автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ассоциативный монтаж в советском драматическом театре 1960-1980-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ассоциативный монтаж в советском драматическом театре 1960-1980-х годов"

Министерство культуры РСФСР Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им .Н. К .Черкасова

На правах рукописи УДК 792.01.

МАЛЬЦЕВА Ольга Николаевна

АССОЦИАТИВНЫЙ 1ЮНТАЛ В СОВЕТСКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ 1960 - 1980-х ГОДОВ

17.00.01. - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Ленинград

1990

Работа выполнена на кафедре истории и теории русского я советского театра и театральной критики Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии им.II.К.Черкасов!

Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент

Б.О.Костелянец

Официальные оппоненты - доктор философских наук, профессор

М.С.Каган - кандидат искусствоведения А.С.Ласкин

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательский

институт искусствознания Министерства культуры СССР

на заседании Спет „ 12 06 01 по защите

.диссертаций на соискание учёной степени кандидата искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова в помещении Всероссийского института искусствознания по адресу Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского института искусствознания.

Защита состоится

Автореферат разослан

Учёный секретарь специализированного совета

/

кандидат философских наук старший научный сотрудник

у/

с Л.А.Казни

-------^

Работа посвящена одной из проблем поэтики современного драматического театра - ассоциативному монтажу как способу организация спектакля. Материалом исследования стали спектакли театров Москвы, Ленинграда, Грузии, Литвы последнего дъадцатипятилетяя.

Задача состояла в том, чтобы показать, каково значение ассоциативного монтажа в современном советском театре, выявить закономерности его функционирования и содержательные возможности, на основания проведённого анализа уточнить условия создания соответствующей типологии спектаклей.

Проблемы поэтики недостаточно разработаны в советском театроведении, что сказывается на состоянии театральной критики и практики. В данной работе предпринята попытка выявить особенности одной из сторон поэтики театра последних десятилетий, чем объясняется актуальность предлагаемого исследования. Это один из первых опытов изучения принципов внутреннего строения спектакля в современном советском театре.

Конкретные выводы исследования могут быть применены в театральной критике, в процессе преподавания истории и теории театра, а также в занятиях по режиссуре. \

Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и завершается списком литературы.

Во ведении содержится постановка проблемы, обосновывается её.актуальность, характеризуется степень её изученности, определяются задачи и предмет исследования. Сегодня в театроведении сложилась ситуация, при которой типологическая принадлежность спектакля нередко определяется на основания отдельных его свойств, порой малосущественных. При этом, однако, нельзя сказать, что проблемы классификация оставались вне поля врения советской науки. Тая, в 1924 году П.А.Марков, подводя итоги развития русского и советского искусства с 1898 по Г923 год, отметил, что это двадцатипятилетие пополнило русскую и советскую сцену разнообразными направлениями, в том числе психологическим, эстетическим и революционным театром. К такому разделению его привёл анализ средств сценической выразительности. Именно ох особенности стали критерием классификации.

Но уже в 1934 году, в "Письме о Мейерхольде" Марков существенно уточнил подход к театральной типология. Проанализировав принцип организации спектакля, специфику содержания последнего, определив тип художественного мышления режиссёра, Марков клас-

сифинирует театр Мейерхольда как поэтический. Образ здесь построен в основном "по принципу ассоциации - смежности или противоположности"1. Так критик одним из первых ввёл в театроведение оппозицию поэтическое - повествовательное.

Подобная типология, критерием которой является способ отроения художественного образа, была предложена и П.П.Громовш в статье 1940 года "Ансамбль и стиль спектакля"2 и позднее в

Г)

отатье "Ранняя режиссура Вс.Э.Мейерхольда" . Только, учитывая "технологию" создания образа и опираясь на мейерхольдовский термин "театр синтезов", он назвал эти противостоящие типы синтетическим к аналитическим. В "театре синтезов" образ строится не путём анализа, разложения его на составляхщие, а путём целостного охвата, синтеза разнородных частей.

Позднее по ряду причин исследование проблем поэтики в нашем театроведении было приостановлено. Активный процесс возрождения театра, начавшийся с конца 50-х годов, обратил на себя внимание прязде всего стялагстическим многообразием. Именно о богатстве красок, обилии художественных манер, о психологическом, бытовом, условном на сцене писали А.Н.Анастасьев, Г.Н.Бо-яджиев, А.Г.Образцова, К.Л.Рудницкий в книге 1963 года "Новаторство советского театра".

Публикации литературного наследия режиссёров-классиков, монографий, посвященных им, а также историко-теоретических исследований современного театра стимулируют стремление выявить различные основополагающие принципы строения спектакля. В этом смысле особый интерес представляют книги К.Л.Рудницкого "Режиссёр Мейерхольд" (1969), Н.А.Велеховой "Охлопков и театр улиц" (1970), С.В.Владимирова ."Действие в драме" (1972), Т.И.Бачелис "Шекспир и Крэг" (1983). Остроту проблем классификации спектаклей подтвердили, в частности, дискуссии в журналах "Театр" ("Обсуждаем проблемы режиссуры" - 1973) и "Современная драматургия" (о поэтическом театре - 1983), а также текущая театральная критика. Становится всё более ясным, что классификация сценического произведения, основанная на частных признаках и особенностях отдельных сторон спектакля, неэффективна. Необходимо исследование спектакля как сложного целого, выявление принципа его строения. Театроведению предстоит научиться анализировать типы соподчинения, сопряжения "частей" спектакля, образующих в итоге художественное единство. Наша работа посвящена одному из

этих типов - ассоциативному монтаяу.

Термин "ассоциаадвный монтаа" применяется в искусствознании с 20-х годов по настоящее время и кажется нам отражающим суть определённого способа организации спектакля. В своё время В.Б.Шкловский заявил: "в жизни всё монтажно, только нужно найти, по какому принципу"4. Однако есть "логический монтан, расчленяющий предмет, но в то яе время логически обосновывающий всякую перемену точки зрения"®, и есть ассоциативный, основан-зый не на причинно-следственной логике, а прямо на ассоциациях. Между тем, до сих пор монтаж нередко понимают лишь как склейку кусков и относят его по ведомству кинематография.

Гипотеза о том, что монтаж присущ не только кино, высказана в 20-е годы не только В.Б.Шкловским, но и Л.Б.Кулешовым. Она зашла полное подтверждение в трудах С.М.Эйзенштейна 1930-1940-х годов. Его интересовал именно '.юнтаа, основанный на ассоциациях, гатя к словосочетанию "ассоциативный монтаж" он не прибегал. 1аиболее подробно с этой точяя зрения Эйзенштейн проанализировал кинематограф. В работах великого режиссёра идёт речь о монтаже за разных уровнях строения фильма. Вместе с тем, анализируя проведения различных родов искусства, созданных в разные времена, Эйзенштейн пришёл к выводу, получившему признание в науке: кон-сак - это общехудожественный принцип, один из типов внутренних звязей художественного произведения, связанный о определённым рипом художественного мышления. Увлечённый предаете:.! своего исследования режиссёр порой склонен был рассматривать монтаж как 1уть ли не единственный плодотворный принцип мышления. Реально 5 искусстве наряду с ассоциативно-монтажными не меньшее значе-ше, конечно, имеют причинно-следственные связи медду семанти-1ескими блоками произведения.

Театроведы давно отметили, что не только для кинематогра-за, но и для театра XX века характерно обращение к ассоциатив-гсму монтажу как принципу построения спектакля. Так, А.И.Пиот-зовский рассматривал ассоциативный монтаж в мейерхольдовском ?еатре как приём, заимствованный у кинематографа . Н.А.Велехо-5а, Т.И.Бачелис, Н.А.Крымова, К.Л.Рудницкий восстанавливают гправедливость, напоминая, что именно Мейерхольд своим творчест-юм натолкнул Эйзенштейна на разработку эстетики монтажа и ей грименение в театре, а потом и кино. При втом Т.И.Бачелио указн-шет и на более ранний источник асоопиативного монтажа в театре

нашего века. По её мнению, "этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XI века предложен Крэгом. /.../ Новый метод связи, впервые практически применённый в московском "Гамлете", быстро подхватили Мейерхольд в театре и Эйзенштейн в кино. (Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние.). То, что Эйзенштейн позднее называл "Монтаж аттракционов", есть, в сущности, крэговский монтаж эпизодов по тайной связи, по скрытому подспудному -ходу мысли и по свободной ассоциации. /.../ Эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней"8.

Кз современных советских последователей Крэга Бачелис справедливо называет Ю.П.Любимова. Таким образом как бы устанавливаются звенья в историческом развитии одного из принципов театральной поэтики Л века. Попеки Крэга были продолжены Мейерхольдом, а в наши дни ассоциативно-монтажное построение характерно для спектаклей Ю.П.Любимова, творчество которого поэтому занимает столь важное место в нашей работе.

Как известно, спектакль состоит из явлений, сцен, актов, эпизодов. Они сходны с аристотелевскими "составляющими1^ частями трагедии. Это части, на которые спектакль делится "по объёму", Казвдая из них занимает свой отдельный, принадлежащий только ей отрезок времени представления. Это части композиция спектакля.

Кроме того, в качестве частей выступают образ, созданный актёром, сценография и звуковой ряд (музыка, шум и т.д.). Они подобны аристотелевским "образующим"10 частям трагедии, в которых, по наблюдении современного исследователя, "специалисты по структурному анализу без труда узнали бы /.../ элементы структуры", они "актуальны" на всём протяжении спектакля, есть постоянно, вместе"-1-1-.

План диссертации предполагает последовательное рассмотрение уровней спектакля с целью выявить возможности ассоциативного монтажа в сценическом произведении. Сначала исследуются связи между частями первой группы - композиционными, затем связи между частями второй группы - структурными.

Здесь нам придётся расчленять материал на непривычные и для критика и для историка части - и при этом расчленять непривычно жёстко. Но такая жёсткость неизбежна: во всяком случае, в первых двух главах мы сознательно отказываемся от рассмотрения целого. Тем более необходимой оказывается последняя глава,

посвящённая анализу спектакля именно как целого.

Подчеркнём, что в поле нашего внимания будут не любые ассоциации, во множестве возникающее при восприятии всякого художественного произведения, а только те, которые обусловлены конкретным способом строения спектакля.

Изучению подлежат не особенности ассоциативно-монт&таого принципа в спектаклях разных режиссёров, а общие закономерности его функционирования в театре.

Последовательность рассмотрения спектаклей диктуется исключительно логикой анализа ассоциативного монтажа. Поэтому рядом могут сказаться произведения, и тяготеющие к разным направлениям, и не сопоставимые по художественному уровню.

В главе "Ассоциативный монтаж в композиции спектакля" анализируются разновидности композиций, построенных ассоциативно-монтажным способом. Первый раздел посвящён материалу, из которого создаются многочастные и многоэпизодные композиции. Оказывается, в качестве такого материала служат все роды литературы, разнообразные их комбинации, но и не только они. Так, стихотворения персмежаются фрагментами прозы, песнями, отрывка/ж пьес з спектаклях "Как нарисовать пт;шу" (режиссёр И.П.Владимиров, Молодёжный театр при Театре им.Ленсовета, 1975), "Четыре песни 5 непогоду" (режиссёр В.А.Малыщицкий, Молодёжный театр, 1981), Диалоги" (В.А.Малыщицкий, Молодёжный театр, 1980), "На два го-госа" (З.Я.Корогодскяй, ТЮЗ, 1980). Порой в один вечер играются дата за другим несколько фрагментов пьес, как в спектакле Г.А. 'овстоногова "Перечитывая заново" (БДТ, 1980). А иногда эпизоды азных произведений "перемешаны" друг с, другом: в спектаклях •А.Захарова "Темп-1929" (Московский театр ям.Лен.комсомола, 971), Ю.П.Любимова "Бенефис" (Театр на Таганке, 1973), В.А.Ма-ыщицкого "Ах, Невский, всемогущий Невский!.." (Молодёжный те-тр, 1982). Возможны композиции, где в одних сценах действуют ерсонажи, а в других - автор: "Ревизская сказка" (Ю.П.Любимов, еатр на Таганке, 1978), "Дорога" (А.В.Эфрос, Театр на Малой ровной, 1980). Нередко "прослаивание" сценически воплощённого розеического произведения зонгами, как, например, в "Истории эшади" (Г.А.Товстоногов, ВЦТ, 1975), или эпизодами пьесы - в остановке Г.р.тростянепкого "У войны не женское лило" (Омский затр драмы, 1984), куда были включены фрагменты из "Дознания" ,Вайса. В свою очередь в спектакли по пьесам вводятся поэти-

ческве строфы: п "Хануму" (Г.А.Товстоногов, ВДГ, 1972) вошли строки из Г.Орбелиани; или фрагменты из других пьес: в "Роль для начинающей актрисы" (Р.Р.Стуруа, Театр им.Ш.Руставелл, Тбилиси, 1980) введены сцены ез "Гамлета". Вое эти спектакли не следовали непрерывной фабульной логике. В них сплетались несколько фабул либо фабула отсутствовалв вовсе. В иных фабульное развитие обрывалось, или логика фабулы оказывалась менее существенной в становлении содержания спектакля, чем другие связи.

Перерывы последовательного развития фабулы в процессе сценического воплощения литературного материала создавались и собственно "театральным" способом. Например, повторением одной и той же сцены, как в "Доходном месте" (М.А.Захаров, Театр Сатиры, 1967), где дваады, • в разных "кличах" игралась сцена ссоры Жадо-ва и Полиньки, или в "Гамлете" (Ю.П.Любимов, Театр на Таганке, 1971), где монолог "Быть или не быть" исполнялся в трёх переводах. Нередко такие повторяющиеся эпизоды рассредоточивались по всему спектаклю. Это мог быть один и тот же по видимости образ (по сути он, конечно, не оставался тоящественшл самому себе), многократно включённый по ходу спектакля, как в "Доме на набережной" (Ю.П.Любимов, Театр на Таганке,.1980), где несколько таких цепочек повторяющихся эпизодов, среда них образы "богатыря на распутье"; пропасти, на краю которой действуют персонажи; лиц, то н дело проступающих из темноты, как из небытия; образ Гаячука, беседующего с собственной тенью; вновь и вновь врывающиеся фрагменты песня "Спасите наши душ" и многое другое.

Но театр не ограничивался и этим, нередко создавая включения, подсказанные не столько литературой, сколько пониманием тема постановщиком спектакля. Таков был многократно повторяющийся выход часовых Мавзолея в "Большевиках" (О,Н.Ефремов, Современник, 1967).

То есть сценический монтаж втягивает в свою орбиту самые разные и разнородные вещи - поэзию, прозу, драматургию, всевозможные их комбинации, а также независимые от литературы режиссёрские построения.

Во втором разделе анализируется, как этот раздробленный мно-гоэпизодный материал "скрепляется", каковы связи между частями спектакля.

Многочастную композицию можно обнаружить в спектакле-концерте, созданном в виде свободной последовательности частей, как в

"Перечитывая заново" Г.А.Товстоногова. В других случаях многочисленные эпизоды, на которые разбит спектакль, связывались повествовательной логикой, например, в "Дороге" А.В.Эфроса.

В ряде спектаклей между одними и теми же частями параллельно причинно-следственным связям обнаруживаются ассоциативные, причём тленно последние играют ведущую смыслообразующувэ роль. Это ярко проявилось в спектаклях "Пассажирка" (Г.Г.1.Опорков, Ленинградский театр им.Ленинского Комсомола, 1968), "В списках не значился" (М.А.Захаров, Московский театр игл.Ленинского комсомола, 1975), "Пойти и не вернуться" (В.М.Фильштинский, Ленинградский народный театр Перекрёсток). Здесь эпизоды-"наплыш" могут поначалу восприниматься как воспоминания героев. Однако при многократном повторении они в сознании зрителя начинают соединяться (по простой ассоциации сходства). В результате возникает новый мотив. То исчезая, то вновь возникая, он как равноправный переплетается со всем, что происходит на сцене, сопоставляется с ним. Так прошлое тыкается с настоящим, актуализируется. Времена сосуществуют, сложным образом отражаясь друг в друге.

И, наконец, спектакли, в которых части связываются, минуя причинно-следственный принцип. Почему при этом не происходит распадения спектаклей на составляющие? Что заставляет зрителя ассоциативно связывать их? Па необходимость такого соединения частей указывает наличие определённого отношения между ними: либо сходства, либо контраста, либо смежности.. Именно на этих трёх типах.отношений базируется типология ассоциаций^: существуют ассоциации по сходству, по контрасту, по смежности. Эта группа спектаклей распадается на несколько разновидностей. В одних в параллель фабуле монтировались ряды ассоциативно включаемых образов, и смысл целого возникал в результате сопоставления сценически воплощённой фабулы и этих параллельных ей мотивов. Так, в "Хануме" Г.А.Товстоногова поэтический ряд, образованный многократно звучащими стихами, сопоставлялся с комедийной фабулой пьесы. Одновременно высокий строй поэзии Г.Орбели-ани зритель соотносил ,., с юмором и ностальгией росписей И.Г.Сум-батшвили в стиле Пиросмани. В результате происходил сдвиг жанра. Вместо бытовой комедии перед нами представал спектакль-песнь, спектакль-ода Грузии.

Другая разновидность рассматриваемой группы спектаклей отличается тем, что при построении каждого из них использовано

несколько фабул. Причём здесь обнаруживаются два разных типа композиции. Спектакли В.А.Малыщицкого 'Четыре песни в непогоду" и "Диалоги", кол и постановка З.Я.Корогодского "На два голоса", построены из множества фрагментов современной прозы и драматургии, посЕяще'шшх одной я той яе теме. Сценически воплощённые прозаические и драматические отрывки перемежается стихами классиков и современных поэтов или песнями на их стихи. В драматической сцене заявляется один из аспектов теш. Следующая за ним песня (или стихотворение) по-своему обобщает этот поворот темы, В новом драматическом или прозаическом фрагменте раскрывается какая-нибудь иная сторона теш, которая затем также получает обобщение в песне, стихотворении и т.д. То есть каждый из спектаклей развёртывается в форме вариаций на определённую тему.

"Многофабульные" композиции спектаклей "Темп-1929" М.А.Захарова, "Бенефис" Ю.П.Любимова, "Ах, Невский, всемогущий Невский!.." В.А.Малыщицкого построены иначе. Здесь в каждой фабуле выбран один из мотивов, представляемый определённой цепочкой эпизодов, и эти мотивы переплетаются так, что цепочка оказывается прервана эпизодами других фабул. Возникает построение: эпизод одной фабулы, эпизод другой, третьей и т.д., эпизод первой или одной из предыдущих... Здесь тоже было не последовательное развитие событий; последовательно развивалась тема, но при этом вместо сменяющих друг друга вариаций шёл процесс ассоциативного , сопряжения мотивов. Разумеется, такой спектакль не претендовал на раскрытие всех связей, существующих в пьесах, из которых взяты отдельные мотивы. Здесь возникала иная цельность, обнаруживался "общий ход вещей, определяемый тенденцией социальных процессов"13, своего рода "модель эпохи". А композиционный принцип сохранялся в течение спектакля.

В других постановках по ходу действия изменялся и сам принцип. В спектакле "Муму" (В.М.Филыптинский, Р,ЩТ, 1984) сценически воплощённые эпизоды фабулы тургеневского рассказа чередовались с сочинёнными театром эпизодами скоморошествующей мужицкой вольницы "Притынного кабака", навеянными тургеневскими же "Певцами". Здесь наблюдалось подлинное развитие композиционного принципа. В первом акте чередовались сцены фабулы рассказа "Муму" и "сцены в кабаке". Автономные, они соединялись ассоциативно. Во втором акте придуманные театром эпизоды порой оставались самостоятельными, а иногда становились звеном фабулы, когда мужики из

кабака на мгновения оказывались персонажами дворни. В последнем случае между эпизод шли кабака и эпизодами фабулы возникало два типа связей: ассоциативные и причинно-следственные. "Кабацкий" эпизод встраивался в фабулу рассказа "Муму", шесте с тем он входил в автономный сквозной ряд кабацких эпизодов, соединённых с фабульными эпизодами ассоциативно. Такого рода композиция драматизировала действие спектакля.

Как всегда, практика предлагает многообразие вариантов. Нам были интересны все они, поскольку важно получить реальную картину функционирования ассоциативного монтажа в композиции современного спектакля. Не всякая многочастная композиция создана на основе ассоциативного типа связей. Она может быть построена и по принципу "одно после другого", кшс концерт, и по принципу "одно вследствие другого" - причины и следствия, причём этот последний возможен и при отсутствий фабулы как таковой. Существуют спектакли, где ассоциативные связи, не будучи единственными, играют ведущую роль в смыслсобразования. И, наконец, есть композиции, построенные только ассоциативно-монтажным способом. В двух последних случаях порядок вытекающих друг из друга событий, фабульная или любая другая причинно-следственная, повествовательно-прозаическая логика - даже если они присутствуют, оказываются несущественными. Здесь содержание становится в процессе свободно-поэтических притяжений и отталкиваний.

Вторая глава - "Ассоциативный монтаж в структуре спектакля". Анализ показывает, что факт очевидной "самостоятельности" какого-то элемента не всегда связан с ассоциативным включением его в действие. Так, спектакль А.И.Кацмана и ^.А.Додина в Ленинградском учебном театре (1978) "Братья и сёстры" начинался прологом, в котором весь курс выходил на сцену с песней. Перед наш были молодые актёры, демонстрировавшие готовность к творчеству, намеренные представить нам свой дипломный спектакль. Затем начиналось действо о людях многострадальной северной деревни, в течение которого на сцене действовали персонажи. Способ сценического существования актёров подчинялся принципу, при котором "актёр перестаёт быть собой и сливается с образом"*4 (здесь под образом подразумевается создаваемый актёром персонаж). В финале на сцене прощалась со зрителем снова студенческая группа - молодые актёры. И хотя такое обрамление создавало своего рода противовес подчёркнутой характерности в игре актёрок, как бы страховало спектакль от

натуралистического крена, последовательного сопоставления этой рамки с тем, что внутри неё, спектакль не предполагал.

Уже замечено, что современную театральную практику определяет идея слияния актёра с создаваемым им персонажем. Реже, но встречается сех'однп и иной "тип связи между элементами системы, идея их сопоставления между собой на глазах зрителя"1^. Спектакли с таким именно типом связи входят в круг нашего внимания. Подобные спектакля неоднородны.

Так, спектакль З.Я.Корогодского "Наш цирк" (ТЮЗ, 1968) тоже начинался и заканчивался своеобразным актёрским парадом. Но этим приёмом дело не ограничивалось. По ходу каждого номера зри тель видел не только персонажа, но и молодого актёра, его радость и лукавство, актёра, который с ним, зрителем, вступил в своего рода сговор. Содержание спектакля - игра в цирк драматических актёров - включало в себя постоянное по мере развития действия сопоставление актёра и персонажа. То есть выход актёра из рож был "сквозным" приёмом. Но здесь ассоциативный монтаж обеспечивал лишь строение актёрского образа и не структурировал взсь спектакль как целое.

В постановках Ю.П.Любимова соотнесение актёров и персонажей есть проявление общего принципа ассоциативного монтажа, с помощью которого строилось сценическое целое.

В спектакле "Павшие и живые" (Театр на Таганке, 1965) сопряжение актёров и героев было не локальным приёмом. Лиркчест от лица актёра, чтение стихов сменялось новеллой, где действовал персонаж (который опять-таки сопрягался с актёром, его со-эдавдши). Произведение здравствующего поэта монтировалось с произведением павшего, и не только на войне: стихи Пастернака и Маяковского, звучащие в спектакле, сначала как бы мимоходом, а затем всё яснее включали в сферу ассоциативного мышления зри' теля .судьбы и этих художников, обобщая тему спектакля, которая звучала уже как судьба поэта в обществе. Рядом с поэтами представали актёры Таганки: они обращались к залу от имени поэтов п от своего собственного имени. Их творческие судьбы сопоставлялись с судьбами поэтов.

Среда спектаклей, в которых актёры становилась "героями", особое место принадлежит Тамлету" Ю.П.Любимова. Ассоциативное сопряжение актёра е персонажа в атом спектакле тоже не являете локальным приёмом. Однако здесь надо подчеркнуть другое. На

протяжении спектакля возникало мерцание смыслов: борьба Гамлета - борьба поэта - борьба гражданина Высоцкого - борьба поэта Высоцкого - борьба актёра Театра на Таганке Высоцкого. Но в связи с нашей темой важно понять, что судьба Гамлета и Высоцкого на самом деле, реально, а не метафорически оказались теми решающими элементами, из которых выстроен сценический образ. "Гамлет" в этом отношении стал по-своему обобщающим в целом цикле спектаклей, в которых актёры были своеобразными, но существенным героями сценического действия, действия, где смет представления как целого включает в оебя не только фабульные события с персонажами, но и отношения, связывающие актёров и зрителей.

Следующий раздел главы посвящён музыке (или любой звуковой партитуре). Как справедливо замечает современный исследователь , музыки спектакля Н.А.Таршис, музыка может выполнять или функцию эмоционального соответствия или "составлять /.../ контрапункт происходящему на сцене"1^. Именно последний случай и интересовал нас. И здесь важно было выяснить, применяется ли ассоциативный монтаж как приём локальный, только для вклкления в спектакль музыки, ила он есть проявление более общего принципа упорядочения спектакля.

Укажем на "Квартиру Коломбины" Р.Г.Виктюка (Современник, 1986), где одна из частей этого многочастного спектакля - "Анданте" - вся вплоть до финальной сцены развивается соответственно причинно-следственной повествовательной логике. Потом чуть слышно, контрапунктом происходящему на сцене начинает звучать песня В.С.Высоцкого "Кони привередливые". Постепенно этот мотив усиливается. Наконец, заглушая разговор, песня заполняет весь зал. В этой финальной сцене сопоставляются не только хозяева а квартирантка. Каждая го противостоящих сторон я обе вместе благодаря песне оказывается сопоставленными с художником как представителем высшей духовности. Песня вносит и мотив краткости человеческой жизни и безумной близости края, конца. Тем самым возникает черта, обнажавдая трагизм, которым чревата суета героев.

В "Пиросмани, Пиросмани..." Э.Некрошюса (Молодёжный театр, Вильнюс, 1981) тему развивают несколько ассоциативно монтирующихся мотивов, в том числе двух звуковых. По ходу спектакля тревожным предостережением неоднократно звучат одна за другой звуковые очереди, похожие одновременно и на пулемётные и на барабанный бой. В сопряжении их со зрительным рядом мотив осдасля-

ется буквально как удары судьбы. Второй звуковой мотив возникал при неоднократном чтения фрагментов "Витязя в тигровой шкуре" (голос за сценой). Параллель меаду Пиросмани и Руставели основа-па на том, что в обоих случаях - высокое искусство, оба - Художники. Руставелиевские строфы побуждали сопоставлять высокую духовность героев поэмы и Пиросмани, Руставели и Пиросмани.

В последнем разделе главы речь идёт о сценографии. Она также может быть включена в спектакль причинно-следственным (сюжетное или эмоциональное соответствие происходящему) или ассоциативно-монтажным способом, В "Тихом Доне" Г.А.Товстоногова (1977, ЗДТ) отдельные сценографические детали были функционально связаны с ходом сюжета: они обозначали то одно, то другое место действия для очередной сцены. Сама же сценическая площадка представляла собой часть огромной сферы. Сопряжение этой сферы с происходящим на ней действием побуждало воспринимать его как образ эпохальных всемирно-исторических событий.

Иное назначение сценографии мы ввдим в "Часе пик" Ю.П.Любимова (Театр на Таганке, 1969), где ассоциативное сопоставление сценографии с другими элементами было частью более общего применяемого в спектакле ассоциативного принципа. Здесь вне причинно-следственной связи с игровым фабульным рядом неоднократно возникал странноватый сценографический образ (художник - Д.Л.Боровский): из кулисы в кулису с большой скоростью проезжал лифт, набитый то похоронными венками, то муляжами, подозрительно напоминавшими покойников. Причём лифт передвигался не как положено, не вверх вниз, а по горизонтали. Приём, сам по себе сильный, не был, однако, изолированным постановочным трюком. Этот проносящийся в час пик лифт сопоставлялся с игровым фабульным рядом. Особенно богатые ассоциативные свкзи обнаруживались при сопоставлений образа лифта с образами, возникающими в «е моменты, когда в действие вводился маятник. Персонажи, раскачиваясь на маятнике, не воспринимали его таковым, они по ходу своих диалогов и монологов оказывались на нём как бы невзначай, раскачиваясь как на качелях. Образ возникал при ассоциативном сопряжении его составляющих, героев и маятника. "Езда" живых на символе времени, да еде сопоставленная с "лифтом", где мчатся покойники, - создавала мотив, который, будучи ассоциативно соотнесён с остальным происходящим на сцене, наводил спектакль на уровень философских раз-миучвиий о яремени человеческой жизни. Рпче ила о неоднородности

гечения этого времени, его бесценности, краткости и обратимости. Геатр прорывался к уровню обобщения, доступному, казалось бы, только музыке. И удалось это в значительной степени благодаря ассоциативному соединению ряда повторяющихся образов, внра^ен-шх чисто сценографическими средствами (лифт), с друтим рядом, образы которого, в свою очередь, сами созданы на основе монтажа (маятник и персонаж), а также сопоставлению каждого из этих рядов с остальными элементами сценического действия.

Но сценография может ассоциативно вводиться в действие для . достижения едва ли не противоположной цели - конкретизации проблемы литературного источника. Так, в спектакле "Преступление и наказание" Ю.П.Любимова (Театр на Таганке, 1979, художник - Д.Л. Боровский) театр судил героя Достоевского: убийство человека, хотя бы и ничтожнейшего из смертных, не в состоянии оправдать никакая система идей, никакие высшие целя. Убийство, совершённой Раскольниковым, в глазах авторов спектакля заслонило собой всё, полностью дискредитировало социально-психологический эксперимент героя. Художники второй половины двадцатого века, свидетели страшных исторических событий, когда ради "высших" целей не ос-, танавливались перед уничтожением не только отдельного человека, но целых народов, когда убийство стало обычным средством решения социальных проблем, - отказались от исследования мотивов вины,, они судили убийство.

В спектакль вошли два ряда повторявшихся по ходу действия образов. Неоднократно высвечивался кусок авансцены, представлявший угол каморки процентщицы, в котором лежали два страшных муляжа - окровавленных трупа - старухи и Лнзаветы. Второй ряд состоял из явлений окровавленной двери. Она то "сама собой" передвигалась, как в страшном кошмаре, то застывала, оказываясь своеобразным свидетелем многочисленных монологов к диалогов персонажей, заставляя зрителей осмыслять и оценивать происходящее с точки зрения ответственности, правоты и вины героев перед человеком и человечеством. Так возникало два важнейших мотива. С одной стороны - в сценически воплощённом литературном ряду - новоявленный Бонапарт, сверхчеловек, идейно обоснованная вседозволенность, действие с позиция силы. С другой - в двух сценографических рядах - жизнь человека как таковая, для которой нет весов. Ассоциативное сопоставление сценографических образов с первым . мотивом вело зрителя к пониманию позиция авторов спектакля.

В рассмотренных примерах способ включения сценографии по ходу действия оставался неизменным. Но нередко и он претерпевает изменения. Такова, например, сценография Д.Л.Боровского в спектакле "А зори здесь тихие..." Ю.П.Любимова (Театр на Таганке, 1972). Грузовик, сарай, баня, болотн&ч топь, лесные стволы • это декорации, обслуживающие действие, которое ведут актёры. Он. обозначают место действия, то есть входят з спектакль соответст' венно повествовательной логике. А завершающие спектакль кружащн еся в вальсе доски были самостоятельным, ассоциативно включаемы! в действие образом. Трансформация сценографии здесь по-своему символизировала движение от сюжета повести к сюжету театра. Легендарный танец досок обнаруживал смысл при ассоциативном сопоставлении его с только что происшедшим на сцене, внося в спектакль новый по сравнению с повестью мотив высокой скорби и бессмертия. Такой финал органически завершал творимую в течение вечера поэтическую трагедию-реквием - жанр, вовсе не предполагавшийся литературной основой спектакля, повестью Б.Л.Васильева.

Третья глава - "Ритм и ассоциативный монтаж".

Ритм в эстетике и в театроведении - малоизученная категорш Однако советская наука о театре имеет "в запасе", в частности, богатство ритмического своеобразия постановок А.Ахметели, Б.Б. Вахтангова, Л.Курбаса. В.3.Мейерхольда, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А.Я.Таирова, а также ценные размышление этих выдающихся режиссёров и теоретиков театра о сценическом ритме. Богатый в этом смысле материал накопил и современный советский театр. В частности, совокупность спектаклей, организованных ассопиатиБно-моитажншл способом.

Ритм - одна из первооснов ассоциативного монтажа. В этом убеждают ге произведения, гдо ассоциативный монтаж проявлялся наиболее последовагельно - прежде всего, работы Ю.П.Любимова в Театре на Таганке.

Ритм целою чаще всего строился повторяющимся на протяжении спектакля характером сочетаний эпизодов, продиктованным режиссёру той художественной идеей, которая должна стать ведущей в спектакле.

Нередко сопрягались эпизоды, построенные в относительно свободном ритме, "подобном" ритму жизненных процессов, с эпизода ш, которые строились с намеренной ритмической отчётливостью. Таров ри'гм спектакля "Мать" (1969), построенный на чередовании

энически воплощённых эпизодов фабулн с двумя близкими в плас-ческоы я противоположными в ашсловом отношении мотивами. С ной стороны - передвижение мощной серой стеш солдат, неодно-. атно возникавшее как "царская Россия с её страшным аппаратом сялия". С другой - мотив растущей силы народной. Он воплотился повторяющемся образе, которнй возникал при высвечивании из т лиц актёров, двигавшихся на зрителей грозной массой и пев-х "Дубинушку". Эти образы монтировались с повествовательными, ¡изодами спектакля. Внутренний ритм эпизодов фабулы стноситель-) свободен, "прозаичен". Он контрастирует с жёстко выстроенным [ТМОМ двух рядов повторяющихся ЭПИЗОДОВ - "Дубияуиж!!" к "сте-I". Один контраст соединяет эпизоды фабулы с эпизодами стены, эугой - с эпизодами "Дубинушки",третий сопоставляет эпизоды сены и эпизоды "Дубинушки".

В сложном лирико-эпячески-драматическом единстве, каким зредко представал спектакль, ритм проявлялся и в чередовании грическпх, эпических и драматических частей. Это можно было аблвдать отчётливо, например, в "Десяти днях, которые потрясли ир" (1965) и 'Товарищ, верь..." (1973).

Ритм спектакля - сложное явление ещё и потому, что органи-ует и время в пространстве, и пространство во времени, а порой ^поставляет '"чисто временные" и "чисто пространственные" части, 'то происходит, когда в качестве чередующихся элементов выступа-гг части, выраженные только музыкальными средства!® (при этом >ремя развития музыкального образа иное по сравнению- с временем )азвитяя фабулы) ила только пластическими (часто такой образ шешне неизменен при повторениях, а пространство его существо-зания не совпадает с пространством развития фабулы), что проявилось, например, в "Пугачёве" (1967).

Усложнение материала и композиций привело режиссёра к новым открытиям в этой области: когда составляющие композицию части сами сложны по строению, ритм, обеспечивающий связи между частями целого, оказьшается недостаточным, реально не обеспечивает всех внутренних связей этого целого. Если частя развиваются во времени и пространстве, ритм как закон монтажа вынужденно оказывается многоуровневым. Один его уровень обеспечивает пространственно-временную организацию спектакля как целого, другой -частей, третий - элементов, из которых состоят эти части, и т.д. по мере дальнейшего усложнения частей. Многоуровневый ритм

выявлен в процессе анализа спектаклей "Добрый человек из Сезуа-на" (1964), "А зори здесь тихий...", "Дом на набережной" (1980).

Само по себе, вне найденного ритма, сочетание тех же частей, эпизодов могло бы стать бессмысленным или иметь другой смысл. Так, существенно, что в "Деревянных конях" (1974) первая часть ("Милентьевна") явилась именно первой частью спектакля, а не второй. (Вторая часть - "Пелагея'.') Спектакль прозвучал трагедией распада прежней цельности. Мир разложился. Стоит лишь на минуту представить части спектакля переставленными местами -и получится совсем другое произведение: некое элегическое воспоминание об утраченной гармонии мира. То есть, собирая и объединяя определённым образом части, ритм тем самым осмысливает создаваемое целое. В то же время, если части достаточно сложны, ритм объединяет, собирает и осмысливает и сами эти части.

Содержательность ритма такова, что, сравнивая по одному только этому признаку два спектакля, можно судить о различиях в мироощущении режиссёра на разных этапах его пути. Так,ритм целого в "Трёх сёстрах" (1981) строился как "борьба" жёсткого механического ритма марша, который проходил рефреном, - и более свободного ритма сценически воплощённого фабульного ряда. В этом смысле спектакль напоминает "Мать", где тоже было важно противопоставление "быта" и автоматизма. Но, в отличие от "Трёх сестёр", там существовал ритм "Дубинушки", столь же организованный, как и ритм движения стены солдат. В этом контексте бытовые эпизоды находились как бы между двумя смыслами, которыми "чревата" жёсткая организованность, а сама по себе организованность не была угрожакщей. В тылу свободных ритмов, в которых идут эпизоды "Трёх сестёр", нет своей "Дубинушки". К тому же сами эти эпизоды обрываются, глушатся маршем, а порой подчиняются логике автоматизма.

Ритм в спектакле такого рода делает ощутимым сашй процесс развития действия, заставляет воспринимать его как определённым способом организованный поток образов. Композиции спектаклей Театра на Таганке соединяют в себе части самой различной природы. Сначала в спектаклях чередовались диалоги, песни, пантомимы, потом возникли композиция, части которых уже не только не о'ыли одинаковом по принадлежности к роду искусства, но не согласовывались и по другим признакам. Среди них были короткие и длинные, пространственные и временные по преимуществу и пространственно-

феменные; эпизоды психологически разработанные и эпизоды, "ли-гённые" психологизма; эпос, лирика л драма; части, в которых ¡ействоваля актёры от собственного лица, эпизоды, выраженные ¡ценографическим или музыкальным языком. И весь этот пёстрый атериал был собран, объединён и наполнен смыслом с помощью ритма.

У Мейерхольда было иначе. Его произведения отличались боль-шм стилистическим единством, они не знали такой пестроты материма, которая характерна для композиций Любимова. Именно поэтому >ешагацим на Таганке оказывается ритм целого, который, в отличие )т ритма меЯерхольдовских спектаклей, должен собрать прянпипиаль-ю разнородные части. В этом есть подлинная новизна. Практика .'еатра на Таганке позволяет расширить понимание принципов ритми-1еской организации спектакля рассматриваемого типа. Ритм здесь собирает, воссоединяет разные миры, разной природы ритмы в нечто хелое, единое.

Четвёртая глава - "Ассоциативный монтаж как принцип организации спектакля". "Борис Годунов" Ю.П.Любимова (Театр на Таганке, [982/1988) анализируется как целое. Это спектакль, в котором юсоциативный монтаж является именно принципом строения. Ему под-пшена организация самых разных уровней произведения. С помощью ассоциативных связей строятся образы, создаваемые актёрами, и включаются в действие сценографический и музыкальный элементы. )ни возникай; между различными частями, разъединёнными во времени. При этом создаются образы д ряда образов, несущие важнейшие лотявы спектакля. И, наконец, ассоциативно соотносящиеся мотивы образуют целее. Определяющим в ритмическом строении целого оказалось последовательно проводимое на протяжении спектакля сопоставление безнравственности всех слоёв общества. В процессе многоуровневого ассоциативного монтажа, сложным образом ритмически организованного, - происходит становление художественного смысла спектакля. В результате "Комедия о настоящей беде Московскому государству" прозвучала на Таганке трагедией всеобщего разложения, развала, распада, вобравшей, как и большинство спектаклей Любимова, пронзительный лирический мотив лицедейства, художника, искусства, который входил в неё самим способом существования актёра на сцене, приёмом демонстративной игры, мгновенного входа и выхода актёра в роль и из роли, а также своеобразными каскадами переходов актёра яз одной роля в другую, третью и т.д. (Режиссёр применил приём назначения актёра на несколько ролей.)

е заключении подводятся итоги исследования. Автор работы приходит к выводу, что ассоциативный монтаж применяется в современном советском театре весьма широко. Особенно часто в композиции, когда соединяются части, следующие друг за другом или разделённые во времени спектакля. Здесь его применение диктовалось, как правило, необходимостью, обобщить или укрупнить тему литературного источника, или, напротив, конкретизировать её, выделить и особо подчеркнуть один из её аспектов.

Имея в виду широту указанного процесса, можно констатировать активизацию театра в построении спектакля, создании самостоятельного сюжета, отличного от сюжета литературного источника^- в соответствии с тревожащими режиссёра проблемами.

Реже, но встречается ассоциативный монтаж на других уровнях, когда речь идёт о введении в действие актёра как такового, музыки, сценографии - обычно в качестве локального приёма.

А более или менее последовательно осуществляемый принцип на всех уровнях спектакля - включая и образ, создаваемый актёром -видим у режиссёров с ассоциативным типом мышления, для которых органичнее строить художественный мир из относительно автономных элементов, ассоциативно сопрягая их, - в отличие от тех, кому свойственно опираться на причинно-следственные связи элементов, выводя одно из другого. Демонстративная "свобода", "неуправляемость" ассоциаций - кажущиеся. На деле они управляются законом, который диктуется режиссёру конкретным намерением воплотить тему. Задача трудная, но с необходимостью встающая, потому что поток ассоциаций, возникающий в спектакле, должен быть направленным. Без её успешного решения не может возникнуть спектакль как целое, созданный ассоциативно-монтажным способом. Мерой ассоциативного монтажа является ритм.

Исследование реально подтвердило необходимость анализа совокупности внутренних связей в спектакле для его классификации. Именно вид основных сшслообразующих связей и является важнейшим критерием типологии в театре.

Примечания

Г, Марков П.А. О театре. В 4 т. ТД. - М., 1974, с.481.

2. 1'ромов И.11. Ансамбль и стиль спектакля.// Громов И.П. Герой и время. - Л., 1961, с.263-293.

3. См.: Громов 11.11. Ранняя режиссура Мейерхольда. // У истоков

режиссуры. - Л., 1976, с.138-181.

4. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. - М., 1981, с.148.

5. Шкловский В.Б. За 60 лет работы в кино. - М., 1985, с.116. .

6. См.: Марков П.А. О театре. В 4 т. Т.2. - М., 1974, с.65, 66.

7. См.: Пиотровский А.И. Кинофикация театра.//Жизнь искусства, 1927, 22 нояб., с.4.

8. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. - М., 1983, с.334, 335, 336.

9, 10. Аристотель и античная литература. -М., 1978, с.130.

11. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. -Л., 1988, с.30.

12. См.: философский энциклопедический словарь. -М., 1989, с.39-40.

13. Кречетова Р.П. Любимов.//Портреты режиссёров. Вып.2. - М., , 1977, с.156.

14. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х т. Т.1. - Л., 1980, с.225.

15. Барбой В.М. Теория перевоплощения и система сценического образа.//Актёр, персонаж, роль, зритель. - Л., 1986, с.45.

Содержание диссертации отражено в следующих работах:

1. Ритм как объект исследования в теории художественной культуры. //Методология и методы исследования культуры. - Л., ЛШК, 1984, с.88-96.

2. К проблеме театрального ритма.//Актуальные проблемы патриотического и интернационального воспитания трудящихся средствами культуры и искусства. Тезисы к Всесоюзной конференции аспирантов ВУЗов и НИИ культуры и искусства. - Казань, 1985, с.77-78.

3. Ассоциативная образность как феномен художественной культуры. //Взаимовлияние ферм культуры в духовной жизни общества. -Л., ЛИК, 1986, с. 142-153.

4. О некоторых стилевых особенностях современного драматического спектакля.//Стиль и традиция в развитии культуры. - Л., ЛГИК, 1989, с.147-154.

5. "Борис Годунов" Юрия Любимова.//Режиссёр и время. - Л., житак, 1990, с. 126-143.

Бесплатно_______

Гот-т ДШ Зак. 516. Т. 100. 29.11.90.