автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Авторское ювелирное искусство Ленинграда-Санкт-Петербурга второй половины XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Габриэль, Галина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ

глава первая. Становление ленинградской ювелирной школы. 1920 - 1950-е гг.

1.1.Состояние ювелирного производства в стране и Ленинграде в 1920 - 1940-е гг.

1.2.Начало формирования ювелирной школы Ленинграда и творчество ее основателей - Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, Р. Харитонова

глава вторая. Формирование нового художественно-пластического мышления в авторском ювелирном искусстве Ленинграда 1960-1970-х гг.

2.1 Дифференциация ювелирного искусства Ленинграда на производственное и авторское направления

2.2. Традиции и новаторство в творчестве ленинградских ювелиров 1960-х г.

2.3. Развитие новых художественно-пластических идей в авторском ювелирном творчестве 1970-х г. («натурстиль» и «конструктивизм»).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Основные тенденции развития авторского ювелирного искусства Ленинграда-Петербурга 1980-1990-х гг.

3.1. Ленинградские экспериментальные выставки 1980-х г.- как форма самоутверждения нового сознания ювелира.

3.2. Формирование новой экономической ситуации в ювелирном мире Санкт-Петербурга и место в нем художников - индивидуалов.

3.3. Основные тенденции, проблемы и перспективы развития современного авторского ювелирного искусства Санкт-Петербурга

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Габриэль, Галина Николаевна

В середине пятидесятых годов XX века в мировом и отечественном ювелирном искусстве начались важные процессы, обусловившие его развитие в последующие десятилетия. Как реакция на засилье серийной промышленной продукции, консервативно ориентированной на образцы и стили предшествующих эпох, альтернативно возникает авторское ювелирное искусство или как его еще называют "новое ювелирное искусство".

Основной целью данного направления стало творческое самовыражение художника, создающего уникальное ювелирное произведение. При этом он может обращаться к самым разным, часто нетрадиционным для ювелирного искусства материалам, использовать новые приемы их обработки, искать свежие, порой парадоксальные конструктивные решения для наиболее полного раскрытия своего творческого замысла.

Под произведениями авторского ювелирного искусства обычно подразумевают уникальные, единичные вещи или авторское же их повторение. Они не рассчитаны на массовое тиражирование, хотя отдельные творческие идеи и находки, чаще всего в адаптированном виде, использовались в массовом производстве. Авторские ювелирные изделия могут использоваться как утилитарные, функциональные вещи, однако, в первую очередь они рассчитаны на выставочную, музейную среду.

Авторское ювелирное искусство родилось в Западной Европе, в наиболее развитых странах и центрах ювелирного дела, прежде всего — Германии, Скандинавии, Италии. Пионерами в этой области были такие известные художники как Ф. Беккер, Р. Райлинг, Г. Юнгер (Германия), С. Персон (Швеция), Э. Ван Леерзум (Голландия), М. Пинтон и А. Помодоро (Италия) и другие. Они первыми начали экспериментировать с формой, материалами, технологией, конструкцией ювелирного предмета, первыми стали делать ювелирные украшения априори нефункциональные, впоследствии трансформировавшиеся в так называемые "арт-объекты".

Сначала это явление обратило на себя внимание лишь специалистов и критиков. Однако вскоре идеи "нового ювелирного искусства" стали распространяться повсеместно в многообразных, насыщенных индивидуальными чертами вариантах, и постепенно оно заняло свое место в огромном ювелирном мире. Специально для "нового ювелирного искусства" были открыты галереи в Англии, Австрии, Германии, Италии, Дании и других странах. Самыми знаменитыми, последовательно пропагандировавшими идеи нового ювелирного искусства стали "Electrum Gallery" в Лондоне и "Galerie am Graben" в Вене. В 1955 г. в Пфорцхайме, небольшом немецком городе, традиционно связанном с ювелирной промышленностью, открывается первый в Европе Музей современного ювелирного искусства. "Новое ювелирное искусство" появляется на представительных международных выставках и аукционах, в собраниях музеев и частных коллекциях, ему начинают посвящаться монографии, где пионеры этого движения признаются классиками ювелирного искусства XX века.

Вслед за Западной Европой идеи "нового ювелирного искусства" проникают в страны социалистического лагеря, в первую очередь — Польшу, Чехословакию, Венгрию. Примерно в это же время аналогичные поиски начались и в советском ювелирном искусстве. Пионерами здесь были художники Прибалтийских республик. Причин тому было несколько — высокая профессиональная подготовка молодых художников в Таллиннском Государственном художественном институте — единственном на территории СССР, где готовили художников-ювелиров, и где обучались представители не только Эстонии, но также Литвы и Латвии. Вторая, не менее веская причина — близость к Европе, возможность получать последнюю информацию о новейших тенденциях в европейском искусстве. Нельзя забывать и о том, что искусство Прибалтийских стран до присоединения к СССР развивалось в контексте общеевропейских тенденций, в том числе и в ювелирном деле.

Важным фактором в развитии авторского ювелирного искусства в этих республиках сыграла возможность работы с драгоценными металлами и камнями, в то время как российские художники были этого лишены. Анализ творчества художников Прибалтийских республик конца 19501960-х гг., прежде всего таких как: Т. Велеринд, Л. Кулдкеш, Э. Куррель, Л. Линнакс, С. Раунам (Эстония); В. Ансулис, О. Кетерлинь, И. Нейланд, (Латвия); П. Балчус, Ф. Даукантас, К. Симононис (Литва), при всей специфике образно-пластического языка их произведений, несомненно, говорит о близости исканий этих мастеров их западноевропейским коллегам.

Начало формирования авторского ювелирного искусства в России, в том числе в Ленинграде, начинается, примерно, в те же годы — на рубеже 1950-1960-х гг., однако как направление оно окончательно сформируется уже в 1960-1970-х гг. Авторское ювелирное творчество в России с самого начала было поставлено в особые, не типичные для этого вида искусства условия: ювелиры были лишены возможности работать и экспериментировать с основными ювелирными материалами — драгоценными металлами и камнями. Если западноевропейские, американские дизайнеры прибегали к нетрадиционным материалам по соображениям творческого порядка, то их российские коллеги — ".были обречены на эксперимент, поставленный в условиях плохо оборудованных мастерских, скудного выбора профессиональных инструментов и материалов, а также общественного скепсиса по отношению к их нестандартному мышлению" \

Этими обстоятельствами во многом объясняется специфика развития отечественного авторского ювелирного искусства, становление и формирование в нем нового мышления. В то же время, при наличии общих тенденций, развитие этого вида творчества в отдельных регионах России имело свою специфику. Она определялась многими причинами: социально-экономическим положением региона, развитостью ювелирнопромышленных структур, наличием квалифицированных кадров художников и мастеров, наконец, что очень важно, культурно-художественными традициями.

К середине XX века в России существовало три наиболее крупных ювелирных центра — Ленинград, Московский и Свердловский регионы. Именно в этих сохранившихся оазисах русского ювелирного дела и начинают складываться самостоятельные школы авторского ювелирного искусства. В каждой из этих школ вскоре определяются достаточно выраженные творческие позиции: формируются особенности образно-пластического языка, диапазон излюбленных тем, приемов, материалов, определяются лидеры, задающие тон общему звучанию той или иной школы.

Ленинград не стал в этом плане исключением. Практически с самого начала зарождения в городе авторского ювелирного искусства оно обретает собственное творческое лицо, свой специфический стиль. Что определило этот стиль, какие обстоятельства принципиально повлияли на творчество ювелиров, стоящих у истоков формирования Ленинградской-Санкт-Петербургской ювелирной школы, сегодня занимающей ведущие позиции в отечественном ювелирном искусстве? Чтобы ответить на эти вопросы нам необходимо, хотя бы схематично, вспомнить некоторые, принципиально важные аспекты в развитии этого вида творчества в Санкт-Петербурге — блистательной столице ювелирного искусства дореволюционной России.

Как известно столицей ювелирного дела город становится волею Петра I. Он закрывает Золотую и Серебряную палаты в Московском Кремле и переводит в Петербург лучших отечественных мастеров, а также небольшую группу работавших там иностранных ювелиров, в основном шведского происхождения. Они и образовали в Петербурге первый цех иностранных мастеров-ювелиров, который будет постоянно пополняться новыми приглашенными мастерами. Вскоре последовало образование в городе и русского цеха золотых и серебряных дел мастеров. С тех пор Петербург станет самым интернациональным ювелирным городом России, где бок о бок будут работать отечественные и иностранные мастера, переплетаться русские и европейские традиции, создавая городу славу ювелирной столицы России.

С самого начала своего развития, петербургское ювелирное искусство начинает испытывать влияния архитектуры, изобразительных и декоративных искусств, бурно развивающихся в молодой столице. В мажорности яркого, локального цвета, конструктивной и пластической ясности ювелирных вещей начала XVIII века прослеживаются влияния архитектуры Петровского барокко. Новый тип архитектуры, интерьера вводит в обиход и новые виды изделий из драгоценных металлов, с иным пониманием объемов, пропорций, соотношений частей предмета и распределением на нем элементов декора. Введение Петром I европейских форм костюма, повлекло необходимость в создании соответствующих форм украшений. Все вместе это знаменовало рождение в России качественно нового ювелирного искусства.

Первая блистательная эпоха в развитии петербургского ювелирного дела — вторая половина XVIII века. Для поддержания пышности и блеска двора в Петербург приглашаются известные ювелиры, уже зарекомендовавшие себя в Европе. Почти все они, приезжая в Россию, оставались здесь на долгий срок или навсегда, и их деятельность становилась неотъемлемой частью петербургского ювелирного искусства. В это время в городе работали такие опытные иностранные мастера как И. Позье, Ж. П. Адор, Г.-Ф. Экарт, И. Г. Шарф, Л.-Д. Дюваль и другие. Эти ювелиры привнесли тогда в русское ювелирное искусство все лучшее из западноевропейского опыта. В то же время, знакомство иностранных мастеров с русской архитектурой и искусством, их общение с заказчиками в условиях русского быта придавало их творчеству своеобразные черты, формировало особый "петербургский стиль", где смешивались традиции европейского и русского ювелирного искусства. Достижения петербургских ювелиров второй половины XVIII века в области построения формы, в искусстве огранки камней, обработки металла, в создании изысканно прихотливой барочной или, позднее, строгой, но лишенной сухости классической композиции, стали примером для подражания многим петербургским ювелирам последующих поколений.

В XIX веке петербургское ювелирное дело, как и вся промышленность России, переживает бурный рост. Это время создания в городе крупных фирм, мастерских, как иностранных, так и русских. Первые самостоятельные ювелирные фирмы появляются в Санкт-Петербурге в 1830-х гг. Среди них самой прославленной была тогда придворная фирма "Ян и Болин". Через несколько десятилетий ее главным соперником станет не менее знаменитая фирма К. Фаберже. Однако, несмотря на заслуженную известность этих ювелиров, не только они активно работали тогда в Санкт-Петербурге. Здесь можно вспомнить известные в свое время имена многих других иностранных мастеров: К. Ганн, А. Тилландер, Ю. Раппопорт, А. Холминг, А. Хольстрем и др. Некоторые из родоначальников этих фирм работали в столице еще в XVIII веке, другие появились позднее, но процент иностранных ювелиров в Санкт-Петербурге всегда оставался значительным. Достаточно обратиться к исследованию М. Постниковой-Лосевой "Русское ювелирное искусство, его центры и мастера", где в указателе клейм мастеров, работавших в России в XVII-XIX вв., в разделе Санкт-Петербурга числится более ста иностранных мастеров и фирм, имевших право собственного клейма . Несомненно, этот факт не мог не отложить свой отпечаток на художественный стиль изделий столичных мастеров, где западные влияния всегда сдерживали, европеизировали проявление русских традиций.

В то же время, рядом с иностранными фирмами, в отечественной ювелирной отрасли на протяжении XIX века идет формирование национальных кадров, появляются предприятия и фирмы с русскими владельцами и мастерами. В Петербурге это крупные мастерские: М. Грачева, И. Брицына, И. Морозова, А. Соколова, А. Львова и другие. Одновременно многие владельцы крупных московских ювелирных предприятий открывают в столице свои отделения и магазины, среди них Ф. Сазиков, П. Овчинников О. Курлюков. Важно отметить, что в то время как по всей России иностранные фирмы постепенно начинают вытесняться окрепшими российскими предпринимателями, в Санкт-Петербурге они продолжают работать рядом с иностранными ювелирными фирмами, вместе составляя славу столичного ювелирного дела.

Большое значение для развития ювелирного производства в России, и в Санкт-Петербурге в частности, имели Всероссийские Художественно-промышленные выставки, ставшие важным стимулом для ювелиров. Первая такая выставка была организована именно в Санкт-Петербурге в 1829 г., затем, через регулярные интервалы, они поочередно проводились в столице и Москве. Изделия петербургских мастеров всегда занимали достойное место и на международных художественно-промышленных выставках в Париже, Лондоне, Стокгольме, Чикаго.

Проведение всероссийских и международных выставок изделий художественной промышленности особенно активизировалось во второй половине XIX века, когда в Западной Европе, а затем и в России, рождается движение за повышение художественного уровня промышленных и ремесленных изделий, известное на Западе как "Движение за Возрождение Искусства и Ремесел". С этим было связано и повсеместное открытие, сначала в Европе затем в России, музеев декоративно-прикладного искусства, способствующих повышению художественного образования как промышленников и потребителей, так и самих художников и ремесленников. В контексте этих идей надо вспомнить еще об одном важном факторе, повлиявшем на развитие отечественного и, в частности, санкт-петербургского ювелирного искусства: начиная с середины XIX века, в России шло создание художественных обществ, школ, целью которых было повышение профессионального образования ремесленников и подготовка художников для отечественной промышленности.

В Москве для этих целей в 1860 г. открывается Строгановское Училище . В Санкт-Петербурге в 1876 г. на средства барона А. Штиглица, основывается ЦУТР — Центральное Училище технического рисования, начавшее подготовку специалистов для отечественной художественной промышленности4.

Выпускники этого училища внесли достаточно заметный вклад в развитие декоративно-прикладного и, в частности, ювелирного дела в дореволюционном Петербурге. Они стояли и у истоков формирования авторского ювелирного искусства Ленинграда-Санкт-Петербурга, продолжая и сегодня оставаться "генераторами" идей в этом виде творчества. В связи с этим нам представляется целесообразным заострить внимание на некоторых аспектах деятельности Училища, имеющих непосредственное отношение к теме нашей диссертационной работы.

До революции Училище готовило специалистов для разного рода художественно-промышленных отраслей — текстильной, фарфоровой, стекольной, металлообрабатывающей и др. Поэтому программы обучения были ориентированы на производство, но вместе с тем, они предполагали широкое художественное образование: в них с самого начала значительное место отводилось живописи и особенно рисунку. В библиотеке СПГХПА хранится уникальная неизданная машинописная рукопись Ми-хина — "Из истории художественного образования в России", где несколько разделов посвящено Училищу барона А. Штиглица. Здесь, в частности, указывается, что ".все предметы курса должны были группироваться около рисования. и тем, содействовать более основательному и сознательному достижению целей училища"5. Образцами для этих штудий служили экспонаты музея Училища —; в то время одного из лучших музеев декоративно-прикладного искусства России, построенного на пожертвования А. Штиглица и других меценатов.

Специального ювелирного отделения в Училище не было, хотя, как указано в уже цитируемой выше рукописи Михина,— ".скульптурное отделение, рядом с резчиками, гончарами, лепщиками готовило „золотых и серебряных дел мастеров". Для этого на втором году обучения в специальных классах учащиеся начинали практиковаться в гравировальном и чеканном деле, а также проходили летнюю двухмесячную практику в мастерских петербургских и московских ювелиров — Фаберже, Грачева, Овчинникова, Любавина, где после окончания Училища некоторые оставались работать постоянно"6. Так известно, что в фирме К. Фаберже на рубеже XIX-XX вв. работали в качестве рисовальщиков и "художников-композиторов" более десяти "штигличан", среди них — И. Веселов, К. Терещенко, В. Калягин, Н. Шевердяев и другие.

Достаточно высокий уровень подготовки художников в Училище подтверждают некоторые факты, приведенные В. Скурловым, исследователем деятельности фирмы К. Фаберже: ".если питомцев Строгановского училища мы нечасто увидим работающими на петербургских ювелирных и золото-серебряных предприятиях, то наоборот, выпускники Училища барона Штиглица часто работали в Москве" . Факт высокого профессионального уровня подготовки художников в области живописи, рисунка и композиции подтверждают сохранившиеся в музее и библиотеке СПГХПА подлинные рисунки и акварели, а также "Сборники классных работ учеников ЦУТРА барона Штиглица за 1890-1900 годы", изданные в начале XX века8.

Благодаря серьезной художественной подготовке, выпускники дореволюционного Училища бар. А. Штиглица достаточно ярко проявили себя в различных областях художественной промышленности, прежде всего — в текстильной, фарфоровой, мебельной, а также в педагогической деятельности. Справедливости ради надо отметить, что ювелирное дело не стало самой успешной областью применения ж талантов — лишь незначительный процент выпускников Училища бар. А. Штиглица находил работу в ювелирных фирмах.

Причины этой невостребованности были разные, в том числе и определенные недостатки системы образования в Училище, в частности, недостаточное внимание, уделяемое ремесленной подготовке учащихся. На этот факт ссылается, например, в журнале "Искусство и жизнь" за 1915 год, Ф. Бирбаум, тогда главный художник фирмы К. Фаберже. Неудовлетворенный положением дел в отечественной ювелирной промышленности, он писал, что многие школы и училища, готовя художников для промышленности, мало учат их ремесленной стороне профессии и поэтому их производственные вещи ".носят характер работ самоучек, с искажением орнаментов и форм."9 Однако при всех издержках образовательной системы Училище бар. А. Штиглица оставалось основным поставщиком художников для ювелирной промышленности Петербурга и России. Недаром тот же Ф. Бирбаум называл ее лучшей из всех художественных школ России 10

Начало XX века стало для русского ювелирного дела эпохой высшего и последнего расцвета. Это было время активного строительства новых ювелирных предприятий, создания торгово-промышленных товариществ, проведения различных ювелирных выставок и конкурсов. Особенно активно эта деятельность развивалась в Санкт-Петербурге. Так, в 1902 г. по инициативе преподавателей и выпускников Училища бар. А. Штиглица, основывается "Русское Художественно-промышленное общество", в 1912 г.— общество "Русские самоцветы". Столица становится основным местом проведения разного рода ювелирных конкурсов, здесь издается газета "Русский ювелир".

Россия в это время практически полностью удовлетворяет потребности населения в ювелирных изделиях. В глазах потребителя, отечественное ювелирное дело оценивалось тогда достаточно высоко, несмотря на свободную торговлю изделиями зарубежных фирм. Лишь двор, высшая петербургская и московская знать периодически заказывали ювелирные украшения у модных парижских и лондонских ювелиров. В России главными центрами производства и продажи ювелирных изделий остаются Санкт-Петербург и Москва, где сосредотачиваются наиболее крупные и известные фирмы. Техническое, производственное оснащение большинства этих предприятий находится на достаточно высоком уровне, что позволяет им постоянно повышать художественное качество продукции и активно конкурировать между собой, заботясь о расширении круга заказчиков и потребителей.

Диапазон художественных исканий русского ювелирного искусства этого периода варьировался, в основном, в рамках стиля модерн, захватившего тогда практически все виды художественной деятельности. В ювелирном искусстве он выразился увлечением стилизованными природными формами, своеобразным "натурстилем", развитие которого шло параллельно общеевропейским тенденциям. В то же время модерн в русском ювелирном искусстве — это и романтическое переживание "русской темы" — поиски новых форм и видов орнаментации, возрождение традиционно русских ювелирных техник — например, блестящее развитие филигранной и витражной эмали. В целом же украшения модерна отличают декоративность, нарядность, пластичность, высокий профессионализм исполнения.

Говорить об особенностях той или иной ювелирной школы в русском ювелирном искусстве эпохи модерна достаточно сложно. Если в архитектуре, изобразительном искусстве можно определить петербургскую, московскую, провинциальные школы, то в ювелирном деле этот анализ затруднителен. Скорее можно говорить об эстетических пристрастиях отдельных регионов и ориентации на них в работе различных фирм и ювелиров. Так в Петербурге, как пишет искусствовед С. Гонтарь — ".не очень любили. прямую аналогию с допетровской Русью и меньше заказывали вещей из черневого серебра, с многоцветной эмалью, ковшов и вещей с эмалевыми копиями передвижников. Но в Москве не очень прижилась ориентация на искусство XVIII - начала XIX века" п. Продолжая это сравнение можно добавить, что московские ювелиры больше любили прихотливую линеарность, живописность и полихромию, работы петербургских мастеров — всегда более сдержанны по пластике и отличаются рафинированной, отточенной графикой.

Причины этих стилистических пристрастий надо искать в исторических, культурно-художественных корнях, укладе и образе жизни двух российских столиц. С одной стороны — богатая купеческая Москва, с ее "любовью к старине", славянофильством, Абрамцевским кружком, преимущественно русскими ювелирными предприятиями и мастерами, с другой — европеизированный Петербург, классическая архитектура, "Мир искусства", а в области ювелирного дела — преимущественно иностранные ювелиры. Все это не могло не сказаться на стилистике выполнявшихся здесь ювелирных изделий.

Однако при всех художественных и стилистических различиях в работах московских и петербургских ювелиров той эпохи, была в них одна общая и чрезвычайно важная черта, отмеченная искусствоведом С. Гонтарь: ".главное отличие модерна от предшествующих и последующих времен — эстетический подход к ювелирным изделиям не как к объектам накопительства (тезаврации), подход, исключающий стремление выразить

12 в изделиях идею сокровища." Это новое в развитии отечественного ювелирного дела обстоятельство автор объясняет тем, что накопительские желания клиентуры вполне удовлетворялись находящимися в свободном обороте золотыми и серебряными монетами. Действительно, денежная реформа, проведенная С. Витте, позволяла обменивать ассигнации на золото без ограничений, что, в конечном счете, положительно сказалось на развитии ювелирного дела.

Таким образом, все перечисленные выше обстоятельства — поддержка правительства, формирование технически оснащенных фирм с высококлассными мастерами, основание художественных школ и появление профессиональных художников — "композиторов", то есть дизайнеров ювелирных изделий, позволили русскому ювелирному искусству в начале XX века достичь настоящих высот, узнать мировую славу.

Это десятилетие стало последним периодом расцвета русского ювелирного искусства. Начавшаяся первая мировая война вызвала расстройство финансовой системы России и, как следствие, радикально изменила отношение к ювелирным изделиям, воспринимаемым теперь как средство вложения капитала. Последовавший затем Октябрьский переворот, декреты Советской власти о национализации ювелирного производства и монополии государства на работу с драгоценными металлами и камнями, нанесли русскому ювелирному делу серьезный удар.

Масштаб и трагичность последствий этих постановлений для дальнейшего развития отечественного ювелирного искусства вряд ли кто-либо мог тогда предвидеть. Практически они лишили этот вид творчества возможности существовать полноценно и развиваться в контексте европейского и мирового ювелирного творчества. Отняв у ювелиров их исконно традиционные материалы — золото, платину, драгоценные камни, Советская власть более чем на полвека задержала возможность полнокровного развития отечественного ювелирного искусства, как промышленного, так и авторского. Отсутствие конкуренции со стороны частного ювелирного бизнеса, индивидуальных мастеров, привело к тоталитарному торжеству безликой массовки, выпускаемой в советское время нашей ювелирной промышленностью.

Подлинное возрождение былой славы русского ювелирного дела начнется спустя полвека. Важное и достойное место в этом процессе займут художники-ювелиры Ленинграда. Трудно переоценить их вклад в становление и развитие авторского ювелирного творчества в стране. Индивидуальность, образность художественного языка современных мастеров Санкт-Петербурга признается сегодня на уровне европейского ювелирного искусства. Однако в отечественном искусствознании вопросы становления и развития Ленинградской-Санкт-Петербургской ювелирной школы второй половины XX века до настоящего времени остаются практически не исследованными. Более того, они практически не ставились в нашей искусствоведческой науке, где пока не произошло и научного осмысления особенностей развития советского ювелирного искусства в целом.

Причины, по которым эти вопросы долгое время не привлекали внимания специалистов, надо искать, прежде всего, в исторических и экономических условиях самого существования авторского ювелирного искусства в нашей стране. Поставленный с самого начала в сложные условия "выживания", в унизительную ситуацию полуподпольного существования, этот вид творчества долгое время находился на положении падчерицы в иерархии советского искусства. В альбомах, каталогах, посвященных юбилейным выставкам и мероприятиям, произведения советских ювелиров, в том числе и ленинградских, в лучшем случае воспроизводились на последних страницах изданий.

Лишь в самое последнее время, в связи с бурным развитием отечественного ювелирного дела, повышенным интересом к нему самых широких слоев общества, активизацией выставочной жизни, наконец выходом русских художников на международную арену, наше искусствознание начинает включать в область своих исследований современное ювелирное творчество. Таким образом, интерес к проблеме изучения отечественного авторского ювелирного искусства, в том числе и петербургского, возрастал параллельно с формированием самого этого понятия, лишь недавно введенного в искусствоведческую терминологию.

После событий 1917 г., национализации и монополизации ювелирной промышленности государством, ювелирное искусство, признанное пережитком буржуазного общества, на долгое время выпадает из поля внимания специалистов. Опубликованные в первое десятилетие советской власти материалы, так или иначе касающиеся ювелирного дела, связаны, прежде всего, с вопросами национализации сохранившихся предприятий, передачи их из одного ведомства в другое. Некоторые из этих документов опубликованы в сборнике "Советское декоративное искусство. 1917-1945.

1 Я

Очерки истории" . Судя по этим материалам, молодая советская власть рассматривала ювелирное дело исключительно как средство пополнения казны. Этим объясняются ее попытки восстановить некоторые ювелирные отрасли и предприятия, например, Петергофскую гранильную фабрику. Очевидно с этой целью и была издана в 1922 г. монография А. Ферсмана и Н. Владовца, где дается обзор истории и художественной деятельности этого предприятия, намечаются перспективы его использования в камнерезном искусстве России14. По сути, это единственная монография, изданная в 1920-е гг., где авторы задаются вопросами развития отечественного ювелирного дела, учитывая при этом необходимость вовлечения в этот процесс профессиональных художников.

Однако главную ставку советское правительство делало тогда на развитие кустарной ювелирной промышленности. Идея возрождения народного хозяйства через кустарную промышленность и промыслы была крайне популярна в 1920-1930-е гг. Ее поддерживали многие деятели культуры, в том числе и А. Луначарский. Кроме того, кустарная деятельность была единственным разрешенным видом предпринимательства, вплоть до введения НЭПа в 1921 г. Однако и эта "вольность" разрешалась недолго и была свернута к концу 1920-х гг., оставляя возможность работы лишь в народных промыслах. Эта ситуация объясняет, почему основные публикации тех лет рассматривали вопросы состояния и развития ювелирного дела в стране исключительно в рамках народных промыслов. В 1920-х гг. это, прежде всего, труды П. Оршанского15, в 1930-1940-е гг. к ним добавились исследования таких специалистов по народному искусству как В. Василенко16, В. Воронов17, Н. Анов 18.

Значительное число искусствоведческих трудов, сборников статей, посвященных развитию художественных промыслов, в том числе и ювелирных, издаются в 1950-1970-е гг., однако лишь в некоторых из них мы встречаем ссылки на творчество профессиональных ювелиров, развивающих традиции русского ювелирного искусства. Это, прежде всего, труды Научно-исследовательского института художественной промышленности

НИИХП), в те годы активно пропагандировавшего создание образцов изделий для народных промыслов профессиональными художниками. Эта деятельность в большей степени затронула известных московских ювелиров — М. Тоне, 3. Белякову, И Карахан, И. Бешенцеву и других, многие годы проработавших в этой области ювелирного творчества. Результаты их деятельности отмечены в публикациях И. Суслова19, П. Уткина20,

Т. Агафоновой21 и других авторов. Лишь в монографии Т. Разиной "Рус

22 екая эмаль и скань" мы находим упоминания об экспериментах ленинградского художника В. Поволоцкой в области возрождения искусства эмали.

В советском искусствознании первым исследованием, посвященным вопросам современного ювелирного искусства, стала монография П. Уткина "Современные ювелирные украшения и костюм", опубликованная в

23

1963 г. Как это не парадоксально звучит, но она по сей день остается единственной монографией, где автор целиком сосредоточил исследовательские интересы на вопросах развития современного ему ювелирного творчества. В последующие десятилетия будет издано немало альбомов, фундаментальных монографий, посвященных русскому ювелирному искусству, но вопросы развития советского ювелирного творчества будут освещаться в них, в лучшем случае, лишь в небольших разделах или главах.

Монография П. Уткина, при всей наивности многих ее положений, представляет несомненный интерес в качестве информативного материала о тенденциях в советском ювелирном искусстве рубежа 1950-1960-х гг., о поисках новой образности, стилистики ювелирных украшений той эпохи. Важно, что автор рассматривает эти новации в контексте развития советской моды, считая украшение неотъемлемой частью костюма. Именно в этой публикации мы впервые сталкиваемся с интересом автора к персональному творчеству ювелиров, в том числе и ленинградских. В частности, здесь рассматриваются работы Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, художников, стоявших у истоков основания Ленинградской-Санкт-Петербургской школы ювелирного искусства. И, хотя понятие авторского ювелирного творчества еще не введено в научный обиход, мы понимаем, что речь идет, прежде всего, об этой стороне деятельности ленинградских ювелиров.

В следующей монографии П. Уткина — "Русские ювелирные укра

24 шения" , основная часть исследования посвящена уже историческому обзору русского ювелирного искусства. Лишь в последней главе автор обращается к творчеству современных ювелиров, отмечая новые тенденции в их работах, в частности, обращение к национальным традициям русского искусства. Вновь он выделяет среди ленинградских мастеров Ю. Паас-Александрову и В. Поволоцкую, отдавая должное их вкладу в переосмысление и развитие традиций ювелирного дела.

Наиболее важным и ценным источником для изучения ситуации в советском ювелирном искусстве конца 1950-1960-х гг. стали для нас публикации в журнале "Декоративное искусство СССР", основанного в 1957 г. На его страницах развернулись тогда теоретические дискуссии и споры о роли, значении и специфике декоративно-прикладного искусства, его взаимосвязях с народными промыслами, промышленностью. Отсюда получена нами основная информация о первых шагах в выставочной деятельности ленинградских ювелиров того периода, о новых тенденциях в их творчестве. Это статьи известных специалистов в области народного творчества Н. Суслова, М. Ильина, материалы Е. Клебановой-Попович, А. Козловой, Л. Ефремовой, специализирующихся на вопросах современного декоративного искусства и костюма. Анализ этих статей дает возможность лучше понять процессы, происходившие в те годы в советском ювелирном искусстве, где еще не началась дифференциации на промышленное и авторское ювелирное творчество. Но это произойдет уже вскоре, что зафиксируют публикации следующего десятилетия.

С конца 1960-х гг. советское декоративное, в том числе и ювелирное искусство, освободившись от примата целесообразности и упрощенности, пошло по пути освоения более эмоциональных и духовно насыщенных форм, к свободному проявлению художнической индивидуальности. В творческом отношении поиски новых выразительных средств во многом опирались тогда на переосмысление различных культурно-исторических традиций, что было обусловлено складыванием определенных умонастроений в обществе и художественной культуре. Этот интерес способствовал появлению в 1970-е гг. фундаментальных научных публикаций по истории русского ювелирного искусства, таких как труды М. Постнико

25 26 27 вой-Лосевой , Н. Платоновой, Б. Ульяновой , М. Мартыновой .

Наибольший интерес среди монографий и альбомов по истории русского ювелирного искусства, изданных в 1970-1980-е гг. представляли для нас издания, связанные с вопросами развития петербургского ювелирного дела. Это, прежде всего, труды сотрудников Государственного Эрмитажа:

Русская эмаль XVII - начала XX века. Из собрания Государственного

28

Эрмитажа" , Автореферат Л. Кузнецовой "Искусство Петербургских ювелиров второй половины XVIII столетия"29. Хотя исследование современного ювелирного творчества не входило в сферу интересов авторов этих публикаций, их анализ позволил диссертанту понять истоки многих явлений в современном ювелирном искусстве, в частности осмыслить проблемы традиций и новаторства в творчестве ленинградских-петербургских ювелиров.

Основным источником информации о новых тенденциях в отечественном ювелирном искусстве 1970-1980-х гг. остаются журналы "Декоративное искусство СССР", сборники "Советское декоративное искусство", издающиеся с 1973 г., немногочисленные каталоги выставок и альбомные издания по советскому декоративному искусству.

Одна из самых основательных публикаций 1970-х г.— монография К. Макарова "Советское декоративное искусство"" . В этой работе впервые в отечественном искусствознании прослежены основные этапы развития декоративного искусства в СССР, проанализированы причины происходивших в нем художественно-стилистических изменений. Что касается ювелирной практики, то здесь автор ограничивается несколькими именами и общими фразами о достижениях ювелиров, что подтверждает еще не устоявшиеся позиции этого вида творчества в иерархии декоративного искусства. Аналогичный подход к современному ювелирному делу можно отметить в статье М. Тихомировой к альбому, изданному по поводу юби

31 лейной выставки "Советская Россия" . Среди публикаций общего характера, посвященных проблемам развития декоративного искусства, нельзя не отметить и монографию известного художника Б. Смирнова "Художник о природе вещей" .

Более внимательную и заинтересованную позицию авторов по отношению к творчеству современных ювелиров мы находим в публикациях журнала "Декоративное искусство СССР" и сборниках "Советское декоративное искусство". Это, прежде всего, статьи ленинградских искусствоведов — И. Чижовой33, Р. Коваль34, М. Изотовой35, и их коллег из Москвы

OA- ^ lO OQ Ю. Платоновой , С. Бескинской , Ю. Козловой , П. Уткина .

Практически все авторы этих публикаций констатируют факт свершившегося разделения советского ювелирного искусства на промышленное и авторское, подчеркивая, что именно в авторском творчестве продолжается поиск новых образных и выразительных средств, в то время как в промышленности наращивается вал безликой массовки. В авторском искусстве отмечается влияние, прежде всего, традиций древнерусского искусства. В то же время в статьях И. Чижовой, Р. Коваль подчеркивается, что именно ленинградские мастера подошли тогда к освоению национального наследия наиболее глубоко и творчески по сравнению с художниками других регионов и ювелирных центров России. В работах ленинградцев прослеживалась ориентация не только на традиции древнерусского искусства, но и на более широкие культурные пласты — от археологических образцов до искусства начала XX века, причем не только русского, но и европейского.

1980-е гг. стали временем стремительного роста самосознания и самоутверждения отечественных художников-ювелиров. В Москве и Ленинграде прошел ряд экспериментальных выставок, ставших ареной острых откровений и новаций в этом виде творчества. Ювелирное искусство вслед за керамикой, стеклом, текстилем обращает на себя пристальное внимание критики, сознающейся, что "насколько ювелирное искусство привлекает все большее число художников, настолько не разработана его искусствоведческая теория"40. Желая восполнить этот пробел, журнал "Декоративное искусство СССР" организует круглые столы на тему "Искусство и ремесло ювелира", рассылает ювелирам анкеты с вопросами об их видении путей развития современного ювелирного искусства. Материалы эти, опубликованные в журналах "Декоративное искусство

СССР"41, сборниках "Художник, вещь, мода"42 имели резонанс в ювелирном мире.

Практически во всех этих публикациях отмечается большое стилевое разнообразие в работах отечественных ювелиров тех лет. Как главная тенденция констатируется окончательное разделение промышленного и выставочного ювелирного искусства, обусловленное невозможностью или нежеланием ювелирных предприятий реализовать творческий потенциал художников. Подчеркивается, что именно в авторском, уникальном творчестве происходит поиск новых образных и выразительных средств, в то время как промышленность наращивает вал безликой продукции. Этот факт отмечается в статьях Ю. Козловой43, Н. Василевской44. В частности, в статье Н. Василевской "Новая ювелирная пластика" дается интересный анализ экспериментальных выставок "Ювелирная пластика", сыгравших важную роль в развитии ленинградского ювелирного искусства 1980-х гг.

Активизация выставочной деятельности отечественных ювелиров, возросший художественный уровень их авторских работ стали стимулом к изданию альбомов и монографий, посвященных как явлению в целом, так и творчеству отдельных мастеров. Так в 1980 г. выходит альбом "Советские художники-ювелиры", где, как указано в предисловии, ".представлены главным образом произведения индивидуального творчества, которые экспонировались на художественных выставках в СССР и за рубежом и были выполнены в творческих группах, организованных Союзом художников СССР. и в мастерских художников"45. Этот альбом, остался единственным, изданным в СССР, где были собраны исключительно авторские вещи ювелиров всех союзных республик, что дает возможность сравнительного анализа работ мастеров разных регионов. К сожалению, из большого отряда ленинградских ювелиров здесь упоминаются лишь Ю. Паас-Александрова, С. Березовская и В. Горин.

В конце 1980-х гг. выходит в свет совместный труд специалистов Государственного Исторического музея — "Русские ювелирные украшения 16-20 веков"46. В последнем разделе издания — "Дваддатые-семидесятые годы 20 века", впервые в практике подобного рода публикаций дается краткий исторический очерк развития советского ювелирного дела в указанный период. Однако очерк затрагивает, прежде всего, вопросы развития ювелирной промышленности, в том числе и ленинградской. В альбоме публикуются работы ведущих советских, в том числе ленинградских ювелиров из собрания музея, что говорит о формировании новой политики отечественных музеев в отношении современного ювелирного искусства.

В этом плане особенно интересной и продуктивной надо признать деятельность Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (Москва), который сыграл в те годы важную роль в развитии современного ювелирного творчества, организовав несколько экспериментальных выставок, собрав уникальную коллекцию произведений советских художников ювелиров и опубликовав два альбома — "Русская эмаль. Вторая половина 19-20 век" и "Русское ювелирное искусство. Вторая половина 19-20 век"47, включающих обзор как исторической, так и современной части музейной коллекции. Оба альбома дополнены содержательными вступительными статьями научных сотрудников музея — А. Гилодо и А. Карпуна, прослеживающих наиболее важные этапы формирования современного отечественного ювелирного и эмальерного искусства. Петербургское ювелирное искусство представлено в этих изданиях авторскими работами художников Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, В. Анипко, Т. Белкиной, Т. Макиевской, Н. и Г. Быковых.

В конце 1980-х гг. выходит в свет монография ленинградского искусствоведа Н. Сохранской, посвященная творчеству мэтра ленинградско

48 го ювелирного искусства — Ю. Паас-Александровой . Несмотря на весьма скромный формат издания, ее автор достаточно подробно прослеживает основные этапы творчества этого талантливого мастера, называя искусство Ю. Паас-Александровой ".ярким художественным отражением сво 49 его времени и отводит ей определяющую роль в становлении ленинградской ювелирной школы, с чем нельзя не согласиться.

Рубеж 1980-1990-х гг. стал началом принципиально нового периода в развитии петербургского ювелирного искусства. В результате социально-экономических преобразований, в стране кардинально начинает меняться ситуация в сфере искусства, в том числе и ювелирного, где формируются новые отношения между государством и художником, складывается свободный рынок.

Отражение этой ситуации мы находим и в издательской деятельности тех лет. Прекращается выпуск журнала "Декоративное искусство СССР", сборников "Советское декоративное искусство", так много сделавших для пропаганды новых идей в отечественном ювелирном деле. Некоторое представление о художественной ситуации в авторском ювелирном творчестве Санкт-Петербурга 1990-х гг. дают каталоги ювелирных выставок.

Первой в этом ряду стала выставка "Во славу Фаберже" (1993 г.), впервые собравшая вместе художников промышленности, индивидуалов и мастеров частных ювелирных предприятий. Во вступительной статье к каталогу искусствовед В. Мухин, один из организаторов экспозиции, предлагает краткий экскурс в историю развития ювелирного дела Санкт-Петербурга. Несмотря на популярность изложения вопроса, это, по сути одна из первых попыток в нашем искусствоведении определить место и роль авторского ювелирного искусства в общем контексте развития юве

50 лирного дела в городе .

Вслед за экспозицией "Во славу Фаберже" прошли три выставки авторского ювелирного искусства под девизом "Образ и Форма". (19961998 гг.) В каталоге одной из выставок51, автор задается целью проследить основные этапы развития Ленинградской-Санкт-Петербургской ювелирной школы, определить место и роль в ее формировании ведущих мастеров города. Особое место в каталоге занимает проблема переосмысления традиций в ювелирном искусстве, чрезвычайно актуальная в те годы.

Дело в том, что рубеж 1980-1990-х гг. в петербургском ювелирном искусстве прошел под знаком повсеместного интереса к наследию К. Фаберже. Это было начало возрождения приемов ювелирной работы прославленных мастеров рубежа XIX-XX вв., первая попытка восстановить связь времен, насильственно прерванную Советской властью. Страсть эта во многом подогревалась возросшим интересом к наследию мастера за рубежом, где один за другим, начиная с 1970-х гг., выходят труды известных западных специалистов по работам фирмы К. Фаберже — К. Сноуман, Э. сл

Одом, М. Гон, Г. Хабсбург-Лотринген и других авторов. Мастера круга К. Фаберже рассматриваются в этих публикациях не просто как выдающиеся представители русской ювелирной школы, им отводится роль основоположников почти всех новейших течений в искусстве художественной обработки металла и камня современности.

Эта, на наш взгляд, несколько завышенная оценка влияния их творчества на развитие русского и западноевропейского ювелирного искусства была подхвачена в России, где также начинается серьезное изучение и активная пропаганда изделий мастеров фирмы К. Фаберже. Одна за другой организовываются выставки их работ, сопровождающиеся изданием роскошных каталогов: "The fabulous epoch of Faberge", "Фаберже: придворный ювелир" 53 и т. д.

Активно отреагировал на коммерческий интерес к изделиям К. Фаберже и частный бизнес Санкт-Петербурга, прежде всего организацией ряда предприятий, среди которых наиболее известна фирма А. Ананова. Вскоре появляются и роскошные издания, рекламирующие ее деятель

54 ность

В ряду публикаций, связанных с изучением творческого наследия фирмы К. Фаберже, наибольший интерес по мнению диссертанта представляет издание 1997 г.— "Фаберже и петербургские ювелиры"55. Коллектив авторов определяет жанр этой публикации как ".историческое документальное исследование эпохи Фаберже в русском ювелирном искусстве" 56. Действительно, в книге собрано огромное количество ценных документальных и фактологических материалов, воспоминаний, касающихся не только деятельности фирмы К. Фаберже, но и петербургского ювелирного искусства в целом. Здесь же представлены некоторые материалы по истории возрождения современной ювелирной промышленности города, прежде всего фирмы "Русские самоцветы", частично использованные в диссертационной работе.

Однако интерес к наследию К. Фаберже был не единственным увлечением ювелирного искусства тех лет. Параллельно, и во многом как реакция на "фабержизм", в конце 1990-х гг. стали организовываться выставки авангардного ювелирного искусства, в том числе и в Санкт-Петербурге.

Дискуссии на тему что такое авангард в ювелирном искусстве, существует ли он как художественное явление в советском ювелирном творчестве, с новой страстью разгораются в те годы и на страницах отечественных изданий.

Первой в ряду "авангардных" выставок стала экспозиция "Авангард в русском ювелирном искусстве", прошедшая в Германии. В опубликованных статьях к каталогу, московскими и петербургскими искусствоведами впервые в нашем искусствознании была сделана попытка определить понятие авангарда в ювелирном творчестве, время и место его зарождения

57 в отечественном ювелирном творчестве .

Обсуждение этих проблем было продолжено искусствоведами П. Гамзатовой и Л. Пешехоновой в каталоге к экспериментальной выстав

58 ке "Бриллиант в русском авангарде" , организованной в Государственном историко-культурном музее-заповеднике "Московский Кремль" и М. Лопато в каталоге к выставке "Ювелирный авангард. Истоки. Параллели", прошедшей в Государственном Эрмитаже59. Неопределенность отношения историков искусства к данной проблематике, как справедливо, на наш взгляд, пишет JI. Пешехонова: ".мотивируется тем, что по сей день мы еще не вступили в новый стилевой этап, характеризующийся единством эстетического идеала и форм его воплощения., чтобы рассматривать 60 авангард как ретроспективу.

Действительно, сегодня смысл понятия и критерии оценки ювелирного авангарда в отечественном искусствознания еще не выработаны, что определяется, прежде всего, "молодостью" самого этого явления. Тем не менее, большинство специалистов, занимающихся вопросами современного ювелирного творчества, признают, что многие произведения отечественного ювелирного искусства по уровню мышления, пластическим и технологическим находкам, высоким профессиональным качествам не уступают, а иногда и превосходят сегодня работы европейских художников.

Среди исследований последних лет, непосредственно посвященных изучаемому периоду, следует отметить диссертацию И. Перфильевой "Русское ювелирное искусство второй половины XX века. Основные художественные тенденции и направления" (М., 2000), где впервые в отечественном искусствознании автор ставит задачу исследования истоков и путей формирования концептуально новых направлений в отечественном ювелирном творчестве, прежде всего "неоисторизма" и конструктивно-пластического направления Чрезвычайно важным представляется тот факт, что исследование проводится на широком историко-культурном фоне, во взаимодействии ювелирного дела с современным изобразительным искусством и постмодернистской культурой. Основной предметной базой диссертанта является творчество московских ювелиров второй половины XX века61.

С середины 1990-х гг., в Москве, Санкт-Петербурге, затем в Екатеринбурге начинают издаваться специализированные ювелирные журналы: "Ювелирный мир" (изд. с 1995 г.), "Русский ювелир" (изд. с 1996 г.), "Ювелирное обозрение" (изд. с 1998 г.) "Художественный металл" (изд. с 1999 г.), "Платина" (изд. с 2001 г.). Несмотря на преимущественно коммерческий характер этих изданий, периодически они уделяют место материалам, анализирующим проблемы состояния и развития современного авторского ювелирного творчества. К ним можно отнести публикации диссертанта в журнале "Русский ювелир", где впервые в отечественном искусствознании были рассмотрены основные тенденции развития современного авторского ювелирного искусства Санкт-Петербурга.

К сожалению, интерес западных специалистов к произведениям современных российских мастеров весьма ограничен. Анализ основных зарубежных публикаций, посвященных вопросам развития современного авторского ювелирного творчества, таких как "Schmuck der Modern. 1960-1998"62, "Glanz und Zauber des Schmucks"63, "International Schmuck-kunst"64, "The new jewelry .Trends + Tradition"65, Jewelry. From Antiquity to the Present66 подтверждают это положение.

Представление о развитии авторского ювелирного творчества в отдельных европейских странах мы получили также из следующих источников: "Schmuck aus Belgien der Modern. 1945-1995"67, "Design in Sweden"68, "Norwegian Jewellery. 1945-1997"69, "20 lat srebmych"70, "Современные

11 Ю ювелирные украшения Чехословакии" , "Estonian Jewelry. 1960-1990" ' , анализирующих новые тенденции в авторском ювелирном искусстве соответственно Бельгии, Швеции, Норвегии, Польши, Чехословакии, Эстонии. Американский дизайн в современных авторских украшениях автор изучал

73 по следующим публикациям: "Contemporary American Jewelry design" и "The art of Jewelry design"74, а также по журналам: "American Style" и "American Craft". Значительный информационный материал был получен автором диссертационного исследования при посещении ведущих европейских и американских галерей современного ювелирного искусства, таких как "Electrum Gallery" (Лондон), "Galerie am Graben" (Вена) и "Stuart Moore" (Нью-Йорк).

Отдельную группу источников в нашем исследовании составили работы, рассматривающие основные технологии, техники и материалы ювелирного искусства. Здесь, прежде всего, надо выделить монографии А. Флерова "Материаловедение и технология художественной обработки металлов" 75 и Э. Бреполя — "Теория и практика ювелирного дела" и "Художественное эмалирование"76, ставшие учебными пособиями нескольких поколений советских ювелиров. Для более глубокого изучения отдельных ювелирных технологий и материалов, диссертантом были использованы следующие труды: Ю. Марченков. "Ювелирное дело"77, В. Новиков, В.

78

Павлов. "Ручное изготовление ювелирных украшений" , В. Новиков. И. Мельситов. Ю. Комягин. "Современные художественные изделия из металла"79, Л. Макаров. "Ювелирные украшения"80, Э. Белицкая. "Художе

П 1 ственная обработка цветного камня" , Я. Самсонов, А. Туринге. "Самоцветы СССР" 82, Н. Корнилов. "Ювелирные камни" . Из словарей по ювелирному искусству мы воспользовались новейшим изданием иллюстриро

84 ванного типологического словаря "Ювелирные изделия" .

В работе над диссертацией были использованы материалы архива Союза художников России (Санкт-Петербургское отделение), а также личные архивы петербургских художников: Т. Алексеевой, В. Антонова, Г.иН. Быковых, А. Гордина, Г. Ковалевой, В. Поволоцкой, Р. Харитонова.

Для получения информации о последних событиях и тенденциях в зарубежном и отечественном ювелирном искусстве автор использовал материалы электронных web страниц83.

28

Таким образом, для наиболее полного осмысления и раскрытия темы диссертационной работы, автором был привлечен к изучению самый широкий круг источников — печатных, электронных, визуальных. Их анализ приводит к выводу, что вопросы становления и развития авторского ювелирного искусства Ленинграда-Санкт-Петербурга второй половины XX века лишь в самой незначительной степени отражены в отечественном искусствознании, что создает проблемное поле и актуализирует исследовательский аспект диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Авторское ювелирное искусство Ленинграда-Санкт-Петербурга второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ и систематизация самого широкого круга источников, привлеченных нами к изучению и раскрытию темы диссертационной работы, а также введенные в научный оборот новые сведения, позволяют, в соответствии с целью и задачами исследования, сформулировать следующие выводы:

В середине 1950-х гг. в отечественном ювелирном искусстве начались важные процессы, обусловившие его развитие в последующие десятилетия. Как реакция на засилье серийной промышленной продукции и невозможность реализации в этой сфере творческих идей, альтернативно возникает авторское ювелирное искусство.

Авторское ювелирное творчество в стране с самого начала было поставлено в особые, нетипичные для этого вида искусства условия: художники-ювелиры были лишены возможности работать и экспериментировать с основными ювелирными материалами — драгоценными металлами и камнями. Этими обстоятельствами во многом объясняется специфика развития отечественного авторского ювелирного искусства, становление и формирование в нем нового мышления.

Практически с самого начала, при наличии общих тенденций, развитие этого вида творчества в отдельных регионах и ювелирных центрах России имело свою специфику. Она определялась многими причинами: социально-экономическим положением региона, развитостью ювелирно-промышленных структур, наличием квалифицированных кадров художников и мастеров, культурно-художественными традициями.

Авторское ювелирное искусство начинает развиваться в наиболее крупных традиционных центрах отечественного ювелирного дела — Ленинграде, Москве, Свердловске. В каждой из этих школ формируется ряд устойчивых художественно-стилистических признаков, определяется диапазон излюбленных тем, приемов, материалов, выдвигаются лидеры, задающие тон общему звучанию школы.

Отличительными чертами творчества ленинградских ювелиров с самого начала становятся: наследование богатейшим художественным традициям города, тяготение к образности, сдержанный и корректный, избегающий эстетических крайностей стиль, высокая профессиональная культура. Эти черты, развиваясь и обогащаясь, будут и в дальнейшем определять авторское ювелирное искусство Ленинграда-Санкт-Петербурга.

За прошедшие полвека авторское ювелирное искусство Ленинграда-Санкт-Петербурга прошло определенные этапы эволюции, отмеченные важными вехами в формировании его. художественных и стилистических характеристик. В результате анализа и осмысления этого генезиса, мы можем выделить в нем несколько важных этапов:

Истоки авторского творчества восходят к середине 1950-х гг., когда в Ленинграде начинается возрождение ювелирного искусства. Оно стало возможным благодаря сохранению мастерами-ювелирами города в 1920-1940-е гг. профессиональных традиций ремесла. Важнейшую роль в этом процессе сыграли выпускники Училища им. Мухиной. Они заложили основы современной Санкт-Петербургской ювелирной школы, в том числе и авторского ее направления.

Эта эпоха в авторском ювелирном искусстве Ленинграда связана, прежде всего, с именами — Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой, Р Харитонова. Они стали главными фигурами в борьбе за обновление ленинградского ювелирного искусства. Как художники, воспитанные на традициях классического искусства, они сохраняли им верность, но старались переосмыслить их на новом эстетическом уровне, соединить с новейшими тенденциями в отечественном и зарубежном искусстве.

Рубеж 1950-1960-х гг. стал периодом становления ювелирной школы Ленинграда. По времени он совпадает с переломным этапом в развитии советской архитектуры, изобразительного и декоративного искусства. Одним из главных направлений социально-культурной политики тех лет в области декоративно-прикладного и ювелирного искусства, являлось создание высокохудожественных изделий массового производства. В них проявились актуальные тогда тенденции к упрощенности и лаконичности геометрических форм, отказ от декора, выявление декоративных свойств самого материала. Повышенное внимание уделяется конструктивности и функциональности, технологичности изделий, качествам, которые становятся главными составляющими художественного образа, наряду с элементарностью архитектонических построений композиции. Главной задачей ювелира было создать вещь декоративно броскую, отмеченную оригинальностью индивидуального мышления, а не материальной ценностью. Целью художников было воспитать новое отношение к ювелирной вещи как к произведению искусства

Новый этап в авторском ювелирном, искусстве Ленинграда начинается с середины 1960-х гг. Он совпадает по времени с существенными изменениями во всех видах отечественного декоративного искусства. Разочарованное в идеях «послевоенного функционализма» ювелирное искусство постепенно освобождается от примата целесообразности и упрощенности, стремясь к более эмоциональным, духовно насыщенным формам. Путь, которым стало развиваться авторское ювелирное искусство — это путь от простого к сложному, от стилевой узости к свободному проявлению художнической индивидуальности. Новой направленности ювелирного искусства способствовали изменения, происходящие в тот период в костюме, где все активнее идет отход от строгой функциональности, проявляются тенденции усложнения кроя, отделки. Все это дало новый импульс ювелирам, пробудило больший общественный интерес к авторскому ювелирному искусству.

В творческом отношении поиски новых выразительных средств в ювелирном искусстве во многом опирались тогда на переосмысление различных культурно-исторических традиций, что было обусловлено складыванием определенных умонастроений в обществе и художественной культуре. При этом к осуществлению своих задач художникиювелиры тех лет шли разными путями, используя наиболее близкие для себя художественные традиции. Но поскольку в отечественном ювелирном искусстве отсутствовала развитая традиция, связанная с советским периодом, то практически для каждой школы основной задачей стало изучение, возрождение и сохранение национальных традиций, что во многом определило художественный строй авторских ювелирных изде1 лий того времени.

Анализ работ ювелиров Ленинграда, выполненных в те годы, убеждает, что они были первыми, кто подошел тогда к освоению национального наследия может быть наиболее глубоко и творчески, в сравнении с художниками других регионов и ювелирных центров России. В их работах можно проследить ориентацию на широкие культурные пласты — от археологических образцов до искусства начала XX в., не только русского, но и европейского.

Как результат этих тенденций в ленинградском авторском ювелирном искусстве значительно расширяется диапазон используемых форм, приемов, технологий, начинается расслоение ювелирного искусства на утилитарно-прикладное — промышленное и декоративное — авторское.

Принципиально новые художественно-пластические идеи появляются в творчестве ленинградских ювелиров в 1970-е гг., что было обусловлено рядом причин. Произведения авторского ювелирного искусства становятся исключительно принадлежностью выставочных залов, где они оказываются под влиянием станковых видов искусства, активно развиваясь в сторону декоративности, образности, эмоциональности, усложнения изобразительных приемов. Под влиянием тематического характера выставок в ювелирном искусстве постепенно утрачивается традиционная орнаментальность, увлечение национальными мотивами. Подражание стилям прошлых эпох перестает быть повсеместным и остается в нем лишь как направление.

Одной из главных формообразующих тенденцией авторского ювелирного искусства становится интерес к «органике» формы и материала. Развитие этих тенденций в ювелирном искусстве во многом было вызвано изменениями в моде тех лет. Наряду с театрализацией, в костюме 1970-х гг. выявились такие тенденции как лиризм, романтичность, костюм становится объемней, сложней по силуэту, цветовым отношениям.

В плане ближайшей преемственности наиболее близкими для художников оказались в те годы некоторые принципы стиля модерн, прежде всего — его интерес к природным формам, их стилизация и интерпретация. Общее с модерном можно найти и в цветовых отношениях ювелирных украшений тех лет, где приоритет отдавался мягким, природным тонам.

Параллельно этим тенденциям в авторском ювелирном искусстве Ленинграда начинаются поиски принципиально новых изобразительных и абстрактных форм, в которых художники пытаются более адекватно выразить характер современной им эпохи и свое к ней отношение. Это направление было представлено, прежде всего, поколением молодых мастеров, вошедших в ювелирное искусство Ленинграда во второй половине 1970-х гг.

Формирование новых выразительных средств в их искусстве во многом происходило под влиянием «неофициальной» культуры, достижений современного изобразительного и ювелирного искусства. Художники новой формации довольно скоро преодолевают всякую зависимость ювелирных изделий от человека, смело порывают с традиционными формами изделий. Свои творческие поиски они сосредотачивают на создании независимых художественных объектов, эстетика которых на грани декоративного и станкового искусства. Опираясь на мировой опыт, они обращаются к острым формам, неожиданным сочетаниям материалов, ритму линий, тектонике объемов. Так в нашем ювелирном искусстве рождается новое направление — конструктивное или авангардное.

Как результат, начиная со второй половины 1970-х гг. авторское ювелирное искусство Ленинграда начинает развиваться в двух направлениях — традиционном и авангардном. Традиционное направление, связанное с эстетическими представлениями о ювелирном изделии как о высокой форме выражения предметной культуры вещи, в основном продолжают развивать художники старшего и среднего поколения. Конструктивное или авангардное мышление оказалось более близким молодому поколению ювелиров.

Существенную роль в процессе самоутверждения творческих позиций ленинградских ювелиров сыграли концептуальные выставки 1980-х гг., в первую очередь такие как «Ювелирная пластика», «Художественная эмаль», «Мосты». Представленные на них новые формы ювелирной пластики позволили художникам дать собственную эмоционально-смысловую трактовку их духовных, творческих исканий. В свою очередь работа над созданием станково-выставочных композиций освободила ювелирные украшения от тематичности, гипертрофированных размеров, вернула соответствие архитектоники украшения масштабам человеческой фигуры.

Таким образом, 1980-е гг. стали временем принципиально важного поворота в творческом сознании ювелиров — от использования традиционных форм, орнаментов, материалов и технических приемов — к современному пластическому мышлению,, овладению новыми материалами и технологиями. Обнаружившийся благодаря этому диапазон формально-пространственных решений, новых образных интерпретаций миниатюрной декоративной формы раскрыл перед ювелирами широкие горизонты творчества. Они почувствовали свою причастность к «высокому искусству» и смогли, наконец, занять достойное место на художественных выставках как отечественных, так и международных.

Соприкосновение с мировым опытом ювелирного искусства в какой-то степени способствовало нивелированию особенностей региональных ювелирных школ страны. На авансцену выдвигается яркая творческая индивидуальность, которая и становится ведущей в художественном процессе.

Переломным этапом в развитии ювелирного искусства Санкт-Петербурга стали 1990-е гг., отмеченные формированием рыночных отношений. Новые социально-экономические обстоятельства повлекли серьезные изменения в положении «свободных» художников и самым непосредственным образом отразились на их творчестве, стимулируя рождение новых тенденций в авторском ювелирном искусстве.

С одной стороны — активно развивается ретроспективное направление, прежде всего создание произведений в «стиле Фаберже», наиболее тогда востребованных рынком. Это было началом возрождения в авторском творчестве приемов ювелирной работы мастеров рубежа XIX-XX вв., первая попытка восстановить связь времен, насильственно прерванную Советской властью.

Параллельно, во многом как реакция на «фабержизм», активизируется авангардное направление, синтезировавшее творческие поиски и достижения ювелиров-новаторов второй половины XX в. Прошедшие на рубеже тысячелетий выставки авангардного творчества ювелиров, в том числе и петербургских, убедительно продемонстрировали, что творчество российских художников, несмотря на все исторические коллизии, к концу XX в. вполне органично влилось в общий поток развития европейского ювелирного искусства.

1990-е гг.— стали также временем формирования масштабных всероссийских ювелирных выставок, отражающих состояние ювелирного рынка страны, способствующих эффективному маркетингу и оценке предложений этого рынка. Несмотря на коммерческий характер этих выставок и подавляющее число промышленных изделий, свое место нашло здесь и авторское ювелирное искусство.

В последнее десятилетие весьма ощутимым и весомым вкладом в ювелирную жизнь Санкт-Петербурга становится творчество молодых художников. Они активно проявляют себя на выставках, конкурсах объединяются в группы, ассоциации. Примеры творческого альянса частных фирм с молодыми ювелирами становятся все более плодотворными, начиная влиять на общую картину состояния ювелирного дела в Санкт-Петербурге.

В целом, анализ ситуации на отечественном ювелирном рынке последнего десятилетия дает основания полагать, что творчество профессиональных художников и авторское ювелирное искусство вновь начинают занимать в нем важные позиции. Все более очевидным становится факт участия художников-индивидуалов в кардинальных сдвигах, происходящих в ювелирном деле страны, их востребованность в деле обновления современной ювелирной индустрии.

Таким образом, подводя итоги диссертационной работы можно

Список научной литературыГабриэль, Галина Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева Б. За современные массовые вещи // Декоративное искусство СССР,— 1961.— № 9.— С. 14-15.

2. Ананов А. Избранные произведения.— СПб.: Фонд А. Ананова, 1999.— 118 с.

3. Ананов А. Русское ювелирное искусство. Опыт возрождения традиций Фаберже,— СПб., 1994,—124 с.

4. Анисимов Г. Инесса Бешенцева // Декоративное искусство СССР.— 1987.— №4,—С. 30-31.

5. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века.— М.: Советский художник, 1987.— 230 с.

6. Бакулин Н., Долгов В., Смирнов В., Уваров В. Алмазный фонд СССР.— М.: Московский рабочий, 1988,— 188 с.

7. Бардина А. П. Аксессуары и украшения.— М., 1996.— 157 с.

8. Батырева Е. Европейские школы ювелирного искусства // Ювелирное обозрение.— 2000,— № 5 — С. 60-61.

9. Белицкая Э. И. Художественная обработка цветного камня.— М.: Легкая промышленность, 1983.— 199 с.

10. Бескинская С. Ювелирные изделия. Для каждого разные // Декоративное искусство СССР,— 1977,— № 2.— С. 14-16.

11. Бирбаум Ф. П. Материалы по учебной ювелирной мастерской в детском селе // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1991.— С. 428-436.

12. Бирбаум Ф.П. История фирмы Фаберже.— СПб.: Русские самоцветы, 1993,— 101 с.

13. Борисова В. И. Ростовская финифть.— М.: Интербук, 1995.— 150 с.

14. Бреполь Э. Теория и практика ювелирного дела.— Л.: Машиностроение, 1982.—383 с.

15. Бреполь Э. Художественное эмалирование.— Л.: Машиностроение, 1986,— 127 с.

16. Бродский Б. И. Ювелирные изделия.— М.: КОИЗ, 1955.— 44 с.

17. Бузин А.И. Красносельские ювелиры: Альбом.— Кострома: Красносельский ювелирный промысел, 1997.— 260 с.

18. Ванюшина Р.А. Ленинградский ювелирный завод в 1950-1960-х годах // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997.— С. 648-652.

19. Василевская Н. И. Новая ювелирная пластика // Художник, вещь, мода.— М.: Советский художник, 1988.— С. 108-123.

20. Василенко В. М. Красносельская скань. Ростовская финифть // Народное искусство СССР в художественных промыслах,— М., 1940.

21. Вокачова В. Современные ювелирные украшения Чехословакии.— Прага, 1979.— 73 с.

22. Волончунас В. Эмаль: Каталог.— Ярославль, 2000.— 22 с.

23. Воолмаа А. Эстонские украшения.— Таллин: Кунст, 1970.— 29 с.

24. Воронов В. Великоустюжское чернение по серебру // Народное искусство СССР в художественных промыслах.— М., 1940.

25. Воронов Н. О дифференциации искусства предметного мира // Человек, предмет, среда. (Вопросы развития советского декоративного искусства 6070-х годов).— М., 1980.— С. 55-74.

26. Воспоминания главного художника АО "Русские самоцветы" С. М. Березовской // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997.— С. 662-672.

27. Гамзатова П. Московский ювелирный авангард конца XX века: Каталог выставки "Авангард в русском ювелирном искусстве".— М.; СПб.; Пфорц-хайм, 1998,— С. 19-23.

28. Гамзатова П. Ювелирный театр: Каталог выставки "Алмазы России XX век",— М.: Юта-Дизайн, 2001.—С. 30-32.

29. Гилодо А. А. Русское серебро. Вторая половина 19-го начало 20 века.— М.: Береста, 1994,— 172 с.

30. Гилодо А. А. Русская эмаль. Вторая половина 19-го 20 век.— М.: Береста, 1995,— 194 с.

31. Гонтарь С. М. Тенденции развития ювелирного дела в России последней трети XIX начала XX века // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997,—С. 161-186.

32. Горбачева Л. М. Костюм XX века.— М.: ГИТИС, 1996 — 120 с.

33. Горбачева Н. Советское ювелирное искусство: Каталог выставки свердловских художников.— М.: Внешторгиздат, 1989.— 37 с.

34. Горыня А.С., Скурлов В. В. История названия общества "Русские самоцветы" // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997,—С. 629-635.

35. Джавадова О. К. Ювелирное искусство художников Свердловска: Каталог выставки.— Магнитогорск, 1985.— 15 с.

36. Дзеньковска-Козловска А. Женская мода XX века.— М.: Легкая индустрия, 1977,— 295 с.

37. Европейские ювелирные украшения: Каталог выставки / В ступ, статья Ф. Фалька.— Pforzfeim: Hans Shoner Verlag, 1996.— С. 9-23.

38. Европейское ювелирное искусство 1960-1990-х гг.: Каталог выставки / Вступ. статья Ф. Фалька.— СПб., 1995.— С. 3-6.

39. Ерлашова С. Новые материалы — новые формы // Декоративное искусство СССР,— 1986,— № 3,— С. 34-36.

40. Ефремова Л. К. Новое в украшении костюма // Декоративное искусство СССР,— 1961.—№ 3,— С. 45-47.

41. Жукова М. Украшения из янтаря // Декоративное искусство СССР.— 1959,—№6.— С. 31-33.

42. Зиновьева Т. Первая выставка московских ювелиров // Художник, вещь, мода.— М.: Советский художник, 1988.— С. 90-107.

43. Золотая коллекция. 2001. Каталог Ювелирторга.— СПб.: ОАО "Ювелирная торговля Северо-Запада", 2001.— 87 с.

44. Зотов В. А. Каталог выставки / Сост. Е. П. Шевченко.— М.: Советский художник, 1990.— 31с.

45. Изотова М. На ленинградской выставке // Декоративное искусство СССР,— 1976,— № 8,— С. 18-26.

46. Изотова М. Предмет и его среда // Советское декоративное искусство.— С. 49-60.

47. Ильин М. А. Декоративно-прикладное искусство в современном быту: Исследования и очерки.— М.: Советский художник, 1976.— С.148-159.

48. Ильин М. А. О ювелирном искусстве: Исследования и очерки.— М.: Советский художник, 1976.— С. 111-116.

49. Ильин М. А. Триеннале украшений И Декоративное искусство СССР.— 1969,— № 6,— С. 17-19.

50. Ильин М. А. Ювелирные изделия и мода // Декоративное искусство СССР,— 1959,—№ 5,—С. 25-27.

51. Искусство и ремесло ювелира: Материалы круглого стола / Сост. Э. Бодрова, Л. Крамаренко // Декоративное искусство СССР.— 1984.— № 8.— С. 519.

52. Казакова Л. Машина и ручной труд в художественной промышленности // Человек, предмет, среда.— М., 1980.— С. 143-161.

53. Калязина Н. В., Комелова Г. Н., Косточникна Н. Д., Костюк О. Г., Орлова К. А. Русская эмаль ХУП-начала XX века: Из собрания ГЭ.— Л.: Художник РСФСР, 1987,— 259 с.

54. Карпун А. Л. Русское ювелирное искусство. Вторая половина 19-го 20 век.— М.: Береста, 1994.— 195 с.

55. Касьяненко О. На рубеже веков — слияние всех муз // Русский ювелир.— 1997,—№4,—С. 14-17.

56. Клебанова-Попович Е. П. Камнерезное искусство не должно погибнуть // Декоративное искусство СССР.— 1961.— № 3.

57. Клебанова-Попович Е. П. Спасти славу русского ювелирного искусства // Декоративное искусство СССР.— 1960.— № 2.

58. Клебанова-Попович Е. П. Художественная ценность украшений Журнал Декоративное искусство СССР.— 1961.— № 7.

59. Ковалева Г. Н. "Junwex 2002" — прорыв в современность // Русский ювелир,— 2002,— № 2,— С. 8-11.

60. Коваль Р. Броши и серьги Ю. Паас // Декоративное искусство СССР.— 1974,—№6,—С. 17-21.

61. Коварская С. Я., Костина И. Д. Русские ювелирные украшения XVIII — начала XX вв.— М.: Изобразительное искусство, 1988.— 118 с.

62. Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское золото.— М.: Советская Россия, 1987,— 237 с.

63. Козлова Ю. И украшение и игрушка (О творчестве Н. Гаттенбергер) // Декоративное искусство СССР,— 1980,—№ 5,—С. 38-39.

64. Козлова Ю. Новая роль украшений в ансамбле костюма // Советское декоративное искусство'76.— М.: Советский художник, 1978.— С. 61-71.

65. Козлова Ю. Художник-ювелир Юта Паас // Декоративное искусство СССР,— I960.—№5.

66. Козлова Ю. Ювелирные украшения и костюм // Декоративное искусство СССР,— 1981.—№3.

67. Комягин Ю. П. "Русские самоцветы" 1960-1990-е годы // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997.— С. 652-661.

68. Комягин Ю. П., Мельситов И. П., Новиков В. П. Современные художественные изделия из металла.— Л.: Машиностроение, 1990.— 230 с.

69. Константинова Л. А., Попов А. А. Каталог выставки.— Л.: Художник РСФСР, 1988,— 95 с.

70. Константинова Л. А., Лойтер Ю. М. Ювелирное искусство художников РСФСР. Каталог выставки —Л.: Художник РСФСР, 1979 — 40 с.

71. Константинова Л., Смородинова Г., Нужин Н. Ювелирные украшения, эмали.— Ярославль, 1993.— 52 с.

72. Копылова В. И. Ювелирное искусство Урала (XVIII-XX вв.).— Екатеринбург: Банк культурной информации, 2000.— 119 с.

73. Корнилов Н. И., Солодова Ю. П. Ювелирные камни.— М.: Недра, 1983.— 236 с.

74. Костюк О. Г. Галерея драгоценностей Эрмитажа: История и этапы формирования /Автореф. канд. дис.— СПб.: ГЭ, 1995.— 24 с.

75. Костюк О. Г. Петербургские ювелиры XVIII-XIX в.— СПб.: Славия, 2000,— 125 с.

76. Искусство и ремесло ювелира // Декоративное искусство СССР.— 1984.— №5.

77. Кузнецова Л. К. Искусство Петербургских ювелиров второй половины XVIII столетия / Автореф. канд. дис.— Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.— 22 с.

78. Кума X. Ювелиры Эстонии // Декоративное искусство.— 1959.— № 5.— С. 14-16.

79. Линнакс Л. Эксперименты с эмалями // Декоративное искусство СССР.— 1974,—№3,— С. 21-23.

80. Лиокумович Г. Московские ювелиры // Декоративное искусство СССР.— 1987,—№6,— С. 37-42.

81. Логинов В. Д. Ювелирные товары и часы.— М.: Экономика, 1978.

82. Лопато М. Н. К вопросу об авангарде и его месте в современном ювелирном искусстве / Вступит, статья к каталогу выставки "Ювелирный авангард",— СПб.: Славия, 2002,— С. 5-17.

83. Лопато М. Н. Ювелирные изделия Фаберже // Декоративное искусство СССР,— 1983,— № 6,— С. 41-43.

84. Лопато М. Н. Габсбург фон Геза. Фаберже: Придворный ювелир.— СПб.: ГЭ; Фонд искусства Фаберже, 1993.— 476 с.

85. Макаров К. "Натурстиль 70-х" // Декоративное искусство СССР.— 1979.—2,— С. 20-24.

86. Макаров К. Проблемы преобразования предметной среды в трудах А.В. Луначарского // Человек, предмет, среда (Вопросы развития советского декоративного искусства 60-70-х годов).— М., 1980.— С. 42-54.

87. Макаров К. Советское декоративное искусство.— М.: Советский художник, 1974,— 332 с.

88. Макаров Л. П. Ювелирные украшения.— М.: ООО "Саппсо", 2001.—338 с.

89. Мартынова М. В. Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII-XVIII вв.— М.: Искусство, 1973,— 105 с.

90. Марченков Ю. В. Ювелирное дело.— М.: Высшая школа, 1984.— 192 с.

91. Медведева Г. М., Платонова Н. Г., Постникова-Лосева М. М., Смородино-ва Г. Г., Троепольская Н. Г. Русские ювелирные украшения 16-20 веков из собрания Государственного Исторического музея.— М.: Советский художник, 1987,— 343 с.

92. Мельситов И. П., Скурлов В. В. История треста "Русские самоцветы". 1920-1930 гг. // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997.— С. 635-545.

93. Михин (Б. и.). Из истории художественного образования в России: Машинописная рукопись.— Б. г.— 533 с.

94. Мухин В. В. Искусство мастеров фирмы Фаберже II Декоративное искусство.— М.: Советский художник, 1980.— № 7.— С. 228-242.

95. Мухин В. В. Искусство русской финифти конца XIV начала XX века.— СПб.: Грифон, 1996.— 208 с.

96. Мухин В. В. Каталог выставки "Во славу Фаберже".— СПб.: АО "Ойкумена", 1993.— 63 с.

97. Мухин В. В. Русские эмали и ювелирная промышленность // Советское декоративное искусство.— 1986.— № 8.— С. 33-43.

98. Некрасова М. А., Гаттенбергер Н. Каталог выставки.— М.: Советский художник, 1978.—14 с.

99. Новиков В. П., Павлов В. С. Ручное изготовление ювелирных украшений.— Л.: Политехника, 1991.— 187 с.

100. Новиков В. П., Мельситов И. П., Комягин Ю. П. Современные художественные изделия из металла.— Л.: Машиностроение, 1990.— 230 с.

101. Николаева Н. К проблеме стилизации в декоративном искусстве // Человек, предмет, среда (Вопросы развития советского декоративного искусства 60-х- 70-х годов).— М„ 1980,— С. 162-201.

102. Олег Оркин — художник и человек: Альбом / Сост. С. Масленников.— СПб.: Облик, 2000,—57 с.

103. Оршанский П. Г. Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917-1927.— Л.: Академия Художеств, 1927.— 56 с.

104. Павлинская А. П. Серебро, латунь, сталь // Декоративное искусство СССР.—1964,— № 3,— С. 45-^48.

105. Петербургский ювелир 2001: Каталог выставки.— Екатеринбург: Ювелирный дом "Екатеринбург", 2001.— 34 с.

106. Перфильев В. Молодые ювелиры и керамисты И Декоративное искусство СССР.— 1977,— № 5,— С. 24-27.

107. Перфильева И. Ю. Дизайн в современном ювелирном искусстве // Ди-зайн'4 — М.: НИИТИИИ PAX, 1996.— С. 84-98.

108. Перфильева И. Ю. Московская ярмарка. "Кастовый" смотр // Русский ювелир,— СПб., 1997,— № 3,— С. 16-18.

109. Перфильева И. Ю. История современного русского ювелирного искусства: Каталог выставки "Авангард в русском ювелирном искусстве".— М.; СПб.; Пфорцхайм, 1998,—С. 10-12.

110. Перфильева И. Ю. Русское ювелирное искусство второй половины XX века (Основные художественные тенденции и направления): Автореф. канд. дис.— М.: НИИТИИИ PAX, 2000,— 28 с.

111. Перфильева И. Ю. Ювелирное искусство художников РСФСР: Вступ. статья к каталогу выставки.— М.: Советский художник, 1991.— 12 с.

112. Пешехонова Л. Бриллиант в Русском Авангарде: Каталог выставки "Алмазы России. XX век",— М.: Ют-дизайн, 2001,— С. 20-29.

113. Пешехонова Л. Поиск новых художественно-образных решений в современной авторской живописной миниатюре на эмали // Ювелирное искусство и материальная культура.— СПб.: ГЭ, 1997.— С. 56-57.

114. Пешехонова Л. Российский дизайн в мировом контексте // Ювелирное обозрение.— 2002.—№ 6,— С. 48-51.

115. Платонова Ю. Ювелиры России П Декоративное искусство СССР.— 1976,—№5,—С. 25-27.

116. Плешев А. М. Ювелирные и художественные изделия.— М., 1981.

117. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. Территория СССР.— М.: Наука, 1983.— 375 с.

118. Постникова-Лосева М. М. Русская золотая и серебряная скань.— М.: Искусство, 1981.— 280 с.

119. Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. XVI-XIX вв.— М.: Наука, 1974,— 372 с.

120. Постникова-Лосева М. М. Русское золото. XIV-XX вв.— М.: Советская Россия, 1987,— 237 с.

121. Постникова-Лосева М. М. Шедевры ювелирного искусства.— Л.: Аврора.— 166 с.

122. Проблемы ювелирного искусства сегодня: Материалы круглого стола // Советское декоративное искусство.— 1983.— № 6.— С. 189-205.

123. Проценко В. А., Бешенцева И. Б. Каталог выставки.— М.: Советский художник, 1990.— 31 с.

124. Разина Т. М. Русская эмаль и скань.— М.: Госместпромиздат; НИИХП, 1961,—37 с.

125. Риббинг М., Мунтян Т., Скурлов В., Завадская В. Драгоценности и серебро для царей, королев и других. "В. А. Болин — 200 лет".— СПб.; М.; Стокгольм, 1996,— 231 с.

126. Русакова Л. Историческое сложение композиций ювелирных украшений: Автореф. канд. дис.— М.: МАРХИ, 1988.— 86 с.

127. Русская современная посуда с эмалью: Каталог "Алмазювелиргорг".— 1984,— 18 с.

128. Русские самоцветы. Камнерезные, янтарные, филигранные, ювелирные изделия: Каталог — М.: Внешторгиздат, 1957.— 88 с.

129. Русские самоцветы: Каталог.— Л.: Внешторгиздат, 1988.— 40 с.

130. Русские самоцветы: Каталог изделий.— СПб.: Русские самоцветы, 1990,— 18 с.

131. Самсонов Я. П., Гуринге А. П. Самоцветы СССР.— М.: Недра, 1985,— 333 с.

132. Сапего И. Г. Предмет и форма: Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы.— М.: Советский художник, 1984,— 302 с.

133. Сборники классных работ учеников ЦУТРА барона Штиглица за 1901 г.— СПб.: Тов. Голике и Вильборг, 1904 — 25 с.

134. Скурлов В. В. Придворные ювелиры Болины // Фаберже и петербургские ювелиры,—СПб.: Изд-во журнала "Нева"", 1997,—С. 312-328.

135. Скурлов В., Смородинова Г. Фаберже и русские придворные ювелиры.— М.: Терра, 1992,— 223 с.

136. Советские художники-ювелиры: Альбом / Сост. М. А. Ильин, В. А. Елко-ва, Л. Ф. Романова.— М.: Советский художник, 1980.— 459 с.

137. Современная художественная эмаль: Каталог выставки художников СССР и ВНР / Сост. М. Л. Терехович, К. Шари.— М.: Советский художник, 1982,— 30 с.

138. Соловьева В. Искусство миниатюрной мозаики.— СПб.: Стрелец, 1999.— 19 с.

139. Сохранская Н. М. Камнерезное искусство Ю. А. Паас: Каталог выставки.— М.: Советский художник, 1987.— 46 с.

140. Сохранская Н. М. Ю. Паас-Александрова.— Л.: Художник РСФСР, 1990,— 98 с.

141. Степанян Н. Ансамбль как единство уникальных и массовых произведений декоративного искусства // Человек, предмет, среда.— М., 1980,— С. 127142.

142. Степанян Н. Новые тенденции в ювелирном искусстве Армении // Советское декоративное искусство.— 1986.— № 8.— С. 44-48.

143. Стриженова Т. Художественные эмали мастеров СССР и Венгрии // Декоративное искусство.— 1984.— № 7.— С. 253-257.

144. Струме Б. Пластика металла И Декоративное искусство СССР.— 1971.— № 6,— С. 17-19.

145. Суслов И. В. Новое в ювелирной эмали // Декоративное искусство СССР.— 1962.—№ 1,—С. 29-31.

146. Суслов И. В. Ювелирное искусство // Советское декоративное искусство 1917-1945: Очерки истории,—М.: Искусство, 1984.—С. 132-135.

147. Тедер И. Ювелирное искусство Эстонии // Декоративное искусство,— М.: Советский художник 77/78, 1980.— С. 75-82.

148. Терехович М. Советско-венгерский семинар // Декоративное искусство СССР,— 1986,— № — С. 38-40.

149. Тетради европейских тенденций развития дизайна золотых украшений в 1990-1991 гг. (обзор ВНИИЮвелирпрома).— Л.: Русские самоцветы, 1991.— 47 с.

150. Толстой В. Советское декоративное искусство на современном этапе и проблемы формирования среды // Человек, предмет, среда.— М.: Изобразительное искусство, 1980.— С. 12-41.

151. Тихомирова М. А. Декоративно-прикладное искусство: Альбом.— Л.: Художник РСФСР, 1970.— 184 с.

152. Трайна Д. Уникальные драгоценности.— М.: Крон-Пресс, 1997.— 215 с.

153. Уткин П. И. Современные ювелирные украшения и костюм.— М.: Государственное издательство литературы по бытовому обслуживанию населения, 1963,—40 с.

154. Уткин П. И. Русские ювелирные украшения.— М.: Легкая индустрия, 1970,— 162 с.

155. Уткин П. И. Свердловские ювелиры и камнерезы // Советское декоративное искусство.— М.: Советский художник, 1982.— № 5.— С. 106-114.

156. Фаберже Т. Ф., Скурлов В. В. Фаберже и придворные ювелиры России // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева", 1997.— С. 222-247.

157. Фелькерзам А. Е. Алфавитный указатель Санкт-Петербургских золотых и серебряных дел мастеров, ювелиров, граверов и проч. 1714-1814.— СПб., 1907,— 67 с.

158. Ферсман А. Е., Владавец Н. И. Государственная Петергофская гранильная фабрика.— Пг., 1921.— 80 с.

159. Ферсман А. Рассказы о самоцветах.— Л.: Ленинградское газетно-журнальное и книжное издательство, 1954.— 227 с.

160. Филатов В. Биеннале "Искусство эмали в Лиможе" // Декоративное искусство СССР,— 1987,— № 1.— С. 39^12.

161. Флеров А. В. Материаловедение и технология художественной обработки металлов.— М.: Высшая школа, 1981.— 288 с.

162. Холодова Г. Авторское ювелирное искусство 60-90х годов XX века: Буклет.— Екатеринбургский музей, 1998.— 4 с.

163. Хохлова Е. Н. Художественные изделия из металла.— М.: Всеко-из,1959.— С. 29.

164. Чижова И. Наши ювелиры // Декоративное искусство СССР.— 1970.— №3,—С. 36-40.

165. Шаталова И. В. Истоки и традиции. Сборник Международная производственная финансово-торговая компания "Ювелирпром".— М.: 1993.— С. 4148.

166. Шаталова И. В. Союз традиций и новаторства // Фаберже и петербургские ювелиры.— СПб.: Изд-во журнала "Нева",1997.— С. 680-683.

167. Ювелирные изделия: Каталог "Русские самоцветы".— СПб.: Внешторг-издат, б. г.— 32 с.

168. Ювелирное искусство: Девять ответов на один вопрос / Подг. А. Сафаро-ва, Е. Слипченко // Декоративное искусство СССР.— 1984.— № 3.— С. 26-32.

169. Ювелирное искусство народов России: Альбом из собрания РЭМ / Под ред. И. В. Шаталовой,— Л.: Художник РСФСР, 1978,— 360 с.

170. Ювелирный Олимп: Альбом: Избранные работы участников выставки "Петербургский ювелир" / Сост. Н. Биезинып, И. Рахманова.— СПб.: Медный Всадник, 2001.— 61 с.

171. Яралова Л., Куликов Р. А. Каталог выставки.— М.: Художник РСФСР, 1989,— 22 с.

172. Литература на иностранных языках:

173. Attitudes: Jewellery Britan, Schmuk aus Deutshland: Catalog.— Antwerpen: Int. cultureel centrum, 1985.— 88 p.

174. Bainbridge H.Ch. Faberge.— London: Spring books, 1967.— 167 p.

175. BearsenR. Jewellery. 1820-1920.— Amsterdam: Riiksmuseum,1990.— 85 p.

176. BlauerE. Contemporary American Jewelry design.— N.Y., 1991.— 197 p.

177. Boman M. Design in Sweden.— Swedish Institute, 1988.— 142 p.

178. Bradford E. Four centuries of European Jewelry.— London: Spring Books, 1967.— 226 p.

179. Dormer P., Turner R. The new jewelry. Trends +Tradition.— London: Thames andHadson, 1986— 192 p.

180. Falk F., Holzach C. Schmuck der Modern. 1960-1998,— Pforzfeim.— 232 p.

181. Farneti Cera D. Amazing Gems: An illustrated Guide to the World's Most Dazzling Costume Jewelry.— N.Y.: Hairy Abrams Inc., 1995.— 257 p.

182. Gentille T. Jewellery. A Complete introduction to the craft of jewellery.— London, 1973,—95 p.

183. Glanz undZauber des Schmucks.— Erfurt, 1978,— 260 p.

184. Hall D. Creative Jewellery.— Melburn, 1988,— 160 p.

185. Hughes G. A pictorial history gems and jewel.— Oxford: Phadon, 1978.— 120 P

186. Hughes G. Modern jewelry: An international survey. 1880-1963.— N.Y.: Grown, 1963.— 265 p.

187. International Schmuckunst: Germany.— Mbnchen, 1989,— 321 p.

188. Jewelry International: Contemporary trends.— N.Y.: American craft museum, 1984,—39 p.

189. Lehnert G. A history of Fashion in the 20-th century.— 2000,— 119 p.

190. Muodon kuvat (Финский дизайн). 1960-1990,— Helsinki, 1999,— 270 p.

191. Newman H. An Illustrated Dictionary of Jewelry.— London: Thames and Hudson, 1999,—354 p.

192. Odom A. Faberge at Hillwood.— Washington: Hillwood Museum and Gardens, 1996 — 88 p.

193. OpstadJ. L. Norwegian Jewellery. 1945-1997,— Oslo, 1997,— 15 p.

194. Ornamenta I. Internationale Schmuckkunst: Germany.— Mbnchen, 1989.

195. Phillips C. Jewelry: From Antiquity to the present.— London: Thames and Hudson, 1996.— 224 p.

196. Prauli L. Estonian Jewelry. 1960-1990,— Tallin, 1997,— 88 p.

197. Ramshaw W. A catalog of an exhibition.— London, 1983.— 68 p.

198. Reitz U. Schmuckgestaitung an der Akademie der bilden Kunste. 19461991,— Weimar: VDG, 1999,— 432 p.

199. Scarisbrick D. Jewellery source book.— London: Grange books, 1998.— 192 p.

200. Schmuck aus Belgien der Modern. 1945-1995,— Pforzheim, 1996,— 196p.

201. Schmuck: Design aus Deutschland und Russland.— Galerie Raissa, 1993.— 63 p.

202. Snowman K. Faberge. Goldsmith to the Imperial Court of Russia.— N.Y.: Gramercy books, 1998.— 160 p.

203. Snowman K. Faberge. Lost and Found.— N. Y.: Abrams, 1993.— 176 p.

204. The art of Jewelry design.— Quarry Books, 1997.

205. The fabulous epoch of Faberge.— Saint-Petersburg, 1992 — 239 p.

206. Twenty lat srebrnych.— Legnicy, 2000.

207. Neuman R. The design and creation of jewelry.— N.Y.: Chilton books, 1982,—321p.

208. Widman D. Sigurd Persson. Sweden.Borass.— Carlson, 1994.— 226 c.