автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Галины Уствольской в аспекте "новой сакральности"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Галины Уствольской в аспекте "новой сакральности""

На правах рукописи

Васильева Наталья Викторовна

Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2004

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М.И.Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Бонфельд Морис Шлемович кандидат искусствоведения, доцент Моисеева Диана Ивановна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория им. СВ. Рахманинова.

Защита состоится 11 декабря 2004 года в часов на заседании Диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению учёных степеней при Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки по адресу: 603600 г.Нижний Новгород, ул. Пискунова, д.40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан «_» ноября 2004 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т.Р.

2,005-4

//¿7/f/

Общая характеристика работы

На фоне пёстрой, многообразной панорамы современной отечественной музыки искусство Г.И. Уствольской представляется весьма необычным феноменом. Творчество её нельзя отнести к какому-либо известному художественному течению: стиль автора отличается крайней степенью оригинальности, он не похож ни на что дотоле существующее.

Настоящая работа посвящена рассмотрению творчества Уствольской сквозь призму нового религиозного движения. Путь Уствольской внутри sacra art - свой, особенный, найденный раньше других. Более того, она — одна из тех, чьё творчество стоит у истоков упомянутого процесса. Думается, данный угол зрения является наиболее оптимальным для понимания концепций и особенностей стиля её произведений. С другой стороны, есть потребность как-то вписать музыку Уствольской в контекст самой культуры sacra nova. Это определяет актуальность предполагаемого исследования.

Литература, посвященная Уствольской, долгое время оставалась весьма скудной по-объёму. Появление в последние годы ряда работ свидетельствует о возрастающем интересе к музыке Уствольской, о понимании уникальности ее искусства и стремлении к адекватному его восприятию. И все же научный анализ ряда ее сочинений находится пока в стадии эмпирической и еще далек от сколько-нибудь полного и всестороннего осознания. Таким образом, новизну работы предопределяет и выбранный предмет, и ракурс его рассмотрения. Автор предпринимает монографическое исследование творчества Уствольской, раскрывая стилистическую и содержательную обоснованность поворота автора к «новой сакральности» в 70-е годы, формирование и постепенную кристаллизацию музыкального словаря и выразительных приёмов, на которых будут базироваться сочинения «сакрального цикла».

Автор исследования ставит перед собой цели и задачи двоякого рода.

движения (с этой целью воспроизводится общая панорама отечественной культуры сквозь призму "новой сакральности"). Во-вторых, раскрыть эволюционные процессы в творчестве Уствольской, связанные с постепенной кристаллизацией, "выходом на поверхность" и словесным воплощением (вербализацией) глубинного, сущностного смысла произведений - их сакрального содержания. Последнее получает в творчестве Уствольской три стадии воплощения: на имманентно-музыкальном уровне, в виде кристаллизации потенциально символических языковых формул (в ранних, непрограммных сочинениях); на уровне программы (подзаголовки в Трёх композициях); на уровне взаимодействующей музыки (в Симфониях). Задача работы - проследить формирование, развитие и итог этой центральной содержательной линии творчества Уствольской.

В диссертации использованы методы и подходы, применяемые в литературе об отечественной музыке второй половины XX века, в теоретических трудах, посвященным вопросам формы и тематизма, а также в искусствоведческих и литературоведческих исследованиях, связанных с проблематикой «новой сакральности».

В связи с поставленными задачами, в центре работы оказываются две группы сочинений Уствольской - Композиции и Симфонии: сакральный элемент каждой группы произведений станет предметом детального рассмотрения.

Практическая значимость работы видится в том, что её результаты могут быть использованы при чтении курсов Отечественной музыки XX века и Анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения настоящего исследования были представлены на международных и региональных» "конференциях, в том числе: Музыка в постсоветском

пространстве (Н.Новгород, 2001); Четвёртая и Пятая научно-методические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н.Новгород, 2002,2003); Седьмая нижегородская сессия молодых учёных гуманитарных наук «Голубая Ока» (Н.Новгород, 2002); международная конференция «Элита и массы» (Н.Новгород, 2003); Музыкознание в среднем профессиональном образовании: проблемы и перспективы (региональная научно-методическая конференция, Н.Новгород, 2004); Гармония и дисгармония в искусстве (Н.Новгород, 2004). Основные положения диссертации отражены в научных публикациях, в том числе в очерке «Галина Уствольская» в учебнике «История отечественной музыки второй половины XX века», (грант Министерства Культуры Российской Федерации, С-Пб., 2004, 1 пл., в печати).

В связи с вышеизложенными целями и задачами формируется структура диссертации, состоящей из четырёх глав, Введения и Заключения. Введение содержит обоснование ракурса исследования. В Первой главе в центре внимания оказывается проблема историко-художественного контекста. Следующие три главы носят аналитический характер и посвящены трём группам произведений Уствольской: Композициям, Симфониям и непрограммным инструментальным опусам, хронологически окружающим сочинения «сакрального цикла». В Заключении представлены основные выводы, а так же затронута проблема канона относительно сакрального типа творчества. Кроме того, в конце приводится список литературы, нотные примеры и приложения. Большинство приложений представляют собой составленные автором работы драматургические и композиционные схемы разбираемых сочинений Уствольской.

Содержание работы

Во Введении очерчена проблематика и ракурс исследования, сформулированы основные задачи работы. Здесь даётся также небольшой

теоретический экскурс, позволяющий прояснить смысл и трактовку ряда понятий, используемых в процессе анализа - таких, как символ, знак, архетип и др.

Введение содержит также обзор научной литературы, выявляющий степень изученности творчества Уствольской. Из более ранней литературы интересны глубокие и точные наблюдения К.Южак и Б.Каца. Из позднейших публикаций заслуживают упоминания работы А.Гнатенко, В.Суслина, Л.Раабена, Т.Чередниченко, О.Гладковой.

Во Введении дается также краткий творческий портрет Уствольской. Подчёркиваются такие черты личности композитора, как замкнутый образ жизни, ограничение круга общения, избегание какой бы то ни было публичности. Искусство Уствольской тоже как будто лишено какого бы то ни было выхода "во вне": оно находится в стороне от всех модных и актуальных тенденций и поисков, закрыто от внешних влияний и веяний. Оно само -целый мир, и этот мир замкнут внутри себя. Творчество для Галины Ивановны Уствольской - это беспрестанный, напряжённый духовный поиск. Процесс этот очень интенсивен (и доходит порой до крайней, мучительной исступлённости), но скрыт от посторонних глаз. Избегает Уствольская и какой-либо пропаганды своего творчества, каких-либо публичных обсуждений своей музыки: такая позиция обусловлена самим характером её искусства - скрытым, внутренним, интроспективным.

Уствольская - художник с обострённо выраженной языковой индивидуальностью; в этом отношении её творчество сопоставимо с творчеством композиторов-авангардистов. И, тем не менее, она абсолютно не стремится к самодовлеющей стилистической оригинальности. Пафос её искусства - в поиске вечных этических ориентиров, высоких духовных идеалов. Она - из тех, кого можно было бы назвать "художником одной темы".

Звуковая материя сочинений Уствольской - жёсткая, остродиссонантная. Накал тёмной, трагедийной экспрессии, абсолютное отсутствие звукового гедонизма и определённая зашифрованность

музыкального языка делают эту музыку некомфортной для слуха. При этом -мощный гипнотизм, огромное суггестивное воздействие - вот первое, что мгновенно ощущается в сочинениях Уствольской. Она словно направлена к неким глубинным слоям нашего сознания.

Музыкальное высказывание Уствольской всегда словно на пределе: «предельны» и огромный уровень динамики (4, 5, 6 f), и "высотная" напряжённость музыки (когда используются крайние регистровые точки), и уровень жёсткости, диссонантности кластерной материи. Тем не менее, ключевым в отношении стиля Уствольской оказывается понятие "аскетизм". Аскетизм проявляется не только в сосредоточенности Уствольской на одной тематике и одном круге образов, в отсутствии красочности и чувственной красоты в её музыке, но и в строжайшем отборе используемых автором выразительных средств. Ничего лишнего, ни одного случайного: любая деталь целенаправленно «работает» на главную идею сочинения.

I глава. Отечественная музыка в зеркале Sacra Nova.

Первая глава диссертации посвящена истокам, исторической панораме и стилевым особенностям нового религиозного движения. Здесь фигурируют разные композиторские имена, имеющие отношение к вышеназванному явлению. Кроме того, сюда привлечён материал из других сфер искусства — литературы, живописи, кинематографа.

Первая волна интереса к сакральной теме началась гораздо раньше своего официального разрешения - в 1960-70-е годы. Явление это, хотя и в неодинаковой степени, получает отражение в различных сферах искусства. Религиозное в то время не столько ассоциировалось с церковью ицерковной службой, сколько служило неким духовным символом. "Моя музыка духовна, но не религиозна" - говорит о себе Г. Уствольская. Если иметь в виду вышесказанное, то эти слова вообще применимы ко многим авторам, творившим в 60-70-е годы. Через сакральное - как вечное, вневременное,

этически-устойчивое - воплощаются в те годы сложнейшие этико-философские проблемы. Сакральное и духовное воспринимались в то время почти как синонимы: в условиях советской действительности и атеистического государства религия становится средоточием истинного и вечного, свободного от лицемерия и сиюминутной суеты, воплощением нравственной чистоты.

В музыкальном творчестве новое религиозное движение хронологически складывается из двух этапов: первый -70-80-е годы, второй - постсоветский период. Творчество первой волны явилось примером только что описанного явления: сочетание внутренней потребности с сохраняющими свою силу официальными запретами дало в результате совершенно особую трактовку сакральной темы. Первая волна sacra nova была представлена поколением композиторов-шестидесятников. Многие из них были приверженцами "левых" стилевых течений и начинали как композиторы сугубо авангардного толка (А.Караманов, Ю.Буцко, АВолконский, Н.Каретников, АШнитке, С.Губайдулина, А.Пярт и др.). Галина Уствольская, будучи старше поколения шестидесятников, к моменту "оттепели" была уже сложившимся автором: не только со своим особым стилем, но и с чувством своей избранности, особости, непричастности к общим тенденциям. Однако процессы, происходящие в искусстве этого времени, по-своему отразились и в её творчестве.

Несмотря на то, что "лед тронулся", все же фактически тема была еще под запретом. Сакральный элемент, не имея возможности прямого опосредованное выражения (через слово, через объявленную программу), находил воплощение в самом музыкальном тексте. Адаптация религиозных мотивов происходила через инструментальную сферу, через "светские" жанры, которые наполнялись религиозным смыслом. Иногда сакральное могло выражаться через особое понимание категорий времени и пространства (и как следствие этого - возрастает роль медитативности), через целый ряд всевозможных жанровых гибридов (синтез "светских" и "церковных" жанров), через привлечение цитат в качестве "эффекта подразумеваемого слова" и т.п. Таким образом, возникает своего рода скрытая программность. Сами

программные подзаголовки, часто непубликуемые по цензурным соображениям, также открывали путь к пониманию скрытых смыслов произведения (яркий пример такого рода сочинений в творчестве Уствольской - её Три композиции).

Изменившаяся в 80-90-е годы политическая и культурная ситуация, объявленные свободы — все это непосредственно повлияло на развитие искусства sacra nova, спровоцировав вторую волну движения. Повинуясь естественному импульсу (использовать открывшиеся возможности, освоить новое духовное пространство), композиторы стремятся к прямому привлечению слова в своих сочинениях. Поэтому, может быть, собственно музыкальный слой произведений становится менее семантичным. Характерным примером таких тенденций являются Симфонии № 2, 3, 4, 5 Уствольской, где включенный в партитуру голос произносит тексты католических молитв (в русскоязычном переводе).

В 90-е годы, в основном, в границах православного вероисповедания, музыка порой испытывает на себе требования ортодоксального порядка. Возможно, стремлением уйти от узко-ортодоксальной трактовки своих замыслов объясняется активное отрицание (именно в эти годы!) Уствольской религиозности своих сочинений. Хотя тут же автор говорит о том, что они "...лучше всего звучали бы в храме, без музыковедческих предисловий и анализов. В концертном зале, т.е. в светском окружении, звучат они иначе..."1 Но безусловно и другое: яркое стилистическое своеобразие произведений Уствольской, жесткость и "некомфортность" их звуковой материи (противоречащие традиционным представлениям о благозвучии церковной музыки), внешнее несоответствие литургическому канону - все это позволяет ставить их вне понятий церковной или паралитургической музыки. (Вероятно, поэтому они больше вписываются в храмовое пространство западных церквей, где существует давняя традиция исполнения новых произведений и где они зачастую и звучат в рамках фестивалей современного творчества.) Да и сам

термин "паралитургичности" (Вл. Мартынов) всё же не охватывает сферы инструментальной музыки, т.к. подразумевает непосредственную связь с литургией, с богослужебным ритуалом.

II глава. Композиции

II глава содержит детальный анализ Трёх композиций Уствольской (19701975). Именно с момента появления Композиций творчество Уствольской приобретает явную религиозную окрашенность. Отдельного внимания заслуживает необычное жанровое обозначение: в этом можно увидеть и влияние эстетики «шестидесятничества», и стремление автора скрыть истинное содержание сочинений, и - обращение к архаическому пониманию жанра (первоначально под понятием "композиции" подразумевалось "сочинение картины на библейские или мифологические темы"2).

Композициям предпосланы подзаголовки, не опубликованные в нотах: Композиция №1—«Dona nobis pacent»; №2—«Dies irae»; №3 - «Benedictus qui venit». Наличие подзаголовков свидетельствует о программности произведений, о моменте присутствия слова. Очевидно, они обозначают сакральную идею, заключенную в каждом из сочинений. Кроме того, в процессе анализа отмечается ещё один уровень скрытой программности: это обращение композитора к «буквенно-зашифрованной» трактовке тем (например, семь раз повторенный звук "fis" в начальной теме Третьей композиции, который может быть истолкован как символ "семи труб" Апокалипсиса: не случайно fistula означает "труба" - лат.; использование звука "Des" в значении DEUS - «Бог» и др.), а также обращение к сакральной числовой символике (постоянная опора на троичность, пятикратность и пр.)

С точки зрения воплощения сакральной идеи, а также с точки зрения архетипической трактовки тембров, присущей Уствольской, рассматриваются

Цит. по ст. В.Суслина Музыка духовной независимости; Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР, т.2. М., 1996. С. 150.

' Шорохов В.В. Основы композиции. М., 1979. С.8.

неординарные инструментальные составы Композиций. Так, идея концертирования и инструментального театра в Первой композиции для флейты-пикколо, тубы и фортепьяно, благодаря "совмещению несовместимых" тембров и какой-то новой, очень утрированной, степени их персонификации, служит в I части средством материализации зла. Сакральная идея сочинения реализуется как бы от «противного»: от дьявольского гипнотического кружения инструменты-персонажи приходят к полной гармонии квазихорального звучания в III части. В связи с основной идеей атмосфера концертирования и инструментального театра во II и III частях Композиции постепенно "снимается", как нечто, принадлежащее лишь внешнему образу.

Партитура следующих двух Композиций еще более необычна: звучание восьми контрабасов во Второй композиции ассоциируется с хором низких мужских голосов. В Третьей композиции квазихоровой пласт дифференцируется на две группы (четыре флейты и четыре фагота). Здесь эти два "хора" часто даны в антифонном соотношении. Как видим, инструментализм Уствольской содержит элементы исконной формы церковного музицирования—хорового пения.

Ещё один участник Второй композиции - это «ударный инструмент», . ящик из толстой спрессованной фанеры. Он вызывает ассоциации с таким сакральным инструментом, как било. А в средневековых мистериях, например, тембр ударных неотделим был от идеи Дьявола (так же, как тембр меди - от идеи Бога и Страшного Суда; здесь можно вспомнить Первую композицию с тубой). Возможно, Уствольская намеренно апеллирует здесь к определённому тембровому архетипу.

Еще один участник всех трех сочинений - фортепьяно. Обостренно-экспрессивная, ударная трактовка тембра фортепьяно в Композициях Уствольской, с присущей ему в данных сочинениях (и в творчестве Уствольской вообще) семантикой колокольности, не противоречит сакральной идее, а, напротив, становится как бы одной из ее составляющих.

В Композициях №2 и 3 носителем идеи каждого сочинения становится многосоставный исходный тематический комплекс. Его элементы связаны не только в силу контрапунктической синхронности звучания, но и благодаря глубинной смысловой их взаимообусловленности. Многие стилистические особенности Композиций являются характерными для творчества Уствольской в целом: полифоническая многослойность, многосоставность и одновременно тезисность тематизма, вариантно-остинатное его развитие и т.п. Но в данных сочинениях их проявление индивидуализируется и конкретизируется благодаря наличию сакральной идеи. Ей же обусловлена и процессуально-драматургической сторона каждой Композиции (раскрытию которой посвящена остальная часть II главы).

В Первой композиции, «Dona nobispacem» ("Даруй нам мир"), как будто в противоречие подзаголовку, в I части бесконечно кружит аскетичная, странно-угловатая тема. Образ отмечен высокой степенью суггестии. Наваждение в конце части достигает какого-то сверхпредела, состояния крайней одержимости. Постепенный поворот в иную плоскость происходит во II и III частях. II часть является смысловой кульминацией всей Композиции. Основная тема II части содержит в себе духовный знак: это цитата погласицы "Господи, воззвах к тебе". Упорно скандируемая тубой в низком регистре, на фоне фортепьянных кластеров, напоминающих колокольный набат, тема более всего ассоциируется с "Tuba mirum". Эта часть становится своего рода предвестием Второй композиции - «Dies irae». В III части господствует молитвенное настроение. Такие моменты бесконечного дления, подобные религиозной медитации, очень часто становятся смысловым итогом сочинений Уствольской.

Подобная концепция обусловила абсолютную ненормативность цикла Первой композиции. Как будто бы трехчастный, на самом деле он далек от всего, что мы знаем о традиционной трехчастности. Дуализм образной сферы, противопоставление покоя - наваждению, истинного - неистинному, воплощен не в сонатности I части, а на уровне циклического целого. Финал играет скорее

роль послесловия, некоего поскриптума. Свобода решения цикла заключается в диспропорциональности, несоотносимости частей, в последовательной «регрессии» их масштабов. А целенаправленная реализация сквозной идеи, следствием которой становится интонационная связанность частей (особенно I и III) и наличие реминисценций, свидетельствует о сильной тенденции к одночастности. Интонации I части предстают в финале абсолютно переосмысленными - они обретают чистоту звучания. Это - еще один уровень реализации главной идеи сочинения: через обращение к Богу ("Даруй нам мир") душа способна освободиться от демонов, обрести первозданную чистоту и покой.

Вторая композиция представляется некой суггестией образа «Dies irae». Рефлексия на образ отсутствует, он показан как бы сам по себе: страшный, неотступно надвигающийся, неумолимый, как сама смерть. Но природа его тоже интроспективна. Постепенный рост образа является моноидеей Второй композиции, которой подчинены все компоненты драматургии, формы, музыкального языка. Небольшие части этого десятичастного цикла исполняются без перерыва. Думается, что само расчленение одночастной по сути формы на десять частей определяется особенностями некой «квазимотетной» структуры. Постоянное нарастание - принцип динамической волны, «крещендирующей» формы (отражающий неуклонный рост монообраза), а также целый ряд арок-реминисценций способствуют восприятию формы как одночастной. Такое Сочетание мотетного и крещендирующего принципов формообразования отвечает стилистическому решению Композиции - в архаико-экспрессионистском ключе.

Музыка Третьей композиции, " Benedictus qui venit" ("Благословен, Грядущий") погружает нас в тихое, молитвенное настроение. Здесь нет ни антитез, характерных для Первой композиции, ни агрессии «Dies irae». Подобно моментам «прострации» в двух предыдущих сочинениях, она воспринимается как некая религиозная медитация, как выход в иные, высшие

сферы духовного пространства. Сосредоточенно-молитвенное состояние знаменует здесь пребывание за некой гранью бытия.

Несмотря на лежащие в основе имманентно-музыкальные закономерности, драматургическая идея сочинения опять-таки служит аналогом идеи сакральной: здесь можно усмотреть некий эквивалент молитвенному ритуалу. Таким образом, и по законам построения, и по эмоциональному наполнению Третья композиция - это молитва.

В основе развития всей формы Композиции (кроме вариантно-остинатного развития как основного средства «самодвижения» формы), лежит одна главная идея, которая реализуется в произведении на разных уровнях: это идея замкнутого круга - знака абсолютного предела. После кульминации начинается постепенный спад - как бы обратное движение, приводящее нас к исходной точке. Молитва потребовала от сознания такой предельной концентрации, что после нее оно как бы перешагнуло грань бытия: следует постепенная «дематериализация» ткани, вплоть до полного ее растворения. Это уже не молитва, творимая голосом, а нечто запредельное.

Подводя итоги, в конце II главы автор еще раз возвращается ко всем трём Композиция в целом, приводя ряд доводов в пользу того, что объединенные жанровым определением, неким сверхсюжетом и интонационными связями, они представляют собой своего рода макроцикл.

III глава. Симфонии.

В III главе речь идёт о четырёх (из пяти существующих) Симфониях Уствольской: они появились в конце 70-х - 80-е годы, вслед за тремя Композициями, и были во многом ими подготовлены - и стилистически, и содержательно. Пятая симфония - последнее произведение автора и являет собой итог всего творческого пути.

В симфонии включены произносимые "вслух" молитвенные тексты. Вторая симфония называется "Истинная, Вечная Благость", Третья —

"Иисусе, Мессия, спаси нас", Пятая - "Атеп". Четвертая симфония не имеет подзаголовка, но обозначена автором как "симфония-молитва". Тексты симфоний были взяты из одного источника - сборника "Памятники средневековой латинской литературы Х-ХП веков"'. Публикация этого сборника в 60-х годах Институтом Мировой Литературы стала важнейшим художественным событием, всколыхнувшим общественность. Тексты симфоний Уствольской принадлежат перу одного автора - Германа Контрактуса (Hermannus Contractus), графа Верингенского из Рейхенау. В таком выборе Уствольской мог сыграть свою роль и некий магнетизм этой фигуры. Кроме того, используя тексты не канонические, а поэтические, композитор, возможно, стремится избежать «прикладного» их понимания.

Есть и ещё один мотив обращения Уствольской к средневековому источнику: он связан с попыткой апелляции к средневековому архетипу сознания - как первичной модели сознания религиозного. Истовость и несомненность веры, мрачный аскетизм и порождаемые им страшные видения -все это напрямую перекликается с духовным пространством сочинений Г.Уствольской.

Во всех четырех симфониях Уствольской содержание вербализовано, но роль слова индивидуальна в каждом произведении. Во Второй и Третьей симфониях особенно сильны апокалиптические мотивы. Обладая сгущенной экспрессией и огромной суггестивной силой, они внушают не молитву, а некий ужасающий образ. Сакральное слово здесь - это нечто противостоящее пропасти, иной духовный полюс. Таким образом, реализуется изначальный смысл и предназначение молитвы - как средства преодоления зла.

В Четвертой и Пятой симфониях словесный текст появляется на протяжении всего произведения и, в отличие от предыдущих примеров, не противопоставляется основному музыкальному пласту, а напрямую с ним корреспондирует. Эти сочинения представляют собой уже собственно молитвы.

Слово пропевается лишь в Четвертой симфонии (да и то не во всех разделах: есть фрагменты, где его произнесение напоминает манеру

«Sprechstimme»). В остальных текст произносится - выразительно, немного «нараспев», но без интонационного пропевания.

Таким образом, перед нами - особая модель литургического синтеза, где слово и музыка как бы контрапунктируют друг другу. Здесь происходит соединение не просто разных музыкальных жанров: синтезируются элементы чисто музыкальной композиции и храмовой службы, не препарированной в какой-либо известный литургический музыкальный жанр типа мессы или реквиема. Внедрение декламационного элемента - самое поверхностное, но вместе с тем и самое ощутимое свидетельство наличия гибрида. Корни такого синтеза кроются в изначальной модели молитвенного ритуала, включающего произносимое подобным образам слово.

Вокально-хоровой генезис, минуя уровень canto, проявляет себя в инструментальных составах. Во Второй и Третьей симфониях они довольно большие, хотя традиционно симфоническими их, конечно, назвать нельзя. Скорее это индивидуализированные составы оркестрово-ансамблевого типа. Две последние симфонии имеют в своей основе собственно ансамблевый состав, что лишний раз указывает на известную метафоричность авторского обозначения их как «симфоний».

Обращает внимание введение автором в состав последних двух симфоний солирующей трубы (в Композициях труба присутствовала скорее символически), что даёт повод говорить о сакральной семантике этого инструмента.

Важнейшим параметром выразительности выступают в симфониях Уствольской пространственные эффекты. Кроме проекции архетипического мышления на уровень инструментария, для Уствольской важна здесь еще и стереофоническая сторона звучания (что было очевидно уже в Трёх композициях). К партитурам Третьей и Четвертой симфоний прилагаются чертежи с желательным расположением инструментов. (Стремление приблизиться к архетипу храмового пространства посредством

«стереоэффекта» характеризует многие сакральные замыслы последнего времени, в связи с чем в работе упоминаются другие композиторские имена.)

Сравнивая между собой Композиции и Симфонии, можно отметить, что Композиции более индивидуальны (относительно друг друга) по своим концепциям и драматургическим закономерностям. Симфонии же представляют собой вариантное прочтение, по-сути, одной образно-языковой, драматургической и жанровой модели. От опосредованного воплощения сакрального содержания в чисто инструментальных сочинениях Уствольская приходит здесь к методу, в чем-то близкому самому сакральному ритуалу. Драматургическое и стилистическое сходство симфоний обусловлено именно таким их генезисом.

IV Глава. Непрограммная инструментальная музыка.

В предыдущих главах были описаны произведения, в которых сакральный элемент получил максимально концентрированное выражение (особенно это касается симфоний). Цель данной главы - включить это «ядро» в авторский стилевой контекст, расширить панораму путём привлечения других сочинений Уствольской, в особенности же - тех, которые возникли до появления Первой композиции (следовательно, до 70-х годов). Несмотря на то, что ранние сочинения Уствольской (Трио, Октет, Скрипичная соната, Большой виолончельный и Скрипичный дуэты и др.) не содержат ни звучащего молитвенного слова, ни каких-либо религиозных программ или подзаголовков, именно в них на имманентно-музыкальном уровне формируется соответствующий багаж музыкально-выразительных средств, которые затем будут включены Уствольской в «сакральный комплекс» Композиций и Симфоний.

В ходе анализа Композиций и Симфоний отмечались основные образно-эмоциональные сферы, которые, находясь в определённом соотношении друг с другом, а так же с молитвенными подзаголовками,

текстами, религиозными символами, составили «сакральное поле» этих сочинений. В первую очередь, это - две крайние точки эмоциональной шкалы: своего рода оппозиция образов страшных наваждений (дьявольских кружений, угрожающих шествий) и состояний молитвенного транса, полной прострации. Именно эта оппозиция обретает в поздних сочинениях Уствольской особый концепционный смысл. Но появились эти образы в её музыке гораздо раньше: они есть уже в произведениях, написанных до семидесятых годов (следовательно, до появления каких-либо объявленных религиозных программ). Причём, подобно Композициям и Симфониям, здесь налицо не только существование и взаимное «сопряжение» этих двух сфер: переход от одного состояния к другому нередко составляет драматургический стержень сочинения, его смысл и суть. В этом плане особенно показательны Трио, Октет, Большой виолончельный и Скрипичный дуэты.

Подобное явление связано с формированием устойчивых для каждой образной сферы средств выражения: внутри каждой складывается круг характерных приёмов. Так, например, состояние молитвенной отрешённости передаётся автором с помощью застывших хоральных звучностей: "хоральная формула" постепенно приобретает довольно чёткие ритмоинтонационные очертания, легко узнаваемые в разных произведениях. Образы угрожающих шествий Второй композиции или Второй симфонии создаются теми же средствами, что и соответствующие эпизоды в более ранних сочинениях (в Октете и в Большом виолончельном дуэте): жутковатое двухстопное скандирование в духе секвенции «Dies irae», акцентированное «вдалбливание» механически повторяющихся интонаций. Драматургический приём, использованный для создания образа дьявольского кружения в I части Первой композиции, был найден гораздо раньше: в финале Трио и в Скрипичном дуэте. Призывная «трубная» интонация Четвертой симфонии встречается уже в Октете, написанном 37 годами ранее и т.д.

Таким образом, в ранних сочинениях уже использовались, пусть и вне программного контекста, некие отшлифованные языковые формулы с

повышенной семантической значимостью. Можно говорить применительно к ним и о кочующих символах: знаке "DEUS" (Бог) в I части Большого виолончельного дуэта, в IV части Октета или коды Трио и др., использовании числовой символики (например, число «5», вокруг которого исторически сложился «шлейф» апокалиптических толкований, структурирует материал в наиболее мрачные моменты музыки Уствольской). Всё это говорит в пользу некоего единства содержания сочинений Уствольской разных лет.

В IV главе, в разговоре о «точках пересечений» ранних и поздних сочинений Уствольской, затрагивается ещё один важный вопрос, касающийся «арки», возникающей между последним произведением Уствольской (Симфонией № 5 «Атеп») и одним из наиболее ранних инструментальных сочинений - Трио для кларнета, скрипки и фортепьяно. В свете наблюдений над стилем Пятой симфонии, где происходит определённый возврат к ранним стилистическим приёмам, вообще можно говорить о некой спиралеобразной репризности композиторского пути Уствольской. Эту мысль подтверждают и две последние её фортепианные сонаты - Пятая и Шестая (1986, 1988). Композитор возвращается к этому жанру после 30-летнего перерыва: первые четыре сонаты, появившиеся на свет ещё до 1957 года (включительно) от последних двух отделяет огромный участок творчества, включающий в себя «сакральные циклы» Композиций и Симфоний. При общей тенденции искусства Уствольской ко всё большей конкретизации и вербализации главной идеи, её непрограммные фортепьянные сонаты до конца сохраняют чистоту жанра. Последние две сонаты - свидетельство того, что и на позднем этапе творчества Уствольская не отказывается от возможности «невербального» выражения.

Музыкальный язык последних двух сонат, пожалуй, не менее символически насыщен, чем язык Композиций, и базируется на уже знакомых нам языковых формулах. Новое качество этих двух сочинений по сравнению с Композициями состоит не в наличии формул или символов - оно кроется в самом соотношении идеи ритуала с академическим «невербальным»

инструментальным жанром. Ритуальный характер музицирования ощущался, конечно, уже в Композициях. Но там он был опосредован процессом движения имманентно-музыкальной идеи. Последние же две сонаты производят впечатление ритуала именно благодаря своей гипнотизирующей статичности (несмотря на острейший накал экспрессии), исступлённо-остинатному повторению одного и того же звука или кластера. В результате музыкальный язык сонат приобретает гораздо большую степень суггестивной обобщённости, сближающей эти произведения с Симфониями. Кульминация Пятой сонаты, приходящаяся на пятую часть, решена посредством одного и того же кластера, ударяемого 144 раза. Раздел снабжён ремаркой: «Четыре пальца левой руки согнуты, первый палец свободен. Удар косточками пальцев должен быть слышен». В этом видится некий «жест отчаяния», означающий абсолютную исчерпанность доступных автору средств.

Может быть, это - следующий шаг на пути воплощения сакральной идеи, попытка подняться и над словом. Оставаясь в рамках «чистой музыки», Уствольская ищет уже нечто «вне» и «над» искусством, способное вместить и донести до слушателя переживаемое автором состояние молитвенного исступления, мучительного в своём эмоциональном «пределе».

Заключение.

Заключительный раздел диссертации в известном смысле перекликается с Введением и Первой главой: здесь снова приводится краткий теоретический экскурс (в связи с понятием канона), и опять вводится историко-культурный контекст, связанный на этот раз с принципами канонического мышления и преобразования канона в современной литературе, живописи, архитектуре, композиторском творчестве.

Признаки канонического мышления проявляются у разных современных композиторов по-разному, но, так или иначе, религиозная идея внедряется в сам процесс сочинения музыки. При этом понятно, что канон

нередко интерпретируется современными авторами в самом широком смысле и служит основой диалога или сближения тео- и антропоцентрического миросозерцании (через идею ритуального времени). Многие художники сочетают канонические установки и современное индивидуальное творчество: примером такого универсального синтеза могут служить «литургические» симфонии А. Шнитке, многие сочинения С.Губайдулиной и др.

Начавшийся процесс исторического и теоретического осознания sacra nova породил множество дискуссий и попыток идентификации данного явления. Т.В. Чередниченко1 расценивает его в русле "неоканонической перспективы" как очередную утопию авангарда, допуская осуществление "сакрального обоснования времени-вечности" лишь в виде уникальных концепций (здесь называются имена Мессиана, Пярта, Мартынова, Уствольской). Но в такой позиции многое остается неясным. В первую очередь это касается выбора имен. Сама Чередниченко пишет, что автор «Плача пророка Иеремии» - пример Перотина сегодня. «Всё в его замысле -оригинальная, концептуалистская реставрация канона. А не приверженность канону, который просто дан»2. Но всё же - реставрация!, т.е. - попытка вписаться в канон уже существующий. Творчество Уствольской являет собой скорее прямо противоположное: по отношению к её искусству действительно можно говорить об "основании нового типа сознания" и создании некоего канона (при абсолютном несоблюдении канона как такового).

На музыкальном уровне канон выступает в творчестве Уствольской в роли некоего выработанного автором стереотипа. Имеется в виду, конечно, канон не общепринятый, а «внутристилевой», созданный самим композитором (хотя и опирающийся на религиозную идею). При внешнем, казалось бы, несоблюдении принципов церковной музыки в творчестве Уствольской происходит образование и кристаллизация собственного канона, корни которого, тем не менее, в каноне сакральном. Особенно характерны в смысле

1 Композиция последнего 20-летия: неоканоническая перспектива? // Музыка XX века Московский форум. Материалы международных научных конференций. М , 1999.

" ЧередниченкоТ.В. Указ. изд. С.61.

«каноничности» её симфонии: архетипическая повторяемость лежит в основе драматургического и стилистического их сходства; некоторая деиндивидуализация тематизма в симфониях, проявляющаяся в их интонационной общности, также отвечает установкам sacra art и может рассматриваться как один из симптомов приближения к канону. Примечательно, что моностилистические и монодраматургические тенденции, позволяющие говорить о творчестве канонического типа, характерны ныне и для некоторых других «сакральных» авторов, подчас довольно близко соприкасающихся с каноном церковной музыки. Таковы, например, сочинения Пярта и Мартынова: композиторы воссоздают канонические традиции на основе минимализма.

Уствольскую отличает иной тип мышления и, соответственно, иная мера каноничности. Но эта мера все же присутствует, и её сочинения демонстрируют её на разных уровнях, развивая и обобщая те образно-стилевые установки, которые наметились еще в начале композиторского пути.

Несмотря на каноническую ориентированность, творчество Уствольской не является каким-либо вариантом «ретро» или даже «нео». Стиль её нельзя назвать «анонимным», он узнаваем сразу. При всей аскетичности и «экономичности» звуковой материи музыка Уствольской обладает огромной экспрессивной силой и внушительным зарядом индивидуально-авторского высказывания. Индивидуально окрашенный «неоканонизм» Уствольской есть ни что иное, как поиск вневременных ценностей, и это лишь подчёркивает глубинный сакральный смысл её творчества.

Публикации по теме диссертации;

1. Симфонии Г.Уствольской в «неоканонической» перспективе // Музыка в постсоветском пространстве. Н.Новгород- Изд-во Нижегородского университета им Н.И.Лобачевского, 2001. 0,3 п.л.

2. Три композиции Галины Уствольской (к проблеме жанрового обозначения) //Материалы научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования». Вып. 4. Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. МИХлинки, 2002. 0,2 п.л.

3. Галина Уствольскя: на пути к «новой сакральности» // Материалы научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования». Вып. 5. Н.Новгород. Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2004. 0,3 п.л.

4. Соборность как одинокий труд души. Галина Уствольская // материалы международная конференция «Элита и массы».Н Новгород: Изд-во Нижегородского университета им. НИ.Лобачевского, 2003. 0,4 п.л.

5. Пути нового религиозного движения: Галина Уствольская // Музыкознание в среднем профессиональном образовании: проблемы и перспективы (материалы докладов Региональной научно-методической конференции преподавателей и студентов музыкальных училищ. НЯовгород: Изд-во НГПУ, 2004. 0,3 п.л.

Формат 60x84/16 Бумага офсетная Гарнитура Тайме. Усл. печ л 1,35 Тираж 100 экэ

Отпечатано ИП Гладкова О.В. 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф- 501, тел (8312) 39-45-11

№20 8 8 6

РНБ Русский фонд

2005-4 19515

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Васильева, Наталья Викторовна

Введение

Глава I. Отечественная музыка в зеркале Sacra Nova

Глава II. Композиции

Глава III. Симфонии

Глава IV. Непрограммная инструментальная музыка

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Васильева, Наталья Викторовна

Имя Галины Ивановны Уствольской - одно из наиболее ярких и необычных в ряду имён современных отечественных композиторов. Творчество её нельзя отнести к какому-либо известному художественному течению: стиль автора отличается крайней степенью оригинальности. Исследователи, пытаясь выявить его природу, проводили различные параллели: одни указывают в качестве истока на древнерусский мелос, другие - на баховскую традицию, третьи - на веберновский стиль и т.д. Но, думается, отдельные эти наблюдения, к тому же часто имеющие ассоциативную природу, не приближают нас к разгадке "феномена" Уствольской. "Феномен" же состоит в том, что стиль Уствольской абсолютно не похож ни на что дотоле существующее, он - явление уникальное в современной музыке.

Вся жизнь композитора связана с одним городом - Петербургом. Уствольская закончила Ленинградскую консерваторию, затем аспирантуру при консерватории. Но влияние петербургской композиторской школы, равно как и воздействие стиля Д.Д.Шостаковича (который был её учителем по классу композиции), сказываются в музыке Уствольской весьма и весьма опосредованно.

Искусство её как будто вообще лишено какого бы то ни было выхода "вовне": оно находится в стороне от всех модных и актуальных тенденций и поисков; оно закрыто от любых внешних влияний и веяний. Оно само -целый мир, и этот мир замкнут внутри себя. Данное обстоятельство отчасти обусловлено и некоторыми личностными качествами автора.

Г.И.Уствольская ведёт образ жизни (особенно в последние годы) крайне замкнутый. Она намеренно и довольно жёстко ограничивает круг своего общения, избегает любой публичности как в жизни, так и в творчестве. Судя по авторским письмам и высказываниям, а также другим свидетельствам, погружённость Уствольской в свой внутренний мир носит порою абсолютный характер, когда события внутренней жизни оттесняют совершенно жизнь "внешнюю". Избегает Уствольская и какой-либо пропаганды своего творчества - вплоть до того, что некоторые её произведения были поначалу предназначены только для закрытых исполнений (например, Вторая симфония, "Истинная вечная благость"). Всё это создало завесу некоторой таинственности, даже мистифицированности вокруг её имени. Творчество для Галины Ивановны Уствольской - это беспрестанный, напряжённый духовный поиск. Процесс этот Ъчень интенсивен (и доходит порой до крайней, мучительной исступлённости), но скрыт от посторонних глаз. Путь Уствольской - без попутчиков: "В одиночестве обретаю я саму себя, чем, собственно, и живу"1. "Одинокий труд души"2 - эти слова чрезвычайно точно отражают суть, стержень её творчества.

Не желает автор и каких-либо публичных обсуждений своей музыки: "Тот, кто в состоянии судить и анализировать мои сочинения с теоретической точки зрения, должны это делать в монологе с самим I собой." Такая позиция на самом деле далека от нарочито-демонстративной позы: она обусловлена самим характером её искусства -скрытым, внутренним, интроспективным. Отсюда вытекает и необычность претворения коммуникативной функции (столь важной в любом искусстве) в её произведениях. Звуковая материя сочинений Уствольской - жёсткая, остродиссонантная, некомфортная для слуха. "Здесь совершенно отсутствует звуковой гедонизм; искусство Уствольской предполагает сосредоточенность на дисгармоничном (в самом широком значении слова) начале музыки как отражении дисгармонии мира".4

1 Цит. по книге Гладковой О. Галина Уствольская - музыка как наваждение. С-Пб, 1999.С.30.

2 Выражение Д Быкова. Персонажи в поисках автора// Литературная газета, 1993, 17 ноября.

3 Цит. по ст. Суслина В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР, том 2. М., 1996. С. 152.

4 Гнатенко А. Искусство как ритуал. Размышления о феномене Галины Уствольской // Музыкальная Академия. 1995, №4-5. С.25.

Если говорить о стиле, о музыкальном языке сочинений Уствольской, то ключевым в отношении её творчества оказывается понятие "аскетизм". Не минимализм, а именно аскетизм. Стиль Уствольской в принципе не сопоставим со стилем минималистов (несмотря на отдельные «технические» параллели - ограничение музыкального материала, повторность, суггестивное воздействие): высказывание её не просто не минимально - напротив, как справедливо пишет В.Суслин: "произведениям Уствольской присущ специфический идеализм, максимализм и "даже фанатизм".1 Максимализм чувствуется в первую очередь в накале тёмной, трагедийной экспрессии её сочинений. Ей спровоцирован и отнюдь не "минимальный" уровень динамики (4, 5, б f), и предельная "высотная" напряжённость музыки (когда используются крайние регистровые точки), и уровень жёсткости, диссонантности кластерной материи. Ничего подобного нет в музыке минималистов. Эта материя требует максимального слухового напряжения, часто воспринимаясь даже как некая авторская агрессия по отношению к слушателю. К тому же язык её сочинений -"эзотерический, зашифрованный", как характеризует его М.Арановский.2 Оба эти обстоятельства резко сужают круг потенциальных слушателей.

И всё же музыка Уствольской всегда обращена к слуху, но -чуткому, "изощрённому", более того - некоему идеальному слуху, способному пребывать в данном звуковом мире и воспринимать его адекватно заложенным в нём эстетическим максимам", - считает л

А.Гнатенко . Но, возможно, дело здесь не только в апелляции к "идеальному" слуху. Мощный гипнотизм, огромное суггестивное воздействие - вот первое, что мгновенно ощущается в музыке Уствольской. Она словно направлена к неким глубинным слоям нашего сознания. И этот "зашифрованный эзотеричный" музыкальный язык рассчитан не столько на понимание, сколько на интуитивное, изначальное его постижение. С этой

1 Указ. изд. С. 144.

2 ЛрановскпН М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.357.

3Указ. изд. С.25. позиции, кстати, объяснимо и отрицательное отношение автора к какому-либо теоретическому анализу своих сочинений: ненужное переключение внимания на отдельные технические детали ослабило бы мощный гипнотический эффект её музыкального высказывания.

Уствольская - художник с оригинальным творческим почерком: в этом отношении её творчество сопоставимо с творчеством композиторов-авангардистов. И, тем не менее, она абсолютно не стремится к самодовлеющей стилистической оригинальности. Пафос её искусства - в постоянном поиске вечных этических ориентиров, высоких духовных идеалов. Она - из тех, кого можно было бы назвать "художником одной темы". Очень точна в данном случае оценка Б.Каца: "Мир музыки Уствольской, безусловно, мир ограниченный. Он устремлён не вширь, а вглубь. Это объясняет и сходство сочинений, и единство темы, в самых общих чертах - трагической, с заметным субъективным оттенком".1 Подобная «монотематичность» вообще характерна для «сакральных» авторов. Это, по-видимому, отчасти проистекает из самой природы религиозного творчества: «Порождаемый мифосознанием музыкальный тематизм - это тематизм, не связанный с каким-либо одним, строго зафиксированным текстом. Это тематизм по своей природе внетекстовый, это тема, «просвечивающая» во всех вариантах её воплощения.»2 Подобного рода тенденцию можно отметить также и в творчестве А.Караманова, В.Мартынова; в более широком смысле — у Шнитке, Артёмова, Губайдулиной . Так, в творчестве А.Шнитке сквозной темой становится идея «страстей», в творчестве В.Артёмова - космогоническая концепция Духа, в творчестве С.Губайдулиной - мотивы покаяния и преображения и т.д.

1 Кац Б. Семь взглядов на одно сочиненне // Советская Музыка. 1980, № 2. С.16.

2Валькова В.Б.Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья)//Музыкальное искусство и религия. М., 1994. С.154.

3 «Так же как у Шнитке, творчество автора (С.Г>баПдулиноП) «монопроблемно»: практически все сочинения композитора воспринимаются как слагаемые единого - грандиозного цикла, посвященного решению онтологической для философии проблемы - соотношении духа и материи». Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов. Канд. дисс. Л., 1990. С.93.

Аскетизм проявляется не только в сосредоточенности Уствольской на одной тематике и одном круге образов, в отсутствии красочности и чувственной красоты в её музыке (такой «колорит» скорее можно было бы назвать чёрно-белым), но и в строжайшем отборе используемых автором выразительных средств. Аскетизм автора проявляется «не в стремлении скрыть эмоцию, а в стремлении отказаться от множественной разнородности средств воздействия»1. Ничего лишнего, ни одного штриха - но нет и мелочей: любая деталь целенаправленно «работает» на главную" идею сочинения.

Количество созданных Уствольской произведений сравнительно невелико: на этом уровне как будто тоже проявилась намеренная немногословность автора. Каждое ее сочинение является своего рода творческой вершиной - тем, что она сочла возможным оставить: «Моя манера работы существенно отличается от того же у других композиторов. Я пишу тогда, когда улавливаю милостивое состояние. После этого сочинение некоторое время отдыхает, и когда приходит его время, я даю ему свободу. Если же его время не приходит, я его уничтожаю»2. В итоге -одно - два произведения за год, а то и за несколько лет, долгое пребывание в «ауре» одного сочинения.3 Здесь тоже чувствуется какое-то сильное I авторское самоограничение.

Литература, посвященная Уствольской, долгое время оставалась весьма скудной по-объёму. Из более ранней интересны глубокие и точные

4 5 наблюдения К.Южак и Б.Каца . В последние годы имя Галины Ивановны довольно часто упоминается в различных публикациях. Специально ч ft исследуется ее творчество в статьях А.Гнатенко , В.Суслина , Л.Раабена и

1 Гнатепко Л , ука». тд , с.25.

2 Цит. по ст. Суслика В. указ. изд, С. 151.

3 См. приложение 1.

4 Южак К И. Из наблюдений над стилем Галины Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов Л., 1979.

5 Указ изд.

6 Указ изд.

7 Указ. изд.

8 Раабен JI.H. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. С-Пб., 1998. др. Появление этих работ свидетельствует о возрастающем интересе к музыке Уствольской, о понимании уникальности ее искусства и стремлении к адекватному его восприятию. Из последних работ выделяется также очерк Т.Чередниченко в её книге "Музыкальный запас.70-е. Проблемы. Портреты. Случаи"1, где сопоставляется творчество Галины Уствольской и Алемдара Караманова. При всех полемических и спорных моментах, здесь присутствует содержательный стилистический анализ музыкального языка композитора.

И все же научный анализ ряда ее сочинений находится пока в стадии эмпирической и еще далек от сколько-нибудь полного и всестороннего ч осознания. Желаемая полнота отсутствует и в вышедшей недавно книге

• О

О.Гладковой «Галина Уствольская: музыка как наваждение». Она носит монографический характер, акцентируя внимание на освещении жизненных фактов, переписки, творческих контактов и т.п. Между тем как задача анализа последних произведений композитора в этой книге не решается (и, похоже, не ставится). Таким образом, очень важный, активный и продолжительный творческий период оказывается до сих пор до конца не изученным.

Настоящая работа посвящена рассмотрению творчества Уствольской сквозь призму "новой сакральности". Думается, данный угол зрения является наиболее оптимальным для понимания концепций и особенностей стиля её произведений. С другой стороны, есть потребность как-то вписать музыку Уствольской в контекст самой культуры sacra art.

В ряду понятий " религиозное - духовное - сакральное" (при том, что часто они употребляются как синонимы), понятия "духовное" и "сакральное" оказываются более широкими и универсальными (т.к. исключают узкоортодоксальную трактовку). «Духовность.есть в любом человеке. Искусство же становится духовным — в широком смысле слова — тогда, когда воплощает Новое литературное обозрение, М., 2002.

2С-Пб„ 1999г. сокровенные глубины человеческой души. ' Религиозным - при осуществлении связи с тем, что люди мистически одарённые называют высшей реальностью. (от лат. religare - «связывать»).» . Таким образом «выстраивается» ряд понятий от узких к более широким: храмовое -церковное — религиозное - духовное, где последнее, как самое объёмное, может включать в себя религиозное.»1. Думается, понятие «духовное» наиболее точно отражают содержание искусства Уствольской. Кстати, сама Уствольская отрицает религиозное содержание своего творчества — возможно, руководствуясь стремлением избежать как раз такого узко-ортодоксального понимания своей музыки. Но всё же градации отличий между рассматриваемыми понятиями весьма условны и тонки, а потому мы считаем возможным употреблять в данной работе также и слово "религиозный" — и в его контекстном смысле, и применительно к музыке Уствольской. Нужно заметить, что сама религия порой трактуется современными художниками достаточно широко - как «духовная залигованность жизни, нации, истории, культуры, в чём сказывается характерная для современной эпохи философско-космическая, интегративная направленность познающей мысли (сходные высказывания о религии и вере как идее лиги, legato находим у А.Шнитке и л

С.Губайдулиной)» .

В соответствии с избранным ракурсом, в диссертации будет использован ряд терминов и понятий - таких, как символ, знак, словарь, архетип и архетипическое мышление, канон. В отношении понятия "символ" мы придерживаемся трактовки, несовпадающей с трактовкой, предложенной Г.Эпперсоном, С.Лангер ( Символ - «это любое средство,

1 Орлова Е. «Церковное, религиозное, духовное.»// Советская музыка 1991. № 5.С.20.

2 Вобликова А. «Литургические» симфонии А.Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Музыкальная академия. 1994. №5.С.38. позволяющее создать абстракцию»1) и другими сторонниками абсолютизации символизма в музыке. Музыкальные символы в нашем понимании - это интонации или иные элементы музыкальной речи, «наиболее оптимально закрепляющие эмпирически найденную взаимосвязь смысла и его звуковой формы».2 Это определённые элементы музыкальной речи, выделенные, обособленные в музыкальном тексте, лаконичные и узнаваемые. Музыкальному символу присуща обобщённость, ясность и чёткость звукового оформления, отграниченность от окружающей интонационной среды. Важнейшей его чертой является повторяемость, которая может осуществляться на нескольких уровнях. Иногда случается так, что музыкальная тема, ставшая символом, приобретает в творчестве композитора особое значение, становится как бы "навязчивой идеей" и переходит из одного сочинения в другое. В таком случае символ устанавливает ассоциативные связи всех произведений, в которых он появляется. Именно это мы можем наблюдать и в музыке Уствольской: музыкальные символы, отвечающие всем вышеназванным критериям (т.е. подчёркнуто-выделенные в тексте, узнаваемые, лаконичные и пр.), кочуют у неё из сочинения в сочинение.

В отношении содержания символа мы опираемся на определение С.С.Аверинцева, который понимает символ как «образ, взятый в аспекте своей знаковости» и одновременно как «знак, наделённый всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа». «Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ), - но если категория образа предполагает предметное тождество самого себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как

1 Цит. По: Нечировская Е. «Новая теория музыки». К критике семантической концепции искусства Сусанны К Лангер //Музыкальное искусство и паука. Вып.2. М., 1973. С.211.

2-У.а.зал^ёсх Jt.fl. i/{y3wкалька* инюцация. Лещи* по ку^ „ музы ке»ььнос. , сод-ержание. Ч сЯс7ра*<лнь. 1999. С. 19. два полюса, немыслимый один без другого., но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа»/ Подхватывая эту идею, М.Бахтин считает, что переход образа в символ придаёт ему смысловую перспективу2-. Смысл символа невозможно дешифровать простым усилием рассудка, так как смысл его не существует в виде некой рациональной формулы, которую, по выражению Аверинцева, можно было бы «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Символ тем содержательнее, чем более он многозначен. «В конечном же счёте содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума».^

Использование символов в музыке является признаком ориентации на внемузыкальные ассоциации. Символика порождает ассоциативные связи, активизируя культурную память слушателя и подключая к сугубо музыкальным выразительным средствам целый комплекс внемузыкальных коннотаций - сакральных, космологических, мировоззренческих и т.п. Обращение композиторов к религиозной символике обычно связано с особым типом проблематики творчества - с идеями трансцендентального, вневременного плана, с попыткой осмысления мира и человеческого бытия в мире. Таким образом, подобный метод (особенно если это является «сверх-идеей» всего творчества композитора, как это мы можем констатировать в отношении Г.Уствольской) становится выражением авторского мировоззрения, воплощением особого типа творческого и религиозного сознания.

Знак — материальное чувственно-воспринимаемое явление, которое выступает как представитель определённого явления, предмета, отношения. Знак используется для передачи информации и, в отличие от символа

4Аверинцев С.С. Символ. //Литературная энциклопедия. T.6. М., 1971.С.826. ^См. об этом: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.381.

3 Аверинцев С С. Указ. изд. С.286. которому свойственна многозначность), обладает одним, жёстко закреплённым за ним значением. Символ же — смысловой сгусток, «конденсирующий множество ассоциаций (множество не как многообразие, а как многократность ассоциативных связей)».1

Тем не менее, в данной работе мы не разграничиваем принципиально понятия символа и знака. Во-первых, это обусловлено техникой символизации, свойственной Уствольской. Символ и знак взаимосближаются здесь в общей векторно-смысловой сути. Во-вторых, в её художественном мире многое определяет средневековый архетип сознания, поэтому во многом мы отталкиваемся от характерного для средневековья типа символики. Средневековый символ — "конкретный, доступный . воображению образ, который означает что-то, само по себе нашему воображению недоступное".2 Система христианских символов, восходящая к своим истокам к сочинениям Псевдо-Дионисия Ареопагита (Vb. или начало VIb.), была основана на идее о «несходных подобиях». Образы земные («вещественные») по Псевдо-Дионисию мыслились лишь слепками с образов мира высших сил («невещественных»).

Наконец, в-третьих, как справедливо пишет М. Арановский, ни одна из музыкальных структур не может быть названа знаком в полном смысле этого слова, ибо не имеет денотата, и понятие «знак» в музыке существенно отличается от подобного же понятия в вербальном языке. «Реляционное значение (терм.Ю.М.Лотмана) отличается от значения, возникающего в знаковой ситуации, тем, что элементы музыкальной ткани не имеют денотатов. Они получают свои функции участников семантических процессов только посредством отношений с другими, им подобными. Правда, Ю.М. Лотман говорит об элементах музыкального текста как художественной структуры, т.е. о том, что мы назвали бы контекстуальной семантикой. Однако важно подчеркнуть, что любая контекстуальная

1 Казанцева Л.П.Указ. изд. С.20.

2 Луначарский А.В. История западно-европейской литературы в её важнейших моментах, ч.2. М., 1924. с. 199. семантика «начинается» на уровне языковых связей. То обстоятельство, что элементы обладают только качеством, а не значением, предопределяет контекстуальный и процессуальный характер семантики микроструктур при построении целостного текста».1 В этом смысле музыкальный язык, по мнению Арановского, является «незнаковой семиотической системой»2, и процесс передачи сообщения всякий раз связан с созданием «уникальной структуры текста». Специфика музыки состоит в интуитивном усвоении музыкального языка: «Апелляция не к понятийно-логическому," а к интуитивному мышлению является существенной особенностью музыкального языка».4 А интуитивно мы постигаем в первую очередь символ (знак же подразумевает некий рационально-логический «перевод» смысла). В данной работе не ставится задача специального исследования этой проблемы, но теория Арановского здесь не только не противоречит нашей позиции, но и может являться одним из аргументов в пользу таковой.

Апелляция отечественных композиторов 70-80-х годов XX века ко всякого рода религиозным знакам и символам дала основание некоторым исследователям обозначить эту художественную тенденцию как «неосимволизм», отличительной особенностью которого является «использование символического метода воплощения идей» 5. В числе авторов - представителей этой тенденции О.Поповская называет имена С.Губайдулиной, А.Шнитке, В.Артёмова, Г.Уствольской и др. Так, например, у Губайдуллиной «знаки-символы служат главным инструментом реализации замысла, а для слушателя они выступают своеобразными ориентирами в постижении содержания сочинений»6. Е.Чигарёва в статье «Семантическая организация в произведениях

1 Арановский N1 Г. Мышление, язык, семантика. // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С.111-112.

2 Taw же. С. 104.

3 Там же. С.92.

4 Там же. С.112.

5 Поповская О. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С.Губайдулиной //Вопросы музыкального содержания. Вып. 136. М., 1996. С.146.

6 Там же. С. 157.

А.Шнитке 70-80-х годов»1 также затрагивает проблему соотношения семантики и символики, так как ряд лексем вырастает в творчестве Шнитке до уровня символа.

В понятии музыкального словаря мы руководствуемся определением Б.Асафьева. Бытующие в музыке интонации образуют, как указывал Б.Асафьев, своего рода «фонд», «запас», «словарь», который «мог бы быть справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям той или иной эпохи».' Существует несколько таких «словарей» - «словарь» континентальной культуры, нации, эпохи, социальной группы, течения, отдельного композитора и даже произведения. В отношении Уствольской, с её «герметичным», закрытым от любых влияний стилем, это понятие может быть применимо с определёнными оговорками (т.к.у Асафьева оно связано в первую очередь с историко-социальными условиями развития общества). Тем не менее, уже в ранних сочинениях Уствольской формируется тот особый набор выразительных средств, интонационных, ритмических и фактурных формул и символов, который и образует индивидуальный «словарь» композитора. В основе своей он сохраняется на протяжении всего творчества Уствольской, в сочинениях разных лет и жанров.

Архетип (от греч. arche — начало и typos - образ) — прообраз, первоначальный образ, идея. В понимании архетипа мы опираемся прежде всего на "коллективное бессознательное" К.Юнга3: архетипы суть первобытные формы постижения мира, коллективный "осадок" исторического прошлого, хранящийся в памяти людей. «Юнг понимал под архетипом в основном (определения в разных местах его книг сильно варьируются) некие структурные схемы, структурные предпосылки образов (существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, биологически наследуемых) как концентрированное выражение В сб. «Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания 2». Л., 1989.

2 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.,1971. С.267.

3 Юнг К.Г. Психология бессознательного, М., 2001.

4 Эстетика. Словарь. М., 1989. с.21. психической энергии, актуализированной объектом»1. Кстати, Е.М. Мелетинский подчёркивает метафорический, а не аллегорический (как у Фрейда) характер юнговских архетипов: «это широкие, часто многозначные символы, а не знаки»2.

Таким образом, архетип - это некий устойчивый элемент культуры, относящийся к категории всеобщего и имеющий закреплённую временем семантику. Архетип обозначает наиболее общие и фундаментальные изначальные мотивы и образы, имеющие общечеловеческий характер и лежащие в основе любых художественных структур. «Архетип, будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его схемой, обладает качеством универсальности, спрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, совершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства), но и в обыденной психической деятельности человека.»3

Такому пониманию не противоречит и трактовка, предлагаемая Мирчей Элиаде4: он определяет архетип как божественный образец. Каждый древний обряд, таким образом, следует божественному образцу (архетипу), и поведение имеет смысл лишь в повторении образца, в стремлении к подобию, а не оригинальности. Таким образом, архетип пересекается здесь с понятием канона.

Музыкальные архетипы можно определить также как некие "застывшие" формулы (константы музыкального языка), относящиеся к категории всеобщего и имеющие закреплённую в сознании семантику. Кстати, американская исследовательница Беттина Кнэпп в книге «Музыка, Архетип и Писатель: Юнгианский подход»5, обосновывая новую теорию Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С.5-6.

2 Там же.

3 Литературная энциклопедия терминов и понятий (гл.реактор и составитель - А.Н.Николюкин). М., 2003.С.59.

4 Миф о вечном возвращении!!, С-Пб, 1998.

5 Bettina Knapp. Music, Archetype and the Writer. A Jungian view, Pennsylvania State University Press, 1989. литературоведческого анализа, говорит о том, что именно музыка архетипична по своей природе, т.к. она возникает из коллективного бессознательного - глубочайших, недоступных для рассудка слоев души1.

Говоря о склонности Уствольской к архетипическому мышлению, мы подразумеваем в первую очередь намеренное обращение автора к каким-либо устойчивым формулам и знакам (архетипической трактовке тембров, хоральной формуле, скандированию в духе секвенции «Dies irae», своеобразному воссозданию самой структуры ритуала и пр.). Подробнее об этом речь будет идти в последующих главах.

В работе мы будем употреблять также понятия программной и взаимодействующей музыки, опираясь на определения О.В.Соколова. "Программной следует считать инструментальную музыку, которая имеет предпосланное авторское слово, несущее восполняюще-конкретизирующую функцию". В "морфологической системе" программная музыка занимает промежуточное место между чистой и взаимодействующей.

Но вернёмся к собственно теме нашего исследования. В связи с поставленными задачами, в центре работы оказываются две группы сочинений Уствольской - Композиции и Симфонии: сакральный элемент каждой группы произведений станет предметом детального рассмотрения. Именно с начала семидесятых годов, с момента появления Композиций №1, 2, 3, творчество Уствольской приобретает явную религиозную окрашенность (что подтверждают и предпосланные этим сочинениям подзаголовки в виде строк из латинских католических молитв). В последние же четыре '(из пяти существующих) Симфонии включены уже и произносимые "вслух" молитвенные тексты. Таким образом, аналитические очерки мы начинаем с сочинений, где присутствие сакральной тематики не

1 И именно архетипическая музыка предшествует рождению великих художественных произведений (поэтому в юнгианском подходе к искусству музыка должна быть неотъемлемой частью каждого анализа) // Там же.

2 Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры, Н.Новгород, 1994. с.88. вызывает сомнений и подтверждено либо программными подзаголовками, либо текстами.

Если в двух названных группах произведений сакральное их содержание не вызывает сомнений, то двигаясь в «обратном направлении», к сочинениям более ранним, на этом настаивать сложнее. Но то, что и в них есть определенная зашифрованность, какой-то дополнительный скрытый смысл, представляется несомненным. А главное, в них формируется музыкальный словарь и выразительные приёмы, на которых (эудут базироваться последующие сочинения Уствольской - такие, как Композиции и Симфонии.

Таким образом, сакральное содержание получает в творчестве Уствольской три стадии воплощения. В более ранних, непрограммных сочинениях это происходило на имманентно-музыкальном уровне, в виде кристаллизации потенциально символических языковых формул. В Композициях сакральное реализуется уже на уровне программы (коей являются подзаголовки). Симфонии же представляют собой иную жанровую «ступень» - музыки взаимодействующей. Задача работы -проследить формирование, развитие и итог этой центральной «содержательной» линии творчества Уствольской.

Понятие эволюции (в традиционном смысле слова) по отношению к её творчеству применимо с большой долей условности (несмотря на отдельные "эволюционные" стилевые процессы - тяготение ко всё большей концентрированности тематизма, одночастности формы, возрастание роли кластерной техники и т.п.). Стиль Уствольской вполне определим как "моностиль": он сложился сразу, уже в ранних её сочинениях, и мало изменился на протяжении всего творческого пути. По этой причине поворот автора к "новой религиозности" в начале семидесятых годов не был неожиданным или резким. Напротив, и стилистически, и содержательно он был глубоко обоснован. В каком-то смысле духовные искания Уствольской изначально носили характер богоискательства (в этом отношении она, при всей её самобытности и индивидуальности - плоть от плоти русской интеллигенции). Эволюция же была связана скорее с постепенной кристаллизацией, "выходом на поверхность" и словесным воплощением (вербализацией) глубинного, сущностного смысла произведений - их сакрального содержания.

При этом Уствольская и в позднем творчестве обращается " к 'непрограммной музыке - Пятая и Шестая фортепьянные сонаты, написанные после Композиций и четырёх Симфоний, сохраняют "чистоту" жанра. Таким образом, некоторое отступление от хронологического принципа исследования позволит нам не только рассмотреть ранние сочинения Уствольской в ракурсе "новой сакральности", но и перекинуть некую арку к её последним сочинениям.

Выше уже говорилось о сугубой индивидуальности искусства Уствольской, о неподвластности внешним влияниям. Путь Уствольской внутри sacra no l/q- свой, особенный, найденный раньше других. Тем не менее, очевидно совпадение творческих поисков автора и общих тенденций отечественной музыки 70-80-х годов в русле нового религиозного движения. Здесь имеет смысл говорить не о прямом влиянии, а о неком ассонансе, созвучности художественной атмосфере времени. Тем более что Уствольская - одна из тех, чьё творчество стоит у истоков упомянутого процесса. По этой причине мы предпринимаем в данной работе попытку вписать музыку Уствольской в контекст нового религиозного движения и Воссоз датб с этой целью панораму отечественного музыкального творчества сквозь призму "новой сакральности".

В связи с вышеизложенным формируется структура диссертации, состоящей из четырёх глав, Введения и Заключения. В Первой главе, обзорного плана, рассматриваются характерные явления sacra nova и их соотношение с творческими установками Уствольской. Здесь будут фигурировать разные композиторские имена, имеющие отношение к вышеназванному явлению. Таким образом, в центре внимания окажется проблема историко-художественного контекста.

Следующие три главы носят аналитический характер и посвящены рассмотрению произведений Уствольской. Во Второй и Третьей главах, названных "Композиции" и "Симфонии", соответственно будут представлены две центральные группы сочинений Уствольской. В Четвёртой главе анализируются сочинения более раннего, "допрограммного" периода творчества - такие, как Трио, Октет, Большой виолончельный и Скрипичный дуэты и др.; а так же две последние фортепьянные сонаты (№ 5 и 6).

В Заключении представлены основные выводы, а так же затронута проблема канона относительно сакрального типа творчества.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Галины Уствольской в аспекте "новой сакральности""

Заключение.

В научной литературе последних лет при обсуждении композиторского творчества, так или иначе имеющего отношение к сакральной сфере, всё чаще встаёт проблема канона. Канон буквально означает «прямой шест — всякая мера, определяющая прямое направление» (греч.). В древней Греции композиторы, грамматики, философы, медики называли этим словом свод основных положений или правил по своей специальности, имевших аксиоматический или догматический характер1. Таким образом, в широком смысле канон - это норма, правило. В более узком смысле, канон - это определённое песнопение. Здесь Н.С.Гуляницкая предлагает следующее определение: «термин «канон» означает, в отличие от светской музыки, песнопение, составленное по известному правилу или образцу.» Разграничение светской и церковной музыки, на наш взгляд, здесь действительно принципиально, так как канон (т.е. «образец») в светской музыке не имеет такого жёсткого определяющего значения. Примером здесь может служить хотя бы симфония эпохи классицизма: при наличии общей определяющей модели трактовки её разнятся в живом композиторском творчестве (в результате симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена оказываются подчас абсолютно разными прочтениями одной жанровой модели). В отношении же духовных песнопений канон жёстко регламентировал все особенности «формы и содержания».

A.M. Лесовиченко предлагает определение канона как «способа структурного самообеспечения художественной формы в рамках системы мышления традиционного типа, основанной на преломлении параметров, определяющих концепцию мировосприятия той или иной эпохи»3. При этом выделяются различные уровни канонического обобщения:

1 Христианство. Энциклопедический словарь. Том.1. M., 1993. С.672.

2 Гуляницкая Н С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С.32.

1 Лесовиченко А М. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание. Автореферат диссертации. М., 1992.С.18.

1. Общемировоззренческий, определяющий логику канонической организации

2. Канон теолого-философской экзегезы, обеспечивающий различия внутрихристианских конфессиональных течений и их богослужебную практику

3. Догматический канон - реализация канона теолого-философской экзегезы на уровне религиозного инструктирования

4. Литургический канон - способ нормативации культовых актов

5. Канон пространственно-временной организации богослужения

6. Образно-семантический канон каждого из видов искусств

7. Формообразующие каноны

8. Конкретно-технологический канон - выбор отдельных выразительных средств.

В исследовании Лесовиченко упоминаются также канон как комплекс кодифицированных песнопений и как теоретически осмысленные принципы построения многоголосных сочинений1.

Универсальным представляется определение А.Ф.Лосева: «Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определённым социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»2.

В духовной музыке установка на канон как божественный образец была определяющей, особенно в эпоху средневековья: мастерство живописца или музыканта было тем истиннее, чем точнее он воспроизводил канон, данный как откровение избранным, посвящённым. Творческое мышление в условиях Средневековья проявлялось весьма специфично: это была экзегеза, т.е. толкование уже канонизированного. «Как весьма условно можно говорить об индивидуальном тематизме в самом музыкальном творчестве

Указ. изд. С.22.

2 Цит. по: Калиниченко H. О различных «точках зрения» в древнерусских литургических песнопениях // Вопросы музыкального содержания. Вып. 136. М., 1996. С.80. той эпохи, так и в музыкальной теории индивидуальная проблематика была почти невозможна. Но какое значение имела виртуозная разработка материала!».1

Каждое песнопение строилось в соответствии с каноном и базировалось либо на канонизированных мелодиях (григорианский хорал), либо на определённых мелодических формулах. В музыке западноевропейской католической культуры в роли канона выступал свод григорианских песнопений. «Вся история многоголосной музыки до XV -XVI вв. - это «толкование», «экзегеза» григорианского хорала, присочинение контрапунктов к григорианскому кантусу.»2

Ладовая и ритмическая стороны средневековой музыки также ориентированы на канон, в роли которого выступают средневековые модусы. «Средневековый церковный модус - нечто большее, чем просто лад; это сумма мелодических формул для начала, продолжения и окончания напева, модель, матрица, канон для построения бесчисленного количества григорианских мелодий» 3. Закономерности модуса просматриваются во всех жанрах григорианского хорала — от простой псалмодии до мелизматически распетых респонсориальных песнопений. Ритмический модус (т.е. ритмическая сетка для распевания разных песнопений) — это тоже жёсткая модель, ограничивающая проявление индивидуального творчества.

В Древнерусском средневековом певческом искусстве областью «свободного творчества» являлась певческая интерпретация песнопений роспевщиком (роспевщиками). В условиях канонизированного, ритуализованного искусства ' религиозный текст выполнял лишь мнемоническую функцию (т.к. содержание текстов песнопений было хорошо известно прихожанам). Поэтому только певческая интерпретация

1 Поспелова Р.Л. Учение об эффектах музыки в трактате Иоанна Тиикториса «Complexsus Effectuum Musices» //Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознаня 3. Л. 1989. С.37

2 Баранова Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л. 1986. С.43.

3 Баранова Т.Указ. изд. С.43. т.е. певческое переинтонирование) могла вносить дополнительную информацию: полная или частичная замена интонационных комплексов попевок, лиц и фит — позволяли роспевщику проставить дополнительные смысловые акценты, а порой и изменить ракурс текстового содержания.

Переход от канонической композиции к свободной и в живописи, и в музыке происходит почти одновременно - на протяжении XIV - XV вв. - и одинаково постепенно. Т.Баранова1 пишет о том, что живописцы ещё опираются на традиционную иконографию, а новые сюжеты *часто калькируют старые иконографические схемы. Известный пример тому картина «Рождение Венеры» Боттичелли, воспроизводящая композиционную схему иконы «Крещение» (а многочисленные ренессансные мадонны с младенцами модифицируют различные варианты средневековых канонических изображений Богоматери).

В музыке типично переходным явлением от канона к свободной композиции стала изоритмия, которая сочетала принцип каноничности с индивидуализацией. «Каждый конкретный рисунок талеа - плод индивидуальной творческой фантазии, но внутри данной композиции он ft выполняет функции модели, канона» .

Таким образом, период канонического искусства заканчивается в эпоху Возрождения. Это общеизвестная точка зрения в музыкальной науке. Но существует и другая: каноническое творчество определяется не хронологическими рамками, а сакральным обоснованием всех норм и средств вне зависимости от эпохи. В частности, эту мысль высказывает Т.В. Чередниченко: «Суть традиционалистского (канонического) состояния композиторского творчества - в сакральном обосновании системы норм, по отношению к которому любая музыка сотворена заранее, и притом на экстрамузыкальном уровне, и авторское творчество есть вторая величина, есть часть, соотносящаяся с целым. И в этом смысле Перотин дальше от Моцарта или Бетховена, чем от позднего Стравинского или Мессиана. Баранова Т.Указ. изд. С.44. г Там ?ке.

Интервал или мелодический оборот у Моцарта означают системную взаимосвязь с другими материалами и оборотами, тогда как у Перотина и Мессиана - фундаментальные символы, последние смыслы, интерпретируемые музыкой, как священный текст - комментаторской экзегезой»1.

Действительно, признаки канонического мышления проявляются у разных соврехМенных кохмпозиторов по-разному. Например, опора на знаменный распев как cantus firmus и соответственная полифоническая разработка других голосов в сочинениях Ю.Буцко (в том же «Полифоническом концерте», к примеру) напоминают метод сочинения в эпоху строгого стиля, когда cantus firmus определял всё — и время звучания композиции, и интонационное содержание контрапунктирующих голосов.

В творчестве В.Мартынова идея канона связана в первую очередь с идеей квазианонимного творчества, с проблемой соотношения индивидуального и внеиндивидуального, авторского и внеавторского. «Его слова «Я перестал быть композитором» следует воспринимать под углом зрения различия межу музыкой и богослужебным пением, композитором и роспевщиком, художником и иконописцем. Иначе говоря, между авторским и внеавторским и даже безымянным каноническим творчеством как формой

•у церковной художественной деятельности» . Композитор воссоздаёт и главный принцип средневекового канонизированного искусства - принцип экзегезы, комментирования: именно здесь пролегает принципиальное отличие канонического метода от авторского сочинительства. Например, в «Апокалипсисе» и «Плаче Иеремии» Мартынов опирается на принципиально внеавторский материал и делает попытку богословского прочтения текста.

Так или иначе, религиозная идея внедряется в сам процесс сочинения музыки: он становится «родом высшего служения, смиренного и самоотреченного, в противовес авангардному индивидуалистическому самовыражению»1. Подобное отношение к творческому акту, более естественное для иноков — иконописцев, отличает и некоторых «сакральных»

1 Чередниченко T.B. Композиция последнего 20-летия: неоканоническая перспектива? ? // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999. С.59.

2 Кзтунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР, т.2. М., 1996. С.55. авторов - Ю.Буцко, А.Караманова, В.Мартынова и др. Проблема отношения Уствольской к самому процессу сочинения уже затрагивалась во Введении данной работы (с.5). Исступлённость отшельнического «служения» своей музе сравнима здесь лишь с религиозным самоотречением: «Я все силы отдаю, молясь Богу, своему творчеству.»2

Пярт и Мартынов воссоздают канонические традиции на основе минимализма (хотя Пярт и отрицает последнее в отношении своего творчества), «тоже в своём роде канонического типа письма»3: творческие установки минимализма не противоречат формульности музыкального письма, вариантно-остинатным способам развития, комбинаторике и пр. Каноническое творчество в этом отношении может даже рассматриваться как «древнейший прецедент минимально-репетитивного метода»4.

При этом понятно, что канон нередко интерпретируется современными авторами в самом широком смысле, и служит основой диалога или сближения тео- и антропоцентрического миросозерцаний (через идею ритуального времени). Многие современные художники сочетают канонические установки и современное индивидуальное творчество: примером такого универсального синтеза могут служить «литургические» симфонии А. Шнитке. По-признанию самого композитора, им используются два основных метода работы: один основан на подчинении канону, догме, другой - на освобождении от них5. И даже композиторы, у которых первая тенденция вроде бы преобладает, не могут не привнести в своё творчество современного мироощущения и ощущения культуры. Иллюстрацией вышесказанного могут служить слова В.Мартынова: «Мы не можем позволить себе ограничиться лишь одним воспроизведением старых церковных канонов уже хотя бы потому, что не вправе игнорировать тот крик боли, который разодрал всё существо культуры

1 Савенко С. Musica sacra Арво Пярта// Музыка из бывшего СССР, т.2. M., 1996. С.213.

2 Галина Уствольская. 17 января 1994 год. Цит. по: Гладкова О. «Галина Уствольская: музыка как наваждение. Указ. изд. С.4.

3 Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке. Указ. изд. С. 156.

4 Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова. Указ. изд. С.61.

3 Ивашкин Л. Лльфред Шнитке. Штрихи ктворческому портрету//Музыкальная жизнь. 1988, №5. С. 19-21.

XX века. Мы никогда не создадим ничего подлинно церковного в сфере культуры, если не переживём в себе «Чёрного квадрата»1. Подобную мысль высказывал и М.Эпштейн: «У нас иногда религиозным искусством считается такое, где изображают какие-то атрибуты конкретных вероисповеданий: кресты, купола, иконы, свечи (например, на картинах И.Глазунова).Но совершенно очевидно, что искусство, столь рельефно изображающее некий религиозный предмет, выводящее религию в зону предметности, вовсе не обязательно является религиозным. Современное религиозное искусство не играет с религиозными предметами, не объективирует священного, но пребывает в нём. «Чёрный квадрат» Малевича или композиции Кандинского заключают в себе не меньшую концентрацию религиозного чувства, направленного на выход за пределы чувственного мира, чем чувственное смакование религиозного предмета, какое мы находим у их старших современников Васнецова или Нестерова» . Автор вышеприведённой цитаты придерживается точки зрения, что авангард - это юродствующее искусство, и в «том жесте, каким он снимает с себя все эстетические определения, обнаруживается его сверхэстетическая природа. Религиозное привходит сюда не как цель самоутверждения, а как момент самоотрицания.»3 При всех спорных и полемических моментах данной статьи М.Эпштейна, интересны некоторые её мысли: параллелизм нефигуративности, неизобразительности авангарда и свойств сакрального искусства древних культур4,, связь авангарда с апокалиптическим мироощущением («Авангард -. «апокалиптический реализм», это реализм апокалиптического века,

1 Мартынов В.И. Несколько замечаний о культуре в конце XX века //Сезоны. М., 1995. С. 12. Цит. по ст. Катунян М. Указ.изд.С.59-60.

2 ЭпштейнМ. Указ. изд. С.225.

3 Эпштейн M. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. !989, №12. С.222 - 223.

4 иудаизм, мусульманство налагают строгий запрет на изображение живых существ. И даже иконописный канон предписывает возможность не изображения, а отображения, «проявления» божественнго. осознавшего нетвёрдость и призрачность всех способов устроения мира в себе и для себя» ).

В религиозной живописи XX века канон, с одной стороны, стал опорой для автора, с другой — заметна тенденция его новой трактовки. Например, Марк Шагал в своих библейских иллюстрациях (серия чёрно-белых офортов к Библии, серия литографий - изд. во Франции в 50-60-е годы и др.) близко следует за текстом, передаёт стилистику самого древнего литературного памятника, но при этом остаётся современным художником -в своём психологизме, аллюзиях, сочетании национального («персонажи его литографий живут как бы одновременно на страницах священной книги и в еврейских местечках конца XIX - начала XX вв»2} и общечеловеческого.

Аналогичные процессы обновления канона можно обнаружить в разных видах искусства. В литературе (особенно в литературе, апеллирующей опять же к средневековой модели), канон может проявляться в неиндивидуальном (скорее - функциональном) «характере» героя и символическом, знаковом смысле событий, в использовании ритуальных моделей, заимствованных текстов и пр. Образцами воссоздания канонов средневекового мышления могут служить вышеупомянутые романы

Умберто Эко «Имя Розы» или «Убийство в соборе» Т.С.Элиота (своего рода католической мессе»). В данной работе мы не касаемся вопроса соотношения постмодернизма и религии. Чрезвычайно распространено мнение, что «для т.н. «постмодернистов» религия или не существует вообще, или становится объектом откровенного, часто довольно примитивного 2 глумления» . Имеется в виду игровой аспект: «Игра и молитва - вот полюса, по которым. «разносит» некогда единое духовное пространство литературы.»^Тем не менее, в постмодернистской литературе можно найти ■ • w H-II1I nil П11П0Т IU in(i6|iTI.CMIIC Я.Ш.Ь'Ч (AJIUClb II ЛЛ/nC НЮНОПИГНЫИ . >, i.ivi u i.v i >»)>. niui^m но тобр.ЫчСиня, а отоС^алеипя, «nt оилгнич» оолчссгпеишо Эпштейн M. Указ. изд. С.225.

2-Апчинская Н. Марк Шагал - художник Библии// Искусство. 2004, № 6. С. 16. ЭСтратановский К. Религиозные мотивы в современной русской поэзии //Волга. 1993, Л'а 8.С.155. НРуденко М.После литературы: игра или молитва? // Знамя. 1993, № 6. С. 186. массу примеров обращения к канону - канону средневековому1, канону религиозному. Другой вопрос - как именно это осуществляется. Например, роман «Имя Розы» У.Эко представлен как бесконечное переложение чужих текстов, но при этом средневековый канон искажается и преобразуется. Во-первых, это происходит «путём сочетания средневековой книжности и схоластичности с близкой массовому сознанию детективностью сюжета, смоделированного по Конан Дойлю и Честертону»2. Здесь как бы присутствуют два образа мышления - схоластический, вписывающий все события в библейскую знаковую систему, и современный. Во-вторых, Эко использует, пародирует и разрушает символику «Розы Парацельса» Борхеса. Роман «Убийство в соборе» Т.С.Элиота (1935), посвященное святому Фоме Кентерберийскому (Томасу Беккету), опирается на ритуальную модель: как сюжетно (узнаваемые обрядовые черты), так и через подчёркнутую формализацию действия (так, что даже само убийство за счёт условности и ритуализации его изображения, предстаёт как жертвоприношение), автор отсылает нас к церковной обрядности и к архаическому ритуалу. И при этом - произведение современно тем, что углублённо-психологично, передаёт всю сложность переживаний и мыслей героя. В повести «Святой Мануэль Добрый, мученик» М. де Унамуно (1933) и повествование, судьбы главных героев моделируются по парадигме житий святых. Ряд этих примеров можно продолжать: «Притча» У.Фолкнера, уже упоминавшиеся (с.84) сочинения Ж.Бернаноса, Ф.Мориана и Г.Грина и др.

В отечественной литературе возрождаются старинные жанры Византии и Древней Руси: жанры проповеди, исповеди, жития. Показательны высказывания критиков о повести «Джвари» В.Алфеевой - «ещё не молитва, но уже не просто литература.», «интимнейшая исповедь, человеческий

1 Исследователи находят средневековые каноны даже в сочинениях Джойса, Борхеса и др. - в стремлении индивидуального духа с помощью культурных текстов прочитать «книгу бытия»; поиски этих авторов сравниваются с поисками средневековой цивилизации, которая пыталась реконструировать мир на руинах язычества и пр.

2 Стеценко Е.А.Концепция традиции в литературе XX века. Указ. изд. С.68. l 2 документ, почти «молитва» . Жанр т.н. «нового жития» опирается на каноны житийного повествования: в нём тоже ведётся рассказ от первого лица, причём автор сознательно умаляется, исчезает - он лишь свидетель происходившего (в этом чувствуется анонимность древних авторов и изографов), в нём нет стилизации - «ставка делается на подлинность»3.

Своего рода предтечей «нового жития» был популярный в 70-е годы жанр жизнеописания» - использовался фактически тот же канон, так же незаметен был автор, только «святость» была иного характера. В современной отечественной поэзии возрождается такой забытый жанр, как переложение псалмов4, - он начинается с «Псалтири рифмованной» Симеона

Полоцкого и исчезает в середине XIX века. При этом, соблюдая законы жанра, поэт в своих переложениях псалмов чаще всего не следует тексту псалмов буквально, а берёт у ветхозаветного псалмопевца то, что созвучно ему лично и его времени. Как справедливо пишет С.Стратановский, религиозные» стихи удавались не тем поэтам, которые, смиряясь, добросовестно пересказывали ветхо- или новозаветные сюжеты, а тем, которые воспринимали религиозные темы экзистенциально, личностно.

Личностное отношение к Богу, личностное отношение к Священному

Писанию - вот главное. Если это есть, то.поэт найдёт язык, на котором ему надлежит разговаривать с Богом» ^ В области религиозной поэзии, религиозной прозы, религиозной живописи или архитектуры - везде проблема канона и его обновления оказывается краеугольным камнем.

В западной храмовой архитектуре, начиная с 60-х годов XX века, тоже происходит становление самостоятельного художественного языка, поиск нового образа сакрального пространства (капелла в Роншане, монастырь в Ла Туретт Ле Корбюзье, капелла Четок в Вансе Анри Матисса,

Собор-памятник жертвам второй мировой войны в Ковентри (арх. Б.Сиэнс),

1 Агеев А. На улице и в храме //Знамя. 1990, №10. С.231.

2 «Житие протопопа Аввакума» В Астафьева, его же роман «Прокляты и у биты» - своего рода «житие новомученников российских»; «По волнам житейского моря» И.Карпова и др.

3 Руденко М.После литературы: игра или молитва? Указ. изд. С. 187.

4 Например, в этом жанре работала петербургская поэтесса Елена Пудовкина. Стратаноёски и К. УкаЪ. иъЪ. с.1Тб. капелла в Отаниеми (Г.и X. Сирен), церковь Ф.Штеффана) . Второй

Ватиканский Собор (1962-1965) поддержал поиски архитекторов: стремление католической церкви к активному диалогу с современным миром сделало возможной т.н. «литургическую реформу» в духе идей экуменизма и обновления. Основные качества храмовой архитектуры второй половины столетия - «необычный внешний облик, выделяющий здание из контекста окружающей среды; мастерское использование художественного и технического арсенала современной архитектуры, особенно режиссуры света; органичное включение природного окружения в художественную и символическую программу постройки;.лаконизм декора как средство художественного воздействия; использование приёмов восточной о архитектуры.» . Последнее качество, навеянное идеями экуменической церкви, вполне сопоставимо с экуменическими идеями современного отечественного (и не только) композиторского творчества.

Одним из путей приближения к канону является путь аскезы. Это качество, связанное с религиозной эстетикой, в той или иной мере присуще многим художникам. Слова А.Тарковского могут служить иллюстрацией к вышесказанному: «Я высоко ценю фильмы Довженко, Ольми, Брессона за их простоту и аскетизм. Искусство должно стремиться к этому».^Аскетичность манеры, отличавшая многие работы французского режиссёра Р.Брессона (такие, как «Дневник сельского священника» 1950, «Приговорённый к смерти бежал» - 1956 и др.), была обусловлена религиозно-философским содержанием его фильмов: «Трагизм личного бытия человека осмысливается г режиссёром в кругу понятий христианского сознания — «грех», «искупление», «предопределение», «благодать» и др.»^ , . I i\ .и. I. . п икни ь моцион j»>«.ci oi:,i!iii //IJo ii.i. I ""5, i<j 8 ( M 56

Смородинова П Л. Новая храмовая архитектура Запада // Художественные модели мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М., 1999. 2Тамже. С.217.

Запечатленное время А.Тарковского. О природе ностальгии (Интервью с А.Тарковским вел Гидеон Бахман) // Искусство кино, 19S9, №2. С. 135.

Ч Кино. Энциклопедический словарь (гл. ред. С.И.Юткевич). М., 1987. С.58.

Аскетизм стал важной тенденцией западной храмовой архитектуры второй половины XX века: австрийские храмы Оттокара Уля или произведения японского архитектора Тадао Андо отличаются своеобразным минимализмом, отказом от каких-либо художественных средств выражения во имя «абсолютной духовности», не нуждающейся ни в каких атрибутах. В связи с тенденцией возвращения к аскетизму первохристианской общины некоторые церкви 60-70-х годов создавались без живописи и витражей. Здесь тоже возможны параллели: как в отношении минималистских черт в музыке некоторых «сакральных» отечественных авторов, так и в отношении аскетизма и своеобразного воссоздания ранней религиозной модели сознания в творчестве Уствольской. Вероятно, в силу такого сходного направления поисков в плане обновления канона и традиционного сакрального пространства, столь органично звучит в западных церквях музыка ряда современных авторов.

Начавшийся процесс исторического и теоретического осознания Sacra Art породил множество дискуссий и попыток идентификации данного явления. Это связано с реальной сложностью и неоднозначностью «нового религиозного движения». Т.В. Чередниченко расценивает его в русле "неоканонической перспективы" как очередную утопию авангарда, допуская осуществление "сакрального обоснования времени-вечности" лишь в виде уникальных концепций (здесь называются имена Мессиана, Пярта, Мартынова, Уствольской). Но в такой позиции многое остается неясным. В первую очередь это касается выбора имен. Сама Чередниченко пишет, что автор «Плача пророка Иеремии» - пример Перотина сегодня. «Всё в его замысле - оригинальная, концептуалистская реставрация канона. А не приверженность канону, который просто дан»1. Но всё же - реставрация!, т.е. - попытка вписаться в канон уже существующий. Творчество Уствольской являет собой скорее прямо противоположное: по отношению к её искусству действительно можно говорить об "основании нового типа I

1 ЧередниченкоТ.В. Указ. изд. С.61. сознания" и создании некоего канона (при абсолютном несоблюдении канона как такового).

На музыкальном уровне канон выступает в творчестве Уствольской в роли некоего выработанного автором стереотипа. Имеется в виду, конечно, канон не общепринятый, а «внутристилевой», созданный самим композитором (хотя и опирающийся на религиозную идею). При внешнем, казалось бы, несоблюдении принципов церковной музыки в творчестве Уствольской происходит образование и кристаллизация собственного канона, корни которого, тем не менее, в каноне сакральном. О последнем свидетельствует опора на типичную для древних песнопений строфическую, «блочную» форму, архетипическая трактовка тембров, общность «интонационных формул». Благодаря последнему качеству некоторые принципы сочинений Уствольской сравнимы со средневековыми музыкальными принципами: в древней монодии различные песнопения основываются на общих интонационных формулах, варьируемых как внутри отдельных песнопений, так и в циклах и в сверхциклах песнопений, образуя своего рода «макростиль». «Нормативность средневекового искусства заставляет вынести преставление об индивидуализирующих функциях на уровень больших классов произведений, которые зачастую воспринимались как варианты единого «сверхпроизведения», архетипа, образца. В музыке это одно из проявлений принципа интонационной модели или канона»1. Так и сочинения Уствольской представляют собой некое единое макропроизведение», стилистически варьирующее они и те же, по сути, музыкальные интонации.

Особенно характерны в смысле «каноничности» её симфонии. Постоянное повторение архетипического деяния, бесконечная имитация архетипов свидетельствовала о стремлении человека архаического общества не потерять связи с бытием, о его ужасе «потеряться» в ничтожной суете

1 Валькова В Б Религиозное сознание и музыкальный тематизм. Указ. изд. с. 154 мирского существования1. Именно эта архетипическая повторяемость лежит в основе драматургического и стилистического сходства симфоний.

Добавим, что некоторая деиндивидуализация тематизма в симфониях, проявляющаяся в их интонационной общности, также отвечает установкам Sacra Art и может рассматриваться как один из симптомов приближения к канону. При этом стиль Уствольской анонимным назвать никак нельзя, он узнаваем сразу. При всей аскетичности и «экономичности» звуковой материи музыка ее обладает огромной экспрессивной силой и внушительным зарядом индивидуально-авторского высказывания.

Имея в виду экуменические установки автора, мы не можем говорить ^ об опоре на сугубо православный или только на западно-европейский канон: сочетание древнерусского и западно-европейского в музыке Уствольской заставляют, опять же, говорить о новом типе канонического творчества. Экуменизм вообще становится довольно характерной чертой нового — «неоканонического», если воспользоваться термином Чередниченко, мышления. Так, В.Мартынов в своих сочинениях (Апокалипсис, «Плач Иеремии») использует канонические формы литургии Запада и Востока, их мозаичная ткань содержит элементы григорианской монодии и древнерусского распева, троестрочия и византийского осмогласия, сербского j богослужебного пения и др. Экуменизм Уствольской не имеет такого программно-декларируемого смысла, как в музыке некоторых других авторов - в Четвёртой симфонии Шнитке, к примеру. Тем не менее, сочетание различных культурных знаков, принадлежащих православной и католической традиции (латинских подзаголовков и православной цитаты в Композициях, средневековых западноевропейских молитвенных текстов в русскоязычном переводе в Симфониях и т.д.) свидетельствует о важности для неё экуменической идеи.

Примечательно, что моностилистические и монодраматургические тенденции, позволяющие говорить о творчестве канонического типа,

1 Элиаде M. Миф о вечном возвращении. С-Пб., 1998. С.74-75. характерны ныне и для некоторых других «сакральных» авторов, подчас довольно близко соприкасающихся с каноном церковной музыки. Таковы, например, сочинения Пярта и Мартынова, использующие минималистскую манеру письма. В каждом конкретном случае так или иначе происходит «некая морфологическая перестройка языка: обособление, укрупнение и очищение его простейших элементов»1. Например, стиль tintinnabuli А.Пярта базируется на ровной, мерно-остинатной ритмике, диатонике и «трезвучной» основе, вариантно-остинатной основе развития. Стилистическим признаком сакральных сочинений А.Кнайфеля является их значительная временная протяжённость при крайне скупом заполнении этого музыкально организованного промежутка: «Звуки появляются большей частью по одному, разделённые паузами, двузвучие здесь уже особый случай, время физическое и время художественное как бы уравнены в правах»2. Уствольскую же отличает иной тип мышления и, соответственно, иная мера каноничности. Но эта мера все же присутствует, и её сочинения (в особенности, конечно же, Симфонии) демонстрируют ее на разных уровнях, развивая и обобщая те образно-стилевые установки, которые наметились еще в Композициях. Тематическое значение каждого мельчайшего элемента (звука, интервала, паузы, кластера), ритмическая остинатность (подчёркивающие ценность каждой временной единицы), самодостаточность точных повторов и пр. - всё это свидетельствует об особых законах музыкального языка и построения целого. «Процессуально-статичная природа музыки Уствольской - это именно «чистое, вне времени» движение, в котором в равной степени сильны поступательное и тормозящее начала»3.

Интроспективный характер искусства Уствольской, степень внутренней концентрации фактически не имеет аналогов. Условную параллель можно было бы провести со средневековой живописью и её «системой обратной перспективы»: она исходит из множественности

1 Ивашкин А.в статье «Культ оригинальности или склонность к самоанализу». Указ. изд. С. 183.

2 Савенко С. Авангард и советская музыка» // Музыка в постсоветском пространстве. Н.Новгород, 2001.С.49.

3 Гнагенко А. Искусство как ритуал. Указ изд. С.26. зрительных позиций, т.е. связана с динамикой и последующим суммированием зрительного впечатления. Предметы нередко сильно деформированы и трудно узнаваемы по-отдельности, т.к. они есть скорее символические указания на их место в изображаемом мире. Изображение в целом становится знаком изображаемой действительности, а отдельные «микромиры», на которые распадается икона, могут «объединиться в одно целое в сознании воспринимающего зрителя уже на чисто содержательном, а не на формальном уровне»1.

Прямым следствием этого является замкнутость пространства древнего изображения и внутренняя, а не внешняя позиция автора по отношению к изображению: «.он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект (мир, в котором он находится), и, следовательно, помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства» . Именно поэтому по иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой», и наоборот: отсчёт шёл не с позиции зрителя, а с позиции внутреннего наблюдателя. Одновременно правая (для зрителя - левая) сторона соотносилась с передним планом и была связана с настоящим, а левая (для нас - правая) - с задним планом и с будущим. Сопоставление различных внутренних ракурсов, позволяющих постепенно внутренне осознать сакральную идею произведения, непривычный облик (фактически - деформация) отдельных привычных простейших элементов и логика их сосуществования в замкнутом духовном пространстве - всё это говорит в пользу правомочности подобной аналогии.

Несмотря на каноническую ориентированность, творчество Уствольской не является каким-либо вариантом «ретро» или даже «нео». Подобно тому, как средневековая музыкальная композиция являлась мировоззренческим символом3, сочинения Уствольской возможно рассматривать как своего рода звуковую модель религиозного сознания, по

1 УспенскийБ.А. Семиотика искусства. M.J995.C.250.

2 Там же. С.252.

3 Речь идет, в частности, о мотете. Лесовиченко A.M., указ. раб. С.21. новому воссозданную композитором XX века на основе уже существующих архетипов. Индивидуально окрашенный «неоканонизм» Уствольской есть поиск вневременных ценностей, и это лишь подчёркивает глубинный сакральный смысл её творчества.

Список научной литературыВасильева, Наталья Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.

2. Аверинцев С.С, Символ. //Литературная энциклопедия. Т.6. М., 1971.

3. Агеев А. На улице и в храме // Знамя. 1990, №10.

4. Айтматов Ч. «Плаха»// «Новый мир». 1986, №6, 8, 9.

5. Акопян JT.O. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С-Пб., 2004.

6. Андреев А. Заметки о стиле Уствольской // Музыка России, вып. М.,1982.

7. Анищенко Г. Искусство, которое заповедано Богом // Вопросы литературы. 1991, № 8.

8. Апчинская Н. Марк Шагал художник Библии// Искусство. 2004, № 6.

9. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

10. Арановский. М. Симфонические искания. Л., 1979.

11. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М., 1997.

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JT.,1971.

13. Багдасаров Р.В. Христианская живопись в России второй половины XX века // Человек. 2000, № 5.

14. Баранова Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л. 1986.

15. Бауэр С. Модальность как категория мышления и специфика ее воплощения в музыкальном тексте // Звук, интонация, процесс. М., 1998.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

17. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства, М., 1997.

18. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989.

19. Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление, автореферат диссертации. М., 1993.

20. Быков Д. Персонажи в поисках автора. К типологии советской религиозности // Литературная газета. 1993,17 ноября.

21. Валькова В.Б.Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья)//Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

22. Варламов А. «О дне же том и часе никто не знает.» Апокалиптические мотивы в русской прозе конца XX века // Литературная учёба. 1997, кн.5-6.

23. Вобликова А. «Литургические» симфонии А.Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Музыкальная академия. 1994. №5.

24. Волкова Э.Н. Тезисы доклада на международной конференции «Апокалипсис: самосознание культуры на рубеже XXI века, М., 1995. Цит. по Антоненко С. Апокалипсис вокруг нас // Москва. 1996. №2.

25. Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? (На примере органных сочинений) //Искусство XX века. Диалог эпох и поколений. Том 2. Н.Новгород, 1999.

26. Гладкова О. Галина Уствольская: музыка как наваждение С-Пб., 1999г *■

27. Гнатенко А. Искусство как ритуал (размышления о феномене Галины Уствольской) // Музыкальная Академия 1995. №4-5.

28. Гнатенко А. Шесть фортепианных сонат Г.Уствольской. Дипл. раб. С-Пб., 1992.

29. Грачёв В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции?// Музыкальная Академия. 2001, № 3-4.

30. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций //Музыкальная Академия. 1993. №4.

31. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века М., 2002.

32. Гуревич А Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989.

33. Данилова И. Апокалипсис в искусстве XX века // Юный художник. 2001, № 12.

34. Екимовский В. Автомонография, М., 1997.

35. Заднепровская Г.В. Полиостинатность в музыке советских композиторов как новый стилевой признак // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. М., 1986.

36. Запечатленное время Андрея Тарковского. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино. 1989. №2.

37. Зверева С. Православная музыка прежде и теперь И Музыкальная жизнь. 1991 .№9-10.

38. Ивашкин А. Культ оригинальности или склонность к самоанализу. Московский музыковед, вып.2. М., 1991.

39. Ивашкин А. Альфред Шнитке. Штрихи к творческому портрету// Музыкальная жизнь. 1988, №5.

40. Казанцева Л.П. Музыкальная интонация. Лекция по курсу «музыкальное содержание». Астрахань. 1999.

41. Калиниченко Н. О различных «точках зрения» в древнерусских литургических песнопениях // Вопросы музыкального содержания. Вып. 136. М., 1996.

42. Калинович А. Фортепианные сонаты Б.Тищенко. Дипл. раб. Н.Н., 1997.

43. Карцовник ВТ. Образы музыкальных инструментов в гимнографии латинского Средневековья (IX- XI вв.). // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л.,1988.

44. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР, т.2. М., 1996.

45. Кац Б. Семь взглядов на одно сочинение // Советская музыка. 1980г. №2. *■

46. Кино. Энциклопедический словарь (гл. ред. С.И.Юткевич). М., 1987.

47. Кириллина J1.B. Искушение мелодрамой // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. С-Пб., 1999.

48. Кирпичников В.В. Символ и ритуал в звуковом пространстве «Восьмой главы» Александра Кнайфеля // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. С-Пб., 2001.

49. Киселёв М. Религиозная тема в творчестве русских художников в эпоху тоталитаризма// Искусство. 1998, № 16 (88) апрель.

50. Климовицкий А. и Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная коммуникация. СПб, 1996.

51. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве. Н.Новгород, 2001.

52. Круглый стол: статьи Гальцевой Р. Семь злейших духов, Анищенко Г. Искусство, которое заповедано богом // Вопросы литературы. 1991. №8.

53. Ласкова А.Б. О жанровой природе одночастной симфонии в творчестве советских композиторов периода 60-80-х годов // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки. М., 1986.

54. Левая Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.,1986.

55. Левая Т.Н. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения// Музыка в постсоветском пространстве. Н.Новгород, 2001.

56. Лесовиченко A.M. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание, автореферат диссертации, М., 1992.

57. Литературная энциклопедия терминов и понятий (гл.редактор и составитель -А.Н.Николюкин). М., 2003.

58. Ломинадзе С. После обморока//Вопросы литературы. 1991, № 8.

59. Лосев А.Ф. Знак, Символ, Миф. М., 1982.

60. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Семиосфера. С-Пб.,2001.

61. Луначарский А.В. История западно-европейской литературы в её важнейших моментах, ч.2. М., 1924.

62. Макарова С.Е. Трубы, била и колокола как сакральные музыкальные инструменты (к символическому истолкованию «трубного гласа» и «звона») // Музыка колоколов. Сборник исследований и материалов. С-Пб. 1999.

63. Мазаев А. О содержании и методологическом значении «соборности»//Элитарное и массовое в русской художественной культуре. М., 1996.

64. Малышев И. Метаморфозы музыкального времен пространства // Звук, интонация, процесс. М., 19998.

65. Мартынов В. Предисловие к буклету спектакля «Плач Иеремии». М., 1996.

66. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

67. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепьянной музыке XX века. Л., 1984.

68. Можаева А.Б. Миф в литературе XX пека: структура и смыслы // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

69. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке. Дипл. раб. Н.Н., 1994.

70. Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиция. Л., 1988.

71. Немировская Е. «Новая теория музыки». К критике семантической концепции искусства Сусанны К.Лангер //Музыкальное искусство и наука. Вып.2. М., 1973.

72. Никаноров А.Б. Колокольные звоны большой звонницы Псково-Печерского монастыря. Виды русских колокольных звонов. // Музыка колоколов. С-Пб., 1999.

73. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги // Музыкальная Академия. 1992. №4.

74. Овсянкина Г.П. Интерпретация фортепианных произведений Г.Уствольской в контексте авторского стиля // Проблемы художественной интерпретации в XX в. Тезисы всероссийской научно-практической конференции. Астрахань. 1995.

75. Орлова Е. «Церковное, религиозное, духовное.»// Советская музыка 1991. № 5.

76. Отечественная культура XX века и духовная музыка (тезисы докладов). Ростов-на-Дону, 1990.

77. Паисов 10. Возрождение духовной традиции // Советская музыка. 1989. №12.

78. Польдяева Е. Апокриф или послание? //Музыкальная Академия. 1996. №2.

79. Поповская О. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С.Губайдулиной//Вопросы музыкального содержания. Вып. 136. М., 1996.

80. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов. Канд. дисс. Л., 1990.

81. Поспелова P.J1. Учение об эффектах музыки в трактате Иоанна Тинкториса «Complexsus Effectuum Musices» //Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Проблемы музыкознания 3. Л. 1989.

82. Пронина И.А.Общественные интерьеры 1970-1980-х годов // Художественные модели мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М., 1999.

83. Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях. Западно-европейская классика. М., 1965.

84. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. С-Пб, 1998.

85. Риман Г. Музыкальный словарь (пер. с 5-го нем. изд. Б.Юргенсона), статья «Герман Контрактус». М., 1890.

86. Руденко М.После литературы: игра или молитва? // Знамя. 1993, № 6.

87. Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях ее творцов «Урал Л.Т.Д», 2001.

88. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Н.Новгород, 2000.

89. Савенко С. Авангард и советская музыка» // Музыка в постсоветском пространстве. Н.Новгород, 2001.

90. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта// Музыка из бывшего СССР, т.2. М., 1996.

91. Сапин А. Г.Уствольская: слово сказано // Советская музыка. 1990. №10.

92. Селицкий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков (материалы международной конференции). Ростов, 1999.

93. Семёнова С.»Всю ночь читал я Твой Завет.» Образ Христа в современном романе// Новый мир.!989, №11.

94. Серегина Н. Древнее в современном // Современные проблемы советской музыки. Л., 1983.

95. Серёгина Н.С. Инструментальная символика в древнерусских песнопениях. // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л., 1988.

96. Смородинова П.Л. Новая храмовая архитектура Запада // Художественные модели мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М., 1999.

97. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры, Н.Новгород, 1994.

98. Стеценко Е.А.Концепция традиции в литературе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

99. Стратановский К. Религиозные мотивы в современной русской поэзии //Волга. 1993, № 4, 5,6, 8.

100. Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР, т.2. М., 1996.

101. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке. // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

102. Тараканов М. Драма непризнанного мастера. О творчестве Николая Каретникова // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 1. М., 1994.

103. Тараканов М. Вячеслав Артёмов: в поисках художественной истины. //Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып.1. М., 1994.

104. Тименчик Р. О «Библейской» тайнописи у Ахматовой// Звезда. 1995. № 10.

105. Тищенко Б. В вечном поиске истины // Музыка в СССР. 1990. №4.

106. Токарева Н. Мотеты Палестрины «Canticum Canticorum» (к истории мотета). Дипл. раб. Г., 1981.

107. Урнов Д. Религия и литература. Проблема, выдвинутая жизнью // Вопросы литературы. 1991. №8.

108. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,1995.

109. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968.

110. Федотов Г. Эсхатология культуры.//Горизонты культуры. Вып.1 Приложение. СПб. 1992.

111. Франтова Т. Религиозные начала в современном композиторском творчестве// Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

112. Холопов Ю.Н. Аутсайдер советской музыки. Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып.1. М., 1994.

113. Холопова В. Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.

114. Холопова В.Н. Импульсы новаторства культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского //Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып.1. М., 1994.

115. Христианство. Энциклопедический словарь. Том. 1. М., 1993.

116. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Э. Денисова // В сб. Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999.

117. Ценова В. Реквием в советской музыке // Музыкальная Академия. 1998. №1.

118. Чередниченко Т.В. Композиция последнего 20-летия: неоканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999.

119. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Новое литературное обозрение М., 2002.

120. Четина Е.М. Евангельские образы, сюжеты, мотивы в художественной культуре. Проблемы интерпретации. М.,1998.

121. Чигарёва Е.Семантическая организация в произведениях А.Шнитке 70-80-х годов // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания 2. JL, 1989.

122. Шорохов В.В. Основы композиции. М., 1979.

123. Эстетика. Словарь. М., 1989.

124. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. С-Пб., 1998.

125. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. !989, №12.

126. Южак К И. Из наблюдений над стилем Галины Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов. JL, 1979.

127. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 2001.

128. Hermannus Contractus // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Deutscher Taschenbuch. Verlag Barenreiter. Bd.6., S.228-231.

129. Hermannus Contractus // Musica. Enciclopedia Moderna del Conocimi ento Universal. Buenos Aires. 1964. P.103-109.

130. Gardner H. Religion and Literature. Oxford University Press. 1983.

131. Knapp Bettina. Music, Archetype and the Writer. A Jungian view, Pennsylvania'State University Press, 1989.1. ПРИМЕРЫ и