автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Артистический успех как социокультурный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Артистический успех как социокультурный феномен"

На правах рукописи УДК: 78.067.2

Букина Татьяна Вадимовна

АРТИСТИЧЕСКИЙ УСПЕХ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН (НА МАТЕРИАЛЕ ВАГНЕРИАНСТВА В РОССИИ РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ)

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: Доктор культурологии, профессор

МАХРОВА Элла Васильевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

КИРНАРСКАЯ Дина Константиновна Кандидат искусствоведения, ст. н. сотрудник ПОРФИРЬЕВА Анна Леонидовна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится «31 » октября 2005 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.23 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 197046, С.-Петербург, ул. Малая Посадская 26, ауд. 317

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан « » сентября 2005 г.

- /

Ученый секретарь диссертационного совета г ']_ / кандидат педагогических наук, доцент г ' Токарев

'1

7тр^т

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы связана с интенсивным развитием в российском музыкознании 1990-2000-х годов различных ракурсов изучения искусства как социальной практики и «реабилитацией» статуса слушателя в сфере компетенции музыкальной науки. Эта тенденция органично вписывается в общий процесс переосмысления парадигмальных оснований в современном отечественном искусствознании (происходящий во многом под влиянием западных теорий), вследствие чего в круг интересов гуманитариев активно входят проблемы художественной прагматики и начинает формироваться отечественная традиция рецептивных исследований. В музыковедении симптомами этих изменений стали, в частности, появление фундаментальных монографий по музыкальной социологии и психологии (Е. Дукова, Д. Кир-нарской, Г. Иванченко и т.п.), а также проблематизация различных аспектов рецептивистики, среди которых: параметры «коммуникабельности» жанров «третьего пласта» (В. Конен, В. Сыров, А. Вуйма), прагматика текста (Б.Кац, М. Раку, Е. Скорина), генезис и функционирование форм музыкального искусства как социальных феноменов (А. Климовицкий, Э. Фрадкина) и т п. Несомненная перспективность такого подхода побуждает продолжить разработку данной проблематики в другом ракурсе: изучении феномена артистического успеха в академической музыкальной культуре.

Перспективность осмысления фигуры Вагнера в предложенном ракурсе очевидна ввиду исключительной позиции, «зарезервированной» этим композитором в музыкальной культуре Х1Х-ХХ веков. Признаваемое слушателями колоссальное воздействие музыки Вагнера, спровоцированные им инциденты массового фанатического поклонения его творчеству, а также смена культурной парадигмы оперной публики делают фигуру немецкого мастера и институт вагнерианства весьма привлекательным примером для исследования проблем артистического успеха.

Миллениум знаменателен для российской музыкальной культуры возрождением после полувекового перерыва интереса к вагнеровскому творчеству, итогами которого стали интенсивное возвращение вагнеровского наследия русскому слушателю и заполнение ряда лакун отечественного вагне-роведения. В частности, в 1990-е годы на страницах музыковедческих, источниковедческих, культурологических трудов неоднократно обсуждалась роль наследия композитора в культуре Серебряного века. Чрезвычайная востребованность этой проблематики связана с колоссальным влиянием вагнеровского искусства на отечественную культуру. Увлечение творчеством немецкого композитора в России рубежа Х1Х-ХХ столетий, охватившее разнообразные социальные страты театральной публики, составило одну из кульминаций мирового вагнерианства. Столь исключительные масштабы свидетельствуют о необходимости комплексного исследования этого явления, сочетающего культурологический, социологический и музыкально-психологический ракурсы. В настоящий момент в формирующейся традиции отечественного вагнероведения не представлены работы подобного профиля. В связи с этим, дискутируемые в третьей главе диссертации вопросы сенситивное™ русской публики конца XIX - начала XX века к вагнеровскому искусству приобретают особую актуальность.

Объект исследования: процессы функционирования академической музыкальной культуры. В рамках диссертационного исследования музыкальная культура осмыслена в соответствии с концепцией П. Бурдье: как поле конкурентной борьбы, гомогенное социальному, политическому и экономическому полям и обеспеченное существованием специфических лишь для него ценностей (символических капиталов).

РОС. НАЦИОНАЛЬ « БИБЛИОТЕКА С Петербург I ОЭ икр ыгТР А/

1 ' 41 *

Предмет исследования: артистический успех как один из ключевых механизмов функционирования музыкальной культуры. В диссертации успех рассматривается как форма «консенсуса» между автором и аудиторией, инструмент производства имманентной ценности произведения искусства, которая, по Бурдье. является основным условием существования художественного поля. Прилагательное «артистический» избрано как наиболее универсальная характеристика, охватывающая в музыкальной культуре всех субъектов художественного творчества. Согласно словарному определению, «артист (фр. artiste - букв, человек искусства) - лицо, занимающееся в искусстве творческим трудом; то же, что творец, художник в широком смысле».' В диссертации феномен артистического успеха рассматривается на материале вапгерианства в музыкальной культуре России конца XIX - начала XX веков.

Цель работы, разработка методики исследования артистического успеха в академической музыкальной культуре и её апробация на анализе конкретного музыкально-исторического материала.

Задачи:

- спроектировать теоретическую модель социальной коммуникации, отражающую принципы функционирования артистического успеха в музыкальной культуре;

- описать основные структурные компоненты модели - участников коммуникации: рассмотреть комплекс мотиваций к выбору и особенности осуществления авторской стратегии успеха, установить структуру и характеристики «горизонтов ожидания» публики и их роль в реализации успеха;

- установить критерии и условия реализации артистического успеха, в том числе в ситуации транслирования художественного сообщения новой аудитории, не предусмотренной автором;

- определить специфику функционирования артистического успеха в поле академической музыкальной культуры: способы «кодирования» авторской стратегии в музыкальных текстах, структуру слушательских «горизонтов ожиданий», основные ролевые модели медиаторов и т.п.;

- установить границы культурной «компетентности» исследуемой модели коммуникации, те. охватываемые ею социальные практики в академической музыкальной культуре;

- применить описанную модель коммуникации в изучении вагнериан-ства как феномена артистического успеха композитора;

- проанализировать персональную стратегию успеха Вагнера: определить её магистральное направление, комплекс биографических и культурно-исторических мотивов её выбора, технологии реализации в публичном поведении и художественных текстах композитора;

- исследовать технику позиционирования и особенности рецепции вагнеровского творчества на материале российского вагнерианства конца XIX - начала XX веков, реконструировать на нескольких примерах слушательские парадигмы вагнеровского наследия в России Серебряного века.

Степень изученности проблемы. В настоящий момент в отечественном музыкознании отсутствуют исследования, целенаправленно посвящён-ные проблематике артистического успеха в академической музыке. Частные ракурсы, отражающие на конкретных исторических примерах проблемы социального функционирования отдельных музыкальных практик, жанров и произведений искусства, вопросы художественной рецепции, социальных

' Лисаковский И Художественная культура Термины Понятия Значения Словарь-справочник -М 2002 С 16

стратегий художника, представлены в работах В. Конен, Е. Дукова, М. Раку, Б. Каца, П Луцкера, И. Сусидко и др.

В обосновании модели артистического успеха концептуальной базой для автора послужила традиция рецептивных исследований, в частности, изыскания по социологии искусства П. Бурдье и его школы (А. Виала, Ж.Сапиро), рецептивной эстетики (X. Яусс), институциональной теории искусства (Дж. Дики, Т. Бинкли), а также концепция, разработанная в 1990-е годы отечественными исследователями социологии литературного успеха: М. Бергом, А. Рейтблатом, Б. Дубиным, В, Живовым и др. Интересы данного научного направления сфокусированы на изучении социальной ценности художественного творчества и механизмов построения артистической репутации.

В рассмотрении специфики реализации артистического успеха в музыкальной культуре были привлечены результаты исследований различных областей музыкознания: музыкальной социологии (Т. Адорно, А. Сохор, В.Конен, Е. Дуков, Л. Мельникас, В. Кузин), музыкальной психологии (А.Готсдинер, Л. Бочкарёв, Д. Кирнарская, М. Старчеус, Г. Иванченко), музыкальной эстетики (В. Холопова, М. Бонфельд, Л. Казанцева, Т. Чередниченко), истории музыки (В. Конен, Э. Фрадкина, И. Сусидко, Л. Кириллина, Л. Акопян), теории музыкальной коммуникации (В. Медушевский, Д. Кирнарская, А. Климовицкий, О. Никитенко), методики исполнительства (Н. Пе-реверзев, Ю. Капустин, А. Кудряшов), музыкальной критики (Т. Курышева).

В изучении частных ракурсов и параметров коммуникации творчества изучаемых художников (Р. Вагнера, Дж. Мейербера, А. Глазунова, С. Дягилева) с публикой применялись также данные из социологии и психологии лидерства (М. Вебер, Э. Канетти, О. Великанова, А. Шейнов), психологии масс (Г. Лебон, С. Московичи, Д. Ольшанский), психологии социального влияния (Ф. Зимбардо, М. Ляйппе, Р. Чалдини), имиджелогии (О. Клэпп, Г.Почепцов), теории социальной стратификации (Т. Веблен, Н. Элиас, И.Мостовая), теории массовой культуры (X. Ортега-и-Гассет, А. Флиер, В.Руднев), психологии и социологии моды (А. I офман, М. Килошенко, Д.Ольшанский), психологии рекламного воздействия (Ф. Панкратов, В. За-зыкин, В. Волкова), психологии слухов (Д. Ольшанский, С. Беззубцев), психолингвистики (Д. Спивак), социологии авторитета (Ю. Стёпкин, А. Степанов), теории предпринимательства (А. Шумпетер, Н. Зарубина), теории экономической конкуренции (А. Юданов, Г. Азоев, А. Челенков), теории информации (А. Моль, М. Бонфельд, С. Блинова), теории аргументации (А.Шопенгауэр, А. Ивин), акмеологии (А. Деркач) и пр.

В 1980-90-е годы тема «Вагнер и Россия» исследовалась в историческом и источниковедческом ключе и на данный момент располагает значительным документальным материалом. Основными ракурсами, представленными в музыкознании и истории культуры, можно назвать панорамные обзоры (в монографиях А. Гозенпуда, Р. Бартлетт, брошюре М. Малкиэль, статьях Л. Поляковой, И. Кондакова, Э. Махровой, Р. Биркана), а также изучение личных творческих контактов деятелей русской культуры с вагнеров-ским искусством (работы А. Порфирьевой, Б. Каца, М. Черкашиной, Е. ¿Кориной, К. Рихтера, Р. Поля, Я. Штрасфогеля, П. Климова и др.).

Материал исследования :

1) В изучении вагнеровской стратегии успеха материалом послужили автобиография и эпистолярное наследие композитора, его теоретические труды, биографические исследования и искусствоведческие работы по ваг-нероведению, а также музыкальные и литературные тексты драм Вагнера «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские майстерзингеры». В реконструкции особенностей функционирования поля музыкальной культуры к середине

XIX столетия и ментальности вагнеровской публики (референтной группы композитора) применялись материалы по истории и социологии музыки, а также данные исторических и культурологических исследований европейского общества этого периода. Кроме того, в рассмотрении стратегической «траектории» немецкого композитора относительно магистральной оперной практики середины XIX века - французской Grand Opéra - были привлечены материалы по истории становления Большой оперы и морфологии жанра (на примере оперы Дж. Мейербера «Гугеноты»).

2) В исследовании российского вагнерианства активно привлекались данные, почерпнутые из исторических, культурологических, источниковедческих и биографических исследований и архивных материалов, относящихся к выбранной эпохе (среди которых репертуарные списки театров и концертных обществ, каталоги музыкальных издательств и фирм звукозаписи, афиши, дореволюционные книжные и периодические издания, учебники, энциклопедии, фотоматериалы, путеводители по операм Вагнера). Ценный источник представляют мемуары, критика и работы современников, посвященные рефлексии вагнеровской традиции в России (монографии С. Свириден-ко, М. Станиславского, С. Дурылина). В рассмотрении индивидуальных рецепций вагнеровского творчества (А. Глазунова, С. Дягилева) были использованы материалы, связанные с биографией и профессиональной деятельностью исследуемых персоналий, а также художественные тексты: симфоническая фантазия «Морс» А. Глазунова и балеты дягилевской антрепризы (сценарии, эскизы декораций и костюмов, фотоматериалы спектаклей, видеозаписи современных реконструкций).

Методологические основания исследования. Специфика поставленной в диссертации цели и связанных с ней задач закономерно требовала междисциплинарного подхода - паритетного привлечения методов и достижений комплекса смежных дисциплин, базисные из которых социология, культурология, история музыки. Основными методами, применяемыми в работе, следует признать:

- Системный метод в построении модели социальной коммуникации. Как известно, системный метод предполагает рассмотрение объекта как системной целостности, несводимой к сумме её частей и определённым образом взаимодействующей с окружающими ее телами, явлениями и событиями, которые влияют на протекающие в ней процессы. Изучение таких систем обычно осуществляется посредством моделирования - конструирования более универсальных и упрощённых и, вследствие того, более доступных для исследования аналогов-«заместителей», обладающих свойствами реальных объектов. В качестве примера подобной системы может быть представлен артистический успех, возникающий в результате взаимодействия нескольких сторон коммуникации и определяемый логикой функционирования поля музыкальной культуры. Предложенная в диссертации модель исследования успеха в академической музыкальной культуре отражает функционирование этого феномена в различных социокультурных контекстах.

Историческая реконструкция в исследовании культурно-исторических реалий вагнерианства в России Серебряного века. Этот метод, предполагающий восстановление целостной ситуации по фрагментарным данным, основан на интенсивной интерпретации сведений, сообщаемых источниками, с привлечением косвенных свидетельств. В диссертации он применяется для воссоздания множественных способов слышания вагнеровских текстов российской публикой, что достигается через интерпретацию документальных материалов с помощью данных психологии и социологии.

- Контекстный подход в изучении художественных произведений. Будучи ориентирован на поиск т.н. «суггестивной» информации в документе

(не зафиксированной в нём эксплицитно, однако очевидной как для автора, так и для его непосредственного адресата), контекстный метод необходим при восстановлении «закодированной» в сочинении коммуникативной ситуации и «образа аудитории», формируемого структурами музыкального текста.

- Музыкально-стилевой анализ художественных произведений, который в данной работе комбинируется с историко-генетическим методом, позволяющим установить жанровый и стилевой генезис изучаемых опусов.

- Биографический метод, связанный с интерпретацией фактов жизненного пути художника и черт его психологического портрета для объяснения событий его творческой деятельности. В диссертации биографический метод применяется при исследовании стратегии успеха артиста, для чего требуется рассмотрение его творчества в рамках личного сценария социализации.

Научная новизна:

- впервые в отечественной науке проблематизируется и последовательно рассматривается тема артистического успеха в академической музыкальной культуре, предлагается методологический «инструментарий» для её исследования, уточняется содержание понятий артистического успеха, авторской стратегии достижения успеха, слушательской парадигмы; устанавливаются критерии и условия социальной успешности художественного творчества;

- впервые предпринимается исследование вагнерианства как феномена артистического успеха в культурном и социально-психологическом аспектах, интерпретация оперной реформы, осуществлённой немецким композитором, как стратегии социализации в поле оперного производства в Европе второй половины XIX столетия, рассмотрен процесс смены исторических оперных стилей (Grand Opéra - пагнеровская музыкальная драма) сквозь призму конкуренции двух социальных стратегий, продемонстрированы элементы позиционирования Вагнера в публичном поведении и теоретических работах, приёмы социально-психологического воздействия на аудиторию в его музыке;

- уточняется роль вагнсровских инспираций в отечественной культуре Серебряного века: в качестве прототипа замысла «Русских сезонов» в Париже С. Дягилева; как одного из источников профессионального статуса виднейшего представителя русской школы музыкантов рубежа столетий А. Глазунова; как элемента зрелищной культуры Петербурга начала XX века в спектаклях «вагнеровского абонемента» в Мариинском театре (1906-1914).

Теоретическая значимость исследования обусловлена постановкой и теоретической разработкой на материале музыкальной культуры перспективной для современной художественной коммуникативистики проблемы социального успеха артиста. Воссозданная в работе модель коммуникативного процесса, выявляющая общие закономерности социальной успешности музыкальной практики, может послужить основой для дальнейших исследований в этом направлении. Кроме того, данная работа может способствовать решению ряда проблем истории художественной культуры: объяснения феноменов обретения и потери признания и популярности художником, воздействия сочинения на различные контингента аудитории, парадоксов сценической «биографии» некоторых опусов и т.д.

Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в педагогической практике, в частности, в общих и специальных курсах высших и средних учебных заведений гуманитарного профиля: история мировой художественной культуры, история зарубежной и русской музыки, социология и психология искусства.

Положения, выносимые на защиту:

1) Артистический успех - один из базисных механизмов функционирования поля музыкальной культуры, аспект социальной коммуникации, основными участниками которой являются, с одной стороны, автор (избирающий определённую стратегию социализации), с другой - публика (располагающая некоторой системой ожиданий). В академическом искусстве интенции автора и публики относительно друг друга опосредуются деятельностью медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей, аранжировщиков и т.п.).

2) Артистический успех можно определить как вид социального успеха, который осуществляется в ходе коммуникации в поле художественной культуры, реализуется через эффект включения авторского дискурса в структуру ожиданий публики и выражается в присвоении автором тех или иных видов символического капитала.

3) Артистический успех не обязательно требует адекватного постижения аудиторией замысла творца и не всегда выражается в форме социального одобрения.

4) Исторический момент возникновения артистического успеха как социального института следует отнести к началу Нового времени во второй половине ХУИ века, ознаменованному в музыкальной культуре становлением оперной и концертной практик.

5) Сформировавшееся в исследовательской традиции и метафорическом словоупотреблении понятие «вагнерианство» (русский аналог понятия «вагнеризм», встречающегося в европейских исследованиях) отражает феномен слушательской рецепции Вагнера, специфичное именно для данного композитора основание его экстраординарной успешности, ставшее фундаментом для признания его культурных новаций.

6) Магистральное направление стратегии успеха Вагнера следует определить как интенцию к социальному лидерству, целенаправленно реализуемую им в поле оперного производства Европы второй половины XIX века через оперную реформу.

7) Особенность стратегии успеха Вагнера состояла в принципиальной обширности его референтной группы и, как следствие, множественности принимаемых им социальных ролей в артистическом поведении и исключительно широкой оснащённости приёмами социально-психологического воздействия в произведениях.

8) Феноменальная популярность творчества Вагнера в российских столицах на рубеже Х1Х-ХХ веков во многом объяснялась многосоставностью аудитории композитора в этот период и множественностью сценариев прочтения его музыки, среди которых одним из наиболее значимых и универсальных была парадигма массовой культуры.

9) Для артистического успеха Вагнера в культурном поле России рубежа столетий была достаточно показательна ситуация заимствования символического капитала композитора. При этом объектом символического присвоения выступали как потенциал успешности немецкого мастера, исключительная авторитетность его наследия в профессиональных кругах, так и сами его стратегии успеха.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде научных публикаций. Фрагменты и отдельные результаты исследования были представлены автором в рамках Пятого международного философско-культурологического конгресса «Творение - Творчество - Репродукция, мудрость творца, разум Дедала, хитрости хакера» (Санкт-Петербургское отделение РИК. Сентябрь, 2002), Интернет-конференций на портале \у\у\у.аисИ<:опит ги «Культура «своя» и «чужая»», «Россия и Германия: опыт

художестве] того взаимодействия»; ряда международных, всероссийских и межвузовских конференций и семинаров, проводимых в Российском институте культурологии (Москва), Московском государственном педагогическом институте, Российском институте истории искусств, РАМ им Гнесиных, Санкт-Петербургской, Петрозаводской, Астраханской, Саратовской консерваториях. Диссертация обсуждалась на семинарах и заседаниях кафедры художественной культуры РПГУ им. А.И. Герцена и специализированного курса «Социология искусства - 2004» (Москва, Институт социоло! ии РАН). Материалы исследования легли в основу ряда лекций, прочитанных автором в течение 2001-2004 г.г. в Петрозаводской государственной консерватории, Вологодском музыкальном училище, ДМШ № 4 г. Вологды, на заседаниях Санкт-Петербургского Вагнеровского союза.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав (девяти параграфов) и заключения; снабжена 8 приложениями (отражающими рейтинги исполняемости Grand Opéra и вагнеровской драмы в течение 1830-1960 годов, интонационные связи и структуру вступления в «Тристане и Изольде» Вагнера, хронограф книжных изданий по вагнериане в России на рубеже XIX-XX веков, представленность творчества композитора в отечественных учебных пособиях, энциклопедиях, концертных программах и грамзаписях этого периода, а также фотоматериалы со спектаклей «Лоэн-грина» и «Парсифаля» в Народном Доме Попечительства о народной трезвости в 1910-е годы), нотными примерами и списком литературы (573 наименования, в том числе 36 на иностранных языках). Общий объём диссертации составляет 289 страниц.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определены предмет и объект исследования, его цель и задачи, характеризуется степень изученности проблемы, её научная новизна и методологические основания, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

Глава I. Артистический успех в музыкальной культуре как предмет анализа посвящена теоретическому осмыслению исследуемого явления.

В § 1. Проблема артистического успеха в современной концепции отечественного музыкознания представлен методологический анализ темы диссертации. В качестве концептуальных «координат» проблемы артистического успеха установлена традиция рецептивных исследований. Возникнув во второй половине XX века на стыке искусствоведения, социологии, истории искусства, культурологии, эта междисциплинарная сфера научных интересов интегрировала ряд научных направлений, солидарных в признании активной роли аудитории в функционировании искусства. При этом под эгидой рецептивистики оказались объединены как авторы, сознательно декларировавшие свою принадлежность к этому направлению (рецептивная эстетика Х.Р. Яусса и В. Изера), так и учёные, имплицитно обнаруживающие общность концептуальных установок с ним. На основе историографического обзора работ отечественных музыковедов 1990-2000-х годов сделан вывод о том, что на современном этапе развития в российской музыкальной науке назрели необходимые предпосылки для формирования концепции рецептивных исследований. Одним из актуальных вопросов в рамках этой новой концепции и является проблема артистического успеха, исследованию которой посвящена диссертация.

В данной работе артистический успех осмыслен как аспект социальной коммуникации. Её основными участниками являются, с одной стороны, ав;

тор (избирающий определённую стратегию социализации), с другой - публика (располагающая некоторой системой ожиданий). В академическом искусстве интенции автора и публики относительно друг друга опосредуются деятельностью медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей, аранжировщиков, клакеров и т.п.).

В результате краткого исторического экскурса автор приходит к выводу, что историко-культурным моментом возникновения артистического успеха как социального института следует считать эпоху формирования оперной и концертной практик во второй половине XVII века. В их рамках окончательно утвердилась оппозиция художника и публики в пределах музыкальной коммуникации, а также закрепились основные социальные нормы их взаимоотношений: коммерциализация музыкального труда, появление художественного рынка, формирование массовой аудитории и т.д.

В § 2. Феномен артистического успеха в академической музыкальной куль гуре перечисленные компоненты модели коммуникации последовательно рассматриваются с точки зрения их роли в реализации успеха, а также ставится вопрос о специфике их функционирования в поле музыкальной культуры.

Стратегия артистического успеха представляет собой персональный сценарий социализации, достижения социального признания субъектом художественной деятельности. Логика его построения достаточно автономна от сценария творческой самореализации художника, что не позволяет свести прирост общественного признания автора к закономерному и заслуженному следствию его высоких творческих достижений. Формирование стратегии успеха артиста происходит в условиях жесткой профессиональной конкуренции, на которую оказывают влияние такие характеристики поля музыкальной культуры, как:

- предельно высокий уровень специализации и эксклюзивности профессии, определяемый жёстким профессиональным отбором, ранним началом обучения, длительностью периода образования;

- отсутствие четких критериев профессионализма вследствие уникальности приобретаемых навыков, конвенциональной природы профессионального знания (его зависимости от жанра, локального и эпохального стиля) и принципиально инновационного характера деятельности.

Амбивалентность и взаимообратимость профессиональных стандартов интенсифицируют и усложняют процесс конкурирования в художественном социуме, лишая творчество априорно заданных ценностных ориентиров. В данных условиях социализация артиста в профессиональном сообществе требует от него высокой активности в принятии решений, то есть, обретает статус стратегической деятельности. Задача дальнейшего исследования -изучить механизмы производства «конъюнктурных» нормативов, структурирующих поле музыкальной культуры. Для этого необходимо рассмотреть следующий компонент модели коммуникации - слушательские ожидания.

Алгоритмы появления и функционирования конвенций в культуре стали во второй половине XX века предметом активного интереса различных сфер социального и гуманитарного знания: философии (в том числе методологии), истории, этнографии, психологии, социологии, искусствоведения, культурологии и пр. В их рамках сформировался корпус относительно синонимичных понятий, интегрирующая роль среди которых принадлежит универсалии «картина мира». При наличии разлйчных трактовок, общим для них является понимание картины мира как инструмента «дешифровки» реальности в соответствии с системой «кодов», парадигм, содержащихся в ментальном «активе» субъекта культуры. Парадигмальные структуры реали-

зуют поисковый механизм сознания, содержащий в то же время элементы «предзнания», с которым соотносится поступающая информация. В течение жизни он непрерывно уточняется и дифференцируется, подстраиваясь под меняющуюся реальность. Возлагаемая на картину мира задача психологической и социокультурной адаптации обусловливает её потенциальную динамичность.

В то же время, парадигмальные механизмы культуры оказываются и эффективным институтом интеграции общества и «инициации» его представителей: обладатели сходных картин мира, как правило, объединяются в субкультурную общность, в которой не разделяющие ту или иную парадигму автоматически обретают статус маргиналов. Социальные гарантии, предоставляемые конвенциональным знанием, действуют в качестве альтернативы его навигационной функции, придавая ему высокую стабильность.

Помимо того, картина мира является и действенным инструментом культуростроительства. Опыт, усваиваемый человеком из культуры, корректирует его познавательные схемы и аксиологическое поле, последние же, в свою очередь, начинают активно формировать познаваемые реалии, осуществляя тем самым косвенное воздействие на них. «Экспансия» ментальной парадигмы общества в культурное пространство проходит ряд опосредова-ний. Эти этапы с последовательно возрастающей «специализацией» зафиксированы в множестве «эквивалентов» данного термина, предлагаемых различными научными традициями. Обобщая обширный теоретический материал, можно наметить следующий «маршрут» объективации картины мира:

Менталитет_». Когнитивный стиль -». Парадигма

Культурный опыт Система рецепт, установок Культурные практики

1. Наиболее объёмным и универсальным выступает понятие менталитета, которое конституирует весь объём опыта, осваиваемый индивидом в процессе воспитания, образования и пр. Очевидно, что на ментальном уровне картина мира является принадлежностью лишь человеческого сознания и не объективируется в частных культурных практиках Исследования парадигмальных структур общества на этой стадии целиком располагаются в области культурологии, социологии, истории, психологии и ещё не носят специально-отраслевого характера.

2. На данной ступени своей объективации картина мира формирует установочную систему общества по отношению к той или иной конкретной предметной области - его когнитивный стиль. В области эстетического опыта когнитивный стиль реализуется в виде «горизонта ожиданий» (термин X. Яусса), воплощённого в «специфическом наборе ожиданий публики, предшествующем как психологической реакции, так и субъективному пониманию отдельного читателя».2 В музыкальной рецептивистике изучение «горизонта ожиданий» предполагает установление слушательского социотипа или психотипа: наиболее известным образцом такого исследования является типология Т. Адорно

3. Третий этап знаменует объективацию картины мира в конкретных культурных практиках. Наиболее универсальным на данном уровне является понятие парадигмы, широко разработанное в социологии науки американским физиком Т. Куном и понимаемое им как «модель, из которой возникают конкретные традиции научного исследования»/ Проецируясь в поле музыкальной культуры в виде «версии» звучащей музыки, подобная «материа-

2 Яусс X История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение, 1995 -№12 - С 60

1 Кун Т Структура научных революций - М , 1975 - С 28

лизация» ожиданий аудитории может осуществляться в двух основных формах:

1) Оценочная - иерархия творцов и шедевров (затрагивающая как художественное творчество, так и биографии художников);

2) Регулятивная - технологические и эстетические нормы художественной деятельности («интонационный словарь эпохи», стилевые модели, произведения).

Благодаря своей способности трансформироваться в профессиональные стандарты художественного творчества ментальная и слуховая парадигма аудитории, её «горизонты ожиданий» превращаются в центральный ценностный ориентир деятельности творца. С другой стороны, они могут изменяться сами под влиянием нового слушательского опыта. Процесс построения стратегии успеха предполагает поиск художником своей целевой аудитории (референтной группы), а также выбор тактики относительно существующей парадигмы Стратегия успеха воплощается в артистическом поведении автора (имиджевых стратегиях художника и его профессиональных манифестациях) и поэтике его художественных текстов (их коммуникативной структуре, или, по В. Медушевскому, «закодированной в произведении программе восприятия»4).

В формировании ожиданий публики принимает также участие ряд медиаторов, в задачи которых входит адаптация авторского дискурса в структуре слушательских ожиданий. Амбивалентность коммуникативной роли медиаторов определяется их положением на пересечении двух интенцио-нальных траекторий: принадлежа к кругу аудитории композитора, они разделяют коллективные слушательские ожидания. С другой стороны, творчески соучаствуя в формировании авторского дискурса, они выступают в роли соавторов художника. Наконец, в своей интерпретации и репрезентации авторского сообщения медиаторы могут руководствоваться и интересами собственной стратегии самоутверждения и в этом смысле действовать относительно автономно и от автора, и от публики. Разнообразие ролевых моделей медиаторов определяется разной мерой их влиятельности в коммуникативном процессе, степенью анонимности, различными областями компетенции и видами используемого ими коммуникативного инструментария. В соответствии с этими критериями в диссертации проанализирована специфика основных ролевых моделей медиаторов в музыкальной культуре: музыканта-исполнителя, издателя и музыкального редактора, аранжировщика, рецензента, клакера.

Обобщая результаты рассуждений в первой главе, артистический успех можно определить как вид социального успеха, который реализуется через эффект включения авторского дискурса в структуру ожиданий публики. Конкретные сценарии этого включения разнообразны: авторский проект может относительно легко «вписаться» в лимиты слушательских ожиданий, не вызывая их заметной трансформации; в других случаях он в той или иной мере деформирует их структуру; в третьих - «мимигаирует» сам сообразно рецептивным установкам новой аудитории. Таким образом, становится очевидным, что артистический успех не обязательно требует адекватного постижения аудиторией замысла творца и не всегда выражается в форме социального одобрения. Он может состояться и при перекодировке авторского дискурса, среди же слушательских реакций достаточно репрезентативной формой успеха является скандал. Артистический успех выражается в присвоении автором специфических ресурсов художественного поля, которые, в

А Меду'шевский В О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки - М , 1976 -С 115

соответствии с концепцией П. Бурдье, можно выразить через различные виды символического капитала:

• культурный - признанные художественные достижения, «запатентованные» артистом открытия в своей профессиональной сфере;

• политический - право определять национальные, идеологические и культурные ценности социума, а также инвестировать легитимность и ценность в те или иные практики;

• экономический - коммерческая успешность автора, как реальная, так и потенциальная (популярность, репертуарность его произведений). Предпочтение артистом того или иного вида символического капитала

зависит от выбора им определённого сегмента своей целевой аудитории, а также конкретного модуса творческой стратегии.

В § 3. Вагнерианство как объект для исследования артистического успеха обосновывается выбор фигуры Р. Вагнера и феномена вагнерианства в качестве репрезентативного материала для рассмотрения проблематики успеха. В соответствии с критериями артистического успеха, изложенными в предыдущем параграфе, степень значимости культурных достижений немецкого музыканта и его высокий рейтинг у публики (в наиболее концентрированном виде нашедшие отражение в энциклопедиях и справочных изданиях) оцениваются по параметрам экспроприированного им символического капитала. Впечатляющие показатели во всех трёх номинациях такого капитала свидетельствуют о плодотворности изучения вагнеровского творчества в избранном ракурсе.

Беспрецедентная влиятельность автора тетралогии на европейскую культуру инспирировала понятие «вагнерианство» (варианты: «вагнеризм», «вагнеровшина», «вагнероморфизм», «вагнеромантизм» и т.п.), сформировавшееся в исследовательской традиции и метафорическом словоупотреблении. На настоящий момент в трактовке этого понятия явно наметились два магистральных направления:

• Культурное - вагнеризм как вид слушательской парадигмы, возникшей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и деятельности Вагнера на ментапьность аудитории. Схематически панораму этих срезов рассмотрения можно было бы изобразить в виде нескольких последовательно расширяющихся концентрических кругов, отражающих вовлечение в группу вагнеровского «электората» всё более обширных страт аудитории и расширение орбиты его влияния: жанровый (парадигма оперного искусства, разделяемая оперными композиторами); стилистический (музыкальное направление, захватившее творчество композиторов, работавших в разных жанрах); эстетический (художественное течение, объединившее представителей смежных искусств), социально-рецептивный (массовое увлечение, отразившее рецепции широкой публики) и ментальный (культурный феномен, который акцентирует в качестве аудитории композитора представителей культурной и идеологической элиты, ответственных за формирование картины мира и управление государственной культурной политикой).

• Социально-психологическое - вагнеризм как экспрессивное социальное движение с отчётливыми культовыми признаками, массовое поклонение творчеству и личности Вагнера. В отличие от первого подхода, это понимание.вагнерианства представлено главным образом фрагментарными характеристиками метафорического плана и требует специальной реконструкции. Например, крупнейшей «ойкуменой» вагнерианства, сохранившей актуальность и на сегодняшний день, можно считать феномен вагнеровского фестиваля в Байройте, который приме-

чателен ежегодно происходящей на нём «реинкарнацией» атмосферы сакральности вокруг фигуры Мастера. В результате предпринятого в диссертации социологического анализа организационных регламентов на вагнеровских торжествах и результатов соцопросов современной публики (проводимых в 1990-е годы немецкими исследователями) байройтский фестиваль рассматривается как один из наиболее значительных «органонов» вагнеровского движения, порождение вагнеров-ского культа, в свою очередь многократно воспроизводящее и транслирующее этот культ в мировое культурное пространство. На основе анализа исследовательских концепций и слушательских отзывов делается вывод о том, что понятие «вагнерианство» отражает феномен слушательской рецепции Вагнера, специфичное именно для данного композитора основание его экстраординарной успешности, что служит еще одним доводом в пользу перспективности исследования проблемы артистического успеха на примере немецкого композитора.

Рассмотренные в Первой главе компоненты артистического успеха послужили фундаментом для построения следующего раздела диссертации * (включающего 2 и 3 главы), где предложенная теоретическая модель демонстрируется «в действии» на примере конкретной культурно-исторической ситуации.

Глава II. Авторская стратегия достижения успеха Р. Вагнера посвящена общей характеристике социальной стратегии автора тетралогии, исследованию её особенностей, путей и техник осуществления.

В § 1. Театральная реформа Вагнера как стратегия артистического успеха определяется генеральное направление вагнеровской стратегии и рассматривается комплекс мотивов её выбора. Предпринятый в этом параграфе психологический анализ позволил обозначить личностный психотип Вагнера как лидерский, склонный к макиавеллизму, со свойственными ему сильным мотивом власти, волей к победе безотносительно к средствам её достижения, повышенной склонностью к риску. В частности, несомненно, что лидерские задатки помогли композитору осуществить реформу в дирижёрском искусстве, которая предлагала прежнему капельмейстеру новое амплуа музыканта-драматурга, воплощающего силами оркестра свою персональную ис- ч полнительскую концепцию Декларированный немецким музыкантом новый статус дирижёра задавал его иную коммуникативную позицию в исполнительском коллективе: отныне дирижёр наделялся ролью автократического лидера, требующего от оркестрантов реализации его творческого замысла. О значимости мотива риска в биографии Вагнера свидетельствуют, в частно- * сти, неоднократно совершаемые им авантюрные поступки: участие в революциях 1830 и 1848 годов, побеги с прежнего места жительства от преследований полиции и/или кредиторов, разработка и воплощение разнообразных утопических проектов и пр. Согласно социально-психологическим исследованиям, макиавеллические лидеры особенно часто оказываются инициаторами революционных изменении. Можно полагать, что в вагнеровском сценарии социального самоутверждения оперная реформа послужила своеобразной проекцией в профессиональную сферу его стремления к автократическому лидерству.

К выбору радикальной профессиональной стратегии Вагнера, несомненно, провоцировали и конкретные биографические обстоятельства. Как известно, его окончательный переход в лагерь «реформаторов» произошёл на рубеже 1840-50-х годов, в период вынужденной эмиграции, связанной с потерей престижного места службы, общественного положения, стабильного источника дохода, гарантированного слушательского «электората». Не связанный обязательствами ни с каким театром, композитор мог строить утопи-

ческие проекты «Музыки Будущего» и, в то же время, испытывал потребность предпринять экстремальный стратегический шаг чтобы вернуть свой символический капитал.

В середине XIX века поле музыкальной культуры могло предложить художнику сценарий социального лидерства благодаря формированию концепции «композитороцентризма» (термин Дж. Сэмсона) и осознанию художественного опуса как шедевра, «сакрального» текста. Парадигмой для новой модели артистического успеха, генетически связанной с кантовским учением о гении как творце оригинальных художественных композиций, послужило симфоническое творчество Л. Бетховена. В музыкально-сценической практике учреждение «композитороцентризма» проходило в контексте новых институций, которые концентрировались в концертной жизни: исторических концертов и монографических мемориальных фестивалей, посвящённых творчеству классика. В их рамках возникло и новое понимание музыкального исполиигельства как интерпретации /толкования шедевра (в творчестве Ф. Листа, Г. Берлиоза и др.).

В отличие от концерта, к оперной практике первой половины XIX века были неприменимы критерии «композитороцентризма» вследствие её интенсивной коммерциализации и распространению феномена репертуарной оперы, выдерживавшей бессчётное количество спектаклей во всех уголках земного шара и остававшейся «кассовой» десятки сезонов. В результате в первой половине XIX века произошло «размежевание» поля академической музыки, которое сопровождалось и разделением символических капиталов. Культурный и политический капиталы стали прерогативой симфонии - оплота «композитороцентризма». Опера же была обязана своей престижностью главным образом экономическому капиталу и, как и любое коммерческое зрелище, не претендовала на высокие стандарты для креативности композиторов и восприятия слушателей.

Привлекательный для Вагнера лидерский проект требовал узаконить в опере концепцию «композитороцентризма», утвердившуюся в концертной практике. Реализацией этого замысла можно считать вагнеровскую реформу, декларировавшую в оперном жанре новые институциональные нормы и художественные идеалы: учреждение традиции фестивалей оперной музыки, осмысление роли певца как интерпретатора авторского замысла, понимание оперного сочинения как уникальной музыкально-драматургической композиции, введение новых регламентов поведения публики, основанных на внимании к произведению как уникальному художественному целому (неприемлемость опозданий, разговоров во время представления, аплодисментов до окончания действия) и т.п.

Общую характеристику стратегии Вагнера можно конкретизировать на частном примере - исследовании его конкуренции с парижской Grand Opéra.

В § 2. Реализация авторской стратегии Вагнера. От «Grand-стиля» - к «Искусству Будущего» вагнеровская реформа рефлектируется в культурном контексте, задаваемом актуальными в тот момент оперными традициями. В середине XIX столетия важнейшим концептуальным жанром оперного поля и главным ориентиром для построения вагнеровской стратегии являлась Большая французская опера, наиболее последовательно воплощённая в творчестве Дж. Мейербера. Предприняв сравнительный анализ этих двух профессиональных проектов, автор диссертации приходит к выводу о том, что оба композитора стремились установить эталон элитарного оперного спектакля и, следовательно, предметом их конкуренции стали атрибуты элитарной культуры, на которые они оба претендовали. При этом модель элитарности в операх Мейербера была ориентирована на концепцию престижного потребления (по Т. Веблену), имевшую происхождение в аристократи-

ческой культуре. В условиях смены лидеров на политической и культурной авансцене Франции в годы Июльской монархии, Королевская Опера в Париже и её «визитная карточка» - жанр Grand Opéra - стали инструментом символической легитимации новой буржуазной элиты в качестве целевой аудитории Королевского театра, символом её идентичности аристократическому сословию. Исследование коммуникативной структуры Большой оперы (на примере «Гугенотов» Мейербера) позволило обнаружить в её жанровом генезисе сочетание стилистических констант Высоких жанров, осознаваемых в первой половине XIX века прерогативой аристократических сословий (клас-сицистской трагедии, tragédie lyrique, исторического романа, вокальной техники bel canto, романтического балета) с элементами массовых жанров (сюжетных формул pièce bien faite, сценической машинерии бульварных театров, музыки балов). Легальное их сосуществование в рамках одного спектакля должно было расцениваться очевидцами как опосредованное признание эклектического состава аудитории Королевской оперы.

В отличие от Grand Opéra, в вагнеровской концепции элитарность музыкального спектакля отождествлялась с высоким уровнем информативности его музыкального ряда и, следовательно, соответствующими требованиями к музыкальной компетентности публики. Эти новые для оперы нормативы слушательского восприятия, впервые декларированные симфоническим творчеством Бетховена, предлагали аудитории статус музыкального эксперта, культурной аристократии. В результате исследования стратегии конкурирования Вагнера с жанром Grand Opéra, нашедшей отражение в его теоретических работах и музыкальных текстах (в частности, в «Нюрнбергских майстерзингерах»), подтвердилась гипотеза о том, что композитору удалось изменить культурную парадигму оперной публики - её представления об элитарности оперного произведения. Одним из последствий этих па-радигмальных изменений стала постепенная утрата актуальности Большой оперы (уже не отвечавшей новым критериям элитарного спектакля) и её почти полное исчезновение из оперного репертуара к началу XX века.

В § 3. Тактики реализации авторской стратегии композитора рассмотрена конкретная техника воплощения Вагнером своей стратегии в артистическом поведении и художественных текстах.

Разработка и практическая реализация проекта «Искусства Будущего» не только требовала от автора тетралогии укрепления профессиональных позиций своего замысла (обоснования его концептуальной базы в теоретических работах, возведения специального театра, стремления организовать вокальную студию), но и диктовала необходимость заручиться поддержкой как можно более обширной и многочисленной аудитории. Это побуждало Вагнера к поиску по возможности универсальных тактик стратегического поведения, обеспечивавших одновременно признание профессионалов, покровительство меценатов и коммерческий успех у массовой публики. Помимо профессиональных действий, важным аргументом стратегии в этих условиях становилось публичное поведение композитора, которое позволяло создать ему широкий общественный резонанс в качестве культовой персоны, или символического лидера. По мнению социолога О. Клэппа, описавшего данную форму неформального лидерства, символический лидер функционирует в обществе как отделившийся от своего носителя публичный символ, магическая власть которого над массами основана на действии определённого «фирменного знака», формулы, резонирующей актуальным ожиданиям публики (часто неосознанным) и легко опознаваемой ею. Личность, соответствующую таким ожиданиям, общество избирает своим кумиром и эталоном, за которым готово следовать и подражать ему.

Можно предположить, что ажиотажный общественный интерес во второй половине XIX века к фигуре немецкого композитора и его проектам объяснялся в том числе тем, что Вагнер воплощал в сознании своей аудитории целый набор актуальных культурных символов. Стратегическую мобильность Вагнера и осведомлённость во вкусах различных слушательских категорий во многом определяли его постоянные смены места жительства, гастроли, сочинение произведений для театров разнообразного жанрового профиля, а также богатый социальный опыт музыканта (публичные и печатные выступления, участие в революционных событиях, организация фестивалей, рекламных компаний и т.д.), который позволил ему овладеть обширным репертуаром социальных ролей и мастерски манипулировать ими в обыденном поведении и творчестве. В диссертации охарактеризованы несколько таких особенно значимых для аудитории имиджей композитора:

• «Persona поп grata». Этот имидж, оперирующий механизмом успеха-скандала, выразился в неожиданной популярности Вагнера-эмигранта на родине после его участия в революции 1848 года: крупных гонорарах за статьи и успехе сочинений в репертуарах немецких театров;

• «Гений», использовавший традицию престижного покровительства меценатов деятелям искусства, возрождённую в XIX веке;

• «Романный герой», реализованный благодаря ассоциациям в биографии композитора с сюжетными формулами приключенческих и любовных романов (странствия, побеги, адюльтеры и т.п.);

• «Сивилла» - амплуа поэта-пророка, помогающее осуществить прогностические функции в искусстве при посредстве религиозной символики (аналогиям театра в Байройте с храмом и т.д.);

• «Музыкальный Калиостро», отражающий впечатления слушателей от музыки Вагнера, нередко описываемых ими в терминах паранормальных явлений;

• «Национальный герой», возникший благодаря позиционированию композитором своей музыкальной драмы как самобытного национального жанра немецкого оперного искусства.

Принятие публикой новых слушательских установок происходит особенно эффективно под влиянием суггестивных приёмов, основным источником которых закономерно должны были стать музыкальные тексты композитора. Для анализа техники социально-психологического воздействия, используемой в произведениях Вагнера, в диссертации выбрана музыкальная драма «Тристан и Изольда» - сочинение, знаменитое как силой эффекта, производимого на аудиторию (сравниваемого слушателями с пограничными состояниями психики), так и своим рубежным положением в истории музыки (в качестве опуса, изменившего представления о возможностях оперного жанра).

Исследование позволило обнаружить в структуре «Тристана» приёмы, способствующие введению слушателя в измененное состояние сознания. Среди них: «моноцентрический» тип сюжетной и музыкальной драматургии, требующий по возможности полной идентификации публики с эмоционально-психологическим тонусом главных героев (которые под воздействием волшебного напитка погружаются в сомнамбулическое состояние); сценическая статика, компенсируемая повышенной информативностью музыкального ряда оперы; близость музыкальной организации в большинстве сцен «потоку сознания» (отсутствие кадансов, гармонические и структурные эллипсисы). Кроме того, такие важные в композиции «Тристана» лейтмотивы, как Liebesblick, Liebesnacht, Liebestod и т.д., тяготеют к базисной форме медитации (по типологии Д. Кирнарской), с типичными для неё протоинтонациями колебания, вращения, отсутствием акцентности. Наконец, в музыке вагне-

ровского сочинения активно используются тексты матричной структуры, подобные тем, которые во многих традиционных культурах и медитативных практиках предназначаются для внушения субъекту трансового состояния. Эта синтаксическая единица, описанная в работах отечественного психолингвиста Д. Спивака, строится как многофазная вариантная повторность по спиралевидной модели.

В Главе 3. Вагнерианство в России рубежа XIX - XX столетий как артефакт артистического успеха рассмотрены различные аспекты успеха немецкого композитора на примере кульгурно-исторической ситуации ваг-нерианства серебряного века.

В § 1. Роль медиаторов в реализации вагнеровского успеха. Творчество Вагнера в российских информационных источниках рубежа веков исследуются особенности позиционирования немецкого композитора в различных информационных системах, функционировавших в России Серебряного века. Материалом данного исследования послужили, в частности, репертуарная политика Мариинского театра, концертные программы, рецензии, энциклопедические статьи, учебники, «путеводители» по операм Вагнера, нотные издания его произведений, грамзаписи, фотоматериалы спектаклей и пр.

«Экспансия» ваг неризма на российские территории знаменательна необычайно интенсивным завоеванием публики новым в достаточно короткий срок. Роль информационных источников в этом процессе рассматривается по двум основным направлениям:

1) Вовлечение как можно более обширных и разнообразных слушательских кругов. Информационные источники по вагнериане создавали уплотнённое, насыщенное событийностью «вагнеровское» информационное поле, своеобразную «медиативную реальность», и, многократно увеличивая потоки доступной публике информации, становились мощным стимулом идентификации с ней, близкой «эффекту присутствия». В результате внутри более обширного музыкального поля столиц формировалась автономная «вагнерианская» субкультура, объединённая специфическими интересами, которая и послужила концептуальным «ядром» вагнерианства. Среди принципов организации вагнеровского «медиаполя» на рубеже веков можно назвать, например:

• универсальную полижанровость информации о композиторе, способную удовлетворить интересы различных страт публики;

• технологии создания «новостей», которые позволяют теме непрерывно фигурировать в актуальной «повестке дня» (новые постановки, широко освещаемые в прессе; поездки музыкантов и журналистов на фестивали в Байройг);

• эксплуатацию скандальных событий, способствующих созданию широкого резонанса проблематике (дебаты музыкальных авторитетов вокруг «Искусства Будущего», муссирование в печати эксцентрических постановочных новшеств) и пр.

2) Адаптация нового искусства в слушательских ожиданиях. Предельное насыщение информационного поля разнообразными сведениями по вагнериане, высокий диссенсус в отечественном знании о Вагнере на рубеже веков затрудняли навигацию публики в искусстве композитора. Весьма вероятно, что в данном случае познава1ельный интерес аудитории был ориентирован в направлении жанрово-стилевой атрибуции «Музыки Будущего» через сравнение с уже знакомыми моделями, поиск прототипов в музыке прошлого и настоящего. Этот поиск во многом провоцировался информационными источниками, которые, многообразно интерпретируя художественные сообщения Вагнера, стимулировали дальнейшее действие интерпрета-

ционных механизмов в сознании слушателей. Техника такой интерпретации может быть продемонстрирована па примере нескольких разножанровых ме-диаторских систем:

• Нотные издания. В условиях ещё не сформировавшегося к началу XX века спроса на клавиры малознакомых сочинений издатели прибегали к обычной для опер практике, развившейся в предыдущем столетии заказам аранжировок на отдельные фрагменты дня различных инструментов и ансамблей. При этом коррективы, вносимые создателями таких аранжировок в тексты музыкальных драм Вагнера, нивелировали его основные концептуальные новации (непрерывность музыкального действия, символику лейтмотивов, семантику вокальных и инструментальных тембров, взаимозависимость музыки и слова, приоритет композитора над исполнителем) и фактически возвращали слушателя в мир прошлых оперных форм, предшествовавших вагнеровской реформе.

• Концертные программы. Репертуарные статистки концертных обществ позволяют заключить, что составители их программ фокусировали своё внимание преимущественно на колоритных оркестровых отрывках из произведений композитора, оставаясь сравнительно равнодушными к вокалу. Такие предпочтения корреспондируют распространённой в конце XIX века мифологеме о Вагнере как прирождённом симфонисте, лишь по курьёзному недоразумению избравшем оперу полем своей деятельности.

• Грамзаписи. Ведущая в России звукозаписывающая фирма «Граммофон» избрала главным направлением деятельности продвижение выдающихся вокалистов, ограничив тем самым свои репертуарные приоритеты номерами, репрезентативными в плане вокала. Аналогично сочинениям других авторов, в вагнеровской музыке предпочтение явно отдавалось фрагментам с преобладанием лирической кантилены, близкой bel canto (преимущественно дореформенного периода творчества), в результате чего «Искусство будущего» претерпевало в слушательском сознании ощутимые стилевые метаморфозы.

• Постановочная практика. Наряду с практикой Мариинского театра, стремившегося к аутентичному воспроизведению оформления, принятого в Байройте, в столицах существовала альтернативная традиция вагнеровских постановок, представляемая частными театральными предприятиями, которые трактовали эти предписания достаточно свободно. Так, в спектаклях Народного Дома оформители, стремясь транслировать образность вагнеровских драм через знакомые и понятные широкой публике образы, акцентировали национальные русские аллюзии в костюмах и декорациях (приблизив, например, сценографию храма Грааля к интерьеру православного храма).

§ 2. Слушательские ожидания в осуществлении успеха. Спектакли тетралогии «Кольцо нибелунга» (Мариинский театр, 1907-1914) как элемент зрелищной культуры Петербурга начала XX века посвящён специфике адаптации вагнеровского наследия отечественной аудиторией Серебряного века. Испытывая комплексное воздействие медиа-средств, российская публика превращалась в инициативного деятеля вагнеровского поля, активно интерпретировавшего сочинения Мастера. Один из таких сценариев исследуется на примере слушательских рецепций тетралогии «Кольцо нибелунга» в начале XX столетия.

Знаменитые постановки «Кольца», которые в 1907-1914 годах регулярно осуществлялись Мариинским театром, прославили Императорскую оперу в Европе, сообщив ей неофициальный статус образцового театра. Ме-

жду тем, анализ слушательских отзывов об этих спектаклях (мемуарных материалов, рецензий, информации, сообщаемой в путеводителях по музыке тетралогии) свидетельствует, что данные представления оценивались аудиторией не столько как атрибуты «высокой» культуры, сколько в рамках развлекательных жанров. Рубеж XIX - XX столетий стал в российских столицах апофеозом индустрии зрелищ: коммерческих антреприз, увеселительных садов, балаганов, вокзалов и парков, распространившихся после отмены в 1882 году императорской театральной монополии. Эти развлекательные заведения обогатили культурный лексикон русской публики широким спектром массовых жанров: феериями, цирковыми представлениями, живыми картинами, раёшными панорамами, сеансами кинематографа, садовыми концертами и пр.

В контексте этой продукции «третьего пласта», очевидно, воспринимались слушателями и спектакли «вагнеровского абонемента» в Петербурге начала XX века. Так, отзывы обозревателей об этих представлениях изобилуют сетованиями на «аттракционный» характер сценического оформления -в действительности, как правило, скрупулёзно копировавшего байройтские образцы. Например, режиссёр И. Палечек перенёс на столичную сцену весь постановочный «арсенал» Festspielhaus'a, включая бенгальские огни, клубы дыма и волшебный фонарь (опознанные публикой как аксессуары балаганных представлений). Среди дефектов сценографии журналисты упоминали, в частности, блёклые декорации, похожие на открыточные репродукции, а также сходство наряда и «плешивого парика» Логе с клоунским антуражем. В отношении же вокалистов рецензенты констатировали «банальность» жестикуляции, «вульгарность» и «пошлость» исполнительского стиля, подмечая сходство «чисто провинциальных способов экспрессии» с манерой пения цыганских романсов, и т.п.

В исследовательском сознании начала III тысячелетия русское вагне-рианство ассоциируется главным образом с многочисленными «обертонами» «Музыки Будущего» в творческих установках художественных течений и группировок Серебряного века - символистов, мирискусников и т.п. Однако в реальном количественном соотношении эти элитарные рецепции творчества Мастера выглядят явлением сугубо локальным на фоне парадигм широкой публики. Изучение особенностей слушательской рецепции «Кольца ни-белунга» позволяет назвать в качестве одного из базисных психологических механизмов вагнерианства в России Серебряного века экстраполяцию массовой аудиторией своих культурных ожиданий на восприятие «Искусства Будущего». Эта технология «навязанной идентичности» стала одним из факторов, обеспечивших успешное освоение вагнеровского наследия российской культурой.

В § 3. Экспроприация символического капитала Вагнера как форма артистического успеха композитора. Преломление вагнеровских инспираций в индивидуальных стратегиях деятелей Серебряного века (А.Глазунов, С. Дягилев) успех Вагнера в культурном пространстве России конца XIX - начала XX столетий верифицируется с точки зрения объёмов завоёванных им символических капиталов. Подтверждение успешности художника реализуется в поле культуры через процедуру взаимообмена: публика присваивает культурный потенциал автора, подтверждая тем самым его символическую «кредитоспособность». В диссертации в качестве показательных для ситуации успеха Вагнера рассмотрены две индивидуальные творческие стратегии, так или иначе заимствовавшие и трансформировавшие его «символический капитал».

Так. в случае А. Глазунова объектом символической экспроприации послужил потенциал успешности немецкого мастера, исключительная авто-

ритетность его наследия в профессиональных кругах. На рубеже XIX - XX веков Петербургская школа музыкантов начала обретать признание за пределами России. Претендуя на паритетное место в мировом музыкальном сообществе, её представители стояли перед необходимостью избирать в качестве своих художественных ориентиров наиболее авторитетных лидеров западной музыки. Одним таких из наиболее перспективных «кредиторов» авторитетности выступал Вагнер, чьё творчество в годы выхода российской музыки на мировую сцену переживало пик европейского признания. В параграфе проанализирована технология приобщения к вагнеровской традиции одного из крупнейших российских композиторов рубежа веков, директора Петербургской консерватории в 1906—1936 годы А. Глазунова, которая нашла отражение как в его самопозиционировании (в частности, в посвящении памяти Вагнера своей симфонической фантазии «Море» в 1889 году), так и в аллюзийном «словаре» его музыки. Анализ социальной стратегии Глазунова инициировал гипотезу о том, что на заре карьеры русского музыканта (особенно в «вагнерианский» период творчества в 1889 -1893 годы) коннотации с наследием Вагнера способствовали повышению его статуса в профессиональных кругах.

В отличие от Глазунова, для С. Дягилева послужили ориентиром сами стратегии успеха автора музыкальной драмы, ставшие моделью для художественной инновации и одновременно объектом конкуренции. Презентация в 1909 году балетной программы стала самым сенсационным мероприятием «Русских сезонов» в Париже, поразив европейцев открытием ранее неизвестных культурных пластов. Однако в действительности «Русский балет» оказался целенаправленно созданным изобретением дягилевской антрепризы, будучи репрезентирован жанром, не актуальным для российского и европейского искусства того времени, и репертуаром, заказанным персонально для труппы импресарио. Столь неординарный выбор профессиональной стратегии был во многом продиктован спецификой социокультурной ситуации в Европе на рубеже XIX - XX столетий. Начало научно-технической революции в странах Запада значительно повысило рентабельность новых промышленных изобретений, что побудило Дягилева адаптировать в своей деятельности опыт преуспевающих монопольных предприятий и основать собственную отрасль шоу-бизнеса - «новый балет». Прообразом же этой коммерческой идеи, предположительно, послужил прецедент вагнеровского театра в Байройте - уникального «чистого монополиста» в театральном деле, предложившего оригинальную концепцию оперного жанра: Gesamtkunstwerk.

В то же время риск конкуренции с собственным художественным прототипом вынуждал Дягилева оперировать двойным интерпретационным механизмом: с одной стороны, принять вагнеровскую инновационную тактику, с другой - стремиться максимально дистанцироваться от конкурента (разработать неординарный имидж своего «продукта», организовать рекламную кампанию). Возникшее на стыке этих двух стратегических векторов «изобретение» - балетный Gesamtkunstwerk - позволило импресарио осуществить род «научно-технической революции» в музыкальном театре, реабилитировав статус балета в европейском искусстве и уравняв его в правах с оперой.

В Заключении подведены основные итоги диссертационного исследования. Так, в ходе изучения теоретических и исторических аспектов проблемы артистического успеха подтвердились гипотезы о легитимирующей функции этого феномена в конкурентных процессах поля музыкальной культуры; его системной природе, результирующей усилия нескольких участников коммуникации: автора, аудитории и медиаторов; его реализации в форме

присвоения автором различных видов символического капитала: культурного, политического и экономического.

Кроме того, в заключительном разделе диссертации намечены стратегии дальнейшего развития рецептивных исследований - в частности, их интеграции в парадигму современного музыковедения. Представляется, что это становится осуществимым в контекст е становления в последние десятилетия новых идеалов научности в отечественном знании о музыке: формирования плюралистической модели мышления, освоения пограничных проблемных зон, стремления к расширению области своей компетенции. Так, в теоретическом музыкознании в настоящее время происходит постепенный отказ от «монотематической» технологии познания (структурно-семиотического и стилистического анализа) в пользу легитимации междисциплинарных иссле- *

дований и развития смежных дисциплин (музыкальных психологии, психотерапии, акустики и пр.). А на исторической магистрали науки активизировался интерес к «другим» историям музыки - музыкальной культуре повседневности, аутентичным практикам и т.п. В русле таких изменений становятся особенно актуальными изыскания по музыкальной рецептивистике, 1 принципиально имеющие междисциплинарный генезис и способствующие осознанию музыкального универсума как культурной реальности. Продвижение данного направления содействует приросту знания в пограничных исследовательских областях - музыкальной социологии, психологии, культурологии. Кроме того, рециптивные исследования позволяют приблизиться к разрешению ряда музыкально-исторических проблем - например, технологии превращения шедевра в фетиш, построения иерархической лестницы «классиков», «эпигонов» и «маргиналов», мотивации казусов в сценической биографии сочинений, принципов «отбора» опусом своей аудитории, - подтверждая методологическую аксиому X. Яусса: «В треугольнике Автор -Произведение - Публика последняя играет далеко не последнюю роль, не просто цепь реакций, это энергия, творящая историю».

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Монография: «

Букина Т.В. Коммуникативные маршруты вагнерианы: в поисках виртуального слушателя: Исследовательский очерк. Серия «Musicologica Incognita». Вып. 2. - Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2002. - 148 с. (9,25 п.л.). Статьи:

1. Букина Т.В. «Тристан и Изольда» Р. Вагнера как феномен музыкальной ком- » муникации //Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.2. - Петрозаводск: «Периодика», 2001. - С. 54-70 (1 п.л.).

2. Букина Т.В. Gesamtkunstwerk С. Дягилева, или Конкурентные стратегии балетного монополиста // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.З. - Петрозаводск: «Периодика», 2001- С. 71-82. (0,75п.л.).

3. Букина Т.В. Авантюрные траектории Большой французской оперы: «Гугеноты» Дж. Мейербера //Наука о музыке. Слово молодых учёных. Материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых учёных в области музыкального искусства. - Казань: Издательство Казанской гос. консерватории, 2004.-С. 208-231.(1,5 п.л.).

4. Букина Т.В. Французская Grand Opéra и «Музыка Будущего»: фрагменты эристического турнира //Музыкальная академия № 3. 2004. - С. 79-94. ( 1 п.л.).

5 Яусс, с 56

Материалы и тезисы докладов:

1. Букина Т.В. Вагнер об итальянизмах: теория и практика //Образ «Италии златой» в художественных картинах мира (К 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина). Тезисы докладов научной конференции. - Петрозаводск: «Периодика», 1999. - С. 16-18. (0,2 пл.).

2. Букина Т.В. Духовное воспитание «по Р. Вагнеру»: опера «Тристан и Изольда» //Социально-экономическое, духовное и культурное возрождение Карелии. Вторые Арсеньевские чтения. Материалы международной научно-практической конференции. - Петрозаводск: Издательство Карельского научного центра РАН, 2000. - С. 424-425. (0,1 п.л.).

3. Букина Т.В. Коммуникативные технологии Р. Вагнера (факты и гипотезы) //Культурные коды двух тысячелетий. Вып.2. Музыкально-исторический миллениум: Сб. мат-лов Международной научной конференции. - Петрозаводск: «Периодика», 2000. - С. 23-26. (0,25 п.л.).

4. Букина Т.В. Вагнер С. Эйзенштейна: «музыка будущего» глазами немузыканта //Междисциплинарный семинар - 4. Интерпретация художественного текста: Сб. науч. мат-лов. - Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2001. -С.68-71. (0,25 пл.).

5. Букина Т.В. Манифест музыкального автократа в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Р. Вагнера // Науки о культуре - шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-аеминара молодых ученых. Москва, ноябрь, 2001. - М.: Издательство РИК, 2001. - С. 214-219. - 0,3 пл.

6. Букина Т.В. «Валькирия» Р. Вагнера - С. Эйзенштейна: «музыка для глаз» //Музыкальное содержание: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Астрахань: Издательство Астраханской гос. консерватории,

' 2002.-С. 151-159. (0,5 пл.).

7. Букина Т.В. Из истории «модных» парадоксов: обертоны «третьего пласта» в тетралогии Р. Вагнера //Междисциплинарный семинар - 5. Текст художественный - в поисках утраченного: Сб. науч. мат-лов. - Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2002. - С. 34-43. (0,6 пл.).

8. Букина Т.В. Музыкознание и социопрагматика: на пересечении стратегических траекторий // Науки о культуре - шаг в XXI век. Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых. Москва, декабрь, 2002. - М.: Издательство РИК, 2002. - С. 33-38. (0,3 пл.).

9. Букина Т.В. Социальные проекты Р. Вагнера: панорама имиджевых тактик // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. - М.: Издательство МГПУ, 2002. - С. 51-53. (0,2 пл.).

10. Букина Т.В. Русская вагнеромания начала XX века: социологические координаты // Культура «своя» и «чужая». Материалы международной конференции - М.: Издательство Фонда независимого радиовещания, 2003. - С. 163— 167. (0,3 пл.).

11. Букина Т.В. Музыкальная фешенебельность в «Гугенотах» Дж. Мейербера // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвёртой научно-практической конференции, посвящённой памяти А.Ф. Лосева. -М.: Издательство МГПУ, 2004. - С. 37-40. (0,25 пл.).

12. Букина Т.В. Оркестровые эксперименты в тетралогии Р. Вагнера как стратегия артистического успеха //Вопросы инсгрументоведения: Статьи и материалы Пятой Международной инструментоведческой конференции «Благо-датовские чтения» (Санкт-Петербург, 6-10 декабря 2004 г.). Ч. 2. - СПб.: СПб ИИ РАН «Нестор - История», 2004. - С. 51-57. (0,4 пл.).

13. Букина Т.В. Сергей Дягилев: парадоксы рекламного творчества //Международные чтения по теории, истории и философии культуры. № 19. Дифференциация и интеграция мировоззрений: художественный и эстетический опыт. - СПб.: Издательство СПбГУ, 2004. - С. 252-267. (1 пл.).

|И 8 7 8 6

РНБ Русский фонд

2006-4 19987

Подписано в печать 28.09.2005 Печать офсет. Бумага офсет. Формат бумаги 60x84/16. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 1229.

Отпечатано в типографии ГНУ ИОВ РАО, 191180, Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки. 78

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Букина, Татьяна Вадимовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Артистический успех в музыкальной культуре как предмет анализа.

§ 1. Проблема артистического успеха в современной концепции отечественного музыкознания.

§ 2. Феномен артистического успеха в академической музыкальной культуре

§ 2.1. Text activated approach:

Авторская стратегия достижения успеха.

§ 2.2. Hearer activated approach:

Ожидания публики в реализации артистического успеха.

§ 2.3. Эффект артистического успеха.

§ 3. Вагнерианство как объект для исследования артистического успеха.

ГЛАВА II. Авторская стратегия достижения успеха Р. Вагнера.

§ 1. Оперная реформа Вагнера как стратегия артистического успеха.

§ 2. Реализация авторской стратегии Вагнера.

От «Grand-стиля» - к «Искусству Будущего».

§ 3. Тактики реализации авторской стратегии композитора

§ 3.1. Артистическое поведение. Имиджевые сценарии Вагнера.

§ 3.2. Художественный текст. Технологии социально-психологического воздействия в музыкальной драме «Тристан и Изольда».

ГЛАВА III. Вагнерианство в России рубежа XIX- XX столетий как артефакт артистического успеха.

§ 1. Роль медиаторов в реализации вагнеровского успеха.

Творчество Вагнера в российских информационных источниках рубежа веков.

§2. Слушательские ожидания в осуществлении успеха. Спектакли тетралогии «Кольцо нибелунга» (Мариинский театр, 1907-1914) как элемент зрелищной культуры Петербурга начала XX века.

§ 3. Экспроприация символического капитала Вагнера как форма артистического успеха композитора. Преломление вагнеровских инспираций в индивидуальных стратегиях деятелей Серебряного века

§ 3.1. Вагнерианство как элемент профессиональной репутации А. Глазунова.

§ 3.2. Трансформация стратегии Вагиера в «Русских сезонах» С. Дягилева.

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Букина, Татьяна Вадимовна

Вообще надо не задаче той или иной предшданной дисциплины удовлетворять, но наоборот: т объективных необхо-димостей определённых вопросов и из способа проработки, требуемого «самими вещами», .может в любом случае сформироваться дисциплина.

М. Хайдеггер. Бытие и время.

Актуальность темы связана с интенсивным развитием в российском музыкознании 1990-2000-х годов различных ракурсов изучения искусства как социальной практики и «реабилитацией» статуса слушателя в сфере компетенции музыкальной науки. Эта тенденция органично вписывается в общий процесс переосмысления пара-дигмальных оснований в современном отечественном искусствознании (происходящий под влиянием западных теорий), вследствие чего в круг интересов гуманитариев активно входят проблемы художественной прагматики и начинает формироваться отечественная традиция рецептивных исследований. В музыковедении симптомами этих изменений стали, в частности, появление фундаментальных монографий по музыкальной социологии и психологии (Е. Дукова, Д. Кириарской, Г. Иванченко и т.н.), а также проблематизация различных аспектов рецептивистики, среди которых: параметры «коммуникабельности» жанров «третьего пласта» (В. Конен, В. Сыров, А. Вуйма), прагматика текста (Б. Кац, М. Раку, Е. Скорина), генезис и функционирование форм музыкального искусства как социальных феноменов (А. Климовицкий, Э. Фрадкина) и т.п. Несомненная перспективность такого подхода побуждает продолжить разработку данной проблематики в другом ракурсе: изучении феномена артистического успеха в академической музыкальной культуре.

Перспективность осмысления фигуры Вагнера в предложенном ракурсе очевидна ввиду исключительной позиции, «зарезервированной» этим композитором в музыкальной культуре XIX-XX веков. Признаваемое слушателями колоссальное воздействие музыки Вагнера, спровоцированные им инциденты массового фанатического поклонения его творчеству, а также смена культурной парадигмы оперной публики делают фигуру немецкого мастера и институт вагнерианства весьма привлекательным примером для исследования проблем артистического успеха.

Миллениум знаменателен для российской музыкальной культуры возрождением после полувекового перерыва интереса к вагнеровскому творчеству, итогами которого стали интенсивное возвращение вагнеровского наследия русскому слушателю и заполнение ряда лакун отечественного вагнероведения. В частности, в 1990-е годы на страницах музыковедческих, источниковедческих, культурологических трудов неоднократно обсуждалась роль наследия композитора в культуре Серебряного века. Чрезвычайная востребованность этой проблематики связана с необычайно сильным влиянием вагнеровского искусства на отечественную культуру. Увлечение творчеством немецкого композитора в России рубежа XIX-XX столетий, охватившее разнообразные социальные страты театральной публики, составило одну из кульминаций мирового вагиеризма. В частности, в репертуаре Императорской оперы Петербурга число вагнеровских произведений достигало в рассматриваемый период V* от всего количества оперных постановок, что в сумме составило более 400 спектаклей за четверть века. Столь исключительные масштабы вагнерианства свидетельствуют о необходимости его комплексного исследования, сочетающего культурологический, социологический и музыкально-психологический ракурсы. В настоящий момент в формирующейся традиции отечественного вагнероведения не представлены работы подобного профиля. В связи с этим, дискутируемые в третьей главе диссертации вопросы сенситивности русской публики конца XIX — начала XX века к вагнеровскому искусству приобретают особую актуальность.

Объект исследования: процессы функционирования академической музыкальной культуры. В рамках диссертационного исследования музыкальная культура осмыслена в соответствии с концепцией П. Бурдье: как поле конкурентной борьбы, гомогенное социальному, политическому и экономическому полям и обеспеченное существованием специфических лишь для него ценностей (символических капиталов).

Предмет исследования: артистический успех как один из ключевых механизмов функционирования музыкальной культуры. В диссертации успех рассматривается как форма «консенсуса» между автором и аудиторией, инструмент производства имманентной ценности произведения искусства, которая, по Бурдье, является основным условием существования художественного поля. Прилагательное «артистический» избрано как наиболее универсальная характеристика, охватывающая в музыкальной культуре всех субъектов художественного творчества. Согласно словарному определению, «артист (фр. artiste - букв, человек искусства) - лицо, занимающееся в искусстве творческим трудом; то же, что творец, художник в широком смысле».1 В диссертации феномен артистического успеха рассматривается на материале вагнерианства в музыкальной культуре России конца XIX - начала XX веков.

Цель работы: разработка методики исследования артистического успеха в академической музыкальной культуре и её апробация на анализе конкретного музыкально-исторического материала.

Задачи:

- спроектировать теоретическую модель социальной коммуникации, отражающую принципы функционирования артистического успеха в музыкальной культуре;

1 Лисаковский И. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. - М., 2002.-С. 16.

- описать основные структурные компоненты модели - участников коммуникации: рассмотреть комплекс мотиваций к выбору и особенности осуществления авторской стратегии успеха, установить структуру и характеристики «горизонтов ожидания» публики и их роль в реализации успеха;

- установить критерии и условия реализации артистического успеха, в том числе в ситуации транслирования художественного сообщения новой аудитории, не предусмотренной автором;

- определить специфику функционирования артистического успеха в иоле академической музыкальной культуры: способы «кодирования» авторской стратегии в музыкальных текстах, структуру слушательских «горизонтов ожиданий», основные ролевые модели медиаторов и т.п.;

- установить границы культурной «компетентности» исследуемой модели коммуникации, т.е. охватываемые ею социальные практики в академической музыкальной культуре;

- применить описанную модель коммуникации в изучении вагнерианства как феномена артистического успеха композитора;

- проанализировать персональную стратегию успеха Вагнера: определить её магистральное направление, комплекс биографических и культурно-исторических мотивов её выбора, технологии реализации в публичном поведении и художественных текстах композитора;

- исследовать технику позиционирования и особенности рецепции вагнеров-ского творчества на материале российского вагнерианства конца XIX - начала XX веков, реконструировать па нескольких примерах слушательские парадигмы вагнеров-ского наследия в России Серебряного века.

Степень изученности проблемы. В настоящий момент в отечественном музыкознании отсутствуют исследования, целенаправленно посвящённые проблематике артистического успеха в академической музыке. Частные ракурсы, отражающие на конкретных исторических примерах проблемы социального функционирования отдельных музыкальных практик, жанров и произведений искусства, вопросы художественной рецепции, социальных стратегий художника, представлены в работах В. Конен, Е. Дукова, М. Раку. Б. Каца, П. Луцкера, И. Сусидко и др.

В обосновании модели артистического успеха концептуальной базой для автора послужила традиция рецептивных исследований, в частности, изыскания по социологии искусства Г1. Бурдье и его школы (А. Виала, Ж. Сагшро), рецептивной эстетики (X. Яусс), институциональной теории искусства (Дж. Дики, Т. Бинкли), а также концепция, разработанная в 1990-е годы отечественными исследователями социологии литературного успеха: М. Бергом. А. Рейтблатом, Б. Дубиным, В. Живовым и др. Интересы данного научного направления сфокусированы на изучении социальной ценности художественного творчества и механизмов построения артистической репутации.

В рассмотрении специфики реализации артистического успеха в музыкальной культуре были привлечены результаты исследований различных областей музыкознания: музыкальной социологии (Т. Адорно, А. Сохор, В. Конен, Е. Дуков, J1. Мель-никас, В. Кузин), музыкальной психологии (А. Готсдинер, JI. Бочкарёв, Д. Кирнар-екая, М. Старчеус, Г. Иванченко), музыкальной эстетики (В. Холопова, М. Бонфельд, JI. Казанцева, Т. Чередниченко), истории музыки (В. Конен, Э. Фрадкина, И. Сусидко, JI. Кириллина, JT. Акопян), теории музыкальной коммуникации (В. Медушевский, Д. Кирнарская, А. Климовинкий, О. Никитенко), методики исполнительства (Н. Пере-верзев, Ю. Капустин, А. Кудряшов), музыкальной критики (Т. Курышева).

В изучении частных ракурсов и параметров коммуникации творчества изучаемых художников (Р. Вагнера, Дж. Мейербера, А. Глазунова, С. Дягилева) с публикой применялись также данные из социологии и психологии лидерства (М. Вебер, Э. Ка-нетти, О. Великанова, А. Шейнов), психологии масс (Г. Лебон, С. Московичи, Д. Ольшанский), психологии социального влияния (Ф. Зимбардо, М. Ляйппе, Р. Чалди-ни), имиджелогии (О. Клэгш, Г. Почепцов), теории социальной стратификации (Т. Веблен, Н. Элиас, И. Мостовая), теории массовой культуры (X. Ортега-и-Гассет, А. Флиер. В. Руднев), психологии и социологии моды (А. Гофман, М. Килошенко, Д. Ольшанский), психологии пропаганды (Л. Войтасик, Ю. Шерковин), психологии рекламного воздействия (Ф. Панкратов, В. Зазыкин, В. Волкова), психологии слухов (Д. Ольшанский, С. Беззубцев). психолингвистики (Д. Спивак), социологии авторитета (Ю. Стёпкин, А. Степанов), теории предпринимательства (А. Шумпетер, Н. Зарубина), теории экономической конкуренции (А. Юданов, Г. Азоев, А. Челенков), теории информации (А. Моль, М. Бонфельд, С. Блинова), теории аргументации (А. Шопенгауэр, А. Ивин), акмеологни (А. Деркач) и пр.

В 1980-90-е годы тема «Вагнер и Россия» исследовалась в историческом и источниковедческом ключе и на данный момент располагает значительным документальным материалом. Основными ракурсами, представленными в музыкознании и истории культуры, можно назвать панорамные обзоры (в монографиях А. Гозенпуда, Р. Бартлетт, брошюре М. Малкиэль, статьях Л. Поляковой, И. Кондакова, Э. Махровой, Р. Биркаиа), а также изучение личных творческих контактов деятелей русской культуры с вагнеровским искусством (работы А. Порфирьевой, Б. Каца, М. Черкашиной, Е. Скорипой, К. Рихтера, Р. Поля, Я. Штрасфогеля, Г1. Климова и др.).

Материал исследования:

1) В изучении вагнеровской стратегии успеха материалом послужили автобиография и эпистолярное наследие композитора, его теоретические труды, биографические исследования и искусствоведческие работы по вагнероведению, а также музыкальные и литературные тексты драм Вагнера « Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские майстерзингеры». В реконструкции особенностей функционирования поля музыкальной культуры к середине XIX столетия и ментальности вагнеровской публики (референтной группы композитора) применялись материалы по истории и социологии музыки, а также данные исторических и культурологических исследований европейского общества этого периода. Кроме того, в рассмотрении стратегической «траектории» немецкого композитора относительно магистральной оперной практики середины XIX века — французской Grand Opera — были привлечены материалы по истории становления Большой оперы и морфологии жанра (на примере оперы Дж. Мейербера «Гугеноты»).

2) В исследовании российского вагнерианства активно привлекались данные, почерпнутые из исторических, культурологических, источниковедческих и биографических исследований и архивных материалов, относящихся к выбранной эпохе (среди которых репертуарные списки театров и концертных обществ, каталоги музыкальных издательств и фирм звукозаписи, афиши, дореволюционные книжные и периодические издания, учебники, энциклопедии, фотоматериалы, путеводители по операм Вагнера). Ценный источник представляют мемуары, критика и работы современников. посвященные рефлексии вагнеровской традиции в России (монографии С. Сви-риденко, М. Станиславского, С. Дурылина). В рассмотрении индивидуальных рецепций вагнеровского творчества (А. Глазунова, С. Дягилева) были использованы материалы. связанные с биографией и профессиональной деятельностью исследуемых персоналий, а также художественные тексты: симфоническая фантазия «Море» А. Глазунова и балеты дягилевской антрепризы (сценарии, эскизы декораций и костюмов, фотоматериалы спектаклей, видеозаписи современных реконструкций).

Методологические основания исследования. Специфика поставленной в диссертации цели и связанных с ней задач закономерно требовала междисциплинарного подхода - паритетного привлечения методов и достижений комплекса смежных дисциплин, базисные из которых социология, культурология, история музыки. Основными методами, применяемыми в работе, следует признать:

- Системный метод в построении модели социальной коммуникации. Как известно, системный метод предполагает рассмотрение объекта как системной целостности, несводимой к сумме её частей и определённым образом взаимодействующей с окружающими се телами, явлениями и событиями, которые влияют на протекающие в ней процессы. Изучение таких систем обычно осуществляется посредством моделирования - конструирования более универсальных и упрощённых и, вследствие того, более доступных для исследования аналогов-«заместителей», обладающих свойствами реальных объектов. В качестве примера подобной системы может быть представлен артистический успех, возникающий в результате взаимодействия нескольких сторои коммуникации и определяемый логикой функционирования поля музыкальной культуры. Предложенная в диссертации модель исследования успеха в академической музыкальной культуре отражает функционирование этого феномена в различных социокультурных контекстах.

- Историческая реконструкция в исследовании культурно-исторических реалий вагнерианства в России Серебряного века. Этот метод, предполагающий восстановление целостной ситуации но фрагментарным данным, основан на интенсивной интерпретации сведений, сообщаемых источниками, с привлечением косвенных свидетельств. В диссертации он применяется для воссоздания множественных способов слышания вагисровских текстов российской публикой, что достигается через интерпретацию документальных материалов с помощью данных психологии и социологии.

- Контекстный подход в изучении художественных произведений. Будучи ориентирован на поиск т.н. «суггестивной» информации в документе (не зафиксированной в нём эксплицитно, однако очевидной как для автора, так и для его непосредственного адресата), контекстный метод необходим при восстановлении «закодированной» в сочинении коммуникативной ситуации и «образа аудитории», формируемого структурами музыкального текста.

- Музыкально-стилевой анализ художественных произведений, который в данной работе комбинируется с историко-генетическим методом, позволяющим установить жанровый и стилевой генезис изучаемых опусов.

- Биографический метод, связанный с интерпретацией фактов жизненного пути художника и черт его психологического портрета для объяснения событий его творческой деятельности. В диссертации биографический метод применяется при исследовании стратегии успеха артиста, для чего требуется рассмотрение его творчества в рамках личного сценария социализации.

Научная новизна:

- впервые в отечественной науке проблематизируется и последовательно рассматривается тема артистического успеха в академической музыкальной культуре, предлагается методологический «инструментарий» для её исследования, уточняется содержание понятий артистического успеха, авторской стратегии достижения успеха, слушательской парадигмы; устанавливаются критерии и условия социальной успешности художественного творчества;

- впервые предпринимается исследование вагнерианства как феномена артистического успеха в культурном и социально-психологическом аспектах, интерпретация оперной реформы, осуществлённой немецким композитором, как стратегии социализации в поле оперного производства в Европе второй половины XIX столетия, рассмотрен процесс смены исторических оперных стилей (Grand Opera - вагнеров-ская музыкальная драма) сквозь призму конкуренции двух социальных стратегий, продемонстрированы элементы позиционирования Вагнера в публичном поведении и теоретических работах, приёмы социально-психологического воздействия на аудиторию в его музыке;

- уточняется роль вагнеровских инспираций в отечественной культуре Серебряного века: в качестве прототипа замысла «Русских сезонов» в Париже С. Дягилева; как одного из источников профессионального статуса виднейшего представителя русской школы музыкантов рубежа столетий Л. Глазунова; как элемента зрелищной культуры Петербурга начала XX века в спектаклях «вагнеровского абонемента» в Мариинском театре (1906-1914).

Теоретическая значимость исследования обусловлена постановкой и теоретической разработкой на материале музыкальной культуры перспективной для современной художественной коммуникативистики проблемы социального успеха артиста. Воссозданная в работе модель коммуникативного процесса, выявляющая общие закономерности социальной успешности музыкальной практики, может послужить основой для дальнейших исследований в этом направлении. Кроме того, данная работа может способствовать решению ряда проблем истории художественной культуры: объяснения феноменов обретения и потери признания и популярности художником, воздействия сочинения на различные контингенты аудитории, парадоксов сценической «биографии» некоторых опусов и т.д.

Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в педагогической практике, в частности, в общих и специальных курсах высших и средних учебных заведений гуманитарного профиля: история мировой художественной культуры, история зарубежной и русской музыки, социология искусства.

Положения, выносимые на защиту:

1) Артистический успех - один из базисных механизмов функционирования ноля музыкальной культуры, аспект социальной коммуникации, основными участниками которой являются, с одной стороны, автор (избирающий определённую стратегию социализации), с другой - публика (располагающая некоторой системой ожиданий). В академическом искусстве интенции автора и публики относительно друг друга опосредуются деятельностью медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей, аранжировщиков и т.п.).

2) Стратегия артистического успеха представляет собой персональный сценарий социализации, достижения социального признания субъектом художественной деятельности, логика построения которого достаточно автономна от сценария творческой самореализации художника.

3) Ожидания публики - определённым образом ориентированная установочная система слушателей, которая укоренена в ментальных структурах, образе мира аудитории и объективируется в поле культуры в виде слушательской парадигмы, предсгаютсй в единстве оценочного параметра (иерархии творцов и шедевров) и регулятивного (технологические и эстетические нормы художественной деятельности).

4) В процессе художественной коммуникации ожидания публики, с одной стороны, становятся основным ориентиром для стратегии артиста, с другой, - могут трансформироваться сами под влиянием нового слушательского опыта. Процесс построения стратегии успеха предполагает поиск художником приоритетной для себя слушательской страты (референтной группы), а также выбор тактики относительно существующей парадигмы. Стратегия успеха воплощается в артистическом поведении автора и поэтике его художественных текстов (авторском дискурсе).

5) Артистический успех можно определить как вид социального успеха, который осуществляется в ходе коммуникации в поле художественной культуры, реализуется через эффект включения авторского дискурса в структуру ожиданий публики и выражается в присвоении автором тех или иных видов символического капитала.

6) Артистический успех не обязательно требует адекватного постижения аудиторией замысла творца и не всегда выражается в форме социального одобрения. Он может состояться и при перекодировке авторского дискурса, среди же слушательских реакций достаточно репрезентативной формой успеха является скандал.

7) Исторический момент возникновения артистического успеха как социального института следует отнести к началу Нового времени во второй половине XVII века. В музыкальной культуре эта эпоха была ознаменована формированием оперной и концертной практик, в рамках которых окончательно утвердилась оппозиция художника и аудитории в пределах музыкальной коммуникации, а также сложились основ' ные социальные нормы их взаимоотношений: коммерциализация музыкального труда, появление художественного рынка, возникновение массовой аудитории и т.д.

8) Сформировавшееся в исследовательской традиции и метафорическом словоупотреблении понятие «вагнерианство» (русский аналог понятия «вагнеризм», встречающегося в нескольких европейских языках) отражает феномен слушательской рецепции Вагнера, специфичное именно для данного композитора основание его экстраординарной успешности, ставшее фундаментом для признания его культурных новаций.

9) Апеллируя к исследовательским концепциям и архиву слушательских отзывов. можно обозначить две ипостаси вагнеризма: культурную (вид слушательской парадигмы, возникшей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и деятельности Вагнера на ментальность аудитории) и социально-психологическую (экспрессивное социальное движение с отчётливыми культовыми признаками, массовое поклонение искусству и личности Вагнера).

10) Магистральное направление стратегии успеха Вагнера следует определить как интенцию к социальному лидерству, целенаправленно реализуемую им в поле оперного производства Европы второй половины XIX века через оперную реформу.

11) В середине XIX столетия важнейшим концептуальным жанром оперного поля и главным ориентиром для построения вагнеровской стратегии являлась Большая французская опера, наиболее последовательно воплощённая в творчестве Дж. Мейербера. Конкуренция немецкого композитора с этим жанром привела к смене культурной парадигмы оперной публики и, как следствие, потере актуальности Большой оперы и её постепенному исчезновению из оперной практики к началу XX века.

12) Особенностью стратегии успеха Вагнера следует назвать принципиальную обширность его референтной группы и, как следствие, множественность принимаемых им социальных ролей в артистическом поведении и исключительно широкую «экипированность» приёмами социально-психологического воздействия в произведениях: например, техникой гипноза (реализованной в «Тристане и Изольде).

13) Феноменальная популярность творчества Вагнера в российских столицах на рубеже XIX-XX веков во многом объяснялась многосоставностью аудитории композитора в этот период и множественностью сценариев прочтения его музыки, что определялось особенностями его позиционирования в разножанровых информационных источниках этого периода.

14) Среди слушательских парадигм вагнеровского искусства в Серебряном веке одной из наиболее значимых и универсальных была парадигма массовой культуры.

15) Для артистического успеха Вагнера в культурном поле России рубежа столетий была достаточно показательна ситуация заимствования символического капитала композитора, которая особенно рельефно может быть продемонстрирована на примере ведущих деятелей культуры Серебряного века. При этом объектом символического присвоения выступали как потенциал успешности немецкого мастера, исключительная авторитетность его наследия в профессиональных кругах (в случае А. Глазунова), так и сами стратегии успеха автора музыкальной драмы (послужившие моделью для Русских сезонов в Париже С. Дягилева).

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде научных публикаций. Фрагменты и отдельные результаты исследования были представлены автором в рамках Пятого международного философско-культурологического конгресса «Творение - Творчество - Репродукция: мудрость творца, разум Дедала, хитрости хакера» (Санкт-Петербургское отделение РИК. Сентябрь, 2002), Интернет-конференций на портале vvvvw.auditorium.ru «Культура «своя» и «чужая»», «Россия и Германия: опыт художественного взаимодействия»; ряда международных, всероссийских и межвузовских конференций и семинаров, проводимых в Российском институте культурологии (Москва), Московском государственном педагогическом институте, Российском институте истории искусств, РАМ им. Гнесиных, Санкт-Петербургской, Петрозаводской, Астраханской, Саратовской консерваториях. Диссертация обсуждалась на семинарах и заседаниях кафедры художественной культуры РПГУ им. А.И. Герцена и специализированного курса «Социология искусства - 2004» (Москва, Институт социологии РАН). Материалы исследования легли в основу ряда лекций, прочитанных автором в течение 2001—2004 г.г. в Петрозаводской государственной консерватории, Вологодском музыкальном училище, ДМШ № 4 г. Вологды, на заседаниях Санкт-Петербургского Вагнеровского союза.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, девяти параграфов и заключения; снабжена 9 приложениями (отражающими рейтинги исполняемости Grand Opera и вагнеровской драмы в течение 1830-1960 годов, интонационные связи и структуру вступления в «Тристане и Изольде» Вагнера, хронограф книжных изданий по вагнериане на рубеже XIX-XX веков, представленность творчества композитора в учебных пособиях, энциклопедиях, концертных программах и грамзаписях этого периода, а также фотоматериалы со спектаклей «Лоэн-грина» и «Парсифаля» в Народном Доме Попечительства о народной трезвости в 1910-е годы), нотными примерами и списком литературы (573 наименования, в том числе 36 на иностранных языках).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Артистический успех как социокультурный феномен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поставленная цель исследования — изучение феномена артистического успеха — предопределила специфику структуры диссертации, в частности, неизбежную фрагментарность представленной в ней картины вагнерианства. Приоритетным в данной работе стало не столько историческое, сколько теоретическое направление поиска, и поэтому парадигмальным «стержнем» для её построения послужила модель социальной коммуникации, на анализ которой приходится центральный акцент исследования. Выбор же фрагментов из вагнерианы был продиктован желанием продемонстрировать действие основных компонентов этой модели и различные её аспекты, а также рассмотреть реализацию успеха в ситуации, когда автор и публика разделены во времени и пространстве.

Результаты проведённого исследования подтверждают гипотезу об артистическом успехе как одном из ключевых механизмов функционирования поля художественной культуры. В конкурентных процессах поля успех осуществляет легитимирующую функцию, санкционируя художественные новации и изменения в ценностных нормативах, инвестируя ценность в те или иные практики. Таким образом, успех становится необходимым условием существования художественного поля, обеспечивая его жизнеспособность и динамичность. Одним из подобных «катализаторов» глобальных трансформаций, произошедших в музыкальной культуре конца XIX - XX столетий, стала ситуация европейского вагнерианства, которая послужила основанием для адаптации и множественных преломлений художественных новшеств композитора. Случай Вагнера представляет во многом уникальный по своим масштабам и многомерности пример влияния фигуры музыканта на культуру, что отчасти отразилось в многозначности этого понятия, закрепившейся в научной традиции и слушательской практике. Корпус подобных концепций затрагивает две ипостаси вагнеризма: культурную (вид слушательской парадигмы, возникшей в результате многоаспектного воздействия творчества, взглядов и деятельности немецкого музыканта на ментальность аудитории) и социально-психологическую (экспрессивное социальное движение с отчётливыми культовыми признаками, массовое поклонение искусству и личности Вагнера).

Рассматриваемый сквозь призму процессов, происходящих в художественном поле, успех предстаёт как системная целостность, результирующая усилия нескольких участников коммуникации. Такими участниками являются с одной стороны, автор (избирающий определённую социальную стратегию), с другой - публика (располагающая некоторой системой ожиданий). В академическом искусстве интенции автора и публики относительно друг друга опосредуются деятельностью медиаторов (музыкантов-исполнителей, критиков, издателей, аранжировщиков и т.п.).

Стратегия артистического успеха представляет собой персональный сценарий социализации, достижения социального признания субъектом художественной деятельности, который воплощается в артистическом поведении автора и поэтике его художественных текстов (авторском дискурсе). Будучи одним из аспектов общей социализации, стратегия успеха, вероятно, лишь отчасти осознаётся самим автором как результат произвольного выбора и во многом оказывается частью его собственно творческой стратегии. Так, на выбор жанровой специализации, безусловно, влияют личные творческие симпатии художника и его профессиональные склонности. В то же время, именно жанровая преференция особенно отчётливо артикулирует референтную группу артиста, определяя стратификацию аудитории по театрам, видам концерта и т.д. Аналогичным образом, стилистические предпочтения творца, выбор тех или иных технологических решений не только обнародуют его эстетические принципы, но и определяют его принадлежность к той или иной творческой школе, художественной группировке и т.д. Таким образом, очевидны как комплементарность этих творческих стратегий, так и их достаточно высокая автономность друг от друга, которая не позволяет свести успех к буквальному следствию адекватной оценки публикой профессиональных достоинств автора.

Сходное соотношение двух взаимодополняющих сторон творчества можно наблюдать и в деятельности Вагнера, для которого его крупнейшее художественное достижение - оперная реформа - стало в то же время и главным аргументом стратегии успеха. В вагнеровском сценарии социального самоутверждения реформа послужила своеобразной проекцией в поле оперного производства его стремления к автократическому лидерству. Ярко выраженные в психологическом портрете композитора лидерские установки с чертами макиавеллизма обусловили многие особенности его художественной стратегии и артистического поведения: принципиальную обширность избранной им референтной группы и, как следствие, владение богатым арсеналом социальных ролей, а также применение некорректных приёмов в отношении конкурентов (в частности Дж. Мейербера) и активное использование техник суггестивного воздействия на аудиторию.

Вторая сторона художественной коммуникации - ожидания публики - представляет собой установочную систему слушателей, определённым образом ориентированную в отношении конкретного художественного явления, стиля, жанра, а также персоналии автора и сочинения. Будучи укоренены в ментальных структурах, образе мира аудитории, слушательские ожидания обусловлены субкультурной принадлежностью публики, нормированными в различных социальных группах традициями восприятия. В поле музыкальной культуры они проецируются в виде «версии» звучащей музыки — слушательской парадигмы. Эта «материализация» «горизонтов ожиданий» аудитории может осуществляться в двух основных формах: оценочной (иерархии творцов и шедевров) и регулятивной (технологических и эстетических нормах художественной деятельности). В коммуникативном процессе стратегия автора и слушательская парадигма выступают в их взаимообусловленности: ожидания публики становятся основным ориентиром для построения стратегии артиста и, в то же время, могут трансформироваться сами под влиянием нового слушательского опыта.

Таким образом, процесс построения стратегии успеха предполагает поиск художником приоритетной для себя слушательской страты (референтной группы), а также выбор тактики относительно существующей парадигмы. Однако «последнее слово» в реализации успеха принадлежит, безусловно, аудитории: активируя в каждом новом времени и пространстве всё новые аспекты своих ожиданий и бесконечно интерпретируя произведение, публика каждый раз заново конституирует состоявшийся факт художественной коммуникации, будучи при этом достаточно независимой от коммуникативных намерений автора. А следовательно, успех не требует непременно адекватного постижения замысла творца: единственным его условием становится принятие аудиторией авторского дискурса в структуру своих ожиданий, которое может состояться и при перекодировке художественного сообщения.

Этот кажущийся коммуникативный парадокс может быть проиллюстрирован на примере слушательской рецепции Вагнера в России Серебряного века. Феноменальная популярность сочинений композитора в этот период во многом объяснялась многосоставностью его аудитории и, следовательно, множественностью сценариев «прочтения» его музыки. Одной из таких наиболее значимых и универсальных парадигм вагнеровского искусства стала парадигма развлекательной культуры, процветавшей в российских столицах на рубеже XIX-XX веков и своеобразно сориентировавшей ожидания широкой публики в отношении искусства.

Соответственно метаморфозам в слушательских рецепциях, внешние выражения успешности также претерпевают разнообразные реинкарнации в разных культурных и социальных контекстах и, в частности, не всегда выливаются в формы социального одобрения - так, весьма репрезентативным проявлением успеха является скандал. В этих условиях наиболее универсальным критерием успешности можно признать предложенное П. Бурдье понятие символических капиталов: культурного (признание художественных достоинств текстов автора, «патент» на его профессиональные открытия), политического (право определять национальные, идеологические и культурные ценности социума, а также инвестировать легитимность в те или иные практики) и экономического (коммерческий успех, популярность, репертуарность творчества). Обобщая теоретические рассуждения, артистический успех можно определить как вид социального успеха, который осуществляется в ходе коммуникации в ноле художественной культуры, реализуется через эффект включения авторского дискурса в структуру ожиданий публики и выражается в присвоении автором тех или иных видов символического капитала.

Подтверждение успешности художника - его обладания символическими капиталами - реализуется в поле культуры через процедуру взаимообмена: публика присваивает культурный потенциал автора, подтверждая тем самым его символическую «кредитоспособность». Так, вагнерианство в России Серебряного века сопровождалось заимствованием символического капитала композитора, что особенно рельефно может быть продемонстрировано на примере ведущих деятелей культуры этого времени. При этом объектом символического присвоения выступали как потенциал успешности немецкого мастера, исключительная авторитетность его наследия в профессиональных кругах (в случае А. Глазунова), так и сами стратегии успеха автора музыкальной драмы (послужившие моделью для Русских сезонов в Париже С. Дягилева).

Если, апеллируя к теории поля культуры, утверждать, что всякое профессиональное действие есть акт социализации того или иного производственного проекта, то каждый последователь этого проекта может содействовать его осуществлению, моделируя для него оптимальные конкурентные тактики. Причем, разработка таких сценариев успеха» может включать как оценку реальной конкурентоспособности своего предприятия, так и проектирование дальнейших действий по его продвижению.

Будучи новичком-«эксплерентом» на российском рынке музыковедческих стратегий, музыкальная рецептивистика принадлежит к числу практик, для которых задача тактического прогнозирования особенно актуальна и связана с проблемой её «когнитивной институциализации» (по А. Огурцову)1 в научной картине мира современного музыковедения, поиска единой парадигмы познания. Сложности с адаптацией рецептивного подхода в отечественной музыкальной науке во многом обязаны методологической дилемме, которую несёт утверждение паритетности множественных слушательских позиций, оспаривающее монопольные прерогативы экспертного слышания музыки. Как замечал А. Пелипенко, субстанциальной установкой искусствоведческого дискурса следует считать его выраженную аксиологическую модальность: «искусствовед и критик в силу своей профессиональной специфики просто не имеют права забывать о качественной дистанции между различными классами и отдельными феноменами сферы искусства, ибо искусствовед, неспособный понять разницу л между Рембрандтом и Глазуновым - не искусствовед». Подобная презумпция закономерно ориентирует представителя искусствоведческих дисциплин (в том числе музыкознания) на выбор в качестве объекта своего изучения траектории самореализации творца - его художественного мастерства, степени приближения к трансцендентному эстетическому эталону. А технологический «кодекс» профессии подразумевает предельное совершенствование оценочного аппарата исследователя, прежде всего его слуховых и аналитических навыков. С этой точки зрения, утрата идеала адекватного восприятия, сопряжённая с принятием рецептивистского проекта, казалось бы, влечет за собой неизбежный ценностный хаос и, как следствие, угрозу для дисциплинарного фундамента музыкальной науки, подрывая позиции музыковедения и критики (которые превращаются лишь в один из множества прочих равноценных способов восприятия) и лишая профессиональное образование его базисных ценностных ориентиров.

Между тем, постулированный в физике Н. Бором ещё в 1920-е годы принцип дополнительности, допускающий истинность и даже необходимость нескольких пре

1 Когнитивная институциализация направления в рамках научной дисциплины направлена, согласно А. Огурцову, на формирование общих идеалов и норм исследования, целей и методов познания (в отличие от социальной институциализации, связанной с созданием формальных организационных структур, объединяющих членов научного сообщества). См.: Огурцов 1988, с. 239.

2 Пелипенко 2000, с. 147. Курсив авторский. тендующих на достоверность описаний реальности, в начале XXI века явно становится парадигмальной научной методологемой. Так, В. Розин считает симптомом современной интеллектуальной ситуации множественность знаний и теорий о мире (в том числе несовместимых) и затруднительность их верификации ввиду отсутствия единых критериев оценки и выбора.3 Новые идеалы научности оказываются привлекательны и для музыковедения, чей стратегический вектор за последние десятилетия заметно сместился по направлению к концептуальному и ценностному плюрализму, диффузии комплементарных логических систем. Можно предполагать, что включение рецептивных исследований в институциональную структуру музыкальной науки осуществимо именно в контексте этих изменений, в связи с чем возникает возможность наметить несколько гипотетических сценариев такой интеграции:

Теоретическое музыкознание. На рубеже тысячелетий теоретическая магистраль российского музыковедения, несомненно, вступает в эпоху кардинальных дисциплинарных и концептуальных преобразований, которые проявляются в постепенном отказе от «монотематической»4 технологии познания (структурно-семиотический и стилистический анализ) в пользу синтеза разнородных исследовательских направлений. Этот процесс сопровождается формированием разветвлённой структуры дисциплины, активным освоением новых проблемных зон, интеграцией знания смежных наук и разнообразием предметных специализаций учёных. Так, в 1999 году профессор РАМ им. Гнесиных Ю. Бычков предложил двухуровневую модель современного теоретического музыкознания, охватывающую как круг специальных дисциплин (теория музыкального языка и музыкальной формы, учение о музыкальных жанрах и стилях, музыкальная культурология, музыкальная эстетика), так и комплекс междисциплинарных подходов к изучению музыкальной реальности (музыкальные акустика, психология, семиотика, социология, психотерапия).5 В соответствии с новыми когнитивными установками меняется и образ объекта изучения: взамен преимущественно морфологических аспектов музыкального текста в фокус исследовательских интересов попадает целостный феномен - музыкальная культура в её различных измерениях.6 Воспользовавшись терминологией социолога науки И. Шпигель-Резинга, данную

3 Розин 1996, с. 61.

4 Науковед Р. Уитни называл «монотематическими» дисциплины, характеризующиеся высокой степенью консенсуса научного сообщества, активным использованием аксиом, развитостью математического аппарата. Подробнее см.: Огурцов, с. 240-241. Бычков Ю. 1999, с. 8-9.

6 Подробнее см: Скорина Е. Соблазнённые. 2001. - С. 9-21. дисциплинарную стратегию можно определить как экспансионистскую, с присущим ей стремлением к универсализации научной области, расширению её предметной компетенции, установлению междисциплинарных связей.7

Становление интегральной науки о музыкальной культуре актуализирует необходимость восполнить дефицит необходимой координации со смежными социальными и гуманитарными дисциплинами. Особая роль в реализации этой стратегии принадлежит инвестициям культурологического знания, а также разработке специфических междисциплинарных ракурсов, способствующих осознанию музыкального универсума как культурной реальности. К числу подобных ракурсов принадлежит и музыкальная рецептивистика, принципиально связанная с междисциплинарной тематикой и артикулирующая в качестве необходимого контекста своих изысканий поле музыкальной культуры, в рамках которого осуществляется моделирование системы символических ценностей, трансляция нормативов духовного производства, смена мод, распределение статусов и полномочий. Развитие теоретических аспектов этой проблематики содействует приросту знания в «пограничных» исследовательских областях - музыкальной социологии, психологии, культурологии, ранее занимавших периферийное положение в отечественном музыковедении. Помимо того, продвижение данного направления способствует и расширению проблемного поля музыкознания, опровергая распространённое представление о сознательной установке на коммуникацию с публикой как прерогативе музыки, целенаправленно создаваемой для рекламных, психотерапевтических и т.н. целей, либо продукции «третьего пласта» -традиционных «аутсайдеров» музыкальной науки.

Историческое музыкознание. Начиная со второй половины XX века гуманитарные науки интенсифицировали поиск новых моделей познания истории художественного процесса, затронувшие как предмет изучения, так и используемые методы. Комментируя эти трансформации в современном научном дискурсе на примере истории литературы, А. Строев подчёркивал, что литературоведение в настоящий момент ступило на путь, пройденный ранее исторической школой «Анналов», в своём стремлении к созданию комплексного знания об изучаемом объекте, смещению интересов с деяний великих личностей к паттернам массового сознания, задействованию не рассматриваемых прежде источников.8 Актуальные познавательные ориентиры истори

7 Шпигель-Резинг 1980, с. 144-145.

8 Строев 2003, с. 338. ческой науки: интерпретационность в осмыслении факта, контекстуальность истины, множественность и паритетность несводимых к единому знаменателю суждении — на рубеже тысячелетий оказываются весьма созвучны поискам искусствознания. В противовес парадигмальной в прошлом «истории писателей» (/драматургов, художников, композиторов и т.п.), в рамках которой историческое исследование фактически сводилось к описанию творчества отдельных (преимущественно выдающихся) творцов и анализу шедевров, в поле зрения современного искусствоведа попадает максимально широкий диапазон культурных явлений, относящихся к исследуемой художественной традиции: от ментального «фонда» эпохи - до культурно-исторических закономерностей построения самого исторического нарратива, принципов отбора репрезентативных персон и событий.

В отечественной гуманитаристике этот процесс формирования «кластерного» исследовательского поля вплоть до конца XX века тормозился по причинам идеологического порядка, когда монополизированная государственным контролем информация, изложенная в учебниках либо академических справочных изданиях, являлась для учёных фактически безальтернативным концептуальным ориентиром, а для студентов - основным источником знаний по предмету.10 Смена же культурной политики в 1990-е годы инициировала целый фейерверк научных концепций и исследовательских проектов. Например, в литературоведении возможности и перспективы «других историй литературы» стали в 2003 году предметом целенаправленного обсуждения в специальном выпуске журнала «Новое литературное обозрение».11 В числе подобных легитимированных версий рассматривались, в частности, проекты создания истории русского литературного быта, истории русской и советской цензуры, истории чтения, книгоиздательства и редактирования, истории бестселлеров, ненаписанных произведений и т.п. Кроме того, М. Гаспаров предлагал дополнить традиционные главы учебных пособий, посвященные обзору литературной жизни того или иного исторического периода, включением переводной литературы изучаемой эпохи и рецепции произведений прошлого.

Активно адаптируемая современным литературоведением плюралистическая модель мышления оказалась привлекательна и для хМузыкально-исторической науки. Еще в конце 1980х годов М. Друскин рекомендовал в постижении музыкального на

9 Подробнее см.: Хвостова 1997, с. 63-65.

10 См. об этом: Свешников 2004; Рычкова 2001, с. 21-25.

11 См., например: Строев 2003, с. 337-338; 2003, с. 144-145. следия совмещать двойной ракурс: реконструкцию его восприятия современником и адаптацию в ценностном контексте, актуальном на настоящий момент.12 Миллениум был ознаменован появлением корпуса монографических работ, посвященных комплексному изучению музыкального самосознания крупных исторических эпох: античности и раннего христианства (Е. Герцман), средневековья (М. Сапонов), барокко

I ^

П. Луцкер, И. Сусидко, М. Лобанова), классицизма (Л. Кириллина). Их авторы охотно включают в ареал своего рассмотрения музыкальную культуру повседневности, аутентичные практики, вкусы и суждения различных слушательских страт. Дальнейшей разработке этих и других подобных ракурсов могут способствовать рецептивные исследования, которые, репрезентируя исследователю пёстрый калейдоскоп слушательских сценариев, раскрывают перед ним целую антологию «других» историй музыки. Кроме того, они позволяют приобщиться к современной научной и образовательной стратегии западного исторического музыкознания, где традиционные учебные пособия «монологического» плана начинают уступать место коллективным монографиям, построенным в виде сборника статей, панорамно освещающих круг актуальных аспектов заявленной проблематики.14

Неуловимые метаморфозы, происходящие с «публикой во времени и пространстве», привлекавшие ещё Вагнера, не перестают занимать ученых, заставляя их в поисках виртуального слушателя осуществлять экскурсы в смежные дисциплинарные пространства. Однако на исходе XX столетия английский психолог Дж. Слобода заметил, что в настоящий момент рецепция музыки как предмет изучения напоминает чёрный ящик, где известна лишь входящая информация. Не исключено, что век грядущий способен открыть еще неизвестные маршруты, ведущие к искомому слушателю - ведь, как утверждал П. Бурдье, новые стратегии властны раздвинуть границы поля культуры, «назвать неназываемое» и перешагнуть привычные пределы познаваемого.

12 Друскин 1987.-С. 242.

13 Герцман 1995; Герцман 1996; Сапонов 1996; Луцкер, Сусидко 1998; Лобанова 1994; Кириллина 1996.

14 Среди новейших подобных изданий см., например: The Cambridge History of Nineteenth Century Music (Cambridge, 2002), где среди приоритетных направлений исследования фигурируют, в частности, миф о «великом композиторе» (Samson J. The great composer), социальные аспекты музыкантской профессии в первой половине XIX столетия (Rink J. The profession of music), социальный статус оперного жанра в странах Европы (Parker R. The opera industry) и т.п.

Список научной литературыБукина, Татьяна Вадимовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абульханова-Славская К. Стратегия жизни. - М.: Мысль, 1991.-229 с.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1999.-445 с.

3. Азоев Г. Конкуренция: анализ, стратегия и практика. — М., 1996. 208 с.

4. Азоев Г., Челенков А. Конкурентные преимущества фирмы. М.: Тип. «Новости», 2000. - 254 с.

5. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.-256 с.

6. Акопян Л. Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.

7. Альтшуллер Г. Найти идею. Введение в теорию решения изобретательских задач. Новосибирск, 1991.

8. Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в XVI XIX веках. - М.: НЛО, 2004. - 400 с.

9. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.

10. Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора //Методические проблемы современного искусствознания.-Л., 1975.

11. Арановский М. Специфика оперы в свете проблемы общения //Вопросы методологии и социологии искусства. Сб. науч.трудов.-Л.: ЛГИТМИК, 1988.-С. 121-137.

12. Асафьев Б. Избранные труды. Т.2. М.: Изд-во АН СССР, 1954.-384 с.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: «Музыка». Ленингр. отделение, 1971. - 376 с.

14. Бакиров А. С чего начинается НЛП. М., 2001.

15. Балет. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981.-623 с.

16. Баранов А., Паршин П. Оценочный аспект когнитивного стиля и его языковые корреляты //Когнитивные стили. Тезисы научно-практического семинара. Таллин: ТПИ, 1986. - С. 24-28.

17. Барсова И, Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Р. Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМИК, 1987. - С. 59-75.

18. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения /1984. Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1986.-С. 99-116.

19. Барт Р. Смерть автора //Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. - С. 384391.

20. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto //Муз. Академия, №1. 2003. - С. 111-117.

21. Бахрушин Ю. История русского балета (Уч. пособие). — М.: «Просвещение», 1977. — 287 с.

22. Беззубцев С. Слухи, которые работают на вас. СПб.: Питер, 2003. - 192 с.

23. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. — М.: Academia, 1999.-785 с.

24. Белов В. Ценностное измерение науки. М.: Идея-пресс, 2001. - 281 с.

25. Белов С. Музыкальное издательство П.И. Юргенсона.-СПб.: Изд-во РНБ, 2001. 130 с.

26. Белый А. Начало века. М.: Худож. лит., 1990. - 687 с.

27. Бенуа А. Мои воспоминания. В пяти книгах. М.: Наука, 1980.1. Т. I.-711 с.1. Т. II.-743 с.

28. Берг М. Гамбургский счет //Новое литературное обозрение, № 25. 1997.-С. 110-119.

29. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. -М.: НЛО, 2000.-352 с.

30. Бергер Л. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля //Вопросы философии, № 4. 1994. - С. 114-128.

31. Бережанский П. Абсолютный музыкальный слух. Сущность, природа, генезис, способы формирования и развития М.: МГК, 2000. - 101 с.

32. Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. История и современность. -СПб.: КультИнформПресс, 2002.-454 с.

33. Берлиоз Г. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1956.-406 с.

34. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музгиз, 1962. - 916 с.

35. Бинкли Т. Против эстетики //Америкнская философия искусства: основные концепции второй половины XX века антиэссенциализм, перцептуализм, институционизм. Антология. - Екатеринбург: «Деловая книга»; Бишкек: «Одиссей», 1997. - С. 289-318.

36. Биографии композиторов с IV XX век. С портретами. Иллюстр. и русск. отдел под ред. А. Ильинского. - М.: Дурново, 1904. - 968 с.

37. Биркан Р. Теория искусств^ Р. Вагнера и русская культура кон. XIX начала XX века //Р. Вагнер и судьба его творческого наследия. - СПб.: Изд-во «Ut», 1998. - С. 91-101.

38. Блаукопф К. Пионеры эмпиризма в музыкальной науке. Австрия и Богемия колыбель социологии искусства. - СПб.: Изд-во им. А.И. Новикова, 2005.-320 с.

39. Блейхер В., Крук И. Толковый словарь психиатрических терминов. Воронеж: НПО «МОДЭК», 1995.-638 с.

40. Блинова С. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»). Авт. дис. канд. иск. М., 2000.

41. Блок JI. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987.— 556 с.

42. Блондель Ж. Политическое лидерство //Райгородский Д. (ред.) Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. Т. 1. - Самара: Изд. дом «БАХРАХ-М», 1999. - С. 395-469.

43. Блуммер Г. Коллективное поведение //Психология масс. Хрестоматия. Самара: Изд. дом «БАХРАХ-М», 2001. - С. 535-588.

44. Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. Воспоминания режиссёра. М.: Всеросс. театральное о-во, 1967.-303 с.

45. Богомолов С. Песни Ф. Шуберта как высокий жанр. Автореф. дис. к. иск.— СПб., 2000.

46. Бодлер Ш. Вагнер и «Тангейзер в Париже //Муз.жизнь. 1988.12.-С. 19-21.13.-С. 19-21.

47. Большая советская энциклопедия. Т. 30. М.: Сов. энциклопедия, 1978. - 632 с.

48. Большой экономический словарь. М.: Фонд «Правовая культура», 1997. - 525 с.

49. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки: Уч. пособие: в 2-х ч. 4.2. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 251 с.

50. Бонфельд М. Анализ тональной музыки (очерк 3)//Муз. Академия, 1998.-№ 1. С. 105-113.

51. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991.

52. Бонфельд М. Музыкальная интонация и музыкальный образ //Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань: Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2002.

53. Бонфельд М. Музыкальное мышление ребёнка: специфические черты //Междисциплинарный семинар 4. Интерпретация художественного текста: Сб. науч. мат-лов. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2001.

54. Бонфельд М. Понимание музыки: основные стадии процесса // Междисциплинарный семинар -3: Сб. науч. мат-лов. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2000.

55. Боулт Д.Э. Л.Бакст и В.Нцжинский. «Игры» постановка 1913 г. //Русский авангард 1910-х -1920-х годов и театр. - СПб., 2000.

56. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Ин-т психологии РАН, 1997.— 351 с.

57. Бочкарева О. Сибелиус и Глазунов: к проблеме модерна в музыке //Финский сборник, вып. 2 -Петрозаводск: Б.и., 1992.-С. 17-25.

58. Брокгауз Ф. Ефрон А. Энциклопедический словарь. СПб.: Типо-Литогр. И.А. Ефрона, 1895— 1897.1. Т. III.-478 с.1. Т. V. -480 с.1. Т. XV.-478 с.1. Т. ХХПа. — 491 с.1. Т. XXVIlIa. -480 с.1. Т. XL.-505 с.1. Т. LI.-480 с.1. Т. LIII.-480 с.

59. Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия. 19171922: Исследование. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд, 1984. - 216 с.

60. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики //Новое литературное обозрение, № 60. — 2003. -С. 17-29.

61. Бурдье П. Начала.-М.: Socio-Logos: Фирма «Адапт», 1994. -287 с.

62. Бурдье П. Поле литературы //Новое литературное обозрение, № 45. 2000. - С. 22-87.

63. Бусыгин А. Предпринимательство. Основной курс. 4.1. М.: Интерпракс, 1994. - 254 с.

64. Буянов М. Дюма, гипноз, спиритизм. М.: Творч-произв. объед. «Русь-фильм», 1991. - 103 с.

65. Бычков 10. Методология музыкознания. Программа по направлению 522501 «Музыкальное искусство». Специализация: Музыковедение». М., 1999.

66. Вагнер Р. Бетховен. М„ СПб.: Изд-во С. и П. Кусевицких, 1912. - 137 с.

67. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. - 695 с.

68. Вагнер Р. Избранные статьи. / Ред. Р. Грубер. М.: Музгиз, 1935. - 106 с.

69. Вагнер Р. Моя жизнь. М.: ООО «Изд-во ACT», 2003.1. Т. 1.-560 с.1. Т.2.-592 с.

70. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. Письма. Дневники. Обращение к друзьям.-СПб.: «Грядущий день», 1911.-553 с.

71. Вагнер Р. Нюрнбергские мейстерзингеры. Опера в 3-х действиях, 4 картинах. Клавир. М., 1977.

72. Вагнер Р. Р. Вагнер о музыке. Мысли, афоризмы, фрагменты. Собрал Н.Ю.-М., 1913.

73. Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. - 199 с.

74. Вагнер Р. (Биография). «Тангейзер» (Состязание певцов в Вартбурге). Опера в 3-х д. Муз. Р. Вагнера (краткое либретто). Харьков: тип. М. Дрейшуле и с-вья, 1914. - 12 с.

75. Вагнер Р. Художественное произведение будущего. Предисловие переводчика // Русская музыкальная газета, №1.- 1897. С. 55.

76. Вальтер В. Байройтв 1906 году //Русская музыкальная газета.-№№ 37-42. 1906.

77. Вальтер В. Общедоступной пособие для слушателей музыкальной драмы Р. Вагнера «Кольцо нибелунга». Три вечера («Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов») и пролог («Золото Рейна»), С 93-мя нотными примерами (лейт-мотивами). М.: Юргенсон, 1896. — 51с.

78. Вальтер В. Р.Вагнер, его жизнь, творчество и деятельность. СПб.: «Просвещение», 1912. - 340 с.

79. Вальтер В. Рихард Вагнер, как дирижёр //Русская музыкальная газета, №4. 1908. - С. 100-102.

80. Вальц К.Ф. 65 лет в театре. JI.: «Academia», 1928.-210 с.

81. Васильев В.Л. Юридическая психология. СПб.: Питер, 2000. 613 с.

82. Введение в культурологию. Уч. пособие. Отв. Ред. Е. Попов. М.: Изд. центр «ВЛАДОС», 1996. -335 с.

83. Вебер М. Основные понятия стратификации //Социологические исследования. 1994 № 5. С. 147-156.

84. Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. - 804 с.

85. Вебер М. Харизматической господство // Райгородский Д. Психология и психоанализ власти. Хрестоматия.-Т.2.-Самара: Изд. дом «БАХРАХ-М», 1999.-С. 55-68.

86. Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984.-367 с.

87. Веккер Л. Психика и реальность. Единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. -679 с.

88. Великанова О. Функции образа лидера в массовом сознании. Гитлеровская Германия и советская Россия //Райгородский Д. Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. Т.2. - Самара: Изд. дом «БАХРАХ-М», 1999.-С. 5-25.

89. Венкова А. Культура модернизма и постмодернизма: читатель и зритель в авторской картине мира. Дисс. канд. культурологии. Рукопись. СПб., 2001.-225 с.

90. Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века. Фрагменты из книги //Новое литературное обозрение, 1997. № 25. - 7-23.

91. Виеру Н. Опера Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Музыкальные формы и драматургия.-М.: Музыка, 1972.- 181с.

92. Винокурова Н. Симфонии А.К. Глазунова и художественные тенденции конца XIX начала XX века. Автореферат дис. канд. искусствоведения. - Красноярск, 2002. - 25 с.

93. Виппер Р. и др. История нового времени.-М.: Республика, 1995.-495 с.

94. Власов В. Большой эншпропедический словарь изобразительного искусства. Т.1. СПб.: ЛИТА, 2000. - 683 с.

95. Вл. Д. Москва Большой театр. Вагнеровские итоги //Музыка, 1913. № 128.

96. ВойтасикЛ. Психология политической пропаганды. М.: Прогресс, 1981.-278 с.

97. Волкова В.В. Дизайн рекламы. М., 1999.

98. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. М.: «Музыка», Ленингр. отделение, 1974. - 511 с.

99. Вуйма А. Коммуникативные функции музыки в рекламе. Автореф. дисс.канд иск. СПб., 2000.

100. Гаав Л. Социальные сценарии восприятия искусства в контексте социокультурных изменений российского общества. АвтЬреф. дис. канд. культурологии. СПб., 1998.

101. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма. Л.: ЛГИТМИК, 1987. - С. 5-30.

102. Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. - 699 с.

103. Гаевский В. Сергей Дягилев: черты личности // С. Дягилев и художественная культура XIX -XX веков. Материалы Первых дягилевских чтений. Пермь: Кн. изд-во, 1989.-С. 159-166.

104. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера-три мира.-Ростов н/Д., 1998.-640 с.

105. Гальцева Т. Этнокультурная специфика музыкального восприятия. Автореф. дисс. к. иск. -М., 1994.-23 с.

106. Гамезо М. Домашенко И. Атлас по психологии: Информационно-метод пособие к курсу «Психология человека». М., 1999. - 276 с.

107. Гамрат-Курек В. Вагнер и протестантский хорал. К вопросу о роли народных национальных традиций в творчестве композитора // Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. - С. 94-135.

108. Гаспаров М. Как писать историю литературы // Новое литературное обозрение. № 59. 2003. — С.142-146.

109. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Сов. писатель, 1988.-445 с.

110. Геккельман А. Об изучении пианистом авторского текста фортепианных произведений //Вопросы музыкальной педагогики и исполнительства.-Ташкент: ТГУ, 1985.-С. 51-65.

111. Геллнер Э. Нации и национализм. М.: Прогресс, 1991.-319 с.

112. Георгиева Н. Живопись на сцене: морфология живых картин // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М.: Изд-во МГПУ, 2002. - С. 44-47

113. Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета: беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. М.: Музыка, 1996. - 286 с.

114. Герцман Е. Музыка древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. — 334 с.

115. Герчук Ю. История графики и искусства книги: Учебное пособие. М., 2000. - 320 с.

116. Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма. Л.: Музгиз, 1959-1960.1. Т. 1.-596 с.1. Т. 2.-570 с.

117. Глазунов А. Письма, статьи, воспоминания. Избранное. М.: Музгиз, 1958. - 550 с.

118. Глазунова-Гюнтер Е. Мой отец Александр Глазунов // Советская музыка, 1990, № 10. - С. 4655.

119. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Сов. композитор. Лен. отд., 1989.-349 с.

120. Глумова-Глухарева И. Драматургия 1848-1870-х годов //История Западноевропейского театра. -Т.4. М.: «Искусство», 1964. - С. 193-225.

121. Гозенпуд А. Б. Асафьев и А. Глазунов. Из истории противостояния //Скрипичный ключ, 1996. -№ 1.-С. 3-11.

122. Гозенпуд А. «Борис Годунов» М. Мусоргского во Франции (1876-1908) //Восприятие русской культуры на Западе.-Л., 1975.-С. 225-248.

123. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. -781 с.

124. Гозенпуд А. Р. Вагнер и русская культура: Исследование. Л.: Сов. композитор. Лен. отделение, 1990.-287 с.

125. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л.: «Музыка». Лен. отделение, 1975.-368 с.

126. Готсдинер А. Музыкальная психология. М.: Малое изд. предприятие «NB Магистр», 1993. -190 с.

127. Гофман А. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М.: Наука. Изд. Фонд «Наука-философия, социология, психология и право», 1994.- 159 с.

128. Грей Г. Вагнер. Челябинск: «Урал LTD», 2000. - 174 с.

129. Григорьеве. Балет Дягилева 1909-1929. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1993.-382 с.

130. Гройс Б. Утопия и обмен. Сборник статей. М.: Знак, 1993.-374 с.

131. Гронас М. «Чистый взгляд» и взгляд практика: Пьер Бурдье о культуре //НЛО 2000 № 45. С. 6-21.

132. Грюнберг П. История начала грамзаписи в России. Янин В. Каталог вокальных записей Российского отделения компании «Граммофон». М.: Языки славянской культуры, 2002. -736 с.

133. Гудков Д. Теория и практика межкультурной коммуникации. М.:, 2003.

134. Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. М: МГУ, 1989.-495 с.

135. Гумилев Л. Этносфера: истерия людей и история природы. М.: Прогресс, 1993. - 543 с.

136. Гуревич А. Избранные труды. Т. 2. Средневековый мир. М., СПб.: Университетская книга, 1999.-560 с.

137. Давыдова М. Джакомо Мейербер //Бетховен, Мейербер, Глинка, Даргомыжский, Серов. Биографические повествования. Челябинск, 1998.

138. Даниэль С. Картина классической эпохи. Проблема композиции в Западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство. Ленингр. отд., 1986. - 196 с.

139. Дафт Р. Организации. Учебник для психологов и экономистов. СПб.: Прайм - Еврознак: Нева; М.: Олма-Пресс, 2001.-348 с.

140. Демиденко Ю. Интерьер в России. Традиции. Мода. Стиль. Альбом. СПб., 2000.-256 с.

141. Деркач А., Зазыкин В. Акмеология: уч. пособие. СПб., 2003.

142. Деркач А., Семёнов И., Степанов С. Психолого-акмеологические основы изучения и развития рефлексивной культуры госслужащих. М., 1998.

143. ДжеймсУ. Психология. Щ.: Педагогика, 1991.-367 с.

144. Дики Дж. Определяя искусство // Америкнская философия искусства: основные концепции второй половины XX века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционизм. Екатеринбург: «Деловая книга»; Бишкек: «Одиссей», 1997.-С. 243-252.

145. Добреньков В., Кравченко А. Социология: В 3 т. М.: ИНФРА-М, 2000.

146. Т. 2: Социальная структура и стратификация. 535 с.

147. Т. 3: Социальные институты и процессы. С. 519 с.

148. Добужинский М. Воспоминания. М.: Наука, 1987. - 477 с.

149. Дормашев Ю.Б., Романов В.Я. Психология внимания. М.: Информационно-рекламно-изд. фирма «Тривола», 1995. - 347 с.

150. Доценко Е. Психология манипуляции. Феномены, механизм и защита. — М.: Изд-во МГУ, 1996. -342 с.

151. Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л.: Сов. композитор. Ленингр. отд., 1987. - 299 с.

152. Дубин Б. Слово письмо - литература: очерки по социологии современной культуры. - М.: НЛО, 2001.-412 с.

153. Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха //Новое литературное обозрение № 25. 1997. - С. 120-130.

154. Дувирак Д. О сонорных аспектах музыкального восприятия. //Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Сборник статей. Киев: Муз. Украина, 1986. - С. 100— 114.

155. Дуков Е. Концерт в истории западно-европейской культуры. М., 1999.

156. Дуков Е. Полихрония российских развлечений XIX века //Развлекательная культура России XVIII XIX вв. Очерки истории и теории. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001. - С. 495-520.

157. Дуков Е., Жидков В., Осокин Ю„ Соколов К., Хренов Н. Введение в социологию искусства. -СПб.: Алетейя, 2001. 256 с.

158. Дурылин С. Р. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. М.: «Мусагет», 1913. — 63 с.

159. Душков Б. Психосоциология менталитета и нооменталитета. Уч. пособие для вузов. — Екатеринбург: Деловая книга, 2002. 440 с.

160. Дьяченко М., Кандыбович Л. Психология. Словарь-справочник. Минск: ООО «Хэлтон», 1987. -399 с.

161. Дюби Ж. Развитие исторических исследований во Франции после 1950 года //Одиссей = Odysseus. Человек в истории. Культурно-антропологическая история сегодня.- М.: Наука, 1991.-С. 48-59.

162. Дюка П. Музыка и самобытность // Музыкальная эстетика Франции XIX века. М.: Музыка, 1974.-С. 283-290.

163. Дягилев С. К постановке «Тристана и Изольды» //Мир искусства, 1900. №3-4.

164. Дягилев С. С. Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. М.: Изобр. искусство, 1982.1. Т. I.-493 с.1. Т. II.-574 с.

165. Единый художественный рейтинг. Справочник. Вып. 4. М.: Алев-В, 2001. - 309 с.

166. Е.П. «Валькирия». 1-я част}, трилогии «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера. Русский перевод И. Тю-менева. Издание для пения с ф-п., П. Юргенсона // Русская музыкальная газета, №9. 1897. - С. 1235-1239.

167. Ерасов Б.С. Социальная культурология. В 2-х ч. 4.2. - М.: АО «Аспект-пресс», 1994.-238 с.

168. Ерёмина Т. Русский православный храм. История. Символика. Предания. — М.: Прогресс-традиция, 2002. 475 с.

169. Жандо Д. История мирового цирка. М.: Искусство, 1984. - 191 с.

170. Жесткова О. Творчество Дж. Мейербера и развитие французской «большой» оперы. Автореф. дис. к. иск.-Казань, 2004.-20 с.

171. Живов В. Первые русские литературные биографии //Новое литературное обозрение, 1997. № 25.-С. 24-83.

172. Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003.-464 с.

173. Жинкин Н. Язык речь - творчество (избранные труды). - М.: Лабиринт, 1998. - 336 с.

174. Зайль М. История вокально-исполнительского стиля в Германии и России (опыт сравнения) //Р. Вагнер и судьба его творческого наследия. СПб.: Изд-во «Ut», 1998. - С. 142-146.

175. Зарайский Д. Управление чужим поведением. Технология личного психологического влияния. -Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997.-252 с.

176. Зарубина Н. Социально-кудьтурные основы хозяйства и предпринимательства. М.: Магистр, 1998.-355 с.

177. Захаров И., Ляхович Е. Миссия университета в европейской культуре. М., 1994.

178. Захарова О. Музыкальная риторика XVII первой половины XV11I века //Проблемы музыкальной науки. - Вып. 3. - М.: «Сов. композитор», 1975. - С. 345-378.

179. Земцовский И. Апология слуха//Муз. Академия. 2002 № 1.-С. 1-12.

180. Зилоти А. 1863-1945. Воспоминания и письма.-Л.: Музгиз. Ленингр. отд., 1963.-467 с.

181. Зимбардо Ф., Ляйппе М. Социальное влияние. СПб.: Изд-во «Питер», 2000. - 448 с.

182. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900 1910 годы. -М.: Наука, 1976.-301 с.

183. Иванина Р. К проблеме выбора исполнительской редакции в фортепианных сочинениях И.С. Баха //Музыкальная педагогика. Исполнительство. Сб. статей. Вып. 1-2.-М.: МГУК, 1998.-С. 195-201.

184. Иванов Ю. Деловая соционика. М., 2001.

185. Иванченко Г. Психология йосприятия музыки. Подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001.-264 с.

186. Ивашкин А. Влияние образа мира личности на её политические предпочтения. Дисс. канд. психол. н. Рукопись. М., 2003. - 149 с.

187. Ивин А. Основы теории аргументации. Учебник. М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 1997. -354 с.

188. Израэли И. Д'. Литературный характер, или История гения, заимствованная из его собственных чувств и признаний. Дубна: Междунар. Университет природы, общества и человека «Дубна», 2000.-368 с.

189. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. - 384 с.

190. Ильинский А. Р.Вагнер, его жизнь и творения. М.: Т-во И. Сытина,1913. - 87 с.

191. Иоскевич Я. О некоторых проблемах художественного (?) восприятия (?) //Методологические проблемы современного искусствознания. СПб.: ЛГИТМИК, 1995.

192. Историческое описание одежды и вооружения Российских войск с рисунками, составленное по Высочайшему повелению. Ч. 1. СПб., 1899.

193. История Западноевропейского театра. Т. 1 -М.: «Искусство», 1956.-751 с.

194. История русской музыки. М.: «Музыка», 1988.1. Т. 5 (1826-1850).-517 с.

195. Т. 6 (50-60-е годы XIX века). 382 с.

196. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение, № 22. 1996.

197. Каган М. Музыка в мире искусств. СПб.: Ut, 1996.-231 с.

198. Каган. М. Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. - 286 с.

199. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ, 1998.-247 с.

200. Казанцева Л. Заголовок как словесный атрибут музыкального текста // Текст художественный: в поисках утраченного: Междисциплинарный семинар 5: Сборник науч. мат-лов. Вып. 1. - Петрозаводск: Издательство ПётрГУ, 2002.

201. Канетги Э. Элементы власти //Райгородский Д. Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. -Т.2.-Самара: Изд. дом «БАХРАХ-М», 1999.-С. 120-168.

202. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. - 365 с.

203. Капустин Ю. Музыкант и публика (социальные функции исполнителя). Л.: О-во «Знание» РСФСР, 1976.-39 с.

204. Капустин Ю. Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе. Автореф. дис. к. иск.-Л., 1974.-20 с.

205. Карлейль Т. Герои и героическое в истории. Публичные беседы. М.: Вузовская книга, 2001. -280 с.

206. Каре А. История оркестровки.- М.: Музыка, 1989.-302 с.

207. Кац Б. Наследие Асафьева и социологические аспекты анализа музыкального текста //Б.В. Асафьев и советская музыкальная культура. Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1986.

208. Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии //Музыкальная академия, 1994. № 3. - С. 134-140.

209. Келдыш Ю. Россия и Запад: взаимодействие музыкальных культур //Русская музыка и XX век. -М.: Инст. искусствознания, 1998.-С. 25-58.

210. Келдыш Ю. Симфоническое творчество //Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма. Т. 1.-JL: Музгиз, V959.-C. 115-244.

211. Кёниг Т. Реклама и плакат как орудия пропаганды. Л.: «Время», 1925.-285 с.

212. Килошенко М. Психология моды: теоретический и прикладной аспекты. СПб.: СПГУТ, 2001. - 192 с.

213. Кириллина Л. Бетховен ad libitum //Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: материалы научно-практической конференции.-М., 1999.-С. 175-181.

214. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М., 1996.

215. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард., 1997. - 160 с.

216. Кирнарская Д. Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004.-496 с.

217. Кирнарская Д. Психологический портрет композитора, написанный им самим //Процессы музыкального творчества. Вып. 3. Сб. трудов №155 / РАМ им. Гнесиных. -М., 1999.

218. Кирсанова Р. Костюм в русской художественной культуре XVIII первой половины XIX веков (Опыт энциклопедии) - М.: Бросс-Э, 1995.-381 с.

219. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Исследование. Л.: Музыка. Ленингр. отд., 1979.- 175 с.

220. Климовицкий А., Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицировние, музыкальный язык //Музыкальная коммуникация. Сб. науч. трудов. Серия: Проблемы музыкознания. Вып. 8.-СПб, 1996.

221. Книга рекордов Гиннесса 2001. М., 2001.

222. Коженова И.Черты стиля оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» //Р. Вагнер. Статьи и материалы.-М.: Музыка, 1974.-С. 174-196.

223. Козлова М. Редакторская подготовка литературно-художественных изданий. Уч. пособие. -Ульяновск: УлГТУ, 2001. 51 с.

224. Козлова Н. Согласие, или Общая игра (Методологические размышления о литературе и власти) // Новое литературное обозрение, 1999. № 40. - С. 193-209.

225. Комаров А. А.К. Глазунов и творческое наследие П. Чайковского //Мифы и миры А.К. Глазунова.-СПб.: НИИ химии СПбГУ, 2002.-С. 114-136.

226. Кондаков И. Эристика// Культурология. XX век. Энциклопедия в 2-х тт. Т. 2. СПб., 1998.

227. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 1984. - 534 с.

228. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: «Музыка», 1975. - 376 с.

229. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 157 с.

230. Конечный А. Петербургские народные гуляния на масляной и пасхальной неделях //Петербург и губерния. Историко-этнографические исследования. Л.: Наука. Ленингр. отд., 1989.

231. Конечный А. Раёк в системе петербургской народной культуры // Русский фольклор. Вып. XXV. - М.: Изд-во АН СССР, 1989.

232. Корабельникова Л. Судьбы русского музыкального зарубежья //Русская музыка и XX век. М.: Институт искусствознания, 1998.-С. 801-818.

233. Корзухин И. Драма-мистерия Р. Вагнера «Парсифаль» на сцене Аудитории им. принца А.Л. Ольденбургского при народном доме. СПб.: Тип. Глав. Управ, уделов, 1913. -24 с.

234. Корнеева О. Русский в Америке (Третья симфония С. Рахманинова) //Северное сияние = Aurora Borealis: Альманах молодых учёных. Вып. 3. Петрозаводск: Периодика, 2001. - С. 93-101.

235. Корыхалова Н. Бытийный статус музыкального произведения и проблема музыкально-исполнительского искусства. Автореф. дис. д-ра иск. Киев, 1988.

236. Коупленд К. Психология и солдат.-М.: Воениздат, 1991.-95 с.

237. Кравченко А. Культурология: Учеб. пособие для ВУЗов. М.: Акад. проект, 2000. - 735 с.

238. Кракауэр 3. Ж. Оффенбах и Париж его времени. М.: Аграф, 2000. - 412 с.

239. Краткая литературная энциклопедия. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1962.- 1088 с.

240. Кривцун О. Биография художника как культурно-историческая проблема //Человек, 1997.4.-С. 29-39.5.-С. 55-67.

241. Кривцун О. Эстетика. Уч. пособие. М.: Аспект-пресс, 2001. - 446 с.

242. Кришталюк О. Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга. Авт. дисс. канд. иск. М., 2004. - 29 с.

243. Кудинова Л. Название в музыке (к постановке проблемы) //Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Мат-лы науч. конференции. М., 2002.

244. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха). Автореф. дис. Канд. иск. М., 1995. - 26 с.

245. Кудряшова Е. Лидерство ка'к предмет социально-философского анализа. Авт. дис. докт. филос. н.-М., 1996.-41 с.

246. Кузин В. Теория конкурсов //Сибирский музыкальный альманах, 2000.

247. Культура: Теории и проблемы. М.: Наука, 1995. - 275 с.

248. Культурология. XX век. Словарь СПб.: Университетская книга, 1998.1. Т. 1.-446 с.1. Т. 2.-446 с.

249. Культурология: Уч. пособие. Под ред. А. Радугина. М.: Alma mater, 1998. - 302 с.

250. Культурология. /Ред. Г. Драча. Ростов-на-Дону, 2000.

251. Кун Т. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1975.-288 с.

252. Купец Л. Два фрагмента на тему «Дебюсси и Серебряный век» //Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып. 3. Петрозаводск: Периодика, 2001. - С. 82-86.

253. Купец Л. Публичный Шопен в российской историографии XX века //Междисциплинарный семинар 6. Интерпретация художественного текста: Сборник научных материалов. — Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2004.

254. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р. Вагнера. М.: Музыка, 1975. - 551 с.

255. Курышева Т. Слово о музыке. О музыкальной критике и музыкальной журналистике. Очерки. -М.: Композитор, 1992. 173 с.

256. Кюи Ц. Кольцо нибелунгов. Трилогия Р.Вагнера. Музыкально-критический очерк Ц.А.Кюи. -СПб.: ред муз. журнала «Баян», 1889. 64 с.

257. Ландрам Дж. 13 мужчин, которые изменили мир. Ростов-н/Д,: Феникс, 1997. -443 с.

258. Лапшин И. О музыкальном творчестве //Музыкальная психология. Хрестоматия. М.,1992.

259. Ларош Г. Избранные статьи. Выи.З. Опера и оперный театр. Л.: «Музыка». Ленингр. отд., 1976.-376 с.

260. Ласкин А. Неизвестные Дягилевы, или Конец цитаты. СПб.: Ассоц. «Новая история», 1994. -286 с.

261. Лауберте Д.Некоторые особенности вокальной мелодики Р. Вагнера. На материале оперы «Тристан и Изольда». Дипл. работа. Рукопись. Л., 1978.

262. Лебон Г. Психология толп //Психология толп. М.: Издательство КСП+, 1998. - 412 с.

263. Левик Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. - 447 с.

264. Левинсон А. Старый и новый балет. Пг.: «Свободное искусство», 1919. - 129 с.

265. Ленинградская консерватория в воспоминаниях (Сб-к). В 2-х кн. Кн. 1.-Л., 1987.-253 с.

266. Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев: Выща шк,, 1989. - 374 с.

267. Леонтьев А. Образ мира //Леонтьев А. Избранные психологические произведения. В 2-х тг. Т. 2. -М.: Педагогика, 1983.-С. 251-261.

268. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 года. Т.I. - М.: «Музыка», 1983. -696 с.

269. Ливен Д. Аристократия в Европе, 1815 1914. - СПб.: Академический проект, 2000. - 364 с.

270. Линецкий М.Л. Внушение и мы. М.: Знание, 1983.-96 с.

271. Линченко И. Зигфрид. Одесса: Тип. «Одесских нововтей», 1911.- 16 с.

272. Липаев И. Вагнериана. Спутник опер и музыкальных драм Р. Вагнера. М.: Тип. К.Л. Меньшова, 1904.-79 с.

273. Липаев И. Московские письма // Русская музыкальная газета, № 4. 1902. - С. 116-118.

274. Липская В. Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре. Авто-реф. дис. к. филос. н. СПб., 1994. - 17 с.

275. Лисаковский И. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М.: Изд-во РАГС, 2002. - 238 с.

276. Лист Ф. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1959. - 464 с.

277. Литаврина М. Частные театры Москвы и Петербурга и провинциальная антреприза на рубеже XIX-XX веков //Русский драматический театр конца XIX начала XX веков: Уч. пособие. - М., 2000.-С. 162-191.

278. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1994.-474 с.

279. Лобанова М. Западно-европейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.-320 с.

280. Лосева О. Титульный лист как компонент художественного целого //Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Мат-лы науч. конференции. М., 2002.

281. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). - СПб.: Искусство, 1998. - 414 с.

282. Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т.т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. - С. 365-376.

283. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. - 702 с.

284. Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство СПб., 2000. - 703 с.

285. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

286. Лукша О. Профессиональные группы: модели измерения социального статуса. Автореф. дис. к. социолог. н.-М., 2001.-28 с.

287. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1. Под знаком Аркадии.-М., 1998.

288. Магидович М. Поле искусства как предмет исследования //Новое литературное обозрение, № 60.-2003.-С. 54-69.

289. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.-616 с.

290. Макаров С. Искусство факиров в Европе XIX начала XX века. Общие сведения о факирах, дервишах, йогах //Развлекательная культура России XVIII - XIX вв. Очерки истории и теории. — СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001. - С. 464-480.

291. Малкиэль М. Р. Вагнер и его оперы на сцене Императорской Русской оперы (Мариинского театра) в Санкт-Петербурге. СПб.: ТОО «БИОНТ», 1996. - 46 с.

292. Малько Н. Воспоминания, статьи, письма. Л.: «Музыка». Ленингр. отд., 1972. - 383 с.

293. Манн Т. Собрание сочинений. Т. 10. М,: Гослитиздат, 1961. - 696 с.

294. Маньковская 3. Введение в. теорию межкультурной коммуникации. Уч. пособие. М.: Изд-во МГУЛ, 2002.-31 с. 1

295. Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «весь Париж», 1815 1848. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 477 с.

296. Масляненко Д. А.К. Глазунов и музыкальная самодеятельность //Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма. Т. 2.-Л.: Музгиз, I960.-С. 128-145.

297. Мастерство актера в терминах и определениях К. Станиславского. М.: Сов. Россия, 1961.-519 с.

298. Матвеева А. Некоторые аспекты отношений Германии и России в 1890-1894 г.г. //Россия и Европа: Дипломатия и культура. Вып. 2. М., 2002. - С. 113-122.

299. Махрова Э. Русская культура: с Вагнером или без него? //Р. Вагнер и Россия. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. - С. 81-90.

300. Мегрон Л. Романтизм и нравы. М.: Совр. проблемы, 1914.-468 с.

301. Медведева Ю. Иррационализм и опера //Междисциплинарный семинар 3. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2000.

302. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

303. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореф. дис. докт. иск. -М., 1983.-46 с.

304. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.-254 с.

305. Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» //Восприятие музыки. Сб.статей.-М.: Музыка, 1980.-С. 141-155.

306. Мезенин В.К. (Н.А.) Парад всемирных выставок. М.: Знание, 1990. - 159 с.

307. Мельникас Л. Социальное функционирование и развитие музыкальной культуры (экология музыкальной культуры). Автореф. Дисс. докт. социолог, н. Минск, 1991. - 48 с.

308. М. Иванов о Вагнере// Русцкая музыкальная газета,№ 6.- 1903.-С. 175-178.

309. Милка А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») //Методологические проблемы музыкознания. Сб. статей. М.: Музыка, 1987. - С. 178— 205.

310. Милка А. , Шабалина Т. Занимательная бахиана (вып. 1). Об Иоганне Себастьяне, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях. СПб., 2001.

311. Мильштейн Я. Ференц Лист. М.: Музыка, 1999.-635 с.

312. Минаев Е. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. М.: Музыка, 2000.-388 с.

313. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. Л.: Музыка. Ленингр. отд., 1990. -283 с.

314. Мокшанцев Р. Психология рекламы. Уч. пособие. М.: Инфра-М; Новосибирск: Сиб. соглашение, 2000.-228 с.

315. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.-351 с.

316. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998.-478 с.

317. Мостовая И. Социальное расслоение: символический мир метаигры: Уч. пособие. М.: АОЗТ «Механик», 1997.-205 с. ,

318. Музыкальная энциклопедия М.: Сов. композитор, 1973-1982.1. Т. Г. 1070 стб.1. Т. II.-959 стб.1. Т. III.- 1102 стб.1. Т. IV. 974 стб.1. Т. V. 1056 стб.1. Т. VI,- 1002 стб.

319. Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. - 1095 с.

320. Мясищев В., Готсдинер А. Что есть музыкальность? //Музыкальная психология. Хрестоматия. -М.,1992.

321. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя //Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Мат-лы науч. конференции. М., 2002.

322. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

323. Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр. М.: Музыка, 1994. - 222 с.

324. Никитина Е. Авторская стратегия А.Н. Скрябина в культурном поле Петербурга: факты и комментарии //Науки о культуре шаг в XXI век. Сборник материалов конференции-семинара молодых ученых. - М.: Изд-во РИК, 2004.

325. Никитина Е. «Жизнь за царя» М.И. Глинки: идеологические контексты и подтексты //Piano Duo. И Fest. II студенческий фестиваль фортепианных ансамблей: Альманах. Вып. 2. — Петрозаводск, 2004.

326. Никитина Е. Имиджелогия А.Н. Скрябина за 100 лет: от Южакова до Internet'a //Музыкальная культурология: на пересечении парадигм. Сборник статей молодых учёных. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2002. - С. 24-51.

327. Никитина Е. О танцующих поляках в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя» // Науки о культуре -шаг в XXI век. Сборник материалов конференции-семинара молодых ученых. М.: Изд-во РИК, 2005.В печати.

328. Никифоров А. Логика. М.: Весь мир, 2001. - 222 с.

329. Николаев В. Социализация //Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2. СПб.: Универс. книга, 1998.

330. Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т.т. Т.2-М.: Мысль, 1990.-829 с.

331. Новая история стран Европы и Америки. 1-й период. Учебник по специальности «История». -М., 1997.

332. Нора П. Поколение как место памяти //Новое литературное обозрение, 1998. — №30. С. 48-72.

333. Нордау, М. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995.-398 с.

334. Общая и прикладная акмеология: Уч. пособие. Ч.1.-М.: Изд-во РАГС, 2001.-275 с.

335. Овчинников В. Феномен таланта в русской культуре: Монография. — Калининград: Янтарный сказ, 1999.-354 с.

336. Огурцов А. Дисциплинарная структура науки: Её генезис и обоснование. М.: Наука, 1988. -255 с.

337. Ольшанский Д. Психология масс.-СПб.: Питер, 2001.-368 с.

338. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Сов. композитор., С.-Петербургское отделение. — Вашингтон, Frager, 1992.-408 с.

339. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.-586 с.

340. Оссовский А. Музыкально-критические статьи (1894 1912). - Л.: Музыка. Лен. отд., 1971. -373 с.

341. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.-480 с.

342. Палмер А. Бисмарк. Смоленск, 1997.

343. Памяти М.Г1. Беляева. Сборник очерков, статей и воспоминаний. Париж: Попеч. совет, 1929. -178 с.

344. Панкратов Ф.Г. и др. Рекламная деятельность. Учебник. М.: ИВЦ «Маркетинг», 1998.-242 с.

345. Паперно И. Семиотика поведения: Н. Чернышевский человек эпохи реализма. - М.: НЛО,1996.-208 с.

346. Парин А. Хождение в невидимый град: парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф,1997.-464 с.

347. Парыгин Б. Социальная психология. СПб.: СПбГУП, 2003. - 615 с.

348. Пастон Э.В. Художественные принципы мамонтовского театра //С. Дягилев и художественная культура XIX -XX вв. Пермь: Кн. изд-во, 1989. - С. 17-29.

349. Пелипенко А. Эволюция феномена массового искусства от XVII к XX веку //Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб.: Алетейя, 2000. - С. 146 - 167.

350. Переверзев Н. Исполнительская интонация. М.: Музыка, 1989. -207 с.

351. Петровская И. Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге. 1801 1917. Энциклопедия.-СПб.: РИИИ, 1999.-367 с.

352. Петровская И., Сомина В. Театральный Петербург. Начало XVIII в. Октябрь 1917 года. Обозрение-путеводитель. - СПб.: СППО-2, 1994. - 450 с.

353. Петрушин В. Музыкальная психология. М.: Изд. центр «Владос», 1997. - 383 с.

354. Плотинский Ю. Модели социальных процессов. М.: Логос, 2001.-293 с.

355. Полани М. Личностное знание. На пути к посткритической философии. М.: Прогресс, 1985. -344 с.

356. Поль Р. Р. Вагнер и А.Н. Серов //Р. Вагнер и Россия. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001.-С. 91-100.

357. Попкова Л. Хроника звездной дружбы //Муз. жизнь, 1990.17.-С. 19-21.18.-С. 21-23.

358. Порфирьева А. Блок и Вагнер //Россия Европа. Контакты музыкальных культур. - СПб.: РИИИ, 1994.-С. 286-220.

359. Порфирьева А. Драматургия Вяч. Иванова (Русская символическая трагедия и мифологический театр Вагнера) //Проблемы музыкального романтизма. Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМИК, 1987. -С. 31-58.

360. Порфирьева А. Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. «Тристан и Изольда» //Аспекты теоретического музыкознания. Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМИК, 1989. -С. 79-94.

361. Почепцов Г. Имидж от фараонов до президентов. Киев: АДеФ - Украина, 1997. - 328 с.

362. Почепцов Г. Имиджелогия:.теория и практика. Киев, 1998.

363. Почепцов Г. Паблик рилейшнз для профессионалов. М.: Рефл-бук. - Киев: Ваклер, 1999. - 622 с.

364. Пригов Д. Счёт в гамбургском банке//НЛО, 1998.-№ 34. С. 114-119

365. Прокофьев С. Автобиография. М.: Сов. композитор, 1973. - 704 с.

366. Проскурина И. Асафьевский «Глинка» и культурная политика СССР 1930-х годов. Рукопись.

367. Проскурина И. Инвариантные модели сольного скрипичного голоса в балете А. Глазунова «Раймонда» //Инструментоведческое наследие Е.В. Гиппиуса и современная наука. Материалы Международного инструментоведческого симпозиума. СПб.: РИИИ, 2003. - С. 97-101.

368. Психологический словарь. М.: Педагогика-пресс, 2001. - 438 с.

369. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика. Уч. пособие. М.: Академия, 2003. -366 с.

370. Психология. Словарь /Ред. А.Петровского и М. Ярошевского М.: Политиздат, 1990. -494 с.

371. Психотерапия. Учебник. Под ред. Б. Карвасарского. СПб.: Питер, 2002. - 672 с.

372. Пузыревский А., Саккетти Л. Очерк пятидесятилетия деятельности Санкт-Петербургской консерватории. Пг.: Типография Глазунова, 1914.- 191 с.

373. Радаев В., Шкаратан О. Социальная стратификация: Уч. пособие. — М.: Аспект-пресс, 1996. -317с.

374. Раздобреева П. Интеракцибнистский подход к анализу культурного производства на примере аудитории классической музыки. Магистерская дисс. Рукопись. М., 1999. - 96 с.

375. Раку М. О присвоении дискурса и рождении социальной утопии из духа музыки (Бернард Шоу как «совершенный вагнерианец») //Новое литературное обозрение, № 46. 2000. - С. 32-47.

376. Рахманова М. С. Дягилев и «экспансия» русского искусства Русская музыка и XX век. М.: Инст. искусствознания, 1998.-С. 623-654.

377. Редепеннинг Д. Оперная критика Ф. Листа в переводе А.Н. Серова (к вопросу о ранней рецепции Р. Вагнера в России) //Россия Европа. Контакты музыкальных культур. Сборник научных трудов.-СПб., 1994.-С. 168-185.

378. Резник Ю., Смирнов Е. Жизненные стратегии личности (опыт комплексного анализа). М., 2002.-260 с.

379. Реизов Б. Французский роман XIX века. М.: Высшая школа, 1977. - 304 с.

380. Рейер Л.-Э.-Э. Изучение классиков и вагнеризм // Музыкальная эстетика Франции XIX века. -М.: Музыка, 1974. С. 215-217.

381. Рейтблат А. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 336 с.

382. Рибо Т. Психология внимания //Хрестоматия по вниманию. М.: Изд-во МГУ, 1976.-295 с.

383. Римский-Корсаков Н. Летойись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1982. - 440 с.

384. Римский-Корсаков Н. Музыкальные статьи и заметки (1869-1907)-СПб., 1911.

385. Римский-Корсаков Н. Н.А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. Ястребцева. Т.1. 1886-1897. -Л.: Музгиз, 1959.-527 с.

386. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. М.: Музгиз, 1963. -Т. 2.

387. Рихард Вагнер: Сборник статей/Ред.-сост. Л.Полякова. М.: Музыка, 1987.-230 с.

388. Рихтер К. Вагнер и Скрябин два творца Gesaintkunstvverk'a своей эпохи //Р. Вагнер и Россия. -СПб, 2001.-С. 109-125.

389. Рожнов В., Рожнова М. Гипноз от древности до наших дней. — М.: Сов. Россия, 1987.-302 с.

390. Розин В. Философия и методология: традиции и современность //Вопросы философии. №11. -1996.-С. 57-64.

391. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Т.4. Музыканты наших дней. Стнедаль и Музыка. - М.: Музыка, 1989. - 253 с.

392. Рубакин Н. Избранное. Т. 1. М.: Книга, 1975. - 223 с.

393. Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. - 381 с.

394. Рудь И. Цуккерман И. Поток информации и художественное восприятие // Художественное восприятие. Сборник статей. Вып. 1.-Л.: Наука, 1971.-С. 132-140.

395. Рудь И., Цуккерман И. О возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия //Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С. 207-229.

396. Рунин Б. Информация и художественность //Художественное восприятие. Сборник статей. Вып.1.- J1.: Наука, 1971.-С. 113-132.

397. Русская энциклопедия. Под ред. пр.-доц. С.А. Адрианова, проф. Э.Д. Грима, засл. проф. А.В. Клоссовского и проф. Г.В. Хлопина. Т.З СПб.: Деятель, 1911. — 492 с.

398. Ручьевская Е. Кпассическс1я музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998.-267 с.

399. Рыжкова Н. Бальные танцы и оперная музыка начала XIX столетия //Развлекательная культура России XVIII- XIX веков. Очерки истории и теории. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001. - С. 196-210.

400. Рычкова Н. Учебник М.С. Друскина: уходящая эпоха? // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып.З.- Петрозаводск, 2001.-С. 21-25.

401. Сабанеев JI. Воспоминания о России. М., 2004.

402. Савельева И., Полетаев А. История и время: в поисках утраченного. — М.: Языки русской культуры: Кошелев. 1997. 796 с.

403. Саккетти JI. Очерк всеобщей истории музыки. СПб., М.: В. Бессель и К°, 1891. - 308 с.

404. Салонов М. Менестрели. М.: ПРЕСТ, 1996.-358 с.

405. Сапронов П. Феномен героизма. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2005. - 512 с.

406. Сариева Е. Кафешантан Шарля Омона // Развлекательная культура России XVIII- XIX веков. Очерки истории и теории. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001.-С. 350-371.

407. Сатель Т. Краткий обзор истории музыки и хронология знаменитых музыкантов. Киев: JI. Изднковский, 1889,- 197 с.

408. С-в Б. Лжевагнеризм. «Фер'вааль» музыкальное действие Vincent d'Indy («Биржевые ведомости», 19.12.1896)//Русская музыкальная газета, № 1.- 1897.-С. 205-215.

409. Свешников А. Борьба вокруг школьных учебников истории в постсоветской России: основные тенденции и результаты // Неприкосновенный запас. №4 (36). 2004. - С. 70-77.

410. Свириденко С. Вагнеровские типы трилогии «Кольцо нибелунга» и артисты Петербургской оперы. СПб.: Тип. А. Бенке, 1908. - 245 с.

411. Свириденко С. Мариинский театр. Вагнеровский сезон I912-I9I3 // Русская музыкальная газета, № 18-19.- 1913.-С. 474-477.

412. Свиридова С. Трилогия «Кольцо нибелунга» Р. Вагнера. Общедоступный очерк. СПб.: Тип. А. Бенке, 1907.-76 с.

413. Свиридова С. «Парсифаль» Р.Вагнера. Общедоступное пособие для ознакомления с вагнеровской мистерией (на сцене и при самостоятельном изучении). СПб., М.: В. Бессель и К°, 1914. -24 с.

414. Свифт Э. Развлекательная культура городских рабочих конца XIX начала XX века // Развлекательная культура России XVIII- XIX веков. Очерки истории и теории. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001.-С. 300-315.

415. Семенов В. Искусство как межличностная коммуникация (социально-психологическая концепция). -СПб.: Изд-во СПб ун-та, 1995. 199 с.

416. Сенявская Е. Психология войны в XX веке. Исторический опыт России. М.: РОССПЭН, 1999. -382 с.

417. Сёрль Дж.Р. Косвенные речевые акты //Новое в зарубежной литературе. Вып. 17. Теория речевых актов. М., 1986.

418. Серов А. Статьи о музыке.- М.: Музыка, 1987 1990.1. Вып.З. 1857-58.-410 с.1. Вып. 4. 1859-60.-442 с.1. Вып. 6. 1863-66.-341 с.

419. Скорина Е. Н.А. Римский-Корсаков между Беллини и Вагнером //Образ «Италии златой» в художественных картинах мира (к 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина). Тезисы докладов межвузовской науч. конференции. Петрозаводск: Периодика, 1999. - С. 20-22.

420. Скорина Е. Соблазнённые методом: культурологические опыты музыкознания. Пролог с комментариями // Северное сияние = Aurora Borealis. Альманах молодых ученых. Вып. 2. Петрозаводск: Периодика, 2001. - С. 9-20.

421. Скорина Е. «Щелкунчик» П.И.Чайковского: у истоков музыкальной рекламы //Культурные коды двухтысячелетий. Петрозаводск, 2000. - С. 37-41.

422. Скорина Е. Эмоциональный мир эклектики: архитектура и психология // Музыкальная культурология: на пересечении парадигм. Сборник статей молодых учёных. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2002.-С. 7-14.

423. Скорина Е. Этические модели в «Царской невесте» Римского-Корсакова //Междисциплинарный семинар 4. Интерпретация художественного текста: Сборник научных материалов. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2001.

424. Служба: богослужебная утварь и облачение духовенства. М., 2003.

425. Соболев П. Художественная картина мира: ценностная значимость // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1984. — Л., 1986.-С. 32-36.

426. Советова О. Основы социальной психологии инноваций. Уч. пособие. СПб.: Изд-во СПб унта, 2000.-152 с.

427. Советский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1979.- 1600 с.

428. Современное зарубежное литературоведение (страны Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М., 1999.

429. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М., 1992.

430. Сокулер 3. Знание и власть: наука в обществе модерна. СПб.: Изд-во РХГИ, 2001. -238 с.

431. Солдатов В. Авторитет личности и авторитет должности. Автореф. дис. канд. филос. н. -Свердловск, 1990.

432. Солостюк Т. Традиция перевода оперного либретто Р. Вагнера в русской художественной культуре 80-х годов XIX 10-х годов XX века (к проблеме «русского Вагнера») //Р. Вагнер и Россия. -СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001.-С. 126-136.

433. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М.: Сов. композитор, 1975. - 202 с.

434. Социологический энциклопедический словарь. М.: Инфра-М: Норма, 1998.-480 с.

435. С.-Петербург. Мариинский театр. Возобновление «Тристана и Изольды» // Русская музыкальная газета, №45.- 1909. -С. 1036-1040.

436. Спивак Д. Метафизика Петербурга: Немецкий дух. СПб.: Алетейя, 2003. - 448 с.

437. Спивак Д. Язык при измененных состояниях сознания. М.: Наука. Ленингр. отд., 1989. - 86 с.

438. Спутник театрала. Сезон 1910-1911. СПб.: Худож.-граф. ателье М.С. Пивоварскогоо, 1910. -96 с.

439. Станиславский М. Вагнер в России. СПб.: Тим. А.С. Суворина, 1910. - 100 с.

440. Старчеус М. К проблеме типологии музыкального восприятия //Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Сборник статей. Киев: Муз. Украина, 1986. - С. 29-44.

441. Старчеус М. Слух музыканта. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003. - 640 с.

442. Стасов В. М.П. Беляев. М.: Музгиз, 1954. - 59 с.

443. Стасов В. Статьи о музыке. В 5 выпусках. М.: Музыка, 1976-77.1. Вып. 2. 1861-1879.-438 с.1. Вып. 3. 1880-1886.-355 с.

444. Статт Д. Психология потребителя. СПб., 2003. - 446 с.

445. Степанов А. Основы философской концепции научного авторитета. Томск, 2001.-242 с.

446. Стернин Г. Дягилев глазами оппонентов //С. Дягилев и художественная культура XIX XX веков. Материалы Первых дягилевских чтений. Пермь: Кн. изд-во, 1989.— С. 122-127.

447. Стёпкин Ю. Исследование авторитета личности как социально-психологического явления: Автореф. дис. канд. психол. н.-Л., 1976.- 18 с.449. 100 лет Ленинградской консерватории. 1862-1962. Исторический очерк. Л.: Музгиз. Ленингр. отд., 1962.-303 с.

448. Стрекаловская X. Постромантические диалоги с романтизмом: Ф. Бузони, Г. Пфицнер, А. Шёнберг в диалоге с Р. Вагнером. Авт. дис. к. иск. СПб., 1998.-22 с.

449. Строев А. История литературы: воспоминания о будущем // Новое литературное обозрение. № 59.-2003.-С. 337-339.

450. Строев А. «Те, кто поправляет фортуну». Авантюристы Просвещения. М.: НЛО, 1998. - 400 с.

451. Струве А. Р.Вагнер (по поводу столетия со дня его рождения) //Свирель Пана, 1913. -№ 1.

452. Сусидко И. Opera seria: генезис и поэтика жанра. Автореф. дис. докт. иск. М., 2000.

453. Сыров В. Рок-музыка и проблемы культурно-стилевой интеграции //Искусство XX века. Уходящая эпоха? Сб.статей. Нижний Новгород, 1997. - Т.П.

454. Театральная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1961.- T.I, V.

455. Теляковский В. Воспоминания. 1898- 1917.-М.-Л.: Искусство, 1965.-483 с.

456. Теплов Б. Психология музыкальных способностей М. - JI.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947.-335 с.

457. Терминология спорта. Толковый словарь спортивных терминов. М.: СпортАкадемПресс, 2001.-479 с.

458. Тихвинская JI. Фрагменты одной судьбы на фоне фрагментов одной культуры // Развлекательная культура России XVIII- XIX веков. Очерки истории и теории. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001.-С. 430—463.

459. Толстой А.К. О литературе и искусстве. М.: Современник, 1986. - 333 с.

460. Тоффлер А. Футурошок. СПб.: Лань, 1997. - 464 с.

461. Трансформация личности: НЛП. Одесса: Хаджибей, 1995. - 351 с.464. «Тристан и Изольда» Р. Вагнера. Перевод В. Чешихина // Русская музыкальная газета, №11. — 1895.-С. 744-745.

462. Тынянов Ю. Литературный факт //Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977.-С. 255-270.

463. Тьерри О. Избранные сочинения. М.: Соцэкгиз, 1937. - 438 с.

464. Тюлар Ж. Наполеон, или Миф о «спасителе». М.: Мол. гвардия, 1996.-383 с.

465. Уварова Е. Вокзалы, сады, парки // Развлекательная культура России XVIII- XIX веков. Очерки истории и теории. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001. - С. 316-349.

466. Уильяме Н. и др. Полная хронология XX века. М., 1999.

467. Усманова А. Текстуальные стратегии //Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

468. Уткин Э., Кочеткова А. Рекламное дело. Учебник. М., 1997.

469. Фанталов А. Сценические образы Вагнера и архитектурный декор Санкт-Петербурга //Р.Вагнер и Россия. СПб.: Изд-во РПГУ им. А.И. Герцена, 2001. - С. 137-145.

470. Ферман В. Оперный театр. М., 1961.

471. Филиппов А. Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы «Тристана» как выражение идеи единства любви и смерти // Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII-XIX вв. Сб.научн.трудов. М.: МГК, 1989.-С. 118-134.

472. Филиппов А. Проблемы творчества позднего Вагнера (от «Тристана» к «Парсифалю»). Авто-реф. дис. канд. иск. М., 1988. -24 с.

473. Философия и методология вауки: Уч. пособие для студентов вузов. М., 1996.

474. Флиер А. Культурология для культурологов: Уч. пособие. М., 2002. - 496 с.

475. Флиер А. Массовая культура //Культурология. XX век. Энциклопедия в 2-х тт. Т. 2. СПб.: Университетская книга, 1998.

476. Флиер А. Массовая культура и её социальные функции //Общественные науки и современность, 1998.- №6. -С. 138-148.

477. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. М., 1981.

478. Фрадкина Э. Зал Дворянского собрания: Заметки о концертной жизни Санкт-Петербурга: Очерки.-СПб.: Композитор, 1994.- 198 с.

479. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого «я» //Преступная толпа. М.: Изд-во КСП+, 1998.-С. 119-196.

480. Фуко М. Интеллектуалы и власть. М.: Знание, 2002. - 382 с.

481. Фуко М. Что такое автор //Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Кастапь, 1996.

482. Фукс Э. EROTICA. Буржуазный век. М.: Диадема-пресс, 2001. - 795 с.

483. Фукс Э. EROTICA. Галантный век. М.: Диадема-пресс, 2001. - 796 с.

484. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003.-416 с.

485. Хайдеггер М. Время картины мира //Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

486. Хвостова К. История: проблемы познания // Вопросы философии. №4. 1997. — С. 61-71.

487. Хмельницкий О. Вагнер в России //Хмельницкий О. Страницы музыкальной жизни Ленинграда Петербурга (записки дилетанта). - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. - С. 94-108.

488. Хобсбаум Э. Век империи. 1875-1914. Ростов-на-Дону, 1999.

489. Хобсбаум Э. Век капитала. 1848-1875. Ростов-на-Дону, 1999.

490. Хобсбаум Э. Век революции. 1789-1848. Ростов-на-Дону, 1999.

491. Холен Ж. ван. А. Глазунов в Бельгии //Мифы и миры А.К. Глазунова. СПб., 2002. - С. 164177.

492. Холопов Ю. Теория музыки //История современной отечественной музыки: Уч. пособие. Вып. 3. М., 2001. - С. 164-177.

493. Холопова В. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. СПб., 2000.

494. Хоп М. Р. Вагнер. «Кольцо Нибелунга». I. «Золото Рейна». Тематический разбор. Извлечение из книги М. Хопа в сокращённом переводе с немецкого М. Гольдберг. СПб., 1912. - 34 с.

495. Хорни К. Собрание сочинений в 3-х томах. -Т.З. М.: Смысл, 1997.

496. Храмов Ю. Научные школы в физике. Киев: Наук, думка, 1987. - 398 с.

497. Хренов Н. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры //Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1984. -JT., 1986. С. 23-32.

498. Хроника. Санкт-Петербург. Мариинский театр. «Зигфрид» // Русская музыкальная газета, № 6. 1902.

499. Хронология российской истории: Энциклопедический справочник. М.: Междунар. отношения, 1994.-303 с.

500. Целуйко В. Психология нетрадиционных религий в современной России. Волгоград, 2004. -208 с.

501. Цукер А. Барочная модель в современной массовой музыке (рок, эстрада, киномузыка) //Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб.статей. Нижний Новгород, 1999. - Т. II.

502. Чайковский П. Музыкально'-критические статьи. J1.: Музыка, 1986. - 364 с.

503. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Т. 8. Литературные произведения и переписка. -М.: Музгиз, 1963.-551 с.

504. Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. Культурно-исторический очерк. — СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. 346 с.

505. Чалдини Р. Психология влияния. СПб.: Питер, 2001. - 286 с.

506. Чешихин В. Вагнер, как драматург // Русская музыкальная газета, № 11.-1895. С. 647-666.

507. Чередниченко Т. К проблеме художественной ценности в музыке //Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., 1983. - С. 255-295.

508. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма (опыт исследования). Киев: Муз. Украина, 1986,- 149 с.

509. Черкашина М. Немецкий мастер как учитель Прокофьева //Музыкальная академия, 1994. № 3. -С. 140-141.

510. Что, где, когда произошло впервые: Справочник /Сост. А. Будько. М.: РИПОЛ Классик; Минск: Мэджик бук, 2001. *- 318 с.

511. Чумиков А. Связи с общественностью: Уч. пособие. М.: Дело, 2000. — 271 с.

512. Чуфаровский Ю.В. Юридическая психология. М.: Право и закон, 1997.-310 с.

513. Шейнов В. Психология власти. М.: Ось-89, 2002. - 525 с.

514. Шерток Л. Гипноз. М.: Медицина, 1992. - 223 с.

515. Шкуратов В. Историческая психология. Ростов-н-Д.: Город N, 1994.-288 с.

516. Шкуратова И. Когнитивный стиль и общение. Ростов-на-Д.: Изд-во Рост. пед. ун-та, 1994. -154 с.

517. Шопенгауэр А. Эристическая диалектика // Полное собрание сочинений А. Шопенгауэра. Т.4. -М.: Книжное дело, 1910.

518. Шоу Б. О музыке и музыкантах. Сб. статей. М.: Музыка, 1965. - 338 с.

519. Шпигель-Резинг И. Стратегии дисциплины по поддержанию своего статуса //Научная деятельность: структура и институты. Сб. переводов. М., 1980.

520. Штомпка П. Великие личности как агенты изменений //Райгородский Д. Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. Т. 2. - Самара: Изд. дом «БАХРАХ-М», 1999. - С. 37-54.

521. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 2 а. М.: Музыка, 1978. - 327 с.

522. Шумпетер Й. Теория экономического развития. М.: Прогресс, 1982.-445 с.

523. Щепаньский Я. Элементарные понятия социологии. М.: Прогресс, 1969. - 240 с.

524. Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.З.- М.: Искусство, 1964.-671 с.

525. Экономика. Учебник. /Ред. А.Архипова. М.: Проспект, 1998. - 787 с.

526. Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии. М.: Языки славянской культуры: А. Кошелев, 2002. - 366 с.

527. Энгель Ю. В опере. Сб. ст. об операх и балетах. М.: Юргенсон, 1911.-304 с.

528. Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. М., 1937. - Т.7.

529. Эсс Иу. (Юферов) Р. Вагнер и его трилогия «Кольцо нибелунга». М.: Тип. Л. и А. Снегирёвых, 1889.-87 с.

530. Юданов А.Ю. Конкуренция: теория и практика. Учебно-практическое пособие. М.: Акалис, 1996.-272 с.

531. Янковский М. Вехи жизненного пути // Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, ф письма. Т. 1.-JI.: Музгиз, 1959.-С. 7-114.

532. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

533. Яусс X. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение, 1995.-№12. -С. 34-84.

534. Baker's Biographical Dictionary of Musicians. N.Y.: Schirmer books, 1984.

535. Bartlett R. Wagner and Russia. Cambrige: Cambrige univ. press, 1995. - 445 p.

536. Botstein L. Wagner and Our Century //Music at the Turn of Century. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1990.

537. Certeau M. de. The practice of everyday life. L., 1984.

538. Croston W. French Grand Орёга: an Art and a Business. N.Y., 1948.

539. Crowell's Handbook of World Opera.-N.Y.: Crowell, 1961.-683 p.

540. Emery W. Editions and Musicians. A survey of the duties of Practical Musicians & Editors towards the Classics. London: Novello а со., 1957. - 54 p.

541. The Encyclopedia Americana. Grolier Incorporated, 1994. Vol. 28.

542. The Encyclopedia Britannica. Chicago, 1994.-Vol. 12.

543. The Encyclopedia of Opera. L.: Pitman, 1976. - 376 p.

544. Fulcher J.F. The Nation's Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art. Cambrige: Cambrige univ. press, 1987.-280 p.

545. Gebhardt W., Zingerle A. Pilgerfahrt ins lch. Die Bayreuther Wagner-Festspiele und ihr Publikum. Eine kultursoziologishe Studie. Konstanz: UVK, Univ.- Verl. Konstanz, 1998. - 277 p.

546. Grey T. Opera and music drama //The Cambridge History of Nineteenth-Century Music. Cambridge: Cambrige univ. press, 2002.

547. Harrap's illustrated Dictionary of Music and Musicians. L.: Robinson; Bromley (Kent): Harrap books, 1990.-562 p.

548. Harvard concise Dictionary of Music. L.: Belknap press of Harvard univ. press, 1978. - 577 p.553. 1ванова I., Куколь Г., Черкашина M. 1стория опери: Захщна Свропа: XVII-XIX столггтя. Нав-чальний поабник. Ктв, 1998. - 384 с.

549. Жарков О. Художнш переклад в музиш: проблеми i ршения. Автроеф. дис. к. иск. Кшв, 1994.

550. The International Cyclopedia of Music and Musicians. -N.Y.: Dodd, Mead & со. cop., 1985.-2607 p.

551. Kennedy M. The Oxford Dictionary of Music. Oxford, N.Y.: Oxford univ. press, 1994. - 985 p.

552. Klapp O. Symbolic leaders. Public dramas and public men. Chi., 1964.

553. Longyear R.M. Nineteenth-century Romanticism in Music. Englewood Clifts, New Jersey, 1973. -289 p.

554. Musik Lexikon von H.J. Moser. Bd. 2. Hamb., 1955. - 1482 s.

555. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14, 18, 26, 36. - L., 2002.

556. The New Harvard Dictionary of Music. L.: Harvard univ. press, 1986. - 942 p.

557. Opera: A Research and Information Guide. N.Y., L., 1984. - 483 p.

558. The Oxford illustrated History of Opera. Oxford, N.Y.: Oxford univ. press, 1994. - 541 p.

559. Parker R. The opera industry //The Cambridge History of Nineteenth Century Music. — Cambridge: Cambrige univ. press, 2002. P. 87-116.

560. Pasler J. "Pelleas" and Power: The Reception of Debussy's Opera //Music at the Turn of Century. -Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1990.

561. Rink J. The profession of music //The Cambridge History of Nineteenth Century Music. Cambridge: Cambrige univ. press, 2002. - P. 55-86.

562. Samson J. The great composer //The Cambridge History of Nineteenth Century Music. Cambridge: Cambrige univ. press, 2002. - P. 259-286.

563. Seeger N. Opera Lexikon. Bd, 2. Hamburg: H. Sikorski, 1982. - 948 s.

564. Slonimsky N. Baker's Dictionary of Music.-N.Y.: Schirmer, 1997.- 1171 p.

565. Strasfogel J. A radical vision //Opera news. January, 30. 1982.

566. The Viking Opera Guide.-N.Y.: Viking, 1993.-1305 p.

567. Weber W. Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna. N.Y.: Holmes & Meier, 1975. - 172 p.

568. Williams S. R. Wagner and Festival Theatre. Westport, Connecticut, London: Greenwood press, 1994. -181 p.