Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия

Папенина, Анастасия Николаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия

Год: 2006
Автор научной работы: Папенина, Анастасия Николаевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

ПАЛЕНИНА Анастасия Николаевна

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

1950-60-х годов: КОМПОЗИЦИОННО-ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САШСГ-ПЕТЕРБУРГСШШГУМЛНИТАРНЬШ У НИ ВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

ПАЛЕНИНА Анастасия Николаевна

ЗАРУБЕЖНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

1950-60-х годов: КОМПОЗИЦИОННО-ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Овсянкина Галина Петровна

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна;

кандидат искусствоведения, доцент Самеонова Татьяна Петровна

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена

Защита состоится 30 октября 2006 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослал 30 сентября 2006 года

Ученый секретарь

диссертационного совета /

кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов, являясь революционным периодом в развитии современной музыки, с присущим ему смелым экспериментированием открыл качественно новые пути в художественном развитии. Многое из того, что разработал и упорядочил зарубежный авангард этих лет, прочно вошло в музыкальную практику и повлияло на современное композиторское творчество в целом. Тем не менее, рассматриваемый период остается для отечественного музыкознания малоисследованной областью. Многообразные явления музыкального авангарда требуют обобщения, уточнения периодизации и терминологического аппарата.

Подавляющее большинство отечественных работ периода 1950-80-х годов решительно отвергает художественную ценность практически всего музыкального авангардизма как комплекса формалистических, бессодержательных течений в искусстве XX века. Подобные субъективные мнения и крайне негативные оценки следует воспринимать критически. Актуальность данного исследования заключается в разделении подлинно значимых выводов и неоспоримых фактов от идеологической тенденциозности.

Музыкальный авангард 1950-60-х годов способствовал активной эволюции художественного восприятия. Зарубежные и отечественные исследователи анализируют это направление, в основном, с музыковедческих позиций. Однако обновление музыкального языка неизбежно влечет за собой качественные изменения слушательской реакции. Отдельные наблюдения по проблеме художественного восприятия авангардной музыки отражены в ряде зарубежных и отечественных трудов. Тем не менее, опубликованных работ, акцентирующих рассматриваемый период в подобном ракурсе, на русском языке нет, хотя проблема адекватности художественного восприятия современной музыки стоит достаточно остро. Актуальность диссертации — в исследовании восприятия музыкального авангарда 1950-60-х годов композиторами, музыковедами и широкой слушательской аудиторией', в обобщении и классификации обширного критического и мемуарного материала по восприятию и пониманию произведений музыкального авангарда.

Актуальность работы состоит также в исследовании различных композиционно-жанровых принципов авангарда в контексте художествен-

пого восприятия, в изучении воздействия данного направления на воспринимающего субъекта, способности слушателя к сотворчеству, понимания им музыкальной идеи сочинения, новых выразительных средств, а также адаптации авангардного языка в художественном сознании.

Соответственно избранной теме объектом исследования является феномен зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов.

В предмет исследования входят различные композиционно-технологические и жанровые принципы зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов (сериализм, алеаторика, сонористика, техническая, стохастическая музыка, инструментальный театр), художественное восприятие данных направлений.

Цель диссертации — обобщить достижения, зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов в композиционно-жанровом аспекте, выявить закономерности воздействия авангардных музыкальных сочинений указанного периода на слушателей с разным художественным и музыкальным опытом.

В соответствии с основной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

1. Терминологические уточнения периодизации и классификации явлений музыкального авангарда XX века.

2. Системная характеристика звукового пространства и дифференциация основных направлений в музыкальном авангарде 1950-60-х годов.

3. Определение парадигмы художественного музыкального восприятия.

4. Обобщение композиторской и музыковедческой мысли по вопросам художественного восприятия музыкального авангарда.

5. Выявление на основе эксперимента закономерностей в воздействии авангардных композиций и способов оптимизации слушательского восприятия.

Методология и методы исследования. Методология диссертации основана на понимании зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов как цельного художественно-культурного феномена, характеризующегося введением в музыкальный тезаурус ряда новаторских средств композиции. Исследование носит комплексный, междисциплинарный характер. В нем применены системный подход и общенаучные методы, в том числе наблюдение, эксперимент, структурно-функциональный, сравнительный, художественно-стилевой анализ, типологическая характеристика, метод критической оценки научной литературы. Вводятся также методы социологического и психологического исследования: интервьюирование, анкетирование, цветовой психодиагностический тест отношений М. Люшсра, шкалы семантического дифференциала.

Материалом исследования являются музыкальные сочинения К. Штокхаузена, Д. Лигети, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, К. Пендерецкого, М. Кагеля, В. Лютославского и других композиторов, написапные в 195060-е годы.

Основой для экспериментального исследования стали три группы реципиентов из числа студентов Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов с различным уровнем музыкальной и художественной подготовки общей численностью 78 человек и одна группа музыкантов-профессионалов — студентов Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина заочной формы обучения в количестве 21 человека.

Диссертация базируется на солидном теоретическом фундаменте, включающем музыковедческую, искусствоведческую, культурологическую, психологическую литературу.

Мы обращались к многочисленным музыковедческим изданиям, прямо или косвенно связанным с нашей темой. Источником информации по концертной практике, критическим оценкам авангардных тенденций стали работы Ю. Давыдова, Э. Денисова, М. Друскина, Д. Житомирского, Т. Зелиньского, А. Ивашкина, С. Курбатской, О. Леонтьевой, М. Лобановой, В. Матвеева, М. Переверзевой, С. Савенко, С. Саркисян, А. Смирнова, А. Соколова, В. Федорова, Ю. Холопова, Т. Цареградской, Т. Чередниченко, Н. Шахназаровой, Г. Шнеерсона и других авторов. Отметим, что некоторые критические статьи и рецензии отечественных авторов 195080-х годов не содержат позитивной оценки авангардных сочинений, тем не менее, они явились полезным информационным источником.

Основой для анализа композиторской мысли о восприятии авангардной музыки послужили мемуары, интервью, выступления и статьи П. Бу-леза, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Д. Мийо, К. Пендерецкого, И. Стравинского, А. Шенберга, П. Шеффера, К. Штокхаузена, опубликованные в сборниках "Слово композитора", "Кризис буржуазной культуры и музыка", "XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы", "Современное западное искусство", "Теория и практика современной буржуазной культуры", журналах "Советская музыка" и "Музыкальная Академия", альманахе музыкальной психологии "Homo musicus" и др. Несомненным подспорьем по вопросам авторского анализа и понимания авангардной музыки стал сборник "Слово композитора" (РАМ им. Гне-синых), включающий, в основном, переводы работ известных зарубежных композиторов. Из изданий на иностранных языках отметим литературные опусы Я. Ксенакиса, П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Шенберга, труды К. Вёрнера "Новая музыка перед выбором", П. Коллара "Совре-

менная музыка", У. Остина "Музыка XX века. От Дебюсси через Стравинского", П. Гриффитса "Краткая история авангардной музыки от Дебюсси к Булезу", воссоздающие панораму музыкального искусства XX столетия, а также журналы "Orchester", "Music Perception".

Среди музыковедческих работ неоценимую роль сыграла книга Ц. Ко-гоутека "Техника композиции в музыке XX века" — фундаментальный свод основных положений по авангардным композиционным методам до 1960-х годов, до сих пор являющаяся наиболее масштабным трудом на данную тему. Большое значение для исследования имела монография "Древо музыки" Г. Орлова, охватывающая разнообразный материал о природе взаимоотношений человека и музыкального искусства. Актуальный для диссертации материал содержит исследование А. Соколова "Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества" и его же учебное пособие "Введение в музыкальную композицию XX века", представляющие собой современный взгляд на анализ музыкальных явлений второй половины XX столетия.

Ценный материал для нашей работы представляют доклады международного симпозиума "Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия" (Ленинград, 1990 г.), в частности С. Саркисян, Ю. Холопова, К. Эббеке, Т. Чередниченко, X. Мотт-Хабер, В. Задерацкош. Отметим несомненную роль сборников "Процессы музыкального творчества" (РАМ им. Гнесиных), в которых в самом широком аспекте рассматриваются творческие установки и самонаблюдения композиторов разных стилей и эпох.

Труды "Философия новой музыки", "Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Эстетическая теория" Т.-В. Адор-но, определенно повлиявшие на развитие авангардных тенденций, отвечают на целый ряд вопросов, посвященных философским и социологическим проблемам современного искусства.

Из изданий психологического ракурса особо ценной была работа Г. Иванченко "Психология восприятия музыки", освещающая современную проблематику по психологии музыкального восприятия, методам его исследования. Лекции Л. Казанцевой "Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни" посвящены особенностям исполнительской и слушательской интерпретации художественного образа. В них анализируются многообразные установки на восприятие, что используется нами применительно к авангардной музыке. Большое значение для выбора инструментов экспериментального тестирования имел сборник переводов иностранных изданий "Семиотика и искусствомет-рия. Современные зарубежные исследования", а также методические материалы Госстандарта России ГП "Иматон".

Новизна исследования обусловлена тем, что впервые в отечественном музыкознании зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов изучается в контексте художественного восприятия. В частности:

— уточнена терминология, периодизация и классификация явлений музыкального авангарда XX века;

— составлена сравнительная таблица терминов, определяющих хронологию авангардных и поставангардных тенденций XX века вошедших в музыковедческую практику;

— проведена системная характеристика звукового пространства и обобщены жанрово-композиционные параметры основных направлений зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов;

— обобщена композиторская и музыковедческая мысль по вопросам художественного восприятия музыкального авангарда;

— подобран комплекс тестов для проведения экспериментов по восприятию авангардной музыки; проведены и проанализированы тестовые исследования по художественному восприятию музыкального авангарда среди разных профессионально-ориентированных групп;

— выявлены пути оптимизации слушательского восприятия, способствующие музыкальной коммуникации.

Практическая значимость. Работа обладает практической и научно-теоретической значимостью. Основные положения и результаты исследования могут быть включены в учебные курсы по истории музыки, композиции, музыкальной и общей психологии в средних и высших специализированных учебных заведениях, адаптировано — в учебных курсах детских школ искусств. Подобранный нами комплекс вербальных и невербальных тестов можно с успехом использовать как универсальную методику, позволяющую решать самые разнообразные задачи по изучению особенностей художественного восприятия.

Апробация диссертации. Основные результаты диссертационного исследования опубликованы в пяти научных работах. Материалы диссертации обсуждались на кафедре звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов; в Санкт-Петербургском Государственном университете на Круглом столе "Антропология музыки" в рамках научно-практической конференции "Дни петербургской философии" (15 ноября 2002 года); на конференциях, состоявшихся в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов: VIII Всероссийской научно-методической межвузовской конференции "Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе" (23-24 октября 2003 года), Всероссийской межвузовской научно-практической конференции "Высшее гуманитарное образование в условиях современных

аудиовизуальных технологий" (29-30 января 2004 года), X Международной научно-методической межвузовской конференции "Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе" (26-27 октября 2005 года), III Всероссийской научно-практической конференции "Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании" (21 февраля 2006 года).

Основные положения диссертации апробированы в вузовских лекционных курсах (ЛГУ им. Л. С. Пушкина, СПбГУП, РГПУ им. А. И. Герцена), использованы в учебной литературе (Овсянкина Г. П. Лекции по музыкальной психологии. СПб: Союз художников, 2006).

Структура работы. Диссертация включает: Введение, четыре главы, Заключение, список литературы, содержащий 322 наименования (из них 25 на иностранных языках) и Приложения, в которые входят образец опросного листа, сводные таблицы данных семантического дифференциала по трем группам реципиентов, диаграмма результатов психодиагностического цветового теста отношений Люшера, CD с аудиозаписью музыкального материала для проведения эксперимента.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение посвящено характеристике специфического облика XX века. Подчеркнуто, что плюрализм мнений, экспериментирование проявили себя во многих областях познания мира. Характерный феномен века — уникальный научно-технический прогресс, представляющий собой лавинообразный процесс развития знаний, активное совершенствование на их основе современной техники и технологий, сопровождающееся материалистическими тенденциями в мировоззрении. Все эти явления не могли не наложить свой отпечаток на развитие культуры. Авангардизм знаменует собой своеобразную адекватную реакцию художественного мировоззрения на глобальные изменения, вызванные научно-техническим прогрессом. Специфичным языком и средствами выразительности он отражает катаклизмы современного цивилизационного процесса.

Акцент на взаимосвязи явлений, комплексном осознании действительности стал типичным для мировоззрения человека XX века. Возникает тип культуры, использующий в качестве цитат и аллюзий огромный пласт традиций, знаки целых эпох. Подчеркнем, что наряду с традиционным материалом искусство XX века вобрало в себя и нехудожественные феномены: хронику, приметы реальности. Подобное смешение неоднородных элементов, стремление к синтезу многообразных форм, использование всего опыта, накопленного человечеством в различных областях знания — неотъемлемая черта художественного мышления столетия.

Во Введении формулируются цели и задачи работы, ее методология, определяется теоретическая база исследования, обосновывается актуальность темы диссертации, ее научная новизна.

Глава I — "Многообразие тенденций в зарубежном музыкальном авангарде 1950-60-х годов" — имеет историко-панорамную направленность и состоит из трех параграфов.

В первом параграфе — "Понятия авангардизм — модернизм, проблема периодизации авангардного искусства XX века" — поднимаются терминологические вопросы. Искусствоведческая литература, посвященная культуре XX века, отличается плюрализмом в толкованиях категории "авангардизм" и сопутствующего ей термина "авангард". По наше-

му мнению, чтобы избежать противоречивых трактовок понятий, следует точно разделять термины, обозначающие мировоззренческие тенденции, и термины, устанавливающие определенные периоды в развитии художественного творчества, ограниченные конкретными временными рамками. Делается вывод, что авангард — эпоха в искусстве, авангардизм — совокупность направлений, понятие эстетически-мировоззренческого порядка.

Нередко "авангардизм" отождествляют с "модернизмом", чему способствует специфика определений, дающихся различными энциклопедическими изданиями, а также этимология самих попятий — "современный" и "идущий впереди". Мы отмечаем, что отличие терминов, очевидно, определяется радикальностью оппозиции по отношению к классическим средствам выразительности. Чтобы избегать неоднозначности в употреблении понятий для периодизации художественных тенденций, мы предлагаем использовать классификацию, опирающуюся на определенный лексический корень: авангардизм — поставангардизм и модернизм — постмодернизм.

Подчеркнуто, что помимо терминологического аспекта, некоторую трудность представляет периодизация авангардных явлений XX века, подвижность хронологических рамок каждого периода. В параграфе приведена составленная нами сравнительная таблица терминов, определяющих временные рамки авангардных и поставангардных тенденций XX века, вошедших в музыковедческую практику. По нашему мнению, наиболее однозначно трактуемыми и корректными являются термины, содержащие прямое указание на временные рамки рассматриваемого периода и вид искусства. Отсюда мы считаем правомерным определение "зарубежный музыкальный авангард 1950-1960-х годов", указывающее на целостный этап в развитии музыкального авангарда, содержащий специфически-родственные черты.

Во втором параграфе — "Звуковое пространство в композиторском творчестве 1950—60-х годов" — анализируется эволюция музыкального мышления в первой половине столетия, а также дается общая картина функционирования авангардных тенденций, идея обязательно максимально, прогрессивного уровня музыкального материала. В качестве "материала" рассматривается сумма всех имеющихся в распоряжении зву-ковыразительных элементов, так как для передачи новых образов требуются новые средства, соответствующие специфичным художественным задачам. Благодаря развитию техники, а вместе с ней и инструментария, возникают принципиально новые акустические структуры. Эпохальный поворот, приведший к появлению "неклассического звукового пространства" (термин С. Исхаковой) кардинально расширил возможности ком-

позиторского творчества. Нами осуществлена попытка дифференциации звукового пространства — звуков, включенных в музыкальный комплекс зарубежного авангарда 1950-60-х годов: 1) звуки акустических музыкальных инструментов и вокальные звуки; 2) звуки, возникшие благодаря новым приемам игры на акустических музыкальных инструментах; 3) звуки природы; 4) звуки, порожденные возможностями артикуляционного аппарата человека; 5) урбанистические звуки или индустриальные шумы; 6) звуки, извлекаемые материально-техническими источниками, "подручными" средствами; 7) техногенные звуки, созданные специально для включения в музыкальный комплекс (трансформированные и синтетические); 8) соноры — тембровые пласты, блоки, кластеры, поля, составленные из звуков любого происхождения и воспринимаемые как единая краска.

Во второй половине XX века усиливается также жанровое разнообразие. Композиторы переходят от переосмысления жанровых, стилевых и композиционных клише к полному отказу от них; осуществляется слом стереотипов, размываются устоявшиеся жанровые границы, возникают новые жанры. Вместо использования типовой формы композитор создает индивидуальный проект произведения (термин Ю. Холопова).

Общей проблемой авангардной музыкальной композиции стал вопрос модернизации нотации, адекватных способов фиксации новых исполнительских приемов. Особые явления представляют собой партитуры соно-ристических, алеаторических произведений, инструментального театра.

Нередко индивидуальный, частный метод становится основой для создания целых композиционных систем, перенимаемых и развиваемых другими авторами. В числе ведущих композиторов зарубежного авангарда 1950-60-х годов — немцы К. Штокхаузен, X. Аймерт, французы П. Булез, П. Шеффер, П. Анри, американец Д. Кейдж, венгр Д. Лигети, грек Я. Ксенакис, польские композиторы К. Пендерецкий, В. Лютослав-ский, итальянцы Л. Нопо, Л. Берио, аргентинец М. Кагель, бельгиец А. Пус-сёр и др. Можно без преувеличения констатировать, что бурное развитие музыкального авангарда 1950-1960-х годов — явление наднациональное.

Отмечено, что очевидным центром авангарда, своеобразной официальной экспериментальной площадкой была послевоенная Германия. В третьем параграфе — "Дармштадские каникулярные курсы — один из центров музыкального авангарда середины XX века" — анализируется история "Каникулярных курсов Новой музыки", проводимых "Международным музыкальным институтом" Дармштадта с 1946 года. Они рассматриваются как важный феномен в развитии авангардных тенденций музыкального искусства. Дармштадские каникулярные курсы оказыва-

ют поддержку самым разнообразным направлениям, что в частности способствует эволюции слушательского восприятия.

Глава II — "Композиционно-технологические и жанровые принципы музыкального авангарда 1950-60-х годов" — демонстрирует разнообразие авангардных направлений. В соответствии с материалом глава разделена на шесть параграфов, характеризующих основные композиторские техники данного периода, истоки их возникновения, особенности художественного воздействия; проводятся параллели с другими видами искусств.

В первом параграфе — "Сериализм"— сериальность рассматривается как логичное продолжение серийного метода письма. Делается вывод, что сериальная техника стала ведущей для большинства западноевропейских композиторов-авангардистов 1950-х годов, а структуралистское начало послужило развитию перспектив композиторского творчества и эволюции слушательского восприятия.

Алеаторике посвящен одноименный второй параграф. Она характеризуется как принцип, оппозиционный строго рационалистическому подходу сериализма, в котором случайность является основным формообразующим фактором. Анализируются исторические предпосылки возникновения алеаторики в народной и профессиональной музыке, приводятся примеры использования метода случайности, мобильного пространства в живописи, скульптуре, кино, литературе. Отмечено, что процесс деперсонализации (термин Н. Коляденко), проявившийся в нивелировании приоритета авторских намерений, несомненно повлиял на качество художественного восприятия, так как слушательские "ожидания" (предслыша-ния) получили многовариантное воплощение.

Инструментальному театру — новому аудиовизуальному жанру — посвящен пара1раф 3 ("Инструментальный театр"). В этом синтетическом жанре свободно применяются приемы и средства различных экспериментальных систем композиции, а также задействуются элементы, присущие пластическим искусствам, танцу, драме, цирку и т. д. Перемещения музыкантов по сцене, постоянные изменения положения звукового источника, дающие неожиданные акустические результаты, элементы хс-пенинга активизируют слушательское восприятие.

В параграфе 4 — "Стохастическая музыка" — анализируется уникальная система композиции, предложенная Я. Ксенакисом. Музыкальное сочинение создается, исходя из общих положений теории вероятности и произвольно выбираемых формул вероятностных распределений. Теоретические основы музыкального искусства всегда были связаны с определенными областями математических знаний. Однако такого рода

глобальная математизация, применяемая на всех этапах творческого процесса композитора, стала возможной именно в XX веке, благодаря распространению научно-технического прогресса на область гуманитарного знания.

Параграф 5 — "Техническая музыка"* — демонстрирует особенности французской конкретной, американской магнитофонной и электронной музыки. Отмечается появление качественно нового метода сочинения музыки, так как сам процесс возникновения звука, тончайшие градации его окраски и динамики становятся предметом композиции. Акцентируется значение пространственного фактора реализации сочинения, в том числе кинетической репродукции. Введение в музыкальную ткань всевозможных шумов, немузыкальных звуков в "натуральном" и преобразованном виде, синтезированных электронных звучаний практически бесконечного спектра, открыло перед композиторами неограниченные возможности. Выбор звукового материала для произведения стал важным актом творчества, а перед художественным восприятием появились новые задачи.

Сонористика включена в одноименный шестой параграф. Данное направление, являющееся закономерным звеном в многовековом эволюционном музыкальном процессе, вобрало в себя все те достижения в области обновления звука, которые появились благодаря новой технике и композиционным принципы XX века. Сонористика допускает самые смелые эксперименты в области поиска звуковых красок. Анализируются две ветви сонорности: объемная (техника звукокрасочных пластов) и пуантильная, а также микрополифония Д. Лигети.

Третья глава — "Художественное восприятие как основа эстетической оценки произведения искусства" — состоит из двух параграфов. В первом параграфе — "Эволюция исследований музыкального восприятия"— характеризуется многообразие аспектов в изучении восприятия от античности до наших дней. Отмечается, что во второй половине XX века возросла роль искусствометрии —■ различных концептуально-теоретических подходов и практических методов, использующих инструментарий точных наук, новые технологии сбора и анализа художественной информации. В исследовательских проектах, решающих вопросы уточнения механизмов художественного восприятия, особенностей коммуникации искусства, выясняющих причины художественных предпочтений и художественных оценок, с успехом применяются методы опроса и анкетирования. Мы приходим к выводу, что субъективно-статистические методы исключительно результа-

* Так как указанные направления имеют своей целью расширение звукового пространства с помощью различного рода технических средств, этот факт позволяет пользоваться комплексным понятием "техническая музыка".

тивны для проведения эксперимента по изучению художественного восприятия произведений музыкального авангарда 1950-60-х годов.

Во втором параграфе — "Парадигма художественного музыкального восприятия" — рассматриваются основные механизмы художественного восприятия, проблема конкретизируется в аспекте музыкального восприятия. Процесс понимания художественного сообщения является интеллектуальным действием, посредством которого респондент осмысливает как отдельные выразительные элементы, так и общую художественную идею. Рассматривается важнейшая роль эмоций как особых форм психического отражения, передающих субъективное отношение к объективным явлениям. Согласно потребностно-информационной теории П. Симонова положительные эмоции возникают в ситуации достаточного количества информации по сравнению с ранее существующим прогнозом, с качеством и величиной потребности, а отрицательные эмоции являются результатом дефицита информации, неудовлетворенной потребности.

Теоретико-информационный подход к художественному восприятию основан на утверждении, что максимальное эстетическое наслаждение наступает при получении максимума информации при минимальной затрате психических ресурсов. Рассматривается зависимость восприятия от влияния опыта, объема тезауруса, понимания художественного "кода", типа контакта произведения искусства с аудиторией.

Мы делаем акцент на слушательском музыкальном восприятии, которое современная наука выделяет в особый род художественного творчества. Декодирование слушателем информации, заложенной композитором, возможно лишь при условии владения кодом обоими участниками процесса. Соответственно, незнакомые элементы музыкального языка могут быть восприняты слушателем либо неадекватно, либо быть просто отвергнутыми и вызвать негативную реакцию. В процессе эволюции восприятия музыкального искусства сформировался своеобразный "интонационный словарь " (термин Б. Асафьева). Интонации, интегрируясь в музыкальную ткань, раскрывают свои художественные смыслы, определяя сферы содержания. Рассматриваются уровни слушательского анализа поступающей музыкальной информации, стадии музыкального восприятия, типологии слушательских групп. Подводя итог, мы констатируем, что индивидуальный опыт, интеллектуальные, психологические особенности и потребности публики обуславливают разнообразие реакций в процессе восприятия музыкальных произведений различных стилей и направлений.

Четвертая глава — "Художественное восприятие зарубежного авангарда 1950-60-х" — состоит из двух параграфов. В первом — "Композиторы и критики о характере восприятия произведений музы-

кального авангарда" — обобщаются высказывания композиторов, музыкальных критиков, искусствоведов, музыковедов, исследователей культуры по данной проблеме в целом и по отдельным авангардным направлениям в частности.

Феномен литературного творчества композиторов, являющийся важной составляющей теоретических исследований, в XX веке не потерял своего значения, став одним из способов популяризации авангардных композиционных методов. Инструктивный характер новых теоретических систем возникает благодаря стремлению композиторов логически аргументировать, понятийно представить свои творческие поиски. Помимо манифестов, специфическим феноменом музыкальной культуры второй половины XX века стало подробное описание композитором своего сочинения — "авторский анализ" (термин А. Соколова).

Ценность авторского комментария заключается в формировании установки на восприятие сочинения, приближенное к композиторскому восприятию. Высказывания композиторов на тему художественного восприятия авангардных сочинений можно обнаружить в различного рода литературных жанрах: монографиях, лекциях, статьях, интервью, аннотациях к выпускаемым пластинкам, нотным изданиям. Среди наиболее общих мест — характеристика авангардизма как явления, стремящегося обновить психологические механизмы эстетического воздействия на аудиторию.

Анализируя трудности в восприятии сочинений, написанных в сериальной технике, композиторы называют стремление исключить любые повторения, симметрию, обеспечить непрерывное обновление, противоречие между необычайно сложной полифонической линеарной системой и слышимым результатом. Зачастую для самих композиторов нотный материал, саморазвивающийся по внутренним законам, не всегда оказывался контролируемым. Однако многие исследователи авангарда отмечают, что рационалистически настроенные композиторы не только допускали изменения в строгих композиционных схемах, но и в обязательном порядке руководствовались собственными музыкальными ощущениями.

Алеаторический метод письма переносит принцип вариативности не только на создание, но и на художественное восприятие сочинения. Алеаторику критикуют за "лишенный логики" непредсказуемый поток звучаний, отсутствие смысла. Действительно, сталкиваясь с данным принципом, исполнители должны импровизировать, зачастую не имея в основе задания интонационного зерна, что особенно проблематично в ансамблевых и оркестровых сочинениях. Однако кажущееся отсутствие логики на самом деле является своеобразной полифонией логики, так как каждый из исполнителей вкладывает определенную осмысленность в ход им-

провизации своей партии. В любом случае у слушателя есть возможность следить за "общением", пусть и непредсказуемым, всех инструментальных персонажей. Чем больше он музыкально развит, тем интереснее для него будет подобная игра. П. Булез предполагал, что для постижения алеаторических композиций необходим иной способ слушания, чем в сочинениях с заранее определенными параметрами.

Разница в слуховом восприятии, обусловленная разнообразными математическими методами стохастической музыки, заметна лишь при слушании сочинений, написанных с применением "теории игр". Видимо, предварительно разработанные и установленные автором правила "игры", "соревновательный" момент, "внешний конфликт", антифонное начало этого рода произведений предоставляет дополнительную опору для восприятия.

Сонорное восприятие наиболее открыто функционирует при столкновении с новым, необычным в стилистически-языковом отношении музыкальным явлением. Причем сонориость может проявляться в противоположных по идее музыкальных технологиях. Любое незнакомое звучание, по мнению Г. Орлова, инициирует перечень вопросов, связанных с его природой, что активизирует восприятие, вызывает эмоциональный отклик, который находит выражение в концептуальных умозаключениях, словесных определениях. Отмечается, что на наш взгляд, современный слушатель уже принял наличие шумов в композиции и внес их в свой музыкальный тезаурус. Одну из проблем в восприятии технической музыки исследователи видят в перемещении композиторских усилий на уровень отдельного звука, при которых общая форма зачастую остается без внимания.

Особенностями формообразования авангардных сочинений обусловлена проблема не только адекватности слушательского восприятия, но и музыковедческого анализа. П. Булез писал, что невероятно трудно говорить о форме сочинения в целом, так как ее невозможно исследовать обособленно от аспектов индивидуального замысла

Одной из проблем авангарда является внешнее сходство восприятия явлений, различных по своей сущности, способу создания. Судя по многочисленным статьям, лекциям, интервью, композиторы отдавали себе отчет о сложности восприятия собственной музыки, знали о негативной слушательской реакции. Повторное прослушивание позволяет обнаружить новые художественные выразительные средства, новые смысловые связи. Однако отметим, что лишь очень небольшой процент "рядовых" слушателей, не получивших удовлетворения от авангардной музыки, поставит себе цель понять сочинение путем "многократного прослушивания".

Одним из самых популярных "упреков", предъявляемых авангардной музыке, является "отсутствие мелодииСознательный отказ от

традиционных интонационных комплексов, за которыми уже закрепились устойчивые ассоциации, ведет к особой образности и влиянию на качество восприятия. Культивирование мелодии, столетиями складывающееся в академическом искусстве, приводит к неправомерному ожиданию малоопытным слушателем проявления этого культа в любом музыкальном языке.

Известно, что восприятие музыки имеет активный слухомоторный характер. Г. Орлов утверждает, что не существует принципиального разрыва между указанными мышечно-моторными реакциями и переменами психических и эмоциональных состояний, которые переживает слушатель. Можно предположить, что в композициях авангардной музыки, где практически отсутствует традиционное понятие мелодической линии и имеют место сложные нерегулярные метроритмические комбинации, многие слушатели негативно реагируют на собственные мышечные ощущения, возникающие от некоей разрозненности тонов, например, в пуантилизме, или от невозможности воспроизвести точно незафиксированный звук, шумы конкретной музыки, звуковые пласты сонористики и т. д.

Среди кардинальных проблем слушательского восприятия авангардной музыки в целом А. Соколов называет, во-первых, проблемы ориентации слушателя в форме при потере очевидности основных функций изложения, развития и заключения, на которых воспитано слушательское восприятие; во-вторых, проблемы перемещения логического стержня композиции в те области, где респондент не привык его обнаруживать; в-третьих, проблемы степени дифференцированности элементов музыкальной структуры, приближающейся к естественным порогам слухового восприятия или превышающей его пропускную способность.

Делается вывод, что одним из важнейших условий художественного восприятия авангардного сочинения является слушательская установка. Г. Иванченко отмечает, что для "новой музыки" особо существенно наличие "интеллектуального восприятия'\ естественно подразумевающего активность слушателя. Очевидна потребность в переориентации слушательского художественного восприятия в связи с обновлением средств музыкальной выразительности.

Второй параграф — "Опыт сравнительного анализа восприятия авангардных сочинений разными профессионально-ориентированными группами" — представляет экспериментальную часть диссертации. Центральная задача данного эксперимента — определить, принимает ли слушатель эстетическую ценность авангарда середины XX века, насколько велика вероятность художественного восприятия авангардных сочинений. Задача предполагает также определение коммуникативности аван-

гардного искусства, получение субъективных данных по эстетическому предпочтению и эстетической оценке прослушанной музыки реципиентами разной профессиональной принадлежности. В разделе приведена методика, представлены ход эксперимента и его результаты.

Нами были использованы аудиозаписи шести фрагментов из произведений зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов общей продолжительностью 18 минут 20 секунд: П. Булез "Молоток без мастера" для голоса, флейты, альта, гитары, виброфона, ксилоримбы и ударных (пуантилизм); Д. Лигети "Continuum" для клавесина (микрополифония); Ф. Бейль "Hommage a Robur" (конкретная музыка); Д. Лигети "Приключения" ("Aventures", конкретная музыка с использованием возможностей артикуляционного аппарата человека); X. Аймерт "Звуковой этюд I" ("Klangstudie I", электронная музыка); Я. Ксепакис "Metástasis" (стохастическая музыка).

Участники эксперимента:

1. Студенты кафедры звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (СПбГУП), будущие звукорежиссеры, окончившие полный курс музыкального училища — 11 человек: 1 мужчина, 10 женщин в возрасте от 19 до 24 лет.

2. Студенты кафедры мультимедиа СПбГУП, будущие режиссеры мультимедиа, имеющие минимальную музыкальную и хорошую художественную подготовку — 20 человек: 11 мужчин, 9 женщин в возрасте от 19 до 21 года.

3. Студенты кафедры экономики СПбГУП, будущие экономисты, не имеющие музыкальной и художественной подготовки — 47 человек: 8 мужчин, 39 женщин в возрасте от 18 до 22 лет.

Исследование основано на предположении об отличии тезауруса у разных профессионально-ориентированных групп: звукорежиссеров (Зв), режиссеров мультимедиа (М), экономистов (Э). Субъективные факторы, качества личности, такие как индивидуальные особенности психики, физическое самочувствие, музыкальная одаренность и т. д., несомненно, оказывают влияние на конкретный, отдельно взятый процесс восприятия. Однако, опираясь на опыт Л. Казанцевой, в целостной структуре слушательского восприятия мы расцениваем их как периферийные.

В нашем исследовании мы считаем уместным использование двух субъективно-статистических методов, представленных в виде вербального (Семантический дифференциал) и невербального (Цветовой тест отношений М. Люшера) тестов. На подавляющее большинство слушателей авангардная музыка оказала возбуждающее действие, это отметили 91% звукорежиссеров (Зв), при 0% выбравших понятие успокаива-

ющая. У режиссеров мультимедиа (М) эти показатели составили 65% и 10 %, у будущих экономистов (Э) — 68% и 6%. Также понятие напряженная выбрали 91% Зв, 85% М и 87% Э. Можно утверждать, что для части слушательской аудитории, привыкшей видеть в музыке средство, обеспечивающее релаксационное, успокаивающее воздействие, авангардные образцы могут принести тревогу, беспокойство, напряжение и, как следствие, негативные эмоции.

Интересно полное совпадение процентных показателей по контрастным парам — сильная — слабая, возбуждающая —успокаивающая: 91% и 0% у Зв, 65% и 10% у М. По паре сильная — слабая — 73% и 8% Э также показали близкие результаты. Активной музыку нашли 100% Зв, 65 % М и 55% Э. Налицо свидетельство ее мощной энергетической направленности.

Хаотичными, случайными и смутными предложенные фрагменты признало также большое количество тестируемых: Зв — 73%, 73%, 64%, М— 75%, 60%, 75%, Э — 72%, 60%, 79%. Таким образом, упорядоченными, закономерными и ясными для основной массы реципиентов авангардные сочинения не представляются, по крайней мерс, после однократного прослушивания.

Необычной музыка показалась 94% Э, 91% Зв и 85% М. Действительно, слушательский опыт экономистов является минимальным, что и объясняет необычность восприятия выразительных средств авангарда. 91% Зв, 68% Э и 55% М отдают должное уникальности этой музыки. Самый низкий процент последней группы может быть мотивирован более частым практическим использованием элементов электронных сочинений и конкретных композиций в мультимедиа-проектах. Высокий показатель уникальности авангардной музыки у звукорежиссеров демонстрирует знание общей художественной картины музыкального искусства, на фоне которой прослушанные сочинения подтверждают свою специфику.

При этом скорее хорошей музыку посчитали 36% звукорежиссеров, 23% экономистов и всего 10% режиссеров мультимедиа. Последний низкий показатель можно объяснить тем фактом, что современные мультимедийные композиции обладают более обширным и проработанным арсеналом музыкальных средств, чем сочинения 50-летней давности, являющиеся, по сути, их прототипами.

Приятными композиции нашли 55% Зв, 25% М, 8% Э. Видимо звукорежиссеры, обладая более обширным слушательским опытом, готовы принимать авангард как одно из многих музыкальных направлений, основанных на иных выразительных средствах, нежели классическая музыка. Студенты-экономисты при первой встрече с новым для них стилем

отреагировали на непривычный музыкальный язык скорее отрицательно, продемонстрировав низкий процент выбора категории приятного. Сложной для восприятия авангардную музыку назвали 91% Зв, 70% М и 70% Э, при этом ее эмоциональность подтверждают 73% Зв, 80% М, 64% Э. В искренности композиторских намерений уверены 46 % Зв, 50% М, 32% Э.

В целом, данные по тесту всех трех групп реципиентов демонстрируют наиболее высокие проценты в графах, отражающих следующие качества авангардной музыки: сильная, активная, эмоциональная, возбуждающая, напряженная; сложная, хаотичная, смутная, случайная; необычная, уникальная.

Обнаружилось, что проецирование восприятия на цветовые ассоциации (тест Люшера) не произошло у 46% Зв, 20%Ми 15 % Э; незначительные перемещения крайних пунктов в среднюю часть ряда зафиксированы у 27% Зв, 25% М, 30 % Э; кардинальные изменения предпочтений — замена первых выбранных цветов последними (и наоборот) выявлены у 27% Зв, 55% М и 55% Э. Эти данные свидетельствуют о сильном психологическом воздействии авангардной музыки на эмоциональное состояние личности, смену настроения слушателя, что не для каждого является комфортным. Несоответствие музыкального настроя эмоциональному тонусу и установкам слушателя предопределяет негативную оценочную реакцию. Отметим, что будущие звукорежиссеры, видимо, как более подготовленные слушатели, оказались психологически устойчивее к воздействию авангардной музыки 1950-60-х годов, чем режиссеры мультимедиа, и, особенно, экономисты. По нашим наблюдениям, внешние реакции реципиентов во время звучания музыки, выражающиеся в удивленных возгласах, сдерживаемом смехе, обмене мнением с сокурсниками, наиболее активно продемонстрировала группа экономистов. В целом, амплитуда внешних эмоциональных проявлений возрастала обратно пропорционально объему музыкального тезауруса испытуемых:

— минимальная сила внешних проявлений — звукорежиссеры;

— средняя сила внешних проявлений — режиссеры мультимедиа;

— максимальная сила внешних проявлений — экономисты.

Результаты экспериментальной части данпой работы подтверждают:

1) влияние художественного опыта на адекватность восприятия авангардной музыки; 2) наличие богатого музыкального тезауруса способствует более высокому качеству восприятия авангардного стиля; 3) взаимодействие с последними мультимедийными достижениями позволяет оценивать музыкальные авангардные сочинения как яркие произведения ис-

кусства; 4) однократное прослушивание произведений авангардной музыки не дает ощущение упорядоченности, продуманности структуры; 5) очевидность сильного психологического воздействия музыкальных авангардных опусов 1950—60-х годов.

Также в параграфе описан ход эксперимента по восприятию современной музыки (методика которого значительно отличается от использованной ранее), проведенного с музыкантами-профессионалами — студентами Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина, заочной формы обучения. На основе исследований в двух вузах (СПбГУП и ЛГУ им. А. С. Пушкина) нами составлена таблица образных ассоциаций респондентов, пытавшихся проанализировать свое восприятие применительно к разным направлениям авангардной музыки.

Среди основных причин, влияющих на трудности восприятия произведений авангардной музыки, мы, в частности, выделяем следующие: 1) отсутствие "мелодии"; 2) отсутствие тональной основы, ощущения гармонических функций; 3) частое отсутствие ощущения регулярного метра; 4) использование новых способов формообразования, драматургии, новых жанровых основ; 5) включение специфической фактурной организации, часто с сонорными "точками", "пятнами", "россыпью", "потоком", "полосой" (по классификации А. Маклыгина); 6) введение новых способов звукообразования, обновление тембрального тезауруса; 7) обращение композитора к звукам окружающей среды, где они воспринимаются как фон и перенос их в художественную среду, диктующую кардинально новое их восприятие и эстетическую оценку как художественного феномена, 8) одновременное развитие разных авангардных направлений, требующих отличных способов художественного восприятия (например, сериализм и алеаторика).

Все перечисленные особенности требуют формирования у слушателей новых механизмов постижения смысла произведения, новых способов художественного восприятия. Этот процесс может занять довольно длительный период времени и положительный результат возможен лишь при постоянном совершенствовании слуховых ощущений, периодическом погружении в авангардные стили.

В Заключении отмечена роль и особенности становления музыкального авангарда в Российской империи — Советском Союзе — России.

Современное состояние музыкального искусства демонстрирует активное использование многих нововведений авангарда 1950-60-х годов. Можно по-разному относиться к художественным достоинствам произведений музыкального авангарда, но нельзя не признать их огромной значимости в плане звукообразующего эксперимента. Выразительные возможности авангардных направлений, как показывает композиторская прак-

тика, могут быть включены в разнообразный музыкально-стилевой контекст, исключительно расширяя семантическое пространство музыкального произведения.

Различные смешанные техники с участием сериалыюсти, алеаторики, сонористики, использованием необычных приемов игры, электронных, конкретных звучаний, элементов инструментального театра применяются в современной композиции достаточно широко. При этом следует учесть, что художественное восприятие слушателя является той психической функцией, которая, в конечном счете, определяет художественную значимость и жизнеспособность того или иного творческого направления, в том числе и музыкального авангарда.

Междисциплинарные исследования искусства обогащают искусствознание, способствуют углубленному изучению его различных аспектов — закономерностей творчества, специфики социального функционирования эстетических ценностей, характера художественной коммуникации, особенностей восприятия искусства. Предпринятое нами тестирование звукорежиссеров, режиссеров мультимедиа и экономистов продемонстрировало большую роль слушательского опыта, художественного тезауруса для адекватного восприятия произведений авангардной музыки 1950-60-х годов.

Сложность авангардной музыки заключается не столько в детальном освоении ее композиционно-технологических методов, сколько в овладении совершенно иными способами слушательского восприятия, в приобретении навыков в понимании специфики выразительных средств этого направления. Для оптимизации отношений авангардной музыки со слушательской аудиторией, повышения ее коммуникативности, необходимо, в частности, следующее:

— Систематическое погружение в авангардный стиль. Результаты обработки данных тестирования студентов-экономистов СПбГУП продемонстрировали более низкие показатели по сравнению с сокурсниками с других факультетов, в основном, из-за разницы в объеме их музыкального и художественного багажа. Включение в концертные программы (наряду с произведениями классической традиции) авангардных сочинений, уже, на наш взгляд, имеет положительное значение.

— Использование в концертной практике кратких музыковедческих комментариев. Это может зримо способствовать адекватному постижению авангардных сочинений. Восприятие музыки напрямую зависит от характера слушательской установки. При этом огромное значение имеют как общие представления о разнообразии авангардных течений, методах композиторского письма, "так и информированность слушателя о логической основе и специфических особенностях структуры конкретного

музыкального произведения"*. Лаконичные аннотации практикуются, например, на вечерах Ассоциации Современной Музыки (АСМ) при Союзе композиторов Санкт-Петербурга**. К каждому номеру концерта дастся небольшой комментарий о творчестве представляемого композитора и о звучащем сочинении. Многочисленные отзывы слушателей подтверждают, что слова ведущего имеют большое практическое значение, помогают ориентироваться в новом материале, выразительных средствах, способствуют адекватному восприятию.

— Освещение специфики авангардной музыки учебно-образовательными программами гуманитарного цикла. В настоящее время очевидна необходимость серьезного и глубокого изучения всего поля нововведений, открытий и экспериментов, появившихся в музыкальном искусстве. Без полноценного знания художественной культуры нельзя предугадать ее дальнейшее развитие и принять творения современников. По результатам эксперимента можно сделать вывод, что даже практикующие педагоги-музыканты далеко не все знакомы с выразительными средствами и особенностями авангардного направления. Поэтому чрезвычайно важно уделять внимание данной проблеме Ъ рамках учебного процесса.

Отметим, что коллизии музыкального творчества XX века можно рассматривать не только на занятиях, связанных с историей музыки, но и на других предметах гуманитарного цикла. Известно, что многие новаторские тенденции имеют своеобразные, специфичные аналогии в других видах искусств. Здесь можно сказать, например, об опыте восприятия авангардных течений в литературе, философии, живописи, скульптуре. Музыка XX века развивалась не в изоляции. Тесное общение представителей художественной культуры, взаимопроникновение тенденций, синтетические формы творчества — все это предполагает возможность проведения параллелей. Таким образом, целесообразно изучать авангардные направления через призму их многообразных проявлений.

Одним из ведущих принципов развивающего обучения является принцип проблемности. Его сущность, как известно, сводится к систсмати-

* Цит. по: Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие. М.: ВЛАДОС, 2004. С. 59.

** За годы своего существования (с 1985 года по настоящее время) АСМ приобрел свою публику, которую интересуют пути развития современного музыкального языка. В программах вечеров можно услышать сочинения зарубежных и отечественных авторов, демонстрирующих многоликую панораму музыкального искусства XX века, в том числе авангард. На концертах звучат новинки камерной музыки как уже признанных, так и молодых, начинающих авторов. Особое внимание Ассоциация Современной Музыки уделяет творчеству петербургских композиторов. Автор диссертации ведет концерты АСМ с 1999 г.

ческому созданию на уроках таких ситуаций, которые стимулируют у учащихся творческую активность. Основным приемом должна стать полемичность изложения, выявление противоречий, их нарочитое обострение. И музыкальный авангард 1950-60-х годов дает интереснейший материал для подобного рода проблемных дискуссий.

Проникновение в непростой мир современной музыки требует больших усилий. Культуру музыкального восприятия авангарда необходимо воспитывать, постепенно усложняя и углубляя предлагаемый материал. Здесь возникают две проблемы: недостаточно разработанная дидактика преподавания многообразных форм авангардной музыки и отсутствие резерва в учебном плане. Последняя трудность преодолима, если придерживаться следующего принципа: необязательно вести преподавание только в исторической последовательности. Выход — в проведении "арок" от эпохи к эпохе, сравнении тенденций, стилей, направлений традиционного, классического и авангардного искусства. Таким образом можно познакомить с феноменами новой музыки, создать возможности для обогащения музыкального тезауруса. »

Как известно, искусство способно развивать эмоциональную сферу, а музыкальный авангард содержит особый эмоциональный импульс. Необходимо расширять информационный горизонт, разрушать сложившиеся табу, освобождать оценки от схематизации, стремиться к эволюции собственного художественного восприятия, а авангардное музыкальное искусство 1950-60-х годов — благодатная почва для этого.

По теме диссертации опубликованы тезисы следующих докладов:

1. Папенина А. Н. Современная музыка: к проблеме дидактической стратегии // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Тезисы докладов VIII Всероссийской научно-методической межвузовской конференции, 23-24 октября 2003 года. СПб: СПбГУП, 2003. С. 116-117.

2. Папенина А. Н. Роль новых технологий в творческом процессе композиторов музыкального авангарда середины XX века. Новое звуковое пространство // Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий: Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции, 29-30 января 2004 года. СПб: СПбГУП, 2004. С. 61-67.

3. Папенина А. Н. Роль тестов Люшера и Семантического дифференциала в выявлении художественных предпочтений студентов-гуманитариев // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы X Международной научно-методической конференции, 26-27 октября 2005 года. СПб: СПбГУП, 2005. С. 182-183.

4. Папенина А. Н. Инструментальный театр западноевропейского музыкального авангарда 1960-70-х годов как аудиовизуальная композиция // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании: III Всероссийская научно-практическая конференция, 21 февраля 2006 года. СПб: СПбГУП, 2006. С. 30-35.

5. Папенина А. Н. Понятия авангардизм — модернизм, проблема периодизации аван- . гардного искусства (к вопросу об изучении истории музыки XX века) // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы XI Международной научно-методической конференции. СПб: СПбГУП, 2006. В печати (0,2 п. л.).

Отпечатано с готового ориганал-макета в типографии «РЕПРИНТ» Подписано в печать 05.06.06. Формат 60x90/16, Бумага офсетная. Гаршггура Times New Roman Суг. Усл.-печ. д. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 485

Санкт-Петербург, ул. Маршала Говорова, д. 8а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Папенина, Анастасия Николаевна

Введение.

Глава I. Многообразие тенденций в зарубежном музыкальном авангарде 1950-60-х годов

1.1. Понятия авангардизм - модернизм, проблема периодизации авангардного искусства XX века.

1.2. Звуковое пространство в композиторском творчестве 1950-60-х годов.

1.3. Дармштадские каникулярные курсы - один из центров музыкального авангарда середины XX века.

Глава П. Композиционно-технологические и жанровые принципы музыкального авангарда 1950-60-х годов

2.1. Сериализм.

2.2. Алеаторика.t.

2.3. Инструментальный театр.

2.4. Стохастическая музыка.

2.5. Техническая музыка.

2.6. Сонористика.

Глава Ш. Художественное восприятие как основа эстетической оценки произведения искусства

3.1. Эволюция исследований музыкального восприятия.

3.2. Парадигма художественного музыкального восприятия.

Глава IV. Художественное восприятие зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов

4.1. Композиторы и критики о характере восприятия произведений музыкального авангарда.

4.2. Опыт сравнительного анализа восприятия авангардных сочинений разными профессионально-ориентированными группами.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Папенина, Анастасия Николаевна

Специфичный облик XX столетия определили глобальные достижения науки и техники, мировые войны, смены общественно-политических формаций, общее ускорение темпа жизни. Характерный феномен века -научно-технический прогресс, уникальное явление в истории цивилизации, представляющее собой лавинообразный процесс развития знаний, активное совершенствование на их основе современной техники и технологий, сопровождающееся материалистическими тенденциями в мировоззрении.

Все эти явления не могли не наложить свой отпечаток на развитие культуры XX века. Она настолько принципиально отличается от культур предшествующих веков, что это дало возможность целому ряду исследователей выдвинуть гипотезу о начале новой эпохи в развитии человеческой цивилизации (в том числе Ч. Миллсу, Вяч. Иванову, А. Ивашкину, Н. Шахназаровой) [см.: 104, 271]. Плюрализм мнений, экспериментирование проявили себя во многих областях познания мира. Однако в любом, даже самом радикальном новаторстве XX века, ощутимо не только отрицание устоявшихся традиций, но и стремление к переосмыслению представлений прошлого.

Акцент на взаимосвязи явлений, комплексное осознание действительности стало типичным для мировоззрения XX века. По словам В. Вернадского, еще «никогда в истории человеческой мысли идея и чувство единого целого, причинной связи всех научно наблюдаемых явлений не имели той глубины, остроты и ясности, какой они достигли сейчас, в XX столетии» [39, с. 24-25]. Изменения в восприятии понятий целостности и развития способствовали модифицированию характера художественного творчества. Подчас произведения искусства в XX столетии погружают слушателя, зрителя, читателя во вневременной контекст, содержащий наиболее универсальные категории.

Возникает тип культуры, использующий в качестве цитат и аллюзий огромный пласт традиций, знаки целых эпох. : Наряду с традиционным материалом искусство XX века вобрало в себя и нехудожественные феномены: хронику, приметы реальности. В художественной литературе для передачи чувства факта стали фигурировать фрагменты документов, стенограмм, необработанные речевые обороты - вульгаризмы и т. д. В живописи появились направления, ставшие реакцией на новые приметы жизни: футуризм, возвеличивавший технику и промышленный дух времени, коллажный или синтетический кубизм, где картины почти полностью составлялись из приклеенных фрагментов разных материалов, дадаизм с характерным использованием предметов заводского изготовления - «ready-made» и др. В скульптуре второй половины века выделяются «ассамбляжи» -конструкции, выполненные из разных материалов. Часто произведения изобразительных и пластических искусств создавались из комплекса случайных объектов1. В музыке возникли новые направления, где шумы, немузыкальные звуки заняли равноправное, а то и главенствующее положение с музыкальными тонами. Если опираться на документальные источники2, в основе музыки всегда находился звук музыкальный, то есть имеющий фиксированную высотность [203].

Подобное смешение неоднородных элементов, стремление к синтезу многообразных форм, использование всего опыта, накопленного человечеством в различных областях знания - неотъемлемая черта художественного мышления столетия. Ю. Лотман и Б. Успенский выдвигают следующее предположение: «XX век породил не только научные метаязыки, но и металитературу, метаживопись, и, видимо, движется к созданию метакультуры - всеобъемлющей метаязыковой системы.» [150, с. 166].

1 Так, ассамбляж Р. Раушенберга «Одалиск» представляет собой коробку, обклеенную различными картинками: комиксами, фотографиями, вырезками из журналов, объединенными беспорядочной сеткой мазков. Коробка установлена на ножке, которая стоит на подушке, а венчает композицию чучело курицы.

2 Один из древнейших документов, отображающих запись музыки, был обнаружен на территории бывшей Месопотамии, и относится к III тысячелетию до н. э. [см. 91, с. 103-104]

Мировое развитие искусства определяется всем комплексом новых достижений и открытий, которые приобретают транснациональный характер. Не случайно В. Кандинский сравнил художественную жизнь XX столетия с продвигающимся острым углом, на вершине которого находятся самые яркие новаторы-исследователи [см. 253, с. 167]. Новаторство, о котором пишет В. Кандинский, в рамках современной терминологии можно справедливо обозначить как авангард.

Авангардистские явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры. Однако в XX веке они приобрели значение глобального феномена, охватившего практически все виды искусства, и знаменовавшего качественно новый период в культуре в целом. Еще в начале XX столетия П. Бердяев писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовались такими глубокими кризисами. По то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство <. .> Никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни» [23, с. 3].

В становлении художественного авангарда немалую роль сыграли взаимоотношения культуры и цивилизации. О. Шпенглер в 1918 году в книге «Закат Европы» предсказывает полное торжество цивилизации, поглотившей культуру [283]. Данные понятия характеризуются как альтернативные, существующие в системе непреходящей оппозиции. Проблематика их взаимодействия разрабатывается в трудах Т. Адорно, С. Артановского, Н.

Бердяева, Ф. Броделя, Г. Гауптмана, Р. Гвардини, Н. Данилевского, Г. Зиммеля, К. Леонтьева, Г. Маркузе, X. Ортега-и-Гассета, Э. Тайлора, А. Тойнби, Й. Хейзинги, А. Швейцера и многих других выдающихся мыслителей [см.: 6, 13, 24, 73, 96, 139, 184, 233, 242, 243, 250, 272, 283]. Как справедливо отмечает С. Иконникова: «Соединение двух фундаментальных понятий - культуры и цивилизации - в истории культурологии вызывало немало споров, дискуссий, <.> существуют опасения утраты национально-самобытных черт культуры, своей уникальности, которая может раствориться и расплавиться в процессе "технизации".» [105, с. 272].

Цивилизация - постоянно присущая человеку потенция к универсализации, опирающаяся на прагматизм сознания. Культура связана с воплощением альтернативных потенций человека, с тягой к духовному самовыражению [см. 24, с. 363-381]. Стремление к универсализму — неотъемлемая потребность человечества. Это : отразилось в проекции устремлений цивилизации на культуру и искусство, в частности, обусловило подобие в организации системы культурных институтов, общность методов в презентации культурных ценностей, способствовало распространению творческих манер, методик, превращению их в универсально значимые принципы.

Тип эволюции искусства зависит от особенностей развития цивилизации. Авангардизм XX столетия знаменует собой своеобразную адекватную реакцию художественного мировоззрения на глобальные изменения, вызванные научно-техническим прогрессом. Своим специфичным языком и средствами он отражает катаклизмы современного цивилизационного процесса. Исследование авангарда в самых разных ипостасях и ракурсах имеет не только искусствоведческое, но и культурологическое, психологическое, социологическое значение.

Актуальность темы «Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия» обусловлена целым рядом причин. Во-первых, зарубежный авангард 1950-60-х годов является революционным периодом в развитии современной музыки. По мнению Ю. Холопова, это было исследование-взрыв: яркая вспышка в 1950-е годы и интенсивное горение в 1960-е годы [253, с. 167]. К. Штокхаузен называет 1950 год «часом X», определившим коренной поворот в эволюции музыкального искусства [223, с. 29]. В музыкальном мышлении XX века произошли значительные перемены: появились самобытные композиционно-технологические принципы, системы звуковых отношений, расширилось звуковое пространство, обновилась нотация, инструментарий, приемы исполнения и т. д. И 1950-60-е годы стали особым этапом в этом революционном процессе. Художественная культура XX века не сводится, бесспорно, только к авангарду. Значительное место в ней занимают традиционные течения, а также явления переходного порядка, сочетающие элементы старого и нового в искусстве. Однако именно авангардизм, с присущим ему смелым экспериментированием открыл качественно новые пути в художественном развитии. Многообразные явления музыкального авангарда требуют обобщения, уточнения периодизации и терминологического аппарата.

Во-вторых, рассматриваемый период остается для отечественного музыкознания все еще малоисследованной областью, хотя многое из того, что разработал, упорядочил и представил публике зарубежный авангард 1950-60-х годов, прочно вошло в музыкальную практику и повлияло на современное композиторское творчество в целом. Отмечают «практически полное отсутствие сведений по этой теме в многократно переиздававшихся отечественных учебниках, трудности доступа к литературе на иностранных языках, скудность нотного материала и звукозаписей» [223, с. 4]. Как подтверждает М. Арановский: «Дефицит в русскоязычной музыковедческой литературе о современной музыке очевиден для всех. Тем заметнее наше отставание и тем важнее предпринять усилия, чтобы по возможности уменыпить вред, некогда нанесенный господством идеологических табу» [ 10, с. 3]. Действительно, подавляющее большинство отечественных работ периода 1950-80-х годов решительно отвергает художественную ценность практически всего музыкального авангардизма как комплекса формалистических, бессодержательных течений в искусстве XX века. Подобные субъективные мнения и крайне негативные оценки следует воспринимать критически. Актуальность данного исследования заключается в разделении подлинно значимых выводов и неоспоримых фактов от идеологической тенденциозности.

В-третъих, музыкальный авангард способствовал активной эволюции художественного восприятия. Зарубежные и отечественные исследователи анализируют музыкальный авангард 1950-60-х годов, в основном, с музыковедческих позиций. Однако обновление стиля неизбежно влечет за собой качественные изменения слушательской реакции. Как отмечал П. Булез: «потрясения в области техники требуют нового осмысления'3 музыкального языка» [31, с. 58].

Отдельные наблюдения по проблеме художественного восприятия авангардной музыки отражены в ряде зарубежных и отечественных трудов [см.: 5,29-32,41,45,46, 49, 55, 57,71, 80, 84-87, 111, 113, 123, 124, 156, 160, 165, 166, 183, 189, 191, 218, 223-225, 251-257, 263, 284, 295, 303, 315, 318 и др.]. Тем не менее, опубликованных работ, акцентирующих рассматриваемый период в подобном ракурсе, на русском языке нет, хотя проблема адекватности слушательского восприятия современной музыки стоит достаточно остро. Поэтому представляет интерес исследование различных композиционно-жанровых принципов зарубежного авангарда 1950-60-х годов именно в контексте художественного восприятия, в изучении воздействия данного направления на воспринимающего субъекта, способности слушателя к сотворчеству, понимания им музыкальной идеи

3 Курсив наш. сочинения, новых выразительных средств, а также адаптации авангардного языка в художественном сознании.

В-четвертых, накоплен обширный критический, мемуарный материал по восприятию и пониманию музыкального авангарда, который требует упорядочивания и осознания. Теоретическое осмысление художественных явлений на основе их многостороннего изучения - одна из важнейших задач искусствоведения. Актуальность диссертации - в исследовании восприятия музыкального авангарда 1950-60-х годов композиторами, музыковедами, а также широкой слушательской аудиторией.

Цель диссертации - обобщить достижения зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов в композиционно-жанровом аспекте,; выявить закономерности воздействия авангардных музыкальных сочинений указанного периода на слушателей с разным художественным и музыкальным опытом.

В соответствии с основной целью в диссертации ставятся следующие задачи:

1. терминологические уточнения периодизации и классификации явлений музыкального авангарда XX века;

2. системная характеристика звукового пространства и дифференциация основных направлений в музыкальном авангарде 1950-60-х годов;

-103. определение парадигмы художественного музыкального восприятия;

4. обобщение композиторской и музыковедческой мысли по вопросам художественного восприятия музыкального авангарда;

5. выявление на основе эксперимента закономерностей в воздействии авангардных композиций и способов оптимизации слушательского восприятия.

Методология и методы исследования. Методология диссертации основана на понимании зарубежного музыкального авангарда 1950-60-х годов как цельного художественно-культурного феномена, характеризующегося введением в музыкальный тезаурус ряда новаторских средств композиции. Исследование носит комплексный, междисциплинарный характер. В нем применены системный подход и общенаучные методы, в том числе наблюдение, эксперимент, структурно-функциональный, сравнительный, художественно-стилевой анализ, типологическая характеристика, метод критической оценки научной литературы. Вводятся также методы социологического и психологического исследования: интервьюирование, анкетирование, цветовой психодиагностический тест отношений М. Люшера, шкалы семантического дифференциала.

В процессе исследования был привлечен разнообразный исторический, теоретический и практический материал. Практическим материалом исследования явились музыкальные сочинения К. Штокхаузена, Д. Лигети, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, К. Пендерецкого, М. Кагеля, В. Лютославского и других композиторов, написанные в 1950-60-е годы. Произведения этих авторов использованы и для экспериментальной части работы.

Основой для экспериментального исследования стали три группы реципиентов из числа студентов Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов с различным уровнем музыкальной и художественной подготовки общей численностью 78 человек и одна группа музыкантов-профессионалов - студентов Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина заочной формы обучения в количестве 21 человека.

Мы обращались к многочисленным музыковедческим изданиям, прямо или косвенно связанным с нашей темой. Источником информации по концертной практике, критическим оценкам авангардных тенденций стали труды Ю. Давыдова, Э. Денисова, М. Друскина, Д. Житомирского, Т. Зелиньского, А. Ивашкина, С. Курбатской, О. Леонтьевой, М. Лобановой, В. Матвеева, М. Переверзевой, С. Савенко, С. Саркисян, А. Смирнова, А. Соколова, В. Федорова, Ю. Холопова, Т. Цареградской, Т. Чередниченко, Н. Шахназаровой, Г. Шнеерсона и других авторов. Отметим, что некоторые критические статьи и рецензии отечественных авторов 1950-80-х годов не содержат однозначной трактовки художественных достоинств авангардных сочинений, тем не менее, они явились полезным информационным источником.

Основой для анализа высказываний композиторов о восприятии авангардной музыки послужили мемуары, интервью, выступления и статьи П. Булеза, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Д. Мийо, К. Пендерецкого, И. Стравинского, А. Шенберга, П. Шеффера, К. Штокхаузена, опубликованные в сборниках «Кризис буржуазной культуры и музыка», «XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы», «Современное западное искусство», «Теория и практика современной буржуазной культуры», журналах «Советская музыка» и «Музыкальная Академия», альманахе музыкальной психологии «Homo musicus» [31, 33, 41, 51, 56, 85, 86, 93-95, 124, 140, 161, 201, 209-212, 224, 274, 285, 286, 288, 289] и др. Несомненным подспорьем по вопросам авторского анализа и понимания авангардной музыки стал сборник «Слово композитора» (РАМ им. Гнесиных), включающий, в основном, переводы работ известных зарубежных композиторов [32, 106, 131, 180, 181, 287]. Из изданий на иностранных языках отметим литературные опусы Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена, А. Шенберга, труды К. Вёрнера «Новая музыка перед выбором», П. Коллара «Современная музыка», У. Остина «Музыка XX века. От Дебюсси через Стравинского», П. Гриффитса «Краткая история авангардной музыки от Дебюсси к Булезу», воссоздающие общую панораму музыкального искусства XX столетия, а также журналы «Orchester», «Music Perception» [318-321, 315, 313, 314, 317, 300, 298, 303, 305, 307].

Среди музыковедческих работ неоценимую роль сыграла книга Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» - фундаментальный свод основных положений по авангардным композиционным методам до 1960-х годов, до сих пор являющаяся наиболее масштабным трудом на данную тему [120]. Большое значение для исследования имела монография Г. Орлова «Древо музыки», охватывающая разнообразный материал о природе взаимоотношений человека и музыкального искусства [183]. Актуальный для диссертации материал содержит исследование А. Соколова «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» [225] и его же учебное пособие «Введение в музыкальную композицию XX века» [223], представляющие современный взгляд на анализ музыкальных явлений второй половины XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х годов: композиционно-жанровые принципы и проблемы художественного восприятия"

-185-Заключение

Музыка XX столетия, по словам П. Булеза, «претерпела стремительную эволюцию, которая поставила под сомнение многие из принципов, утверждавшихся веками, и вынудила нас задуматься об обоснованности правил, прежде казавшихся совершенно естественными» [31, 55]. Действительно, еще в 1914 году Н. Бердяев отмечал самоотрицание культуры, назревание кризиса творчества, невозможность современному человеку созидать «классично», будь то сфера науки или искусства [см.: 24, с. 110]. Музыкальный авангард 1950-60-х годов подтверждает, что сама идея отрицания может стать импульсом конструктивного начала. Исследователи констатируют принципиально новое качество мышления в искусстве XX века, по сравнению с предшествующими эпохами, с классическим гуманистическим идеалом, «осмысление разрыва с традиционным типом художественного мышления» [241, с. 270].

В. Кандинский писал: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать 'наших чувств. Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено» [116, с. 10]. Однако «передовое искусство не является лишь эхом и зеркалом . эпохи: оно обладает, по-иному, силой провидческой, которая видит далеко и углубленно будущее» [115, т. 2, с. 291]. Слова великого художника, сказанные в 1911 году, можно справедливо отнести и к зарубежному музыкальному авангарду 1950-60-х годов. Это был период, демонстрирующий редкое новаторство в области художественного языка и требующий уникального слушательского восприятия. «Новое понимание пространственно-временных закономерностей, субординации элементов текста, соотношения функциональности и фонизма, рельефа и фона, ненормативная трактовка жанров, особая связь с подсознательными и макрокосмическими процессами - эти и другие особенности „неклассических" музыкальных текстов предполагают усиление внимания к первичным психологическим механизмам формирования в них музыкального смысла» [121, с. 6].

Несомненно, основой и толчком к активному развитию послевоенного авангарда стали авангардные тенденции начала столетия. В нашей работе мы акцентируем внимание на творчестве зарубежных авторов, однако даже при этой направленности мы обязаны упомянуть российских деятелей искусства, которые принимали самое активное участие в разработке и освоении новых художественных универсалий, преобразовавших всю картину творчества, так как «особенно богатой теоретическими или практическими новациями была деятельность художественного авангарда как на Западе, так и в России первых десятилетий XX века» [291, с. 5].

Таким образом, нельзя не остановиться на развитии музыкального авангарда в Российской империи - Советском Союзе - России,, хотя в силу социально-исторических катаклизмов процесс этот был специфичен. Уже в 1910-е годы в России выдвигаются значительные творческие фигуры, развивающие музыкальную культуру на посттональной основе: Н. Рославец, А Лурье, И. Вышнеградский, Н. Обухов и др. В результате революционных событий 1917 года из России эмигрировал ряд крупнейших музыкантов, в том числе и представителей авангарда. В 1920-е годы в Советской России появляется когорта талантливых композиторов-авангардистов: А. Мосолов, В. Дешевов, продолжается деятельность Н. Рославца. От зарубежного авангарда их творчество отличает новая, специфичная тематика, обусловленная советской идеологией, пафосом строительства новой жизни. Эти музыканты группировались вокруг Ассоциации современной музыки (АСМ) и Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ). Но в начале 1930-х годов в результате идеологического давления, а также из-за борьбы творческих направлений и группировок, которая тоже приняла идеологический характер, авангардные музыкальные течения были подвергнуты критике.

Фактически с середины 1930-х годов отечественный авангард прекратил свое существование, хотя его отголоски мы находим в творчестве ведущих советских композиторов той эпохи. В силу идеологического непринятия со стороны государства развитие авангарда в Советском Союзе было невозможно. Лишь с середины 1950-х годов начинается развитие новой волны отечественного музыкального авангарда, который переживает бурный рост в 1960-е годы. Выдвигаются такие видные авторы, как А. Шнитке, С. Губайдуллина, Э. Денисов, В. Екимовский и др. Влияние авангардных новаций мы находим и в творчестве композиторов, творчество которых нельзя полностью отнести к авангардным течениям: Р. Щедрина, С. Слонимского, Ю. Фалика, Б. Тищенко, Г. Фиртича.

Новая интерпретация приемов авангардизма свойственна многим российским авторам. Идеи структурализма, распространенные в 1950-е годы в зарубежной музыке, советское композиторское творчество воплотило своим путем, далеким от прямого подражания. А. Соколов, в частности, ссылается на «неожиданное сочетание отчетливо выраженной национальной характерности с додекафонной организацией материала в таких сочинениях, как „Плачи" Э. Денисова, „Шесть картин" А. Бабаджаняна, Третья соната для фортепиано Б. Тйщенко» [235, с. 166]. Также можно привести множество примеров из симфонических произведений С. Слонимского, В. Салманова, Б. Тищенко, Г. Канчели, пьес из «Деревенского альбома» Г. Белова, произведений Я. Ряэтса и др.

Творчество многих советских композиторов, начиная с 1960-х годов, доказало перспективность новаций послевоенного зарубежного авангарда. Следующие десятилетия продемонстрировали этот процесс на новом уровне. В последней трети XX века (особенно начиная с середины 1980-х годов) авангард в России развивается свободно, не только используя весь арсенал средств зарубежной авангардной музыки, но и обогащая его148.

148 Тема авангардной музыки в России требует детального рассмотрения и в рамках данной работы не может быть раскрыта во всех чертах.

К. Пендерецкий уверен, что «шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая все, что произошло за несколько последних десятилетий» [цит. по: 93, с. 120]. Действительно, современное положение в музыкальном искусстве свидетельствует о соединении в творчестве отдельных художников многого из того комплекса нововведений, который был привнесен авангардными течениями 1950-60-х годов. Различные смешанные техники с включением серийности, алеаторики, сонористики, использованием необычных приемов игры, электронных, конкретных звучаний, элементов инструментального театра применяются в современном творчестве достаточно широко149.

Разнообразные течения авангарда 1950-60-х продемонстрировали результаты, чрезвычайно важные для развития музыкальной теории и практики. Мотив выбора того или иного средства выразительности, композиторской техники, материала лежит в плоскости эстетических и философских воззрений каждого отдельного композитора. Разумный отбор этих средств из всего объема музыкального багажа, накопленного к XXI веку, создает небывало масштабную художественную палитру.

Можно по-разному относиться к художественным достоинствам сочинений музыкального авангарда 1950-60-х годов, но нельзя не признать их огромной значимости в плане звукообразующего эксперимента. Выразительные возможности авангардных направлений, как показывает композиторская практика, могут быть включены в разнообразный музыкально-стилевой контекст, исключительно расширяя семантическое пространство музыкального произведения. Его содержание становится более многомерным, а звуковой образ более выразительным и разнообразным. Примером может послужить использование конкретной музыки в «Dante-симфониях» Б. Тищенко (звонки телефонов, звон стекла в «IDante-симфонии»

149 В частности, среди современных петербургских композиторов, в чьих сочинениях присутствуют элементы, открытые и привнесенные музыкальным авангардом, можно назвать Е. Антоненко, Б. Архимандритова, И. Друха, А. Радвиловича, Г. Фиртича и др. 3 • - круг 9-й Ада, топот ног в «;Оап1е-симфонии»№ 5 - Чистилище -«Лестница Якова» и т. д.), контролируемой алеаторики в его Концерте для виолончели и 48 виолончелей или сочетание додекафонного и ладотонального тематизма в финале сонаты № 9 для фортепиано и т. д. Изучение специфики восприятия авангардной музыки будет способствовать закреплению определенных образно-семантических свойств за данными приемами и даже направлениями.

Деятели искусства стремились к осмыслению технического прогресса через смелые эксперименты с художественным языком в своем творчестве. Но «жизнь мало технически внести, ее надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства - болезнь роста» [149, с. 270]. Эволюция музыкального словаря150 (определение П. Булеза) '<в 1950-60-е годы включала как неудачные попытки его обновления (что является естественным, процессом отбора), так и высокозначимые достижения. В частности, «непрерывное обновления восприятия151 и многообразные вторжения в него отбросили прежние симметрии и сняли ту нейтрализацию звука, которая была так дорога классицизму» - писал Булез [31, с. 57].

Это подтверждает анализ данных направлений, их воздействия на слушателей в контексте художественного восприятия, причем с исторической дистанцией более чем в сорок лет. При этом следует учесть, что художественное восприятие слушателя является той психической функцией, которая, в конечном счете, определяет значимость и жизнеспособность того или иного творческого направления, в том числе и музыкального авангарда 1950-60-х годов.

Междисциплинарные исследования искусства обогащают искусствознание, способствуют углубленному изучению его различных

150 Отметим необходимую корректность при употреблении понятия эволюционного развития музыкального искусства. Например, переход от одноголосия к многоголосию, от полифонии к гармонии, от модальной к тональной системе, от тональности к атональной, конкретной, электронной музыке нельзя называть прогрессом или регрессом. Это стадии, уровни, функционирующие на различных этапах становления музыки.

151 Курсив наш. аспектов - закономерностей творчества, специфики социального функционирования эстетических 'ценностей, характера художественной коммуникации, особенностей восприятия искусства. Проведенное нами экспериментальное тестирование продемонстрировало большую роль слушательского опыта, художественного тезауруса для адекватного восприятия произведений авангардной музыки отмеченного периода.

Попытаемся перевести полученные нами выводы в область художественно-практической, просветительской и педагогической деятельности, так как данный эксперимент особенно актуален для воспитания музыканта, в частности, звукорежиссера. Преподаватели осознают, что «звукорежиссер - профессия творческая, это отнюдь не то же самое, что режиссер-звукотехник»152 [38, с. 81]. Поэтому звукорежиссер обязан ориентироваться • во всем потоке музыкальных стилей, вплоть до самых последних направлений. Во время своей работы он будет сталкиваться с самыми разнообразными сочинениями, специфические особенности которых необходимо не просто слышать и узнавать, но и адекватно воспринимать, стремясь к качественной звукозаписи.

Для вузов, выпускающих музыкальных звукорежиссеров и режиссеров мультимедиа, могут быть интересны результаты исследований, характеризующие особенности художественного восприятия, психологическую реакцию студентов на разнообразные авангардные сочинения. Произведения авангарда 1950-60-х годов, несомненно, расширят музыкальный кругозор будущих профессионалов.

Семантика авангардных сочинений может быть весьма уместной для внедрения ее в мультимедийные композиции. Еще в 1950-х годах конкретная музыка использовалась в фильмах, например, «„Леонардо да Винчи" или „Трагический поиск совершенства"», «Древнеиндейское искусство» (П.

152 Одной из проблем становления конкретной, магнитофонной, электронной музыки в 1950-60-е годы называют плохую осведомленность композиторов в области технических новшеств и дилетантизм инженеров в области музыкальной эстетики.

Анри153); «Человеческая машина» (Ф. Артюи); «Механическая симфония» (П. Булез), «Маски» (П. Шеффер) и др. Произведения с ярко выраженными сонорными характеристиками крайне интересны для использования в современных мультимедиа-композициях. Сочинения пуантилистского стиля в сочетании с актуальным видеорядом могут обрести дополнительную смысловую «опору» благодаря визуальной поддержке. Таким образом, студенты, получающие профессиональное образование в области звукорежиссуры и режиссуры мультимедиа должны быть заинтересованы в разностороннем изучении авангарда.

Авангардная музыка подтвердила трудность ее восприятия. По сведениям Л. Гудкова,, социологические исследования фиксируют, что читатели, зрители, слушатели, воспринимающие эстетический объект как произведение искусства составляют всего 8-12% аудитории [70, с. 139]. При восприятии авангардных образцов отмечается еще более низкий показатель. Исходя из этого, очевидна необходимость воспитания более глубокого понимания художественных явлений, причем не только авангардных, но и классических направлений. А. Сохор справедливо утверждал, что способность «слушателя понять музыку того или иного стиля и жанра, той или иной степени сложности зависит в первую очередь от его предшествующего опыта восприятия произведений такого же рода, от уже имеющейся у него „музыкальной воспитанности"» [229, с. 59].

Сложность авангардной музыки заключается не столько в освоении ее композиционно-технологических методов, сколько в овладении совершенно иными способами слушательского восприятия, в приобретении навыков понимания специфики выразительных средств этого направления. Для оптимизации коммуникативности авангардной музыки, на наш взгляд, необходима целенаправленная работа со слушателем, в частности:

153 Здесь и далее в скобках указывается автор музыки.

• Систематическое погружение в авангардный стиль. Результаты обработки данных тестирования студентов-экономистов СПбГУП продемонстрировали более низкие показатели по сравнению с сокурсниками с других факультетов, в основном, из-за разницы в объеме их музыкального и художественного багажа, так как «порядок необнаружим, если он не присутствует в уме наблюдателя, среди усвоенных им моделей , восприятия» [183, с. 85].

Изменениям в среде музыкальных предпочтений обычно предшествуют изменения в реальной слушательской практике. Включение в концертные программы, наряду с классическими произведениями, авангардных сочинений, уже, на наш взгляд, создает определенные положительные тенденции. Обратимся в качестве примера к опыту петербургской концертной жизни. На афишах в настоящее время можно встретить имена К. Штокхаузена, П. Булеза, Д. Лигети и других представителей зарубежного авангарда 1950-60-х годов. Регулярно демонстрирует сочинения указанного периода музыкальный фестиваль «Звуковые пути», ежегодно проходящий на различных концертных площадках города.

• Адекватному постижению авангардных сочинений несомненно способствует использование в концертной практике кратких музыковедческих комментариев Восприятие музыки напрямую зависит от характера слушательской установки. При этом огромное значение имеют как общие представления о разнообразии авангардных течений, методах композиторского письма, «так и информированность слушателя о логической основе и специфических особенностях структуры конкретного музыкального произведения» [223, с. 59].

Лаконичные аннотации практикуются, например, на вечерах Ассоциации Современной Музыки (АСМ) при Союзе композиторов Санкт

Петербурга154. К каждому номеру концерта дается небольшой комментарий о творчестве представляемого композитора и о звучащем сочинении. Многочисленные отзывы слушателей подтверждают, что слова ведущего имеют большое практическое значение, помогают сориентироваться в новом материале, выразительных средствах, способствуют адекватному восприятию.

• В настоящее время очевидна необходимость в освещении авангардной музыки учебно-образовательными программами гуманитарной направленности, серьезного и глубокого изучения всего поля. Без полноценного знания нововведений, открытий и экспериментов, появившихся в музыкальном искусстве нельзя предугадать его дальнейшее развитие и принять творения современников. По результатам исследования можно сделать вывод, что даже далеко не все практикующие педагоги-музыканты знакомы с выразительными средствами и особенностями авангардного стиля. Поэтому чрезвычайно важно уделять внимание данному направлению в рамках учебного процесса.

Понятие «современное искусство» охватывает творчество не только последних десятилетий, но и все Новейшее время. В обобщающем понятии «современная музыка» сосуществуют явления всевозможного характера. Эта сторона до сегодняшнего дня представляет большие трудности в плане удачной дидактической стратегии, задача которой - перевести в русло практических занятий музыку радикально различных течений.

Для того, чтобы музыка смогла обрести свое место в жизни человека, как замечает В. Цукеркандль, недостаточно только музыкального опыта, он должен соединятся с опытом различной природы [см.: 322, с. 4]. Отметим,

154 За годы своего существования (с 1985 года по настоящее время) АСМ приобрел свою публику, слушателей, которых интересуют пути развития современного музыкального языка. В программах вечеров можно услышать сочинения зарубежных и отечественных' авторов, демонстрирующих многоликую панораму музыкального искусства XX века, в том числе и авангардного. На концертах звучат новинки камерной музыки как уже признанных, так и молодых, начинающих авторов. Особое внимание Ассоциация Современной Музыки уделяет петербургской композиторской школе. Автор диссертации является ведущей концертов АСМ. что коллизии музыкального творчества XX века можно рассматривать не только на лекциях, связанных с историей музыки, но и на других предметах гуманитарного цикла. Известно, что многие новаторские тенденции имеют своеобразные, специфичные аналогии в других видах искусств. Здесь можно сказать, например, об опыте восприятия авангардных течений в литературе, философии, живописи, скульптуре. Музыка XX века развивалась не в изоляции. Тесное общение представителей художественной культуры, взаимопроникновение тенденций, синтетические формы творчества - все это предполагает возможность проведения параллелей. Таким образом, целесообразно изучать авангардные направления через призму их многообразных проявлений.

Независимо от субъективного отношения преподавателя к новым композиционным техникам и эстетикам, исторические факты нельзя отрицать, музыкальная дидактика должна быть ориентирована на развитие современного музыкального мышления. На смену старым музыкально-педагогическим нормам должны приходить новые. К сожалению, почти все курсы преподавания музыкальной литературы или истории музыки подразумевают «безответных» учащихся. Переходя от эпохи к эпохе, любое демонстрируемое произведение представляется как непреложное культурное достояние. Однако, гораздо интереснее и полезнее совместное обсуждение спорных опусов, теоретических и эстетических идей, тенденций, направлений. Одним из ведущих принципов развивающего обучения является принцип проблемности. Его сущность сводится к систематическому созданию на уроках таких ситуаций, которые стимулируют в учащихся творческую активность. Основным приемом должна стать полемичность изложения, выявление противоречий, их нарочитое обострение. И музыкальный авангард 1950-60-х годов дает интереснейший материал для подобного рода проблемных дискуссий.

Проникновение в непростой мир современной музыки требует больших усилий. Культуру музыкального восприятия авангарда необходимо воспитывать, постепенно усложняя и углубляя предлагаемый материал. Здесь возникают две проблемы: недостаточно разработанная дидактика преподавания многообразных форм авангардной музыки и отсутствие места в общем учебном плане. Последняя трудность преодолима, если придерживаться следующего принципа: необязательно вести преподавание только в исторической последовательности. Выход - в проведении «арок» от эпохи к эпохе, сравнении тенденций, стилей, направлений традиционного, классического и авангардного искусства. Таким образом можно познакомить с феноменами новой музыки, создать возможности для обогащения музыкального тезауруса.

Произведения искусства апеллируют к различным интеллектуальным способностям, формам опыта и постижения действительности - от конкретных до абстрактных. Как известно, искусство способно развивать эмоциональную сферу личности, а музыкальный авангард содержит особый эмоциональный импульс. Необходимо расширять информационный горизонт, разрушать сложившиеся табу, освобождать оценки от схематизации, стремиться к эволюции собственного художественного восприятия, а авангардное музыкальное искусство 1950-60-х годов -благодатная почва для этого.

-196

Список научной литературыПапенина, Анастасия Николаевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Авангард // Большой энциклопедический словарь / Ред. А. Прохоров. СПб: Норинт, 2004. 2-е изд. С. 11.

2. Авангардизм // Новый энциклопедический словарь. М.: Рипол классик. 2004. С. 14.

3. Авангардизм // Музыка: Энциклопедия / Ред.-сост. Е. Конькова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. С. 6. '

4. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

5. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.

6. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.

7. Алексеева А. Алеаторика // Термины музыки XX века. Harmony. Международный музыкальный культурологический журнал. www.harmony.musigi-dunya.az.

8. Алексеева А. Сонористика // Термины музыки XX века. Harmony. Международный музыкальный культурологический журнал. http://harmony.musigi-dunya.az.

9. АНС электронный инструмент для композитора: Буклет ВДНХ. 22 дек. 1964 г. // www.electroshock.ru.

10. Арановский М. От редколлегии // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. М.: Музыка, 1995. Вып.1. С. 3-4.

11. И. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 352 с.

12. Артемьев Э. Заметки об электронной музыке // http://dgm.iatp.org.ua.-19715 .Артемьев Э. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления // www.electroshock.ru.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Изд. 2-е. Кн. 1, 2. 375 с.

14. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. 264 с.

15. Баэ/син Е., Эткинд А. Цветовой тест отношений: Методические рекомендации. СПб: Госстандарт России ГП «Иматон», 1995. 21 с.

16. Бакст Л. Куклы и «куколки». История дефиле // Очень um University Magazine. Журнал университетского сообщества СПбГУП. СПб.: СПбГУП, 2005. № 9. С. 64-68.

17. Беккет С. Три диалога // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992. е. 118-127.

18. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 303-329.

19. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Беньямин В. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 66-91.

20. Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. (Репринтное издание). 48 с.

21. Бердяев Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: ACT, 2002. 688 с.

22. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка., 1974. 144 с.

23. Бочкарев Л. Адекватность восприятия музыки в зависимости от психических состояний слушателей // Новые исследования в психологии. 1981. № 2. С. 47-49.

24. Булез П. Ориентиры I. Воображать: Избр. статьи / Ред. К. Чухров. М.: Логос-Альтера, 2004. 200 с.

25. Булез П. Современные поиски // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления. М.: Музыка, 1975. С. 291-295.

26. ЪХ.Булез.П. Творчество, техника, язык // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии / Ред.-сост. М. Старчеус. М.: Моск. гос. консерватория им. П. Чайковского, 1999. Сб. 23. С. 55-60.

27. Булез П. Форма // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Ред. Н. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. С. 14-20.

28. Булъян Д. Застывшее время и повествовательность: Беседа с Дьердем Лигети // Сов. музыка. 1989. № 4. С. 110-113:

29. ЗА. Бычков В. Авангард // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 26.

30. Бычков В. Модернизм // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 306.

31. Веберн А. Лекции о музыке: Письма. М.: Музыка, 1975. 143 с.

32. ВейдлеВ. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. 447 с.

33. Вернадский В. Биосфера и ноосфера. М.: Наука, 1989. 262 с.

34. Вийранд Т. Молодежи об искусстве. Таллинн: КУНСТ, 1990. 206 с.

35. Вислоужил И. Межвоенный музыкальный авангард, его возникновение и развитие // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1983. Вып. 4. С. 46-59.

36. Волкова E. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.: Искусство, 1988. 240 с.

37. Волчек О. Музыка и профилактика негативного влияния ограниченного пространства // Проблемы инженерной психологии. М.: Эргономика, 1979. Вып. IV. С. 48^9.

38. Вопросы современной музыки: Сб. статей / Под ред. М. Друскина. Л.: Музгиз, 1963. 266 с.

39. Воробьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-x-l 930-х годов. СПб.: РИО Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, 2001. 291с.

40. Восприятие // Новый энциклопедический словарь. М.: Рипол классик. 2004. С. 28.

41. Восприятие // Психологический словарь / Под ред. В. Зинченко, Б. Мещерякова. М.: Педагогика-Пресс, 1996. 2-е изд., перераб. и доп. С. 56-57.

42. Восприятие // Психология. Словарь. / Под общ. ред. А. Петровского, М. Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. 2-е изд., испр. и доп. С. 66-67.

43. Восприятие музыки: Сб. статей / Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980.256 с.

44. Встречи со Стравинским//Сов. музыка. 1961. № 9. С. 117-124.

45. Выготский Л. Избранные психологические исследования. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1956. 519 с.

46. Выготский Л. Психология искусства. М.: Современный гуманит. университет, 2001.211 с.

47. Габричевский А. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. 864 с.

48. Газдюк Г. К исследованию восприятия современной музыки: принцип абстрагирования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2002. 16 с.

49. Гайлите 3. Некоторые аспекты восприятия сонатной композиции // Сов. музыка. 1985. № 9. С. 66-68.

50. Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. 263 с.

51. Герасимова И. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 87-98.

52. Герменевтика музыкальная /У Музыка: Энциклопедия / Ред.-сост. Е. Конькова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. С. 78.

53. Герцман Е. Античная музыкальная педагогика. СПб.: ИГУП, 1996. 96 с.

54. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. 336 с.

55. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории, 1997. 172 с.

56. Готсдинер А. Генезис и динамика формирования способности к восприятию музыки: Автореф. дисс. . д-ра дсихол. наук. М., 1989. 45 с.

57. Готсдинер А. Музыкальная психология. М.: NB Магистр, 1993. 190 с.

58. Готсдинер А. О стадиях формирования музыкального восприятия // Проблемы музыкального мышления. М: Музыка, 1974. С. 230-251.

59. Готсдинер А., Мясищев В. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показателей // Вопросы психологии. 1975. № 1. С. 54-67.

60. Григорьева Г. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 030700 «Муз. образование». М.: ВЛАДОС, 2004. 175 с.

61. Григорьева Г. Стилевые пробдемы в русской советской музыке второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1988. 206 с.

62. Грубер Р. История музыкальной культуры. М: Музгиз, 1.941. Т. 1. Ч. 2. 514 с.

63. Гудков Л. Социальный прогресс и литературные образцы // Массовый успех. М.: НИИ искусствознания, 1989. С. 63-119.

64. Гуляницкая Н. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов № 160 РАМ имени Гнесиных / Ред.-сост. Е. Вязкова. М., 2002. Вып. 5. С. 88-106.

65. Давыдов Ю. Движение «новых левых» и музыкальный «авангард» // Сов. музыка. 1970. № 4. С. 48-56.

66. Данилевский Н. Россия и Европа. М.: Книга, 1991. 574 с.

67. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. // Музыка и современность. М.: Сов. композитор, 1969. Вып. 6. С. 478-525.

68. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. 207 с.

69. Джон Кейдж // www.classic-music.ru.

70. Дмитрюкова Ю. Пьер Шеффер. Интервью 1986 года: разочарование первооткрывателя // www.mmv.ru.

71. Дорфман Л. Шайко Н. Опросник по определению эмоциональных переживаний, возникающих род влиянием музыки // Проблемы исследования индивидуальности в культуре и искусстве / Отв. ред. Л. Дорфман. Челябинск, 1989. С. 135-150.

72. Еременко К. Музыка от ледникового периода до века электроники. М.: Сов. композитор, 1991. Т. 2. 320 с.

73. Житомирский Д. Авангардизм // Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Науч. изд-во «Большая Рос. Энцикл.», 1998. 2-е (репринт.) изд. С. 13.

74. Житомирский Д Избр. статьи. М.: Сов. композитор, 1981. 390 с.

75. Житомирский Д. Музыкальный «авангард» в раздумье о своих путях // Современное буржуазное искусство: критика и размышления. М.: Советский композитор, 1975. С. 39-52.

76. Житомирский Д., Леонтьева О. Миражи музыкального прогресса // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1983. Вып. 4. С. 62-74.

77. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 300 с.

78. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977. 168 с.

79. Завадский С. Теория и практика «машинной поэзии». О некоторых зарубежных экспериментах // Художественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972. С. 54-63.

80. Закс К. Музыкальная культура Вавилона и Ассирии. // Музыкальная культура Древнего мира / Под ред. Р. Грубера. Л.: Музгиз, 1937. С. 103-121.

81. Заливадный ,М. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (Опыт комплексной характеристики): Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2000. 21 с.

82. Зейфас Н. Осень «Варшавской осени» // Сов. музыка. 1988. № 2. С. 97129.

83. Зелинъский Т. Когда прошло время «большого авангарда» // Кризис буржуазной культуры и музыка. М.: Музыка, 1983. Вып. 4. С. 48-61.

84. Земцовский И. Теория восприятия и этномузыковедческая практика // Сов. музыка. 1986. № 3. С. 62-67.

85. Зиммелъ Г. Избранное. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. Т. 1. 670 с.

86. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. М.: Прогресс, 1977. 371 с.

87. Зубов В., Зубова М. Западная Европа // История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки / Ред.-сост. В. Бычков. М.: Искусство, 1985. В 6 т. Т. 1 Древний мир. Средние века. С. 276-327.

88. Иванов Вяч. Вс. Нейросемиотический аспект изучения музыки // Вопросы кибернетики. Устройства и системы: Сб. трудов. М.: МИРЭА, 1987. С. 124-129.

89. Иванова И. В. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2000. 22 с.

90. Иванченко Г. Влияние семантических структур прошлого опыта на восприятие музыкального произведения // Новые исследования в психологии и возрастной физиологии. 1990. № 1 (3). С. 47-50.

91. Иванченко Г. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001. 264 с.

92. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. М.: Сов. композитор, 1983. 126 с.

93. Ивашкин А. Чарльз Айвз. и музыка XX,века. М.: Сов. композитор, 1991.463 с.

94. Иконникова С. Очерки по истории культурологии: Учебное пособие. СПб.: ИГУП, 1998. 408 с.

95. Интервью с Эдисоном Денисовым / пер. Н. Солоповой // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Ред. Н. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. С. 84-89.

96. Искусство и эмоции: Материалы межд. науч. симп., 17-21 сент. 1991 г. / Отв. ред. Л. Лорфман. Пермь: Пермский гос. инст. культуры, 1991. 359. с.

97. Искусство Нового времени: Опыт культурологического анализа. СПб: Алтейя, 2000. 307 с.

98. Исмагилов Т. Дневник молодого композитора // www.1001.vdv.ru.

99. История современной отечественной музыки: Учебник для студ. муз. вузов / Под ред. М. Тараканова. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. 478 с.

100. Исхакова С. «Неклассическое» звуковое пространство: Музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1998. 25 С.

101. Казанджиева-Велинова 3. Социально-психологическое исследование воздействия музыки на аудиторию телевидения и радио: Автореф. дисс. канд. психол. наук. Л., 1978. 22 с.

102. Казанцева JI. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: Лекции по курсу «Теория музыкального содержания». Астрахань: Изд-во Астраханской гос. консерватории, 2004. 127 с.

103. Какофония // Музыка: Энциклопедия / Ред.-сост. Е. Конькова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. С. 115. '

104. Кандинский В. Избр. труды по истории искусства. М.: Гилея, 2001. В 2 т. Т. 1 (1901-1914). 391 с. Т. 2 (1918-1938). 343 с.

105. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 109 с.

106. Карнак А. Прислушайтесь к тишине // Столичные новости. Электронная версия № 30 (226), 13-19 авг. 2002 г. http://cn.com.ua.

107. КирнарскаяД. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997. 157 с.

108. Климов И. Комплексное использование семантического дифференциала и контент-анализа открытых вопросов для изучения культурных феноменов // Социология. М: 4М, 1998. № 10. С. 5-26.

109. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 367 с.

110. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории, 2005. 392 с.

111. Кон Ю. Избр. статьи о музыкальном языке. СПб: Композитор, 1994. 156 с.

112. Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной науки и музыка. М.: Музыка, 1976. Вып. 3. С. 106-134.-206124. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной науки и музыка. М.: Музыка, 1983. Вып. 4. С. 162-196.

113. Коробова А. Г. Музыкальные коды тишины // Приношение музыке XX века. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория. 2003. С. 34-57.

114. Котовская М. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М.: Наука, 1982. 256 с.

115. Крапивина И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. обл. науч. библ., 2003. 192 с.

116. Кривцун О. Психология искусства. М.: Изд-во Лит. ин-та им. А. М. Горького, 2000. 221 с.

117. Кривцун О. Эстетика. Учебник. М.: Аспект-пресс, 2000. 434 с.

118. Крупник Е. Психологическое воздействие искусства на личность. М.: ИП РАН, 1999.240 с.

119. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции // Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб; тр. / Ред. Н. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. С. 22-36.

120. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. 39 С.

121. Курбатская С. Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: Сфера, 1998. 363 с.

122. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 164 с.

123. Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные I. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С. 25-49.-207137. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с.

124. Леонтьев А. Осмысленность искусства // Искусство и эмоции: материалы международного симпозиума / под ред. Л. Дорфмана, Д. Леонтьева, В. Петрова, В. Созинова. Пермь: Пермский гос. институт культуры, 1991, с. 57-70.

125. Леонтьев К. Цветущая сложность. Избр. статьи. М.: Молодая гвардия, 1992. 588 с.

126. Леонтьева О. Воспитание музыкой и концепция личности. Из истории дискуссий 1970-х годов // Современное западное искусство. XX век. М.: Музыка, 1988. С. 82-108.

127. ЛиЮ. Конкретная музыка // www.gromko.ru.

128. Ли Ю. Сонористика. Цвета и тембры // http://recycle.dajam.net.

129. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети. Личность и творчество / Сост. и пер. Ю. Крейниной. М., 1993. С. 182191.

130. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост». Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 56-58.

131. Лисаковский И. Н. Художественная культура: Термины. Понятия. Значения: Словарь-справочник. М.: Изд-во РАГС, 2002. 240 с.

132. Лобанова М. Дъердь Лигети: Эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х гг. (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики: Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987. С. 74-92.

133. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов.композитор, 1990. 222 с.

134. Лотман Ю. Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях //. Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Акад. проект, 2002. С. 294-314.

135. Лотман Ю. О природе искусства // Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Акад. проект, 2002. С. 265-272.

136. Лотман Ю., Успенский Б. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым систШШ75гТарту, 1971: С. 141-169.

137. Маклыгин А. Сонорика // Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Науч. изд-во «Большая Рос. Энцикл.», 1998. 2-е (репринт.) изд. С. 514-515.

138. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992. С. 129-137.

139. Мак-Уинни Г. Обзор исследований по эстетическим измерениям // Семиотика и искусствометрия: Современные зарубежные исследования: Сб. пер. / Сост. и ред. Ю. Лотман, В. Петров. М.: Мир, 1972. С. 250-266.

140. Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. 431 с.

141. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: опыт энциклопедического словаря. СПб: СПбГУКИ, 2000. В 2 ч. 552 с.

142. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: Сб. статей / Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 178-194.

143. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

144. Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание. Л.: Сов. композитор, 1980, Вып. 2. С. 5-16.

145. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет Шичалина, 1994. 124 с.

146. Мийо Д. Арнольду Шенбергу к 70-летию со дня рождения // Homo musicus. // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии / Ред,-сост. М. Старчеус. Моск. гос. консерватория им. П. Чайковского. М., 1999. Сб. 23. С. 175-180.

147. Минимализм // Энциклопедия искусства XX века / сост. О. Краснова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 183.

148. Михайлов Ал. В. Некоторые мотивы музыкального авангардизма // Искусство и общество. М.: Наука, 1978. С. 66-83.

149. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975. 556 с.

150. Музыка и незвучащее / Ред. Вяч. Be. Иванов. М.: Наука, 2000. 327 с.

151. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Науч. изд-во «Большая Рос. Энцикл.», 1998. 2-е (репринт.) изд. 672 с.

152. Музыка: Энциклопедия / Ред.-сост. Е. Конькова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.287с.

153. Музыкальная графика // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В'. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 310.

154. Музыкальная культура Древнего мира: Сб. статей / Под ред. Р. Грубера. Л.: Музгиз, 1937. 259 с.

155. Музыкальная культура сегодня: Фестиваль Федеративной Республики Германии (сентябрь 1989-июнь 1990). Бонн, 1989. 420 с.-210172. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982. В 6-ти т.

156. Музыкальная эстетика Западной Европы. XVII-XVIII веков: Собр. текстов. М.: Музыка, 1971. 688 с.

157. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 61-70.

158. Назайкинская О. Музыка и память: Автореф. дис. . канд.искусствоведения. М., 1992. 23 с. 176. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с. Ill. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

159. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки: Сб. статей / Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 91-111.

160. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.

161. Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 272-302.

162. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон: Н. A. Frager. СПб.: Сов. композитор, 1992. 408 с.

163. Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы: Сборник. М.: Радуга, 1991.638 с.

164. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 586 с.

165. Осгуд Ч. Приложение методики семантического дифференциала к исследованиям по эстетике и смежным проблемам // Семиотика и искусствометрия: Современные зарубежные исследования: Сб. пер. / Сост. и ред. Ю. Лотман, В. Петров. М.: Мир, 1972. С. 278-297.

166. Остроменский В. Восприятие музыки как педагогическая проблема. Киев: Муз. Украша, 1975. 199 с.

167. Павич М. Вечность и еще один день // Павич М. Кровать для троих. СПб: Изд-во «Азбука-классика», 2003. С. 105-158.

168. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2005. 21 С.

169. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции : Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 2003. 42 с.

170. Платон. Сочинения. М.: Мысль, 1971. В 3 т. Т. 3, 4.1. 687 с.

171. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М.: Музыка, 1990. 192 с.

172. Постмодернизм и культура: Материалы "круглого стола" // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 3-16.

173. Проблемы музыкального мышления. Сб. научн. трудов / Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. 336 с.

174. Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. ст. / Отв. ред. В. Цендровский. М.: Музыка, 1983. 159 с.

175. Процессы музыкального творчества. Сб. тр. РАМ имени Гнесиных / Ред.-сост. Е. Вязкова. М., 1994-2006. Вып. 1-8.-212198. Психологический словарь / Под ред. В. Зинченко, Б. Мещерякова. М.: Педагогика-Пресс, 1996. 2-е изд., перераб. и доп. 440 с.

176. Психология процессов художественного творчества: Сб. ст. / Отв. ред. Б. Мейлах, Н. Хренов. Л.: Наука, 1980. 285 с.

177. Психология. Словарь. / Под общ. ред. А. Петровского, М. Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. 2-е изд., испр. и доп. 494 с.

178. Рагс Ю. Акустика в системе музыкального искусства: Дисс. в виде научного доклада . д-ра искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П. Чайковского. М., 1998. 80 с.

179. Рагс Ю. Вибрато и восприятие высоты // Применение акустических методов.в музыкознании. М.: Музыка, 1.964. С. 65-79.

180. Рагс Ю. Звук музыкальный // Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Большая Рос. Энцикл., 1998. 2-е (репринт.) изд. С. 200.

181. Рагс Ю. Уровни и содержание музыковедческих измерений // Эстетика: информационный подход. Проблемы информационной культуры. М., 1994. Вып. 5. С. 124-141.

182. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. Изд. 2-е, доп. 168 с.

183. Римский-Корсакое Я Музыкальные статьи и заметки (1869-1907). СПб.: типографиям. Стасюлевича, 1911. 223 с.

184. Романовская Т. Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука // Музыка и незвучащее / Ред. Вяч. Вс. Иванов. М.: Наука, 2000. С. 14-21.

185. Руднев С. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999. 381 с.

186. Савенко С. И. Приключения в воображаемом пространстве: Заметки о творчестве Д. Лигети // Сов. музыка. 1987. № 6. С. 110-117.

187. Саеенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л.: Музыка, 1983. Вып. 5. С. 23-30.

188. СагарадзеЕ. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыке XX века. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория. 2003. С. 193-220.

189. Семиотика и искусствометрия: Современные зарубежные исследования: Сб. пер. / Сост. и ред. Ю. Лотман, В. Петров. М.: Мир, 1972. 364 с.

190. Симмат В. Семантический дифференциал как инструмент искусствоведческого анализа // Семиотика и искусствометрия: Современные зарубежные исследования: Сб. пер. / Сост. и ред. Ю. Лотман, В. Петров. М.: Мир, 1972. С. 298-327.

191. Симонов П. Мотивированный мозг: Высшая нервная деятельность и естественнонаучные основы общей психологии. М.: Наука, 1987. 266 с.

192. Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / Ред. Н. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 145. 106 с.

193. Смирнов А. Электронная музыка // Лекции Андрея Смирнова. www.theremin.ru.-214220. Современное западное искусство. К критике буржуазной художественной культуры XX века: Сб. статей / Под ред. Г. Недошивина. М.: Наука, 1972. 240 с.

194. Современное западное искусство. XX век: Проблемы и тенденции: Сб. статей / Отв. ред. Б. Зингерман. М.: Наука, 1982. 317 с.

195. Современное западное искусство. XX век: Проблемы комплексного изучения: Сб. статей / Отв. ред. Б. Зингерман. М.: Наука, 1988. 277 с.

196. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. М.: В ЛАД ОС, 2004. 231 с.

197. Соколов А. Константы индивидуальности // Муз. академия. 1992. № 4. С. 46-51.

198. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992. 228 с.

199. Сонорика // htpp://slovar.stroytes.ru.227. Сонорика//www.megakm.ru.

200. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Сов. композитор, 1983. 304 с.

201. Сохор А. Воспитательная роль музыки. Л.: Музыка, 1975. Изд. 2-е, доп. 64 с.

202. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М.: Сов. композитор, 1975. 202 с.

203. Старчеус М. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки: Сб. статей / Сост. В. Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 168-177.

204. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Музыка, 1971. 414 с.

205. Тайлор Э. Первобытная культура. М.: Политиздат, 1989. 573 с.

206. Тараева Г. Проблемы теории музыкальной семантики. М.: Гос. б-ка СССР, 1988. 25 с.

207. Тарасов Г. О психологии искусства // Вопросы психологии. 1992. № 1.С. 105-111.

208. Теплое Б. Избр. труды. М.: Педагогика, 1985. В 2 т. Т. L. 329 с. Т. 2. 359 с.

209. Теплое Б. Проблемы индивидуальных различий. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1961. 536 с.

210. Теплое Б. Психология музыкальных способностей. М.: ВЛАДОС, 2004. 335 с.

211. Тимофеев В., Филимоненко Ю. Краткое руководство практическому психологу по использованию цветового теста М. Люшера. СПб.: Иматон , 1995. Изд. 3-е, испр. 30 с.

212. Тимошенко А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон): Автореф. дис.канд. искусствоведения. СПб., 2004. 23 с.

213. Тишунина Н. Постмодернизм: еще один взгляд на проблему // Векторы развития культуры на грани тысячелетий: Материалы межд. науч. конференции. СПб, 2001. С. 264-273.

214. ТойнбиА. Постижение истории. М.: Айрис-пресс, 2006. 640 с.

215. ТойнбиА. Цивилизация перед судом истории. М.: Айрис-пресс, 2003. 592 с.

216. Тюлина С. В. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке: (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 гг.): Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1995. 25 с.

217. Установка // Психология. Словарь. / Под общ. ред. А. Петровского, М. Ярошевского. М.: Политиздат, 1990. 2-е изд., испр. и доп. С. 419-420.

218. Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. (Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века: История и методология). СПб.: Алетейя, 2001. 556 с.

219. ХаринаЮ. Серийная техника// www.gromko.ru.

220. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Диагноз духовного недуга нашей эпохи. М.: ACT, 2004. 544 с.

221. Холопов Ю. Quo Vadis? Музыкальное мышление сегодня. 1975 // Библиотека Термен-центра. www.theremin.ru

222. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблема традиции и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 52-104.

223. Холопов Ю. Карлнхайц Штокхаузен и новая музыка XX века // Harmony. Международный музыкальный культурологический журнал. http://harmony.musigi-dunya.az

224. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века. // Musica Theorica-9. Сб. статей. М.: МГК, 2003. С. 6-21. www.kholopov.ru.

225. Холопов Ю. Сонорика // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 413.

226. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984. 319 с.

227. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Современное искусство музыкальной композиции. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. Вып. 79. С. 17-30.

228. Хомма М. Алеаторическийконтрапункт: гармония и ритмика. К истории создания «Трех стихотворений Анри Мишо» Витольда Лютославского // Процессы музыкального творчества / Ред.-сост. Е. Вязкова. М., 2002. Сб. трудов № 160. Вып. 5. С. 39-66.

229. Художественное и научное творчество / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.: Наука, 1972. 336 с.

230. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ксенакис: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. М, 2002. 43 с.

231. Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. 22 с.

232. Ценова В. О современной систематике музыкальнйх форм // Laudamus: К 60-летию Ю. Н. Холопова. М.: Композитор, 1992. с. 189202.

233. Цуккерман В. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. М.: Музыка, 1972. 204 с.

234. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989. 223 с.

235. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. 311 с.

236. Шахназарова Н. «Авангард» в современной западной музыке // Современное западное искусство. М.: Наука, 1971. С. 29-42.

237. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М.: Прогресс, 1992. 572 с.

238. Швырев В., Юдин Б. Методологический анализ науки: Его сущность, основные типы и формы. М.: Знание, 1980. 64 с.

239. Шенберг А. Моя эволюция // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / Сост. И. Нестьев. М.: Музыка, 1975. С. 121134.

240. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М.: Музыка, 1964. 120 с.

241. Шикун А., Лейбович X. Методология, методы и психология научного исследования: Уч. пособие. Тверь, 1995. 39 с.

242. Шнеерсон Г. Алеаторика // Музыкальная энциклопедия/ Гл. ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973. Т. 1. С. 26-27.

243. Шнеерсон Г. Конкретная музыка//www.cultinfo.ru.

244. Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1974. 356 с.

245. Шнитке А. Коллаж и полистилистика // Музыкальные культуры народов. Традиция и современность. М.: Сов. композитор, 1973. С.47-66.

246. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Музыка, 1972. С. 123-133.

247. Шолохов Д. Тишине требуется, чтобы я продолжал говорить // www.arteria.ru.

248. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Новосибирск: Наука, 1993. 592 с.

249. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет: (Интервью С. Савенко) // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 65-68.

250. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке.: (Интервью Л. Грабовского) // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 58-65.

251. Штокхаузен К. Электронная и инструментальная музыка // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С. 13-14.

252. Штокхаузен К. Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву: (Интервью С. Савенко) // Муз. академия. 1993. № 3. С. 51-55.

253. Энциклопедия искусства XX века / сост. О. Краснова. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. 352 с.

254. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С.225-232.

255. Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М.: Искусство, 2003. 490 с.

256. Якимович А. Рождение авангарда. Искусство и мысль. Автореф. дис. . докт. искусствоведения. М, 1998. 42 с.

257. Якупов А. Музыкальная коммуникация: История, теория, практика. Автореф. дис. докт. искусствоведения. М, 1995. 48 с.

258. Янсон X., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб: Азбука-классика, 1996. 544 с.

259. Austin W. Music in the 20th century. From Debussy through Stravinsky. N.Y., 1966. 285 p. ■■

260. Borris S. Der Schliissel zur Musik von heute. Diisseldorf; Wien. 1967. 270 s.

261. Collaer P. La Musique moderne (1905-1955). Paris; Bruxlles, 1955. 224 P

262. Copland A. Copland On Music. N.Y., 1968. 79 p.

263. Dahlhaus C. Analyse und Werturteil. Mainz, 1970. 180 s. ,

264. Griffits P. A Concise History of Avant-Garde Music from Debussy to Boulez. N.Y.; Toronto: Oxford University Press, 1978. 216 p.

265. HindemitP. A Composer's World. Cambridge; Mass., 1952. 114 p.

266. Kagels Musiktheather. Gesprach//Orchester. 1976. № 12. S. 804-827.

267. Langer S. Feeling and Form. A theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. N.Y., 1953.242 р.

268. Music Perception. Sum. 1989. Vol. 6 (4). 570 p.

269. OluvaA. Trans-avant-garde international. Milan, 1982. 45 p.

270. Pousseur H. The Question of Order in New Music. Perspectives on Contemporery Music Theory. KY., 1972. 330 p.

271. Reynolds R. Mind Models. The New Forms of Musical Experience. N.Y., 1975.238 р.

272. Russolo L. L'arte dei rumori // Direzione del movimento futurista. Milan, 1913. P. 18-26.

273. Sachs C. The Commonealth of Art. Style in the Fine Arts, Music and the Dance. New York, 1946. 217 p.

274. Schoenberg A. Composition With Twelve Tones. Style and Idea. N. Y., 1950.178 р.

275. SchonbergA. Harmonielehre.'4. Aufl. Wien, 1956. 586 s.

276. Stockhausen K. Texte. Koln, 1963. Bd. 1.

277. WinkelF. Music, Sound, and Sensation. N.Y., 1967. 184 p.

278. Worner К. H. Neue Musik von der Entsheidung. Mainz, 1954. 149 s.

279. Xenakis J. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Bloomington; London, 1971.

280. Xenakis J. Les chemins de la composition musicale // Le compositeur et l'ordinateur. 17/21 fevrier, 1981. P. 13-32.

281. Xenakis J. W strone metamuzyki // Res facta 4. Krakow, 1970.

282. Xenakis J. Musique, Architecture. Tournai, 1971. 280 p.

283. Zuckerkandl V. The Sense of Music. Princeton, 1971.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Папенина, Анастасия Николаевна

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Папенина, Анастасия Николаевна

Список научной литературыПапенина, Анастасия Николаевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

Похожие темы диссертаций