автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка в драматическом театре и становление национального репертуара в Белоруссии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка в драматическом театре и становление национального репертуара в Белоруссии"

'"1 с ^) й "м П -

ЛИТОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

На правах рукописи

ЮВЧЕНКО НАДЕЖДА АЛЕКСАНДРОВНА

УДК 782.8 ББК 86.317.44

МУЗЫКА В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ И СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО РЕПЕРТУАРА В БЕЛОРУССИИ (1920-е — 1980-е годы) -

17.00.02-Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ВИЛЬНЮС-1990

Работа выполнена в Институте искусствоведения, этнограф™ и фольклора Академии наук. Белорусской ССР

Отдел музыкального искусства

Научный руководитель — кандидат искусствоведения,

заслуженный деятель искусств БССР Б.С.Смольский

Официальные оппоненты— доктор искусствоведения,

профессор Г.С.Глущенко,. — кандидат искусствоведения, доцент Р.Г.Коленько

Ведущая организация —Киргизский государственный институт

искусотв имени Б.Бейшеналиевой

.Защита состоится " 26" апреля 1990 г. в 14 часов на заседании Регионального специализированного совета К 092.12.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Литовской консерватории /232600, Литовская: республика, Вильнюс, проспект Гедяшшо, 42/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литовской консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь

Регионального специализироьанног-совета кандидат искусствоведения доцент

::гг:\ ;

тде;: :с?ртлцкй

ОНЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТУ

Диссертация посвящена исследованию музыки в профессиональном драматическом театре БССР от его создания до современного периода.

Музыка театра обладает значительны?.! драматургическим смыслом в спектакле, одновременно утверждая себя и как существенный компонент искусства и культуры в целом.

Подтверждение практикой одного из общих постулатов мировой эстетической мысли'о необходимости музыки в сценическом произведении-^ на примере развивающейся культуры определенного региона , естественно, приобретает свою, особую окраску, характеризующую данную культуру и национальное мшкэние.

Актуальность исследования. Музыка драматического театра — важная область белорусского сценического искусства, способствующая становлению национального репертуара, помогающая раскрыт™ адейно-художественнаго замысла спектакля.

Театральную музыку писали крупнейший белорусские советские сомпозиторы: Е.Тикоцкий, Н.Асадов, А.Туренков, Г.Пукст, -Н.Чурсин, А.Богатьфев, Г.Вагнер, Е.Глебов, С.Кортес, А.Мдивани, [.Смольский, И.Лученок, а также Н.Соколовский, И.Любан и другие, 'ожденная к. драматической постановке, она не раз обретала самодеятельное значение и вне театральной сцены. Взаимосвязи музыки [ театра отображают своеобразие путей развития искусства тех на-(иональных республик, где профессиональный музыкальный театр, як в частности в БССР, был во многом связан с театром драмати-юским. Для более глубокого постижения сущности национальной :ультуры и ее всестороннего осмысления необходимо целостное изу-

Аристотель. Поэтика. - М., 1957. - С.58.

чение и специальное исследование данной области художественного творчества, что выдвигает анализ и систематизацию музыкального материала, накопленного 'В драматическом театре Белоруссии в первую очередь в постановках национальной драматургии, в ряд актуальных для современной теории и практики проблем,'Ваяно и то, что изучение театральной музыки, обладающей своей спецификой, исключительно тесно сопряжено с кругом вопросов, присущих становлению конкретной национальной культуры, что проявляется и во взаимосвязях с другими культурами.

Научная новизна диссертации заключается как в самом предмете исследования /музыка в драматическом театре Белоруссии/, так и в предлагаемом новом ракурсе изучения этого важнейшего пласта музыкально-театрального искусства: злемент национального спектакля -52- звено культуры. Выявление тенденций развития театральной музыки на примере становления белорусской драматургии выстроено во взаимосвязях со смежными областями искусства, в общим социокультурным процессом. Впервые вводится в научное обращение большая часть архивных и все нотные материалы.

Цель диссертации состоит в исследовании значения белорусской театральной музыки в становлении национального драматического репертуара, выявлении.своеобразия ее развития. Достижению этой цели способствует решение следующих'задач:

- раскрытие музыкальных особенностей постановок произведений белорусской национальной .драматургии 20-80-х годов;

- установление основных тенденций развития и функциониро-вянм театральной музыки в контексте социокультурных процессов, происходивших в республике; •

- определение'роли музыки для драматического театра в сцэ-

ническом искусстве как специфического вида музыкального творчества, оказавшего влияние на становление музыкального театра.

Методологической основой диссертации является принцип историзма, предполагающий комплексное рассмотрение предмета исследования как неотъемлемого кошонента становления национального сценического репертуара, изучение музыки театра в ее сущностно-структурном, идейно-эстетическом качестве в спектакле, во взаимосвязях с другими явлениями культуры в процессе исторического развития. В зоне внимания находились работы современного искусствознания в области музыковедения, театроведения, психологии восприятия искусства. Важный смысл в определении исследовательской позиции тлели публикации, посвященные музыкально-театральным связям, вопросам жанрового синтеза, музыкальной драматургии, театральности музыки, а также музыке драматического театра других регионов /А.Глумов, Л.Данько, Б.Изра-левсккй, В.Конон, Г.Кулешова, Т.Курышева, В.Ландсбергис, Н.Тар-шис/ и исследования по истории музыкального и драматического .театра Белоруссии /Б.Смольский, Т.Горобченко, В.Нефед, С.Петрович и др./. В своей работе мы учитывали также основные положения и выводы коллективного труда "История белорусской советской музыки"2 /Г.Глущенко, Л.Мухаринская, С.Нисневич, К.Степанцевич, Т.Щербакова/, в котором впервые систематически исследовались исторические процессы развития национальной музыки с 1917 по 60-е годы.

Материалы и источники исследования. Основную источниковедческую базу составили нотные рукописи из личных архивов хомпози-р

Псторыя беларускай савецкай музых!. - М1нск: Еышэйшая школа, 1971. - 544 с.

торов, материалы, хранящиеся в Центральном государственном архиве Октябрьской революции БССР, Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства БССР, архивах театров рео-публики, Государственной библиотеке СССР им.В.И.Ленина, Государственной библиотеке БССР им.Б.И.Ленина, а также мемуарные и эпистолярные источники.

Апробация диссертант. Работа обсуждалась на заседаниях отдела музыкального искусства Института искусствоведения, этнографии и фольклора Академии наук Белорусской ССР и прошла апробацию на объединенном заседании кафедр истории и теории музыки Литовской консерватории. По теме исследования бшш сделаны доклады на республиканских научно-теоретических конференщих в Белорусской государственной консерватории "члени А.В.Луначарского /1978, 1988/, в Академии наук БССР /1987/, опубликованы статьи в союзных и республиканских изданиях, в Энциклопедии литературы и искусства Белорусской ССР. .

Практическая значимость работы. Диссертация может быть использована при подготовке соответствующего курса для учебных заведений искусств, в частности — музыкальных и театральных цузов; являясь источником информации, она представляет интерес ч доя практической работы музыкальных и театральных деятелей: композиторов, режиссеров, актеров, а также для теоретиков искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из введения,трех глав, ппклпчешгя, примечаний, списка литературы и приложения, содер-ячппго нотнне примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дано обоснование темы, ее актуальности, научной новизны и практической значимости диссертации, охарактеризована методологическая основа, произведен обзор литературы. Здесь также определен предает и объект исследования, сформулированы цель и задачи диссертации, обоснована ее структура.

Процессы и явления искусства республики рассматриваемого периода связаны со становлением национального самосознания, что сопровождалось подъемом интереса к народной культуре. Это ярко проявлялось на примере театрально-сценического искусства, где народная музыка, песня, танец наиболее часто являются существенным, обязательным компонентом действия..На дивертисментность, ( не сюитность, возможно улавливаемая в построении сценических композиций, выступают здесь сущностным фактором. Это — явления, к которым предъявимы иные критерии, чем, например, к сложившемуся классическому европейскому музыкальному театру, музыке, драматургии. Их особенность и основной смысл — в стремлении к воз-• рождению и осмыслению на ног м уровне народного первоисточника, возвращение к корням национального искусства, утверждение и развитие аксиологического смысла народной культуры и отображение особенностей национального мышления.

Проблемы развития музыкально-театрального искусства связаны с социокультурными процессами. Й здесь приходится отмечать, что многие, даже самые общие вопросы, в силу ряда причин не получили еще адекватной оценки и осмысления. С этих позиций заслуживает внимания назревший пересмотр периодизации в отношении искусства Белоруссии 20-х и 30-х годов, которое по ряду социальных, идеологических и культурологических параметров процсссуаль-

ного плана не являло собой последовательного восхождения, как представлялось ранее. Воссоздание исторической истины здесь затруднительно без изучения проблем, касающихся отдельных жанров и конкретных произведений искусства.

Исследование музыки для театра как звена культуры Белоруссии показало, что, во-первых, музыка присутствовала, как правило, во всех, а их были многие сотни, театральных спектаклях; в самой сценической драматургии она, наряду с выполнением достаточно традиционных прикладных, иллюстративных задач, зачастую приобретала смысл 'идейно-эстетического концентрата-сверхзадачи представления, что позволяет вкупе с ней в какой-то мере реконструировать объективную реальность самого художественного процесса. Во-вторых, муз¡_сально-драматический характер спектаклей театра драмы, компенсируя на первых порах отсутствие музыкального театра, давал возможность пробы пера большинству представителей рождающейся белорусской композиторской школы, служил предпосылкой создания новых произведений, а также — экспериментальной базой для. поисков в области художественной образности и музыкальной стилистики. Немаловажно и то, что внимание к музыкальной организации театральных постановок было обусловлено и особенностями национальной драматургии, имевшей опыт народной драмы, театра В.Дунина-Марцпнкввича, постановок И.Еуйницкого, традиций, которые продолжались в дореволюционном,и послереволюционном творчестве Я.Купалы, Й.Голубка, а также М.Чарота, Е.Мировича, Н.Мицкевича и др. Все это обусловило избрание в работе в качертве точки отсчета 20-х годов нашего века. Кроме- того, это было свя-?пно с организацией в этот период ведущих профессиональных

белорусских театров — Первого белорусского государственного театра /ЕГТ-1, 1920 г., с 1944 г. — театр имени Янки Купали/, Театра В.Голубка /1920-1937 гг./, Второго белорусского государственного театра /ЕРТ-2, 1926 г., с 1944 г. — театр имени Якуба Коласа/. Первоочередное внимание к этим коллективам, Сыгравшим особо важную роль в становлении национального репертуара, не исключило внимания и к другим театрам, некоторым существенным особенностям музыки их постановок.

В первой главе .— "Музыка в драматическом театре в контексте становления национальной культуры /20-е гг./" — рассматривается музыкальная деятельность драматических театров на примере начала функционирования БГТ-1, театра В.Голубка и БГТ-2,. особенности музыки спектакля, музыкальная организация действия. Музыкально-театральный процесс 20-х годов, краткой характеристике которого посвящен вступительный раздел главы, отличен тем, что особое значение музыки определяет сущностный синтетизм драматического театра этого времени. Театральный .спектакль предполагал наличие и участие музыки как неотъемлемого компонента сценического действия /причем в структуре драматического театра оркестр и хор были обязательны/, и особую направленность этой музыки. Внимание театров к национальному репертуару, бурное развитие национальной драматургии, осваивающей народно-бытовую и историческую сюжетность, изначально находило опору в'фольклоре. В текстах пьес, ремарках нередко были зафиксированы народные песни, танцы, наигрыши. Но гораздо большее значение обретало народное музыкальное творчество при сценической постановке, особенно в первой половине 20-х годов. Для него характерен коллективный подход к интерпретации музы-

кального фольклора для драматического театра. Драматурги, акторы, оркестранты, помогая режиссеру "конструировать" спектакль, привносили в него народную музыку своей местности; хормейстеры, дирижеры, композиторы занимались дальнейшей организацией ыуэи-кального "ряда" постановки. Специфика времени заключалась в подъеме творческих сил, энтузиазме, однако немногочисленность • профессиональных композиторов в начале рассматриваемого периода побуждала пробовать себя на этом поприще, и небезуспешно, хормейстера В.Теравского, инструменталистов Л.Марковича, И.Фидло-на, дирижера И.Гитгарца и др.

С развитием профессиональной композиторской школы, чему способствовало открытие Белорусского государственного музыкального техникума /1924/, приглашение крупных чузыкантов-компози-торов и педагогов, воспитание национальных музыкальных кадров, продолжает утверждаться внимание к драматическому театру как наиболее распространенному в то время виду национального искусства. Сцена давала возможность услышать реальное звучание своей музыки в спектакле, разбудить творческий потенциал. Важно, что и освоение фольклора зачастую шло через театр, не исключая и пути собирания его образцов, что также могло быть связано с практикой драматических, в частности передвижных, театров.

Уже с первых лет организации в Минске БГТ-1 определяется

многогранность музыкальной деятельности коллектива, его роль в

■з

развитии национального оперного театра . Музыкальная драма М.Чарота "На Купалье" /1921/ с музыкой, по преимуществу фольклорной, в обработке В.Теравского, дополненная затем редакциями ч

Этот вопрос освещается в исследовании Б.Смольского. См.: Смольскпй Б. Белорусский музыкальный театр. - Минск: Наука и техника, 1963. - 247 с.

<

к

Л. Марковича и Н.Аладова, была столь популярна, что фрагменты ее записывались на грампластинки, вошли в быт. Освоение национально-исторической тематики Н.Бываевским, Е.Мировичем также сопровождалось участием в постановках В.Теравского и Л.Маркевича, где в драматургии внедрялся и татарский фольклор /"Панский гайдук"/, в ситуационной характеристике через жанр использовался польский /"победная мазурка" в "Кастусе Калшгавском"/.

Театр под руководством В.Голубка, самобытный "театр на колесах", о котором идет речь в следующем разделе, тлел в своем активе репертуар, где роль музыки была чрезвычайно велика. Такие произведения самого В.Голубка, как, например, комедия "Писаревы именины", представляли собой по сути музыкально-драматические либретто, где в связи с конкретной сценической ситуацией появлялось множество сольных песенных, хоровых, хореографических сцен не только бытового плана, но и являющихся в ряда случаев автохарактеристикой персонажей. Подвижническая деятельность театра, показавшего тысячи спектаклей, забиравшегося в сатине отдаленные уголки Белорусски, включала обширную музыкальную работу: исполнение музыки до представления, разучивание песен после спектакля, сбор и распространение фольклорного материала. С появлением в республике радиовещания выступления музыкантов театра регулярно транслировались по радио. С коллективом связаны имена будущих известных деятелей национальной культуры — композитора Н.Соколовского и ученого-фольклориста М.Гринблата. Музыкальная организация спектаклей, зачастую являясь следствием коллективного труда, была чрезвычайно мобильной: музыкальные эпизоды в них варьировались, например, аместо одной, зафиксированной в тексте песни могло звучать несколько и т.д. Огромное

количество записей фольклора /только у Н.Соколовского свыше пятисот/ получило новую жизнь в творчестве белорусских композиторов благодаря театру В.Голубка, стимулировавшему своей деятельностью художественную мысль. Зачастую в спектаклях и в концертах использовались обработхш, причем широкого национально-образного диапазона, как, например, "Три казачка" — русский, белорусский и украинский.

Однако в социокультурной обстановке наблюдались и другие тенденции, в первую очередь в деятельности ЕГТ-2, где музыка "порой настолько овладевала действием, что поглощала слова пьесы, превращая их в песню" /А.Вознесенский/. Для постановок театра, коллектив которого прошел обучение в Москве и работал в Витебске, создавали музыку А.Гречанинов. А.Оленин, В.Крюков, А.Мосолов, а затем М.Красев и другие авторы. Это изначально определило высокий профессиональный уровень музыки, специально написанной к постановкам белорусских пьес.

Таким образом, в 20-е годы существовали две тенденции музыкального оформления спектаклей. Одна из них характеризуется широкш использованием фольклорного материала как основы музыкального целого. Другая — это утверждение мхатовских традиций и сочинения специального музыкального оформления к постановке профессиональным композитором, где в белорусском спектакле фольклор используется как важный компонент целого.

Во второй главе исследования — "Музыка в драматическое театре п со11лально-художественные процессы 30-50-х гг.-" — исследуются новые явления в области театральной музыкр. Активное рпзритие, профессионализация национальных музыкальных сил, му?ш:п."мюго образоваш'л, создание ГАБТ БССР, открытие Белгос-

консерватории, возникновение все новых и новых драматических театров, где традиционно значима была роль музыки — все это было одной сторонок процесса. Другой стороной была некоторая однонаправленность творчества, ориентация в основном на русскую композиторскую школу XIX века, очевидная изоляция от достижений современного мирового музыкального искусства. Кроме того, в этот период в Белоруссии началось отрицание предыдущего собственного опыта культуры, утверждалось, в частности, что "всякие Скорины, князья Юрии, Калпнозскне низринуты в прошлое" Д1.Модель/. Большинство белорусских композиторов в работе над музыкой театральных постановок испытывало влияние неоднозначных и Противоречивых литературно-драматических процессов в жизни республики. Дело было в том, что регламентируемые сюжетность и тематика определяли не только характер драматургии, но и особенности музыкального оформления спектакля. Героико-патриоти-ческая тематика в драме, по преимуществу гражданская война, а также индустриально-колхозная, оборонная, с целенаправленными поисками внешнего и внутреннего врага, — определила крупномасштабные композиции в музыке, подчеркнуто-демократический музыкальный язык,-упрощенный тематизм,опору на песенные массовые жанры. Своеобразием отличалось обращение на драматической сцене к комедии, так, спектакль "Кухня святости" с музыкой Е.Тикощо-го в театре ЦСПСБ фигурировал как антирелигиозная музыкальная комедия либо оперетта — последнее подтверждалось характером музыкальной композиции, возросшим значением оркестровых фрагмегь-тов. Отметим, что пресса с сожалением сообщала о том, что, например, Белорусский еврейский государственный театр /ЕГТ БССР/, с репутацией "серьезного драматического коллектива... переглзу-

чился на оперетту" Д.Стрельцов/, подразумевая произведение с музыкой М.Крошнера "Двое недотеп" /"Цвей кунилемлэх"/. Возможно, оно было одной из первых художественно-денных работ в этоу жанре в Белоруссии /М.Кроынер известен как автор первого белорусского балета "Соловей"/, однако нотный материал спектакля не сохранился. О музыкальных связях этого театра говорит тот факт, что музыку к одной из самых лучших, любимых зрителем постановок — "Овечьему источнику" по •Лопе де Вега написал

A.Крейн; вероятно, это послужило немаловажным обстоятельством в создании игл впоследствии балета "Лауренсия" /1939/ на этот же сюжет.

В музыке национальных драматических спектаклей довоенного периода отображались черты стиля, присущие героической темата- • ке современной оперы, кантатно-ораториальному жанру и профессиональной массовой песне. Наряду с внешне широкомасштабными'' музыкальными построениями, призванными усаливать эмоциональную окраску монолога /"Симфония гнева" В.Шашалевича, 1935/, создавалась эмоциональная подтекстовка,' основанная на изложении народного музыкального тематизма, причем в столь традиционных формах, что это порождало такое определение в постановке "Соловья" /по З.Еедуле, 1936/, как "благозвучная народная музыка Евгения Тикоцкого" /Е.Романович/. Народно-песенная и танцевальная музыкальная основа способствовала появлению "Катерины Жерносек" /Е.Тикоцкий, И.Любан, пьеса М.Климковича, 1938/, развернутой композиции, тяготеющей к оперной эстетике времени, и "Нестерки", комедии с расширенным музыкальным рядом, где проявлялось влияние народного театра /И.Любан, пьеса

B.Вольского, 1941/.

В годы Великой Отечественной войны, когда театры нахо-.дились в эвакуации, особый смысл имели концертные программы, с которыми артисты выезжали на фронт и где танцевальные, вокальные номера сочетались с художественным чтением. Музыка к спектаклям этого времени в основном подбирались из фрагментов классических музыкальных произведений и, например, в Томске, где тогда находился БГТ-1, театру в этом содействовали И.Сол-лертинский и М.Друскин. Этапной для белорусского театра стала постановка "Павлипки" Я.Купалы с музыкой Е.Тикоцкого /1944/. Несмотря на то, что благополучный финал спектакля не совпадал с замыслом оригинала, произведение сохранилось как эталонное явление национальной культуры на многие десятилетия: обаятельная, эмоциональная, основанная на традиционном развитии народно-песенных интонаций музыка помогала утверждению режиссерской концепции Л.Литвинова.

При рассмотрении музыки в постановках послевоенного периода отмечается некоторая прямолинейность, иллюстративность в отображении сценической ситуации, схожесть музыкальной стилистики постановок, а также расширение роли музыкальной цитаты и автоцитаты, когда фрагменты ранее написанных произведений композитора обретали жизнь в драматическом спектакле.

В третьей главе —- "Музыка в драматическом театре и развитие музыкально-театрального искусства 60-80-х гг." — первый раздел посвящен музыкальной стилистике в современной национальной драматургии и связям с музыкальным театром. Рассматривав- ' мый период — время качественных изменений образно-структурных параметров. В музыке черты предшествующих десятилетий /язык классической гармонии, общая позитивная настроенность, масштаб-

ность форм, внимание к фольклору без существенного образно-смыслового переинтонирования и т.д./ соседствовали с возникающим новым: ориентацией на более шрокие пласты классики, в том числе и XX века, попытками обращения к джазовым интонациям, архаике, использования элементов алеаторики, додекафонии, соно-рики, переосмыслением отнопенш к фольклору /сочинение музыки на народные тексты, вычленение "кепрэтлаженности" фольклорных характеристик/.'В новой национальной драматургии происходило возрождение на новом уров;:о национально-исторической тематики. В драме, как и в музыке, намечалось усиление внимания к личностному, возникали прецеденты смены полюсов в системе общественное — индивидуальное. :

В музыке драматического спектакля все чаще лаконичные, но драматургически важные музыкальные структуры, включенные в сценическое действие, могли определять его направленность как в идейном, эмоциональном, так и обцехудожественном плане. Однако и многоплановое развертывшгае скрокого авторского музыкального полотна способно было не только действенно организовать спектакль, но и приводить к рождешаз произведения смешанного музыкально-драматического жанра, близкого музыкальному театру.

В развитии музыкально-комедийного жанра, установлении музыкально-драматических связей особое ывсто занимает в этот период Бобруйский театр. Образованный вначале как передвижной колхозно-совхозный коллектив, он в 1962 г. был реорганизован в музыкально-драматический театр, единственный в республике с такой жанровой дефиницией. Здесь хе было поставлено "Рябиновое ожерелье"* первая музыкальная комедия Ю.Семеняко /1964/, который уже имел опыт создания белорусской комической оперы "Колю-

чая роза" /ГАБТ БССР, 1960/. Удача постановки немало способствовала трансформации театра в Могилевский областной театр музыкальной комедии, на сцене которого состоялась и премьера следующей музыкальной комедии Ю.Семеняко — "Поет Жаворонок" /1969/, ею же открылся Государственный театр музыкальной комедии /1970, Минск/, возникший при участии артистов бывшего бобруйского коллектива. В дальнейшем процесс создания произведений для музыкального театра на основе музыки и сюжета драматического спектакля продолжался на новой сцене республики. Так это было с опереттой "Нестерка" Г.Суруса, ранее написавшего музыку к одноименному спектаклю по пьесе В.Вольского в Республиканском ТЮЗе БССР; героической музыкальной комедией А.Мдивани "Денис Давыдов", которой предшествовало создание музыки-"к спектаклю. Смоленского драматического театра. Оба эти произведения в настоящее время являются одними из наиболее репертуарных в театре музыкальной комедии. Однако в целом жанровые поиски стали более опосредованными, влияние театра драмы на музыкальный — менее прямым, оставаясь очевидным в основном на уровне сюжетности как в "Пав-¡инке" Ю.Семеняко, "Судном часе" Г.Суруса. Й, тем не менее-, сфе-за музыки для театра драмы, при бли"кой встрече с ним — а за дарижерским пультом стояли и С.Кортес, и Е.Глебов, и Э.Зарицкий, [ многие другие — не могла не влиять на творческий облик компо-итора. Углубленная работа в драматическом театре многих белорусских композиторов способствовала развитию и реализации особой 'еатральности композиторского мышления, понимаемой как консоли-ация игрового и зрелищных начал, не исключающих и утонченного сихологизма. Это могло влиять на создание в последующем опер, алетов. Из музыки к театральным постановкам рождались и само-

стоятельные музыкальные произведения, например, симфонические сюиты "Орешек" В.Помозова, "Двенадцатая ночь" Э.Зарицкого.

В разделах, посвященных исследованию музыкально-стилистических тенденций в спектаклях театров имени Янки Купалы и Яку-ба Коласа установлены характерные особенности современных постановок, динамика движения музыкально-театральной образности. Отмечено дальнейшее -расширение индивидуализации музыкального языка, определена дифференциация в постановочном подходе к сценической интерпретации национальной драматургии, чему-способствовали творческие союзы В.Раевский-О.Янченко, ^В.Раевский-С.Кортес, В.Мазынский-С.Кортес. Выделена исключительно важная, образно-композиционная роль музыки и, в частности', отмечены попытки утверждения на сцене витебского театра новой романтической эстетйки на основе белорусской поэтической классики и современной национальной драматургии'/"Сымон-музыка", "Колокола' Витебска" и'др./. В становлении национального репертуара проявились не только значимость утверждения нового в искусстве, но и необходимость переосмысления отношения к собственному наследию. Драматизм истории со "Здешними", пьесой Я.Купалы, искусственно вычеркнутой из реестра национальной культуры на долгие десятилетия, — подтверждение этому. Отображающие переломный момент послереволюционной истории "трагически-смешные" сцены, в ' которых особенно значима роль музыки, ее авторские определения, выявляющие смысловой подтекст драмы, для современного сценического искусства рг-о еще остаются непрочитанной книгой^.

Белорусское искусство не является территориально-замкнутым.

^ В 1990 г. предполагается постановка "Здешних" Я.Купалы на сцене театра имени Я.Купалы.

Постановки за пределами республики пьес белорусских драматургов включают и использование белорусской музыки. Так было при постановке "Трибунала" А.Макаенка с музыкой С.Кортеса в ряде театров страны, "Павлинки" Я.Купалы с музыкой В.Будника в Киеве, "На всех одна беда" П.Макаля с музыкой Е.Глебова в Кишиневе. Опера С.Кортеса "Матушка Кураж", воплотившая в своей партитуре музыку зонгов из драматического спектакля по Б.Брехту в театре имени Я.Коласа, получила жизнь на сценах музыкальных театров Каунаса и Кишинева, став одновременно и явлением национального музыкального искусства Белоруссии и фактом художественного процесса других национальных культур.

В заключении подводятся итоги исследования. На разных этапах развития профессионального искусства Белоруссии музыка драматического театра, наряду с выполнением необходимых драматургических функций в спектакле, выходила за пределы театра,, занимая важное место в сфере культуры. В начальный период формирования профессионального театра республики ее выступление в роли существенного элемента представления сочеталось с художественно-общественной, музыкально-просветительской деятельностью театральных коллективов. И далее, в процессе развития национального искусства, музыка, способствуя реализации белорусской драматургии-, определяя особенности постановок, тлела и направленное значение для формирования эстетического вкуса, расширения интонационного кругозора. Ее определяющий, стимулирующий характер в представлении, в свою очередь испытавший влияние драмы в образности и сюжетности, способствовал также и становлению национального музыкального репертуара. Определяя тематику, апробируя и утверждая музыкальную стилистику, театр драмы детермини-

ровал возникновение ряда произведений для музыкального театра, компенсировал отсутствие и способствовал становлению музыкально-комедийного театра.

Музыка национальных постановок, часто имевшая в основе фольклорный тематизм, в процессе эволюции, выполняя новый драматургические требования, переосмысливала изначальную традиционную образность, трансформировала ее — и вновь возвращалась к первооснове, однако на новом уровне,'что отобразилось, например, в сочетании в одном художественно-структурном комплексе традиционного фольклора и сонористики-звукозаписи. С течением времени подход к музыкальной организации спектаклей, вначале достаточно прямолинейный в своей иллюстративности, обнаруживает устремление к более тонкой, нюансировке драматургии, что связано с психологизацией, большей образной персонификацией музыкально-театрального искусства в целом, развитием внимания к внутренней сфере, всевозможным оттенкам этого мира. Музыка более тщательно отображает движение души, помогает обнаруживать и дополнять подтексты сценической реальности. В сценической интерпретации национальной драматургии выкристаллизовывались такие качества музыки, как ее смысловая пластичность, сопереживаемость консо-нантно-диссонантного характера, упреждающего, сопровождающего или резюмирующего плана. Наряду с музыкой, имеющей мотивировку в сюжете, все более расширялось значение построений, вводимых в спектакль "от театра".

В глузыкальных средствах проявились тенденции вкрапления новых лейттембровых музыкально-звуковых живописующих пластов, обязанных свош существованием синтезатору и различным приемам микширования звука. Стали проявляться новые принципы оргашза-

ции художественной'целостности спектакля, что отобразилось в . движении по ходу его открытых, незамкнутых по форме построений самой'различной стилевой направленности. При этом, наряду с развитием многоплановости роли' музыки, обнаруживается двойственность ее существования в современном драматическом театре: неограниченная возможность звукового эксперимента, обусловленного сочетанием с другими образно-смысловыми носителями спектакля /сценография, светопись, при особой роли актерского мо^ нолога/ и, одновременно, необходимость и обязанность следовать логике драматического действия, участвовать в вычленении этой логики, стали снимать вопрос о самостоятельной, достаточно развитой музыкальной форме. Возникающие музыкальные структуры отличались бифункцаональностью по отношению к организации действия. В одном случае проявлялась центростремительность, направленность к конкретному сценическому эпизоду, прикладная роль интонационного синтаксиса, в другом — центробежность, обобщение действия, выход во внесценическую сферу, попытка расширения сценического пространства.

В современном театре постепенно переосмысливается принцип так называемого'музыкального оформ.г1нияг когда при расширенном использовании музыки предъявляются особые требования к режиссуре, поскольку участие композитора здесь оказывается минимальным или даже необязательным. Это может объясняться художественным замыслом, влиянием интенсивного развития средств звукозаписи, техническим перевооружением театра, причинами экономического характера.

Достаточно распространенная ранее музыка концертно-симфо-нического плана, реализованная в виде относительно крупных по-

строений, сохранила свое значение в культуре в основном как музыка эфира и концертной эстрады. Однако и такой подход мог обнаруживать свои потенциальные возможности — в первую очередь при масштабной интерпретации классической драматургии, в постановках историко-романтической направленности..

Музыка драматического театра, меняясь в своем развитии то более принципиально, то в частностях, используя новые средства и возможности, образуя выходы в иные сферы и жанры, сохраняя или отвергая, или модифицируя свои традиционные черты и вновь возвращаясь к первоистокам на ином уровне, неизменна в одном — постоянном функционировании в художественной среде театра. Она во многом определяет эту среду, воссоздает ее и характеризует, и, прямо и косвенно отображая уровень культуры в целом, в свою очередь, определенным образом влияет на него.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I.."Монтаж" или партитура? // Советская музыка. — 1978. — № II. — С. 100—104. —0,6 п.л".. ' .

2. Музыка в постановках первых белорусских советских драматических театров // Известия Академии наук БССР. Серия общественных наук. — 1980. — гё 2. — С. 88—95. — 0,6 п.л. /на белорусском языке/.

3. Музыка в современном драматическом спектакле /на примере постановок театра имени Якуба Коласа/ • // Искусство Белоруссии. — 1983. — № 5. — С.49-52. — 0,8 п.л. /на белорусском языке/.

4. Оформление музыкальное // Энциклопедия искусства и литературы Белоруссии. - Минск, 1904. — Т.1. — С.228 /на белорусском языке/.

5. Роль музыки в драматическом театре Белоруссии /70-х — 80-х гг./ / ОНИКИ ГБ БССР. — Минск, 1985. — 17 с.

— 1,16 п.л.

6. Театральная музыка // Энциклопедия литературы и искусства Белоруссии. — Минск, 1987. — Т.5. — С.315-317.

— 0,3 п.л. /на белорусском языке/.

ЛИТОВСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ЮВЧЕНКО НАДЕЖДА АЛЕКСАНДРОВНА

МУЗЫКА В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ И СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО РЕПЕРТУАРА В БЕ ЛОР У ССИИ /1920—в -1980-е годы/ БУМАГА ТИПОГРАФСКАЯ 60x84 1/16. ТИРАЖ 100 ЭКЗ. ЗАКАЗ 396. * УСЛ.ПЕЧ.Л.1.00. ОТПЕЧАТАНО РОТАПРИНТОМ В ЦЕНТРЕ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ И ПАТЕНТНЫХ УСЛУГ.232000.ВИЛЬНКХ-ТОТОРЮ 27.