целостную оценку исполнения Шнабелем 32-х сонат Бетховена как метацикла из семи концертов;

- проанализировать особенности «хронотопа» (А. Эйнштейн) Шнабеля-бетховениста,

- проанализировать закономерности исполнительской архитектоники пианиста;

- рассмотреть специфику его интонирования, акцентировки, артикуляции, звукоизвлечения;

- охарактеризовать шнабелевскую редакцию бстховснских сонат как целостную систему в контексте традиций редактирования прошлого и современности;

- систематизировать и проанализировать редакторские указания Шнабеля в области текстологии, расшифровки мелизмов, темповых обозначений, метрономических, архитектонических указаний, проблем звуковедения, педализации, аппликатуры;

- сопоставить рекомендации Шнабеля-редактора с исполнительскими решениями самого пианиста;

-дать сравнительный анализ исполнения Шнабелем и другими выдающимися пианистами XX столетия (Г. Гульдом, К. Аррау, В. Кемпфом) Третьего фортепианного концерта Бетховена;

- сделать на основании вышеизложенного определенные выводы о путях развития фортепианно-исполнительской бетховенианы XX столетия;

- дать картину становления исполнительской шубертианы в период, предшествовавший появлению Шнабеля на концертной эстраде;

- на основании рассмотрения исполнительской и исследовательской шубертианы XIX века раскрыть стереотипные установки, определившие причину длительного отсутствия шубертовских сонат в репертуаре пианистов;

- выявить те особенности стиля Шнабеля-интерпретатора, которые позволили ему стать первооткрывателем шубертовских сонат;

- проанализировать характерные черты интерпретации Шнабе-лем музыки Шуберта;

- на основании сравнительного анализа интерпретаций Шнабе-лем, М. Юдиной, В. Горовицем В-ски-* ной сонаты Шуберта сделать выводы о воздействии Шнабеля-шубертианца на пианистическое мышление XX столетия;

- обобщив всех названные моменты выявить степень воздействия Шнабеля на смену исполнительских направлений эпохи.

Материал исследования. Источниковедческую базу диссертации составили:

- тукозаписи исполнения Шнабелем сочинений Бетховена и Шуберта;

-тексты сонаг для фортепиано Бетховена под редакцией Шнабеля, К. Черни, Ф. Листа, И. Мошелеса, Г. Бюлова, К. Мартинсена, А. Гольденвейзера, К. Аррау, И. Фишера, К. Хансен, П. Егорова и Д. Часовитина;

-литературныетруды Шнабеля;

- исследовательская и методическая литература о Шнабеле;

- звукозаписи исполнения сочинений Бетховена и Шуберта крупнейшими пианистами XX столетия (К. Аррау, П. Бадурой-Скодой, В. Бакхаузом, В. Горовицем, Г. Гульдом, В. Кемпфом, С. Рихтером, М. Юдиной).

Диссертант, подобно другим исследователям, ограничивает круг музыкального материала, лежащего в основе данного труда.

Базу его составляет рассмотрение облика Шнабеля-бетховсниста и шубертианца. Именно в этой сфере репертуара наиболее ярко проявилось своеобразие исполнительского стиля мастера. В диссертацию не входят - в качестве основного материала - интерпретации Шнабелем произведений И.С. Баха, Моцарта, Шумана, Брамса.

Методологическая основа исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских направлений: здесь в единстве рассматриваются проблемы социалыю-эстстичс-ские, философские, педагогические, исполнительские, научно-методические. Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы историзма, системного, целостного анализа, художественно-эстетического и социально-психологического анализа, сравнительного анализа исполнительских интерпретаций и редакций, интонационного анализа.

Степень разработанности проблемы. Большую ценность представляет собой литературное наследие Шнабеля, которое (за исключением написанных самим мастером двух статей) явилось плодом его устного творчества. В основу книг Шнабеля легли его лекции и беседы со студентами, которые были застенографированы, а затем расшифрованы.

Манчестерская лекция Шнабеля «Размышления о музыке» («Reflections on Music», 1933) проникнута пафосом служения искусству, здесь идет речь о происхождении и высоком предназначении музыки. В книге «Музыка и линия наибольшего сопротивления» («Music and the Line of Most Resistance», 1942) объединены три лекции Шнабеля, прочитанные им в Чикагском Университете в 1940 году. Труд этот привлекает широтой затронутых в нем тем, каждая из которых освещается автором в весьма необычном ракурсе (происхождение музыки, взаимоотношения музыки и слова, различия между дилетантом и профессионалом, музыкальная критика и др.). Здесь сформулирован также «этический императив» музыканта. В книге «Моя жизнь и музыка» («My Life and Music»,

1961) помимо автобиографии пианиста представлены его ответы на вопросы студентов. Работа эта воссоздает эпоху сквозь призму видения мастера.

Непосредственно перу Шнабеля принадлежит статья «Фортепианные сонаты Франца Шуберта» («The Piano Sonatas of Franz Schubert», 1928), в которой он настойчиво призывает пианистов преодолет ь вековое предубеждение и обратиться к освоению этой области шубертовского наследия. Вдохновляющее «Напутствие» Шнабеля к книге немецкого теоретика В. Бардаса «Психология техники игры на фортепиано» (Bardas W. «Zur Psychologie der Klaviertechnik», 1927) свидетельствует о глубоком интересе артиста к идеям представителей психотехнической школы пианизма.

На русском языке было издано «Напутствие» Шнабеля к книге Бардаса (1928), а также сокращенный перевод книги «Моя жизнь и музыка» (1967) со статьей К. Керзона «О моем учителе» (Curson С. «About my teacher»). Полностью основные литературные труды Шнабеля были опубликованы на русском языке лишь более полувека спустя после смерти мастера единой книгой под названием «Ты никогда не будешь музыкантом» (с предисловием Хитрука А., 2002).

Книги и статьи Шнабеля проникнуты пафосом дискуссионно-сти и насыщены богатыми сведениями. Многие высказывания, почерпнутые из них, стали в наши дни крылатыми. Однако и по сей день содержащиеся в литературном наследии мастера сведения и оригинальные идеи недостаточно еще использованы в зарубежном и русском музыкознании.

Накопленные за истекшее столетие материалы, освещающие творческий облик Шнабеля, включают работы разных жанров -монографии, мемуары, критические рецензии, научные и научно-методические исследования. Каждый из авторов избирает свой ракурс раскрытия темы, предлагает свою концепцию искусства Шнабеля. Порой концепции эти созвучны, значительно чаще они противоречат друг другу, что дает основания для творческих дискуссий.

Монографических трудов о Шнабеле немного. Около полувека назад в Англии вышла в свет книга Ц. Серчингера

«Артур Шнабель. Биография» (Saerchinger С. «Artur Schnabel. ABiography», 1957). Сам факт появления этого фундаментального труда свидетельствует об огромном интересе музыкантов и любителей музыки к Шнабелю. В книге Серчингера дается подробное описание жизненного пути музыканта и особенностей его концертной деятельности. Автор немало пишет и о богатых контактах Шнабеля с яркими творческими личностями эпохи - пианистами, дирижерами, писателями, философами, ,представителями точных наук. Монография насыщена богатыми материалами, однако Сср-чингер не ставил своей целью осветить процесс формирования творческого стиля Шнабеля в проблемном аспекте. Недостаточно рассмотрены здесь и новаторские исполнительские решения мастера в контексте музыкальной культуры эпохи.

В 1979 году в России была опубликована работа автора настоящего исследования «Артур Шнабель», представляющая собой краткий очерк творческого пути артиста. Здесь обобщенно характеризуются также основные исполнительские и редакторские принципы Шнабеля. В 2006 году издана монография автора настоящей диссертации «Артур Шнабель и его эпоха». В этом труде на основании накопленных за истекшие годы материалов феномен исполнительского стиля пианиста характеризуется целостно и всесторонне в контексте фортепианной культуры XX столетия.

Интересные сведения содержат воспоминания музыкантов, непосредственно общавшихся со Шнабелем - его коллег, партнеров-ансамблистов, учеников, друзей. С. Майкапар в книге «Годы учения» (1938) вспоминает период совместных занятий со Шнабелем в Вене под руководством Т. Лешетицкого. Многолетний партнер Шнабеля К. Флеш посвящает пианисту отдельную главу в книге «Мемуары» (Flesh К. А. Schnabel. The Memoirs, 1956), где дает глубоко профессиональную оценку деятельности Шнабеля-ансамблиста, признавая творческое лидерство пианиста в созданном ими ансамбле. Г. Пятигорский в работе «Виолончелист» (Piatigorsky G. Cellist, 1965) подчеркивает роль Шнабеля в пропаганде современной музыки, в частности, «Лунного Пьеро» А. ШСн-берга. Немало фактов из жизни Шнабеля содержится в интервью, данных его сыном Карлом Ульрихом, с которым мастер в последние годы исполнил и записал ряд четырехручных фортепианных ансамблей.

В работах современников и коллег музыканта Э. Кренека и Р. Сименса, а также в монографии Серчингера раскрываются отдельные аспекты композиторского творчества мастера. В статье Сэшенса (Sessions R. «SchnabePs Symphonies», 1957) анализируется симфоническое наследие Шнабеля, в статье Кренека (Krenek Е. «On Artur Schnabel Compositions», 1957) наряду с анализом сочинений Шнабеля обосновываются причины его отказа от включения в репертуар собственных сочинений.

Ученики Шнабеля - К. Керзон, К. Вольф, Д. Гамильтон, С. Флетчер — каждый со своей точки зрения — рассматривают педагогические принципы своего учителя. Гамильтон в статье «Шнабель как учитель» ([ lamilton D. «Schnabel as Teacher», 1931 ) обобщенно характеризует творческий облик Шнабеля-педа-I ora. Керзон во вступительных статьях к автобиографии Шнабеля «Моя жизнь и музыка», а также к монографии Серчингера на основании всестороннего анализа педагогической позиции Шнабеля приходит к интересным психологическим и эстетическим обобщениям. К. Вольф в работе «Преподавание Артура Шнабеля» (Wolff К. «The Teaching of A. Schnabel», 1972) освещает его рекомендации по составлению репертуара и проведению занятий на уровне мастер-классов. Особую ценность представляют приводимые Вольфом конкретные указания Шнабеля по поводу исполнения отдельных произведений классического репертуара. Флетчер в работе «Шнабель и проблемы фортепианной техники» (Fletcher S. «Artur Schnabel and Piano Technic», 1972) на конкретном материале анализирует приемы работы Шнабеля-педагога над техникой и систему разрабоишных им фортепианных упражнений. В 2006 году вышла в свет монография С. Мальцева «Метод Лешетицкого». Имя Шнабеля нередко упоминается здесь в связи с оценкой метода Лешетицкого.

Многие авторы, давая оценку исполнительской позиции Шнабеля, затрагивают проблему возникновения и трансформации исполнительских стилей в XX столетии. Именно в этом аспекте расматривает искусство Шнабеля В. Ниман в книге «Мастера игры на фортепиано» (Niemann W. Meister des Klaviers, 1921). Аналогичную направленность имеет исследовательский очерк «А. Шнабель», принадлежащий X. Лейхтентритту (Leichtentritt H. «A.Schnabel», 1927).

Прозорливой оказалась позиция Б. Асафьева, уже в середине двадцатых годов предсказавшего ту определяющую роль, которую сыграют откровения Шнабеля-интерпретатора в пианизме будущего (Асафьев Б. «На концертах Артура Шнабеля», 1925). К сходным выводам приходит четверть века спустя К. Аррау (Аггаи К. «Schnabel», 1951) в статье памяти артиста.

Острые дискуссии о феномене шнабелевской игры вызвала работа Г. Когана (Коган Г., «Артур Шнабель», 1935), отнесшего Шнабеля к представителям экспрессионизма в сфере исполнительства. Высокую оценку новаторскому искусству пианиста дает Г. Залески в труде «Знаменитые музыканты еврейского происхождения» (Saleski G. «Famous Musicians of Jewish Origin», 1949). И. Гаррисон посвящает свою статью «Шнабель и Бетховен» (Harrison I. «Schnabel & Beethoven», 1963) бетховенским трактовкам пианиста. Д. Мэттьюз в исследовании «В поисках музыки» (Matthews D. «In Pursuit of Music», 1966) размышляет над природой ритмического волеизъявления Шнабеля и над закономерностями его исполнительской архитектоники.

Немецкий музыковед И. Кайзер включил бетховенские концепции Шнабеля в контекст своего фундаментального труда «32 сонаты Бетховена и их интерпретаторы» (Kaiser I.«Beethovcn's 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, 1975). Г. Гульд в работах, относящихся к 70 - 80-м годам прошлого века, называет Шнабеля своим учителем, и рассматривает его исполнение сочинений Бетховена. В книге автора настоящей диссертации «Сопоставляя интерпретации» (2003) дан сравнительный анализ исполнительских прочтений Шнабелем, В. Нильсеном и В. Горовицсм «Детских сцен» Шумана. Это единственная звукозапись, донесшая до нас сольное исполнение Шнабелем шумановской музыки.

Богатый материал для анализа содержит шнабелевска я реда кция сонат Бетховена-здесьмынаходимнетолько исполнительские указания мастера, но и подробные комментарии к ним. Во вступительной статье к первому берлинскому изданию шнабелевской редакции сонат Бетховена, принадлежащей Р. Каст-неру (Kastner R., 1928) подчеркивается, что редакция Шнабеля является новым важным шагом в познании бетховснских сонат. Проблемы шнабелевского редактирования вызвали острую дискуссию, которая продолжается и поныне.

Среди отечественных работ на данную тему выделяется фундаментальная статья Л. Баренбойма «Аппликатурные принципы Артура Шнабеля» ( 1969), где неординарные аппликатурные решения Шнабеля-редактора рассмотрены во взаимосвязи с исполнительской позицией артиста. Интересные соображения касательно метрономических указаний Шнабеля в аспекте исторических преобразований в трактовке бетховенских темпов высказал Н. Фиш-ман («Этюды и очерки о бетховениане», 1982). Оригинальную оценку темповым решениям Шнабеля — исполнителя и редактора с позиций современности дает В. Маргулис в исследовании «Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена» (1991). Автор рассматривает также предложенные Шнабелем модели графической записи текста. Маргулис основывает свои рассуждения на сопоставлении редакторских указаний Шнабеля и Бюлова, а также на впечатлениях от прослушивания звукозаписей игры Шнабеля

Обобщенно-информационный характер носит статья Н. Коп-чевского, предпосланная первому советскому изданию сонат Бетховена в редакции Шнабеля (1971). Интересные практические наблюдения содержит статья Л. Зетеля «В редакции Артура Шнабеля» (1976). Вопросы шнабелевского редактирования нашли отражение в работах Л. Баренбойма «О бетховенской педализации» ( 1970), А. Меркулова «Эпоха уртекстов и редакций фортепианных сонат Бетховена» (2004), С. Алумяна «Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля» (1989), а также в высказываниях Л. Годов-ского, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, В. Нильсена, И. Стравинского, и других музыкантов.

О ценности идей, завещанных Шнабелем музыкальному искусству XX века, пишет Г. Штраус в статье «Завещанное Шнабелем» (Strauss H. «Le leg's d' Artur Schnabel», 1957). Среди работ обобщающего плана следует отметить также книгу Г. Шонберга «Выдающиеся пианисты» (Schonberg H. «The Great Pianists», 1963), в которой автор делает попытку дать творческий портрет Шнабеля в контексте современного ему пианизма. Д. Рабинович в исследовании «Исполнитель и стиль» (1979) рассматривает результаты влияния новаторских идей Шнабеля-интерпретатора на фортепианное исполнительство XX века. Проницательные соображения о приро-

де стиля пианиста, и его воздействии на современное исполнительское мышление высказал JI. Гаккель в статье «Шнабель сегодня» (1990). Художественная позиция Шнабеля становится предметом обсуждения также в работе И. Лебедева «К вопросу о типологии исполнительского творчества» (2004), где анализируются сложные противоречивые процессы формирования исполнительского облика эпохи.

Высокая оценка искусства Шнабеля дана в современных справочных . изданиях: энциклопедии «Музыка в истории и современности» («Die Musik in Geschichte und Gegenwart», статья Блюма Ф., 1963), а также в «Новом словаре Грова» («The New Grove Dictionary of Music and Musicians», статья ПлокаВ., 1980). В этих и других справочных изданиях Шнабель характеризуется как выдающийся пианист-новатор мирового масштаба.

Все названные выше материалы в их совокупности послужили теоретической и практической базой настоящей диссертации. Анализ их показывает, что далеко не все аспекты многогранного творческого облика Шнабеля рассмотрены в исследовательской литературе с достаточной полнотой. Не проанализирована эволюция философско-эстетических взглядов пианиста в контексте эпохи, не рассмотрены исполнительские, композиторские, эстетические принципы мастера в их непосредственной взаимосвязи. Оригинальная редакция Шнабеля, содержащая к тому же немало проблемных, дискуссионных моментов до сих пор, как представляется, еще целостно и всесторонне не оценена. Недостаточно проанализированы в критическом и сравнительном отношениях многочисленные звукозаписи пианиста. Не определено то влияние, которое оказал Шнабель на современное фортспианно-исполни-тельское мышление.

Научная новизна диссертации заключается в том, что здесь впервые в отечественном и зарубежном музыкознании:

- исследуется творческий облик Шнабеля в процессе его духовной эволюции и в контексте разнообразных явлений художественной культуры эпохи;

-определяется влияние, которое оказали на становление новаторского стиля пианиста метод Т. Лешетицкого, художественное

кредо Э. Мандычевского, новаторский стиль Ф. Бузони, идеи Э. Курта, а также представителей анатомо-физиологической и психотехнической школ пианизма;

- анализируются преобразования, совершенные Шнабелем в области отбора репертуара и составления концертных программ;

- делается попытка определить природу интеллектуализма пианиста;

- рассматривается решение Шнабелем-интерпретатором актуальной для искусствознания XX века проблемы «хронотопа», го есть бытования времени и пространства в музыке;

- выявляется воздействие творчества композиторов нововенской школы (прежде всего А. Шёнберга) на переосмысление Шна-белем-интерпретатором классической музыки;

- изучается новаторская позиция Шнабеля-бетховениста в контексте традиций рубежа XIX - XX веков;

- определяются основные параметры, по которым шло переосмысление сочинений композитора на рубеже XIX - XX веков и роль Шнабеля в этом процессе;

- выявляются основные черты, определяющие позицию Шнабеля-бетховениста;

- 32 сонаты Бетховена в прочтении Шнабеля характеризуются как художественный метацикл;

- шнабелевская редакция сонат Бетховена рассматривается в контексте исторической эволюции принципов редактирования;

- редакция Шнабеля характеризуется как целостная система, сочетающая в себе принципы текстологического, исполнительского и педагогического типов редактирования;

-систематизируются и анализируются редакторские указания Шнабеля в области текстологии, архитектоники, темпоритма, динамики, артикуляции, педализации, аппликатуры;

- выявляется специфика исполнительского интонирования пианиста;

- на основании соотнесения исполнительских решений и редакторских указаний Шнабеля его творческий стиль характеризуется как целостная система;

- прослеживается процесс становления фортепианно-испол-нительской шубертианы в XIX - XX веках;

- поднимается и поныне актуальный вопрос о причинах отсутствия шубертовских сонат в репертуаре пианистов на протяжении длительного периода времени;

- хараетеризуются самобытные черты исполнительского стиля Шнабеля как первооткрывателя шубертовских сонат;

- художественное творчество Шнабеля во всей его многосторонности определяется как целостное;

- на основе широкого использования метода сравнительного анализа интерпретаций исполнительский стиль Шнабеля рассматривается в контексте пианизма XX столетия.

Теоретическая и практическая ценность исследования

На основании изучения исполнительского стиля Шнабеля как новаторского явления культуры эпохи углубляется представление о путях развития фортепианно-исполнительского искусстваXX века в целом. Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в практической работе современных исполнителей, преподавателей и студентов консерваторий и музыкальных училищ. Главы диссертации могут применяться в качестве научного и учебного пособия при чтении курсов лекций и проведении практических занятий по истории фортепианного искусства, методике обучения игре на фортепиано, истории и теории музыкального образования, а также на курсах повышения квалификации преподавателей фортепиано.

Диссертация содержит важный материал для развития и совершенствования исполнительского музыкознания - сложной и в ряде аспектов недостаточно еще разработанной области музыкальной науки. Основные положения исследования могут способствовать уточнению таких дискуссионных понятий, как, например, типологическая принадлежность исполнителей, природа исполнительских стилей (процессы их возникновения, смены и сосуществования во взаимосвязи с композиторскими стилями и с динамикой музыкально-исторического процесса).

Выводы и положения диссертации могут быть использованы в последующих специальных и комплексных исследованиях по истории музыкальной культуры, проблемам фортепианного исполнительства, педагогики и редактирования. Фрагменты исследования

могут оказаться полезными для слушателей филармонических концертов и для любителей музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова. Отдельные положения излагались на Всероссийских и Международных конференциях в Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Волгограде, Костроме, Новгороде, Риге, Астрахани. Материалы диссертации использовались автором при чтении курсов лекций по методике обучения игре на фортепиано и истории фортепианного искусства в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, по истории и теории музыкального образования в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена, в Таллиннской государственной консерватории, в Ростовском государственном Музыкально-педагогическом институте, на курсах повышения квалификации преподавателей детских музыкальных школ и музыкальных училищ в Санкт-Петербурге, Архангельске, Новгороде, Батуми, Елизаветграде, Воркуте, Сыктывкаре, Ухте, Печоре, Тихвине, Волхове, а также при проведении открытых уроков и практических занятий в классе фортепиано.

Материалы по избранной теме опубликованы в трех монографиях, двух методических разработках, девяти статьях, а также в тезисах межвузовских и международных конференций. Всего опубликовано 22 работы, включая издания, рекомендованные новым положением ВАК РФ. Общий объем публикаций - 55, 19 п. л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, Заключения, Приложения и списка использованной литературы. В Приложении дается дискография Шнабеля и список его сочинений. Библиография включает 404 наименования, в том числе 11 б на английском, немецком, французском и украинском языках. Общий объем диссертации - 414 страниц.

Основное содержание диссертации.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются научная новизна, цели и задачи исследования, дается критический обзор научной, научно-методической и мемуарной

литературы по теме. В данном разделе сформулирована также основная проблематика диссертации

Раздел первый — «Шнабель в контексте своего времени» —

посвящен рассмотрению творческой деятельности музыканта в ее целостности. Мировоззренческая позиция Шнабеля оценивается как в контексте эпохи, ее сформировавшей, так и в процессе эволюции философско-эстетических взглядов музыканта. Своего рода эпиграфом к этому разделу может послужить фраза А. Белого: «Во многом непонятны мы, дети рубежа. Мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе».

В рамках периодизации пройденного Шнабелем творческого пути (венский период - ранний<(1882 - 1898), берлинский -центральный(1898-1933),эмигрантский - поздний(1933-1951) анализируются особенности становления пианистического мастерства музыканта, его репертуарные установки, этапы концертных выступлений как солиста и ансамблиста, принципы педагогической работы и композиторского творчества. Биографические данные привлекаются лишь постольку, поскольку они помогают раскрыть специфику формирования личности Шнабеля. Раздел состоит из двух глав.

В главе I «Творческий путь музыканта и его эстетические взгляды» отмечается, что Венский период жизни пианиста совпал с сильнейшим социальным кризисом рубежа XIX - XX веков, определившим мощный взлет философской мысли и небывалые смысловые смещения в искусстве. Шнабель воспринял этот период как потрясающе «дерзкий эксперимент» скрещивания, казалось бы, несовместимого во всех областях духовной жизни.

В Вене той поры уживались самые различные музыкальные эпохи: здесь одновременно жили и творили А. Шёнберг и А. Цем-линский, И. Брамс и А. Брукнер, Г. Вольф, Г. Малер, Р. Штраус; все еще продолжалось противостояние вагнерианцев и брамсиан-цев. Будучи учеником Т. Лешетицкого и Э. Мандычевского, Шнабель изначально был причислен к патриархальному кругу брам-сианцев, что во многом предопределило его эстетическую позицию.

Отмечается, что отношение Шнабеля к философско-эстетиче-ским воззрениям своего времени претерпело на протяжении его жизни существенную трансформацию. Среди философских тече-

ний наиболее сильное и устойчивое воздействие оказали на него философские идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, 3. Ф р е й д а. Не разделяя пессимизма Шопенгауэра касательно человеческой природы, пианист увлекся размышлениями философа о свободе воли, об уникальных возможностях музицирования как акта волеизъявления. Восхищение философией Шопенгауэра музыкант сохранил до конца своих дней.

Немалые изменения претерпело с годами отношение Шнабеля к философской позиции Ф. Ницше, перед великим разумом которого он поначалу преклонялся. Высказывания Ницше о музыке нашли впоследствии своеобразное отражение в литературных трудах Шнабеля. В тридцатые годы Шнабель подверг свои взгляды пересмотру. Резко отрицательно отзываясь о поднятой в то время на щит ницшеанской концепции сильной личности, Шнабель в то же время не отвернулся в полной мере от идей своего кумира. Он сознавал, что подлинный смысл ницшеанской философии, будучи приспособлен к идеологии национал-социализма, был в этот период в значительной мере искажен и потому дискредитирован.

С большим интересом относился Шнабель к тем непримиримым противоречиям, которые наблюдались в первые десятилетия XX века между различными психологическими течениями. Увлечение идеями 3. Фрейда о роли подсознательного и бессознательного сменилось впоследствии у Шнабеля глубоким скепсисом: музыканг пришел к выводу, что «психоанализ немало способствовал развитию кульга безответственности»4.

Шнабель был заворожен тем духом великой утопии, который подняла на щит символистская эстетика. Преклонение перед символизмом как крупнейшим явлением культуры пианист сохранил на всю жизнь. В работе «Музыка и линия наибольшего сопротивления» он говорит о символе как о духовном прорыве, наделенном мощной энергией и «отбрасывающим луч к вечному, трансцендентному». С интересом отнесся Шнабель к теории «чистого и с к у с с т в а» А. Бергсона, а также к трудам Э. Ганслика, что нашло отражение в применяемой Шнабелем терминологии.

4 Шнабель Л. Ты никогда не будешь пианистом. М., 2002. С. 191.

Подчеркивается; что определяющее влияние на формирование эстетических установок музыканта оказал австрийский экспрессионизм, который, вторгшись в запредельные сферы сознания, ярко отразил атмосферу предвоенного смятения и предчувствие катастрофы. Немало способствовало интересу Шнабеля к экспрессионизму многолетнее творческое и дружеское общение с основателем нововенской композиторской школы А. Шёнбергом.

Шнабель никогда не принадлежал ни к одной из религиозных конфессий, но не высказывал и откровенно атеистических суждений. Натура его была эллинской по отношению к жизни и творчеству, на протяжении всей жизни сохранил музыкант убеждения во многом близкие пантеизму. Абсолютно чужды Шнабелю оказались весьма распространенные в Вене начала века р е л и г и -о з н о - м н е т и ч е с к и е у ч е н и я, в которых он ощущал «острый привкус декаданса». Мистическим прозрениям Шнабель предпочитал точный психологический эмпиризм.

В главе анализируются также литературные и художественные пристрастия Шнабеля. В венский период он восторженно воспринял сочинения П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М; Метерлинка. Неоднозначно оценил музыкант творчество поэтов и драматургов, входивших в так называемую литературную «Венскую группу» (Г. Бар, А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь, П. Альтенберг и др.), Не принял Шнабель стиля австрийских живописцев той эпохи (А. Петеркофена, Э. И. Шиндлсра, А. Ромако) с их множественностью визуальных элементов, Не оказалось ему близким и натуралистическое направление, сильно проявившееся в те годы в поэзии и в театре.

В Берлинский период жизни немалый интерес проявил пианист к взрыву н аучной мысли, в корне изменившему представления о мироздании (труды Н. Лобачевского, А. Эйнштейна, В. Кантора). Встречу новых научных концепций пространства и времени с искусством Шнабель считал «судьбоносной». Мастер отмечал, что математика и музыка едины в том, что их сущности -в свободе.

С повышенным вниманием отнесся Шнабель ктак называемой «лингвистической революции», происходившей в десятые-двадцатые годы в Германии, в частности к проблемам,

сформулированным в трудах Л. Витгенштейна. Суждения ученого о языковой символике, культуре «языковой игры» и психологии понятий отразились в литературных работах самого Шнабеля.

В молодые годы Шнабелю в целом не было чуждо мироощущение Ф. Кафки, однако в зрелости он категорически отверг идею отчуждения личности как основу бытия. Утверждая свою причастность к цеховой общности людей искусства, пианист разделял убеждение Г. Гессе: «Ничто не может более сблизить людей, чем музицирование».

Немало размышлял Шнабель и над получившей в те годы распространение «доктриной молчани я», один из тезисов которой гласит: «Молчание относится к атрибутам совершенства» (Кафка). Своеобразно воплотилась эта идея в творчестве композиторов нововенской школы, к которой был близок Шнабель. Пианист полагал, что молчание для художника — это независимость его от социума, возможность погружения в «безмолвный мир чувств и трансцендентных стремлений»5. «Молчание - осмысленный звук» (Хайдеггер), попытка уйти от слова, от штампа, вслушаться в образ мира. Идея молчания нашла отражение в композиторском, литературном, поэтическом творчестве многих художников первой половины XX столетия, а впоследствии— в театре и киноискусстве (И. Бергман, Б. Бертолуччи, А. Тарковский,).

В центральном разделе главы подробно рассматривается весьма необычный путь, пройденный Шнабелем-исполнителем. Отмечается, что на протяжении всей жизни Шнабель, в отличие от многих других артистов, не знал в области исполнительства творческих кризисов. Особое внимание в главе уделено рассмотрению откликов на выступления Шнабеля в Москве, где его искусство не получило признания, и в Ленинграде, где оно было воспринято с глубоким интересом, что и вызвало горячие споры между музыкантами.

Отмечается,что камерное музицирование занимало в концертной жизни Шнабеля столь же важное место, как и сольные выступления. Многолетними партнерами пианиста были скрипач К. Флеш и певица Т. Бер. Шнабелю довелось в разные годы выступать с Б. Губерманом, И. Иоахимом, Э. Изаи, П. Хинде-митом, со знаменитыми квартетами — Чешским, Bohemian и др.

5 Там же. С. 254.

Пианист был организатором и лидером ряда камерных ансамблей, в том числе четырех трио (партнерами его в разные годы были П. Казальс, К. Флеш, А. Хеккинг, А. Виттенберг, Ж. Жерарди, Г. Беккер, Г. Пятигорский.).

Неоценима та роль, которую сыграл Шнабель в области распространения современной камерной музыки в Европе и мире. Интенсивное камерное музицирование наложило заметный отпечаток на исполнительский стиль пианиста. «Когда играете соло, пусть вам кажется, что это ансамблевая музыка!» - таков был один из его девизов.

Кульминацией концертной деятельности Шнабеля (солиста и ансамблиста) явились годы шубертовского и бетховенского юбилеев (1927 1928), когда он впервые исполнил метацикл из 32-х бетховенских сонат и совершил турне.с масштабными бетховен-скими и шубертовскими программами. Критика назвала эти концерты Шнабеля «европейской легендой».

В главе рассматриваются также основные этапы деятельности Шнабеля-композитора. Находясь под сильным влиянием нововенской школы, Шнабель-композитор в молодые годы стал одним из последователей А. Шёнберга и на протяжении долгих лет пытался придти к созданию собственного композиторского стиля. Перу Шнабеля принадлежат сочинения различных жанров — фортепианные пьесы и концерт, скрипичные сонаты, трио, квартеты, симфонии.

Несмотря на большую увлеченность сочинением музыки Шна-белю не довелось достичь в этой области больших высот, он и сам прекрасно сознавал это: «Единственное, что я научился делать в жизни профессионально - это фортепианная игра», - говорил он. Тем не менее, занятия композицией чрезвычайно активизировали творческое мышление мастера и во многом способствовали созреванию его новаторских замыслов как в сфере исполнительской интерпретации, так и в области редактирования.

В главе анализируются также этапы и методы педагогической работы Шнабеля. Его первые педагогические опыты относятся к венскому периоду: в возрасте 12-13 лет он уже занимался со своими соучениками по классу Лешетицкого. В двадцатые годы, когда пианист преподавал в Берлинской высшей музыкальной школе, ему было присуждено звание почетного профессора

музыки; в 1933 году Манчестерский университет удостоил Шнабе-ля почетной докторской степени. В эмигрантский период (30-е годы), находясь в Италии, Шнабель ежегодно проводил мастер-классы с молодыми концертирующими артистами из разных стран. В США он вел курсы мастерства в Мичиганском университете и прочел ряд лекций по проблемам музыкального искусства.

На основании воспоминаний учеников Шнабеля в главе дается описание его уроков. Полагая, что каждый исполнитель сам должен нести ответственность за свою интерпретацию, Шнабель никогда не проходил с учеником произведение более, чем на одном занятии. Совместные прослушивания и обсуждения игры учеников и самого учителя нередко перерастали в продолжительные дискуссии.

Делается вывод, что педагогические принципы Шнабеля представляли собой целостную систему. Форма и стиль занятий Шнабеля-педагога носили характер бесед с посвященными — это были мастер-классы в подлинном смысле этого слова. Изучение оригинальных методов работы пианиста особенно актуально сегодня, когда мастер-классы широко распространены в музыкально-педагогическом процессе.

Хотя Шнабель и не имел опыта работы с начинающими, его глубокие и точные высказывания об обучении детей сделались в XX веке крылатыми и побудили к пересмотру педагогических установок в этой области. Среди учеников Шнабеля немало известных кон-цертантов и педагогов - М. Барзетти. А. Вайсенберг, Н. Вилке, К. Вольф, Д. Гамилыоп. И. Кастнер, К. Керзон, Л. Краус, Э. Саймон, Р. Фиркушны, X. Фогель. Л. Хернади, Л. Флейшер, Л. Шур (его единственный ассистент) и мн. др. В берлинский период учеником Шнабеля был М. Друскин, ставший впоследствии всемирно известным музыковедом. Шнабель неоднократно повторял, что преподавание музыки — наилучший способ ее изучения.

В главе делается вывод, что мироощущение Шнабеля изначально было сформировано австрийской культурой и более всего - культурой венской. На протяжении всей жизни мастера его мировоззренческая позиция отражала особенности сугубо австрийской ментальности.

Берлинский период оценивается как кульминационный в творческой деятельности артиста, и прежде всего - в области концерт-

ного исполнительства. Активно развернувшаяся в эмигрантский период педагогическая работа способствовала дал ьнейшему духовному росту музыканта. Лекции о музыкальном искусстве, прочитанные Шнабелем в последние годы жизни, явились глубоким обобщением его богатого творческого опыта.

В главе 2 «Становление исполнительского мастерства Шнабеля» рассматривается процесс формирования Шнабеля-пианиста в контексте фортепианной культуры эпохи. Подчеркивается, что появление новаторского стиля Шнабеля явилось реакцией на интонационный кризис в фортепианно-исполнительском искусстве рубежа веков.

В главе оценивается также неординарная форма артистического волеизъявления Шнабеля на концертной эстраде. Его исполнительский облик заставлял вспомнить «теорию аффектов», разработанную в ХУШ столетии. Делается вывод, что Шпабелю удалось в условиях концертной ситуации своей эпохи возродить подлинную природу аффекта как психологического феномена.

Всесторонне анализируется влияние, оказанное на Шнабеля его учителем Теодором Лешетицким. Как интерпретатор Шнабель унаследовал от него умение свободно распоряжаться музыкальным временем, изысканность фразировки, пластику кантилены и четкость дикции. В сочетании с философской углубленностью игры названные качества в их совокупности породили уникальный, не знающий художественных аналогов новаторский исполнительский стиль Шнабеля.

В главе рассматривается и поныне остающийся дискуссионным вопрос о так называемой системе Лешетицкого. Шнабель относился ктем ученикам мастера, кто с большой осторожностью употреблял применительно к его педагогике термины «школа», «система», «метод» и весьма критично оценивал труды своих соучеников на эту тему. Шнабель полагал, что метод Лешетицкого трудно поддается рациональному осмыслению, ибо определяющим в нем явились не технологические моменты, а уровень личности легендарного педагога.

Позиция Шнабеля по этому вопросу представляется современным исследователям спорной. Нельзя не согласиться с С. Мальцевым, который убедительно доказывает, что система Лешетицкого

безусловно существует: «Налицо все признаки именно школы, несущей единую традицию», - утверждает он6. Действительно, оснащенность оригинальным комплексом разработанных Леше-тицким пианистических приемов, делала игру его глубоко различных по своим духовным устремлениям учеников (Шнабеля, И, Падеревсвого, О. Габриловича, И. Фридмана и др.) узнаваемой.

Лешетицкий умел привить своим ученикам вкус к реме-с л у, восходящий к принципам средневекового цехового музыкального воспитания. Шнабель, следуя этому принципу, говорил, что заниматься на рояле означает провести день за работой в спокойствии и ясности.

Особенно интересны для современности методы технического совершенствования по системе Лешетицкого. В первую очередь речь идет о своеобразной постановке руки, редкостной эластичности кисти («гутаперчивая кисть»), многообразии игровых движений, независимости пальцев, владении искусством jeu perlé и пр.

В собственной педагогической работе Шнабель творчески продолжил и развил идеи Лешетицкого. Он отмечал, что главное для пианиста - это ощущение физического покоя, поэтому самые сложные технические задачи следует решать с минимальной затратой физических усилий, но с максимальным слуховым сосредоточением. На достижение этого была направлена и система фортепианных упражнений, разработанная самим Шнабелем7. На основании анализа специфики этих упражнений в главе делается вывод, что они восходят непосредственно к самому Бетховену.

Подчеркивается, что в ряде моментов Шнабель отошел от методов своего учителя. В отличие от него, Шнабель никогда не проходил с учениками инструктивных этюдов, возражал также против разучивания быстрых пассажей в медленном темпе, ратовал зато, чтобы большая часть работы над текстом проводилась не физически (посредством длительных занятий за инструментом), а умственно (с нотами без инструмента). Отмечается, что в этом плане установки Шнабеля были созвучны тем, которые декларировались в рамках психо-технической школы пианизма.

6 Мальцев С, М. Метод Лешетицкого. СПб., 2005.

7 Fletcher S. Artur Schnabel and Piano Technic // Clavier. Vol. XI, 1972. № 7 (September),

В главе обосновываются причины неприятия Шнабелем рационально-механистических взглядов анатомофизиологов касательно абстрактной природы фортепианного звука. Здесь идет также речь о полемике, возникшей в печати между Шнабелем и Петри.

Специальный раздел главы посвящен анализу воздействия на мышление Шнабеля-интерпретатора экспрессионистской ветви австро-венгерской культуры. Переосмыслив пространстве н н о-в ременные и интонационные представления, сформированные в недрах нововенской школы и оказавшиеся чрезвычайно близкими ему как композитору, Шнабель оригинально воплотил их в интерпретации музыки классиков. Возможно, вследствие этого Г. Коган говорил о «неэвклидовом» музыкальном пространстве шнабелевских концепций, о «консервативном новаторстве» его игры.

Делается вывод, что особый мир слышания музыкальной материи, продиктованный композиторскими опытами, Шнабель сумел воплотить в интерпретации классических сочинений, придти благодаря этому к новому постижению их хронотопа, и, как следствие, — к переосмыслению их архитектоники.

В заключительной части главы рассматривается оригинальная репертуарная политика Шнабеля, а также принципы пост роения им концертных программ. Пианист избегал «пестрых» в стилистическом плане программ, предпочитал им монографические, либожесмешанные программные циклы, в которых органично сочетались фортепианные и вокальные (инструментальные) номера. В главе приводятся примеры подобных программ, исполненных мастером. Отмечается, что именно стремление воспринимать программу концерта как цельный художественный цикл побудило Шнабеля к отказу от игры «на бис», а порой также к отказу от аплодисментов.

Подчеркивается, что, в отличие от большинства исполнителей, стремящихся к расширению репертуара, Шнабель шел по пути его ограничения. В число репертуарных предпочтений пианиста входила музыка Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса. Наличие некоей шубертовской доминанты в трактовке Шнабелем сочинений композиторов разных стилей, предопределило, отчасти, своеобразие его исполнительского почерка.

Таким образом, процесс становления новаторского искусства Шнабсля-пианиста рассматривается в главе разносторонне - в контексте фортепианной и композиторской культуры эпохи. Исполнительский стиль мастера и его репертуарные принципы трактуются как целостная система.

Раздел второй «Шнабель и фортепианная бетховениана» посвящен рассмотрению новаторских принципов Шнабеля- исполнителя и редактора бетховенских сочинений. Дается целостная характеристика самобытного подхода пианиста к прочтению музыки композитора в контексте установок эпохи, подробно анализируется его редакцииясонат. Бетховена. Заключительная глава раздела содержит сравнительный анализ интерпретций Третьего концерта Бетховена- Шнабелем и пианистами так называемого «шнабелевского направления» (Д, Рабинович) - Г. Гульдом, К. Аррау, В. Кемпфом. Раздел состоит из трех глав.

В главе-Зи<Шнабель - исполнитель музыки Бетховена» интерпретации пианиста рассматриваются в контексте исполнительских традиций сложившихся на рубеже столетий. Отмечается, что, невзирая на то, что весь XIX век видел в Бетховене «центр истории музыки», его музыка так и не была в тот период полностью представлена и «услышана» (А. Михайлов). На фоне гигантских полотен Р. Вагнера, А. Брукнера, Г. Малера, раздвинувших границы былой обозримости музыкальных форм, масштаб бстховенских сочинений в восприятии слушателей словно «уменьшился».

Шнабель был одним из первых, кто, обладая редкостным умением обобщать, стал исполнять бетховенские сочинения грандиозными, целостно выстроенными в художественном плане циклами (32 сонаты, 5 концертов). В дальнейшем по этому пути пошли другие пианисты, которых условно относят к «шнабелевскому направлению» - К. Аррау, В. Бакхауз, В. Кемпф, М. Гринберг, В. Гизекинг и пр.

Шнабель был также одним из первых, кто позволил себе усомниться в правомерности традиционного сравнения фортепианного творчества Бетховена с симфоническим. Пианист трактовал бетховенские сочинения не как «музыку для фортепиано», а как «фортепианную музыку» (И. Стравинский).

Новаторскими оказались и архитектонические решения артиста, Отказавшись от укоренившегося представления о бетховенских

конструкциях, как исключительно устойчивых и завершенных, Шнабель поставил музыку композитора в состояние некоего неустойчивого равновесия, нередко выводя ее и на грань «ра'юмкну-гости» (JI. Гаккель). Это привело пианиста к достижению принципиально нового уровня целостности. В главе подчеркивается, что подобный подход знаменовал не только «обрыв традиции», но и мощный «прорыв в будущее».

Шнабель трактует большинство сочинений Бетховена сквозь призму позднего периода его творчества, где Бетховен «срывает завесу, скрывающую от нас будущее» (Э. Фишер). Линейному «стреловидному» ощущению времени пианист противопоставляет безграничный пространственно-временной континуум. 11а смену привычной фиксации внимания на конструктивной стороне приходит постижение музыки как цепи непрерывных изменений. Шнабель сумел также убедить слушателей, что время может протекать по-разному в разных пластах фактуры. Именно эта установка и привела пианиста к предельной полифонизации бетховенской фактуры. В этом, как нам представляется, также в значительной мере дало о себе знать влияние экспрессионистской грани австро-венгерской музыкальной культуры.

Шнабель переосмыслил и темповые установки в исполнении сочинений Бетховена. Он широко раздвинул рамки привычных темповых состояний, ускорив многие бегховенские Allegro до уровня Presto и замедлив его Andante до Adagio. В диссертации утверждается, что темповые решения Шнабеля связаны не только с его умением использовать выразительные средства роялей новейших конструкций, но прежде всего — с обре1ением нового философского обоснования бетховенской музыки.

Отмечается, что полнее всего мастер раскрыл себя в области созерцания и рефлексии. Предельно замедленные темпы Шнабеля — это самоотверженная попытка артиста противостоять трагически ускоряющемуся времени эпохи. Стихия предельно быстрых, необузданных темпов Шнабеля парадоксальным образом преследует аналогичную цель, то есть обнажает соотношение музыкального материала в разрезе одного момента, что и позволяет «преодолеть время во времени» (М. Бахтин).

В главе рассматривается также дискуссионный вопрос о повышенном внимании пианиста к деталям, что неоднократно вызывало

упреки в утрате им чувства целого. В главе доказывается неправомерность подобной оценки. Отмечается, что в игре Шнабеля имеет место не преувеличение роли детали, а непривычный монтаж деталей. Шнабель кардинально изменил р и т м м о н т а ж а музыкального материала за счет усиления роли микроструктур.

Ритмическая сторона исполнения Шнабеля вызывала и продолжает вызывать острые дискуссии: пианиста обвиняют в ритмическом произволе как нарушении непоколебимых основ венского классицизма.

В главе доказывается, что ритмическое своеобразие бетховенских трактовок мастера определено своеобразием его художественного мышления. Не случайно Д. Рабинович определил стиль пианиста как «лирический интеллектуализм». В интеллектуальных трактовках Шнабеля отражен неукротимый процесс развития мысли, который по сути своей иррационален, экстатичен и потому аритмичен. Мысль, развиваясь, обретает ускорение до тех пор, пока в ней не обнаруживается некий сбой, раздвоение, что и определяет импульсивность шнабелевских ритмических отклонений (его неожиданные accelerandi, a tempo subito). Подобный импульсивный процесс мышления был характерен и для самого Бетховена. Это нашло отражение в характере его нотной записи, где «рука композитора то безудержно рвется вперед,... то вдруг сжимается, рельефно выводя каждую ноту, лигу, штрих»8.

Нестандартность временного и пространственного слышания привела Шнабеля к. смысловому переинтонированию бстховенской фактуры. Для пианиста характерно тяготение к линеарности,, к выявлению «цепляемости музыкального материала» (JI. Мазель), к «сгущению» мелодической интенсивности. Возможно, непривычно высокая экспрессивность интонирования Шнабеля и побудила Г. Когана определить его исполнительский стиль как экспрессионистский,

Неординарно трактуя проблему конфликта в бетховенской музыке, Шнабель был склонен к выявлению непреодолимости заложенных в ней противоречий, В этом плане он - словно в

' Фишман Н, Книга эскизов за 1802 - 1803 годы. Исследования и расшифровка H.J1. Фишмана. М., 1962. С. 23.

противовес общепринятой традиции сближать Шуберта с Бетховеном - идет по линии сближения Бетховена с Шубертом.

Отмечается, что исполнение Шнабелем Бетховена неповторимо и в чисто пианистическом плане: в игре мастера парадоксально сочетаются легкость, изящество венского пианизма и характерное для композитора пристрастие к преодолению неподатливого звукового материала.

В главе рассматриваются также художественные предпосылки исполнения Шнабелем 32-х бетховенских сонат как цельного мета-цикла, отражающего определенные этапы духовного восхождения личности. В заключительном разделе главы на основании обобщения особенностей игры Шнабеля и сопоставления различных, порой диаметрально противополохшых, оценок его бетховенских концепций, делается вывод, что пианист преодолел установившиеся стереотипы исполнения и восприятия фортепианных сочинений Бетховена благодаря переосмыслению их формы, структуры, темповой, ритмической сферы, а также переинтонированию фактуры. В результате ему удалось подняться на принципиально новый уровень философских обобщений в прочтении бетховенской фортепианной музыки.

В Главе 4 «Редакторские принципы Шнабеля» дается всесторонний анализ шнабелевской редакции 32-х сонат Бетховена в непосредственном сопоставлении ее с исполнительскими интерпретациями артиста. Делается вывод, что редакция Шнабеля - богатая, сложная, дискуссионная - сочетает в себе черты текстологического, исполнительского и педагогического типов редактирования.

Анализ редакторских рекомендаций мастера проводится по следующим параметрам:

- текстологические указания;

- расшифровка мелизмов;

- темповые характеристики;

- метрономические указания;

- ферматы и люфтпаузы;

- группировка тактов;

- динамические и артикуляционные обозначения;

- педализация и аппликатура.

Отмечается, что предложенная классификация носит вспомогательный, условный характер. Исполнение музыки - процесс, в котором непрерывно взаимодействуют и сливаются воедино разные средства выразительности. Это не может не отразиться и на процессе редактирования: интонирование определяет фразировку и характер звучания, фразировка осуществляется совокупным действием агогических, динамических и артикуляционных средств; педализация теснейшим образом связана с характером звучания и артикуляцией, артикуляция, в свою очередь, неотрывна от аппликатуры и т.д.

Редакция Шнабеля относится к типу комментированных изданий. В подробно разработанных комментариях затрагиваются как исполнительские, педагогические, так и текстологические проблемы.

Невзирая на то, что с современных позиций редакция Шнабеля в текстологическом плане далека от совершенства, текстологические пометы мастера не утрачивают своей ценности: сквозь призму текстологии яснее осознаются как закономерности творческого мышления мастера, так и эстетические установки эпохи.

Текстологические ремарки Шнабеля анализируются в диссертации по следующим параметрам: уточняющие высоту звуков и знаки альтерации; уточняющие запись ритма; уточняющие динамические обозначения; уточняющие артикуляционные обозначения; уточняющие графику текста. Подавляющее большинство указаний Шнабеля-редактора направлено против различного рода унификаций авторского текста, к которым музыкант относился непримиримо.

В повышенном внимании к расшифровке мелизмов Шнабель выступает как продолжатель исполнительских традиций XVIII столетия. По мнению мастера, угасание интереса к мелиз-матике привело к упрощениям и унификациям, искажающим авторский замысел.

Сравнение расшифровок мелизмов в редакциях Шнабеля, Г. Бюлова, И. Вальнера, К. Аррау, Й. Фишера убеждает, что в этой области возможен широкий диапазон равно убедительных вариантов. В отличие от Бюлова, Шнабель не отдавал предпочтения «медленному и распевному произнесению форшлагов и группет-

то»9. Он и фал их стремительно, полетно, а нередко - импульсивно-резко, уподобляя форшлаги «характеристическим» (Бюлов) акцентам, что слышно в шнабелевском исполнении, но далеко не всегда оговари-вается в редакции).

Особый интерес представляют рекомендации пианиста по технике исполнения трелей (область, в которой Шнабель не знал себе равных). Здесь он допускает беспредельную свободу в использовании динамических, ритмических, артикуляционных средств выразительности.

В главе подробно анализируются редакторские указания Шнабеля, направленные на раскрытие закономерностей гемпоритма. Отмечается, что главным для Шнабеля было уяснение экспрессивной сущности бетховенских темповых обозначений, которые он снабдил многочисленными дополнительными характеристиками. Темповые ремарки Шнабеля непосредственно связаны с его метрономическими обозначениями, которые можно назвать главным художественным открытием Шнабеля-редактора.

На основании сопоставления редакций К. Черни, Г. Бюлова и Шнабеля в главе анализируются принципы исторической эволюции темповых скоростей. Делается вывод, что основанием для темповой поляризации у Шнабеля послужили не столько изменения в конструкции фортепиано, сколько причины психологические: определяющим фактором является не в скорость как таковая, а изменение характера протекания музыкальных процессов. Своеобразие временных истолкований отдельных частей бетховенских сопат во многих случаях приводит у Шнабеля к остроконфликтным их сопоставлениям, что влечет за собой переосмысление цикла в плане архитектоническом.

Редакция Шнабеля содержит также подробные указания метронома, гибко следующие за развитием мысли композитора. В главе сопоставляются редакции Шнабеля и Бюлова, которые разнятся между собой в этом плане: система метрономических указаний Шнабеля существенно богаче, чем у Бюлова, а допускаемые им темповые отклонения — более значительны. В большинстве случаев

4 См.: Магазипник М. А. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г. Бюлова). Автореферат дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения. М„ 1985. С. 14).

метрономические указания связаны у Шнабеля с моментами формообразующими, порой посредством их он подчеркивает гармонические, мелодические, фактурные преобразования материала.

Подчеркивается, что само по себе количество отклонений не порождает еще принципиально нового смыслового решения - оно определяется неординарным истолковании пианистом пространственно-временных параметров музыки.

На основании анализа метрономических рекомендаций Шнабеля, Черни, Бюлова, а также исполнительских решений Шнабеля, Рихтера, Бакгауза, Кемпфа в главе доказывается, что решающей являетсяне скорость исполнения как таковая, а вся совокупность средств выразительности. Сопоставление редакторских указаний Шнабеля с его собственным исполнением выявляет, что ритмические отклонения в игре пианиста существенно превышают те, которые зафиксированы в его редакции. Прекрасно осознавая, что выразительность игры основывается не на математических, а на эстетических критериях, мастер в своей редакции лишь подсказывает вариант экспрессивного решения, предоставляя исполнителю самому найти индивидуально допустимые пределы его осуществления.

В редакции Шнабеля мы встречаемся также с тщательной расшифровкой фермат и л ю ф т п а у з, в чем проявляется композиторское и дирижерское начала в мышлении пианиста. Он разделяет по смысловой функции ферматы и люфт-паузы. Люфгпауза для Шнабеля - это экспрессивный элемент синтаксического членения музыкальной речи. Особенно важны те ферматы и люфтпаузы, которые фиксируют интервалы между частями и крупными разделами формы, что сопряжено с драматургией цикла.

На основании анализа конкретных примеров доказывается, что расшифровка фермат в редакции Шнабеля разнообразна по драма-1ургическому смыслу и эмоциональному наполнению. Большинство расшифровок сопряжено с определением степени концентрации энергии.

Не менее важно в структурном и драматургическом планах фиксирование Шнабелем группировки тактов (в большинстве случаев несимметричной). Определяющим факто-

ром явилось стремление пианиста к эмансипации от тактовой регулярности. В диссертации делается вывод, что область структурирования музыкального материала была для Шнабеля определяющей. Шнабель-редактор предстает здесь как приверженец традиций старой немецкой школы: подобно Шёнбергу в композиции он ищет математических обоснований для подтверждения своих идей и строит свои концепции на «таинствах архитектоники» (Гульд).

Тщательно разработана в редакции Шнабеля и с ф е р а з в у-коведения. Интонационные связи музыкант рассматривал как наиважнейшие. Многое в своеобразии интонирования идет у Шнабеля от выразительности речевой. «Говорящая мелодика Бетховена» (Н. Фишман) находит непосредственное отражение и в рекомендациях Шнабеля-редактора. Анализ их показывает, что мелодические линии пианист, как правило, строи г по принципу объединяющей интонации, связывающей воедино небольшие говорящие фразы.

Разнонаправленность линий в различных пластах фактуры, подчеркнутое несовпадение интонационных опор порождает ту удивительную силу полифонических эффектов, которая у Шнабеля фигурирует как приоритетная.

В расстановке лиг Шнабель действовал весьма произвольно: он отдавал явное предпочтение ямбическим структурам, что явилось в извест ной мере данью традиции (X. Римана, Г. Бюлова и др.). Вслед за Листом, Бюловым, Г. Ноттебомом и в отличие, скажем, от И. Мошелеса, П. Миса, Шнабель-редактор не разграничивает клинышки и точки в сфере стаккато. Это, пожалуй, единственная область исполнительских указаний, в которой он склоняется к унификации, проявляя при этом мудрую осторожность. Шнабель настоятельно советовал пианистам не пренебрегать теми различиями, которые могут таиться под знаком одного штриха. Артикуляционные указания Шнабеля непосредственно связаны также с интонационным и ритмическим своеобразием его индивидуального исполнительского почерка.

В области аппликатурных решений пианист выступает как последователь Ф. Э. Баха и самого Бетховена, смело развив их идеи в данной области. Аппликатурные рекомендации Шнабеля,

направленные на решение интонационных, артикуляционных, агогичееких, ритмических, звуковых задач, а также «аппликатуры-жесты» (Л. Баренбойм) настолько неординарны, что позволяют говорить о Шнабеле как о подлинном новаторе не только в сфере художественной интерпретации, но и в области пианистической техники.

Имея своей основой природу пианизма самого Шнабеля, аппликатурные рекомендации его как редактора требуют от исполнителя предельной эластичности движений рук. Мастерское владение многообразными приемами пальцевого легато за счет «расширения-сжатия» ладони и редкостной эластичности кисти во многом достигалось Шнабелем за счет аппликатурных решений. Пианист широко использует как позиционную аппликатуру, так и приемы восходящие к основам клавесинной техники (скольжение одним пальцем по. разным клавишам, использование соседних пальцев на широких интервалах, беззвучную подмену пальцев, перекладывание пальцев и пр.).

Исходя из этого делается заключение, что аппликатурные приемы Шнабеля в известной мере двойственны, даже тройственны: они восходят как к установкам Бетховена, так и к приемам романтического пианизма, а также к исполнительским принципам эпохи клавиризма, образуя в высшей степени неординарную систему.

Особое внимание в главе уделено педальным указаниям Шнабеля. Известно, что как исполнитель и редактор он первым безоговорочно принял бетховенские принципы педализации, что вызвало дискуссии (например, спор Г. Нейгауза с Л. Баренбоймом). В известной мере редакция Шнабеля в плане педализации содержит ту же двойственность, что и редакция Бюлова- красочным педальным эффектам зачастую противостоит подчеркнуто заостренная акцентуация или артикуляция.

Обладая активным линеарным слышанием фактуры, Шнабель полагал, что добиваться классической чистоты и ясности линий в исполнении Бетховена следует без помощи педали; вместе с тем он считал допустимыми чрезвычайно смелые, неожиданные педальные эффекты, вплоть до смешения различных гармоний. В собственной игре пианист добивался при этом звучания, сходного с импрессионистской звучностью. В этом плане Шнабель-исполни-

гель ушел далеко вперед от всех своих предшественников и даже от многих последователей.

Не все свои яркие исполнительские находки в области использования педали Шнабель зафиксировал в редакции.Подобная осторожность вполне объяснима: педализация —наиболее изменчивый и неуловимый компонент фортепианной игры. Поэтому педальные указания Шнабеля распределены в его редакции весьма неравномерно: здесь сочетаются подробнейшие обозначения педали в одних частях сонат и полное их отсутствие в других.

Сравнение редакторских указаний Шнабеля с его исполнительскими решениями убеждает, что, несмотря на существующие разночтения, целостная концепция Шнабеля-исполнитсля и редактора в области педализации в принципиальном плане остается неизменной.

На основании сравнительного анализа редакции Шнабеля и редакций прошлого (К. Черни, Ф. Листа, И. Мошелеса, Г. Бюлова) делается вывод, что появление труда Шнабеля символизировало определенную кульминацию «эпохи редакций» и одновременно открыло новые перспективы в самом подходе к процессу редактирования, прокладывая путь к «эпохе уртекстов» (А. Меркулов). В этом убеждает сопоставление шнабелевской редакции с более поздними редакциями бетховенских сонаг, в том числе и с современными текстологическими изданиями (К. Мартинссна, А. Гольденвейзера, К. Аррау, И. Фишера, К. Хансен, П. Егорова и Д. Часо-витина).

В Главе 5«Сравнительный анали 1 ян герпрегацнп Третье! о концерта Бе1ховени (А. Шнабель, Г. Гульд, В. 1Семнф, '5. Фишер)» на конкретном материале прослеживается, как реализуются в живом звучании основополагающие принципы бетховенских интерпретаций Шнабеля. Выявляются черты, которые унаследовали от мастера и переосмыслили представители так называемого «шнабелевского направления» в фортепианном исполнительстве XX столет ия.

От Шнабеля, по мнению диссертанта, исходит их интерес к смелым поискам в области темпоритма и архитектоники, к преобразованиям в плане структурирования музыкальной речи, к отказу от выявления тактовой регулярности, а также тяготение к линеарно-сти, к полифонизации фактуры, повышенное внимание к деталям.

На основании произведенного сравнительного анализа интерпретаций в заключительной части второго раздела диссертации подводятся некоторые итоги, связанные е эволюцией трактовок фортепианных сочинений Бетховена в XX веке. Отмечается, что одной из основополагающих тенденций явилось стремление пианистов постичь философскую основу бетховенского наследия и, как следствие - повышенный интерес к поздним опусам композитора. Многие исполнители вслед за Шнабелем трактуют музыку Бетховена сквозь призму его поздних сочинений. Прав Шнабель, утверждавший, что временная дистанция, отделяющая нас от эпохи создания бетховенских творений, достаточно велика для того, чтобы осознать всю условность границ между ранним, средним и поздним бетховенским стилем.

В главе делается вывод, что так называемое «шнабелевское направление» само по себе неоднородно: одни пианисты, к нему принадлежащие, выявляют нити, связывающие Бетховена с его предшественниками, другие-улавливают связь творений композитора с современным искусством. В трактовках Шнабеля синтезированы обе названные тенденции. Отмечается также, что в игре исполнителей конца XX - начала XXI веков на смену стремлению к предельному обострению контрастов в музыке Бетховена приходит тенденция к большей уравновешенности игры, к снятию остроты конфликта.

Раздел третий «Шнабель и исполнительская шубертиана»

посвящен исследованию обозначенной проблемы в нескольких аспектах:

-анализ путей, по которым шло к постижению фортепианной музыки Шуберта исполнительское искусство, музыкознание и редактирование в XIX - XX веках;

- обоснование причин отсутствия в репертуаре пианистов фортепианных сонат Шуберта на протяжении XIX - начала XX веков;

- определение роли Шнабеля как первооткрывателя этой сферы фортепианного репертуара;

В разделе раскрываются те особенности художественного мышления Шнабеля, которые позволили ему открыть миру глубину и своеобразие шубертовских сонат. Определяются также основные направления, по которым развивалась фортепианно-исполнитель-ская шубертиана XX столетия. Раздел состоит из трех глав.

В главе б «На путях к постижению Шуберта» прослеживается сложная судьба шубертовского фортепианного наследия в исполнительстве. Анализируются причины, по которым пианисты XIX столетия не проявили заинтересованности ко многим его сочинениям (в первую очередь к сонатам).

Подчеркивается, что столь продолжительное неприятие фортепианной музыки композитора исторически обусловлено. Долгие годы преобладало мнение о Шуберте лишь как об авторе песен -простодушных и потому легко доступных. Большинство концертантов конца XIX - начала XX веков считали сонаты композитора громоздкими и монотонными, а его миниатюры относили к области бытового музицирования.

В устойчивом неприятии сонат Шуберта пианистами нашло в значительной мере отражение господство бетховеноцентристской тенденции в музыкознании второй половины XIX века. Представления о недостаточной стройности шубертовских сонат и ограниченном их содержании по сравнению с бетховенскими оказались исключительно устойчивыми. Мысли эти повторялись исследователями и критиками на протяжении более полутора столе тий.

На основании сопоставления взглядов музыкантов различных поколений (П. Бадура-Скода, А. Бренделя, В.Васиной-Гроссман, П. Вульфиуса, А. Глазунова, И. Ждановой, В. Кемпфа, И. Соллер-тинского, В. Софроницкого, Ю. Хохлова, Г. Чичерина, А. Шнабеля, А. Эйнштейна, М. Юдиной) в главе показывается, с каким трудом преодолевались названные предубеждения и утверждалось понимание содержательности и глубокого совершенства сонат Шуберта.

В главе подробно рассматриваю 1ся преемственные связи, которые тянутся от шубертовской фортепианной музыки к самым различным явлениям европейской музыкальной культуры.

Шуберт в сонатном жанре продолжал классическую традицию и открывал романтическую. «Двуликим Янусом» (П. Вульфиус) называет диссертант и Шнабеля-интерпретатора: в главе доказывается. что в интерпретации сонат Шуберта пианисту удалось воплотить классические традиции прочтения сонатной формы и прозреть откровения будущего.

Отмечается, что в острой дискуссии об отнесении того или иного сочинения Шуберта к сонатному жанру, о правомочности объединения тех или иных фрагментов шубертовских рукописей в

сонаты участие Шнабеля как исполнителя сыграло немаловажную роль. Мышление пианиста изначально было направлено на выявление черт сонатности в шубертовском фортепианном наследии. Так, Шнабелю первому удалось в реальном исполнительском воплощении реализовать смелую шумановскую концепцию объединения четырех экспромтов ор. 142 в полноценный сонатный цикл.

Как известно, при жизни композитора, а также ряд десятилетий спустя сонаты Шуберта почти не звучали на эстраде, эпизодически их включали в свои концертные программы С. Тальберг, К. Шуман, Ч. Халле, Ч. Асман. Шнабель был первым, кто, преодолев предубеждения, масштабно и впечатляюще сделал это. Во второй половине XX века вслед за Шнабелем появилась целая плеяда крупных шубертианцсв, принадлежащих к различным направлениям в пианизме (К. Аррау, П. Бадура-Скода, А. Брендель, В. Кемпф, С. Рихтер, Г. Соколов, М. Юдина и др.).

Диссертант размышляет над причинами того, что далеко не всем современным пианистам удается сказать в интерпретации шубертовских сонат собственное слово; исполнительское шубер-тианство переживает определенный кризис. Тем не менее, анализ репертуара концертных залов позволяет сделать вывод, что современная пианистическая эстрада «постепенно движется к Шуберту» (Л. Гаккель).

В главе 7 «Шнабель как первооткрыватель фортепианных сонат Шуберта» рассматривается путь, пройденный пианистом по направлению к Шуберту, Анализируется воздействие своеобразной музыкальной атмосферы Вены, влияние Лешетицкого, совместная работа с Мандычевским над созданием первого Полного собрания сочинений Шуберта. Делается предположение, что отсутствие дискуссий по поводу шубертовских трактовок Шнабеля (в отличие от бетховенских), было обусловлено отсутствием в те годы традиции интерпретации фортепианных сочинений композитора. Единовластие Шнабеля в мире шубертовских сонат позволило Д. Рабиновичу называть их «царством Шнабеля»,

Музыка Шуберта, парадоксально сочетающая открытость и замкнутость, обостренный психологизм и редкостное прямодушие, оказалось исключительно созвучной шнабелевскому мироощущению. Шнабель, как никто в те годы сумел отразить ту «гармонию

дисгармоничного» (М. Смирнов), ту амбивалентность, которая и определяет самую суть шубертовского самовыражения.

В главе отмечается, что отход от классических принципов сонатной формы идет у Шуберта по линии усиления сходства между элементами. От исполнительского решения в значительной мере зависит, какой из принципов развития-сонатный, вариационный или песенный — будет восприниматься как доминирующий. По мнению диссертанта в архитектоническом плане Шнабель склоняется к выявлению вариационного и песенного принципов развития. В его трактовках сонат Шуберта ярко выявлено устремление к разомкнутой или открытой форме: «Соната Шуберта-дорога», — говорил пианист. На конкретных примерах из сонат Шуберта (а-то11 ор. 143, О-ёигор. 153) прослеживается система приемов, избираемая Шнабелем для вариантного прочтения шубертовского музыкального материала.

Отмечается, что органичное воплощение Шиабелем столь близких ему с юности оригинальных исполнительских традиции Вены выражалось в ритмическом прочтении текста, в особенностях акцентировки и расстановки интонационных опор, а также в расшифровке мелизмов. Традиции эти передаваемые, главным образом, в устной форме, впоследствии во многом были утрачены пианистами. Знакомство с исполнением Шнабеля может способствовать их возрождению, к чему сегодня стремятся многие исполнители Шуберта.

В главе оценивается своеобразие интонирования Шнабеля-шубертианца, которое отличалось повышенной экспрессивностью. Декламационное начало доходит у пианиста порой до пафоса, что было характерно для исполнительской манеры венских пианистов того времени и ярко отражалось в игре самого Шуберта. Пианист вводит индивидуальный алгоритм в структурирование фраз. Увеличивая психологическую нагрузку отдельных единиц материала, он создает оригинальную систему музыкального синтаксиса, акцентуации. Шуберт, как известно, не рассматривал метрическую сетку как некий абсолют, нередко при повторении одного мотива он располагал его по-иному по отношению к тактовой черте. Шнабель активно выявляет это качество шубертовской музыки.

В диссертации отмечается, что Шнабель предстает вследствие этого смелым новатором в области прочтения шуберговского текста. Его работа над фразировкой подобна словотворчеству в стихосложении: слоги смело переакцентируются, значимость одних существенно возрастает, других - затушевывается, что способствует созданию новых смысловых рядов. Эта особенность стиля Шнабеля побуждала одних критиков говорить об изобильной, чрезмерной экспрессии его игры, других — о пребывании исполнителя в «неэвклидовом музыкальном пространстве» (Г. Коган).

В главе делается попытка показать, что внимание Шнабеля к деталям (гипертрофированное, как порой казалось критикам) имеет в интерпретации музыки Шуберта глубокое философское и психологическое обоснование. Укрупнение детали для пианиста есть проникновение в пространственную и временную структуру сочинения. В интонировании Шнабелем шубертовских тем отчетливо слышно, что их мелодические кульминации находятся не в точке золотого сечения, а несколько далее, иногда они даже приходятся на заключительные такты темы.

Особое внимание уделено раскрытию сути конфликта и контраста в воплощении Шнабелем шубертовской музыки. В сонатах композитора встречаются разные виды контрастов, определение смысловой значимости которых зависит от исполнителя. Сравнительный анализ трактовок Шнабелем и Бадурой-Скодой отдельных сонат показывает, что наиболее характерными для исполнительских решений Шнабеля, в отличие от Бадуры-Скода, явились не контраст-сопоставление, а контраст-вторжение и единовременный контраст.

Отмечается, что появление трели в музыке Шуберта Шнабель неизменно трактовал как контраст-вторжение, уподобляя трель «пробуждению от грез» (Шнабель). Он добивался также удивительных эффектов в передаче единовременного контраста по вертикали, в интеграции вертикали и горизонтали. Все названные особенности игры придавали исполнению пианиста повышенную экспрессивность.

В преподнесении артистом разных пластов шубертовской фактуры дает о себе знать некое «несовпадение времен»; Шнабель не любил установку на игру «zusammen» ни в ансамблевом, ни в

дирижерском искусстве полагая, что она упрощает самую суть проблемы совместного музицирования.

Глубокий знаток камерно-вокального исполнительства, Шнабель владел секретом звукового идеала Шуберта, который имеет общие основания как для фортепианной, так и для вокальной музыки. Высокий регистр редко выступает у композитора носителем светлого душевного состояния — Шуберт отдавал явное предпочтение в этом плане мужским голосам. Именно так решает проблему шубертовского колорита Шнабель: звучание дисканта у него, в отличие от многих других пианистов, отнюдь не лирично: оно зачастую бесстрастно, порой - резко и лишь чрезвычайно редко — возвышенно просветленно.

В главе затрагивается также вопрос о специфике определения Шнабелем роли гармонии у Шуберта. Тенденция композитора к акцентированию разных функций гармонии наметила два противоположных пути в музыке конца XIX - начала XX веков: к возрастанию фонизма в тонально-гармонических процессах и к обнажению конструктивного начала10. Пианист делает акцент не столько на красочной, сколько на формообразующей стороне тонального процесса. Поиск логики тональных связей, редкостно непредсказуемых в музыке Шуберта, во многом определяет его архитектонические решения Шнабеля.

В интерпретации пианиста шубертовские сонаты разомкнуты и одновременно обладают неким высшим равновесием: здесь нет окончательного трагического разлада с миром, есть схваченная в одномоментности многогранность и многомерность бьпия.

По аналогичному пути удалось пойти лишь немногим шубер-гианцам XX столетия. Среди них - М. Юдина, которая, следуя в своем подходе к музыке Шуберта традициям Шнабеля, постигает здесь «таинство времени» (Юдина)—погружается в вечно-повторяющееся, статичное, вневременное, в некую nunc stuns (сущую неподвижность — пат.). Безмерны, «всеохватны» также шубертовские интерпретации С. Рихтера, где стихийное начало парадоксально сочетается с конструктивной четкостью.

10 См.: Баранова И. Особые композиции в сонатной форме XIX века. СПб., 1999. С. 69.

В интерпретациях К. Аррау заметна противоположная тенденция: пианист отнюдь не стремится вывести музыку Шуберта за пределы отведенных ей границ, соответственно и шубертовская форма для него замкнута, «закрыта».

Счастливый порядок царствует в уравновешенных трактовках Бадуры-Скоды - музыканта, обладающего редким в наши дни упорядоченным и по-эллински идеализирующим мироощущением.

В исполнении А. Бренделя, напротив, преобладает трагически безысходное начало, лишающее, на наш взгляд, шубертовскую музыку присущего ей божественного равновесия.

В заключительном разделе главы подводятся итоги предпринятого исследования исполнительских концепций Шнабеля и других шубертианцев XX века. Отмечается многообразие сосуществующих в современном фортепианном исполнительстве подходов к интерпретации сонат Шуберта.

В главе 8 «Сравнительный анализ интерпретаций сонаты Шуберта В-с1иг Б 960 (А. Шнабель, М. Юдина, В. Горовиц)» на основании рассмотрения конкретного музыкального материала подтверждаются изложенные выше наблюдения и выводы.

Отмечается, что в исполнении Шнабеля все части сонаты объединяет и пронизывает «безостановочно формообразующая тяга» (О. Мандельштам). Юдина в своей трактовке сонаты создает панораму эпически грандиозного действа, в котором последовательно утверждается родственный Бетховену мотив преодоления. Строжайшая самодисциплина в сочетании с высоким эмоциональным накалом придает игре пианистки высокую пафосность. Горовиц в исполнении сонаты выявляет взаимосвязи музыки Шуберта с венским классицизмом, но не с Бетховеном, а скорее с блестящим, изобретательным Гайдном. В игре Горовицадаето себе знать также родство Шуберта с музыкой Д. Скарлатти, что проявляется в сочетании блеска, экстравагантности и воли к упорядоченности

В заключительном разделе главы определяются те черты исполнительского стиля Шнабеля-шубертианца, которые наиболее ярко проявились в интерпретаторских находках пианистов различных школ и направлений - стремление к выявлению философского подтекста шубертовской музыки, амбивалентности, к поиску оригинальных решений в области темпоритма и архитектоники, а

также интерес к возрождению в современности венских исполнительских традиций.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, намечаются дальнейшие перспективы разработки его проблематики. Делается вывод, что Шнабелю действительно удалось совершить поворот в фортепианном исполнительстве как явлении культуры эпохи. Искусство пианиста, явившись реакцией на возникший интонационный кризис в фортепианном искусстве, символизировало собой «обрыв традиции» как в духовном, так и в языковом планах.

Отмечается, что прочтение Шнабелем музыки Бетховена шло вразрез с представлениями, сложившимися к концу XIX - началу XX веков. По убеждению диссертанта феномен Шнабеля-бетхове-ниста определяется прежде всего неординарной трактовкой им пространственно-временной структуры музыки композитора, что непосредственно связано с его принадлежностью как композитора к нововенской школе.

Интерпретаторская позиция Шнабеля-исполнителя и редактора сонат Бетховена являет собой целостную систему. Появление редакции Шнабеля знаменовало достижение кульминационного этапа «эпохи редакций» и предопределило переход к «эпохе ур-текстов» (А. Меркулов). Редакция Шнабеля оказала сильнейшее воздействие на процесс переосмысления фортепианных сонат Бетховена в XX столетии.

Шнабель предстал подлинным первооткрывателем фортепианных сонат Шуберта. В его интерпретациях этих произведений ярко выражена тенденция к воплощению открытой (разомкнутой) формы, что нашло продолжение и развитие в искусстве шубертианцев последующих поколений. Шнабель первым из пианистов сумел рельефно выявить амбивалентность (двойственность образного содержания) музыки Шуберта.

Педагогические установки Шнабеля побудили музыкантов XX века по-новому осмыслить цели и задачи, стоящие перед фортепианным обучением. Разработанные Шнабелем-педагогом методы проведения мастер-классов представляют большую ценность для современности.

На основании всего вышесказанного в диссертации делается вывод, что искусство Шнабеля оказало сильное воздействие на

исполнительское и педагогическое мышление XX столетия. Оно не утратило своей актуальности и в наши дни.

В развитие проведенного исследования было бы интересно изучить композиторское творчество Шнабеля, детальное рассмотрение которого позволило бы более ясно понять противоречия между стилевыми предпочтениями его как интерпретатора и композитора. Специального рассмотрения заслуживает и камерное исполнительство артиста в контексте концертной жизни эпохи.

Широкое использование в диссертации метода сравнительного анализа исполнительских интерпретаций и редакций открывает новые перспеютты в музыкознании. В первую очередь это относится к разработке проблемы стилей.

Стиль подлинного художника-новатора, каковым безусловно явился Шнабель, это не только «скрытый инвариант культуры эпохи» (М. Друскин), но и прорыв за ее пределы. Всестороннее рассмотрение личности и деятельности выдающегося артиста не изолированно, а с учетом творческих поисков и достижений его последователей и приверженцев, позволит пересмотреть и ряд других традиционных представлений о путях становления музыкальной культуры XX столетия в целом.

Перспективным представляется и дальнейшее изучение исполнительского стиля как явления языкового и подверженного вследствие этого процессам «канонизации и переакцентуации» (Бахтин). Процессы языковой переакцентуации в искусстве изучены на сегодняшний день еще явно недостаточно. В сфере познания закономерностей художественного творчества данный вопрос относится к числу наиболее дискуссионных. Обращение к этой сложной теме на материале музыкального исполнительства может оказаться чрезвычайно плодотворным для дальнейших исследований различных областей музыкального искусства (в том числе и такой важной области как психология музыкального восприятия).

Методы, использованные в диссертации и сделанные на их основании выводы могут способствовать дальнейшему осмыслению процессов, происходящих в исполнительском, композиторском творчестве, в музыкознании, педагогике, редактировании.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

МОНОГРАФИИ

1. Артур Шнабель и его эпоха. СПб.: Сударыня, 2006.-351 с. (22 п.

л.)

2.Сопоставляя интерпретации. СПб.: Сударыня, 2003.-227 с. (14,25 п.л.)

3. Артур Шнабель. Л.: Музыка, 1979. - 95 с. (5,04 п.л.)

МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ

4. Сравнение как метод обучения мушкалыю-исполнительскому искусству / Методическая разработка для слушателей ФП К. Мнннст ере гво культуры РСФСР. Л.: ЛОЛГК им. H.A. Римского- Корсакова. 1987. - 25 с. (1,1 п.л.)

5. О работе над крупной формой / Методическая разработка для преподавателей ДМ111 и музыкальных училищ. Сыктывкар. Мегодкабинет, 1987.-44 с. (2 п. л.)

СТАТЬИ, ТЕЗИСЫ:

6. Артур Шнабель - педагог // Музыка и время. 2006. № 6. С. 42-46. (0,5 п. л.)

7. Мой идеал-Артур Шнабель// Музыкальная Академия. 2005. № 3. С. 112-116. (0,5 п.л.)

8. Новая редакция сонат Бетховена»//Скрипичный ключ. 2005.№2. С. 52-54. 0,5 п. л.)

9. Исполнительский стиль Артура Шнабеля как феномен XX столетия// Сборник научных трудов РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: РГГ1У им. А. И. Герцена, 2004. С. 3-24. (1 п. л.)

10. Анализ исполнительских интерпретаций и математические методы исследования (в соавторстве с Н. Соловьевой). Материалы международной научно-практической конференции 10-12 окт. 2002. СПб. гос консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова- РГПУ им. А. И. Герцена. СПб.: Издат. РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. С. 94-99 (0,3 с. л.)

11. Сравнительный метод и его роль в исполнительском музыкознании (проблемы и перспективы) // Материалы международной практической конференции «Преемственность традиций классического музыкального образования в XXI веке». Кострома.: КГУ им. Некрасова, 2002. С. 154-157.(0,2 п. л.)

12. О роли дискуссии в вузовском курсе «История и теория музыкальной педагогики» // Проблемы образования и педагогики. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. СПб.: Изд. РГПУ им, Герцена, 2001. С. 3-8. (0,4 п. л.)

13. О путях усовершенствования консерваторского курса методики обучения игре на фортепиано // Материалы II международного научного конгресса «Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия» 6-8 апреля 2000. Волгоград.: Издат. Волгоградского гос. ун -та, 2000. С. 112115. (0,1 п. л.)

14. Роль сравнительного анализа в вузовском учебном процессе // Материалы научно-методической конференции «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» 2-4 ноября 1998 г. СПб.: Канон, 1999. С. 24-35 (0, 5 п. л.)

15. «Детские сцены» Р. Шумана (опыт сравнительного анализа) // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков.: РА-Каравелла 1997. С.бЗ - 77. (1 п, л.)

1 б. Роль сравнительного анализа интерпретаций в процессе исполнительского постижения произведения//Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы художественной интерпретации в XX веке». Астрахань, 1995. С. 66-68. (0,2 п. л.)

17. Сравнительный анализ и его место в педагогическом процессе // Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена. 1993. С. 31-32. (0,4 п. л.)

18. Значение портняльного методу у вихованн! художнього мислсння музыкаштв-виконавщв (на украинском языке) // Украйньске музико-знавство. Академия наук УССР Министерство культуры УССР. Кшв.: Музычиа Украйина, 1990. С. 132-137. (0,3 п. л.)

19. Артур Шнабель//Музыкальная жизнь. 1983. №2. С. 16-17. (0,4 п.

л.)

20.0 работе над сонатами Шуберта в классе общего курса фортепиано // Проблемы исполнительского искусства. Межвузовский сборник научных трудов. Новосибирск.: Изд. НГК., 1990. (1 п. л.)

21. Сравнение как метод обучения искусству исполнительской интерпретации // Материалы Третьей международной теоретической конференции. Рига. 1990. С. 9-11 (0,2 п.л.).

Депонированная рукопись:

22. К проблеме интерпретации Третьего фортепианного концерта Бетховена (опыт сравнительного анализа). ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Рукопись депонирована в НИО ИнформкультураГос. Библиотеки им. В.И. Ленина. 15.04.83. № 1983. 56 с. (2,8 п. л.)

Отпечатано в типографии издательства «Сударыня» Санкт-Петербург, Московский пр., 149 В, офис 320. Тел. (812)388-93-41

Печать офсетная. Формат 60x84/16, Печ, л, 2,5, Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Смирнова, Марина Вениаминовна

Введение.

Обзор литературы и обоснование темы дисертации.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

АРТУР ШНАБЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ СВОЕГО ВРЕМЕНИ.

ГЛАВА

Творческий путь музыканта и его эстетические взгляды.

§ 1. Венский период. Формирование философско-эстетической позиции пианиста.

§ 2. Берлинский период. Расцвет концертной деятельности Шнабеля. Бетховенский и шубертовский юбилеи. Работа артиста в сфере звукозаписи. Камерное музицирование. Композиторские опыты.

§ 3. Эмигрантский период. Педагогические принципы. Ревизия философско-эстетическирс воззрений. Лекторская деятельность как подведение итогов творческой деятельности.

ГЛАВА

Становление исполнительского мастерства пианиста.

§ 1. Шнабель как воспитанник школы Т. Лешетицкого. Приемы технической работы по методу Лешетицкого. Развитие идей Лешетицкого в педагогической деятельности Шнабеля. Воздействие на становление Шнабеля-пианиста идей анатомо-физиологической и психотехнической школ пианизма.

§ 2. Взаимосвязь творческих установок Шнабеля-композитора и Шнабеля-интерпретатора.

§ 3. Формирование репертуарных принципов Шнабеля.Особенности составления пианистом концертных программ.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ШНАБЕЛЬ И ФОРТЕПИАННАЯ БЕТХОВЕНИАНА.

ГЛАВА

Шнабель - интерпретатор сочинений Бетховена.

§ 1. Новаторский подход пианиста к прочтению музыки Бетховена в контексте эстетических установок эпохи. Решение Шнабелем проблемы пространства-времени в интерпретации музыки Бетховена. Архитектонические решения пианиста.

§ 2. Шнабель - интерпретатор 32-х сонат Бетховена как метацикла из семи концертов. Анализ закономерностей построения названного цикла.

ГЛАВА

Шнабель — редактор 32-х сонат Бетховена.

§ 1. Редакция Шнабеля в контексте прошлого и современности.

Основные установки Шнабеля-редактора.

§ 2. Анализ редакторских указаний Шнабеля:

1. Текстологические указания.

2. Расшифровка мелизмов.

3. Темповые характеристики.

4. Метрономические указания.

5. Ферматы и люфтпаузы.

6. Группировка тактов.

7. Проблемы звуковедения.

8. Педальные указания и аппликатура.

ГЛАВА

Сравнительный анализ интерпретаций Третьего фортепианного концерта Бетховена (А. Шнабель, Г. Гульд, К. Аррау, В. Кемпф)

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ

ШНАБЕЛЬ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ШУБЕРТИАНА

ГЛАВА

На путях к постижению Шуберта.

Исследовательская шубертнана в XIX — XX столетиях и шубертовское фортепианное наследие. Исполнительская судьба фортепианной музыки композитора в период, предшествовавший появлению Шнабеля на концертной эстраде.

ГЛАВА

Шнабель как первооткрыватель фортепианных сонат Шуберта.

§ 1. Путь пианиста к постижению сонат Шуберта. Образное прочтение Шнабелем шубертовских сонат.

§ 2. Вопросы исполнительской архитектоники. Выявление амбивалентности в шубертовской музыке. Проблемы контраста и конфликта в интерпретациях мастера.

§ 3. Интонационные и гармонические решения Шнабеля.

ГЛАВА

Сравнительный анализ интерпретаций сонаты Шуберта B-dur (D 960) (А. Шнабель, М. Юдина, В. Горовиц).

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Смирнова, Марина Вениаминовна

Обзор литературы и обоснование темы диссертации

Освоение опыта выдающихся мастеров является важным материалом для практики и теории музыкального искусства. Оно обогащает представления о путях развития исполнительской культуры в историческом аспекте, помогает разобраться в сложных процессах, происходящих в современности.

В диссертации рассматривается многосторонняя творческая деятельность легендарного австрийского пианиста Артура Шнабеля - одного из крупнейших музыкантов-новаторов первой половины XX столетия.

Шнабель называл себя «запоздалым отпрыском XVIII века». Действительно, универсализм творческой личности роднит его с типом музыканта прошлого, постигавшего свое мастерство во всей его многогранности. Находясь «на службе у музыки» (Шнабель), пианист увлеченно занимался концертной (сольной и ансамблевой), композиторской, педагогической, редакторской, лекторской деятельностью. Он полагал, что тенденция к специализации не пошла на пользу музыкальному искусству и надеялся на «свежий побег былой многосторонности» в будущем.

Исполнительский стиль Шнабеля являет собой феномен фортепианной культуры первой половины XX века. Обладая свободным ренессансным сознанием, пианист способствовал процессу преобразования музыкального мышления эпохи, переакцентуации исполнительского языка, утверждению новых зон контакта с аудиторией. Как интерпретатор музыкант предстал носителем определенной миссии, назначение которой — изменить подход к прочтению сочинений классиков. Решительно переосмыслив хронотоп (пространственно-временную структуру) и перспективу слышания этой музыки, он пришел к подлинному обновлению средств пианистической выразительности.

Шнабель явился также реформатором в области отбора фортепианного репертуара и составления концертных программ. Не случайно Б. Асафьев назвал его артистом, «открывающим жизнь чувства и чувство жизни там, где мнили лишь пепел». Появление пианиста на эстраде внесло нечто особенное и в саму атмосферу фортепианного концерта, что позволило ему по-новому раскрыть смысловое содержание триады: композитор - исполнитель - слушатель. Немало сделал пианист и в области совершенствования сферы звукозаписи.

Для фортепианно-исполнительской культуры XX века Шнабель—фигура знаковая. Новаторские интерпретации мастера явились глубоким художественным познанием музыки композиторов-классиков — «познанием, которое существенно меняет творимый им самим предмет»».

Особенно сильное и длительное воздействие на музыкальное мышление эпохи оказывают те исполнители, которые одновременно являются редакторами интерпретируемых ими сочинений. Созданная Шнабелем редакция бетховен-ских сонат с момента ее опубликования (1927) и до наших дней пользуется всемирной известностью. Можно утверждать, что мимо нее не прошел ни один серьезный музыкант, независимо от его оценки исполнительского стиля пианиста.

Шнабель относится к тем художникам, которым довелось не только совершить своеобразный поворот в музыкальном мышлении своей эпохи, но и заметно повлиять на современность. Как исполнитель-новатор он в известном смысле предопределил лицо пианизма нашего времени. В его игре прозревалось «подлинно современное пианистическое искусство» (J1. Гаккель)3, Д. Рабинович писал о наличии «шнабелевского направления» в исполнительстве4.

Со дня смерти Шнабеля прошло уже более полувека, однако он и сегодня остается одной из наименее разгаданных фигур в мире пианизма. Интерес к личности мастера не угасает. Можно полагать, что теперь в более полной мере осознается масштаб его художественной индивидуальности. В 2001 году в Берлинской Академии искусств была проведена международная конференция,

1 Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. М.- JL, 1967. С. 265.

2 Тараканов М. Психология процессов художественного творчества. JL, 1980. С. 137.

3 Гаккель JI. Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта. СПб., 1999. С. 81.

4 Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Вып. 1. М., 1979. С. 200. посвященная творческой деятельности Шнабеля. Решением участников этой конференции в том же году здесь был учрежден шнабелевский архив (Archiv der Akademie der Kunste. A. Schnabel), содержащий большое количество материалов о концертной деятельности музыканта и его жизненном пути.

В наши дни, когда мир музыки исключительно богат и многолик, когда возможности звукозаписи необычайно расширили диапазон слушательской эрудиции и качества восприятия, в том числе и в области фортепианной музыки, особенно важно и интересно вновь задуматься о природе исполнительского стиля этого удивительного артиста. Анализ его искусства может способствовать углублению знаний о путях развития пианизма XX столетия, а также и о сложных процессах становления музыкального искусства в целом. Это и определяет актуальность темы настоящей диссертации.

Большую ценность представляют собой литературное наследие Шнабеля, которое (за исключением написанных самим мастером двух статей) явилось плодом его устного творчества. В основу книг Шнабеля легли его лекции и беседы со студентами, которые были застенографированы, а затем расшифрованы.

Манчестерская лекция Шнабеля «Размышления о музыке» («Reflections on Music», 1933) проникнута пафосом служения искусству, здесь идет речь о происхождении и высоком предназначении музыки. В книге «Музыка и линия наибольшего сопротивления» («Music and the Line of Most Resistance», 1942) объединены три лекции Шнабеля, прочитанные им в Чикагском Университете в 1940 году. Труд этот привлекает широтой затронутых в нем тем, каждая из которых освещается автором в весьма необычном ракурсе (происхождение музыки, взаимоотношения музыки и слова, различия между дилетантом и профессионалом, музыкальная критика и пр.). В данной книге сформулирован также «этический императив» музыканта. В работе «Моя жизнь и музыка» («Му Life and Music», 1961) отражено содержание двенадцати лекций Шнабеля, прочитанных в Чикаго в 1945 году. Помимо автобиографии пианиста, воссоздающей эпоху сквозь призму видения мастера, здесь представлены его ответы на вопросы студентов. В этих ответах особенно ярко проявилась неординарность творческого мышления музыканта.

Непосредственно перу Шнабеля принадлежит статья «Фортепианные сонаты Франца Шуберта» («The Piano Sonatas of Franz Schubert», 1928) опубликованная в американском журнале «Musical Courier». В этой работе Шнабель настойчиво призывает пианистов, преодолеть вековое предубеждение и обратиться к освоению этой области шубертовского наследия. Вдохновляющее «Напутствие» Шнабеля к книге немецкого теоретика В. Бардаса «Психология техники игры на фортепиано» (W. Bardas «Zur Psychologie der Klaviertechnik», 1927), свидетельствует о глубоком интересе артиста к идеям представителей психотехнической школы пианизма.

На русском языке было издано «Напутствие» Шнабеля к книге Бардаса (1928), а также сокращенный перевод книги «Моя жизнь и музыка», 1967 (со статьей К. Керзона «О моем учителе» (С. Curson «About my teacher»). Полностью основные литературные труды Шнабеля были опубликованы на русском языке лишь более полувека спустя после смерти мастера единой книгой под названием «Ты никогда не будешь музыкантом» (с предисловием А. Хитрука, 2002).

Книги и статьи Шнабеля проникнуты пафосом дискуссионности и насыщены богатыми сведениями. Многие высказывания, почерпнутые из них, стали в ниши дни крылатыми. Однако и по сей день содержащиеся в литературном наследии мастера оригинальные идеи недостаточно использованы в зарубежном и русском музыкознании.

За истекшее столетие накоплено немало материалов, освещающих творческий облик Шнабеля. Они включают работы разных жанров - монографии, мемуары, критические рецензии, научные и научно-методические исследования. Каждый из авторов избирает свой ракурс раскрытия темы, предлагает свою концепцию искусства Шнабеля. Порой концепции эти созвучны, значительно чаще они противоречат друг другу, что дает основания для творческих дискуссий.

Монографических трудов о Шнабеле немного. Около полувека назад в Англии вышла в свет книга Ц. Серчингера «Артур Шнабель. Биография» (С. Saerchinger «Artur Schnabel. A Biography», 1957). Сам факт появления этого фундаментального труда свидетельствует об огромном интересе музыкантов и любителей музыки к Шнабелю. В книге Серчингера дается подробное описание жизненного пути пианиста и особенностей его концертной деятельности. Автор немало пишет и о богатых контактах Шнабеля с яркими творческими личностями эпохи - музыкантами, писателями, философами, учеными. Монография насыщена богатыми материалами, однако Серчингер не ставил своей целью осветить процесс формирования творческого стиля Шнабеля в проблемном аспекте, рассмотреть новаторские исполнительские решения мастера в контексте культуры эпохи.

В 1979 году в России была опубликована работа автора настоящего исследования «Артур Шнабель», представляющая собой краткий очерк жизненного творческого пути артиста. Здесь обобщенно характеризуются также его основные исполнительские и редакторские принципы. В 2006 году издана монография автора настоящей диссертации «Артур Шнабель и его эпоха». В этом труде на основании накопленных за истекшие годы материалов феномен исполнительского стиля пианиста характеризуется в контексте фортепианной культуры XX столетия.

Интересные сведения содержат воспоминания музыкантов, непосредственно общавшихся со Шнабелем - его коллег, партнеров-ансамбли-стов, учеников, друзей. С. Майкапар в книге «Годы учения» (1938) вспоминает период совместных занятий со Шнабелем в Вене под руководством Т. Лешетиц-кого. Многолетний партнер Шнабеля К. Флеш посвящает пианисту отдельную главу в книге «Мемуары» (К. Flesh A. Schnabel. The Memoirs, 1956) где дает глубоко профессиональную оценку деятельности Шнабеля-ансамблиста, признавая творческое лидерство пианиста в созданном ими дуэте. Г. Пятигорский в работе «Виолончелист» (Piatigorsky G. Cellist, 1965) подчеркивает роль Шнабеля в пропаганде современной музыки, в частности сочинений А. Шёнберга. Немало фактов из жизни Шнабеля содержится в интервью, данных его сыном Карлом Ульрихом, с которым мастер в последние годы выступал с исполнением четырехручных фортепианных ансамблей.

Огромный интерес представляют разбросанные в многочисленных источниках меткие и разноречивые высказывания о Шнабеле его современников -Ф. Блуменфельда, Б. Вальтера, К. Вольфа, О. Габриловича, А. Гольденвейзера, В. Горовица, JI. Годовского, М. Гринберг, П. Казальса, Н. Малько, Г. Нейгауза, J1. Николаева, В. Нильсена, О. Клемперера, И. Падеревского, С. Рихтера, В. Софроницкого, И. Стравинского, В. Фуртвенгпера, М. Юдиной и др. Оценки названных музыкантов простираются от восторженно апологетических до резко критических, и все они - порознь и в совокупности - представляют ценный материал для исследования.

Ученики Шнабеля - К. Керзон, К. Вольф, Д. Гамильтон, С. Флетчер -каждый со своей точки зрения - рассматривают педагогические принципы своего учителя. Гамильтон в статье «Шнабель как учитель» (D. Hamilton «Schnabel as Teacher», 1931) обобщенно характеризует творческий облик Шнабеля-педагога. Керзон во вступительных статьях к труду Шнабеля «Моя жизнь и музыка», а также к монографии Серчингера на основании всестороннего анализа педагогической позиции Шнабеля приходит к убедительным психологическим и эстетическим обобщениям. К. Вольф в работе «Преподавание Артура Шнабеля» (К. Wolff. «The Teaching of A. Schnabel», 1972) характеризует методы педагогической работы своего учителя, а также его рекомендации по проблемам составления репертуара и проведения занятий на уровне мастер-класса. Флетчер в работе «Шнабель и проблемы фортепианной техники» (S. Fletcher «Artur Schnabel and Piano Technic», 1972) на конкретном материале анализирует оригинальные методы работы Шнабеля-педагога над развитием техники.

В 2006 году вышла в свет монография С. Мальцева «Метод Лешетицкого». Имя Шнабеля нередко упоминается здесь в связи с его оценкой метода Лешетицкого и разработанной им системы фортепианных упражнений.

Многие авторы, давая оценку исполнительской позиции Шнабеля, затрагивают проблему возникновения и трансформации исполнительских стилей в XX столетии. Одним из первых в этом аспекте оценивает его искусство В. Ниманн в книге «Мастера игры на фортепиано» (Niemann W. Meister des Klaviers, 1921). Аналогичную направленность имеет исследовательский очерк «А. Шнабель», принадлежащий X. Лейхтентритту (Leichtentritt Н. «А. Schnabel», 1927).

Прозорливой оказалась позиция Б. Асафьева, в рецензиях на концерты пианиста в России (1924 - 1925) предсказавшего ту определяющую роль, которую сыграют откровения Шнабеля-интерпретатора в пианизме будущего. К сходным выводам приходит в глубокой и проникновенной статье памяти артиста четверть века спустя К. Аррау (Arrau К. «Schnabel», 1951). О ценности идей, завещанных Шнабелем фортепианному искусству XX века пишет Г. Штраус в статье «Завещанное Шнабелем» (Strauss Н. «Le leg's d' Artur Schnabel», 1957).

Острые дискуссии о феномене шнабелевской игры вызвали работы Г. Когана (1939), отнесшего Шнабеля к представителям экспрессионизма в сфере исполнительства. Высочайшую оценку новаторскому искусству пианиста дает Г. Залески, посвятивший Шнабелю отдельную главу в труде «Знаменитые музыканты еврейского происхождения» (Saleski G. «Famous Musicians of Jewish Origin», 1949). И. Гаррисон посвящает свою статью «Шнабель и Бетховен» (Harrison I. «Schnabel & Beethoven», 1963) выявлению своеобразия бетховен-ских трактовок пианиста. Д. Мэттьюз в исследовании «В поисках музыки» (Matthews D. «In Pursuit of Music», 1966) размышляет над природой ритмического волеизъявления Шнабеля и над закономерностями его исполнительской архитектоники. Г. Гульд в работах, относящихся к 70-80-м годам прошлого века, называет Шнабеля своим учителем и глубоко размышляет над его исполнением сочинений Бетховена.

Г. Шонберг в книге «Выдающиеся пианисты» (Schonberg Н. «The Great Pianists», 1963), давая творческий портрет Шнабеля, делает попытку рассмотреть его исполнительский облик на фоне современного ему пианизма (1963). Немецкий музыковед И. Кайзер включает бетховенские концепции Шнабеля в контекст своего фундаментального труда «32 сонаты Бетховена и их интерпретаторы» (Kaiser I. «Beethoven's 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten», 1975). В книге автора настоящего исследования «Сопоставляя интерпретации» (2003) дается сравнительный анализ интерпретаций Шнабелем, В. Нильсеном и В. Горовицем «Детских сцен» Шумана.

Среди работ обобщающего плана следует отметить исследование Д. Рабиновича «Исполнитель и стиль» (1979), где оцениваются результаты влияния новаторских идей Шнабеля-интерпретатора на фортепианное исполнительство XX века в целом. Проницательные соображения о природе стиля пианиста и его воздействии на современное исполнительское мышление высказал J1. Гаккель в статье «Шнабель сегодня» (1990). Исполнительский стиль Шнабеля становится предметом обсуждения также в статье И. Лебедева «К вопросу о типологии исполнительского творчества» (2004), где автор анализирует сложные противоречивые процессы, приводящие к формированию исполнительского облика эпохи.

В работах Э. Кренека и Р. Сэшенса, а также в монографии Серчингера раскрываются отдельные аспекты композиторского творчества Шнабеля. В статье Сэшенса (Sessions R. «Schnabel's Symphonies», 1957) анализируется симфоническое наследие пианиста, в статье Кренека (Krenek Е. «On Artur Schnabel Compositions», 1957) обосновываются причины отказа Шнабеля (солиста и ансамблиста) от включения в репертуар собственных сочинений.

Богатый материал для анализа содержит шнабелевская редакция сонат Бетховена - здесь мы находим не только исполнительские указания мастера, но и подробные комментарии к ним. Проблемы шнабе-левского редактирования вызвали дискуссию, которая продолжается и поныне. Первая работа на эту тему принадлежит Р. Кастнеру (R. Kastner), написавшему вступительную статью к берлинскому изданию шнабелевской редакции сонат Бетховена (1932). Кастнер кратко, но точно характеризует творческий облик пианиста, подчеркивает что редакция его является новым важным шагом в познании бетховенских сонат.

Среди работ, раскрывающих принципы шнабелевского редактирования, выделяется фундаментальная статья Л. Баренбойма «Аппликатурные принципы

Артура Шнабеля» (1969), где неординарные аппликатурные решения Шна-беля-редактора рассмотрены во взаимосвязи с исполнительской позицией артиста.

Обобщенно-информационный характер носит статья Н. Копчевского, предпосланная первому советскому изданию сонат Бетховена в редакции Шнабеля (1971). Полезные практические наблюдения содержит статья Л. Зетеля «В редакции Артура Шнабеля» (1976). Интересные соображения касательно метро-номических указаний Шнабеля в аспекте исторических преобразований трактовки бетховенских темпов высказал Н. Фишман («Этюды и очерки о бетхо-вениане», 1982). Оригинальную оценку темповым решениям Шнабеля -исполнителя и редактора с позиций современности дает В. Маргулис («Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена», 1991), он рассматривает также предложенные Шнабелем модели графической записи текста. Маргулис основывает свои рассуждения на сопоставлении редакторских указаний Шнабеля и Бюлова, а также на впечатлениях от прослушивания звукозаписей игры Шнабеля.

Вопросы шнабелевского редактирования нашли также отражение в работах Л. Баренбойма «О бетховенской педализации» (1970), А. Меркулова «Эпоха уртекстов и редакций фортепианных сонат Бетховена» (2004), С. Алумяна «Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля» (1989), а также в высказываниях Л. Годовского, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, В. Нильсена, Л. Николаева, В. Разумовской, И. Стравинского, и других музыкантов.

Высокая оценка искусства Шнабеля в его целостности дана в современных справочных изданиях - энциклопедии «Музыка в истории и современности» («Die Music in Geschichte und Gegenwart», статья Ф. Блюма, 1963), а также в «Новом словаре Грова» («The New Grove Dictionary of Music and Musicians», статья В. Глока, 1980). В этих и других справочных изданиях Шнабель характеризуется как выдающийся пианист-новатор мирового масштаба.

Все названные выше материалы в их совокупности послужили теоретической и практической базой настоящей диссертации. Анализ их показывает, что далеко не все аспекты многогранного творческого облика Шнабеля рассмотрены в исследовательской литературе с достаточной полнотой. Не проанализирована эволюция философско-эстетических взглядов пианиста в контексте эпохи, не рассмотрены исполнительские, композиторские, эстетические принципы мастера в их непосредственной взаимосвязи. Богатая и оригинальная редакция Шнабеля, содержащая к тому же немало проблемных, дискуссионных моментов до сих пор, как представляется, еще целостно и всесторонне не оценена. Недостаточно проанализированы в критическом и сравнительном отношениях многочисленные звукозаписи пианиста. Не определено то влияние, которое оказал Шнабель на современное фортепианно-исполнительское мышление.

Диссертант, подобно другим исследователям, ограничивает круг музыкального материала, лежащего в основе данного труда. Базу настоящего исследования составляет рассмотрение облика Шнабеля-бетховениста и шубертианца. Именно в данной сфере репертуара наиболее ярко проявилось своеобразие исполнительского стиля пианиста. В диссертацию не входят-на правах основного материала - интерпретации Шнабелем произведений И.С. Баха, Моцарта, Шумана, Брамса5.

Целью исследования является освещение творческого облика Шнабеля в с позиций современного видения, раскрытие специфики его исполнительского стиля как феномена эпохи. Это позволяет обогатить и расширить существующие представления о преобразованиях, происходивших в исполнительстве первой половины прошлого века, а также о сложных путях развития пианизма XX столетия в целом.

Поставленная цель определяет и задачи исследования. Прежде всего, это по возможности всесторонний анализ и оценка творческой деятельности Шнабеля в ее целостности; рассмотрение новаторского исполнительского стиля пианиста в контексте сформировавшей его эпохи. При анализе интерпрета-торских решений мастера основной акцент делается на проблеме соотношения в них композиторского и исполнительского стилей.

5 Главным образом, в связи с ограниченным количеством звукозаписей.

С этих позиций характеризуется глубоко оригинальное прочтение Шнабелем музыки Бетховена и Шуберта, систематизируются и рассматриваются его редакторские принципы. Широкое использование метода сравнительного анализа позволяет рассмотреть исполнительские концепции Шнабеля в контексте фортепианного искусства XX века. На основании обобщения всех названных моментов определяется та роль, которую сыграл Шнабель в развитии фортепианного исполнительства и педагогики эпохи.

Научная новизна исследования заключается в том, что здесь впервые в русском и зарубежном музыкознании творческий облик Шнабеля рассматривается в контексте разнообразных явлений художественной культуры первой половины XX столетия. На основании анализа многообразных процессов, происходивших в этот период в музыкальных, художественных, философских, литературных, научных кругах показано, как преломлялись тенденции времени в области художественного мышшения пианиста. Философско-эстетические и художественные установки Шнабеля изучаются в процессе их эволюции.

Впервые феномен исполнительского стиля Шнабеля трактуется как неотъемлемый элемент европейской музыкальной культуры. Комплексно анализируется то влияние, которое оказали на его формирование метод Т. Леше-тицкого, художественные принципы Э. Мандычевского, новаторская позиция Ф. Бузони, творческие идеи Э. Курта, а также представителей анатомо-физио-логической, психотехнической школ пианизма.

Уделено внимание и дискуссионному вопросу о воздействии композиторского мышления Шнабеля (приверженца принципов нововенской школы) на исполнительское прочтение им музыки композиторов-классиков (в первую очередь, Бетховена и Шуберта). Исследуются предпосылки формирования репертуарных предпочтений Шнабеля. На основании целостного рассмотрения творческого облика пианиста в широком контексте художественной культуры показано, как повлияла его деятельность на музыкально-исполнительское мышление, на область редактирования и фортепианной педагогики.

В диссертации впервые: целостно характеризуются исполнительские принципы Шнабеля -манера его артистического поведения как выражение «аффекта»; природа интеллектуализма мастера как определяющий фактор использования им средств выразительности; проблема истолкования пианистом категорий пространства-времени во взаимосвязи с исполнительской архитектоникой; прослеживается в свете новаторских достижений Шнабеля процесс переосмысления фортепианной музыки Бетховена в первой половине XX века; характеризуются закономерности структурирования пианистом 32-х сонат Бетховена как метацикла; систематизируются и досконально анализируются редакторские указания Шнабеля в сравнении их с другими редакциями прошлого и настоящего, а также в их непосредственной взаимосвязи с исполнительскими решениями самого пианиста; определяются, на основании сравнительного рассмотрения шнабелев-ской редакции и ряда других редакций XIX - XX веков, тенденции, проявившиеся в области редактирования, а именно: наступление кульминационного периода «эпохи редакций» и переход к «эпохе уртекстов» (А. Меркулов). анализируются пути становления исполнительской шубертианы в XIX - XX веках и роль в этом процессе Шнабеля; подымается и поныне актуальный вопрос о причинах отсутствия в репертуаре пианистов прошлого шубертовских сонат на протяжении длительного периода времени;

-обобщаются характерные особенности исполнительских решений Шна-беля-шубертианца; проводится сравнительный анализ интерпретации Шнабелем и другими крупными пианистами XX века отдельных сочинений Бетховена и Шуберта.

Поскольку тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских направлений методологическая основа исследования носит комплексный характер. Проблемы социально-эстетические, философские, педагогические, исполнительско-аналитические, научно-методические и пр. рассматриваются в настоящем исследовании в их единстве. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, позволяющих раскрыть проблему в ее целостности: метод историзма, метод системного анализа, художественно-эстетический и социально-психологический анализ, а также метод сравнительного анализа.

Диссертация вносит практический вклад в понимание сущности музыкально-исполнительского искусства, а также процессов его становления. Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в художественно-творческой деятельности современных исполнителей и педагогов, в практической работе студентов и преподавателей фортепиано музыкальных вузов и училищ.

Материалы диссертация могут послужить научным и учебным пособием при чтении курсов лекций и проведении практических занятий по истории фортепианного искусства, методике обучения игре на фортепиано, истории и теории музыкального образования.

Диссертация содержит важный материал для развития и совершенствования исполнительского музыкознания - сложной и в ряде аспектов недостаточно еще разработанной области, в которой обобщающая методологическая разработка проблем заметно отстает от достижений реальной художественной практики. Материалы диссертации могут стать основой для уточнения таких дискуссионных категорий как типологическая принадлежность исполнителей, природа исполнительских стилей (процессы их возникновения, смены и сосуществования во взаимосвязи с композиторскими стилями) и пр.

Выводы и положения диссертации могут быть использованы в последующих специальных и комплексных исследованиях по проблемам фортепианного исполнительства, педагогики и музыкального искусства в целом. Исследование может оказаться полезным для преподавателей и студентов фортепианных факультетов консерваторий, музыкально-педагогических вузов, музыкальных училищ и школ, а также для слушателей филармонических концертов и всех любителей музыки.

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Отдельные положения излагались на Всероссийских и международных конференциях в городах Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Новгороде, Риге, Астрахани и др. Материалы диссертации использовались автором при чтении курсов лекций по методике обучения игре на фортепиано и истории фортепианного искусства в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, по истории и теории музыкального образования в РГПУ им. А.И. Герцена, на курсах повышения квалификации в Петербурге и других городах России и СНГ, а также при проведении практических занятий в классе фортепиано.

Материалы по избранной теме опубликованы в трех монографиях, двух методических разработках, девяти статьях (в том числе и в изданиях, рекомендованных ВАК), в материалах международных и всероссийских конференций, а также в депонированной рукописи. Общий объем публикаций - 53,7 п.л.

Структура диссертации включает в себя Введение, три раздела (восемь глав), Заключение, список литературы (404 наименования, в том числе 118 на английском, французском, немецком и украинском языках) и Приложение (список основных произведений Шнабеля, дискография Шнабеля). Общий объем диссертации - 414 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Артур Шнабель в контексте фортепианной культуры первой половины XX века"

Выводы исследования

Искусство Шнабеля - одна из вершин в музыкально-исполнительской культуре первой половины XX века. Новаторские интерпретации Шнабеля, дошедшие до нас в звукозаписи, а также его редакция сонат Бетховена продолжают оставаться живым фактом современности. Педагогические рекомендации Шнабеля (особенно в области проведения мастер-классов) также не утратили в наши дни своей актуальности. Художественное творчество Шнабеля во всей его многогроаности можно определить как целостное.

Пианисту удалось, совершить смелый поворот в фортепианно-исполни-тельском искусстве как явлении культуры эпохи, преодолеть установившиеся стереотипы музыкального восприятия. Воздействие творческих идей мастера оказалось сильным и долговременным, они заметно изменили музыкальное мышление эпохи в целом.

Творческая личность Шнабеля сформировалась в уникальной атмосфере Вены рубежа веков. На художественную позицию мастера воздействовали философские и психологические искания эпохи: учения Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Кафки. Определяющим в сложном сплаве влияний оказался экспрессионизм. Благодаря интенсивности духовной жизни философско-эстетические Шнабеля претерпели существенную эволюцию.

Феномен исполнительского стиля Шнабеля возник в результате сложного синтеза различных начал и сложного их индивидуального преломления. Пианист воплотил в своей игре, казалось бы, мало совместимые явления культуры: блистательные традиции романтической школы Лешетицкого и новаторские откровения композиторского искусства начала XX века.

Система Лешетицкого обеспечила Шнабелю превосходную пианистическую подготовку. Общение с Мандычевским предопределило близость к кругу брамсианцев и пробудило интерес к исследовательской работе. Взаимодействие с нововенской композиторской школой, нашедшее отражение в его собственных композиторских опытах, существенно предопределило решения пианиста в области исполнительской интерпретации.

В отличие от многих своих коллег, Шнабель не разделял увлечения рекомендациями анатомо-физиологов, считая их упрощенно-механистичными, и отдавал предпочтение позиции представителей психотехнической школы пианизма. Немалое повлияли на пианиста идеи Курта о линеарной энергетике.

Шнабель-концертант резко изменил формы и зоны контакта с аудиторией. Манера его артистического волеизъявления знаменовала отказ от канонизированного в романтическом исполнительстве эффекта и возвращение к характерному для искусства прошлых веков аффекту.

Шнабель питал повышенный интерес к камерно-вокальному исполнительству, чрезвычайно много сделав для процветания данной сферы музицирования. Его партнерами были такие выдающиеся музыканты как П. Казальс, Г. Пятигорский, К. Флеш, П. Хиндемит и др. Пианист не видел принципиальной разницы между сольной и ансамблевой музыкой.

Своеобразие репертуарных установок Шнабеля в том, что он: а) Ограничивал сольный репертуар классикой; б) включал в программы мало известные и забытые сочинения; в) составлял концертные программы как целостный художественный цикл; г) обращался к смешанным программам, в которых сольные номера органично сочеталась с ансамблевыми;

Определяющим для Шнабеля явилось прочтение им сочинений Бетховена и Шуберта. Пианист предложил принципиально новую модель исполнительской интерпретации бетховенских сочинений. Решающую роль в создании этой модели сыграла новаторская трактовка Шнабелем пространственно-временных параметров музыки (ее хронотопа), приведшая к переосмыслению традиционных темпоритмических, интонационных решений и, как следствие, - исполнительской архитектоники.

Глубокой и оригинальной явилась редакторская работа Шнабеля-бетхо-вениста. Несколько поколений пианистов воспитано на его редакции сонат Бетховена, которая представляет собой неповторимое явление в истории европейской музыкальной культуры. Получившая всемирное признание, шнабелевская редакция и поныне продолжает вызывать дискуссии.

Сравнение редакций бетховенских сонат, созданных Черни, Листом, Мошелесом, Бюловым, дает основание говорить лишь об известной преемственности редакторских установок Шнабеля и его предшественников, в том числе и Бюлова.

Ни в одной из названных выше редакций не разработаны с такой подробностью, как у Шнабеля, моменты, связанные с темпоритмической стороной исполнения и с проблемами исполнительского формообразования. Ни одна из них не откомментирована в текстологическом и исполнительском отношении с такой подробностью и глубиной.

Рекомендации Шнабеля-редактора — его темповые характеристики, метрономические обозначения, расшифровки фермат и люфтпауз, группировка тактов, акцентировка, артикуляционные, динамические, педальные и аппликатурные обозначения - в комплексе призваны внести в музыкальный текст осмысленную и глубоко личностную исполнительскую установку.

Шнабель с повышенным вниманием относится к проблемам интонирования. Предельно расширив шкалу динамики и акцентировки, он нередко сопровождает свои указания в данной сфере экспрессивными ремарками. Неординарны также его педальные рекомендации, весьма неравномерно представленные в разных сонатах.

Оригинальные аппликатурные решения Шнабеля опираются в значительной мере на традиции эпохи барокко, а также на новейшие достижения в области конструкции инструмента и композиторские новации первой половины XX века.

Появление труда Шнабеля знаменовало мощный сдвиг в самом подходе к процессу редактирования. Его подробнейшие комментарии, образуют целостную систему, которая по объему и смысловому содержанию существенно отличает ее от редакций непосредственных предшественников Шнабеля (в том числе и Бюлова).

Появление редакции Шнабеля, сочетающей в себе черты исполнительского, педагогического и текстологического типов, знаменовало наступление кульминационного этапа в развитии «эпохи редакций» и тем самым завершило ее. Шнабелевская редакция предопределила также переход к «эпохе уртекстов» (Меркулов).

Шнабель явился первым, кто в XX веке положил начало фортепианно-исполнительской шубертиане. Проведенный в диссертации анализ состояния исполнительской и исследовательской шубертианы XIX века показывает, что в сознании музыкантов долгие годы господствовали устойчивые стереотипные предубеждения касательно шубертовского наследия. Шнабель убедительно доказал своей концертной деятельностью, что фортепианная музыка Шуберта по своему духовному наполнению не уступает песенному, симфоническому и камерному творчеству композитора.

Убедительностью интерпретаторских решений Шнабель сумел преодолеть распространенное мнение о несовершенстве формы шубертовских сонат. В архитектонических концепциях пианиста нашла отражение характерная для его мироощущения тенденция к воплощению открытой или разомкнутой формы. Именно Шнабелю принадлежит меткое определение: «Соната Шуберта - дорога». В интерпретации шубертовских сонат пианист выявляет приоритет вариационного и песенного развития, уводящий от традиционных принципов развития сонатной формы.

Шнабель был одним из немногих пианистов, раскрывших амбивалентность музыки композитора, подчеркнув тем самым созвучность психологических установок Шуберта и Моцарта. Будучи оппонентом бетховеноцентристской тенденции, которая в те годы доминировала в сознании его современников, Шнабель отказался от общепринятой в ту эпоху поляризации Бетховена и Шуберта и стал первым, кто пошел по пути их сближения.

Шнабель-пианист обладал тем редким даром, который можно назвать «магией стиля». Исполнительский стиль, как и всякое языковое явление, подвержен процессам «канонизации и переакцентуации» (Бахтин). Обладая мощнейшей звукотворческой волей, Шнабель активно содействовал не только процессу актуализации классической музыки в философском, духовном планах, но и ее переакцентуации, то есть переосмыслению. На основании рассмотрения конкретных интерпретаций пианиста в диссертации доказывается, что стиль Шнабеля представляет собой новаторское языковое явление в фортепианно-исполнительской культуре эпохи.

Воздействие Шнабеля испытали на себе многие музыканты, в том числе и выдающиеся. Каждый из последователей мастера (К. Аррау, В. Бакхауз, Г. Гульлд, М. Гринберг, Э. Фишер, М. Юдина) по-своему преломив и развив определенные грани его неповторимого интерпретаторского почерка Шнабеля, пошел своим путем. Поэтому говорить о наличии шнабелевского направления в пианизме XX века можно лишь с определенной долей условности.

Искусство Шнабеля, как и других крупных мастеров, трудно укладывается в прокрустово ложе классификаций. По мысли Гёте, закон возникновения великих стилистических явлений в искусстве - в парадоксальном небрежении художника к стилистическим проблемам как таковым, во внешнем отсутствии тех четких, однозначно выраженных признаков, которые можно было бы с легкостью воссоздать. И если попытаться определить типологическую принадлежность Шнабеля, то можно сказать его же словами, что всякое яркое выражение в искусстве содержит романтические элементы и организовано в форму, которую можно назвать классической. Это отличает — в таком общем смысле — и искусство Шнабеля.

Замечено: все, что принадлежит только своей эпохе, уходит вместе с ней. Как прозорливо указывал А. Блок, для того, чтобы попасть в цель, художнику необходимо «метить дальше цели», преодолевая при этом грани своего времени. Стиль подлинного исполнителя-новатора, каковым безусловно является Шнабель, это не только скрытый вариант образа культуры эпохи, но и прорыв за ее пределы. Современники далеко не всегда могут в полной мере постичь всю значимость подлинно новаторских открытий своей эпохи, они в полной мере постигаются лишь в контексте культуры последующих эпох.

Трудно предвидеть, какими путями пойдет фортепианно-исполнитель-ское искусство XXI столетия, какими новыми стилистическими открытиями покорит оно слушателей, однако глубокое влияние идей Шнабеля в том или ином аспекте непременно должно проявиться в художественных откровениях будущего.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список научной литературыСмирнова, Марина Вениаминовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ЛИТЕРАТУРА НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

2. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Киев: Муз. Украина, 1974.- 163 с.

3. Алумян С. Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля // Исполнитель и музыкальное произведение. Сборник научных трудов Московской консерватории. М.: Изд-во М.Г.К., 1989. - 256 с.

4. Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля. Л.: Сов. Композитор, 1978.

5. Аронов А. С. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена. Автореферат дисс. на соиск. ученой ст. канд. искусствоведения. -Л., 1967.-25 с.

6. Асафьев Б.В. Критические статьи и рецензии. Из наследия конца десятых начала тридцатых годов. - М.-Л.: Музыка, 1967. - 300 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Л.: Музыка, 1963.-379 с.

8. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. - 213 с.

9. Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. Вып. 1. Пг., 1919.-43 с.

10. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. -373 с.10. (Бадура-Скода) Интервью с Бадура-Скода // Советская музыка. 1974. №5.

11. Баранова И.Н. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. ПЗК: Изд. ПЗК консерватории, 1999. - 218 с.

12. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. Напутствие Артура Шнабеля. М.: Музгиз, 1928. - 42 с.

13. Баренбойм JI.A. Антон Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. Т. 1-2. Л.: Музгиз, 1957. -455 с.

14. Баренбойм JI.A. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1969. - 336 с.

15. Баренбойм JI.A. Как исполнять Моцарта? (Обзор современной литературы) // Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. -373 с.

16. Баренбойм JI.A. Эмиль Гилельс. М.: Сов. Композитор, 1990. - 179 с.

17. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. Композитор, 1975. 495 с.

18. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е доп. изд. - М.: Киев Next, 1994.-509 с.19. (Бахтин) М. М. Бахтин как философ. Сб. статей под ред. Л. А. Гоготи-швили, П. С. Гуревича. М.: Наука, 1992. - 251 с.

19. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худож. лит., 1989. - 542 с.

20. Белянова Г.Л. Пафос преодоления. Аналитические заметки о мело-дике Бетховена. СПб.: Ниихимии СПбГУ, 2001. - 52 с.

21. Бергман И. Пятый акт. СПб. Сударыня, 1998. - 137 с.

22. Бетховен JI. 32 сонаты для фортепиано / Под ред. А. Шнабеля. Т. 1. Т. 2. - М.: Музыка, 1967 - 1970. - 617 с.

23. Бетховен JI. 32 сонаты для фортепиано. (Urtext). Текстологическая редакция Б. Вальнер. Аппликатура К. Хансена.-Т. 1-2.-М., 1989,1991.-596 с.

24. Бетховен JI. 32 сонаты для фортепиано / Под ред. П. Егорова, Д. Часовитина. СПб., М., Краснодар, 2004. - 819 с.

25. Бетховен. Сборник статей. Вып. 1. - М.: Музыка, 1971. - 211 с.

26. Богомолов С.Н. Песни Франца Шуберта как высокий жанр. Авто-реферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. СПб., 2000. - 24 с.

27. Богуславский С. Блокнот музыканта // Жизнь искусства. 1924. № 9.

28. Бородин Б.Б. Комическое в музыке: монография. М.: Композитор, 2004. 423 с.

29. Браудо И.А. Артикуляция. Изд 2-е. - JL: Музыка, 1973. - 199 с.

30. Брейтгаупт Р. Естественная фортепианная техника. М.: Музгиз, 1927. - 154 с.

31. Брод М. О Франце Кафке. СПб.: Эксмо, 2000. - 314 с.

32. Брюсова Н.И. Ладовое истолкование «Двойника» // Венок Шуберту (1828 1928). Этюды и материалы. - М.: Музгиз, 1928. - 79 с.

33. Буасье А. Уроки Листа. Л.: Музыка, 1964. - 67 с.

34. Будфорд П. Шуберт. Челябинск, 2000.

35. Будяковский А.Е. Пианистическая деятельность Листа. Л.: Музыка, 1986.-178 с.

36. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: изд. Юргенсона, 1912.38. (Бюлов Г.) Лекции Г. Бюлова, составленные Т. Пфейфером. Пер. с нем. изд. С примечаниями А. Буховцева. М.: Изд. Юргенсона, 1895.

37. Валери П. Об искусстве. 2-е изд. - М.: Искусство, 1993. - 506 с.

38. Вальтер Б. Тема с вариациями // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. - М., 1968.

39. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. -М., 1962.

40. Васина-Гроссман В.А. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966.-233 с.

41. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Сов. Композитор. 1975. -57 с.

42. Венок Шуберту (1828 1928). Этюды и материалы. - М.: Музгиз, 1928. -79 с.

43. Вернадский В. Избранные труды по истории науки. М.: Наука, 1981. -359 с.

44. Витгенштейн JI. Голубая книга. Лекции и беседы об эстетике, психологии, религии. М.: Дик, 1999. - 127 с.

45. Владимир Нильсен артист и учитель. - СПб., 2005.

46. Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. - М.: Музыка, 1970.

47. Воспоминания о Софроницком. М.: Сов. Композитор, 1970. - 694 с.

48. Вульфиус П.А. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. М.: Музыка, 1974. - 84 с.

49. Выготский JI.C. Психология искусства. Спб.: Азбука, 2000. - 410 с.

50. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Сост. С. Хентова. Л., 1966. - 316 с.

51. Гаевский В.М. Дом Петипа. Артист. Режиссер. Театр. М.: 2000. - 430 с.

52. Гаккель JI.E. Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: Культ Информ Пресс, 1999. - 285 с.

53. Гаккель JI.E. Декабрьские лекции. М.: Союзрекламкультура, 1991. — 46 с.

54. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века: очерки. М.-Л.: Сов. Композитор, 1976. - 296 с.

55. Гаккель JI.E. Шнабель сегодня // Советская музыка. 1990. № 8.

56. Гаккель JI.E. Я не боюсь. Я музыкант. СПб.: Северный олень, 1993. -174 с.

57. Гальперин П.Я., Ждан А.Н. История психологии XX век. М.Екатеринбург, 2002. - 467 с.

58. Гессе Г. Игра в бисер. СПб.: Азбука, 2003. - 493 с.

59. Гейрингер В. Брамс. М.: Музыка, 1965. - 432 с.

60. Гизекинг В. Фортепианная музыка Моцарта //Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. - М., 1975.

61. Гинзбург Л.Я. Из записных книжек // Звезда. 2002. № 7.

62. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. Л.: Сов. писатель, 1989.-605 с.

63. Глазунов А.К. Шуберт. Очерк. Л.: Музгиз, 1928. - 57 с.

64. Гнесин ММ О природе музыкального искусства и русской музыке // Музыкальный современник. 1915. № 3.

65. Голубовская Н.И. Искусство педализации. Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1974.-96 с.

66. Гольденвейзер А.Б. Статьи. Материалы. Воспоминания. -М., 1969.

67. Гольденвейзер А.Б. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М.: Музыка, 1969. - 337 с.

68. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. Перевод и примечания Хохлова Ю.Н. 2-е доп. рус. изд. - М.: Музыка, 1968. - 450 с.

69. Гофман И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Госмузиздат, 1961. - 137 с.

70. Григорьев ГЛ., Платек Я.М. Современные пианисты: Биографические очерки. М.: Сов. Композитор, 1985. - 470 с.73. (Гринберг М.) Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: Сов. Композитор, 1987. 304 с.

71. Грундман Г., Мис П. Как Бетховен пользовался педалью // Музыкальное исполнительство. Вып. 6. - М., 1970.

72. Грязное А. Ф. Эволюция философских взглядов JL Витгенштейна. М.: Изд. МГУ, 1985. - 172 с.

73. Гульд Г. Нет, я не эксцентрик. Беседы. Интервью с Бруно Монсенжоном. М.: Классика XXI, 2003. - 272 с.

74. ДевуцкийВ.Э. Применение понятия относительной весомости музыкальных элементов для решения некоторых проблем музыкального анализа. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Киев, 1980. - 25 с.

75. Демченко Г.Ю. Шуберт и шубертианство // Сб. материалов научного музыковедческого симпозиума / Сост. Г. И. Ганзбург. Харьков, 1994. - 118 с.

76. ДрускинЯ.С. Видения невидения. СПб.: Альманах Зазеркалье, 1995. -176 с.

77. Друскин М.С. Игорь Стравинский. JL: Сов. Композитор, 1982. - 208 с.

78. Друскин М.С. Избранное. Монографии. Статьи. М.: Сов. Композитор, 1981.-336 с.

79. Друскин М.С. Иоганнес Брамс. Монография. 4-е изд. - JI.: Музыка, 1988.-95 с.

80. Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. Композитор, 1973. - 271 с.

81. ДюбалД. Вечера с Горовицем. М.: Классика XXI, 2001. - 388 с.

82. Егоров П.Г., Часовитин Д.Н. От редакторов // Бетховен. 32 Сонаты для фортепиано / Под ред. П. Егорова, Д. Часовитина. Т. 1-2. - СПб.-М-Краснодар: ban's Verlag, 2004.

83. Есипова А.Н. Фортепианная школа. Рукопись. Хранится в музее СПб кон-серватории

84. Жданова И.А. Моцарт и Шуберт. К вопросу о взаимосвязи классицизма и романтизма // Советская музыка. 1983. № 12.

85. Житомирский Д. Роберт Шуман. М.: Музгиз, 1964. - 88 с.

86. Зайчик JI.M. Людвиг ван Бетховен. Соната № 14. Сочинение 27 № 2 «Лунная». Методические рекомендации для слушателей факультета повышения квалификации. Л., 1990. - 21 с.

87. Залинг Г. Фортепианное искусство в Германии начала XX века и в ГДР. Канд. дисс. М., 1971. - 250 с.

88. Зенкин КВ. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М. МГК им. Чайковского, 1997. - 515 с.

89. Зетель И. 3. Редакции Артура Шнабеля // Сов. музыка. 1973. № 1.

90. Золотое А.А. .Листопад, или В минуты музыки.Отрывки. Образы. -М.: Современник, 1989. 387 с.

91. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. -М.: Сов. Композитор, 1993.- 187 с.

92. И. Стравинский публицист и собеседник. - М.: Музыка, 1988. - 422 с.

93. Как исполнять Бетховена. Составление, вступит, статья А. Зосимова. -М.: Классика-XXI, 2003. 234 с.

94. Кац Б.А. Полон музыки, музы и муки. Л.: Сов. Композитор, 1991. -137 с.

95. Керзон К О моем учителе // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. - М., 1967.

96. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, 1979.- 175 с.

97. Книга эскизов Бетховена за 1802 1803 годы. Исследования и расшифровка Н. JI. Фишмана. - М.: Сов. Композитор, 1962. - 564 с.

98. Коган Г.М. Вопросы пианизма. М.: Сов. Композитор, 1968. - 462 с.

99. Коган Г.М. Ферруччо Бузони. М.: Музыка, 1971. - 191 с.

100. Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. Композитор, 1982.- 150 с.

101. Копчевский Н. Вступительная статья к изданию: Бетховен Л. 32 сонаты / Ред. А. Шнабеля. Т. 1. - М., 1967.

102. Копчевский Н. Шнабель исполнитель и педагог // Вопросы фортепианной педагогики. - Вып. 3. - М., 1970.

103. Корто А. О фортепианном искусстве: статьи, материалы, документы. -М.: Музыка, 1965.-137 с.

104. Корредор X. Беседы с Пабло Казальсом. М.: Музгиз, 1960 - 370 с.

105. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины. СПб.: Композитор, 2000. - 272 с.

106. Котляренко Г. Глен Гульд и проблемы исполнительского стиля XX века. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. СПб., 1998.-25 с.

107. Крауклис Г.В. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. М.: Музгиз, 1963.- 120 с.

108. Кремлёв Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. Изд. 2-е. - М.: Сов. Композитор, 1970. - 335 с.

109. Кузнецов П. Реквием по авангарду. «Звезда», 2002. № 2.

110. Курт Э. Основы линеарного контрапункта.-М.: Музгиз, 1931.-304 с.

111. Лаврентьева И.В. Поздние сонаты Бетховена // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966.

112. Ланге Н.Н. Психология // Итоги науки. Т. VIII. - М., 1914.

113. Лебедев И.В. К вопросу о техническом развитии пианиста. Методические рекомендации // Фортепианное искусство на рубеже XX XXI веков. -СПб.: Изд. РГПУ им. Герцена, 2004. - С. 53-84.

114. Левин Б. А. На концертах Лазаря Бермана // Музыкальная жизнь. -1971. №3.

115. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. С.: Музыка, 1988.-234 с.

116. Либерман Е.Я. Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога М.: Классика XXI, 1998. - 71 с.

117. Лисса 3. Проблема времени в музыкальном произведении // Интонация и музыкальный образ. М.: Сов. Композитор, 1965.

118. Лонг М. За роялем с Габриэлем Форе // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. - М., 1987.

119. Лорка Г. Об искусстве. М.: Искусство, 1971. 310 с.

120. Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М.: Искусство, 1998. -351 с.

121. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Избранные сочинения в 3-х т. Т. 1. - Таллин, 1991.

122. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-342 с.

123. Людвиг Ван Бетховен. 32 сонаты для фортепиано. Редакция Артура Шнабеля / Вступительная статья, перевод предисловия и примечаний, подготовка издания Н. Копчевского. М., 1967 - 1970.

124. Людвиг Ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие. Исполнительство. Сборник статей к 200-летию со дня рождения. Л.: Музыка, 1970. - 217 с.

125. Людвиг ван Бетховен. Сонаты для фортепиано в двух томах. Уртекст. Редакция Павла Егорова и Дмитрия Часовитина. СПб.-Краснодар, 2004.

126. Магазинник М.Д. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г. Бюлова). Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. искусств. М., 1985.

127. Мазель Л.А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества // Бетховен. Сборник статей. Редактор-составитель Фишман Н. Вып. 1. М.: Сов. Композитор, 1971.

128. Майкапар С.М. Годы учения. M.-JL: Музгиз, 1938. - 137 с.

129. Майкапар С.М. Значение творчества Бетховена для нашей современности. М., 1927. - 92 с.133 .Майкапар С.М. Из музыкально-педагогического наследия. -М.: Композитор, 2003. 326 с.

130. Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1968. - 607 с.

131. Малъко Н.А. Воспоминания, статьи, письма. JL: Музыка, 1972. - 383 с.

132. Мальцев С.М. О школе и методе Ф. Лешетицкого // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе. 1862 2002. Материалы международной научной сессии, посвященной 140-летию Консерватории (17-19 сентября 2002). - СПб., 2002.

133. Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. СПб.: ВВМ, 2005. - 222 с.

134. Мандельштам О.Е. Камень. М., 1990.

135. Мандельштам О.Е. Разговор с Данте. М., 1987.

136. Манн Т. Доктор Фаустус. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 5. - М.: Гос. изд. Худ. лит-ра, 1960.

137. Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т. М.: Гос. Изд. Худ. лит-ра, 1958-1963.

138. Манн Т. Статьи. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. Статьи. - М., 1961.

139. Маргулис В.И. Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена. Л.: Музыка, 1991.-191 с.

140. Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания, материалы. -М.: Сов. Композитор, 1978. 416 с.

141. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли. М.: Музыка, 1966. - 220 с.

142. Мах Э. Анализ ощущений и отношений физического и психического. -М., 1908.

143. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

144. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 1-2. М.: Искусство, 1968. - 643 с.

145. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: страницы из записной книжки. 2-е изд. - М.: Музыка, 1979. - 97 с.

146. Мещанинов П. Прикасаясь к Баху // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. М.: Музыка, 1993. - 137 с.

147. Мильштейн Я.И.Ф. Лист. Изд. 2-е. Т. 1 -2. - М.: Музыка, 1971. - 537 с.

148. Мильштейн Я.И. Статьи. Воспоминания. Материалы.-М.: Сов. Композитор, 1990. 288 с.

149. Мис П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля // Проблемы бетховенского стиля / Под ред. Б. Пшибышевского.

150. Михайлов А.В. Австрийская культура после Первой мировой войны // Музыка в истории культуры. М.: Наука, 1998. - С. 74-111.

151. Михайлов А.В. Бетховен: преемственность и переосмысление // Музыка в истории культуры. -М.: Наука, 1998. С. 1-1 А.

152. Михайлов А.В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Музыка в истории культуры. М.: Наука, 1998. - С. 128-147.

153. Михайлов А.В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Веберна//Музыка в истории культуры. -М.: Наука, 1998.-С. 111-128.

154. Михайлов И. Песенная лирика Брамса. Поэзия, жанры, стиль. // И. Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

155. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. - 283 с.

156. Михайловский А. Поэт возвращения. Вступит, статья к кн. Юнгер Ф. Ницше. М.: Наука, 2001.

157. М. Н. Баринова ученица великих / Предисловие М. Смирновой. -СПб.: Папирус, 2002. - 158 с.

158. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. М.: Классика-ХХ1, 2003. -479 с.

159. Монтень М. Опыты. Книга третья. М.: Наука, 1992. -231 с.

160. Мревлов А.Е. Поздний период творчества Брамса. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. Л., 1982.

161. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. -М: Радуга, 1987.-13 с.

162. Мусин И. А. Техника дирижирования. Изд. 2-е, доп. - JL: Музыка, 1967.-352 с.

163. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

164. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95 с.

165. Назнайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. - 248 с.

166. Наумов JI.H. Под знаком Нейгауза. Беседы с Катериной Замоториной. М.: РИФ «Антиква», 2002. - 329 с.

167. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. 4-е изд. -М.: Музыка, 1982.-300 с.

168. Нейгауз Г.Г. О последних сонатах Бетховена // Из истории советской бетховенианы. М.: Музыка, 1972.

169. Нейгауз Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. Изд. 2-е. - М.: Сов. Композитор, 1983. - 526 с.

170. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. - 829 с.

171. Нури К. Философская мысль в Австро-Венгрии. М.: Наука, 1987. -257 с.

172. Олесова Н.Ю. Особенности музыкального мышления Шуберта, композитора-романтика (к вопросу о связи эстетики и формообразования). Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М., 1983. -25 с.

173. Орлов Г. А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. - М., 1972.

174. ОрловГ.А. Древо музыки. -Вашингтон-СПб.: Сов. композитор, 1992. -408 с.

175. Оруэлл Дж. Проза отчаяния и надежды. JL: Центрполиграф, 1990.- 237 с.

176. Павлишин С.С. Арнольд Шенберг. Монография. М.: Композитор, 2001.-479 с.

177. Павчинский Э. Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена. // Бетховен. Сборник статей. Вып. II. - М., 1972.

178. Памяти Павла Флоренского. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - 259 с.

179. Пастернак Б.П. Охранная грамота. JL, 1931.

180. Перелъман Н.Е. В классе рояля. М.: Классика-ХХ1, 2000. - 151 с.

181. Пётр Стучинский и его время. М.: Музыка, 1999. - 256 с.

182. Полтавский М.А. История Австрии. Пути государственного и национального развития. Ч. 2. М.: Рос. академия наук, Институт всеобщей истории.б.и., 1992.-365 с.

183. Проблемы бетховенского стиля / Под ред. Б. Пшибышевского. М.: Музгиз, 1992. - 237 с.

184. Протопопов Вл.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке 2-й половины XIX века. М.: Композитор, 2002. - 317 с.

185. Протопопов Вл.В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена // Бетховен. Сборник статей. М., 1971.

186. Пруст М. В поисках утраченного времени. В сторону Свана. Д.: Сов. Композитор, 1992. - 480 с.

187. Пятигорский Г. Виолончелист // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. - М., 1970.

188. Рабинович ДА. Ани Фишер //Исполнитель и стиль. -Вып. 2. -М., 1981.

189. Рабинович ДА. Исполнитель и стиль. Вып. 1. - М., 1979.

190. Рабинович ДА. Рихтер играет последние сонаты Бетховена // Музыкальная жизнь. 1964. № 3.

191. Рассказывает Г. Гульд // Советская музыка. 1974. № 6.

192. Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. М., 1891.

193. Ручъевская Е.А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 267 с.

194. Савенко С. Чудо Стравинского длится десятилетия // Петр Стучинский и его время. М.: Музыка, 1999. С. 5-46.

195. Савшинский С.И. Пианист и его работа. JL: Сов. Композитор, 1967. -281 с.

196. Сафонов В.И. Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано. М., 1915.

197. Сигитов С.М. Павел Флоренский пути к музыке (синергия и гете-рофония) // Памяти Павла Флоренского. - СПб., 2002.

198. Синайская А. Смычковые лиги как один из факторов формообразования // Ритм и форма. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.

199. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. -320 с.

200. Смирнова М.В. Артур Шнабель. JI.: Музыка, 1979. - 95 с.

201. Смирнова М.В. «Детские сцены» Р. Шумана (опыт сравнительного анализа) // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков, 1997.

202. Смирнова М.В. Значения поривняльного методу у визованни худож-нього мислення музикантов-виконивцив (на украинском языке) // Украиньске музикознавство. Киев, 1990.

203. Смирнова М.В. Исполнительский стиль Артура Шнабеля как феномен музыкальной культуры XX столетия. Сборник научных трудов РГПУ им. Герцена. СПб.: Изд. РГПУ им. Герцена, 2004.

204. Смирнова М.В. О путях усовершенствования консерваторского курса «Методика обучения игре на фортепиано» // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия. Волгоград, 2000.

205. Смирнова М.В. О работе над сонатами Шуберта в классе общего курса фортепиано. Межвузовский сб. научных трудов. Курс фортепиано в подготовке специалистов-музыкантов. Новосибирск, 1990.

206. Смирнова М.В. О роли дискуссии в вузовском курсе «История и теория музыкальной педагогики». Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. СПб.: РГПУ им. Герцена, 2001.

207. Смирнова М.В. Роль сравнительного анализа в вузовском учебном процессе // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб., 1999.

208. Смирнова М.В. Роль сравнительного анализа в процессе создания исполнительской интерпретации // Проблемы художественной интерпретации в XX веке. Тезисы всероссийской научно-практической конференции. -Астрахань, 1995.

209. Смирнова М.В. Сопоставляя интерпретации. Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб.: Сударыня, 2003. -227 с.

210. Смирнова М.В. Сравнительный анализ и его место в педагогическом процессе. Межвузовский сб. научных трудов. СПб.: Pi'НИ им. Герцена., 1994.

211. Соллертинский И.И. О Брукнере. О Малере // Памяти Соллертинского. JL: Сов. Композитор, 1978. - 287 с.

212. Сорокер Я., Яцков О. Достойный изучения и популяризации // Советская музыка. 1974. № 6.

213. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1990. - 703 с.

214. Сраджев В.П. Закономерности управления моторикой пианиста. -М., 2004.-178 с.

215. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х т. Т. 3. - М.: Искусство, 1952.-888 с.

216. Стивенсон Р. Парадокс Падеревского. СПб.: Культ Информ Пресс, 2003.- 184 с.

217. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

218. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы / Под общей ред. О. Ярустов-ского. М.: Сов. Композитор, 1973. - 528 с.

219. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. М.: Музгиз, 1963. - 273 с.

220. Стучинский П.П. Типы творчества. Памяти Блока // Петр Стучинский и его время. М.: Музыка, 1999. - 312 с.

221. Тараканов М.Е. Психология процессов художественного творчества.- М.: Сов. Композитор, 1980. 237 с.230 а. Тараканов М. Е. Музыкальный театр А. Бера. М.: Сов. композитор, 1976.-560 с.

222. Тетцелъ Е. Современная фортепианная техника. М.: Музгиз, 1929. -111с.

223. Толстой Д. Владимир Софроницкий в жизни и в искусстве Воспоминания о Софроницком. М.: Сов. Композитор, 1970. - 471 с.

224. Тракль Г. Зимние сумерки // Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. Л. Топорова, А. Славинская. М.: Изографус, 1990. -93 с.

225. Тюлин Ю.Н. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен. Сборник статей. Вып. 1. - М., 1971.

226. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. Изд. 2-е. -М.: Музыка, 1969.- 598 с.

227. Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. - М., 1977.

228. Фишер Э. Фортепианные произведения Бетховена // Как исполнять Бетховена. М.: Классика-ХХ1,2003.

229. Фишер-Дискау Д. По следам песен Шуберта // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. - М., 1981.

230. Фигиман Е.Я. Из педагогических советов Бетховена // Методические записки по вопросам музыкального образования. М.: Музыка, 1966.

231. Фигиман H.JI. Книга эскизов за 1802 1803 годы. Исследования и расшифровка Н. JT. Фишмана. - М.: Музгиз, 1962. - 174 с. + 189 с.

232. Фигиман Е.Я. Людвиг Ван Бетховен о музыкальном исполнительстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. - М., 1963.

233. Фигиман Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка, 1982. -263 с.

234. Флеш К. Воспоминания скрипача // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. - М., 1977.

235. Флоренский П. Пути и средоточия. Соч. Т. 2. У водоразделов мысли. -М.: Наука, 1990.-287 с.

236. Флоренский П. Столп и утверждение Истины. Соч. в 4-х т. Т. 2. У водоразделов мысли. Строение слова. М., 1990.

237. Флорентийские чтения Леонардо да Винчи. М., 1914.

238. Фон Арк К. К. Упражнения и пассажи. Собрание пассажей и упражнений, входящих в состав элементарного преподавания в фортепианных классах Санкт-Петербургской консерватории (б.г.). Рукопись.

239. Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Межвузовский сборник трудов. -СПб.: Изд. РГПУ им. Герцена, 2004. 150 с.

240. Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. - М., 1966.

241. Хентова С.М. Пианисты XX века. СПб.: Музыка, 1997.

242. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. -М.: Сов. Композитор, 1971. 212 с.

243. Холопова В. Фактура. Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

244. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М.: Композитор, 1999. -367 с.

245. Хоробрых С. Первые встречи с Нильсеном // Владимир Нильсен -артист и учитель. СПб., 2005.

246. Хохлов Ю.Н. О последнем периоде творчества Шуберта. М.: Музыка, 1968.-219 с.

247. Хохлов Ю.Н. Песни Шуберта. Черты стиля. М.: Музыка, 1987. - 302 с.

248. ХохловЮ.Н. Фортепианные сонаты Ф. Шуберта. -М.: Эдиториал УРРС, 1998.-527 с.

249. Хитрук А. По линии наибольшего сопротивления. Вступительная статья к книге Артур Шнабель «Ты никогда не будешь пианистом». М., 2002.

250. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М., 1986.

251. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Цвейг С. Статьи, эссею Воспоминания европейца. М., 1987.

252. Цвейг С. Смысл и красота рукописей. Собр. соч. Т. 7. М., 1963.

253. Цветаева М. Сводные тетради. Неизданное. М.: Эллис Лак, 1997. -557 с.

254. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. М.: Музыка, 1980. - 296 с.

255. Черни К. Малая теоретико-практическая фортепианная школа. Оп. 584. -М., 1842.

256. Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1987. - 207 с.

257. Чуковская JI.K. Записки об Анне Ахматовой. 1938 1941. Т. 1. -М., 1997.

258. Шавинер М. О драматургической функции колорита в фортепианных произведениях И. Брамса // И. Брамс. Вопросы стиля. СПб., 1992.

259. Швейцер А. И. С. Бах. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 808 с.

260. Шёнберг А. Письма. СПб.: Композитор, 2001.- 137 с.

261. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. - 383 с.

262. Шнабель А. Моя жизнь и музыка // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. - М., 1967.

263. Шнабель А. Моя жизнь и музыка // Ты никогда не будешь пианистом. -М., 2002.

264. Шнабель А. Музыка и линия наибольшего сопротивления // Ты никогда не будешь пианистом. М., 2002.

265. Шнабель А. Размышления о музыке // Ты никогда не будешь пианистом. -М„ 2002.

266. Шонберг Г. Великие пианисты. М.: Аграф, 2002. - 403 с.

267. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Минск: Совр. литератор, 1999.-1408 с.

268. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. М.: Музыка, 1926. -217 с.280. (Шуберт) Воспоминания о Шуберте. М.: Музыка, 1964. - 412 с.

269. Шуберт и Шубертианство // Сб. материалов научного музыковедческого симпозиума / Сост. JI. Ганзбург. Харьков: Ин-т музыкознания, 1994. - 120 с.

270. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. П-АБ. М.: Музыка, 1978. - 294 с.

271. Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. М.: Искусство, 1964. -695 с.

272. Юдина М.В. Лучи божественной любви. М.-СПб: Университетская книга, 1999.-816 с.

273. Юнгер Ф. Ницше. М.: Праксис, 2001. - 252 с.

274. Яворский Б.Л. Бетховен. Вариации до минор // Из истории советской бетховенианы. М., 1972.

275. Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. М.: Сов. Композитор, 1972. - 712 с.

276. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

277. Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolz theoretische. Reinbek bei Humburg/ Rowohlt, 1969. 253 s.

278. Arrau K. A. Schnabel. Musical America. November, 1957.

279. Apel N. A. Ralph N. D. The Haward Brief Dictionary of Music. Cambridge, Massachusetta, 1960.

280. Badura-Skoda R Unbekannte Eigenschriften bekanter Schubertwerke. Neue Zeitschrift fur Musik. Jahrgang Heft, 1961.

281. Badura-Skoda E. et. P. L art de jouer Mozart an piano. Paris: Ed. Buchet, 1974.-300 p.

282. Bach Ph. E. Versuch uber die wahre Art, das Clavier zu spielen / Faksimile der I. Auflage. Leipzig: Breitkopfu. Hartel, 1969.-213 s.

283. Bardas W. Zur Psychologie der Klaviertechnik. Berlin: Verl. Nener deutch, 1927.-117 s.

284. Bauer M. Die Lieder Franz Schuberts. Bd. I. Leipzig: Inany, 1915.; факсим. переизд. Wiesbaden, 1981. 140 s.

285. Bauer M. Twentieth century music. Now ir developed, how to listen to it. N. Y.-London, Putnam's song, 1933. 349 s.

286. Beethoven Lv. Sammtliche Sonaten fur Pianoforte mit Fingersatz und Erklarungen von Hans von Biilow. Band IV, V. Moscau bei P. Jurgenson.

287. Beethoven. Klaviersonaten. Nach Eigenschriften, Abschriften und Origina-lausgaben hrsg. Von B. A. Wallneer. Band I, II. Urtext. G. Henle Ferlag. Munchen. 1952/1980.

288. Beethoven Ludwig van. Sonaten fur Klavier. Bd. I. Nach den Quellen hrsg. Von Jogannes Fischer. Ed. Peters. Leipzig, 1988.

289. Beethoven Ludwig van. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. Bd. I (op. 2628), Bd. II. (op. 31-111). Urtext. Hrsg. Von Claudio Arrau. Musikwiss. Revision von Lothar Hoffman-Erbrecht. Edition Peters. Frankfurt-Mein, O.J.

290. Beethoven. Pianoforte sonatas. Vol. I, II, III. Tovey and Graxton. The Associated Board Edition (of the Royal School of Music). London, 1931.

291. Beethoven. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. Bd. I, II. Hrsg. Von Max Pauer. Nach den Quellen neu durchgesehen von Carl Adolf Martien-ssen. Edition Peters. Leipzig, 1927.

292. Beethoven Ludvig van. Sonaten fur Klavier. Bd. 1-3. Nach den Quellen hrsg. von Peter Hauschild. Wiener Urtext Edition, Schott-Universal Edition. Wien, Mainz, 1997,1999,2001.

293. Beethoven-Schenker: Erlauterungs Ausgabe der letzten funf Sonaten. Universal Edition. Wien, 1914.117 s.

294. BeseleH. von. Das Klavierspiel: MusiKalische und Technische hiuweise fiir Kustlerischen uber. Kassel: Barenreiter, 1955.

295. BruckB. Wandlungen des Begriffes «Temporubato»: Diss. Berlin: P. Frunk, 1928.

296. BreeM. Die Griindlage der Metode Leschetizky Klavierschule. Mainz., 1902. 114 s.

297. Breithaupt R. Die naturliche Klaviertechnik, В. I, V. Auflage. C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, 1927.378 s.

298. Brendel A. Nachdenken uber Musik. Akad. verbagsgesellschaft m.b.H. Munchen, 1977.168 s.

299. Brod M. Franz Kafka. Eine Biographize. Ungekurzte Ausg. Frankfurt am Mein Humburg, 1963.310 s.

300. Brown M. Essays on Schubert Including Towards an Editin of the Pianoforte Sonatas. N.Y., 1966.313 .BrouwerL. Philosophy and Foundations of Mathematics. Brouwer L. Collected Works. Vol. 1. Amsterdam, 1973. 277 p.

301. Brown M. Schubert. A Critical Biography. N.Y.: St. Maztin's press, 1958. 386 s.

302. Brown M. Essays on Schubert. London a.o., Macmillan, N.Y.: St. Martin's press, 1966. 316 p.

303. Butting M. Musikgeschichte, die ich miterlebte. Berlin, 1955.

304. Btilov A. Beethovens Werke fur Piano solo von op. 53 an in Kritischen und instruktiver Ausgabe. Edition Cotta. 77 s.

305. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Berlin, B. Cassirer. 192329. Conley Patrick, 1965.

306. Cherny C. Ueber den richtigen Vortray der Samtlischen Beethovenschen Klavierwerke / Hrsg. u. Kommentern von P. Badura-Skoda. Wien, London, N.Y., 1963.

307. Cullingford M. Interview the hands at last. Pianist Leon Fleisher about his miracluous recovery // Grammophone. November, 2004.

308. Czerny C. Vollstandige theoretisch-praktische Pianoforte Schule op. 500 (Bd. 4). 117 s.

309. Deutch О. E. Ed. With Donald R Wakeling. Schubert Thematic Cinlogue of All His Works in Chronological Order. London, 1951.

310. Dichler I. Interpretationsprobleme bei Schubers Klaviermusik // OestevreichischeMusikzeitschrist. 1972. Hf4.

311. Feil A. Studien zu Schuberts Rhytmik. Munchen, Inaneg-Din, 1966. 236 s.

312. Fetter W. DerKlassiker Schubert. Bande 1-2. R.B. Fetter. Leipzig, 1953.375 s.

313. Fischer E. Ludwig van Beethoven Klaviersonaten. Leipzig, Jusel- Verlag, 1958. 143 s.

314. Fletcher S. Artur Schnabel and Piano Technik // Clavier. Vol. XI. 1972. № 7 (September).

315. FogelA. F. Schubert's Kammermusik Werke: Sonaten fur das Klavier allein. NZMLXIX/2,1873.

316. Gabrilowitsch O. Memoir of Leschetizky. The Leschetizky Association News Bulletin. Volume 59. Number 68,2001 2002.

317. Gieseler W. Die Harmonik bei Johannes Brahms. Diss. Gottingen, 1949.

318. Glock W. Arthur Schnabel The New Grove Dictionary of Music and musicans. Vol. 16, London-New York, 1980.

319. Gould G. Non, je ne suis pas du tout excentrique. Un montage de Bruno Monsaingeon. Paris, 1986. 238 p.

320. Gulda Fr. Zum Vortray von Beethovens Klaviersonaten // Oesterveichische Musikreitschrift. 1953. Hf 10.

321. Iolles H. Bemerkungen zu Franz Shuberts Klaviersonaten. In: Neue Muzikzeitung. Ig. 49.1928. № 21.

322. Johnston W. M. The Austrian Mind. An Intellectual and Social history, 1848 -1938. Berkley: Univ. of California Press, 1976. 475 p.

323. Kaiser I. Beethoven's 32 Klaviersonaten und ihre Interpreter Frankfurt am Main, 1975.

324. KamperD. Die Klaviersonata since Beethoven. Von Schubert dis Scijabin. Darmstadt: Bohlau, 1987. 284 s.

325. Kaemper G. Techniques pianistiques L'evolution de latechnologie pianistiques. Paris. Ed. musicale de la schola cautorum, 1968. 200 p.

326. Keller A. Phrasierung und Articulation: Ein Beitag zu einer Sprachlehre der Musik. Kassel-Basel, 1955.

327. Koch H. Chr. Musikalisches Lexicon. Welches die theoretische und praktische erklart. Frankfurt am Mein A. Hermann d. Zung, 1802.

328. Koltzsch H. Franz Schubert in seinen Klaviersonaten. Ph. D. Diss. Erlanden. Leipzig: Univ. Press, 1926. -217s.

329. Koltzsch H. Schubert and the Romantic Problem // The Music and Letters. Vol. 20, №2, April 1939.

330. Kreutzen L. Das normale Klavierpedal vour Akustischen und asthetischen Standpunkt. 2-te Afl. Leipzig, 1928.

331. Krolop K., Simon D. Kommentare zu Kraus. Berlin Verlag fur Musik, 1971.

332. KullakA. Die Asthetic des Klavierspiels. Leipzig, 1905. -218 s.

333. Leibowitz R. Schonberg and his school. A da capo Paperperback. New York. 1975.

334. Leimer K. Rhytmik, Dynamik, Pedal and andere Probleme des Klavierspiels nach Leimer-Gieseking, Mainz, 1938.

335. Lenz W. Bethoven et ses trois styles. Paris: Ed. Buchet, 1896. 314 p.

336. Ludwig van Beethoven. Klaviersonaten. Vol. I, II. Urtext (hrsg. von Massimilliano Domerini) by Nuova Carisch. Milano, 1998.

337. Ludwig van Beethoven. Samtliche Klavierwerke. Sonaten I, II. Urtext. Herausgegeben von Istvan Mariassy. Konemann Musik Budapest, O.J..

338. L. v. Beethoven's sflmmtliche Sonaten fi>r Pianoforte. Neu herausgegeben mit Bezeichnung des Zeitmassen und Fingersatzen von J. Moscheles. Stuttgart. Stich, Druck und Verlag von Eduard Hallberger, O.J.

339. Macarting C. A. The House of Austria, 1790-1918. Edinburgh, 1978.

340. Marcus A. An Interview with Karl Ulrich Schnabel // The Leschetizky Association. News Bulletin, Volume 59, number 68,2001 2002.

341. Martiensen K. A. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schopferischen Klangwillens. Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf and Hartel, 1930.-251 s.

342. Mason C. An aspect of Schuberts Piano Sonatas MMR L XXYI (1946).

343. Matthews D. In Pursuit of Music. London: Bassault, 1966. 286 s.

344. Mauthner F. Beitrage zu einer Kritik der Sprache. Stuttgart: Breitkopf and Hartel, 1901.-114 s.

345. Mehrtens H. Moderne Sprache Mathematik. Frankfurt-am-Mein: Verlag, 1990. 378 p.

346. Mello A. Franz Schuberts Klaviermusik. In: Nene Musikzeitung. Ig. 24.1903. №21-24.

347. MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwart / Hrsg. bei Tr. Blume. Kassel-Busel: Deutscher Taschenbuch Verlag, Barenreiter-Verlag, 1989.

348. Miies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. Bonn: Atlautis, 1957. -471 s.

349. Mihler. Die Rjservative Revolution in Deutschland 1918-1932. Grundrifi ihrer Weltanschaungen. Stuttgart, 1950.

350. Musical America. 1964. № 6.

351. New Grove: Dictionary of Music and Musicians. Ed. by St. Sadie. London, 1980.

352. Newman W. Freedon in Schubert's Instrumental Music //Musical Quarterly. 1975. Vol. 41. №4.

353. Newmann W. The Sonata Since Beethoven. The University of North Carolinas Press. 1969.

354. Nieman W. Meister des Klaviers. Berlin, 1921.

355. Niemann W. The Pianists Problems. A modern approach to efficient practice and musicianly performans. N.Y.: Harper a.br., 1956.

356. NiggliA. Franz Schuberts Klaviersonaten zu 2 Handen. SMZ XVIII (1878).

357. Nottebohm G. Beethoveniana. Leipzig, 1872.

358. Piatigorsky G. Cellist. N.Y. Doubleday and Company, 1965. 211 p.

359. Porter E.G. Schubert s piano works. London, 1980

360. Prentaer M. Der moderne Pianists. Phil. Univ. Press, 1906.

361. Prod'homme I.-G. Les sonates pour piano de Bethoven: Histoire et critique. Paris: Delagrave, 1938.

362. Ratz E. Chronologie der Schubert-Sonaten // Stimmen Monatsblatter fur Musik, Jg. 1,1948, H. 11/12.

363. RatzE. Zur Chronologic der Klaversonaten Franz Schuberts. SMZLXXXXIX (1949).

364. Riemann H. Vergleichende theoretisch praktische Klavierschule. Eine Anweisung Zum Studium der Hervorragendsten Klavier-Untrrichtsuerke. Hamburg, 1983.

365. Riezler W. Beethoven. 5. Aufl. Berlin Zurich, 1942.

366. Saerchinger C. Artur Schnabel A. Biographie. London: Cassel & Company LTD, 1957.-354 p.

367. Saleski G. Famous musicians ofjewisch origin. New York: St. Martins, 1949. -387 p.

368. Schnabel A. Music and the Line of Most Resistance. Princeton: Univ. Press, 1942.

369. Schnabel A. My Life and Music. London, 1961.

370. Schnabel A. Reflections on Music. Manchester: Univ. Press, 1933.

371. Schnabel A. The Piano Sonatas of Franz Schubert // Saerchinger C. Artur Schnabel. London: Company LTD, 1957.

372. Schnabel К. U. The Leschetizky Association. News Bulletin. Vol. 59. № 68.

373. Schnabel K. U. Modern Technique of the Pedal. New York, 1950.

374. Schonberg G. The Great Pianists. New York, 1963.

375. ShuzA. Franz Schuberts Klaviermusik. In: Newe Musikzeitung. Ig. 26.1905. №18, 22.

376. Sonaten fur das Pianoforte solo. Ludwig van Beethoven. Erste vollstandige Gesammeltausgabe unter Revision von Franz List. Wolfenbuttel Druck und Vertlag vonL. Holle O.J..

377. Souchy M. A. Schubert als Klassiker der Form. ZFMW XI (1928 1929).

378. Stakgardt-WolfE. Wegleiter Grosser Musiker. Berlin, 1954.

379. Stuckenschmidt H.H. Schonberg. Leben Umwelt. Werk. Zurich, 1974.

380. Taruskin R. Text and act. N.Y. Oxford: Univ. Press, 1995. - 486 p.

381. The Glenn Gould Reader. Edited by Tim Page. London, Boston: Faber and Faber, 1988.-476 p.

382. The Grand Interpreters. Listening to Alexander Brailowsky. The Leschetizky Association. News Bulletin, Volume 57, number 66,1999 2000.

383. Tovey D. Franz Schubert (1927) // Tovey D. Essays. 1958. 717 p.

384. Trascott H. Organic Unity in Schubert's Early Sonata Musik // Rhe Monthly Musiczl Record. Vol. 89,1959. № 2.

385. TuanJi-Fu. Space and Place. Rhe Perseption of Experience. London, 1963.

386. Unschuld von Melasfeld M. Die Hand des Pianisten. Leipzig, 1901.

387. Varro M. Der lebendige Klavierunterricht. Siene Methodik und Thychologie. 2-te Aufl. Leipzig: Simrock, 1929.-277 s.

388. Wehmeyer G. Interpretation im «Klassischen» Tempo // Oesterreichische Musikzeitschrift. 1985,7/8.

389. William S. Jordan. Time, Space and Music. Prolegomena to the History of Musical Theory. Florida State University. Ph. D. 1979.

390. Wolff K. The Teaching of A. Schnabel. London: Breitkopf and Hartel, 1972. -114 p.

391. Wunberg G. DerFruhe Hoffmanstal, Schisophrenic als dichterische Structur. Stuttgart: P.h. Verlag, 1965. 277 p.