автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Эстетическая и социальная природа киномузыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетическая и социальная природа киномузыки"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ УПРАВЛЕНИЯ

АСТАФЬЕВА Ольга Николаевна

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА КИНОМУЗЫКИ

Специальность 09.00.04 — Эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

На правах рукописи

Москва —1992

Работа выполнена на кафедре культурологии Российской

АКЙШЬМКП! мтавМйпк

ДшЩСИЦШ у1|}л|1н№1ШЛ«

Научный руководитель - кандидат философских наук, доцент ФОМИЧЕВ Ю, К.

Научный консультант — доктор искусствоведения, профессор ДОЛИНСКАЯ Е. Б.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор РАЗУМНЫЙ В. А.

юшдйдат философских наук — ЯКОВЛЕВА Н. Н.

Ведущая организация — Российский институт искусстао-знаний Министерства культуры России.

Защита состоится '{ Чмая 1992 г. в ^ час. на заседа-шш специализированного совета Д—151.04.06 при Российской Академии управления по адресу: 117606, Москва, пр. Вернадского, 84, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться на кафедре культурологии Российской Академии управления (коми. 2283).

Л[/ ~

Автореферат разослан / /V1992 года.

юет*,

СУРЙНА Т. М.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и ее обоснование. Кинематограф, почти столетие назад появившийся как техническая новинка и затем сформировавшийся в самостоятельный вид искусства, обрел к настоящему времени дополнительный статус одного из массовых средств коммуникации. Не без его влияния происходят серьезные изменения как в общественном сознании, так и в процессе становления человеческой личности. Использование кинематографа в виде средства идеологического воздействия и регулятора социального поведения и морали требует серьезного пересмотра критериев его оценки. В условиях демократизации общества естественным становится стремление художников к творческой свободе, которая в определенной степени выступает гарантом появления эстетически и художественно значимых произведений киноискусства. Изучение лучших образцов, оказывающих огромное влияние на духовный климат общества, на жизнь людей, образ и сущность их социального бытия становится фундаментальной задачей современной науки. Естественно,что появление истинно художественных произведений не является результатом лишь благоприятного воздействия социальных факторов. Только вкупе с талантом и мастерством становится возможным создание произведений, художественная ценность которых остается непреходящей.

Функционирование аудиовизуального искусства кино, сложное сочетание изображения и звука, которое стало действенным элементом кинематографической образности, требует серьезного изучения. Эстетическая и социальная природа кино как искусства органического синтеза в самой своей сути, а"не синтеза в виде некоего "концентрата"соприсутствующих смежных ,"сведенных? но е> себе самостоятельных искусств"^, предопределила появление целой группы новых художественных образований. Одним из них стала киномузыка.

В известной мере выбор проблемы продиктован современной социокультурной ситуацией, когда наблюдается усиление процессов интеграции и синтеза в сфере искусства,что в значительной степени влияет на обновление различных уровней системы

I. Эйзенштейн С. Гордость //Избр.произв.В 6-ти томах.Т.5.

- М.: Искусство, 1968. - С.9?.

искусств. В силу социально-эететическоЯ детерминированности своего участия в синтетической структуре кинопроизведения, музыка не только выполняет особую роль в создании целостного художественного образа, но и сохраняет при этом видовые признаки музыкального искусства, благодаря чему занимает определенное место в его системе.

Одновременная принадлежность киномузыки двум видам искусст ва требует разработки методов ее исследования, прежде всего таких, которые бы позволили постигать данное явление широко и целостно,-тем более,что к настоящему времени взаимодействие музыки и кино дало ощутимые результаты на самых разных уровнях; содержательном, структурно-морфологическом, социально-психологическом и т.д.

Обращение эстетики к морфологии искусства, которая основывается на философской методологии и дополняется методами различных наук, дающими ей материал, представляется оправданным с точки зрения актуальности. В период формирования новых видов, родов и жанров искусства, с которыми музыка вступает в контакт, выявление сущностных признаков внутренней структуры художественных образований, одним из которых является киномузыка, становится важной задачей эстетической науки.

Степень изученности проблемы. Философско-эстетическая и искусствоведческая оценка явлений художественного синтеза, процессов взаимодействия и взаимовлияния искусств (в частности, музыки и поэзии, театра, кинематографа, живописи и других), роли музыки в синтетических видах искусства содержится в научных исследованиях самого широкого направления^. Вопросы специ-

I. См.: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Части 1-Ш. - М.,1972-1978; Ванелов В. Изобразительное искусство и музыка. - Л.,1983; Взаимодействие и синтез искусств.

- л.,1978; Виды искусства в социалистической художественной культуре. - М.,1984; Взаимодействие искусств. Советское изобразительное искусство в контексте современной художественной культуры. - М.,1989; Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.,1982; Его же. Человек, искусство, техникг

- Казань, 1987; Искусство в системе культуры. - Л.,1987; Зись А. Искусство и эстетика: традиционные категории и современные проблемы. - М.,1975; Его же. Виды искусства. - М., 1979; Его же. Конфронтации в эстетике: Очерки о природе искусства. - М.,1980 и др.; Каган М. Морфология искусства.

(продолжение сн.см.на сл.стр.)

фики отдельных видов искусства, их иерархии привлекли внимание исследователей в разные исторические эпохи. Назовем лишь некоторые имена: Аристотель,Г.Лессинг.Н.Буало, Д.Дидро, Г.Гегель, И.Кант, Ф.Шеллинг, В.Белинский, Н.Чернышевский, И.Тэн, О.Шпенглер, И.Кон, Ф.ШмиТ, А.Веселовский, И.Иоффе, А.Лосев, Г.Шпет. В разработку проблем морфологии искусства значительный ..клад внесли такие ученые, как М.Каган, А.Зись, Д.Лукач, В.Кожинов, В.Ванслов, Г.Поспелов, Н.Дмитриева, В.Ска-терщиков, В.Гусев, Б.Галеев, Г.Гачев, Ю.Борев, С.Раппопорт, Л.Столович и другие. Их исследования служат основой для дальнейшей разработки вопросов видовой специфики искусства, выявления его морфологических уровней, закономерностей проявления характерных признаков и т.п. Вместе с тем многое в учении о родах и жанрах искусства, в том числе музыкального, нуждается в специальном углубленном исследовании, ибо система видов искусств претерпевает постоянные изменения, в частности круг проблем , связанных с киномузыкой.

Литература, посвященная непосредственно вопросам взаимодействия музыки и кино, как показывает изучение, появилась еще

до того, как сама музыка стала составной частью кинематографа и вошла в комплекс структурных особенностей звукового фильма. Обращение к работам Н.Анощенко, Р.Арнхейма, Б.Балаша, М.Блеймана, Д.Блока, С.Бугославского, П.Вульфиуса, Э.Вюермоза, А.Грана, И.Иоффе, Р.Канудо, Н.Лебедева, К.Лондона, В.Мессмана, Я.Муссинака, А.Пиотровского, В.Туркина, О.Тынянова, Хр.Херсонского, М.Черемухина и др., в недостаточной степени изученных,

(продолжение сноски)

- Л., 1972; Конен В. Театр и симЬония. - М.,19?о; Курышева Т. Театральность и музыка. - М.,1984; Ливанова Т. Западноевропейская музыка в ряду искусств. - М.,1977; Легенький Ю. Содружество искусств: (Введение в мир художественного творчества). - Киев, 1987; Михалев В. Видовая специфика и синтез искусств. - Киев, 1984; Монтаж: Театр.Искусство. Литература. Кино. - М.,1988; Музы XX века: Художественные проблемы средств массовой коммуникации. - М.,1978; Проблемы синтеза в художественной культуре. - М.,1985: Хангельдиева И. Взаимодействие и синтез искусств. - М.,1982; Ее же. Музыка в синтетических видах искусства. - М.,1987; Ее же. Музыка: театр, кино, телевидение. - М.,1991 и др.

с точки зрения отражения в них становления звукозрительного синтеза, позволили выявить основные эстетические и социально-психологические факторы, оказывающие влияние на развитие киномузыки раннего периода. Актуальны сегодня и многие положения трудов В.Васиной-Гроссман, О.Дворниченко, Т.Корганова, З.Лиссы, Э.^рид, И.Фролова, И.Хангельдиевой, И.Шиловой и других. Внимание исследователей концентрируется вокруг выявления диалектического единства звукозрительной сферы кинематографа, характеристики функций музыки в создании художественного образа, определения онтологических основ объединения музыки и кино. Рядом авторов были предприняты попытки проследить особенности формирования киномузыки как новой области композиторского творчества, на примерах анализа использования музыки в кинофильмах выявить основные закономерности проявления ее эстетической природы. Параллельно данная тематика освоена и искусствознанием, в частности музыковедением, Во многих монографиях, посвященных творчеству современных композиторов, анализируется влияние кинематографа на совершенствование выразительных средств и приемов развития традиционных жанров автономной музыки. Однако,чем явственнее идет процесс синтеза двух искусств, тем сильнее стремление исследователей отстоять самостоятельность музыкального искусства, его независимость от кинематографа. Достаточно вспомнил ряд монографий, в которых изучается творчество композиторов разных стилевых направлений,_в определенные периоды своей художественной деятельности активно сотрудничавших с кинематографом. Однако эти явные связи не берутся авторами во внимание,а работа композитора в кино либо вовсе не анализируете либо ставится в ряд малосущественных компонентов творчества. Подобный подход не отражает подлинного состояния музыкального искусства современности, из его общей картины развития упускается такой общепризнанный мощный канал, каким является кинематограф, оказывающий влияние на формирование композиторского стиля и в целом - композиторского мышления. Таким образом, киномузыка, как уже отмечалось, будучи явлением синтетического порядка, а силу своей специфики попала в пограничную

_ О-

зояу между музыкально-теоретической наукой, эстетикой театра и кино. Оценивая сложившееся положение,аналитик указывает: "Потребности художественной практики требуют более последовательной теоретической разработки эстетических проблем киномузыки на современном кинематографическом материале"^. Что касается обобщения эмпирически-конкретного материала киномузыки, то рабо^ сугубо музыковедческой направленности в последние годы появилось немало. Регулярно публикуются исследования, посвященные анализу киномузыхи в фильмах определенного региона, творчества отдельных композиторов и т.д.'ч

Значительно медленнее идет теоретико-концептуальная разработка данной проблематики в рамках эстетической науки. Новый уровень художественности современных кинопроизведений требует от., исследователей применения такого подхода. Хотя в изучение данной проблемы внесено много существенного и важного, тем не менее степень ее разработанности нельзя признать удовлетворительной. Исследование синтетического явления, опирающееся на методологию целого ряда искусствоведческих наук, не позволяет в рамках отдельно взятых подходов изучить и описать специфические методы структурно-функционального и эстетического анализа приемов слухозрительного синтеза в кинематографе, выявить особенности художественного восприятия киномузыки, определить критерии ее художественной ценности и т.д. Эстетическая и социальная природа киноцузыки, направленная на реализацию специфических художественных задач и выражающая определенный этико-эстетический смысл, цувдается во всестороннем анализе. Более углубленного изучения требуют вопросы места и роли киномузыки в системе средств массовой коммуникации, ее социального бытия вне внутренней структуры фильма.

1. Хангельдиева И. Музыка: театр, кино, телевидение. - М., 1991.- С.58.

2. Кац Б. Простые истины киномузыки: Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелии и Эльдара Рязанова. - Л., 1988; Микоян Н. Киномузыка Арама Хачатуряна. - М., 1984; Шафер Н. Дунаевский сегодня. - М.,1988, и др.

- б -

Цель и задачи исследования заключаются в том,чтобы выявить эстетическую специфику киномузыки как рода музыкального искусства, изучить действие основных социально-психологических механизмов восприятия киномузыки и,исходя из них, показать особенности проявления синтетического мышления кинокомпозитора.. Главная направленность исследования реализуется через решение ряда конкретных задач, в соответствии с которыми организована и структура диссертации. В качестве основных выступают следующие:

- изучение гносеологических и генетических особенностей музыкального искусства, способствующих включению музыки в звукозрительный синтез кинематографа;

- выявление значения закономерностей взаимодействия кинематографа и музыки в период дозвукового кино;

- описание теоретической основы механизма формирования новых морфологических структур в системе музыкального искусства;

- разработка теоретико-концептуальной модели киномузыки как рода музыкального искусства;

- исследование социально-психологических механизмов восприятия киномузыки как компонента кинематографического образа и выявление специфики аудиовизуального восприятия;

- выявление особенностей формирования синтетического типа мышления, а также социальных координат, определяющих процесс работы композитора над созданием музыки к фильму.

Методологической основой диссертации послужили труды, созданные исследователями разных школ и направлений; те аспекты их учений, которые имеют непосредственное отношение к общефилософским проблемам искусства, теории и психологии художественного творчества, Художественного восприятия. Прежде всего диссертант опирался на комплексные исследования Б.Асафье ва, Б.Яворского, А.Сохора, Е.Назайкинского, В.Медушевского,

B.Цуккермана, С.Скребкова, А.Мазеля, М.Тараканова, Т.Чередниченко и других, а также на теоретические работы и статьи

C.Эйзенштейна, И.Пырьева, В.Пудовкина, Л.Кулешова, Г.Козинцева и других, отличающиеся высокой степенью внутренней ассими-

ляции методов и выходок в смежные сферы знания. Одним из источников работы послужили высказывания, воспоминания режиссеров и композиторов, участвующих в экранном творчестве. Данный подход представляется методологически перспективным для развития теории искусства, так как "разгадать" творческий процесс, субъективная сущность которого немаловажна, может помочь лишь сам композитор.

Научная новизна исследования заключается в самой постановке проблемы, так как на современном этапе развития искусства вопрос сущностной природы разных видов искусства, многообразных аспектов ее проявления остается в эстетической науке одним из нерешенных. Обратившись к проблеме рода в музыкальном искусстве, которой, по утверждению М.Кагана, "теория живописи или музыки вообще не знает", автор диссертации продолжил разработку его идеи о возможности приложения к музыкальному искусству родового уровня шассификации как общеэстетической категории. Исследование генезиса киномузыки, теоретическая разработка ее определения как рода музыкального искусства позволили внести некоторые уточнения по ряду принципиальных положений морфологии и терминологического аппарата. Вычленение родовых признаков дало возможность систематизировать основные закономерности проявления звукозрительного зинтеза в кинематографе, тем самым расширив методологический инструментарий изучения киномузыки.

Наряду с этим в работе проанализирована специфика аудиовизуального восприятия, обусловленная своей синтетической основой, выявлены социально-психологические механизмы, эбеспечивающие процесс восприятия музыки в контексте фильма. Анализ одного из путей прохождения музыкальной информации в рамках сдухозрительного синтеза кинематографа, с опорой та принцип взаимообусловленности природы музыкального искусства и конкретного способа его восприятия в целостной структуре кинопроизведения, занимает значительное место в работе.

Исследование некоторых этапов современного фильмопроиэ-эодства позволяет обнаружить объективные и субъективные детерминанты , определяющие специфику работы композитора в кине-штографе.

Научная разработка выбранных аспектов проблемы невозможна без обращения к определенному кругу произведений, созданных в разные периоды развития искусства кино. При этом новизна подхода выражена в стремлении привлечь к анализу явления разного стиля, художественного уровня. Это позволяет, вкупе с обращением к классическим образцам, отразить многообразие современной музыкальной практики.

Практическая значимость диссертации состоит в том,что ее положения и выводы могут оказать влияние на развитие современного фильмопроизводства. Его функционирование, включающее решение как художественных, так и технико-экономических задач, возможно лишь при достаточно отлаженном механизме всех составляющих. Изменения внутренних и внешних аспектов творческого процесса работы композитора в кинематографе (подобно другим его участникам), отличается профессиональной специализацией, которая предполагает умение работать в особой области творчества - создавать киночузьщу.

Работа может быть использована специалистами по эстетике и искусствознанию в качестве методологического инструментария для проведения целостного анализа киномузыки, где по-особому переосмысливаются закономерности звукозрительного синтеза, продиктованные новым типом синтетического мышления. Результать исследования в целом могут быть применены в специальных курсах музыкального искусства для режиссеров кино, для обучения кинокомпозиторов.

Апробация диссертации. Основные положения, содержащиеся в диссертации, обсувдены на заседании проблемной группы и методологических семинарах кафедры культурологии Российской Академии управления. Теоретические выводы диссертационного исследования поэтапно излагались на научно-практических и теоретических конференциях, таких как: У искусствоведческая конференция молодых ученых (Ташкент, 1983), Первая кон^еренци* молодых историков Средней Азии и Казахстана, Научно-теоретическая конференция профессорско-преподавательского состава Таджикского государственного института искусств им.М.Турсун-заде (Душанбе, 1984), Международный симпозиум, посвященный

1400-летию Борбада (Душанбе, 1990), а также на научно-практических семинарах Министерства культуры и Союза композиторов Таджикистана, Факультете повышения квалификации Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского. Результаты исследования отражены в опубликованных материалах.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух разделов и заключения, списка использованной литературы и источнике?.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цель и задачи исследования, определяется его новизна, уточняются методологические подходы к проблеме и степень ее научной разработанности, выявляется практическая и теоретическая значимость работы.

В первом разделе -!'3стетические особенности киномузыки как рода музыкального искусства: историко-теоретические аспекты проблемы"-рассматриваются вопросы морфологии искусства, позволяющие показать развитие системы видов искусств и одной из его подсистем - музыкального искусства. Исследование ведется по трем важнейшим направлениям. Во-первых, система музыкального искусства рассматривается в генезисе, благодаря чему выявлены основные закономерности взаимодействия музыки и кинематографа как самостоятельных искусств, приведших в процессе развития к их звукозрительному синтезу. Во-вторых, уточнен терминологический аппарат, превде всего раскрыт смысл базового понятия "киномузыка" в его историческом движении. В-третьих, предпринята попытка построения теоретико-концептуальной модели киномузыки как рода музыкального искусства.

Исторически сложившаяся система искусств, как явление одновременно целостное и динамичное, насыщена сложными внутренними процессами. Существенное значение для расширения ее рамок и образования новых морфологических структур в XX веке сыграл кинематограф, построивший свои отношения с искусствами на основе взаимодействия, вступая в процессе развития с большой группой искусств в синтез. В диссертации подчеркивается, что музыка, являясь одной из "открытых" подсистем в

- 10 - •

системе искусств, наделена генетической способностью к синтезу. ¿то раздвигает ее видовые рамки, делает их более подвижными. Изучение философско-эстетических работ разных исторических периодов показало,что в отношении сущностной стороны музыкального искусства,его смысла и ценности сложились полярнь точки зрения, во все времена не утихали теоретические споры между сторонниками "музыки чувств и музыки числа"»

Современное состояние музыкального искусства немыслимо без тесного содружества со словесно-литературной и визуально-зрелищными формами искусства. Одним из специфических проявлений влияния "внемузыкального" начала является визуальная интерпретация музыки. Данный процесс привел к созданию подлинно аудиовизуальной культуры, проявляющейся как в способности музыки сопровождать изображение, так и быть сочиненной самим изображением. Поиски новых эстетических закономерностей соединения музыкального искусства и изобразительного находят отражение в разных художественных явлениях, в том числе и в киномузыке.

Основываясь на анализе ряда теоретических работ,автор диссер тации высказывает мнение о том,что период музыкального сопровождения "немой фильмьГявился подготовительным этапом формирования звукозрительного синтеза, эстетики звукового кинематографа в целом.

В разделе показано,что музыка сыграла особую роль в становлении кинематографа как нового вида искусства. Она рассмот. рена как феномен, который, сохранив свои видовые признаки в процессе развития кино, установил с ним совершенно особые взаимоотношения. Через исторический срез выявляются особенности формирования эстетических и социальных закономерностей использования музыки в кино. Показателен факт существования произведения "немого" кинематографа в двух измерениях: авторского варианта, собственно"немой фильмы1,' и его воспроизведения на потребительском уровне, когда в момент демонстрации в нее вносились дополнения в виде шумов и музыки. Последние не являлись реальностью экрана, однако оказывали существенное влияние на восприятие произведения. Как показал анализ работ

кинотеоретиков и практиков периода 20-х-начала 30-х годов, приход музыки в кино был обусловлен рядом причин как эстетической, так и социально-психологической направленности. В диссертации ввделены две основные группы вопросов - творческие и технические. Решение творческих проблем оценивается как поиск эмоционального, ритмо-динамического, образно-характерного соответствия изображения и сопутствующего ему музыкального сопровождения.

Отмечается,что уже на первом этапе взаимодействия кино и музыки последняя выполняла не только прикладную, утилитарную функцию, на что обычно делается акцент в ряде современных исследований, но и брала на себя часть эстетической нагрузки. Главным в этом процессе является принцип параллельного иллюстративного комментария, основанный на стремлении к точному соответствию музыкального решения изобразительному, либо к точному отображению психологического состояния. Другим является прием показа в кадре источника звука. Поиски соответствия музыки складывающимся к этому времени киножанрам были не менее важными. На раннем этапе развития звукового кино режиссеры стремились сохранить принцип активного включения музыки. Складывающаяся теория монтажа стала реальным фактом. Возникла необходимость создания специальной музыкальной партитуры к каждому конкретноцу фильму, ее особой причастности к драматургии целого. Впервые поднимался вопрос об обязательности аудиовизуального решения художественного образа. Факторы, влияющие" на развитие органичного синтеза,определяются как технические, коммуникативные и эстетические. Подвижность границ и взаимозависимость внутренних задач, их разное понимание в определенные периоды развития кинематографа -таково соотношение факторов. Отмеченная в работе эволюция объекта исследования обусловила подвижность терминологического1 словаря г, понятийного аппарата, породила разрыв мезду временем появления понятия "киномузыка" и установлением ее эстетических закономерностей.

В работе рассмотрен широкий пласт теоретических установок, позволивший отразить картину образования смыслового

содержания термина "киномузыка". Подчеркивается,что расхождения в терминологическом словаре вполне закономерны, объясняются новизной и сложностью самого объекта, являясь отражением определенных типов складывающихся взаимоотношений между музыкой и кинематографом. Их эволюция, результатом которой стало формирование синтетической структуры кино, условно прошла три стадии. Это нашло отражение в терминологии: связь на уровне параллельного существования двух искусств ("музыкальное сопровождение" и производные от него обозначения типа "сопроводительная музыка", "музыкальное сопровождение к фильму", "музыкальное сопровождение в кино" и т.п.); взаимодействие и взаимообогащение обоих искусств, включение музыки во внутреннюю структуру кинематографа ("музыка кино", "музыка звуковогокино", "музыка фильма", "музыка в кино" и, наконец, "кино-музыка" и т.п.); органичный синтез, допускающий свободу внутренних приемов связи ("киномуэыка"). Приведены мнения современных исследователей, которые , с одной стороны, трактуют киномузыку как выразительный элемент кинематографической образности, с другой - рассматривают ее с точки зрения собственно »музыкального искусства (Т.Егорова, 1'.Кор-ганов, М.Тараканов, Э.Фрид, И.Хангельдиева, И.Шилова и др.). Диссертант придерживается мнения,что музыка в кино по преимуществу сохраняет основные видовые признаки музыкального искусства. Однако,они естественно подвергаются преображению под воздействием другого вида искусства и активно участвуют -на правах шмпонента синтеза - в создании художественного кинообраза.

В силу специфического положения, которое занимает кино-цузыка в системе музыкального искусства, развивая идеи М.Кагана ,3.Лиссы,0.Соколова,Т.Чередниченко, автор предлагает отнести данное явление к особому роду музыкального искусства.Обоснование данного положения посвящена значительная часть первого раздела диссертации. Род понимается как общеэстетическая категория. С этих позиций рассматриваются концепции ряда авторов по вопросу родового и жанрового уровня дифференциации, сложившиеся в системе музыкального искусства. Показываются как об-

щие принципы родообразования, так и специфические закономерности формирования данной морфологической единицы в музыкальном искусстве. Род и жанр часто выступают как взаимоперекры- " вающиеся теоретические понятия, не позволяющие включить в классификацию синтетические художественные явления, такие,как музыка массовых зрелищ, средств массовой коммуникации, т.е. огромный поток современной музыки, связанной с "практикой общественного бытования" (А.Сохор). Вследствие этого киномузыка и близкие ей по своей природе сложные художественные явления (музыка театра, телевидения, ввдео и т.д.) выступают как "плавающие" морфологические единицы,то принимаемые исследователями за род музыкального искусства, то выпадающие из их классификационного ряда.

В работе предпринимается попытка создания обобщенной теоретико-концептуальной модели киномузыки и определения классификационного комплекса ее признаков. Это позволяет отразить способ существования музыки в кинопроизведении (онтологический аспект); показать принцип синтеза искусств в кинематографе (гносеологический аспект); определить место бытия киномузыки в музыкально-историческом процессе, принципы функционирования ее в обществе (социально-психологический аспект). Во избежание жесткой нормативности и замкнутости вводятся четыре основных группы родовых признаков, сочетающих постоянные и отличительные элементы. В качестве постоянных, но не отличительных родовых признаков киномузыка включает все традиционные средства музыкальной выразительности, позволяющие даже при интенсивной эволюции сохранять стабильное смысловое ядро: структурно-семантические качества.

Ко второму типу константных признаков (иначе постоянных и обязательных признаков) относятся такие, которые имеются во всех образцах киномузыки и без которых они перестают быть объектами данного рода. Эта группа признаков допускает широту их трактовки, что позволяет отразить как характерные художественно-эстетические, так и социально-психологические закономерности, сделать схему подвижной, допускающей эволюцию признаков. Принимая во внимание вероятность подобных процессов, автор

подчеркивает необходимость сохранения "объема" признаков рода, которые составляют его устойчивое ядро. Таковыми выступают: включенность музыки в кинематографический звукозрительный синтез; новое понимание музыкальной драматургической целостности (завершенная концепция при условии дискретности музыкальной линии); статика исполнительской интерпретации и участие звукорежиссера не только в механическом воспроизведении музыкального материала, но ив творческом процессе; создание музыки с учетом бисенсорности процесса ее восприятия. К третьей группе признаков относятся отличительные, но не постоянные признаки, которые,с одной стороны, участвуют в создании особой жанрово-стилевий системы киномузыки, с другой - обусловливают художественно-прикладной характер синтеза, определяющий бифункциональность музыки в структуре кинопроизведения. В четвертую группу признаков выделены непостоянные и одновременно неотличительные признаки,то есть те, которые находятся в процессе формирования, в стадии становления и часто проявляются через семантический уровень (тембровые поиски, создание "синтетических" звучаний, использование новых типов интонаций-сигналов и т.д.).

В диссертации приводятся схемы, отражающие родовой уровень дифференциации в системе музыкального искусства, принцип родообразования и родовых признаков киномузыки. Данная теоретико-концептуальная модель киномузыки применима в качестве общеэстетической по отношению к другим ро/.ам не только музыкального искусства, но и других видов искусства.

Во втором разделе - "Социально-психологические механизмы восприятия киномузыки и их роль в формировании синтетического мышления композитора" - анализируется специфика аудиовизуального восприятия, особенности синтетического типа мышления. Используется комплексный метод исследования, позволяющий охватить философско-эстетические, искусствоведческие и социально-психологические аспекты проблемы. Данным обстоятельством продиктовано включение в раздел анализа основных разработок вопроса восприятия художественного произведения, сложившихся в эстетике. Развивается идея формирования нового типа

- 16 -

"продуктивного потребителя", способного участвовать в коммуникативном акте, имеющем специфику проявления в "экранных искусствах". Восприятие произведения со сложной синтетической структурой является более субъективным процессом по сравнению с восприятием произведений моноискусств. В аспекте взаимообусловленности природы музыкального искусства и конкретного способа его восприятия в целостной структуре кинопроизведения в работе анализируется один из путей прохождения музыкальной информации в рамках слухозрительного синтеза кинематографа. При этом подчеркивается,что эстетические и социальные факторы, определяющие протекание процесса восприятия аудиоряда фильма, имеют свои особенности проявления, ибо обусловлены синтетической природой кино и включенностью в систему массовой коммуникации.

Аудиовизуальное восприятие выступает как активно деятельный процесс, в котором одновременная включенность слуховых и зрительных органов чувств не становится обязательным показателем равноценности получения информации по обоим каналам. Музыка воспринимается в контексте вербального и изобразительного рядов, являясь элементом общей образно-художественной системы - этим обусловлено ее участие в активных "межтекстовых" связях (Р.Барт).

Особое внимание в диссертации уделяется "фоновой" или комитатной форме восприятия как одной из особенностей аудиовизуального восприятия. Данная форма является вполне приемлемой по отношению к киномузыке, учет же ее специфики позволяет композитору для решения конкретных эстетических задач"снять" прямое воздействие музыкального элемента. Говорится о разных соотношениях эмоционального, интеллектуального и ассоциативного начал при восприятии разного типа музыки. Диалектич-ность.рационального и чувственного типа мышления позволяет кинозрителю освоить монтажный метод, основанный на сопоставлении со значением, и воспринимать иной тип композиционной логики как новый тип киномузыкальной формы. Вполне закономерным оказалось проявление в музыкальной фонограмме таких свойств как "эклектичность" и "полистилистика". Они

- 16 - '

способны передать сложное пересечение времен, образующих полифоничность смыслов в синтетических искусствах. Это позволяет придти к выводу о единой внутренней линии восприятия музыкального ряда, несмотря на его внешнюю дэструктивность, т.е. временную расчлененность. Тем самым в целостной организации кинопроизведения структурно-композиционные особенности киномузыки выступают как закрепление образного потенциала вцуг-ренней формы в одном из внешних проявлений. При этом внешняя форма киномузыки включает в себя и композиционные закономерности формообразования! и всю систему средств выразительности. Отсюда - особое внимание к интонационно-синтаксическому уровню музыкальных фрагментов, с одной стороны, с другой -широкое использование лейтмотивных связей, разного типа повторе ний на уровне структуры всей композиции.

Восприятие кинопроизведения идет не только в виде восприятия отдельных элементов комплекса, а целостно, одновременно являясь результатом идентифицирования, синтезирования и интегрирования всех компонентов. Предварительная обусловленность коррелятивной связи является предпосылкой восприятия киномузыки, определяющей возникающую синэстетичность соощуще-ний, их комплексность. Процесс восприятия определяется как многоступенчатый, включающий путь от эмоции к чувству, а затем - через постижение смысла - приводящий к сложным представлениям и завершающийся нравственной оценкой. Слушательская эмоционально-эстетическая реакция на стадии замысла уже как бы "запланирована" композитором и включена в содержание образа. Под воздействием киномузыки эмоциональная реакция проходит несколько стадий: первоначально она возникает по отношению ■ к герою или ситуации, которая показана в данном фрагменте, а затем вызывает чувства, непосредственно касающиеся самих зрителей, ибо эмоции переносятся на "зрителя-слушателя" (Т. Курышева). Результат восприятия может отличаться от цели, которая первоначально была поставлена режиссером, но вариативность результатов не означает невозможности создания обобщенного типологизированного образа. Говоря о многовариантности восприятия,автор акцентирует внимание на учете наличия у реци-

пиента культурно-исторического опыта, знания им традиций и норм, что способствует исключению полярных расхождений в интерпретации музыкального текста. Ряд объективных и субъективных факторов определяет специфику психологической реакции слушателя-, особую роль играет ассоциативный механизм.

В работе исследованы особенности кинематографического языка, органичной частью которого является музыка. В отличие от других искусств группа участвующих в творческом коммуникативном акте расширяется в момент "кодирования" информации. В этом процессе на равных участвуют актеры, художник, композитор - творческая часть коллектива. Взаимоотношения режиссера и композитора строятся на разных уровнях художественного и личностного понимания. В работе приводятся мнения известных режиссеров и композиторов современного кинематографа, на основе которых делается вывод о важности сочетания объективных и субъективных детерминант, определяющих специфику работы композитора в кинематографе. Не менее значительную роль играют социально-психологические обстоятельства процесса восприятия в тот момент, когда зрителем-слушателем выбирается соответствующий код и происходит интеграция стимульной информации по разномодальным каналам. Таким путем осуществляется ее включение в пространственно-временной и семантический контекст воспринимаемых событий. Эстетическая ценность множества имманентных смыслов,заложенных композитором в музыкальной образности,не мешает,а помогает зрителю понять кинопроизведение. Ориентация на "среднего" реципиента, ведущая к обеднению художественного решения, в искусстве нежелательна. Существующие требования, диктуемые музыке определенными традициями киножанров, не должны превращаться в стереотипы и штампы. В орбиту исследования включены кинофильмы, показывающие широкие художественные возможности музыки обогащать киножанр и усиливать воздействие его образной сферы на зрителя-слушателя.

В работе развивается идея о формировании синтетического мышления композитора, которое понимается как специфический вид творческой психической активности, базирующейся на общности кино и музыки (в первую очередь, как процессуально-

временных искусств). Конкретное проявление синтетического мышления выявляется через широкое использование монтажного метода подачи материала в произведениях каждого из этих искусств. В работе показаны предпосылки формирования музыкального и кинематографического синтетического мышления, позволившие в полной мере реализовать их возможности лишь с утверждением кино как вида искусства с его особой аудиовизуальной природой, которая влечет за собой необходимость овладения композитором навыками создания сложного синтетического образа посредством особой кинематографической чувственности, умением передачи отражаемых образов, идей в их нерасчлененном единстве зрительных и слуховых сфер.

Синтетическое мышление композитора является социально обусловленным, неразрывно связанным с музыкальной речью процессом опосредованного и обобщенного отражения действительности. Возникающий динамический художественный образ построен на сложном комплексе ассоциативных связей и отношений. Синтетическое мышление объединяет чувственное музыкальное мышление и логико-понятийные формы вербального и визуального мышления в единый тип, оперирование которым говорит о познании закономерностей кинеьатографического мышления. В диссертации показана возможность самостоятельного бытия киномузыки вне синтетической структуры кинематографа, обращается внимание на проявление влияния синтетического мышления на творчество композиторов, работающих в академических чсанрах. Синтетическая киномузыкальная образность сменяется в них музыкальным художественным образом. Соответственно происходящим сдвигам иной становится логика музыкальной композиции, зачастую содержательная сторона произведения также претерпевает существенные изменения. Одним из самых устойчивых факторов эстетической близости к первоначальному варианту выступает стиль композитора.

К настоящему времени сложилось несколько форм распространения и тиражирования киноцузыки в средствах массовой коммуникации:при сохранении аудиовизуальной природы - включение фрагментов фильма в кино-, теле-, видео-концерты; либо

теревод или транспонирование киномузыки на аудиооснову и др. 3 работе отстаивается правомерность существования киномузыки зне синтетической структуры кинематографа, внутренние формы «торой вышли за пределы экрана и зажили своей самостоятель-той жизнью в виде песен, инструментальных пьес, сюит, фантазий, мелодичёско го материала самых различных академических музы-<альных жанров. Подчеркивается подвижность эстетической сущности художественного образа, наполнение его новым смыслом и ху-южествннной ценностью. Это делает возможным существование киномузыки и в виде самостоятельной фонограммы - "нот на маг-*итной пленке" (С.Губайдулина). В диссертации в качестве призеров, подтверждающих ряд теоретических положений, анализируются киноработы композиторов Г.Свиридова, А.Петрова, А.Шнитке, Р.Канчели, Э.Денисова,Е.Доги, Э.Артемьева, А.Зацепина, В,Дашкевича, Г.Гладкова, В.Храпачева, Б.Гребенщикова, А.Голдштейна, З.Назарова, Т.Шахиди и других.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, целаются вывода, формулируются и обосновываются рекомендации.

х XX'

По тег?е диссертации опубликованы следующие работы:

1. Киномузыка как род музыкального искусства в условиях современного фильмопроизводства //Демократизация культуры и ковое мышление. - М.: Российская академия управления, 1992. -I п.л.

2. К вопросу о взаимодействии визуально-процессуальных и звуковых искусств (на примере творчества композитора Т.Шахиди) //Борбад и художественные традиции народов центральной Азии: история и современность. Сборник тезисов Международного симпозиума, посвященного 1400-летию Борбада - основоположника классической системы таджикско-персидской профессиональной музыки устной традиции, 23-29 апреля 1990 г. - Душанбе: Дониш, 1990. - 0,2 п.л.

3. К проблеме национального своеобразия в таджикской киномузыке //Тезисы докладов У искусствоведческой конферен-

ции молодых ученых, 19-22 апреля 1983 г. - Ташкент, 1983. - 0,2 п.л.

4. Роль песни в музыкальной кинокомедии II Первая конференция молодых историков Средней каш и Казахстана, посвященная 60-летию образования Таджикской ССР и Компартии Таджикистана: Тезисы докладов и сообщений, 17-19 апреля 1984 г. -Душанбе, 1984. - 0,2 п.л.

Зак.У УАЧ Тир.//£7 экз. ПМБ РАУ

117606 Москва,пр.Вернадского,84