автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса"

I I и V и

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

ЗАЙДЕЛЬ Евгении Геннадьевич

АВАНГАРДИЗМ И ИНТРОРЕАЛИЗМ В МУЗЫКЕ КАК ДВА АСПЕКТА ЭСТЕТИКИ ПАРАДОКСА

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1993

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Масловская Т. Ю.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Холопова В, Н.

кандидат искусствоведения Савенко С. И.

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова.

Защита состоится 24 июня 1993 г. в 14 часов на заседании Специализированного совета К 092.09.03 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Российском институте искусствознания по адресу: Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского института искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Автореферат разослан « » 1993 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат искусствоведения

Ю. И. Паисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы; На рубеже 80-90 годов XX столетия в отечественном музыкознании, исследующем проблемы современного искусства, сложилась ситуация своеобразного "безвременья", когда 'старая система понимания рухнула, многое увидено заново, порой весьма проницательно, но от феноменологии и технологии пока еще нет перехода к новой,более адекватной эстетико-фило-софской системе, в которой могли бы свободно жить отдельные образы, идеи и концепции. По отношению к эарубежноцу авангарду в этом смысле положение представляется поистине плачевным. Отказываясь от этикеток типа "помраченное сознание", "проявление агрессивной сущности империализма", "распад системы музыкально-выразительных средств" и т.п., мы по сей день не можем обоснованно ответить на вопрос: "В чем действительный смысл прошедших перед нами беспрецедентных метаморфоз искусства?" И дело не спасают публикации по. отдельным вопросам, связанным с новой эстетикой, такие как "Витольд Лютославский" Л.Г.Раппопорта, "Кшиштоф Пендерецкий" А.В.Ивашина, "Инструментальная музыка послевоенной Франции" Т.В.Золозовой, блестящая по собранному материалу работа М.А.Чаплыгиной "Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена". Система Штокхаузена, при всей ее космично-сти столь органически связанная с его звуковым миром, не цодой-дет для глубокого раскрытия музыки Ксенакиаа . или Ноно, так же как и система Ксенакиса для творчества Ноно и Штокхаузена и взгляды Ноно по отношении к оставшимся двум. Подробные фактологические общие и специализированные исследования зарубежной литературы также не проливают свет на глобальный смысл происхо-

дяцего. Принимая во внимание ив сущностные, а поверхностные признаки, мы даже не можем определить понятие "авангардизм", правильно очерить рамки его приложения! проанализировать генезис и историческую функцию. А вне этого уже совершенно загадочным останется для нас и творчество корифеев нашего отечественного среднего поколения (несмотря на такие значительные книги как "Альфред Шнитке" В.Н.Холоповой и Е.И.Чигаревой), ибо их сущность производив от ¿е^а с««ер»/'£{ц. сущности авангардизма, являясь в то же время новым иерархическим шагом. Невыявленными остаются и глубокие параллели современного искусства с современной фундаментальной наукой и инвариантами истории человеческой мудрости. В результате мы многое теряем в постижении структуры и телеологии эволюции художественного сознания, не схватываем истинной закономерности наступления его авангардистской и интрореа-листической эр.

Актуальность предпринятого в данной работе.. . • философско-эстетического анализа наиболее новаторских компонентов современного музыкального искусства заключается в . том, что автор вдесь стремился прорваться сквозь описанный выше комплекс острейших и сложнейших проблем музыкознания, сознавая, что сделанное можно рассматривать лишь в качестве первых '' шагов в создании целостной мощной и разветвленной системы эс- . тетико-философско-искусствоведческих взглядов, называемой автором эстетикой парадокса. Ее отличительные черты - органическая связь с фундаментальными идеями философии л точных наук и рассмотрение искусства не с классикоцентричес-кой позиции (сейчас активно критикуемой), а с позиции самих последних доспкений. "«классического" художественного и науч-.

ного творчества, в основании которых по мнении автора лежат одни и те же законы.

Объектом исследования в настоящей диссертационной работе является музыка зарубежных композиторов-авангардистов и близких к авангардизму художников мира в период 1950-80-х годов. Наряду с этим .рассмотрению подвергается сама категория "парадокс" и ее связи с другими эстетическими, философскими и музы- . коведческими категориями.

Основная цель диссертации - дать некоторые контуры целостной философско-эстет теской системы понимания современной музыки, системы которая бы: -

1) давала философский фундамент и оправдание всему новаторскому творчеству второй половины XX века вне зависимости от индивидуальной направленности авторов, школ, применяемых техник;

2) выявляла коренное различие между "западным" авангардизмом и творчеством таких композиторов, как Э.Денисов, С.Губай-дулина, А.Шнитке, В.Артёмов, нередко использующих авангардистские средства;

3) указывала корни современных эстетических принципов в специфике феномена музыки;

4) доказывала неизбежность наступления современного типа художественного мышления как закономерного этапа эволюции форм функционирования художественно-эстетической информации; .

5) позволяла переосмысли ть историю искусства через "пророческую ретроспекцию" (Н.Бердяев);

6) открывала возможность иного взгляда на мир в связи с эвристическим содержанием нового пласта культура.

В связи с этим в основные задачи диссерта-

- б -

ции входила разработка теоретических положений как обобщения опыта восприятия современной музыки и раскрытие на конкретных музыкальных примерах действия этих обобщенных теоретических принципов.'

М етодологичес кой основой для диссертации послужили ^ философские системы Николая Куэанского, Ф.*ВЛ,Шеллинга и

Г.' в;ф; Гегеля, эзотерические учения, "опыт переоценки ценностей" Ницше, неаристотелевы логики Н.А» Васильева, концепции смысла

истории культуры и личности А.Энштейна» !Г.АЛ5ердяева, Н.Т.Кузнецова, В .В Шалимова, достижения квантово-релятивистской физики и космологии, идеи Ю.МЛотмана о роли художественной информации, ЛЛ.'Мазеля — о том, что "элемент парадоксальной противоречивости лежит в самой природе искусства"' /"Советская музыка"» 1966, К 12, с.28/.'

Научная новизна диссертации заключается в обосновании и иллюстрировании ряда фундаментальных положений» среди которых выделим следующие:

1/ в классическом искусстве парадокс находится в латентном /скрыто«/ состоянии;

2/ авангардизм — это явление парадоксальной сущности искусства и бытия?

3/ интрореализи^/А.Тертерян, Э.'Денисов, С.1Убайдулина, А .Шнитке, В.Артемов и другие / - это результат самовоэ-действия тождества' и взаимовлекомости противоположностей авангардистского парадокса и достижение уровня парадоксальности-непарадоксальности, что исторически возникло как слияние авангардистского парадокса с парадоксом историко-культурного фона России;

* см. определение в конце работы.

4/ символическая логика авангардизма / закон исключенного четвертого/ изоморфна логике понятий и отражает процесс сциен-тификации искусства;

5/ символическая логика интрореализма /закон исключенного пятого/ изоморфна логике духовного,

В работе также дается новое определение авангардизма и его исторических рамок, обосновывается принцип опережающего отражения, впервые вводится понятие интрореализма как новой исторической фазы развития искусства, а также понятия исторической тональности, уровней духовности, "'калибровочного квантованного релятивистского поля" звуковых структур, имитологического и фантодалогического типов искусства, явления художественного самосознания искусства, затрагивается связь музыки с научными сферами, дается собственная трактовка большого количества музыкальных произведений в связи с национальной спецификой американской» французской »итальянской, немецкой, польской и советской композиторских школ» под особыми углами зрения рассматриваются образы творчества ЭЛенисова, С.Тубайдулиной, А Литке, впервые в такой полноте освещается музыка В.Артемова /при этом вводится новый метод анализа духовности/;

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения и трех глав /1 глава — "Онтологический парадокс и его роль в философии : и музыкальной эстетике».

2 глава - "Эстетика парадокса и содержание музыкального авангардизма", 3 глава - "Интрореализм", где выделяются §1 "Функциональный анализ у Эдисона Денисова" »

§ 2 "Язык души"в творчестве София Губайдулиной", § 3 "Типология самосознания искусства в творчестве Альфреда Шнитке и Вячеслава Артёмова"). В качестве заключения, замыкающего звена дается определение интрорёализмакак вывод из содержа-

ние почти всех важнейших положений предшествующего текста. Диссертация включает список использованной литературы -125 наименований.

Практическая значимость работы. Ее основные положения и выводы могут быть использованы в исследовании проблем музыки второй половины XX века, при соприкосновении с любым серьезным произведением ближайшего будущего, а также для переосмысления и выявления новых закономерностей во всем музыкальном наследии. Результаты этой работы могут сыграть определенную роль в формировании курсов современная музыка, история зарубежной музыки, история советской музыки, музыкально-теоретические системы, а также при анализе современной цузыки во всех курсах. Не последнюю роль играет возможность расширения мировоззрения как музыкантами любого профиля (в том числе композиторами), так и все-. . ми интересующимися эстетикой и философией искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки в.ГМШ им.Гнесиных. По теме диссертации были еде- ■ ланы доклады в ГШ! им.Гнесиных, на Семинаре молодых музыковедов в Московском союзе композиторов, на семинаре повышения квалификации, организованном кафедрой'советской музыки Московской . консерватории, на межвузовской научной конференции "С.11рокофь-ев и проблемы искусства XX века" в Ростовском Г1.Ш, на Всесоюзной конференции "В.Моцарт - С.Прокофьев" - там же. Многие'положения из диссертации были использованы в лекциях по истории

зарубежной и советской музыки для студентов историно-теорети-ческого факультета в ГМПИ им.Гнесиных.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование теш диссертации, обзор литературы по рассматриваемой проблематике, формулируются основные методологические установки, определяется цель и задачи работы. Здесь в термине, "кризис" подчеркивается его первоначальный смысл "кульминации", "узла", "критической точки", "высшего напряжения перелома", в котором употребляет его,например, о.Курт в книге "Романтическая гармония и ее кризис в " Тристане" Вагнера", отдается предпочтение эстетике г* рв&сг/ (той, которая вытекает из обобщения художественной практики) в отличие от эстетики а риои (той, что явилась почвой художественного творчества, но в процессе рождения произведения неизбежно трансформируется). С целью исключить неизбежные недоразумения в дальнейшем уже во Введении предлагается новое определение термина "авангардизм". При определении временных рамок (с рубежа 40-50 годов XX века) главными критериями становятся исторический факт начала использования целостного преобразования звуковой материи (в сериализые, конкретной и электронной музыке) и включение действия трех принципов Б.Г.Кузнецова, которые можно вывести из его книги "Идеи и образы Возрождения" (М.: Наука, 1979), в качестве объединяющих Ренессанс и вторую половину XX века: ' * •

1/ "сильной необратимости исторического времени"*, когда каждый новый шаг, создавая качественное преобразование, влечет трансформацию самого мышления и нередко порождает 2/ "влияние локальной ситуации на общий закон" в условиях все большего

3/ "слияния Логоса и Сенсуса".

Авангардизм в музыке - это стилевое направление, возникшее вследствие введения целостного /всепараметрового/ преобразования звуковой материи и основанное на эстетике парадокса в отчетливо проявленном виде.

При этом ощущение парадоксальности возникает не только вследствие экспансии на неограниченно широкий спектр антитрадиционных средств выражения, но и как резулвтат невозможности установить слухом закономерности логического развития, когда поаледнее выносится из чувственной в умственную сферу. Все это позволяет говорить об определенной сциентификации искусства, хотя сам звуковой эксперимент может быть связан с иррациональностью вплоть до хэппенинга и интуитивной музыки Штокхауэена, Во Введении также приводятся 5 доводов несостоятельности широко применяемого сейчас термина"поставангард": большинство произведений, которые относят к "поставангарду". удовлетворяют данному выше определение авангардизма и принадлежат тем же ав—.

* Сильная необратимость времени - термин Г. Рейхенбаха, См.: Рейхенбах Г. Направление времени. М. 1962 г.

торам, выражая собой парадоксальную противоречивость эстетики парадокса и неизбежную связь отрицающего с отрицаемым, что ло-гико-исторически проходит фазы. В авангардизм не включается большинство сочинений, написанных в минималистской (репетитивной) техникемнигодим из стилистической окраски самих повторяющихся ячеек (в противном случае пришлось бы считать авангардистом и кришнаита, .. . распевающего тысячекратные - повторения маха-мантры).

Введение дает очень краткий очерк генезиса термина интрореализм (интроспективный реализм) из довольно расплывчатого и крайне ограниченного его употребления по отношению к изобразительному искусству, Интрореализм - это синтез в диалектическом ' процессе, идущем от классического и реалистического искусства через авангардизм в будущее. Интрореализм - это взаимовлекомость и аннигиляция этих крайне противоречащих друг другу уровней и в то же время то, что наиболее важно для человека как смнтеза земного И вселенского начал.

I глава посвящена на первый взгляд проблемам не только не музыкальным, но даже не эстетическим, а историко-философским. Однако, признавая проявленную из латентного состояния парадоксальность основой авангардистского мышленияв мы ничего не сможем сказать об авангарде, о его историческом месте и значении, не выяснив, что же такое парадокс, какие грани бытия он нам от-•. крывает, и о чем, говорит нам новое эзотерическое искусство. А ведь это то, почему "...гений - парадоксов друг", отчего возникает критерий "Достаточно ли эта теория безумна; чтобы быть правильной?" (Н.Бор), в чем истинный смысл тертудз\и«Ц«вского " СгеЛ, «рм и. Об этом говорит афоризм Ав-

густина Блаженного "Чудо не против природы, а против того, что мы знаем о природе". Недаром Альберт Эйнштейн в.эссе "Мое кредо"' писал: "Самое, прекрасное и глубокое переживание» выпадающее на долю человека, - это ощущение таинственности; Оно лежит в основе религии.и всех наиболее глубоких тенденций в.искусстве и науке; Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвым, то, во всяком случае, слепым*.*1' Именно вэтом круге вопросов надо искать корни самого новаторского и самого загадочного типа искусства;

Поскольку гением мы называем человеческую личность; которая научным или художественным цутем открывает нам новое из сферы сущности бытия, возникает догадка, что парадоксальность - атрибут этой сущности. Если это . так, то парадоксальное мышление и парадоксальное чувствование являются адекватной бытию формой его отражения, в то время как непарадоксальное мчшление и чувствование» доминирующие в человеческом сознании, суть неадекватные, формы отражения, и уловить истицу для последних - задача тщетная» В этом парадокс. Но тогда в совокупности со всеми мировыми парадоксами, этот парадокс замыкает все парадоксы в систему. -С эмоциональной точки зрения, парадокс - это вспышка удивления. овртение чуда. С логической V высшая .степень противоречия или тождество противоположностей. ■ . Л

Парадоксальность - корень всеобидй связи и едик<?трд. что демонстрируется в антиномии Рассела.'* ^

* Эйнпгтейн А. Собр.' научных трудов, Т.4.М.: Наука, 1967, с.176.

** "Рассмотрим следующие свойства О множеств. Именно, будем считать, что для множества X выполняется свойство' о тогда и только тогда, когда X не является элементом себя. Для подавляющего большинства конкретных множеств, употребляемых в математических рассуждениях, свойство D выполняется... Рассмотрим теперь множество Т такое» что его элементы суть в точности те множества X, для которых выполняется О . Попробуем теперь выяснить,:что верно? Т 6 т или". Т% Т.'Цусть Т С Т, тогда по определению для X выполняется свойство Р .,то.есть Т f. Т. Таким образом, необходимо T.f. Т. Но это вновь, приводит к про- . ■ тяворечию. так как ввиду Т % Т$ для.Т выполняется Р , и. следовательно Т 6 Т." Математическая'энциклопедия: .Т.1:А-Г. М.:' Сов. энциклопедия, 1977» Стб. 294/. . •:

Итак, парадокс - сердцевина, механизм диалектики - действительная основа бытия, из которой проистекает неограниченная динамика. Легко видеть, что парадокс обладает качествами, которые обычно приписывают Богу: все из него и он во всем, он -причина, движущая сила и конец всего, основа всех рождений и уничтожений, инволюции и эволюции, беспределен, непостижим рассудком, вечен и т.п.

На протяжении всей истории философии парадокс являлся самой важной проблемой, ядром мудрости. Он выступал то как скрытый внутренний механизм, то как всеобщее целое, идеальное, надземное. В обоих видах он присутствует у Гераклита Эфесского: "В одну и ту же реку мы входим и не входим, существуем и не существуем" и "Единое, единственно мудрое, не желает и желает называться именем Зевса".Парадоксальность действия - бездействия открывает нам трансцендентализм философии древнёй Индии.. Парадоксальность на Востоке достигает апогея в "отрицательной диалектике" Нагардауны и в коанах дзен-буддизма. В Европе от апорий Зенона и платоновского Единого идет путь через скептицизм Секста Эмпирика, через превышение совпадения противоположностей в непосредственном Боге у Лсевдо-Дионисия Ареолагита, через диалоги Иоганна Скота Эриугены, через психологию "Исповеди" Августина к совершенной парадоксальной системе Николая Казанского, которая берет начало в тождестве противоположностей абсолютного максимума \ и абсолютного минимума, распространяясь далее на все. Интерес к парадоксальности возрождают антиномии Иммануила Канта. Фихте, а еще сильнее Шеллинг переводят

Материалисты Древней Греции. М.: ГИПЛ, 1955, с.45, 44.

парадоксальность на ось противоположностей объективного и субъективного. Шеллинг замыкает свою систему трасцендентального идеализма совпадением сознательного и бессознательного в произведении исНуоотва. Гегель провозглашает: "Противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия - критерий заблуждения?* Русский логик К.А.Васильев строит неаристотелевы логики без закона противоречия и исключенного третьего, вводя закон исключенно »+ 1-го, что открывает беспредельный простор для парадоксальности "воплощений" этих логик. При этом Васильев установил, что закон мышления понятиями - это •э'акон исключенного4. > четвертого, а не третьего, как считалось на протяжении тысячелетий. Н.А.Бердяев вскрывает парадоксы истории и парадоксы России, в чем проявляется божественный смысл ихой и другой :'.." /см. Ш главу/.

Как пишет ПавелФлоренский "истина есть антиномия, и не может не быть таковою...вХХ Петр Успенский, опираясь на эзотерические, православные и научные источники, доказывает, что высшие формы сознания двлжны функционировать в многомерных пространствах, и что именно в .парадоксальном многомерном обличив предстанет мир. перед таким сверхсознанием. В конечном итоге это потребует "третьего ору- . дия" - логики бесконечного, которая характеризуется наивысшей парадоксальностью. В этом причина "переоценки ценностей", стремления- ,. преодолеть человеческое /"слишком человеческое"/ и выйти к Сверхчеловеку будущего - тенденции, столь ярко проявившейся у таких полярно противоположных мыслителей-подвижников как Фридрих Ницше и Шри Ауробиндо Гхош. Если пользоваться категориям! эзотерического знания, то следует сказать, что принцип парадокса действует'при переходе'

х Гегель Г.К.Работы разных лет. Т.' I, с. 268. , . ^¡•лсренсквй Л.З. Столп я утверждение истины. X, Путь,'1914,с. 158.

от одного плана бытия или сознания к другому: астральный план - парадоксален по отношению к Физическому, ментальный - по отношению к астральному, то же для Еуддхи, Нирваны, 'Лэкадического к Одического планов /см. труды А.А.Бейли и З.П.БлаЕатской/. Верховный Парабрахкан ''Высшее существование-несуществованяе/ парадоксален себе, что и определяет, порождение Им проявленного бытия и внутренние парадоксы этого бытия. И также как эзотеризм требует Посвя-.. щения в свои тайны, .так "эзотерическое" искусство авангардизма требует "посвящения" в скрытый ¡метафизический механизм порождения своих звукообразов, требует перехода от чисто чуЕственнсгст /"астрального"/ к высоко интеллектуальному /"ментальному"/ плану вос-■ приятия.

. Искуялтео - • в XX веке все; более сциенти^ицируясь. вовлекаясь в сферу понятий, идей, - концептуализма, трансформировало, свой выразительный язык и стало парадоксальным для восприятия по законам прежней чувственно- логической системы. События в авангардистских музыкальных произведениях на близком расстоянии либо

сливаются в нерасчленимые сонорные Феномены, либо резко__

ваются, в результате чего возникает новое пространство-врема связей на расстоянии, "пространство наизнанку"."в то яе время парадоксальность этого нового искусства - отражение того *акта, ; \ что;сознание в процессе своей эволюции подошло к критической черте, перешагнув которую, "внутренне пегеетроясь, оно могло бы "•' Открыть совершенно,, новые измерения духовного ;.:огуаества, логико. сенсуального совершенства и действительно вселенской всЗ принимающей любви и мудрости.

Ктак, парадокс - основа оытия. Естественно, что он лежит й в основе йс^сотпа-; как верно заметил Д.Мозель . ;-:о ь классическом искусстве парадокс ;,:ета'излчен, в тс зрсг'л кпк л авангардизме чувственно воспркяимаеи. Ласэдскс легат и осноео л;:'ого

взаимодействия противоположностей, в том числе и противоположностей единства и разнообразия. Но как показал В. Хогарт в своем знаменитом трактате- "Анализ красоты", синтез единства и разноо- : бразия - основа красоты. йЬжно показать, что красота по отношении к парадоксу центростремительна и тождественно-нетождественна , ему. И лишь "сон разума рождает "чудовищв" там, где бодрствующий художественный интеллект видит творение Гойи.

Новые принципы объединения полного набора элементов в сериальную структуру /с ее статистическими и пермутационными сим-метриями/, в сонорный комплекс /являющийся психологическим един- ■ ством более элементарных процессов/, в нетривиальное сверхмногоголосие и полистилистическую драматургию, а также пуантилизация и стохастизадая, межуровневое единство тембровых, звуковысотных, ритмических и архитектонических принципов /например, "Контакты" Штокхаузена/ - все они так же, как и в классике, связаны с эстетическим требованием единства и разнообразия^ как новой, более сложной гармонии-и целесообразности,- Это происходит в силу того, что "все, слагающееся из противоположностей, объединяется и сочетается некоей гармонией, ибо гармония есть единение многого, и согласие разногласного" /Боэций/ и "красота - это дружествен- / ная вражда и согласный раздор" /Пико делла Мирандола/. Авангардизм только сделал/ягным то, что было тайным, приняв в результате на себя в целом "первородный грех" парадоксальности.

Единство и разнообразие в своих новых ипостасях образуют сложную, но совершенную систему авангардистского мышления /речь не идет об отдельных.произведениях/, понять которую помогают образы квантово-релятивистской физики. Ибо здесь как нигде действуют пространственно-временные, каузально-алеаторические и межуровневые переплетения, систему которых мы метафори-

чески называем "квантованным релятивистским калибровочным полем" структур /что в диссертации иллюстрируется на примерах из г,тузики В. Шеффера и К. Сероцкого/. Анаграмттичность, отталкивание вблизи при наведении связей на расстоянии, вероятность и спонтанность - вот что ведет к парадоксальности при обычном линейном восприятия .любых, лаже совершенно чуждых мышлению ШегМ>ера и Сероцкого, авангардистских опусов.

По теософским-предсташгениям- весь Космос со всеми его 49 планами и 243 подплавами состоит из вибраций, то есть глубинно Музыкален. При этом высшие планы отличаются многомерней, элиминацией пространства и времени в обыденном сшсле,' вне ига ми вибрациями и энергетикой. К такому пониманию в некоторой степени приближается и современная фундаментальная наука, в которой , правда, отсутствует понятие Иерархии. Тем нэ менее тезис авангардизма "все есть музыка" приобретает чрезвычайно широкий философский резонанс от древних эзотерических учений до проблем, которые волнуют современного ученого-физика, специалиста по космологии, гравитации и высоким энергиям. Авангардистская эстетика -это порыв к#еведодам мирам, к новым измерениям, к моделированию как физических, так и трансфизических явлений и процессов. Ото шаг чувств к переживанию форм и абстракций ментального мира и шаг ума.в таинственные области трансцендентного мира "высоких энергий"- : ■ \ V '-,."■'. -

Авангардизм нарушает обветшавшие законы и гюпдвигаят новые. Леопольд Моцарт не признавал лучших сочинений По.тьфгачга. Послддни:; был для первого" . "авангардистом", потерявшим критерий "истинного искусства". Но не пора ли признать в искусстве и науке прано • "Сына человеческого", которчи есть "Господин и Оуб.'оти". ЙЗо парадокс, новизна," изменчивость, ояолоция, восхочг.ен -о и их :юль суть базисной категории космического и челопечоского бчткя.

2 гласа посвящена детальному рассмотрению особенностей проявления авангардистской эстетики парадокса на большом ряде конкретных примеров. Отметимнггрежде всегй- процёЬс'нисшествия" в музыкальную ткань обобщенного речевого смысла, Л. Отсюда - понимание сцшентификации искусства и важнейшая параллель между лсадой понятий Васильева и парадоксальностью авангардизма. Принципиальное отличие явного парадокса в Искусстве от парадокса в науке в том, что научный парадокс представляет собой логическое подготовление "алогизма", в то время как парадокс художественный из "алогического" соединения элементов приходит к логическфсознаваемой концепции, образуя нерасчленимый раствор парадоксов. Истину жа. можно постичь лишь, совместив эти различные фазы единой парадоксальной основы. Явный доминирую- ' ций парадоксализм становится отличительным для авангардистского уровня. И в то же время именно парадокс" является тем поразительным слиянием эмоционально-чувственного и рационально-интеллектуального начал, где ни то, ни другое не могу® существовать.' в отдельности, но одно неизбежно имплицирует другое. Аналог основного онтологического парадокса "бытия в небытии" в новаторском творческом импульсе, что отражаетсягв искусстве емоисипа-цией краски, звука, жеста, формы как таковых. Звук, вспарывающий безмолвие, - образ Вселенной, демиурга, "Я"» Чтобы обратить внимание на свою экзистенцию, вместе о темнасытив ее чувственной конкретностью, он должен быть странным: щелчок, всплеск, стуко-звон, рев, вой,грохот, скрежет, шорох, вздох. Хорошо, если он обладает большой "сопротивляемостью". Он. должен бвть также отстранен от других, себе подобных: либо путем максимальной отграниченности, дискретизации, либо, наоборот, путем слияния.

растворения в остальных, когда все переходы исчезают, когда-существует вообще один варьирующийся и неизменный звук, гул, фон, звуковое чудо.-Именно этим логическим предпосылкам отвечает фонический облик большинства авангардистских произведений. Особый сплав бытия й небытия - чистая возможность (графический . "Декабрь 1952" ЭрлаБрауна,, живые бабочки - образы звуков в Композиции 4/Ь Ла Монте Янга и т.п.). Не случайна проблема рождения звука у. Лахенмана* Пендерадкого и других. Парадоксальность тесно связана с непредсказуемостью, с ежесекундным преодолением инерции логически и чувственно ожидаемого. С другой стороны, это - способ высочайшей концентрации информационного потока максимальной деформацией естества и одновременно растворением в звучащей среде и "непротивлением" воле случая. Целостное всепараметровое преобразование звуковой материи, введение электронно-акустических разрывов и модуляций, алеаторических версий, растворения элементов а' сонорном комплексе исверкмно-гоголосии позволило звуковым образованиям быть явно тождествек-ными и нетождественными себе. При этом невозможность устоя в плане творческой эволюции на новом уровне отразились "сильной необратимостью исторического времени". Позитивный абсурдизм "Гимнов" И "Opus 1970" Штокхаузена, "Трех видов на Льея"Г1ус-. - сер» v "А-рокне" и "Лица" Л. Беря о - это проникновение в сущность бытия через парадоксализацию существующего. При этом каждый раз отрицается и созидается вновь искусство в целом. Рождаются целостные системы индивидуального-общего в .чу зыке Ксенаниса и Штокхаузена, где через апофеоз противоречивости достигается . единение всего и вся. Сливаются в одно научность и неомифоло-. гизм. Каждая национальная школа открывает свою "географ ::ческу;о"

область действия парадокса: парадоксальность в повседневном окружении, в любых "инцидентах" звучаний и не-звучаний, в анархической свободе, в том числе и программируемой - американский тип; парадоксальность прочувстврвания через поэтическую атмосферу и структурализацию языка, нередко в сочетании с конкретной образностью - (французский тип: парадоксализация внутреннего, естественно-природного в нас и экстериоризация этого в парадоксах страстей, любви» вокала и глоссолалий, жестикуляций и массово-маяифестационнай истерии - итальянский типу парадокса-лизм философского мышления и космогенезиса, этоса и углубленного психоанализа - немецкий тип; создание парадоксальной; звуковой материи, Чалеаторизации;" и "соноризации" бытия» шипяще-кластерный акцент в трактовке едино-множественного феномена - польский тип.:

Авангардизм сделал важнейший шаг в провозглашении истины как парадокса, но современниками не мог быть понят во всей полноте.' Отсюда парадокс несовременности современного искусства: открывая существенное и строя по нему реальность, авангардист достигает <

парадоксального уровня опережающего отражения. В то же время оа g-

синтезирует европейскуи' неевропейскую истории культуры через акт "жертвоприношения" разрозненных "культурных" принципов. В противовес имитологическому /подражающему/ искусству прошлого • авангардизм создает новую Фаятомологическую реальность. \

Развитие искусства необратимо, оно вдет по спирали от первобытной анархии и ограниченности к канону и синтезу в классической традиции, от классической традиции - к антитрадиционной фантомологии авангарда и к новому, синтезу, в интрореалиоти-ческом искусстве настоящего и будущего, ' которое вряд

ли можно представить убедительным при игнорировании онтологического и художественного парадокса, ибо последний становится существенным фактором могущества человеческого духа.

В 3 главе - наиболее обширной по масштабам и связанно"! с описанием конкретной музыкальной реальности, которую автор стремится "пропустить через себя" - мы можем сейчас отметить лишь следующие теоретические положения и результаты. При этом подчеркнем, что если предшествующие главы по возможности вч-светляли парадоксальность рассматриваемых явлений, то теперь парадоксальность нередко выносится за скобки и подчеркивается непарадоксальность априорно уже парадоксального материала, что через парадоксальность-непарадоксалъность должно стать завершением и куполом эстетики парадокса.

Россия без чуда - все равно что храм без откровения. Однако русскому парадоксу свойственна скрытость-открытость. Она проявилась уже в детской сказочке о курочке Рябе с ее эстетичес-

V

кой символикой предпочтения истинного простого яйца - первоначала ложному золотому яйцу сансары, майи, Калиюги, что находит параллели и в Апокалипсисе, и в вагнеровской тетралогии, соединенной с "Парсифалем", и в таких современных произведениях как Первая симфония Шнитке /инволюция алеаторической свободы добра и зла, самоистребление разрушительных качал и приход к Кдиному» ко "все-таки верю!"/. Симфония Денисова , " ¿рпиз

Кнайфеля - процессы длительно вннашичаемнх эмоционально-духовных просветлений. От скрнтости-открнтости парадоксальности идет путь к парадоксальности- непарадокс арности Рос-

сии, образ чего дает уже сам русский пейзаж /"Пейзаж русской души соответствует пейзажу русской земли..." '/. Чудо в самом обыденном. - Парадокс, доведенный до своей высшей степени - парадоксальной взаимовлекомости парадоксального и непарадоксального.

Данная коллизия имеет весьма неожиданный аналог в эстетическом методе ряда композиторов - безразлично к национальному происхождению - Э.Денисова» А.Тертеряна, С»1убайдулиной, А .Шнитке, В.Артёмова, А.Кнайфеля» в заметной мере Р.Щедрина,. С.Слонимского» В.Сильвестрова, Г.Канчели, В.Тарнопольского и других, смысл творчества которых, помимо результатов изучения зарубежного авангарда, уходит "в полыхающий сумрак отчизны моей" /В.Набоков/. Гуманистический и духовный смысл звука приходит на смену его. абстрактной парадоксализации в авангарде /это видно уже на примере эволюции функции унисона и октавы в " P/e,niSitf*o » я пяти симфониях Шнитке/. Отсюда и новая проблематика, и новая драма- ; тургия, и "нетабуированность" в использовании средств, арсенал которых включает все накопленное историей богатство при доминировании все-таки последних достижений! Различие реализма и ян-трореализма можно образно сравнить с различием оптического видения и ясновидения. В этом смысл интроспективного реализма по сути вплоть до внутренней парадоксальной первопричины, которая может и должна воплощаться в самых'неожиданных формах и синтезах. Ибо интрореализм есть реализм невидимого. Художник-ин-трореалист стремится стать как бы ясновидящим, наделенным способностью сверхчувственного восприятия , увидеть ноуменальное как реальное и отсюдаже создать новый художественный ноумен второго порядка, более высокого, чем ментальный.

* Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. М»: Наука, 1990, С. 8.

Парадокс порождает «моей ■ двойственностью взаимные пере-

отражения парадоксального и непарадоксального типов воплощения. Запаздывающее отражение реализма и опережающее авангардизма соединяются в сложном многомерней; "сейчас" интрореалистичес-кого метода. Отсюда новая "символизация" мышлшия.

§ I 1У главы рассматривает эволюцию творчества Э.Денисова с точки зрения "функционального анализа" (специальность Денисова при окончании им математического факультета Томского университета), то есть не! Лес с точки зрения много-; и'бесконеч-номерности (в принципе) функциональных связей тончайших нюансов. Воплощаясь в любых формах - в тембре, фактуре, ритмике, интонации, скрытой звуко-высотнойопорности, темпах, динамике, артикуляции и способах звукоиз^влечения, в остром психологизме деталей и живописной яосмогоничности, в индивидуализации голосов в акдторике и оверхмногоголосии, в ультрахроматизации всех шкал - эти нюансы становятся обобщенными функциями, нередко сохраняющими логику Т$ РТ ( ] ), но с бесконечно-вариантными полями реализаций. Эти функции подобны стилям, что роднит моностилистическое мышление Денисова с полистилистикой, и в чем видна единая основа интрореалистического мышления. Характерна при этом специфическая для Денисова психологическая инверсия (ментальные корни эмоционально-чувственного надела), что созвучно генезису интрореализма из авангардистской эстетики. Упомянем также особую надэкзистенциальность (и антизкзистенци-ализм) интрореализма Денисова.

5 2 раскрывает совершенно недостижимые для предшествующих стилей возможности интрореализма воплотить самые глубинные, острые и противоречивые психологические коллизии, что рас-

сматривается путем эмоционально-концептуального прочтения ряда важнейших сочинений Софии Губайдулиной. Западность и восточ-ность, откровенность и ззотеризм, проблемы судьбы искусства и художника, проблема "четвертого" - вот характерные для интро-реализма черты содержания "языка души" С.Губайдулиной.

В § 3 вводится понятие самоанализа искусства в самом произведении искусства, что является отличительной чертой концепту-альности Шнитке, оправдывает включение в свой стиль иных стилей кок семантических единиц. Прослеживая генезис самоанализа искусства акдассических тенденций, идущих еще От Берлиоза, делается практический и теоретический вывод о том, что только эстетика парадокса, снимающая геделевское ограничение возможностей языка делать выводы о себе самом, может быть подлинной основой самоанализа искусства. При этом в эволюции идей Шнитке характерно движение от анализа парадокса через анализ ортодокса к синтезу обретения целостного стиля и зстетико-этического Идеала. 1 . . . . -

Стремление к недостижимому Идеалу как концепция и образ- ' над драматургия характерно для цузыки В.Артемова. На многочисленных примерах можно проследить исключительную духовно-об- ' разную окрашенность интрореализма Артемова, удивительные откровения и таинства, которые раскрывает нам его звуко-духов-ный слух. Апофеоз его творчества - потрясающий Реквием, для: ; анализа духовной концепции которого вводится аппарат, основанный на логике с законом исключенного пятого по Васильеву. В соответствии со священной Тетрадда Пифагора, Тетраграмматоном Каббалы, четырьмя единствами Николая Цузанского, идеями йоги и теософии вводятся четыре жщгса.« I _ "природный, пантеисти-

чес кий, "Врожденный; уровень исшествия человека из природной среды, уровень влечений, сил, отношений; 2 - психологический, уровень души с милосердием, состраданием, покаянием, страданием и радостью; 3 - уровень развитого стремления к Идеалу, высокой мысли как реактивной силы, поднимающей человека над миром, уровень благоговения и преклонения перед Идеалом, 4 -уровень самого Идеала^ уровень откровения и Высшего Суда, Упитывая, что в 15 частях Реквиема эти уровни то высветляются, то демпферируются, можно составить "духовные формулы" частей: Л 1

- 1234; № 2-123; № 3-124; № 4 - Т34; № 5 - 234; 6 - 14; №7

- 23; № 8-24 /духовная формула России и православный хорал с латинским текстои/, № 9 - 12 У34/; № 10-34; № 11 - 13;. № 12 - 3; .J» 13 - Г; Л 14 - 2; Я 15 - 4 / последние » 14 и № 15 - "судьба" России/, Итак, в 15 номерах мы встретили "серию" из всех 15 возможных сочетаний уровней духовного. Реквием - глубочайшее исследование и сашанализ автора - человека и творца, России и Духовности в целом.

В заключение приводится определение интрореализма.

Интрореализм в музыке - это стилевое направление, возникшее как частичный выход за рамки авангардистской эстетики, основан- нкй на более высоком и целостном - парадокзаяогго-непзоадоксаль-ном мироощущении. Такое мироощущение, будучи выше как чисто чувственной, так и чисто ментальной с^еры, апеллирует к миру интуиция, сверхрациональной мудрости, истинной чсловочсскоп духовности.* '

* Толу, что п теософии соответствует Пул дичее ког.«у пллчу полояп-ка и Солнечной системы.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ .

Созвучие // Сов; цузыка, 1989» JS7. С. 20-21; 2. Воображаемый диалог // Со®; музыка, 1990. #2. С. 48-50. 3» Эстетика парадокса л музыкальный авангард // Сов. музыка, 1991, т. С, 28-31.

4. Теория относительности и цузыка // Пространство и время в музыке. М; 1992. С, 101- 116; '

5; Вст; статья к пласт. R 10 00129.' В; Артёмов. н«1я *>тоЫя»г" 6. Вст. статья к плаот. Я 10 00131, В; Артемэв. "Тяти внезапных дуновений".'

7; Вст; статья к пласт. 1 10 00)33. В. Артёмов. "Сны при лунном свете".

8. Моцартовское и немэцартовское в духовной концепции Реквиема Вячеслава- Артёмова // Моцарт — Прокофьев. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференция; Ростов-на-Доцу, 1992; С. 38-402

Подписано в печать /9. Of 1993 г.

МАЛОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ «ПЕТИТ»

Зак. 39S Тир.SQQ