автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ave Maria

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Немкова, Ольга Вячеславовна

Введение.3

Глава I. От Средневековья к Барокко.14

Глава II. От классицизма к постромантизму.89

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Немкова, Ольга Вячеславовна

Обращение в диссертационном исследовании к проблематике, связанной с художественным претворением в мировой музыкальной культуре образа Матери Христа, отнюдь не случайно. Последняя четверть XX столетия отмечена процессами интенсивного вовлечения отечественной композиторской и музыковедческой мысли, а также исполнительской практики в сферу христианских идей, тем, образов и сакральных смыслов. Тема Пресвятой Девы Марии, будучи важнейшей ипостасью художественного сознания христианской цивилизации, получила, начиная от первых столетий новой эры и до нынешнего времени, чрезвычайно широкое развитие в искусстве вообще и в музыке в частности. Вместе с тем, исследовательская литература, раскрывающая самую разноплановую проблематику в области духовой музыки, на сегодняшний день не дает целостного охвата картины эволюции в музыкальных произведениях «вечного» образа Богоматери. Отсутствием обобщающих трудов по данному, безусловно, заслуживающему изучения вопросу определяется актуальность предлагаемого исследования.

В диссертации широко используются такие понятия, как «религиозное», «сакральное», «духовное». Не входя в дискуссию об их типологии и соотношении, автор, тем не менее, считает необходимым в качестве своего рода «системы координат» представить примененную в работе классификацию этих понятий. Под «религиозным («церковным») будет пониматься все, непосредственно соотносящееся с отправлением богослужебного обряда. Следовательно, в категорию «религиозная музыка» прежде всего войдут произведения, созданные в рамках церковно-певческой традиции Понятие «духовное» трактовано адекватно толкованию, данному В.Далем в «Толковом словаре живого русского языка» (т.4, с. 503), как «. все относящееся к Богу, церкви, вере, все относимое к душе человека, все умственные и нравственные силы его, ум и воля». Таким образом, к «духовной музыке» могут быть отнесены как произведения церковного обихода, так и светские, концертные, в которых Божественное, религиозное начало гармонично соединяется с «земными», общечеловеческими ценностными категориями. И, наконец, «сакральное» («священное») — некое промежуточное понятие между локально «церковным» и всеохватно «духовным», подразумевающее высокую степень концентрированно-сти на состоянии «устремленности» от суетного и преходящего к категориям вечного и бесконечного. Следует отметить, что каждый из указанных аспектов был реализован в художественном истолковании образа Девы Марии в процессе его музыкальной эволюции.

Музыкальный марианизм (музыкальное воплощение тем, свяан-ных с образом Пречистой Девы) — явление чрезвычайно многоплановое, выходящее далеко за рамки собственно культово-обиходной принадлежности. Не претендуя на всеобъемлющий и детальный охват, автор ставит целью исследования реконструирование общей панорамы многовекового музыкального развития марианской (в католицизме), богородичной (в православии) идеи, находившей в каждую эпоху художественное претворение, созвучное устремлениям и идеалам этой эпохи. Для достижения данной цели поставлены следующие задачи: проследить общую траекторию музыкального марианизма от его истоков до самого последнего времени; на основе параллельного рассмотрения и сопоставления двух традиций в развертывании марианской темы — католической и православной — выявить в культурно-историчесом контексте как общие черты и взаимное влияние этих двух линий, так и наиболее специфические их качества; определить, с одной стороны, константные, базовые черты в музыкальной трактовке образа Богоматери, остающиеся неизменными на протяжении более чем полутора тысячелетий, с другой стороны — выявить особенности7 привносимые в музыкальные претворения темы разными эпохами, начиная от Средневековья, заканчивая XX столетием.

Метод исследования, примененный в диссертации, основан на совмещении историко-культурологического и контекстуально-аналитического ракурсов. Аналитические разделы не столько подчинены решению строго технологических задач, сколько призваны способствовать аргументированному и многоплановому раскрытию проблематики настоящей работы. Как покажет дальнейшее изложение материала, объем музыки, посвященной Богоматери или связанной с Ее образом, поистине неохватен и было бы бессмысленным пытаться «объять необъятное». Поэтому в данной работе использован следующий метод анализа: выявив определяющие тенденции в развитии темы исследования, раскрыть их на основе локальной группы наиболее показательных с этой точки зрения произведений.

Методологической основой диссертации явился свод трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными и зарубежными авторами. Среди изысканий по истории музыки, отражающих различные аспекты развития западноевропейской и русской духовной музыки, в первую очередь должны быть названы труды А.Алыпванга, Р.Грубера, Б.Штейнпресса. Большую ценность для настоящего исследования представили работы Л.Саккетти. Их теоретическая и практическая значимость обусловлена не в последнюю очередь тем, что, будучи изданными незадолго до российских революционных событий 1917 года, эти исследования в определенном смысле явились обобщением научных разработок XIX столетия в области духовной музыки. Л.Саккетти широко цитирует и анализирует библиографический, фактологический, нотный материал, накопленный музыковедением к началу XX века (исследователь апеллирует к трудам А.Амброса, МКаррьера. А.Ламбильотта, АШубингера, а также И.Вознесенского, В.Металлова, В.Михайловского, Д.Разумовского и многих других авторов).

Важную роль при формировании методологической базы диссертации сыграли многочисленные исследования зарубежных и отечественных авторов, освещающие вопросы эволюции западноевропейских культовых жанров. Прежде всего, это труды В.Апеля, П.Вагнера, Ю.Евдокимовой, Ю.Кона, В.Конен, Т.Ливановой, А.Прюньера, Н.Симаковой.

Самая разноплановая проблематика в области русской духовной музыки раскрывается в фундаментальных работах Б.Асафьева. М.Бражникова, Н.Герасимовой-Персидской, Н.Гуляницкой, М.Дру-скина, А.Кандинского, Ю.Келдыша, Е.Левашева, О.Левашевой, Т.Ливановой, В.Протопопова, Д.Разумовского, С.Скребкова, Н.Успенского.

Принципиально важную роль при работе над диссертацией сыграли исследования последнего десятилетия, осуществленные Е.Долинской, С.Зверевой, Л.Кириллиной, Л.Корабельниковой. М.Лобановой, А.Селицким, И.Степановой, а, кроме того, материалы научных конференций, состоявшихся на исходе XX века и тематически охватывающих множество существенных для изучения религиозного искусства вопросов (статьи И.Дабаевой, А.Кандинского, А.Конотопа, В.Мартынова, В.Медушевского, М.Рахмановой).

Специфика данной работы потребовала обращения к исследованиям, связанным с культурологическими, общеэстетическими аспектами развития христианской цивилизации, а также рассматривающим вопросы взаимного влияния различных видов искусства и религии. Указанная проблематика раскрывается в трудах А.Баранова, В.Ванслова, Н.Гудзий, И.Даниловой, Д.Лихачева, М.Любимова,

ГТ PMAÍOUr»TlQ

А А. .1 VHJL til 1 VJ ÍV И .

В работе над диссертацией автором широко использовались материалы, отражающие различные аспекты теологического, религиоведческого, религиозно-философского знания. Кроме исходного и главного источника — Библии, а также обширного свода справочной литературы («Библейская энциклопедия», «История религии», «Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения», «Мир русской культуры», «Православная энциклопедия», «Христианство»), неоценимым представляется значение трудов Н.Бердяева,

В.Соловьева, иеромонаха Филадельфа, П.Флоренского. ^ ^

В легендах и мифах, в культурах и религиях многих народов земли есть образ огромной внутренней силы, наполненный безграничной мудростью и любовью — образ Богини-Матери. Не счесть имен ее: в Древнем Египте она звалась Исидой, в Вавилоне — Иштар, в Индии — Лакшми, у древних славян — Берегиней. Традиции культов Матерей человечества уходят своими корнями в древнейшие пласты истории и обнаруживают при внимательном их исследовании и сопоставлении множество сходных черт. Это не удивительно, поскольку образ Матери-Богини неизменно сливается в сознании человека любой эпохи с мотивами продолжения жизни и плодородия, материнской любви и надежной «земной» защиты от непредсказуемых небесных сил. Римский поэт Апулей вкладывал в уста великой Исиды такие слова: «Я — природа, мать всего сущего, владычица стихий, начало всех начал, высшее божество, царица теней» (94; 89). Древние славяне в образе женщины с воздетыми к небу руками (прообраз Богоматери-Оранты) сыновно чтили «Мать сыру землю» — главный источник всей жизни.

Христианская культура, явив человечеству свой образ Великой Матери, наделила его новыми, неповторимыми чертами, ярко высветила скрытые доселе грани. Богородица, Мадонна. С первых столетий нового летоисчисления для христиан православной и католической веры Она — заступница перед Богом, знающая нужды и горести человека. Традиции почитания Пресвятой Девы Марии укреплялись в народной среде уже в начале нашей эры благодаря тому, что Ее считали покровительницей рождения детей, семьи, продолжения рода человеческого. Зачастую к Ней обращались за помощью и поддержкой в каждодневных хозяйственных делах, на Ее материнскую защиту уповали мореплаватели, покидая берег. Последнее в немалой степени обусловлено близостью имени Мария (др.-евр. Mirjam) с латинским словом «таге» — «море».

С утверждением христианства изменились и эстетические идеалы, господствовавшие в античном мире, началось формирование нового понимания роли искусства в обществе. Согласно средневековым представлениям о музыке, главное ее предназначение — помогать очищению от скверны страстей, чтобы освобожденная душа могла двигаться по пути благочестия. И естественно поэтому, что библейские и евангельские сюжеты и темы становятся в искусстве преобладающими среди прочих, а светлый образ Богоматери, один из наиболее почитаемых и любимых народом, получает многочисленные и вдохновенные воплощения в поэтических, живописных, музыкальных творениях.

Однако следует отметить, что благоговейное отношение первых христиан к земной Матери Спасителя оформилось не сразу. Образ Марии, при всей его близости, «понятности» простому человеку, оставался все же образом Божественной истории, в каких-то чертах — непостижимым. Поэтому вряд ли он мог «внедриться» в народное сознание столь широко и быстро, как это случилось, без активного участия в этом церкви. Именно церковь, официально провозгласив на Эфесском соборе (431) Деву Марию Богоматерью, дала мощный импульс к быстрому и широкому распространению богородичных песнопений.

Обосновывая божественность Марии, церковь указывала на то, что Она была зачата по Божьему повелению — еще в ветхозаветные времена через пророка Исайю было явлено тому свидетельство: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се Дева во чреве примет и родит Сына и нарекут имя Ему: Еммануил, что значит — с нами Бог» (Ис.,7; 14).

Число изученных музыкальных памятников начала нашей эры невелико, но по ним можно судить, что первые песнопения в честь Мадонны стали складываться в V столетии. Речь, однако, идет о традициях католического Рима, которые, несмотря на официальное (до 1054 года) единство «вселенской» церкви, все же весьма отличались от традиций православия. В Византии культ Богородицы оформился раньше и обрел формы более величественные и пышные, нежели в Риме того времени.

Чувства поклонения, умиления и благоговейного восторга пред светлым ликом Богоматери одинаково близки и католику, и православному христианину. Однако эти сакральные переживания, найдя отражение в особенностях культа и вероисповедания, получили на Западе и Востоке Римской империи разное «звучание». Для средневековых католических марианских песнопений со временем станут все более характерными высокий эмоциональный тон религиозного высказывания, высокая степень сосредоточенности на выражаемом в адрес Мадонны чувстве. В православных же песнопениях и проповедях, при сохранении традиции осмысления подвига и святости Богородицы на обобщенно-символическом уровне, отчетливо обозначено также стремление к углубленной психологизации в обрисовке центрального образа. Уже в IV веке у св. Иоанна Златоуста («Проповедь на Благо-вещние») Мария олицетворяет собой «одушевленный храм», «разумный кивот». «Обиталище, равное небу и земли», «невместимого естества пространственное селение», «лествице небесная», по которой спускается Господь, «обитель, достойная Логоса» — все это не просто восторженные эпитеты, которыми наделяет Пресвятую Богородицу византийский гимнограф (42; 30). В них — образное и емкое претворение понимания Ее миссии в Божественном определении спасения падшего человеческого рода.

Важная деталь: у Златоуста и других византийских гимнотвор-цев Мария часто (особенно в связи с темой Благовещения) олицетворяет собой храм, дом, обитель, то есть некое «вместилище», оберегающее и защищающее. Этот мотив, в соединении с идеей заступничества Богородицы, позднее получит яркое продолжение в воспринятой от Византии православной культуре Древней Руси.

Таким образом, в становлении поэтико-музыкальной богородичной традиции и формировании тех направлений, по которым эта традиция будет впоследствии развиваться, главную роль сыграла Византия и ее выдающиеся гимнотворцы. И в том, что с течением времени яркой особенностью католицизма стало экзальтированное почитание Богоматери, несомненно, обнаружило себя влияние Восточной церкви.

После Эфесского собора традиции богородичного культа вошли в фазу активного формирования: в Евангелиях упоминания о Марии весьма лаконичны, и во второй половине V столетия составляется более или менее полная Ее житийная биография, формируется круг главных богородичных праздников, а в VII веке в Византии создается первый Акафист Пресвятой Богородице.

В число ежегодно «воспоминаемых» церковью дат священной истории вошли события, связанные с важнейшими вехами жизненного пути Девы Марии, такими как Зачатие Марии Ее матерью Анной, Рождество Марии, Введение во храм, Благовещение, Успение Богоматери. Примерно к VII-VIII столетиям каждое из празднуемых событий обрело в церковном каноне свою подробно изложенную и насыщенную деталями историю. Но и этот, уже достаточно широкий, круг канонизированных жизнеописаний Богоматери оказался тесным для того, чтобы выразить всю адресованную Марии народную любовь и почитание, вследствие чего богородичные сюжеты получали разработку в многочисленных апокрифах. Элементы апокрифических сказаний зачастую проникали в христианскую богослужебную практику и включались в церковный канон. Например, представление о телесном вознесении Марии на небо после Ее смерти, восходящее к раннехристианским апокрифам, в католицизме было догматически сформулировано только в 1950 (!) году. И лишь столетием раньше (1854) был принят догмат о непорочном зачатии Марии Ее матерью Анной (православная церковь эти догматы не признает).

После череды ветхозаветных женских образов, формирующих представление о женщине как о «сосуде диавола», «нечистом существе», спосо'бном своим коварством уничтожать и отдельных людей, и целые царства (вспомним первородный грех Евы, предательство Да-лилы, погубившей Самсона и т.д.), Мария — это уже не только одна из героинь Священного писания. Она — воплощение христианского понимания Целомудрия, Чистоты, Красоты, Смирения и, что весьма существенно, возможности существования высшего блага на грешной земле. «Если Христос — богочеловек "по естеству", -— пишет

С. Аверинцев, — то каждый христианин потенциально есть богочеловек "по благодати", и первая в этом ряду — Дева Мария, в лице которой человеческая природа вместе с наиболее телесными аспектами. возносится превыше бестелесной духовности ангелов» (168; 65).

Со святостью Марии, с Ее благочестием и целомудрием средневековая традиция символически связывала такие «знаки» как, к примеру, роза и лилия. Упоминание об этих цветках часто присутствует в богородичных песнопениях. У Д.Лихачева читаем: «Средневековый Запад украшал церкви цветами. При этом цветы имели символическое значение, особенно во всем, что касалось Богоматери и Ее Сына. Лилия символизировала непорочность Богоматери, а когда в результате крестовых походов в Европе появились розы, то красная роза символизировала кровь Христа, тогда как роза вообще — Богоматерь и Царицу небесную». (91; 237). Со временем роза, как католический символ Девы Марии, потеснила лилию. Но Византия оспаривала применение к Богородице такой символики. Так, Максим Грек писал: «Родон благоуханнейше есть и красен видением», но «родон» несет на себе знак греха — шипы. «Крин, имеющий три лепестка и белый цветом» (91; 32), по утверждению Максима, более подходит Богоматери. (В данном тексте: «родон» — роза, «крин» — лилия). Эти и другие различия в особенностях католической и православной символики, весьма интересные с точки зрения их исследования и сопоставления, все же вряд ли есть отражение коренных противоречий в отношении к Богоматери и в Ее почитании.

Образ Марии — это одна из главных, напрямую связывающих Ветхий и Новый Заветы нитей. Но все события в Ее судьбе и масштаб «звучания» темы Пресвятой Девы в христианском искусстве безусловно определены тем, что Она — Мать Спасителя. Потому особо волнующими и притягательными с точки зрения их художественного воплощения становятся те эпизоды жизни Богоматери, в которых Ее судьба зримо соединяется с судьбой Сына: Благовещение, Голгофа, Успение — вот кульминационные, все предопределяющие вехи в земной судьбе Марии.

В католицизме вершинным претворением великого мига обручения Марии Святому Духу стала лаконичная светлая молитва «Ave Maria» (православный аналог — «Богородице Дево, радуйся»). На противоположном эмоциональном полюсе находится исполненная скорби масштабная секвенция «Stabat Mater», Повествование о таинстве зарождения жизни Спасителя и драматичный рассказ о страданиях Марии у креста распятого Сына подобны арке, обрамляющей историю земной жизни Христа. В католической традиции эти полярные, но внутренне нерасторжимые сюжеты, пожалуй, наиболее часто среди других марианских тематических мотивов становились объектами для музыкальных интерпретаций. К слову, с сюжетом Благовещения связано и содержание одного из самых ранних христианских песнопений — Magnificat, созданного в VIII веке святителем Косм ой. «Величит душа моя Господа» («Magnificat anima теа Dominion-») — эти слова ветхозаветного гимна вознесла Мария при свидании с Елизаветой после Благовещения. Славословие Пречистой Девы стало одновременно и гимном Той, которую будут отныне «ублажать вси роди» (Лк.; 1; 46-55).

Возникновение молитвы «Ave Maria» и поэмы «Stabat Mater» датируется в музыкознании соответственно XII и XIII веками. К этому времени марианские песнопения прошли долгий путь развития, обогащения сюжетики, кристаллизации наиболее выразительных поэтических и мелодических формул.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ave Maria"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Традиции претворения в музыкальном искусстве евангельских тем и сюжетов, связанных с образом Богоматери, имели к началу XX столетия богатейшую историю, протяженностью почти в полторы тысячи лет.

Музыкальный марианизм XX века — эпохи глобальных противоречий, социальных потрясений, жестоких войн — во многом отразил устремленность художественного мышления, с одной стороны, к общечеловеческим, «надвременным» категориям, с другой — к усвоению исконных, глубинных национальных пластов музыкальной культуры. Названные тенденции связаны, помимо прочего, с характерным для искусства XX столетия стремлением выявить в мироустройстве отдаленных друг от друга эпох константные, базовые черты с тем, чтобы, поднявшись над хаосом современного мира, взглянуть на него сквозь призму отстоявшихся веками космогонических — религиозных, философских, художественных концепций.

Марианская тема, при кажущемся на поверхностный взгляд снижении ее актуальности для искусства новейшего времени, оказывается, тем не менее, отнюдь не на периферии творческих созиданий эпохи. Более того, вершинные явления в ряду произведений XX века, претворяющих образ Богоматери, формируют целостную картину, которая позволяет говорить о качественно новом витке в эволюции темы.

Прогнозируемый в конце XIX века (скажем, поздним творчеством Листа или Брукнера) выход католической музыки из фазы длительного кризиса, уже в начале следующего столетия обрел совершенно отчетливые формы. Эти процессы проявили себя как в сфере творческого поиска, так и на уровне интеллектуального осмысления перспектив католического музыкального искусства, требований, предъяв-

ляемых к нему Ватиканом, а также возможностей в плане «сотрудничества» церкви с современными композиторами. Все эти вопросы получили подробное освещение в знаменитой булле папы Пия X «Motu proprio» (1903).

Появление указанного документа стало событием, несомненно, того же порядка, что и, скажем, возрождение интереса к углубленному философскому постижению теологических проблем. Так, католическое «крыло» французского музыкального искусства, поднявшееся на волне идей неотомизма, переживало пору своего интенсивного развития вплоть до середины XX столетия. Одним из проявлений высокого интереса французских музыкальных деятелей к идеям католицизма стало движение по реставрации церковного пения, в частности — через возрождение Scola Cantorum (1903).

Сила влияния религиозно-философской мысли на французскую музыку проявилась хотя бы уже в том, что духовная тематика порою актуализировалась в творчестве композиторов, весьма далеких от сакральных образных сфер. Скажем, ярчайший представитель лирической оперы Жюль Массне (1842-1912) создает два масштабных сочинения, связанных с марианской тематикой: Священная легенда «Дева непорочная» (1880) и опера «Жонглер Богоматери» (1904).

Если в первом из указанных произведений религиозный сюжет передан в свойственной Массне манере непринужденного светского повествования, то в основу оперы положено средневековое мистическое действие — «миракль» (в обработке профессора Парижского университета Мориса Лена). Данное произведение (единственная из всех опер композитора, в которой женской роли не придано ведущего значения) признается исследователями одним из лучших сочинений последнего творческого периода композитора. Что касается фабулы оперы, то легенда о неискушенном в таинствах религиозного культа,

но «чистом сердцем» жонглере стала к началу XX века широко известной в литературной обработке Анатоля Франса (вошедшей в число новелл из сборника «Перламутровый ларец», который был впервые опубликован в 1882 году).

Небезынтересным представляется тот факт, что спустя ровно полвека после появления оперы Массне, в 1954 году, «Жонглером Богоматери» назовет себя другой французский композитор — Франсис Пуленк (см. 136; 220), в чьем творчестве образ Девы Марии будет претворен вдохновенно —- многократно и многогранно. Но творческий интерес Пуленка к религиозным темам, вызванный изменениями в мировоззрении композитора (о чем речь пойдет ниже), впервые заявит о себе уже в тридцатые годы XX столетия. Вместе с тем, на названном временном рубеже французское музыкальное искусство католической ориентации уже достигло значительных высот в лице таких своих представителей как П.Клодель, М.Дюпре, Ф.Мориан, Д.Мсюр и, особенно, О.Мессиан. Именно в лице Оливье Мессиана (1908-1984), как отмечает В.Екимовский, «религиозное искусство Франции XX века переживает свою высшую кульминацию, кульминацию ухода, отстранения, «спасения» от ожесточенных противоборств эпохи, насыщенной драматическими и воинственными антагонизмами» (57; 104).

Будучи композитором, целенаправленно реализующим во многих своих произведениях идеи неотомизма, Мессиан «наиболее серьезным» и' «наиболее естественным» аспектом своего творчества считал «освещение теологических истин католической веры» (44; 78). Культ Богоматери, будучи важнейшей составляющей католической веры, разумеется, не мог не найти отражения в музыке Мессиана. Но поскольку основной сферой религиозного творчества композитор избирает преимущественно инструментальную музыку, то и марианскую идею он претворяет, применяя сугубо инструментальные сред-

ства. Жанры католической музыки, связанные с церковно-певческими текстами традиционных культовых песнопений, посвященных Деве Марии, Мессианом не используются. Собственно, музыки, обращенной непосредственно к Богоматери, у композитора не так много. В первую очередь здесь должны быть названы два сочинения: «Рождество Господне» (1935) для органа и фортепианный цикл «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1944).

«Рождество Господне», которое в принципе можно рассматривать как инструментальный вариант рождественской мессы, вполне программное произведение с понятным и легко читаемым сюжетом. Образ Марии, запечатленный в первой из девяти пьес — «Дева Мария и Дитя» («La Viergine et l'Enfant»), исполнен благоговейного восторга и светлой радости в свершившемся чуде Святого Рождества.

Среди пьес цикла «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса», характер которых В.Екимовский в целом определяет как «религиозно-этические медитации», Марии посвящены две: № 1 «Первое причастие Девы» («Premiere communion de la Vierge») и № 4. «Взгляд Девы» («Regard de la Vierge»). Как все произведение, указанные пьесы несут на себе более (№ 1) или менее (№ 4) явно выраженный оттенок мистической отрешенности. Такие характерные черты творческой индивидуальности композитора, как подчеркнутое игнорирование им жестоких реалий своего прагматичного века, «уход» в сферы религиозного экстаза тогда, когда человечество переживало страшные времена, дали повод К.Самюэлю назвать Мессиана «человеком, оторванным от своей эпохи» (57; 37).

Впрочем, в творчестве отдельных французских композиторов — современников Мессиана, также претворявших в музыке католические идеи, мотивы и образы, нередки примеры полного слияния искренней религиозности и гармоничной «вписанности» в реалии со-

временной жизни. Одним из наиболее показательных примеров в этом смысле может служить творчество Франсиса Пуленка (1899-1963) и, в частности, запечатленные им неповторимые и прекрасные черты музыкальных образов Богоматери.

Вера, проснувшаяся в Пуленке только во второй половине его жизни (после смерти матери), не уводит его из существующей действительности, но помогает жить в ней. «Есть что-то простодушно-детское, — пишет Г.Филенко, — в подобного рода вере, уживающейся с живой заинтересованностью в земных делах, содействия которым Пуленк ждет с небес. Совсем как расчетливый хозяин, Пуленк не раз пытается заручиться помощью "Черной Девы", обещая Ей богатые дары и после успешного завершения своих сочинений или театральных постановок сулит Ей то серебряный колокольчик, то кадильницу» (136; 26). С «Черной Девой» (скульптурой Мадонны из церкви в Ро-камадуре, выполненной из черного дерева) — связаны многие страницы творчества композитора. Упованием на Ее помощь и верой в чудеса, творимые Ею, проникнуты Литании Черной Богоматери (1936) для женского (детского) хора и органа или четырехголосный смешанный хор a cappella «Salve Regina» (1941).

В час тяжелых жизненных испытаний Пуленк вновь обращается к Мадонне за поддержкой и утешением. Так, возникновение кантаты «Stabat Mater» (1950) для солистов, пятиголосного смешанного хора и оркестра "было связано с глубоко потрясшим композитора печальным событием его жизни — безвременной кончиной художника и друга Кристиана Берара. Позднее Пуленк напишет: «Вначале я помышлял о Реквиеме, но мне показалось, что это будет слишком помпезно. Мне понравилась идея заступнической молитвы, волнующий текст "Stabat Mater " показался мне подходящим, чтобы вверить душу дорогого Берара Рокамадурской Богоматери»(136; 150).

Выдающиеся художественные достоинства «Stabat Mater» были признаны как на родине композитора (скажем, Ж.Руа называл это сочинение лучшим из всего написанного Пуленком: «.ни "Диалоги", ни "Голос человеческий", ни "Отсветы теней" не могут взять перевес. Вершина духовного творчества Пуленка. Каждая строфа "Stabat Mater " исчерпывающе эмоциональна и вместе с тем предельно сжата» (136; 150)), так получили высокую оценку и за рубежом — американской критикой кантата была единодушно признана лучшим сочинением для хора 1951 года.

Свои религиозно-философские размышления Пуленк реализует и в светских сочинениях. Его опера «Диалоги кармелиток» (1953-56) оказалась весьма созвучной подъему прокатолических настроений, охвативших Европу конца пятидесятых годов. Дополнительный штрих: Пуленк считал либретто оперы ниспосланным Матерью Божи-ей во славу Свою, как ответ на многочисленные молитвы композитора — (136; 207). В «Диалогах кармелиток» рельефно претворена идея подвига смирения, кроткого повиновения Всевышнему и одновременно — несгибаемой силы человеческого духа, его способности в озарении веры противостоять жестокости реального мира.

Главные роли в произведении преимущественно женские и поэтому представляется совершенно естественным, что в музыкальные характеристики своих героинь, монахинь ордена кармелитов, Пуленк включает песнопения, обращенные к Богоматери. И.Медведева отмечает: «Немногочисленные хоровые эпизоды оперы являют собой пример прекрасных мелодизированных хоралов, из которых наиболее интересный — «Ave Maria», изумляющий простотой и безыскусностью своей мелодии и в то же время обладающий глубокой проникновенностью. Эта зарисовка скорее напоминает тихую грустную песню, нежели монашескую молитву» (97; 166).

Музыкальным материалом, на основе которого разворачивается трагическая кульминация оперы (траурное шествие на эшафот и казнь кармелиток), становится молитва «Salve Regina». В противоположность мягкой кротости «Ave Maria», характер финального песнопения передает непоколебимую решимость монахинь, которые безусловно испытывают ужас от близости и неотвратимости смерти, но при этом с гордо поднятыми головами выполняют свой мученический обет. Само сценическое действие, запечатлевающее невыразимый в своей грандиозности миг предстояния человека на пороге Вечности, расставания бессмертной души с бренным миром, придает словам древнего гимна особую пронзительность и драматизм:

К Тебе прибегаем мы, Горькие чада Евы, К Тебе воздыхаем,

Изливая слезы всей плачевной юдоли.Христа, благословенный Плод чрева Твоего, Яви нам по окончании сроков Земного нашего странствия, О златая, о благая, О святая Дева Мария!

Даже столь общий, «панорамный» обзор претворенных Пуленком музыкальных образов Девы Марии впечатляет своим многообразием и разноплановостью трактовок. Качеством же, бесспорно объединяющим не только марианские, но и пШре — духовные сочинения композитора, становится та искренняя непосредственность, «незамутненностъ» в передаче религиозного переживания, которая лучше всего может быть прокомментирована словами самого мастера: «Я люблю, чтобы религиозный дух выражал себя ясно, как при солнечном свете, с той же реалистичностью, какую мы видим в романских капителях» (136; 18).

Не поддаваясь соблазну «выявлять» причинно-следственные связи там, где, скорее всего, имеет место простое совпадение, все же отметим близость (или даже одновременность) в датах появления

«StabatMater» и «Диалогов.» Пуленка со временем, когда в католицизме было догматически сформулировано положение вознесении Марии на небо после смерти — 1950 год. Нужно отметить, что следующий серьезный шаг, своего рода «официальное» подтверждение непреложной и неизменной значимости в XX столетии культа Богоматери, католическая церковь сделала, объявив в 1964 году Деву Марию Матерью церкви.

Между тем, подходы к трактовке в XX веке образа Богоматери отнюдь не исчерпывались неокатолическими тенденциями, нашедшими столь яркое преломление в музыке композиторов французской «ветви» западноевропейского искусства. Не менее значительными для судеб духовной музыки новейшего времени стали художественные искания, связанные с обращением как к древним, коренным пластам общечеловеческой культуры, так и специфическим — национальным, фольклорным ее проявлениям. Так, знаменательным событием на этом пути эволюции марианской темы стала кантата Кароля Шимановского (1882-1937) «Stabat Mater» для трех солистов, смешанного хора и оркестра (1926) — одна из общепризнанных вершин польского музыкального искусства XX столетия.

В названном произведении обрели свою законченную форму черты, свидетельствующие о становлении национального стиля в творчестве композитора. Обратимся к мнению З.Хельман: «Шимановский стремился к синтезу современности с архаическими, "изначальными" элементами народной музыки, он очень хотел показать красочность и экзотичность фольклора, обнажить его истоки — как бы его "праполь-скую", веками существовавшую первооснову. Именно это стремление лежит в основе "Stabat Mater". Выбор этого текста Шимановским свидетельствовал о желании композитора приобщиться к великой тра-

диции; в то же время он хотел "прочесть" литургический текст по-польски, наделить его такими индивидуальными качествами, которые свидетельствовали бы о польском происхождении автора» (69; 182).

Стремление композитора к прочтению вечного сюжета «по-польски» реализуется в том числе и абсолютно буквально: Шиманов-ский берет за основу своего произведения не латинский текст гимна, а его польский перевод, выполненный Юзефом Янковским. О том, какое значение приобрел этот польский текст в создании образного строя кантаты в целом, сам композитор писал следующее: «Благодаря необычной простоте и почти фольклорной безыскусности в переводе воспроизведена не такая уж классическая латынь подлинника. Но не в этом суть. Точность при переводе еще не все, речь идет и о его эмоциональном содержании. И вот, в польском переводе древний наивный гимн предстает передо мной во всей своей образной непосредственности, становится как бы «раскрашенным» хорошо известными мне красками по сравнению с архаичным карандашным рисунком оригинала» (69; 183).

Шимановский весьма высоко ценил свою кантату «Stabat Mater», о чем свидетельствуют многие из его высказываний или, к примеру, тот факт, что художественная планка, заданная этим сочинением, становилась порою для композитора своего рода мерилом значимости и для других его сочинений. Скажем, еще одно произведение, посвященное Богоматери, «Литанию Деве Марии» (1935), Шимановский называет «очень удачной, самой глубокой, самой содержательной» своей вещью и при этом добавляет — «на уровне "Stabat Mater "» (68; 226).

Новаторские искания композиторов в области духовной музыки, связанные с обращением к национальной традиции, к фольклорному материалу проникают также и в сферу музыкального спектакля. В ас-

пекте нашей темы требует упоминания четырехчастный оперный цикл чешского композитора Богуслава Мартину (1890-1959) «Легенды о Марии», созданный в период с 1933 по 1935 годы. В этом цикле, сюжет которого основан на материале средневековых легенд, литургических драм и мистерий, синтезирован многовековой художественный опыт: фольклорньш и профессиональный, национальный и зарубежный, архаический и современный, церковный и светский. Думается, нет сомнений в том, что «Легенды о Марии» — одно из звеньев в ряду музыкально-сценических воплощений архаики, отражающих, помимо прочего, тяготение XX века к «общечеловеческим», исконным, емким по своему символическому значению сюжетам.

Составляя один из важнейших пластов духовной музыки, песнопения, посвященные Богоматери, так или иначе, всегда являлись выражением некоего отвлеченно-философского религиозного размышления. Но все же, лирические импульсы, исходящие от центрального образа, оказывались зачастую намного сильнее всех иных. Одно из важнейших направлений в художественных подходах XX столетия к марианской теме было определено стремлением не только запечатлевать бесспорную красоту нетленного образа, но и постигать его глубинные, быть может, не столь очевидные на поверхностный взгляд, черты. Подобного рода музыкально-философские осмысления «вечной» темы достигли своей кульминационной точки в творчестве немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895-1963).

Многое в восприятии и особенностях художественного преломления сакрального начала унаследованы Хиндемитом от его непосредственных стилистических предшественников — Брамса, Брукнера, Регера. Для нас представляется знаменательным тот факт, что творением, в котором композитор, по образному выражению Т.Левой, «впервые открыто признал своих предков, свою связь с корнями исто-

рически и национально обусловленной культуры» (87; 337), стало произведение под названием «Житие Марии» (1923) — камерно-вокальное сочинение для сопрано и фортепиано из пятнадцати номеров на стихи Райнера Марии Рильке.

Многие исследователи творчества Хиндемита единодушны в своих оценках, называя «Житие Марии» одним из лучших творений композитора. Впрочем, кроме высочайших художественных достоинств, вполне очевидных и для слушательской аудитории, и для критики, это тгроизведение приобрело огромную внутреннюю значимость для самого Хиндемита, существенно повлияв на формирование его художественных критериев. «Я начал видеть, — писал мастер после неожиданного для него ошеломляющего успеха премьерного исполнения «Жития Марии», — идеал благородной и по возможности совершенной музыки, которого я со временем, возможно, буду в состоянии достичь, и я знал, что отныне «Житие Марии» будет вести меня по этому пути и служить мне мерой приближения к идеалу» (87; 321).

Безусловно, немалой частью своего успеха вокальный цикл «обязан» утонченной и философски-глубокой поэтической лирике Рильке. Образ Марии, созданный в его стихах — это необъятный и непередаваемо прекрасный мир: то понятный и близкий сердцу каждого человека, то грандиозный в своей непостижимости. Быть может, впервые в светской поэзии были столь тонко переданы две неразделимые сущности Богоматери — земная и Божественная. К примеру, «космическая» бесстрастность повествования о последнем смертном часе Марии (песня «Успокоение Марии») внезапно прерывается Ее трогательным «мирским» порывом — штрих пронзительный и психологически точный:

И свечи увидав у всех в руках, Она еще хотела второпях, В порыве доброты неизъяснимой

Отдать два платья, бывшие у ней.

И подняла свой взор прощальный —

Неисчислимых слез живой ручей!

/Здесь и далее перевод В. Маккавейского}

В прочтении евангельских сюжетов, положенных в основу стихов Рильке и вокального цикла, отчетливо дает о себе знать присутствие этой «двойной» проекции: взгляда из «мира» и взгляда из Вечности. Скажем, в вариациях песни «Введение Марии во храм» первоначальное великолепие и давящее величие образа древнего храма словно меркнет перед лицом маленькой девочки, поднимающейся по ступеням:

. свободно

Такою маленькой из рук чужих ушла

Она к своей судьбе, что выше всяких сводов,

Тяжеле храмов всех уже была!

В произведении, осмысливающем в музыкально-поэтических образах все важнейшие вехи в жизни Марии — от Ее Рождества до Вознесения к Сыну — трагической кульминацией предстают две песни о распятом Христе: «Перед Страстями» и «Рге1а». У Т.Левой и О.Леонтьевой читаем: «В этих двух песнях Хиндемит достигает (на этот раз целиком под властью поэзии Рильке) той вершины вдохновения, того потрясающего душу и до глубины сознания проникающего воздействия искусства, до которого он сумел подняться лишь в редкие, исключительные моменты своего творчества» (87; 331).

Глубина и мощь, с которой заявил о себе лирико-философский гений композитора в «Житии Марии», вновь проявилась в седьмой картине оперы «Художник Матис» (1938). И снова, точно отсветом Девы Марии, засиял вполне реальный и земной образ главной героини оперы — Регины. В названном сочинении Хиндемит прибегает к методу исторического иносказания и сопоставляет черты разделенных веками времен: через сюжет, относящийся к XVI веку, воссоздаются картины мрачной действительности фашистской Германии.

В послевоенные годы, когда в западноевропейском композиторском творчестве явно обозначились серьезные стилистические изменения, сакральные, обобщенно-философские категории не утрачивают в целом своей актуальности. Апеллируя к духовному наследию минувших веков, художники второй половины XX столетия демонстрируют не снижающуюся потребность в постижении проблем и смысла сегодняшней жизни через приобщение к вечно существующим основам человеческого бытия. При таком подходе сама «лексика» традиционных религиозных песнопений утрачивает свою узко конфессиональную обусловленность и становится, в первую очередь, общечеловеческим, универсальным языком общения композитора со слушателем. На этом направлении эволюции марианской темы во второй половине XX века поистине выдающиеся достижения связаны с творчеством польского композитора Кшиштофа Пендерецкого (р. 1933).

Три произведения Пендерецкого, в которых так или иначе претворен образ Матери Христа, — «Stabat Mater» (1962), «Страсти по Луке» (1966) и «Magnificat» (1974) — явились судьбоносными вехами в творчестве композитора. В первом из указанных сочинений — небольшой кантате для трех хоров без сопровождения — реализован исходный опыт поиска Пендерецким музыкального языка, способного синтезировать возможности авангардных композиционных приемов с глубоко традиционными средствами музыкально-образной выразительности. Отмечая поразившую слушателей простоту и безыскусственность «Stabat Mater», А.Ивашкин пишет: «Композитор использовал здесь минимум средств: три варьированных куплета на текст средневековой секвенции (текст цитируется не полностью) не заключают в себе ничего, кроме созерцательной григорианской псалмодии, вращающейся вокруг звука ре, таинственного говора хора и чистого заключительного трезвучия ре мажора. В третьем куплете, правда, вводятся кла-

стерные гроздья, но они лишь оттеняют общий праздничный колорит кантаты — совершенно необычный для Пендерецкого» (62; 69).

«Эскизно» проявившийся интерес композитора к мыслям и настроениям, не подверженным колебаниям времени, обрел вскоре свою законченную форму в углубленно-философской концепции масштабных «Страстей по Луке» (1966). «StabatMater» вошла в «Страсти» как составляющая часть (№ 22) монументального целого и стала одним из главных интонационных «персонажей» оратории. Мотив скорбящей Богоматери настолько тесно вплетен в драматургическую канву «Страстей», что приобретает предельно обобщенные, подчеркнуто символические черты, определяемые тем общезначимым смыслом, который Пендерецкий вкладывал в свое сочинение. «"Страсти", — говорил композитор в одном из своих интервью, — это муки и смерть Христа, но также — муки и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине XX столетия. И в этом смысле "Страсти" имеют — в соответствии с моим замыслом — универсальный гуманистический характер» (62; 35-36).

Универсальность многовековых традиций, их жизнеспособность в современных условиях утверждается Пендерецким и в его «Магни-фикате» (1974) — произведении, творчески переосмысливающем опыт композиторов добаховской поры (Данстейбла, Дюфаи, Обрехта, Палестрины, Монтеверди). В этом сочинении композитор, по мнению А.Ивашкина, «"наследует" не только жанр, но и общий эмоциональный облик добаховского "Магнификата"» (62; 50). Исследователь отмечает также отсутствие характерной для многих монументальных произведений Пендерецкого яркой плакатной звукописи, подчеркивая присущую сочинению предельную выразительность каждого интервала, взвешенность каждого звука, ясность очертаний музыкальной ткани, сосредоточенность и неспешность ее развития.

Следовательно, и в «Магнификате» — одном из наиболее монументальных среди находящихся на «полюсе радости» воплощений марианской идеи — композитор использует те средства музыкальной выразительности, которые в наибольшей степени способствуют передаче духовно организованного, объективно взвешенного взгляда на мир.

Итак, даже сугубо пунктирный обзор развития темы Богоматери в западноевропейской музыке XX столетия позволяет говорить не просто о востребованности темы в искусстве новейшего времени, но и выходе ее на новые уровни художественного осмысления, о проникновении в те пласты марианской идеи, которые отражают ее глубинные, философские, общечеловеческие основы.

Пути эволюции богородичной идеи в отечественном музыкальном искусстве, проложенные в том числе и драматическими коллизиями русской истории XX столетия, неотделимы от судеб русской духовной музыки в целом: тяжкие испытания, жестокие гонения, практически полное забвение после 1917 года и — возрождение, обновление и расцвет в последние два десятилетия века.

Революционные потрясения, поколебавшие самые, казалось бы, незыблемые основы российской жизни, заставили православных людей искать последние «точки опоры» в уповании на Божественную помощь и заступничество Пречистой Девы. Церковное предание гласит, что в день отречения Николая II от престола была обретена чудотворная икона Богоматери — Царицы Небесной. На этой иконе Богородица предстала облаченной в царские одеяния и со знаками царской власти в руках — скипетром и державою. «Ее явление, — пишет иеромонах Филадельф, — многие верующие истолковали как знак того, что Матерь Божия не оставит нас без помощи, но будет и впредь нашей Покровительницей и Царицей» (179; 254)

Репрессии и жестокие преследования церкви, усилившиеся в первой половине 20-х годов, решительное размежевание советского профессионального музыкального образования и творчества с церков-но-певческим искусством, наконец, десятилетия мощного государственного антирелигиозного прессинга, казалось, не оставляли даже гипотетической возможности к возвращению былого величия русской богородичной традиции. Но все же, как показывает сегодняшнее время, пусть глубоко скрытая, подспудно она продолжала жить и в условиях господствующей идеологии запрета.

В России последним прибежищем церковно-певческой культуры на долгие десятилетия стали стены монастырей и храмов, число которых к тому же стремительно сокращалось, а деятельность регентов, церковных певцов и создателей духовной музыки, как справедливо замечает М.Рахманова, «была очень стеснена, а временами просто опасна для жизни» (65; 62).

Однако свое продолжение русское православное искусство нашло в творчестве художников, вошедших в постреволюционную эмиграцию. А.Гречанинов, Н.Черепнин, Н.Кедров-отец и Н.Кедров-сын, А.Лабинский, М.Ковалевский — усилиями этих и многих других музыкантов поддерживалась и развивалась православная культура русского зарубежья. Трактовка богородичной темы, развиваемой композиторами-эмигрантами в песнопениях обихода, в целом опиралась на традиции новой московской и петербургской школы конца XIX -начала XX веков. Следует сразу уточнить, что «опора на традиции» в данном случае не есть синоним прямого наследования стиля Нового направления, которое неотделимо от культурно-исторических условий России на указанном историческом рубеже. Кроме того, новый стиль, как замечает М.Рахманова, «требовал простора, соответствующей среды и больших, хорошо выученных коллективов, чем, конечно, не

располагала эмиграция» (65; 63), и композиторы, пишущие для церкви, должны были ориентироваться на возможности любительских хоров новообразующихся общин.

Но все же, и перенесенная в новые условия, музыка русской православной церкви усвоила от своей «материнской» ветви тот особый дух национальной культовой музыки рубежа Х1Х-ХХ столетий, который аккумулировал все вершинные достижения ее многовекового развития.

Вынужденная эмиграция, без сомнения, стала для большинства русских композиторов тяжелым жизненным испытанием, процесс их творческой адаптации к новым условиям жизни происходил болезненно, порой мучительно. Так, скажем, для Николая Черепнина (1873-1945) разрыв с родиной явился ударом, от которого композитор так и не смог полностью оправиться. Количественная продуктивность его творчества резко снизилась и, как вспоминает современник Черепнина Б.Александровский, «сам он отлично осознавал, что для композиторской деятельности в зарубежье ему не хватало "чего-то"» (174; 90).

Ностальгически окрашенное звучание приобрела «русская» тема в духовной оратории Н.Черепнина на стихи М.Кузмина «Хождение Богородицы по мукам» (1934) для солистов, хора и оркестра. Размышляя о музыке кантаты (исполнявшейся на музыкальных собраниях «Наследие» в 1992 году), М. Рахманова пишет: «"Хождение" Черепнина — сочинение трагическое., безусловно, один из шедевров русской музыки нашего века. Те, очень немногие слушатели, которым известна дореволюционная музыка Черепнина, не могли здесь не отметить некоего, я бы сказала, ностальгического самоцитирования» (141; 50).

Думается, что символичен выбор сюжета оратории. Апокрифическое сказание, поэтически осмысленное Кузминым, с одной стороны, связано с древними, в чем-то по-детски простодушными представлениями православных русичей о Богоматери, спускающейся в ад,

чтобы предстательствовать перед Сыном за страждущих там грешников. С другой стороны, именно с образом Пресвятой Богородицы возрожденная религиозно-философская мысль рубежа XIX-XX веков напрямую связывала саму землю-мать — Святую Русь.

Прослеживая пути эволюции богородичной темы в сочинениях композиторов русского зарубежья, нельзя обойти вниманием творчество Игоря Стравинского (1882-1971). Великим музыкантом создано, по сути, лишь одно произведение данной тематики — хоровая миниатюра «Богородице Дево, радуйся» (1934), сочинение, которое изначально мыслилось как обиходное, предназначенное для использования его в православном богослужебном обряде. Но в 1949 году композитор создает новую, католическую версию названной композиции — «Ave Maria» (как и еще двух хоров: «Отче наш» — «Pater Noster» и «Верую» — «Credo»), Какими бы мотивами не руководствовался Стравинский, осуществляя подобную трансформацию, для нас представляется гораздо более существенной сама возможность подобного подхода для композитора, декларировавшего свою убежденную приверженность православному вероисповеданию. Без сомнения, здесь в преломленной через «мировую душу» Стравинского, своеобразной форме проявились процессы «интернационализации» духовной музыки и экуменические тенденции, которые столь ярко заявят о себе во второй половине XX столетия.

Вторая половина XX века стала знаменательным историческим этапом и в судьбах российской музыки. Шестидесятые годы, отмеченные первыми отчетливыми проявлениями творческого интереса отдельных советских композиторов к сакральной образной сфере, стали провозвестниками ее будущего ренессанса в восьмидесятые годы. Конечно, в те непростые времена вряд ли кому-то могли прийти в го-

лову мысли о подобном «ренессансе». Более того, как отмечает А.Тевосян, само зарождение религиозного направления во многом стало «реакцией на атаки, которым подвергалась творческая интеллигенция; это была попытка найти в непроглядном мраке — свет» (172; 8). Среди советских композиторов-«первопроходцев» на пути возрождения марианской-богородичной темы, на наш взгляд, в первую очередь должны быть названными имена Алемдара Караманова (р. 1934), Георгия Свиридова (1915-1998), Владимира Рубина (р. 1924).

В творчестве названных композиторов мы находим предвосхищения таких актуализировавшихся впоследствии направлений развития темы Богоматери как:

■ отвлеченно-философское, «надконфессиональное» осмысление древних марианских мотивов и включение их на уровне смысловых символов в глобальные художественные концепции (Караманов);

■ ориентированность на глубинные пласты русской культурно-исторической традиции (Свиридов);

■ эпико-монументальное прочтение русской темы в сочинениях кантатно-ораториальных жанров с использованием образов-знаков, через которые отчетливо проступает лик православной Богоматери (Рубин).

Одним из первых произведений Караманова, в которых он совершил целенаправленный поворот своей музыки в сторону христианской проблематики, стали оратория для солистов, хора и оркестра «Stabat Mater» (1967) и Третий фортепианный концерт «Ave Maria» (1968). В творческих подходах к двум «вечным» сюжетам Караманов ориентируется не только и не столько на оформившиеся за столетия традиции, сколько на возможные перспективы в реализации композиторского «я».

Латинский текст оратории, позволявший, по словам самого композитора, «размахнуться как настоящему симфонисту», кроме того, обладал большим потенциалом в выражении объективной, вненациональной идеи. К слову, по свидетельству сестры Караманова С.Крыловой, «Stabat Mater» вначале была написана вообще без текста и позже «композитор был очень обрадован, что канонический гимн "подошел" к его музыке» (13; 160).

Образный строй «Stabat Mater» (оппозиция земного и небесного, стремление человеческого духа к преодолению и прорыву сквозь границу «дольнего» и «горнего» миров), по сути, концентрированно отразил художественное кредо самого композитора. Е.Польдяева, анализируя особенности музыкально-стилистического строя оратории, отмечает, что в этом произведении, «возможно, впервые найдены и закреплены способы персонификации сущностных для Караманова символов, которые в скором будущем станут константами его стиля» (129; 7).

В отличие от объективной нацеленности музыкально-философской концепции карамановской «Stabat Mater», фортепианный концерт «Ave Maria» суть отражение подчеркнуто субъективного взгляда на мир. Содержательная сторона концерта, вполне ясно, казалось бы, определенная названием произведения, тем не менее, прямого отношения ни к образу Богоматери, ни к сюжету Благовещения не имеет. «Программное» заглавие «Ave Maria» носит, как отмечает сам композитор, «довольно аллегорический характер» и связано со своего рода образной символикой, через которую передан совершенный и недостижимый мир, находящийся по ту сторону Врат Небесных. В концерте этот мир, как пишет Е.Польдяева, «персонифицирован в "прекрасной", "идеальной" теме, протяженной мелодии, призванной излучать свет и благодать. Несколько раз — в начале, в конце — она

появляется в крайних частях, очерчивает верхний полюс мироустройства и, как идеальная сущность, остается недосягаемой» (129; 8).

Небезынтересным представляется следующее совпадение (конечно же, случайное): в год создания Карамановым фортепианного концерта «Ave Maria» в СССР появилось на свет еще одно масштабное сочинение с таким же названием — вокально-симфоническая фреска «Ave Maria» Александра Флярковского (р. 1931) на стихи белорусского поэта Максима Танка. Центральная тема этого безусловно яркого и талантливою произведения «прочтена» авторами в однозначно атеистическом духе. Но думается, что было бы неверным воспринимать такую трактовку, как только лишь советизированный посыл и дань антирелигиозной пропаганде. Страстная, исполненная искреннего человеческого сострадания внутренняя речь поэта, которую тот обращает к «похоронившей» (с его точки зрения) себя заживо молодой монахине, одновременно становится и своеобразным размышлением сына безбожного XX века о жертвенности, о смысле жизни. Размышления эти, хотя и отразили масштаб непонимания авторами фрески религиозных идей, но вместе с тем, обнаружили и неожиданный интерес к этим идеям, приобретший в сочинении столь специфический поворот марианской «контртемы».

Возрождение религиозного направления, начавшееся в советской музыке шестидесятых, продолжало подспудно набирать силу и в последующие два десятилетия. Думается, не требует дополнительных объяснений тот факт, что на открытое проявление «идейно-дезорганизующих» богоискательских настроений решались очень и очень немногие художники. Но все же для советских композиторов существовали и некоторые «легитимные» возможности освоения и постепенного восстановления разрушенной русской духовно-музыкальной традиции. К примеру, стилизованные церковные песно-

пения вводились в кантатно-ораториальные и оперные сочинения для создания исторического колорита (Щедрин, «Мертвые души», 1977), или характеристики «старого мира» (Свиридов, «Патетическая оратория» 1959; Слонимский, «Виринея» 1967).

Еще одной важной сферой музыкального творчества, дававшей композиторам возможность «вспомнить» забытый язык сакральной образности, стала музыка к кинофильмам и драматическим постановкам. Для некоторых художников такая деятельность явилась знаменательной вехой в эволюции их мировоззренческих и эстетических позиций — скажем, как это произошло с Николаем Каретниковым, для которого первым опытом сочинения духовной музыки стали хоры к кинофильму «Бег» (1969).

Одним из первых среди советских композиторов, кто начал целенаправленное движение к возрождению богородичной темы в ее опоре на историко-культурные связи с исконно русской православной певческой практикой, был Георгий Свиридов. В его знаменитых Трех хорах из музыки к драме А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973) открыто использованы средневековые подлинники, в число которых вошел богородичный тропарь «Богородице Дево, радуйся» (хор «Молитва», № 1). Тонко воспринятая и точно переданная композитором аскетичная строгость звучания древнего молитвенного песнопения (начало хора) в движении к кульминации постепенно насыщается сочностью типично свиридовских гармонических и фактурных красок.

Лик православной Богоматери, осеняющий внутренним — духовным светом метафорический образ Святой Руси, порою проступал на «знаковом» уровне и в сочинениях, развивающих не религиозные, но историко-философские, былинные «русские» сюжеты. Так, в 1976 году Рубин создает ораторию «Сказание про бабу Катерину и сына ее Георгия» — произведение, в котором символическое присутствие Бо-

городицы (и шире — библейских образов Матери и Сына) совершенно очевидно. Необходимо отметить, что богородичная тема возникла в творчестве тогда еще совсем юного композитора в годы его обучения в консерватории. В 1948 (!) году он написал вариации для фортепиано на тему «Пресвятая Богородица» из «Голубиной книги» (и исполнил его, несмотря на оказавшееся пророческим предупреждение своего учителя А.Гольденвейзера: «Ну, и достанется же тебе.»).

Будучи уже маститым композитором, Рубин в 1983 году включил ранний опус «Пресвятая Богородица» в свою новую ораторию «Аленушкины сказки», тем самым признав высокую значимость для него этого юношеского сочинения.

Звездами вышит парус мой Высокий, белый и тугой, Лик Богоматери средь них Сияет радостен и тих.

Образ, запечатленный в цитируемых стихах И.Бунина, которые Рубин использовал в «Аленушкиных сказках», исполнен гармоничного «созвучия» лирико-поэтического и религиозно-философского начал.

Многие из создаваемых в 1980-е годы сочинений демонстрировали все более активное насыщение музыкальной лексики советских композиторов теологическими мотивами, образами, символами, причем, с включением (иногда — в рамках одного произведения) традиций, сформированных разными конфессиями. Ярким примером в этом смысле служит творчество Альфреда Шнитке (1934-98). В двух, созданных композитором в 1984 году, сочинениях — «Три духовных хора» и Четвертая симфония — тема Богоматери получила весьма разноплановое претворение. Если в «Богородице Дево, радуйся» (№ 1 из «Трех духовных хоров») Шнитке опирается на традиции православной музыки, то основой замысла Четвертой симфонии стала идея «розария» — католического молитвословия, связанного с Пятнадцатью

таинствами из жизни Христа и Девы Марии. О концепции своей Симфонии композитор говорит следующее: «Пятнадцать тайн — три цикла по пять. Тайны радостные, тайны скорбные и тайны славные. Тайны радостные — это Благовещение, встреча с Елизаветой, Рождество, Сретение (Обрезание), Обретение Его в храме Иерусалимском. Пять скорбных тайн: борение в Гефсиманском саду, пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и распятие. И пять славных тайн: Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы и Венчание Небесной славой. Это — формула Четвертой симфонии, три цикла по пять. Роза как символ Богородицы. Я взял это из латинского молитвенника» (15; 74).

Необходимо коснуться совершенно особой сферы бытования в конце XX века библейских, в том числе богородичных тематических мотивов, а именно — музыкально-драматических жанров, стилистически связанных с рок-музыкой. Не останавливаясь сколько-нибудь детально на этом вопросе, имея в виду его большую специфичность, назовем все же одно произведение, в котором образу Богоматери посвящены многие вдохновенные страницы — опера Алексея Рыбникова (р. 1945) «"Юнона" и "Авось"» (1980).

Итак, можно констатировать, что первые признаки «жизнеспособности» богородичной темы в русском музыкальном искусстве второй половины XX столетия проявились задолго до памятного 1988 года, который стал своеобразным стартовым рубежом стремительного нарастания композиторского интереса к названой тематике (как и к духовной музыке в целом). Меняющаяся политическая атмосфера в стране сделала реально осуществимыми перспективы творческой самореализации художников на путях освоения ими теософических сфер. Образ Богоматери, и это представляется абсолютно естествен-

ным, стал одним из центральных во многих новых произведениях, проникнутых сакральными идеями и смыслами.

Также видятся закономерными и отмечаемые исследователями духовной музыки восьмидесятых-девяностых годов процессы ее непрерывного жанрового обновления. Кроме того, становятся нередкими попытки композиторов (иногда убедительные, иногда весьма спорные) в трактовке религиозных тем отойти от канона с тем, чтобы создать свою «космогоническую» музыкальную концепцию.

Указанные тенденции проявились и в особенностях претворения образа Пресвятой Богородицы (нет нужды оговаривать тот факт, что речь идет лишь о произведениях концертной направленности). Исходя из хронологической близости к дате 1000-летнего юбилея Крещения Руси, одним из первых произведений здесь, на наш взгляд, должна быть названа Шестая симфония («Литургическая») Андрея Эшпая (р. 1925), премьера которой состоялась на фестивале «Московская осень» 1989 года. Необычны как форма, так и исполнительский состав сочинения. Симфония состоит из двух больших, следующих без перерыва, частей: развернутой оркестровой интродукции и хорового раздела. Хоровая часть основана на текстах «Первого послания коринфянам святого апостола Павла» (из 13 главы), а также текстах песнопений «Чашу спасения прииму» и знаменного распева «Пресвятой Богородицы» («О всепетаяМати»).

А.Тевосян, размышляя о музыкальной образности Шестой симфонии, пишет: «В жестокой, наступательной, мужской по своему духу европейской цивилизации надолго забыли о природном охранительном женском начале.» (171; 4). В таком контексте представляется вовсе не случайным, что финальными песнопениями Симфонии являются гимн Святой Любви и звучащий вслед за ним «гимн Материн-

ству в его высшем символическом выражении — "Пресвятой Богородице"» (171; 5).

В том же юбилейном 1988 году московским композитором Михаилом Ермолаевым (р. 1952) было создано камерно-инструментальное сочинение, претворяющее идею прославления Матери Христа — струнный квартет «Похвала». Четырнадцать гимнов, «воспевающих» Богородицу сугубо инструментальными средствами, в то же время образуют своеобразную житийную богородичную композицию. Впрочем, замечание о «сугубо инструментальных средствах» не совсем верно, поскольку в последней, кульминационной, части Квартета к славленною Богоматери, согласно авторскому указанию,

присоединяются трубы, ударные и свет.

Последнее десятилетие XX столетия в развитии темы Пресвятой Девы Марии было ознаменовано как появлением огромного числа богородичных песнопений, «узнаваемо» ориентированных на литургическую православную традицию, так и отмечено активными новаторскими — надконфессиональными или межконфессиональными исканиями. В ряду имен современных композиторов, опирающихся при сочинении духовной музыки преимущественно на основы, заложенные православным певческим искусством, могут быть названы имена Н.Сидельникова, Ю.Буцко, В.Кикты, В.Мартынова, А.Киселева и многих других. Скажем, и в позднейших духовных сочинениях одного из «первопроходцев» на этом пути, Свиридова, православный образ Пресвятой Богородицы занимает должное место, определяемое особенностями исконно русской ментальности.

В знаменитых свиридовских хоровых циклах, увидевших свет в 1992-93 годах, «Неизреченное чудо» и «Песнопения и молитвы» обнаруживается прямая и последовательная преемственность в тех осо-

бенностях музыкально-религиозного мышления композитора, которые заявили о себе еще в 1973 году. Серьезная торжественность «Богородице Дево, радуйся» из «Царя Федора Иоанновича», лирическая одухотворенность «строгого и нежного Andante» (характеристика, данная Л.Поляковой —128; 5) гимна «Достойно есть» из «Неизреченного чуда», яркий свет внутреннего ликования «Величания Богородицы» из «Песнопений и молитв» — все это грани одного, с любовью запечатленного Свиридовым прекрасного лика Покровительницы Святой Руси.

Явлением, значимость которого для эволюции и перспектив развития в музыке богородичной темы нельзя переоценить, явилась заметная активизация упоминавшихся выше процессов жанрового обновления концертной духовной музыки — например, к одному из таких специфических жанров Ю.Паисов относит «музыкальные жития» святых — (124; 61). Так, обиходный литургический богородичный гимн «Достойно есть» приобретает новый смысловой ракурс, когда становится составной частью монументальной концепции духовной оратории Эдисона Денисова (р. 1929) «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (1997). Названное произведение — одно из первых среди музыкальных сочинений, формирующих в русской духовной музыке русло нетрадиционных подходов к способам художественного осмысления сакральных тематических мотивов и образов.

Обосновывая свой тезис об уникальности жанра оратории Денисова, В.Ценова пишет: «Необычность ее состоит именно в соединении в одном произведении трех событий, являющихся содержанием трех различных духовных жанров — рождественской оратории, пассиона и мессы. Сложное переплетение жанров, врастание в ораторию литургии и пассиона, придает концепции произведения необычайную цельность и позволяет назвать Денисова создателем нового смешанного

жанра в русской музыке» (109; 107). Добавим, что гимн «Достойно есть» (звучащий в православной литургии после той великой и святой минуты, когда хлеб и вино преосуществляются в Тело и Кровь Христову) встроен в композицию второй части оратории — «Поклонение волхвов».

Через три года после создания Денисовым «Жития.» в Москве состоялась премьера другого сочинения, концептуально в чем-то перекликающегося с названной ораторией, а также являющегося своеобразным подтверждением глубокой жанровой трансформации, происходящей в современной духовной музыке. Речь идет об оратории Алексея Ларина (р. 1954) «Русские страсти» для солистов, хора и ударных инструментов (в финале, согласно ремарке автора, возможно включение органа).

«Русские страсти» — произведение, в котором так же как в «Житии.», вразрез с церковным каноном и многовековой композиторской практикой, соединены повествования о евангельских событиях, определяющих специфику таких «разнонаправленных» религиозно-музыкальных жанров, как страстной и пасхальный. Подобные новации встречают пока что противоречивые суждения. Так, «переплетение жанров» в оратории Денисова В.Ценова определяет как несомненное достоинство, «придающее концепции произведения необычайную цельность». Ю.Паисов же, анализируя «Русские страсти», высказывает прямо противоположную точку зрения и замечает, что «объединение в одном произведении столь разных по значению событий. является по меньшей мере спорным» (124; 62).

Среди принципиально новых черт, привнесенных Лариным в свою трактовку жанра пассионов, одна из важнейших заключена в придании драматургической самостоятельности и характеристической объемности образу Богородицы. Исполнение партии Богородицы дове-

рено народному женскому голосу, что, безусловно, становится важнейшим стилеобразующим признаком, еще более усиливающим в оратории ее и без того ярко выраженный русский национальный колорит. Богородичная линия «Страстей» наиболее рельефно претворена в номерах «Сон Богородицы» (пророческое повествование о грядущей роковой развязке) и «Плач Богородицы» в сцене распятия Христа.

Два этик эпизода (соответственно № 2 и № 12), помимо прочего, приобретают в оратории существенную формообразующую роль, о чем Ю.Паисов пишет следующее: «Так, посредством образно-стилевого сближения, сопоставления на расстоянии плача-предчувствия и плача-прощания — перекидывается символическая арка, связавшая по смыслу два ключевых события: рождение и смерть Христа» (124; 62). Исследователь указывает на близость художественно-мировоззренческой концепции «Русских страстей» Ларина идеям российской религиозно-философской мысли конца XIX века, в частности Н.Бердяева. Не входя в дискуссию о справедливости многих из идей философа, все же нельзя не согласиться с выводом Ю.Паисова: «.акцент на женском образе в рассматриваемом сочинении можно объяснить прямой или косвенной (интуитивно ощущаемой композитором) связью этого образа с национальным культом Богородицы» (124; 62).

Итак, тот мощный жанрово-стилистический пласт русской духовной музыки, который был сформирован из произведений локально богородичной тематики, к концу XX столетия еще более расширяется за счет активного включения композиторами образа Богоматери в новые для него сюжетно-тематические сферы. Думается, что эта мысль подтверждается в частности и особенностями трактовки традиционного жанра покаянных псалмов в произведении Рубина «Песнь Восхождения» (1999).

Как уже отмечалось выше, библейский образ Матери и Сына «актуализировался» в творчестве Рубина еще в юношеские годы композитора. В «Песни Восхождения» вновь, теперь уже напрямую, без метафор, художник обращается к Пресвятой Богородице. Так, о второй части произведения (псалом 68 «Спаси меня, Боже») А.Тевосян пишет: «Хотя слова 68 псалма обращены к Господу, но в рубиновском его прочтении с самого начала присутствуют образ Богоматери и обращение к ней ("Пресвятая Мати Богородица") — молитва к Господу творится с постоянной мыслью о Богоматери, ибо только Она может вымолить прощение» (173; 16). То же незримое присутствие Заступницы, «обращение к Господу, столь органично окутанное самим именем и музыкально-словесным Покровом Богородицы» (А.Тевосян) присутствует и в проникновенных словах псалма 6 (IV часть, «Помилуй меня, Господи»), Сам композитор, говоря об особенностях своего восприятия и музыкального претворения покаянной темы, подчеркивает следующее: «Для меня чувство освобождения от греха очень естественно связанно с Богоматерью, ибо Она должна помочь. Господь всевидящ, тверд, подчас гневен и просто так грехи не отпускает. А в Богоматери воплощено женское начало, и Она может как бы и походатайствовать. Это традиция православного религиозного сознания» (173; 17).

Помимо многочисленных творений отечественного музыкального искусства, в которых тема Девы Марии прочитывалась в «право-славно-ббгородичном» (что вполне естественно) ключе, в последние годы XX века не был утрачен интерес и к марианской, т.е. в основе своей западно-католической, традиции. Приведем только некоторые примеры подобных сочинений: «Salve Regina» В.Птушкина (1997), «Stabat Mater» В.Пальчуна (1999), «Ave Maria» Е.Подгайца (премьера состоялась в 2000 году). Совершенно очевидно, что обращение российских композиторов к языку и символике иной (не православной)

христианской конфессии в большинстве своем есть отражение той же, свойственной XX столетию, «интернационализации» художественного мышления. Латынь в данном случае, быть может, уже не столько предстает атрибутом католического культа, сколько становится основой в обобщенно-символическом выражении сакрального начала в целом. (Вспомним метафору Стравинского, уподоблявшего значение латинского слова в своем «Эдипе» блоку мрамора в архитектуре или скульптуре). Что же касается собственно марианской символики, то, скажем, содержательная глубина и выразительность, заключенные в словосочетаниях «Ave Maria» или «Stabat Mater», столь же непреходящи, сколь и понятны практически любому цивилизованному человеку — независимо от его национальной и конфессиональной принадлежности.

В ряду музыкальных сочинений, подводящих своеобразный итог XX столетия в эволюции марианской идеи на российской почве, знаменательным явлением стало появление монументального вокально-симфонического произведения Елены Гохман «Ave Maria» (2001) в пяти частях, жанр которого сама композитор определяет как «Библейские фрески». Уже эта авторская ремарка дает представление о характере претворения темы в сочинении: яркие, рельефные образы очерчены в нем укрупненными, широкими, без излишней детализации, линиями. Кроме многопластовости и приведенного к своего рода единому знаменателю стилевого плюрализма, произведению Гохман свойственны черты, свидетельствующие о влияниина него процессов жанровой трансформации отечественной духовно-концертной музыки.

Путь Матери, отразивший Ее глазами судьбу Сына — такова главная идея произведения, которая, в свою очередь, обусловливает как многие из особенностей композиционного строения фресок и специфику в подходе к использованию католических текстов, так и широту спектра стилеобразующих компонентов сочинения. Подобно

тому, как в «Житии.» Денисова или «Русских страстях» Ларина соединились Рождественская, Страстная и Пасхальная сюжетные линии, в «Ave Maria» Гохман, образуя единую образно-философскую концепцию, переплелись тематические мотивы Благовещения, Рождества Христова, Его Распятия и Вознесения. Наряду со свободно скомбинированными композитором текстами (или их фрагментами) марианских гимнов («Ave Maria», «Salve Regina», «Alma Redemptoris Mater», «Ave maris Stella», «Stabat Mater») драматургическую канву сочинения образуют тексты мессы («Credo»),реквиема («Crucifixus», «Dies irae») и ликующие юбиляции «Alléluia».

Возникающее на поверхностный взгляд впечатление чрезмерной сложности в композиционном строении «Ave Maria», оказывается обманчивым. При внимательном изучении фресок их форма видится необыкновенно стройной, ясной и уравновешенной, а сюжетно-образная программа настолько логична и прозрачна, что порой рождает при восприятии музыки буквально зримые образы и картины. Так, например, в эпизоде, повествующем о восхождении Христа на Голгофу, через восходяще-тяж£,№ъъсъо& движение мелодии почти осязаемо передана поступь мучительного преодоления Крестного пути. На фоне движения и шума толпы, мерных ударов большого барабана короткая реплика солирующего mezzo soprano вычленяет из общехорового звучания слово «passus» («страдал») и словно фокусирует всю боль Матери, Ее "концентрированность на страданиях Сына. Кульминационный момент в музыкальном воплощении душевных мук Марии передан композитором остро, ярко и в то же время предельно просто: «парящее» над шумом толпы solo скрипки становится своего рода квинтэссенцией того безмолвного и бессильного отчаяния, которым была охвачена «Мать скорбящая возле распятия слезного, с которого свисал Сын» (используемые в произведении строки из «Stabat Mater»).

Столь же рельефно очерчен в «Ave Maria» Гохман и «полюс света», связанный с воплощением молитвенно-благоговейного настроения (хор «Ave Maria» из № 1 — Introitus), или передающий таинственное сияние «горнего» мира (Introitus, Finalis) или выражающий чувства благодарственного ликования (Alleluia из № 1, Credo и Finalis).

Изначальная нацеленность композитора на достижение максимальной образной отчетливости фресок при сохранении их драматургического единства обусловила подчинение этой цели всех средств музыкальной выразительности. Важная роль среди них отведена сбалансированному стилевому синтезу. Не полистилистика (здесь нет свойственной полистилистике конфронтации), но создание неделимого целого путем апелляции к особенностям музыкальной лексики, характерной для разных этапов эволюции христианской цивилизации — таков основополагающий принцип художественного мышления, демонстрируемый в «Ave Maria» Гохман.

В ряду стилистических ориентиров сочинения, «наследуемых» от минувших эпох, доминантное значение приобретают григорианский хорал с его надличностной «строгостью», колокольность, воскрешающая в памяти русские церковные звоны, пышность и монументальность барочной традиции, космическая величавость баховских органных композиций, открытая эмоциональность романтической музыки. Все эти качества синтезированы в произведении с элементами современной музыкальной лексики, такими, например, как приемы авангардистского письма (скажем, в эпизоде «Голгофа» использована жесткая, островыразительная экспрессионистская звуковая техника, основанная на резкодиссонантной гармонии и «агрессивной» моторике стремительного движения) или сонорико-колористические эффекты, используя которые композитор создает своеобразную «сияющую» ауру «горнего» мира. Подобно арке (или нимбу) из льющегося с небес

всепобеждающего света, композицию «Ave Maria» обрамляет сияние чуда Рождества {Introitus) и Вознесения Господня.

Как видим, к концу XX столетия процессы жанрового обновления отечественной внецерковной духовной музыки были отмечены весьма высокой степенью интенсивности. Быть может, приближение к рубежу веков, рубежу тысячелетий, а также ко впечатляющей своей грандиозностью дате 2000-летия христианства явилось для многих российских композиторов дополнительным побудительным импульсом к поиску ими новых форм художественного осмысления вечных вопросов человеческого бытия: жизни и смерти, греха и покаяния, утраты и обретения идеалов. Образ же Богоматери — прошедшее через века воплощение Красоты и Мудрости, Доброты и Утешения — просто не мог не быть включенным в орбиту музыкально-теософических

исканий композиторов новейшего времени.

Итак, рассмотрев наиболее существенные особенности эволюции темы Богоматери в мировом музыкальном искусстве, можно сделать следующие выводы:

■ образу Богоматери в ряду так называемых «вечных» образов принадлежит одно из центральных мест. Масштаб «звучания» марианской идеи, из века в век творчески осмысливавшейся человечеством, убеждает в непреходящей значимости этой темы;

■ образ Девы Марии, как носитель «стержневых» основ человеческого духа, в художественной интерпретации разных эпох остается идеалом, соединяющем близкие (материнские) и в то же время непостижимые (Божественные, идеальные, космические) качества: Любовь и Милосердие, Мудрость и Красота, Утешение и Свет;

■ в силу присущего Богоматери дуализма (наделенности и человеческой и Божественной природой) человечество в разные периоды эволюции находило в Ее образе этико-эстетический, духовный ориентир как в своих теоцентриче-ских, так и антропоцентрических исканиях;

■ предпринятая в настоящем исследовании попытка синхронизации процессов развития в музыкальном искусстве католической (марианской) и православной (богородичной) традиции убеждает в том, что во многих своих чертах это развитие было отмечено несомненно родственными тенденциями, отражающими общие, надконфессиональные аспекты существования христианской цивилизации;

■ актуализация сакральной образности, наблюдаемая на исходе XX столетия, дает основания полагать, что и в будущих, развиваемых в русле духовной тематики, музыкальных интерпретациях образа Богоматери, будут удерживаться его «корневые», константные основы. Вместе с тем, пребывая в контексте новых исторических условий, трактовка образа Пресвятой Богородицы, Мадонны будет, несомненно, получать новые ракурсы, раскрывать новые грани и дополняться новыми нюансами этой вечной и великой темы мировой культуры человечества.

Список научной литературыНемкова, Ольга Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт /пер. с нем., ч. 1. кн. 1. - М.: Музыка, 1987. -543с.

2. Аберт Г. В.А. Моцарт / пер. с нем., ч. I, кн. 2. М.: Музыка, 1988. -607с.

3. Аберт Г. В.А. Моцарт / пер. с нем., ч. II, кн. 1. М.: Музыка, 1983.-517с.

4. Аберт Г. В.А. Моцарт / пер. с нем., ч. II, кн. 2. М.: Музыка. -568с.

5. Акафисты Пресвятой Богородице / кн. 4. Изд. Задонского Бого-родицкого монастыря (по благословению Епископа Задонского Никона), 1997. - 383с.

6. Алъшванг А. Избранные сочинения / в 2-х томах, т. II, М.: Музыка. 325с.

7. Антонин Дворжак / сб. статей, ред. Л. Гинзбург. М.: Музыка, 1967.-258с.

8. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века), изд. 2-е. Л.: Музыка, 1979. - 340с.

9. Бажанов Н. Рахманинов / из сер. ЖЗЛ, вып. 23. М.: Молод, гвардия, 1962. - 448с.

10. Байрои Дж. Дон-Жуан / пер. с англ. Т. Гнедич. М.: БВЛ, сер. II (68), 1972.-862с.

11. Баранов А. Византийская икона «Успение Богоматери» XIV века / ст. в сб.: Этюды о картинах, ред. И. Даниловой. М.: Искусство, 1986. -с. 34-41.

12. Баранов А. «Благовещение» Сандро Боттичелли / ст. в сб.: Этюды о картинах, под ред. И.Даниловой. М.: Искусство, 1986. - с. 4255.

13. Батюк И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение / очерки. М.: МГК, 1999. - 192 с.

14. Бердяев Н. Судьба России. М.: Философское общество СССР, 1990.-240с.

15. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: Культура, 1994. - 304с.

16. Библейская энциклопедия /цензор Протоирей Симеон Вишняков. -М.: Терра, 1991 -602с.

17. Библия. М.: Синодальное изд-во, 1989.

18. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. -301с.

19. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975.- 179с.

20. Бронфин Е. Джоаккино Россини. Жизнь и творчество в материалах и документах. М.: Сов. композитор, 1973. - 188с.

21. Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси. М.: Знание, 1988,-63с.

22. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1983.-400с.

23. Владимирцева Н. Христианские мотивы в хоровой музыке современных российских композиторов / ст. в сб.: Художественное образование, вып. 2. Саратов: СГК, 2000. - с. 85-94.

24. Волынский Э. Кароль Шимановский. М.: Музыка, 1974. 92с.

25. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников / пер. с нем. М.: Музыка, 1966. - 318с.

26. Вулъфиус П. Франц Шуберт (очерки жизни и творчества). М.: Музыка, 1983.-445с.

27. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира / пер. с нем. - М.: Радуга, 1986. - 479с.

28. Гейрингер К. Иоганнес Брамс / пер. с нем. М.: Музыка, 1965. -432с.

29. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтевер-ди, Перселл, Бах и другие) / ст. в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, ред.- сост. Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1977. - с. 123-155.

30. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. - 288с.

31. Горяйнов Ю. Г.Я. Ломакин: Дирижер. Композитор. Учитель. -М.: Музыка, 1984.-231с.

32. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения /вступ. ст. И.Бэлзы-М.: Музыка, 1989.-383с.

33. Грасбергер Ф. И.Брамс / пер с нем. М.: Музыка, 1980. - 70с.

34. Григорианский хорал / сб. науч. трудов МГК им. П.И. Чайковского, сост. Т.Кюрегян, Ю.Москва. М.: МГК, 1997. - 221с.

35. Грубер Р. История музыкальной культуры / т. II, ч. 1. М.: Гос. муз. изд-во, 1953. -406с.

36. Грушко Е., Медведев Ю. Словарь славянской мифологии. И. Новгород: Русский купец; Братья славяне, 1995 - 368с.

37. Гудзий H. История древнерусской литературы. М.: Просвещение, 1966.-543с.

38. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое пение» (XIX век). М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 180с.

39. Гуляницкая Н. Россия воспряни! (музыка Сергия Трубачева). -Муз. академия, 1999, №3. - с. 76-83.

40. Дабаева И. Рубежи веков в русской духовной музыке / рукопись . .доклада науч. конфер. ---------------------

41. Данилова И. Византийская икона «Благовещение» XIV века (опыт интерпретации) / ст. в сб.: Этюды о картинах, ред. И. Даниловой.- М.: Искусство, 1986. с. 25-34.

42. Даме В^ Ф.Мендельсон-Бартольди. / пер. с нем. М.: Музгиз, 1930-53 с.

43. Данте Алигъери. Божественная комедия. / Пер. с ит. и примеч. М. Лозинского. М.: Московский рабочий, 1986. -575 с.

44. Демченко А. Ференц Лист: вехи эволюции и европейская музыкальная культура /материалы науч. конфер. Харьков: Cbît, 1986.- 324 с.

45. Доброхотов Б., Келдыш Ю., Левашев Е., Левашева О., Полехин А., Соколова А. История русской музыки / т. III, ч. 2. М.: Музыка, 1985.-423 с.

46. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. -М.: Музыка, 1980.-271 с.

47. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. / Учеб. пособие для студентов муз. вузов. Магнитогорск: МаГК, 2000158 с.

48. Доиатти-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти / пер. с ит. Л.: Музыка. - 192 с.

49. ДрускинМ. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1992. - 381с.

50. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, )973. - 270 с.

51. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века / ст. в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, под ред. В. Протопопова М.: Музыка, 1972. - с. 55-97.

52. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения (XVI век) / История полифонии, вып. 2Б. М.: Музыка, 1996. -441 с.

53. Дубинец Е. Знаки стиля Ю.Буцко. Знаменный распев в XX веке. -Муз. академия, 1993, №1. с. 49-52.

54. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья (Х-Х^ века). М.: Музыка, 1983. - 454с.

55. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения / История полифонии, вып. 2А. -М.: Музыка, 1989. -413с.

56. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (саЫш рпих/асШя и работа с ним). М.: Музыка, 1982. - 254с.

57. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. - 304с.

58. Жабинский К О религиозных истоках духовного творчества Франца Шуберта: «пантеизм» или «протестантизм»? / ст. в сб.: Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов- на/Д.: РГК, 1998. - с. 121-127.

59. Жизнь Франца Шуберта в документах / по публикациям Отто Эриха Дейча и другим источникам, под общ. ред. Ю. Хохлова. -М.: Музгиз, 1963.-838 с.

60. Журавлева О. Философские тенденции «любомудрия» и их влияние на духовные сочинения С.Рахманинова / ст. в сб.: Музыкальное искусство и религия М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - с. 92103.

61. Зверева С. Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба. / из сер: Русская духовная музыка в документах и материалах. -М.: Вузовская книга, 1999. 240 с.

62. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М.: Сов. композитор, 1983. -125 с.

63. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII начала XX века. - М.: Сов. композитор, 1985. -232 с.

64. Иоганнес Брамс: столетие спустя / ст. Л.Финшера, В.Фурт-венглера, М.Масгрейва. Муз. академия, 1998, № 1.-е. 170-210.

65. Искусство XX века: уходящая эпоха? / сб. статей, т. II. Н. Новгород: НТК; ин-т Открытое общество, 1997. - 288 с.

66. Искусство на рубежах веков / материалы Международ, научн. конфер., научн. ред. А.Цукер Ростов- н/Д.: РГК; изд-во Гефест, 1999. - 454 с.

67. История религии / лекции, прочитанные в Санкт-Петербургском университете. СПб.: Лань, 1994. - 271 с.

68. История современной отечественной музыки: Учебное пособие, вып.З / ред.-сост. Е.Долинская. М.: Музыка,2001. - 656с.

69. Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. / ред,-сост. И.Никольская, Ю.Крейнина. М.: Сов. композитор, 1984. -295 с.

70. Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.: Музгиз, 1961. - 91 с.

71. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. -М.: Сов. композитор, 1978. 507 с.

72. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. -М.: Музыка, 1973. — 470 с.

73. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М.: Наука, 1965. - 465с.

74. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГТС,1996.- 192 с.

75. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Санкт-Петербургский композитор, 1994. - 117 с.

76. Коней В. Клаудио Монтеверди. М.: Сов. композитор, 1971. -322 с.

77. Кочен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка,1997.-640 с.

78. Конен В. Шуберт, ч. 1. М : Музыка. - 267 с.

79. Конное В. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. Л.: Музыка, 1984. - 94 с.

80. Конотоп А. Строчное многоголосие в литургической практике XVII в. / ст. в сб.: Гимнология, материалы Междунар. науч. кон-фер. памяти протоирея Дим. Разумовского, вып. 1 М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. - с. 377-394.

81. Корабелъникова Л. Александр Черепнин. Долгое странствие. М.: Языки русской культуры, 1999. - 288 с.

82. Корабелъникова Л. Судьбы русского музыкального Зарубежья / ст. в сб.: Русская музыка и XX век, ред.-сост. М. Арановский. М.: Гос. Ин-т Искусствоведения Министерства Культуры РФ, 1997. - с. 801817.

83. Кремлев Ю. Иозеф Гайдн. М.: Музыка, 1972. - 316 с.

84. Куишарев X. Полифония строгого письма / очерки по истории и теории музыки. Л.: Музгиз, 1940. - 340 с.

85. Левашев Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова / ст. в сб.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность, вып. 1, ред.-сост. Ю.Паисов. М.: Композитор, 1999. - с. 6-41.

86. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки (от древнейших времен до середины XIX века), т. I. М.: Музыка, 1980.-623 с.

87. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. -448 с.

88. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года, т. II. М.: Музыка, 1982. - 669 с.

89. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи, ч. 2. М.: Музыка, 1980 - 285с.

90. Лист Ф. Избранные статьи / предисл. и общ. ред. Я. Милыитей-на. М.: Музгиз, 1954. - 464 с.

91. Лихачев Д. Русское искусство от древности до авангарда. М.: Искусство, 1992. -- 407 с.

92. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики. -М.: Музыка, 1994. 318 с.

93. Лозовая И. Церковная культура благословенно консервативна. -Муз. академия, 1997, № 1. с. 21-29.

94. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 1974. -336 с.

95. Марченков В. Монодия, полифония и личность: мечта о русском многоголосии. Муз. академия, 2001, №3. - с. 30-37.

96. Матяш Я. «Легенда о св. Елизавете» Ф. Листа / сопровод. ст. к аудиоальбому, пер. свенг. Budapest: Globus, Nyomda,74 - 16127.

97. Медведева И. Франсис Пуленк. М.: Сов. Композитор, 1969. -239 с.

98. Медушевский В. О взаимопонимании в музыкознании / ст. в сб.: Музыкальное искусство и религия. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-с. 5-8.

99. Медушевский В. О церковной и светской музыке / ст. в сб. Музыкальное искусство и религия. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. -с. 20-45.

100. Медушевский В. Таинственные энергии музыки. Муз. академия, 1992, №3,-с. 54-57.

101. Мессиан О. Вечная музыка цвета (речь на конференции в Нотр-Дам). Муз. академия, 1995, № 3. - с. 57-63.

102. Меж Непрядвой и Доном / сб. статей, поев. 600-летию Куликовской битвы, сост. В. Крупин. М.: Современник, 1980. - 269 с. .

103. Мейлих Е. Феликс Мендельсон-Бартольди / краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1973. - 104 с.

104. Мплъштейн Я. Лист/т. I. М.: Музыка, 1971. -с. 862

105. Мплъштейн Я. Лист/т. II.-М.: Музыка, 1971.-е. 597.

106. Мир русской культуры / энциклопедический справочник, гл. ред. С.Дмитриев. М.: изд-во Вече, 1997. - 616 с.

107. Музыка XX века / очерки, т. I, ред.-сост. М. Арановский, Д. Житомирский. М.: Музыка, 1976. - 363 с.

108. Музыка Австрии и Германии XIX века. / кн. 1, под общ. ред. Т. Цытович. М.: МГК, 1975. - 510 с. -----------

109. Музыка Эдисона Денисова / материалы научн. конференции, по-свящ. 65-летию композитора/ ред.-сост. В. Ценова. -М.: Музыка, 1995.- 142с.

110. Музыка. Культура. Человек / сб. статей под ред. М. Мугинштей-на, вып. 2. Свердловск: Уральский Ун-т, 1991. - 225с.

111. Музыкальная культура Средневековья / сб. статей под ред. Т.Владышевской, Г.Малининой, вып. 1. М.: Центр. Музей древнерусской культуры и иск-ва; МГК, 1990. - 227с.

112. Музыкальная культура Средневековья / тезисы и доклады научн. конфер., вып. 2, сост. и отв. редактор Т.Владышевская. М.: АЦЧВ, 1992. - 230 с.

113. Музыкальная эстетика Германии XIX века. / В 2-х томах, т. II, сост. А.Михайлов, В.Шестаков. -М.: Музыка. -431с.

114. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / из серии: Памятники музыкально-эстетической мысли, ред. Н.Шахнозарова, В.Шестаков. М.: Музыка, 1966. -572 с.

115. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / сост. текстов и общ. вступ. статья В.Шестакова. М.: Музыка, 1975. -688 с.

116. Назаренко И., Назаренко А. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения. Краснодар: Кубанский ГУ, 1992.- 122с.

117. Наследие / музыкальные собрания. М.: Союз композиторов Москвы, 1990. - 127с.

118. Новак Л. Йозеф Гайдн. М.: Музыка, 1973. - 430 с.

119. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов: Междунар. курсы высшего худож. мастерства пианистов памяти С.В.Рахманинова, 1993. - 103с.

120. Отечественная культура XX века и духовная музыка / сб. статей.- Ростов н-/Д, 1990. 208с.

121. Отмечая 100-летие со дня смерти А. Брукнера / ст. Е. Царевой, Л. Новака, Е. Иванова, Д. Петрова. Муз. академия, 1997, № 2. - с. 155-167.

122. Паисов Ю. Воскрешение идеала. Муз. академия, 1993, №4. - с. 152-154.

123. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной му-зыкеТоссии / ст. в сб.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность, ред.-сост. Ю.Паисов, вып. 1. -М.: Композитор, 1999. с. 6-41.

124. Паисов Ю. От Большого зала до «салона» в стенах Синодального.- Муз. академия, 1995, №3. с. 57-63.

125. Памяти А.Листопадова / сб. науч. статей. Ростов н-/Д.: РГК, изд. Гефест, 1997.- 184 с.

126. Памяти Н.М.Данилина. Письма. Воспоминания. Документы / сб. статей, ред.- сост. А. Наумов. .М.: Сов. композитор, 1987. 312 с.

127. Плотникова Н. Принципы обработки древних роспевов в творчестве А.Д.Кастальского / ст. в сб.: Гимнология, материалы Меж-дунар. науч. конфер. памяти протоирея Дим. Разумовского, вып. 1.-М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. с. 600-610.

128. Полякова JI. Неизреченное чудо. Муз. академия, 1993, № 4. - с. 3-6.

129. Полъдяева Е. Апокриф или послание? (О творчестве А.Караманова) Муз. академия, 1996, № 2. - с. 1-16.

130. Православная энциклопедия / под общей ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. М.: Церковно-научный центр Русской Православной Церкви «Православная Энциклопедия». -751с.

131. Протопопов В. Значение партесного стиля в истории русской музыки. Муз. академия, 1991, №1. - с. 88-92.

132. Протопопов В. Полифония в русской музыке XVII- начала XX века: История полифонии. М.: Музыка. - 318 с.

133. Протопопов В. Избранные исследования и статьи / сост. Н.Соколов. -М.: Сов. Композитор, 1983. 304с.

134. Протопопов В. История полифонии. М.: Наука, 1962. - 293с.

135. Прюньер А. Новая история музыки, т.1 / пер. с франц. и коммент. С.Лопашова, предисл. Р.Роллана. М.: Музгиз, 1937. - 244 с.

136. Пуленк Ф. Письма / пер. с франц., вступ. ст. Г.Филенко. Л: Сов. композитор, 1970. - 310 с.

137. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. / БВЛ, сер. I, т. 23 / вступ. ст. Б.Пуришевича. — М.: Худ. Литература, 1974. 575 с.

138. Православный толковый молитвослов с краткими катехизическими сведениями. С.-Пб.: изд. Виленского Свято-Духовного Братства, 1907. - 216 с.

139. Разумовский Дим. Церковное пение в России. Муз. академия, 1998, №№ 1, 2; 1999, №№ 1-3; 2000, № 3.

140. Рахманова М. Величит душа моя Господа. Муз. академия, 1992, № 2. - с. 14-19.

141. Рахманова М.Заключительное слово. -Муз. академия, 1992, №3. -с. 48-51.

142. РахмановаМ. Русская духовная музыка в XX веке / ст. в сб.: Русская музыка и XX век, ред.-сост. М. Арановский. М.: Гос. ин-т Искусствоведения Минист. Культуры РФ, 1997. - с. 371-405.

143. Рахманова М., Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова /ст. в сб.: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность, ред.-сост. Ю. Паисов; вып.1. М.: Композитор, 1999. -с. 41-65.

144. Рогов А. Через музыку только можно полную красоту мира познать. Муз. академия, 1991, № 11. - с. 43-47.

145. Рогожина Н. Сезар Франк. М.: Сов. Композитор, 1969. - 266с.

146. Романов Н. Музыкальное искусство и православие. Л.: «ГМИР»А, 1989. 120с.

147. Россини Дж. Избранные письма, высказывания, воспоминания / ред. Е.Бронфин. -М.: Музыка, 1968. 231с.

148. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков / хрестоматия, составление и исследование Н.Успенского. -Л.: Музыка, 1976.-239 с.

149. Рыцарева М. Композитор Д.Бортнянский: жизнь и творчество. -М.: Музыка, 1979.-254с.

150. Рыцарева М. Композитор М.С.Березовский: жизнь и творчество. -Л.: Музыка, 1983. 144с.

151. C.B. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873 1993) / материалы научн. конфер., ред.-сост. А.Кандинский. - М.: МГК, 1995. - 184с.

152. Савенко С. Миры Стравинского / ст. в сб.: Русская музыка и XX век, ред.-сост. М.Арановский. М.: Гос. Ин.-т Искусствоведения Министерства Культуры РФ, 1997. - с. 151-184.

153. Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта. Муз. академия, 1991, № 10.-с. 15-20.

154. Саккетти Л. Из области эстетики и музыки. СПб.: Бессель и К0, 1898.-200с.

155. Саккетти Л. Очерк всеобщей истории музыки. СПб.: Бессель и К0, 1912.-280с.

156. Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хрестоматия с древнейших времен до XVII века включительно; 2-е, дополненное изд.-е. С.-Пб.: типография М. Стасюлевича, 1900. - 491с.

157. Селицкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов- н/Д: ЗАО Книга, 1997.-368с.

158. Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему / Ростов -н/Д.: ГПУ, 1994. 150с.

159. Симакова Ю. Вокальные жанры эпохи Возрождения: Учебное пособие. М.: Музыка, 1985. - 360с.

160. Скребков С. Бортнянский мастер русского хорового концерта / ст. в сб.: Избранные статьи, ред.-сост. Д.Арутюнов. - М.: Музыка, 1980.-с. 188-214.

161. Скребков С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века / ст. в сб.: Избранные статьи, ред.-сост. Д. Арутюнов. М.: Музыка, 1980.-е. 171-187.

162. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII веков / очерк. - М.: Музыка, 1969. - 117с.

163. Соловцова Л. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1986. - 398 с.

164. Соловьев В. Духовные основы жизни; изд.З-е. С.- Пб: типография М.Стасюлевича, 1897. - 177с.

165. Соловьев В. Смысл любви: Избранные произведения /сост., вст. ст., коммент. Н.Цимбаева. -М.: Современник, 1991. 525с.

166. Стравинский И. Диалоги: воспоминания, размышления, комментарии. JL: Музыка, 1971. - 441с.

167. Стравинский И. Хроника моей жизни. JL: Гос. муз. изд., 1963. -276с.

168. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.: МГК, 1999. -287с.

169. Страницы истории немецкого романтизма. Муз. академия, 1999, № 3. - с. 190-298.

170. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке / ст. в сб.: Музыкальное искусство и религия. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-с. 129-148.

171. Тевосян А. Мне отмщение и аз воздам. Муз. жизнь, 1990, № 4. -с. 4-5.

172. Тевосян А. Откровение и благовествование Алемдара Карамано-ва. Муз. жизнь, 1990, № 17. - с. 8-9.

173. Тевосян А. Песнь Восхождения. Муз. академия, 1999, № 4. - с. 15-19.

174. Томпакова О. Николай Николаевич Черепнин. Очерк жизни и творчества. -М.: Музыка, 1991. 109с.

175. Трубачев С. Музыка и символ в творческом наследии П.Флоренского. Муз. академия, 1999, № 3. - с. 83-89.

176. Угринович Д. Искусство и религия / теоретический очерк. М.: Политиздат, 1983. -288с.

177. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М.: Сов. композитор, 1971. - 622с.

178. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. -Л.: Музыка, 1968.-670с.

179. Филаделъф, иеромонах. Заступница усердная. М.: Московская•зредакция товарищества «ТВА», 1992. 285с.

180. Флоренский П. Столп и утверждние истины, т. I (1). М. : изд. Правда, 1990. - 490с.

181. Фраккароли А. Россини / пер. с ит. М.: Молодая гвардия, ЖЗЛ. -349с.

182. Французская музыка второй половины ХЕК века / сб. переводных работ Ж Тьерсо, Ж.Комбаръе, Э.Истеля, Ш.Кехлта,Ж.Продомма. -М.: Искусство, 1938. 251с.

183. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник / пер. с венг. Венгрия: изд. Корвина, 1962. - 144с.

184. Хоровые концерты Д.С.Бортнянского / метод, разрабртка по курсу хоровой литературы, авт.-сост. Е. Светозарова. СПб.: Гос. ин-т им. Крупской, 1992. - 72с.

185. Хохловкина А., Левик Б., Грубер Р., Николаева Н. Музыка французской революции XVIII века. М.: Музыка, МГК, 1967. - 442с.

186. Христианские песнопения Пресвятей Царице Небесней Присно-деве Богородице. М.: изд. Московской Патриархии, 1990.271с.

187. Христианство / словарь под общ. ред. Л.Митрохина, А.Ле-щинского. -М.: Республика, 1994. 558 с.

188. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

189. Ценова В. Ф.Шуберт и Э.Денисов: контур традиции / ст. в сб.: Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Рос-тов-наУД.: РГК, 1998. - с. 158-166.

190. Чайковский П. Полное собрание сочинений, т. 63 -сочинения для хора без сопровождения, вступ. статья Л. Корабельниковой, М.Рахмановой. М.: Музыка, 1990.

191. Чесноков П. Собрание духовно-музыкальных сочинений / тетр. 1, вступ. Статья А.Муратова, Д.Иванова. М.: Нотное изд.-во, 1994.

192. Чинаев И. Классика и авангард: актуальность и иллюзии. Муз. академия, 1992, № 4. - с. 15-21

193. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / пер. с нем. М.: Музыка, 1964.-725с.

194. Штейнпресс Б. Очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1980. -349с.

195. Штейнпресс Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века.- М.: Музыка, 1963. 448с.

196. Шуберт Ф. Избранные песни для голоса с фортепьяно / т. 6, вступ. ст. Ю.Хохлова. М.: Музыка, 1980. - 195 с.

197. Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. JI.: Музыка, 1975.- 248 с.

198. Apel W. Gregorian chant. Bloomington: Indiana Universiti Press, 1958.-529 p.

199. Buelow G. Vocal ornamentation in the sacred music of the Shütz era.- American Choral Review, 1982, № 2/3. p. 5-13.

200. Bukofzer M., Manfred F. Hudba v obdobi baroka: Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: OPUS, 1986. - 677s.

201. Biitter F. Zur Geschichte der Marienantiphon «Salve Regina». Archiv fur Musikwissenschaft, 1989, № 4. - s. 257-270.

202. Dixon G. Lenten Devotions. Musical Times, 1983, № 3. - p. 157161.

203. Frotscher G. Aufführungspraxis after Musik: Ein umfassendes Hand buch über die musik vergangener Epoochen für ihre Interpreten und Liebhaber mit über 150 Notenbeispielen. Wilhelmschaven: Heinrichshofen, 1980. - 176 s.

204. Rendels Vesper music. Musical Times, 1985, № 7. - p. 392-397.

205. Hiltl W Pergolesi Gossec - Mozart. - Österreichische Musikzeitschrift, 1988, № 1. - s. 28-30.

206. Hucke H. Gregorianische Fragen. Musikforschung, 1988, № 4. - s. 304-330.

207. Liturgia e musica francescana nei secoli XIII-XIV. In Franncesco d'Assisi: Store e arte / Et Porzio. - Milano: Electa, 1982. - p. 127— 158.

208. Merten W.- Neue religiöse Musik. Musik und Bilduing, 1984, № 9. -p. 585-591.

209. Parcker D. Collections of chaste chansons for the dedevout home (1613-1633).-Acta musicologica, 1989, № 2. s. 175-216.

210. Rübesame H. Anton Brucner. Geistliche Chöre (coirpoboa- ct. k ay-fluoajiböoMy). Dresden: Studio Lukaskiche, 1987. - 9000 n.3.

211. Ursprung O. Die Katholische Kirchenmusik . Potsdam: Acad. Verlagsgesellschaft, 1931. -312s.

212. Wagner P. Elemente des gregorianischen Gesanges. Zure in führung in die Vaticanische Choralausgabe (Sammlung «Kirchenvusik» herausg. V. Dr. K. Weinmann). Regensburg, 1909. -344s.

213. Wagner P. Gregorianische Formenlehre. Eine choralische Stilkunde.1.ipzig: Breitkopt and Härtel, 1921. 540 s.j

214. Wydra W., Maceiejewski T. Klodawski Insipit Bogorodzici z II polowy XVI w. Muzyka, 1987, №l-s. 55-57.