автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русское ювелирное искусство второй половины XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское ювелирное искусство второй половины XX в."

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На правах рукописи

РГБ ОД

ПЕРФИЛЬЕВА Ирина Юрье^ ^ дзд

Русское ювелирное искусство второй половины XX в. (Основные художественные тенденции и направления)

17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2000

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (отдел декоративного и народного искусства)

Научный руководитель

М.А. Некрасова, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты -

Н.К. Соловьев, доктор искусствоведения, профессор

И.Р. Гамзатова, кандидат искусствоведения

Ведущая организация

Защита состоится

- Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства

-/У

X

_ 2000 г. в

12 часов на заседании Диссертационного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21)

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Академии Художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21)

Автореферат разослан « ' ° »

2000 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Н.А. Виноградова

Предлагаемая диссертация посвящена изучению русских художественных ювелирных украшений второй половины XX века, периода становления и расцвета этого вида искусства в советскую и постсоветскую эпохи. Недооценка значения этой проблемы для выявления особенностей отечественной культуры такого значительного этапа развития русского ювелирного искусства является следствием известной трудности ее исследования. Главная причина в большом разнообразии творческих манер, выраженных увлечением различными видами орнамента, натурными мотивами, стилевыми приемами других эпох и национальных культур, отражением художественных поисков современной пластики и изобразительного искусства в целом, опосредованным воздействием так называемой "неофициальной" культуры 1960-х - 1970-х годов, а также новейших зарубежных художественных тенденций. Другая важна? причина - отсутствие общего "современного знаменателя", внутреннего единства всего художественного творчества - общего стиля. И, наконец, третья - широкий спектр общественных потребностей в отношении ювелирных изделий. Все это осложняло выявление основных тенденций и направлений.

До сих пор внимание историков и критиков привлекали в основном те виды декоративного искусства, в которых раньше чем в других обозначилось сложение основных художественных тенденций второй половины XX века, выразившееся в стремлении к активному взаимодействию разных видов творчества, к преодолению видовых границ изобразительного и декоративного искусств. Главное место по широте поставленных задач занимали стекло, керамика, затем гобелен и только после них ювелирное дело.

Выход декоративного искусства за рамки "прикладного творчества" дал беспрецедентное расширение пластических, фактурных и колористических возможностей, поставив каждый нз видов искусства в ряд важнейших компонентов формирования современной предметно-пространственной среды, окружающей человека.

Причиной выбора в качестве предмета исследования ювелирного искусства стала его особая роль в этом процессе. Именно в нем с наибольшей полнотой отразилось, во-первых, стремление к синтезу окружающей предметно-пространственной среды, мерилом которой стал человек, а не абстрактные предметные и архитектурные формы. Во-вторых, наметившееся в последнее время смещение акцента в предметном творчестве с самой формы на процесс создания произведения, его восприятия, функционирования и сочетания с художественным и общекультурным контекстом. Все это в значительной мере определяет актуальность темы диссертационной работы.

Хронологическне границы исследования - 1960-1990 гг. -

знаменательный период в истории современного декоративного искусства, как русского, так и зарубежного, время ощутимых преобразований, коснувшихся всех его видов и, в том числе, ювелирного искусства.

Объект исследования - художественные украшения как основной жанр. Эта область творчества, непосредственно обращенная к человеку, функционально связанная с ним. Украшения вступают с человеком в разнообразные эмоциональные, духовные и тактильные отношения, таким образом, проникая в общую систему целостной художественной среды. Специфика жанра, выраженная в абстрагированности форм ювелирных произведений, их малых размерах, особенностях функции повышает значение формальных поисков в этом виде творчества. Здесь с наибольшей полнотой раскрываются определенные позиции художника, проблемы современного творчества, эстетические критерии, духовные потребности и материальные возможности общества, выразившиеся в статусе художественных ювелирных украшений как произведений искусства.

Концентрации творческих поисков именно в этой области ювелирного дела способствовала произошедшая на рубеже 1950-х - 1960-х годов дифференциация на массовое промышленное и уникальное авторское. В условиях отечественной финансово-экономической политики это означало разделение на производство ювелирных изделий из драгоценных материалов, на художественном уровне потрафляющих широкому кругу потребителей "драгоценностей", и собственно произведений искусства в этом виде декоративного творчества, к которому относятся работы ювелиров Художественного фонда, членов Союза художников.

Жизненное пространство художественных ювелирных украшений, в первую очередь, представляют выставки. Поэтому их роль в формировании и развитии нового ювелирного искусства очень значительна. Выставочная политика государственных (МК РСФСР и СССР) и общественных (СХ РСФСР и СССР) организаций во многом влияла на эволюцию ювелирного искусства в советский период. Об этом свидетельствует сложившийся преимущественно юбилейный, событийный или региональный характер экспозиций. Специализированные выставки, сосредоточивающие внимание на конкретных видах декоративного искусства и его проблемам появляются лишь в ! 970-е годы. Но и они, как правило, носили обзорный представительский характер. Ситуация изменяется лишь в начале 1980-х, что выразилось в поляризации многообразия авторских манер в двух основных направлениях; традиционном орнаментальном и современном пластическом, в свою очередь, являющимися составными ведущей в отечественном

декоративном искусстве второй половины XX века тенденции к станковизацнн. За прошедший период каждое из них выработало свои эстетические принципы, соответствующие тому или иному типу творческого мышления художника-ювелира. Это нашло отражение и в выставочной политике в форме регулярных концептуальных экспозиций, профессионально, практически анализирующих картину современного состояния ювелирного искусства России и СССР (Биеннале в ВМДПнНИ с 1987 по 1993 годы).

Другой жанр ювелирного искусства - арт-объект, становление которого в эти годы связано не только с эволюцией предметной формы ювелирного украшения, но и с восстановлением традиции разнообразных настольных украшений, а также развитием жанра скульптуры малых форм, имеет свою специфику. В силу чего эта область современного ювелирного искусства осталась за пределами настоящей работы.

Состояние изученности вопроса. Изучение ювелирного дела в России в современный период шло одновременно с процессом его становления и формирования. Поэтому литературу, посвященную этой проблематике, можно подразделить на несколько этапов, соответствующих эволюции самого явления. Первый — хроника процесса; каталоги выставок, статьи в периодической печати. Второй - первые опыты теоретического осмысления явления; дискуссии, проблемные статьи в журналах и сборниках. Третий - осмысление его роли, места и значения в контексте современных художественных тенденций отечественной культуры; альбомы и монографии по истории русского ювелирного искусства.

С 1957 года, времени выхода первого номера журнала "Декоративное искусство СССР", декоративное творчество, в том числе и ювелирное дело, привлекает пристальное внимание советских специалистов. С этих пор работы отечественных художников-ювелиров получают последовательное и систематическое освещение в периодической печати. Первоначально, когда современное ювелирное искусство находилось на стадии формальных поисков, эти работы исследователей отличались широким охватом материала в контексте проблем философии, эстетики, моды, техники к так далее. Одновременно появлялись работы обзорные и монографические Ильина М., Кагана М., Шрагина Б., Козловой Ю., Ивановой С., Клебановой-Попович Е.

К концу 1960-х и в начале 1970-х годов характер статей меняется, уступая место разработке более строгой современной системе критериев, терминологических понятий, эстетических принципов и оценок, независимо от того или иного вида декоративного творчества, включая и ювелирное. Среди авторов этого времени наибольшей объективностью

суждений, профессиональной эрудицией и глубоким знанием материала отличаются работы Макарова К., Сгепанян Н., Воронова Н., Смирнова Б., Капеляна Г., Кантора К. Их статьи, объединены в книге "О красоте и пользе. Проблемы декоративно-прикладного искусства", составленной Л.Г.Крамаренко по материалам дискуссии на страницах журнала "ДИ СССР".

На рубеже 1970-х и 1980-х годов творчество художников-ювелиров становится предметом пристального внимания искусствоведов, непосредственно занимающихся проблематикой современного ювелирного искусства. Это сотрудники музеев, научно-исследовательских институтов, референты Союза художников РСФСР и СССР, а также Академии Художеств СССР. В этом ряду наибольший интерес представляют статьи и выступления в дискуссиях по проблемам современного состояния и перспективах развития ювелирного искусства Некрасовой М., Гилодо А., Бодровой Э., Константиновой Л. (Москва), Изотовой М., Сохранской Н., Габриэль Г. (Санкт-Петербург). В них впервые на основе высказываний в ходе дискуссий самих художников предпринимаются попытки теоретического осмысления эволюции предметной формы художественного ювелирного украшения; взаимодействие с костюмом, роль материала, технологии, функциональности, эксперимента. Однако неразработанность творческих вопросов в данной области еще не позволяла вычленить в многообразии манер художников основные направления и тенденции, определяющие перспективы развития этого вида декоративного творчества.

Специализированных журналов по ювелирному искусству в стране не существовало вплоть до середины 90-х годов, когда почти одновременно в обеих столицах были организованы - в Москве "Ювелирный мир" (с 1995 по 1997 "Ювелир"), в Санкт-Петербурге "Русский ювелир" (с 1996), объявившие себя правопреемниками закрыт о го после Октября 1917 года журнала "Ювелирь" (выпускался с 1912 г.). Несколько позднее в Москве появился журнал "Ювелирное обозрение". Однако все они имеют преимущественно коммерческих характер. Вопросы современного развития ювелирного дела как вида пластического искусства в них поднимаются очень редко и скорее представляют исключение из правил. К ним можно отнести статьи автора настоящей работы, опубликованные в журнале "Русский ювелир", где впервые приводится сравнительный анализ уникальных авторских ювелирных украшений и эксклюзивных изделий современных "творческих фирм".

Первое исследование по советскому русскому ювелирному искусству появилось в конце 1950-х годов. Это монография "Русский художественный металл" (Разина Т., Суслов И., Гореликов Н., М., КОИЗ,

1958). Этот труд был посвящен основным традиционным центрам, их истории и современному состоянию. Авторы ввели в научный оборот малоизвестные имена ювелиров, работавших в государственных мастерских и артелях. Особое внимание было уделено развитию традиционных техник и приемов работы мастеров и их преемников.

В 1970-е и 1980-е годы публикуется ряд монографических исследований, альбомов, где современный период представлен довольно скупо, только как традиционное продолжение многовекового процесса развития ювелирного дела в России - книга Постниковой-Лосевой М., Уткина П., Шататовой И., альбомы Государственного Исторического музея.

Издания, непосредственно посвященные ювелирному искусству современного периода, относятся к 1980-м - 1990-м годам. Наряду с публицистическими работами, выходит книга "Советское декоративное искусство. Очерки по истории" (в двух томах под редакцией Толстого В. /М., 1984/), где опубликованы две неравноценные статьи о советском ювелирном искусстве И. Суслова. В первой (1917-1945) приводятся очень важные исторические материалы и документы. Другая - обзор многонационального ювелирного искусства СССР.

Для разработки теоретических проблем современного ювелирного искусства в России большую роль сыграли такие фундаментальные публикации как сборники статей НИИТИИИ АХ СССР "Человек, предмет, среда", "Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер, архитектура, среда", внесшие заметный вклад в совершенствование современного понятийного аппарата и разработку проблемы ансамбля в искусстве.

До недавнего времени современное русское ювелирное искусство не привлекало внимания зарубежных исследователей. Первое издание, весьма поверхностно касающееся этого материала - книга Барбары Катлидж "Мировое ювелирное искусство XX века" (Нью-Йорк, 1985). Она представляет интерес, в первую очередь, своим богатым иллюстративным материалом, вводящим творчество некоторых русских художников (В. Зотов, А. Васин) в контекст мирового процесса. Из фундаментальных публикаций о ювелирном искусстве нашего времени наибольшую научную ценность, документальную достоверность и обстоятельность на зарубежном материале имеет книга Питера Дормера и Ральфа Тернера "Тенденции + традиции", вышедшая в Лондоне в 1985 году. Серьезный фактологический материал необходимый для осмысления общности и специфики процессов, происходящих в мировом ювелирном искусстве в рассматриваемый период вводит ряд зарубежных публикаций,

посвященных развитию национальных западноевропейских школ, а также зарубежная журнальная периодика.

В западной историографии впервые была отражена эволюция ювелирного искусства XX века, сформулированы его основные теоретические понятия, эстетические критерии и принципы, общие постулаты.

Европейские художники первыми в противоположность российским уже в начале 1960-х годов выступили против самой идеи тиражирования в драгоценных материалах оригинальных творческих концепций, постепенно превращающихся в штампы по мере привыкания к ним покупателя. С другой стороны, заведомо престижному характеру коммерческих драгоценностей они противопоставили художественную выразительность и творческую уникальность, отличающую индивидуальность авторской манеры.

Новый взгляд отражал отношение к авторскому ювелирному изделию как произведению искусства, предназначенному не только тем, кто его носит, но и тем, кто смотрит. Их объединяла общая позиция в отношении к самоценности предметной формы украшения, которое может быть использовано не только для ношения, но и для рассматривания. Первоначально оно выполняло определенные религиозные или утилитарные функции, а затем декорировало одежду человека. Теперь посредством художественных образов украшение выражает характер отношений, возникающих в предметно-пространственной среде, окружающей его.

Одним из важнейших факторов формирования нового ювелирного искусства на Западе на рубеже 1950-х - 1960-х годов стал научно-технический подъем. Это нашло отражение в увлечении новыми материалами и технологиями. Поэтому в начале 1960-х годов особенно популярными были неисчерпавшие себя идеи Баухауза в стремлении к дизайнерским решениям чистой формы, наиболее соответствующие механизированному производству. Лидерами этого движения стали Западная Германия и Скандинавия, а затем Англия. "Неофункционализм" на Западе был доминирующим течением до конца 1960-х годов.

В начале 1970-х здесь складывается новое направление, характер которого определяется отношением к носителю украшения как к пластическому объекту. Его создателями были голландцы Эмма ван Леерсум и Гийса Баккер. В 1980-е годы эта идея получила повсеместное признание и была доведена до "одеждоподобности". Возникновение этого направления стало результатом открытия близости украшения и скульптуры как пластических структур, чему в значительной степени в послевоенные годы способствовала работа в ювелирном искусстве многих

скульпторов. Так у итальянцев, под влиянием творчества Антона Фрюхауса, Джио и Арнальдо Помодоро, Бруно Мартинанди, сложился своеобразный жанр украшений в виде органопластики. У американцев превалировало отношение к ювелирному украшению как к скульптуре, используемой в качестве украшения.

Помимо специальной литературы по современному ювелирному искусству н общетеоретических исследований, посвященных проблемам эволюции декоративного творчества второй половины XX века, к работе над диссертацией автором привлечены современные искусствоведческие исследования по проблемам постмодернизма, активное воздействие которого на ювелирное искусство особенно заметно в последние, десятилетия.

Анализ историографии вопроса свидетельствует о недостаточной полноте в исследовании генезиса и эволюции русского ювелирного искусства в советский и постсоветский периоды и доказывает назревшую необходимость специальной работы, посвященной изучению основных художественных направлений и тенденций современного русского ювелирного искусства, его роли в формировании предметной среды, окружающей человека. Разнохарактерные и довольно разрозненные данные, содержащиеся в приведенной литературе, пока еще не дают возможности осознать значительность этого явления в контексте общих проблем развития русского декоративного творчества и зарубежной художественной культуры. В то же время, в настоящий момент уже накоплен значительный методологический материал, позволяющий приступить к означенной теме.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы воссоздать картину становления и развития современного русского ювелирного искусства во второй половине XX века, как особого художественного явления не только в России, ко и на мировом уровне. Обозначить основные тенденции и направления.

Задачи работы: I) Выявить основные предпосылки и специфические особенности становления и развития русского ювелирного искусства в советский и постсоветский периоды; 2) Определить основные художественные направления; 3) Прояснить творческий метод и параметры деятельности известных художников-ювелиров; 4) Показать значение творческого взаимодействия ювелирного дела с современным изобразительным искусством и постмодернистской культурой; 5) Главная задача - раскрыть своеобразие современного ювелирного искусства как нового художественного явления, каким оно является во второй половине XX века; 6) Важным представляется определение художественного своеобразия русского ювелирного искусства этого времени и его связи с

общими художественным!! направлениями в мировом процессе развития этого вида искусства.

Методы исследования определяются характером темы и спецификой поставленных задач. Для более полного освещения процесса становления и развития русского ювелирного искусства в рассматриваемый период, к материалу художественных ювелирных украшений применена методика комплексного исследования, основанная на сопоставлении проблематики изобразительного, ведущих видов декоративного, а также других форм современного искусства, с одной стороны, и ювелирного, с другой. Это позволяет давать характеристики основных направлений в динамике их развития. В характеристике произведений индивидуальность русских художников-ювелиров выявляется на фоне общих тенденций и художественных направлений эпохи. При определении художественных особенностей современного русского ювелирного искусства уделялось внимание рассмотрению различных творческих принципов и художественных приемов.

Материалы и источники. Написанию диссертации предшествовала практическая работа автора по комплектованию коллекции современных художественных; ювелирных изделий для Государственного музея декоративно-прикладного искусства народов СССР "Царицыно" (теперь Государственный историко-архитектурный художественный и ландшафтный музей-заповедник "Царицыно") и Оружейной палаты Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль". Работа проводилась в 1980-е гг. на базе материалов, собранных в запаснике декоративно-прикладного искусства Всесоюзного производственно-художественного комбината им. Е. Вучетича Министерства культуры СССР (теперь Всероссийский производственно-художественный комбинат им. Е. Вучетича Министерства культуры РФ) в период с начала 1960-х и до конца 1980-х годов. Это дало возможность натурного изучения лучших произведений отечественного ювелирного искусства, неоднократно и успешно демонстрировавшегося не только в РСФСР и Советском Союзе, но и за рубежом. Источником сведений об экспонировании произведений на отечественных и зарубежных выставках стала картотека фондов ВПХК МК СССР.

Кроме того, важным источником явилось собрание Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, в котором особенно полно представлено русское ювелирное искусство 1980-х - 1990-х годов.

Изучение зарубежного материала основывалось помимо литературных источников на коллекции музея ювелирного искусства в г. Пфорцхайм (ФРГ) - Шмукмузеум, основанного в 1960 году, где сегодня,

наряду с высококлассным историческим материалом, представлены произведения ведущих современных западных художников-ювелиров. Собрание этого музея считается одним из наиболее представительных в Западной Европе.

Сбор материала велся также путем непосредственного исследования творчества русских и зарубежных художников в мастерских, на выставках, а также путем изучения каталогов.

Научная новизна работы - в самой постановке проблемы, изучения произведений ювелирного искусства как пластического объекта, что предпринимается впервые, как и в целом исследование русского советского и постсоветского ювелирного искусства на широком историко-культурном фоне с привлечением нового художественного и исторического материала. Проведенный анализ позволил не только выявить основные тенденции и направления его эволюции в предшествующий и настоящий периоды, но и предположить некоторые перспективы его дальнейшего развития. Обобщение и классификация отечественного и зарубежного материала, а также комплексный сравнительный анализ ювелирного искусства, с одной стороны, изобразительного, декоративного и других форм современной художественной культуры, с другой, проводится впервые.

Практическая ценность диссертации. Разработанные положения могут бьггь использованы при написании общих трудов по истории русского ювелирного искусства, в курсах лекций для различных учебных заведений. Приведенный в приложениях к диссертации материал может быть полезен в дальнейшей научной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных и справочных пособий.

Структура диссертации определена поставленными в ней задачами. Она состоит из Введения, трех глав и Заключения, примечаний к тексту и библиографии. В приложении дается Список художников-ювелиров, составленный на основе проведенного анкетирования.

Поскольку основным предметом исследования являются современные русские художественные ювелирные украшения, творчество зарубежных художников ювелирного искусства привлекается как материал для сравнительных характеристик, помогающих точнее обозначить специфику и особенности развития искусства советского и постсоветского ювелирного искусства. С этой целью в диссертации он используется как в историческом, так и в географическом аспекте (творчество художников-ювелиров XX века).

I глава "Становление и развитие ювелирного дела в советской России (1917-й - кон. 1950-х гг.)" - в ней раскрываются основные предпосылки и условия возобновления изготовления ювелирных

украшений в России, связанные с значительными социальными и историко-культурными изменениями в обществе, последовавшими за первой мировой войной и Октябрьским переворотом 1917 года, когда по признанию многих исследователей фактически наступил XX век.

В странах Западной Европы сложившаяся в этот период ситуация в ювелирном деле вызывает пристальный интерес специалистов и отзывается широким резонансом в периодической печати, оказавшей влияние на формирование и эволюцию художественных вкусов общества в период между двумя войнами.

Автор акцентирует внимание на своеобразии социальной и художественной среды, которая питала развитие декоративного творчества и определила специфику ювелирного дела в России. Одновременно в исследовании отмечены важные вехи, фиксирующие поворотные моменты в эволюции русского ювелирного искусства, рассмотренные на фоне коренных изменений системы пластических искусств в первой половине двадцатого века.

Процесс развития русского ювелирного дела, формы творчества особенно зависимой от уровня материального благосостояния общества, был прерван революционными событиями октября 1917 года и последовавшей за ними гражданской войной и разрухой. Нуждавшееся в денежных ресурсах правительство революционной России специальным Постановлением ВСНХ от 27 июля 1918 года утвердило (при ВСНХ) секцию благородных металлов и установило государственную монополию в торговле платиной и золотом. В коммерческих целях исключительное право на добычу и обработку драгоценных материалов представлялось нескольким крупным государственным организациям - трестам "Русские самоцветы" и "Алданзолото". Они выпускали изделия из этих материалов, не имеющие высокой художественной ценности, но представляющие более выгодную форму торговли сырьем.

В новых социально-культурных условиях интерес к отечественному делу как форме художественного творчества возник уже на рубеже 1910-х - 1920-х годов. Впервые вопросы его развития обсуждались в 1919 году на Конференции Подотдела художественной промышленности Отдела Наркомпроса, собравшей заведующих государственными мастерскими, образованными во многих областях страны ("Искусство" Вестник Отдела Наркомпроса, 1919, № 8, с. 7). Тогда, естественно, прежде всего решались экономические проблемы. Чуть позже, в 1923 году, согласно документам, отражающим результаты обследования деятельности Петергофской гранильной фабрики, ее руководству было рекомендовано сосредоточить усилия коллектива на выпуске художественных изделий "оригинальных русских форм, преломленных в цветном камне" и дать заказ на

нзготовление ряда образцов художественных изделий из камня известным скульпторам - С. Коненкову, А. Голубкиной, С. Алешину (ЦГАОР, ф. 2307, оп. 2, Д. 441, л. 102). Были ли осуществлены эти проекты, осталось неизвестным, так как нн документов об исполнении, ни самих работ не сохранилось. Однако, как видим из свидетельств современников, ожидаемого результата государственная стимуляция не дала. В обзоре достижений художественной и кустарной промышленности СССР за десять лет Л.Г. Оршанский констатирует особенно печальную судьбу ювелирного дела ("Художественная промышленность СССР", Л., 1927, с. 56).

Реально производство ювелирных украшений в России возобновляется только в начале 1930-х годов, когда государству удается достичь некоторой экономической стабильности и складываются общественные слои, испытывающие потребность в таких вещах. Изделия треста "Русские самоцветы" из относительно недорогах материалов, представляли броши, серьги и кулоны, в композициях которых доминировала яркая цветная вставка природного камня. Кроме т?ста "Русские самоцветы" в Москве, Ленинграде и Свердловске в предвоенные годы ювелирная промышленность располагала несколькими артелями и небольшими фабриками.

Сохранение качественного ремесленного уровня ювелирных изделий в довоенные годы было возможно только благодаря привлечению к работе старых потомственных мастеров, "с рук" передававших ученикам профессиональные приемы и секреты. Это сыграло определенную позитивную роль в восстановлении преемственных связей и создало основу для подъема в ювелирном деле.

В то же время немногочисленные публикации 1930-х и начала 1940-х годов весьма критически оценивали состояние дел в отрасли, перейдя от призывов и деклараций программ к аналитическому взгляду на сложившуюся картину художественного уровня выпускаемых изделий. Так в статье "Вопросы художественной промышленности" Д. Аркин замечает, что "к концу 30-х годов явно наметились тенденции, сводящие все задачи бытовой эстетики к максимальному количеству украшений и всевозможных безделушек в интерьере" ("Архитектура СССР", 1941, № 3, с. 23).

Развернувшаяся в середине 1950-х годов в России борьба с украшательством (Правительственное Постановление 1955 г.), а затем декларация лозунга "Искусство в быт" (Москва, ЦВЗ "Манеж", 1961) намеренно ориентировали творческие поиски художников, в том числе и ювелиров, на промышленное производство (XXI съезд КПСС). Однако существующая монополия государства на добычу и обработку

драгоценных материалов, тогда уже априори развела эти два вида ювелирного дела. С момента учреждения на рубеже 1950-х и 1960-х годов Объединения "Росювелирпром", позднее, в 1966 г. "Союзювелирпром" при Министерстве точного приборостроения, автоматизации и средств управления СССР, а в 1990-е годы реорганизованного в Комитет по драгоценным камням и золоту при Правительстве РФ, располагавших доступом к распределению драгоценных материалов, происходит планомерное осуществление идеи, высказанной В.И. Мухиной еще в послевоенные 1940-е годы в докладной записке в Правительство о централизованном руководстве художественной промышленностью. В соответствии с этой программой в систему государственной ювелирной промышленности были переведены и некоторые из бывших ювелирных центров, например, черневой в Великом Устюге, сканой в Красном-на-Волге.

С этих пор ювелирная промышленность и ювелирное искусство в России и Советском Союзе в целом развиваются параллельно, самостоятельно, независимо друг от друга. Первая решает вопросы удовлетворения нарастающего потребительского спроса. Другое -профессиональные проблемы создания оригинальных художественных ювелирных украшений и других произведений.

В результате этой дифференциации современного ювелирного дела в России сложилась парадоксальная • ситуация, когда дорогие изделия из драгоценных материалов предназначались для массового потребления, а недорогие — из недрагоценных материалов - для специалистов-историков и экспертов и узкого круга ценителей.

Так к началу 1960-х годов произошла своеобразная переоценка ценностей - изделия из драгоценных материалов по своему художественному уровню перешли в разряд бижутерии, а произведения художников-ювелиров из недрагоценных материалов стали средоточием не материальных, а художественных ценностей, собственно произведениями искусства, репродуцирование которых в благородных материалах бессмысленно. Именно в этой сфере в начале 1960-х годов сконцентрировался творческий потенциал художников-ювелиров, работающих в системе Художественного фонда Союза художников РСФСР.

Изложенный материал позволяет сделать выводы о характере ювелирного искусства первой половины XX века.

Первое. Процесс восстановления ювелирного дела стимулировало появление потребителя на внутреннем рынке.

Второе. Использование опыта старых мастеров позволило сохранить профессиональные навыки и подготовить квалифицированные

кадры молодых мастеров, что создало ремесленную базу для подъема ювелирного дела на рубеже 1950-х- 1960-х годов.

Третье. Дифференциация производства ювелирных изделий на массовое промышленное и уникальное художественное способствовало раскрепощению творческой фантазии и концентрации творческих поисков в произведениях ювелиров Художественного фонда СХ.

II глава "Поиски традиции. Исторические реминисценции в советском ювелирном искусстве (начало 1960-х - начало 1980-х гг.)". Национальные художественные традиции всегда были востребованы в России, как и в ряде западноевропейских стран - Франции, Италии, Австрии, хотя в каждой из них это явление имело свои особенности. Но на рубеже 1950-х и 1960-х годов, на волне подъема общественного самосознания они обрели особую значимость как естественная реакция на "сталинский ампир" и "архитектурные излишества". Значительная часть общества, в том числе и художники ощутили в их возрождении возможность обретения своих корней, восстановление исторической преемственности.

Как внестилевое понятие, советский неоисторизм отражал взгляды и интересы людей другого времени к тем или иным традиционным формам, соответствующим иным эстетическим принципам. Поэтому он неизбежно носил поверхностный характер, проявлявшийся в конкретных произведениях в весьма вольном обращении и с орнаментом, и с предметной формой.

Это проявилось и в ювелирном деле. Научно-исследовательский институт художественной промышленности и входивший в его структуру Музей Народного Искусства вели активную работу с мастерами традиционных ювелирных центров. Государственный Исторический музей не только сделал доступным для мастеров и художников свои фонды, но и стал приобретать современные уникально-выставочные произведения, стимулируя таким образом интерес современных ювелиров к национальному художественному наследию в этой области.

В системе образования также произошли значительные изменения. Среди первого поколения отечественных художников-ювелиров было немало мастеров других художественных специальностей - скульпторы С. Евангулов и М. Раков, керамист М. Тоне, вышивальщица Н. Белякова, живописец В. Зотов. Но и из тех, кто по образованию был ближе к ювелирному делу (Ю. Савельев, А. Голиков), мало кто имел достаточно квалифицированную профессионально-художественную подготовку. Единственным вузом страны, имевшим кафедру ювелирного искусства в 1950-е годы был Таллинский художественный институт, где, вероятно, могли преподавать некоторые художники, ранее работавшие в Баухаузе.

Этим отчасти объясняется диапазон формальных творческих поисков художников начала 1960-х годов от национальных традиций до конструктивизма 1920-х годов. В эти годы в МВХПУ (бывш. Строгановское) и ЛВХПУ им. В.И. Мухиной открылись кафедры художественной обработки металла. Учебная программа факультета промышленных искусств базировалась на изучении возможностей и свойств материалов, совершенствовании в технологии и способах их обработки, обретении навыков работы в традиционных техниках в условиях современных производств, а также профессиональное восстановление ремесла как первоосновы художественного творчества, возвращение к национальным орнаментальным традициям.

Большую роль в решении этих задач сыграла преподавательская деятельность потомственного ювелира профессора Ф.Я. Мишукова, пришедшего в МВХПУ в конце 1950-х годов. Его ученицами стали Н. Гаттенбергер, И. Бешенцев.

Ювелирная промышленность решала поставленную задачу силами традиционных ювелирных центров, таких как село Красное-на-Волге, город Великий Устюг.

Однако наиболее полное развитие это направление получило в среде художников-ювелиров, работающих в системе Художественного фонда Союза художников. В этой области историзм советского периода в своем развитии прошел несколько этапов, обусловленных не только внутренней эволюцией, но и влиянием внешних общих художественных процессов.

Сначала воспроизводился либо весь орнамент, либо его отдельный мотив. Затем увлечение историей перерастает в тематический интерес. Художники все свободнее обращаются с традицией, выбирая или вычленяя из нее наиболее эффектные приемы - элементы орнамента, яркие цвета и их броские сочетания. Тем самым они не продолжают, и тем более не развивают традицию, а создают некий традиционно-колоритный образ.

Большую роль в распространении исторических реминисценций сыграла деятельность Союза Художников РСФСР, особое внимание уделявшего развитию национальных особенностей художественной культуры, в том числе и ювелирного искусства. Не случайно именно в этот момент в середине 1960-х годов происходит сближение ювелирного искусства с модой. Дополнительным импульсом к этому стал прошедший в 1967 году в Москве Международный Конгресс Моды, лейтмотивом которого явилась "русская тема". Это подтверждает ту свободу и раскованность, с которой на протяжении 1960-х и 1970-х годов использовались национальные художественные традиции.

Само по себе обращение к историческому наследию, разумеется, не новация для России. Последние его яркие проявления были связаны с

пернодом эклектики и модерна, когда историзм как одно из художественных направлений обретал стилевые черты. Но на современном этапе он развивался на фоне общего для прикладного искусства стремления адаптироваться к новым условиям бытования как уникального" произведения массового по способу восприятия. Это стремление проявилось в развитии "тенденции к декоративности", или "тенденции к станковизации", по определению некоторых критиков, что в конечном счете свидетельствовало об отказе от художественно-эстетических принципов собственно ювелирного искусства, от априорной функциональности этой части предметного мира, о независимости форм и декора подобных предметов от их изначальной утилитарности, об определенной тяге к изобразительности, которую следует отличать от естественного и традиционного использования натурного мотива.

Категория "красоты" в уникально-выставочных произведениях середины и второй половины 1960-х годов наполняется принципиально иным содержанием. Она по-своему концептуальна в условиях априорной "неутилитарности", в противоположность ее программной ориентации на обеспечение индивидуального потребления ювелирного украшения в начале 1960-х годов. Теперь только выставка как публичное мероприятие определяет общественное бытие и коллективное восприятие художественного ювелирного украшения. Поэтому художественно-образное решение произведений ювелирного искусства со второй половины 1960-х годов определяется рядом внешних факторов. Одним из них, как отмечалось выше, является привязанность к дате и тематичность выставок. Значительно большее значение имели внутренние факторы, вытекающие из принятого совместного экспонирования прикладного и изобразительного искусства.

Выставочная жизнь вещи качественно повлияла на уровень ее технического исполнения. Отсутствие тактильного контакта со зрителем повлекло за собой утрату тщательности проработки деталей и акцентирование внешне эффектных, броских, оригинальных художественно-образных решений, способствующих утверждению ювелирного дела, вслед за керамикой, стеклом, гобеленом как самостоятельного вида прикладного творчества. Отсюда гипертрофированность предметных форм в выставочных произведениях. Но самым главным в этом ряду стал вопрос разработки и формирования нового современного художественно-образного языка ювелирного, искусства. В решении этой задачи большую роль сыграло непосредственное влияние изобразительного искусства, его системы художественных образов, его языка. Наибольшее влияние имели пластические искусства (особенно скульптура малых форм), благодаря

которым художниками-ювелирами были разработаны собственные системы открытой и замкнутой композиций, ориентированных на пространство выставочного зала. Это нашло отражение как в отдельных предметных формах украшений, так и в парюрах, или гарнитурах, как их тогда принято было называть. По сути, такие ювелирные ансамбли, независимо от костюма, связи с которым были давно прерваны, развивали ту или иную декоративную, пластическую или даже сюжетную тему в рамках одной ювелирной композиции, построенной на пластическом соподчинении составляющих ее частей. Однако, продвигая художественные ювелирные украшения в "большое" искусство, уводя их по пути структурной перестройки, этот прием способствовал их отдалению от исконной связи с человеком - "живой скульптурой". Дальнейшим шагом на пути к пластической выразительности предметной формы украшения стало использование в композициях скульптурных элементов. Последнее было распространено в разной мере в тех или иных исторических художественных стилях. Но интерес к нему художников-ювелиров России в 1970-е годы обусловлен не столько увлечением "ретро стилем", как полагали некоторые критики, сколько целенаправленными поисками способов взаимодействия предметной формы с пространством. Это явление выходит далеко за рамки исторических реминисценций, так-как цель его заключается в адаптации исторического опыта к новым современным социокультурным условиям и эстетическим принципам. Он соответствует поискам синтетических связей и усвоения образно-художественного строя и языка изобразительного искусства, тех его видов, которые работают в реальном пространстве — станковая и малая пластика. Виды изобразительного искусства, работающие с иллюзорным пространством, непластические, также не остаются без внимания художников-ювелиров. Но в силу своей пластической "ограниченности" незначительно влияют на ювелирное искусство в эти годы.

Обретение нового художественно-выразительного языка, базировавшегося на опыте пластических искусств, позволило художникам-ювелирам дать собственную эмоционально-смысловую трактовку серьезным, глубоким, философичным темам - человек и природа, художник и творчество, история и современность, что представляется логичным продолжением поисков в достижении "духовной содержательности" произведений прикладного искусства. Эта тенденция наиболее последовательно проявляется с начала 1980-х годов. Особенно в творчестве ленинградских художников-ювелиров. Такие произведения принято называть "ювелирная пластика". Первая выставка состоялась в 1982 г. в залах ЛОСХа. Ее организаторами и первыми участниками были Г. и Н. Быковы, Ю. Паас-Александрова, Т. Макиевская и др.

Проведенный анализ произведений, относящихся к неоисторизму, позволил сделать определенные выводы:

Первое. Суммарный результат многообразия творческих манер и поисков художников-ювелиров в этом направлении обусловил достижение общего высокою художественного уровня и широкого творческого диапазона в отечественном ювелирном искусстве.

Второе. Взаимодействие с изобразительным искусством оказало влияние на формирование нового художественного языка, отличающегося рядом устойчивых признаков, характеризующих направление в целом.

III глава "Ювелирное украшение как пластический объект. Новый тип творческого мышления в русском ювелирном искусстве, 1970-е - начало 1990-х годов" содержит анализ и обобщение художественных особенностей ювелирных украшений конструктивно-пластического направления.

На рубеже 1960-х - 1970-х годов в мировом ювелирном искусстве наступает заметное оживление в поисках новых убедительных идей и оригинальных художественных концепций. Как и в других странах, в России к этому времени окончательно складывается отношение к ювелирному делу как к самостоятельной области художественного творчества, отвечающей современным эстетическим потребностям общества.

При поддержке государственных структур и поощрении общественных организаций в эти годы укрепляются позиции художников с особым синтетическим типом творческого мышления. В отличие от западной, выдвигающей на первое место формирование творческого мышления, а на второе - овладение ремесленными навыками, сложившаяся в России система образования художников-ювелиров, как уже говорилось выше, ориентировалась прежде всего на овладение мастерством. Обучение таким образом распадалось на две части. Сначала -ремесленная подготовка в вузе или училище и изучение исторического наследия. Затем-свободный выбор индивидуальной творческой позиции в широком диапазоне современных течений и направлений. Поэтому российскую образовательную систему в области ювелирного искусства этого времени нельзя отождествлять с понятием художественной школы как единой целостной структуры. Параллельно с рассмотренным в предыдущей главе "неоисторизмом" - в начале 1970-х годов здесь складывается принципиально иное направление - конструктивно-пластическое.

На протяжении следующих десятилетий до конца XX века оно развивается в русло общеевропейской тенденции, выразившейся в особом внимании к носителю украшения - человеку, о чем уже говорилось выше.

Такая принципиальная позиция определила вектор творческих поисков художественно-выразительных средств, соответствующих данной концепции. Но в России она обрела свою специфику. В отличие от западных художников, видевших в человеке лишь манекен для демонстрации новых концепций в ювелирном искусстве, русские ювелиры апеллируют к нему как к живой пластической форме, ища их гармоничного взаимодействия. Мастера нового поколения стремятся к активизации внутренних выразительных возможностей ювелирного произведения, основанных на его гносеологических связях с человеком.

С точки зрения традиционной тектоники их произведения порою представляются почти нелепыми, но если рассматривать их с позиций выражения, а не отображения, то они удивляют смелостью своего замысла, насыщенностью движением инертной массы предметной формы. Этим постулатом определяется и область творческих экспериментов, обращенных к широкому спектру новейших художественных методов и приемов, наработанных художниками разных стилевых направлений XX века, работавших в других видах искусства, в том числе и отечественной "неофициальной" культуре, творческая раскованность которой сыграла в свое время большую роль.

Особое место в процессе становления и развития нового направления имел концептуализм, принесший в искусство смещение акцента художественных задач и целей в сторону исследовательской деятельности по выявлению причин и предпосылок возникновения искусства как точки схода художественной и природной реальности (Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. XX век. М., 1994). Он подвел современных ювелиров к идее создания пространственной системы "человек - украшение" во всей сложности взаимодействия ее составляющих: от соподчинения до слияния.

На формирование художественного языка нового направления на этапе поисков пластического решения предметной формы украшения значительно повлиял также европейский минимализм. Согласно его принципам, вещь перестает быть отображением мира. Она должна свидетельствовать о самой себе, или представлять иную реальность. Так формировалось стремление к самым простым, ясным, лаконичным художественным средствам.

Важную роль теперь играет материал - его пластические и формотворческие свойства. Здесь в нюансах раскрывается основная тема композиции. Диапазон используемых в украшениях этого направления материалов очень широк и разнообразен. Но в одной композиции применяется не более двух, соотносящихся по цвету, фактуре, светоотражательным свойствам. Эпоха High Тес принесла в ювелирное

искусство новые технологии, значительно обогатившие художественный язык ювелирного искусства. "Стерильность" классического западного минимализма русские ювелиры преодолевали, опираясь на первозданную значимость украшения как оберега. Но в то же время они были заворожены ею, привлеченные "протестом" против перегруженности предметной формы. В ней виделось новое ощущение жизни, новое понимание стиля и стильности. Априорная камерность, "иеобщественность" украшений этого типа также близка экзистенциализму "неофициальной" культуры, передающему зрителю особую атмосферу творческой мастерской, вовлекая его в сотворчество.

Его эстетическая чувственность позволила выявить важнейший фактор для качественного переосмысления ювелирного украшения как пространственного объекта, пластически зависимого от тела человека, и только через него соотносящегося с окружающим предметным миром. Поэтому новое направление в современном русском ювелирном искусстве можно определить как "конструктивно-пластическое".

Его эволюция, насчитывающая два десятилетия и имеющая поступательный характер, разделяется на два основных периода. Первый -конец 1960-х годов - середина 1970-х годов - отмечен освоением пластически выразительных возможностей предметной формы художественного ювелирного украшения. Второй - середина 1970-х - начало 1990-х годов - формирование и развитие системы синтетических связей украшения с "живой скульптурой" - человеком, на основе широкой палитры художественно-выразительных средств, используемых для построения пространственных структур и их взаимодействия с натурным объемом.

Первые шаги в этом направлении были сделаны еще в начале 1960-х годов в виде восстановления формотворческих поисков немецкого функционализма и русского конструктивизма в форме рефлексии по поводу подлинного авангарда начала века, с его стремлением к дизайнерским решениям чистой формы. Неоконструктивизм просуществовал наряду с неоисторизмом до конца 1960-х годов и имел важный результат. Он выразился в обретении предметной формой украшения самостоятельного пластического объема. Открытие близости украшения и скульптуры как пластических структур, открыло путь новому направлению, которое получило широкое развитие в России в 1970-е -начале 1990-х годов.

Так же как неоисторизм, оно развивалось в контексте тенденции к станковизации, преобладавшей в русском декоративном искусстве второй половины XX века. Однако его отличала программная камерность, сомасштабность человеку. В нем восстанавливалась исконная связь

украшения с человеком, возникшая, как известно, еще до появления костюма.

Лидерами конструктивно-пластического направления были московские художники, выпускники МВХПУ (бывшее Строгановское) Владимир Гончаров и Феликс Кузнецов. В серии колец, выполненных ими в 1969 году, впервые пластическое решение формы было достигнуто через динамику ее композиции, построенной в сообразно скульптурному объему человека. Уже в этих ранних работах конструктивно-пластического направления были практически сформулированы его основные эстетические принципы. Во-первых, конструктивность решения предметной формы украшения, ее максимальная чистота. Во-вторых, соответствие архитектоники укрешения объемам человека, синтез обеих пластических структур.

Официальное признание этого направления, в отличие от неоисторизма, проходило медленно и настороженно. Часто воспринималось как чуждое западное влияние. Произведения ювелиров "авангардистов", как их часто называли, с немалыми трудностями попадали в официальные экспозиции, внося в них явный диссонанс подчеркнутым лаконизмом художественного языка. Критика нередко обвиняла их в отсутствии образности, не осознавая принципиальной качественной новизны их художественно-образной системы, основанной на пластически-ассоциативных выражениях символов и понятий, а не на привычных натурно-изобразительных или орнаментальных мотивах.

Пластическое решение формы, достигнутое динамикой композиции, построенной на пульсирующей ритмике темпов и пауз, игрой световых бликов на полированной металлической поверхности, подчиненных взаимодействию масс, создает художественный образ, дающий украшению жизнь в пространстве.

Главным итогом этого краткого периода становления нового направления в современном русском ювелирном искусстве стало обретение предметной формой ювелирного украшения самостоятельного пластического объема. Оно явилось результатом аналитического исследования художниками пространственных свойств украшения, через очищение логической конструктивности решения его композиции.

В середине 1970-х годов в творчестве художников А. Васина, О. Кузнецов«*« др. усиливается стремление к пластическому взаимодействию предметной формы с "живой скульптурой" - человеком как в создании произведения, так и в восприятии его. Это стало возможным благодаря достигнутой пластической близости предметной формы и человека как скульптурных объемов. Раскрытию этой связи, доведению ее до синтетического характера, подчинены творческие эксперименты ювелиров

второй половины 1970-х и начала 1990-х годов. В этом же проявилось основное отличие творческих позиций русских художников от западных, интерпретирующих концепцию взаимодействия украшения с человеком как его "одеждоподобность", В то время как в Западной Европе и США традиционные формы украшений вытесняются ювелирными "шляпами", "манжетами" и "воротниками", в России новый взгляд на украшения стимулировал модификацию привычных типов предметных форм в соответствии с современными эстетическими принципами, предполагающими единую пластически гармоничную систему "человек -украшение", вместо традиционной "костюм - украшение". Отныне пластическое взаимодействие предметной формы с "живой скульптурой" становится основой художественно-образного решения.

Таким образом, пластический конструктивизм в целом эволюционирует от статичной формы украшения к динамичной, активно взаимодействующей с человеком. Поэтому, обозначив общие стилевые черты нового ювелирного искусства, представляется целесообразным рассмотреть его эволюцию как пластическое развитие основных типов украшений, прямо связанную со степенью зависимости того иди иного вида украшения от форм тела человека.

В последней четверти XX века часто тот или иной вид украшений становится самостоятельной пластической темой в творчестве художников-ювелиров - В. Фонтон, Т. Балтро, Н. Ежкина и др. Наиболее привлекательной оказывается кольцо как пласпгчески особенно активная форма. За ней следуют жесткие браслеты, серьга, броши.

Анализ конкретных произведений конструктивно-пластического направления позволил проследить развитие предметной формы украшения от замкнутой пластической композиции к развернутой, включающей в синтетическую систему художественного образа и кольцо, и кисть руки. В раскрытии композиции участвуют не только конкретный объем кольца, браслета или серьги, но и иллюзорная графика отбрасываемых теней, бегущие световые блики, лапидарный рисунок графического узора.

Проведенное исследование позволило выявить новые типы художественных украшений, являющиеся результатом модификации традиционных форм под влиянием их синтетических связей с человеком: кольца на определенный палец - средний или указательный, серьги -непарные и одиночные, шляпные шпильки как броши в свободном пространстве.

Комбинации различных приемов и эффектов позволяют создавать эмоционально окрашенные художественные образы - то агрессивные, то лирически-возвышенные, то фантастические.

В образах произведений второй половины 1980-х годов часты обращения к математической знаковости и графике как средству их выражения - В. Поздняков, В. Тимофеев, А. Головцов, А. Селиванов, А. Дороднов. И это не просто претензия поставить рядом разные области знаний и исследований. Это стремление к взаимопроникновению, к органическому порядку, "общему знаменателю". Законы и формулы математики, как и графический язык, примененные в ювелирном искусстве, служат конструированию некой новой реальности, некой синтетической структуры, созданию художественного образа, воплощающего дух времени - эпохи высоких технологий.

Среди украшений, традиционно ориентированных на костюм, особый интерес вызывает возвращение гребней, шляпных булавок. Несмотря наопосредованность своих пластических контактов с человеком, они также претерпевают значительную модификацию форм. Однако наибольшего внимания заслуживают броши.

Брошь как чистая предметная форма со слабо выраженной функцией в 1980-е годы становится очень популярной. Разработку новых концепций пластических решений композиции в атом виде украшений художники начали с определения ее пластических связей с параметрами фигуры человека и места в синтетической системе "человек - украшение". Поскольку брошь изначально плоскостна, то для установления ее пластического контакта с человеком или гармоничного их единения художники избирают прием построения иллюзорного пространства предметной формы. Начиная с "ракурсного" изобразительного приема, они все более погружаются в мир отвлеченных понятий и формул, создавая образы-знаки или образы-символы. Особой популярностью пользуются мотивы динамичной компьютерной графики. Но несмотря на тот или иной выбранный художественный прием, все конструктивно-пластические композиции брошей объединяет сконцентрированность внутреннего пространства, его экспрессивная динамика.

На рубеже 1980-х - 1990-х годов в брошах часто используют перфорированные металл или пластмассу, с помощью которых организуется внутреннее пространство вещи. Подобно "визуальной поэзии" 1990-х годов в ювелирном искусстве конструктивно-пластического направления при постепенном смещении акцентов в художественном творчестве на реализацию "идеи", внимание как художника, так и зрителя переводится с результирующей формы на сам факт порождения произведения, его восприятия, функционирования, на возникновение смысла в произведении смыслосочетания с конкретным художественным и общекультурным контекстом" (Точка зрения. Визуальная поэзия; 90-е

годы. Антология. Сост. и общ. ред. Д. Булатов. Симплиций. Кенигсберг. 1998, с. 8).

По мере решения проблемы организации внутреннего пространства предметной формы, оно, в свою очередь, начинает воздействовать на ее модификацию, определяя характер преобразований. Не случайно в конце 1980-х и начале 1990-х годов художники В. и Вл. Наумовы, Н. и Г. Быковы, С. Боровков-Куктенко все чаще обращаются к созданию композиций из двух и более брошей. Соподчиненность форм, когда одна является логическим продолжением другой, при очевидной открытости организует компактный композиционный узел. В этом ключ к их гармоничному единству с пластикой тела. Тема совмещения пространств, реального и иллюзорного, проходит через творчество большинства художников, независимо от их индивидуальной творческой манеры.

В начале 1990-х годов в творчестве некоторых ювелиров намечается новый поворот эволюции предметной формы броши, где восстанавливается ее принадлежность к костюмным украшениям (М. Масленников). Но в то же время ее конструктивная неординарность и функциональная обусловленность были бы невозможны без использования наработанных в предшествующие годы приемов пространственных решений.

Проведенный анализ художественных украшений конструктивно-пластического направления позволяет сделать выводы об особом характере творческого мышления художников-ювелиров 1970-х - начала 1990-х годов.

Первое. Произошло радикальное переосмысление этого жанра как пластического.

Второе. Сформировалась система синтетических связей, обусловленных тактильными контактами украшений с человеком.

Третье. Сложились новые типы художественных украшений, чьи формы и объемы определяются "живой скульптурой" - человеком.

Четвертое. Определился: новый язык, в основе которого - широкий спектр формотворческих поисков в современной отечественной и зарубежной художественной культуре".

В Заключении суммируются итоги проделанной работы и излагаются основные выводы, сделанные на основе положений, разработанных в диссертации. Они раскрывают предпосылки и сущность ювелирного искусства как вида современного декоративного творчества, формулируют характерные особенности его развития в России, раскрывают эстетическую ценность новых средств декоративно-пластического языка художественных ювелирных украшений.

Анализ основных тенденций и направлений развития современного ювелирного искусства позволяет выявить формирование качественно нового жанра, возникновение неординарных его разновидностей как особое и важное явление в художественной культуре России второй половины XX века.

Проведенное исследование включало несколько взаимосвязанных аспектов — рассмотрение художественных ювелирных украшений в контексте общих тенденций отечественного и зарубежного мирового процесса в ювелирном искусстве, выявление их социокультурных функций, места и роли в формировании современной предметно-пространственной среды, окружающей человека.

Изучение процесса становления ювелирного дела в советский период, проходившего на основе сохранения ремесла в работах старых мастеров "с рук" передававших навыки молодым ювелирам, и государственной поддержки в организации ювелирных предприятий, расширило представление о профессиональном уровне ювелирного искусства на первых порах в новую эпоху. В частности, деятельность мастеров, чей путь начинатся в предреволюционный период, традиционно оценивался низко, как "репродуцирование старых образцов". Результаты настоящего * исследования свидетельствуют о том, что хотя деятельность ювелиров старой формации и не дала необходимый импульс качественным изменениям художественной стилистики в новых социокультурных условиях, именно благодаря ей были сохранены ремесленные традиции, являющиеся основой для развития любого вида декоративного творчества как искусства. Следовательно, сложившееся в литературе по отечественному ювелирному искусству мнение о фактическом отсутствии ювелирного производства в РСФСР вплоть до середины 1950 годов представляется ошибочным. Оно существовало в тех формах и в том качестве, в которых было востребовано новой социально-политической системой.

Фактологическая основа диссертации явилась фундаментом для осмысления специфики развития русского ювелирного искусства в советский и постсоветский периоды, позволила внести ясность в вопрос о факторах, влиявших на формирование основных художественных направлений, его отличие от зарубежного. Такими факторами явились прежде всего различия в постановке и организации ювелирного искусства в России и на Западе, а также различия в определении задач и специфике их решения, обусловленных разницей жизненного уклада, потребностей, художественных вкусов русских и западных художников-ювелиров.

Проведенная систематизация и анализ уникально-выставочных произведений отечественного ювелирного искусства позволили сделать

важные наблюдения об общем высоком уровне русского ювелирного искусства в рассматриваемый период, выявить ряд устойчивых своеобразных художественных признаков. Они свидетельствуют о том, что несмотря на определенную косность отечественной образовательной системы в последние десятилетия XX века в России формируется самостоятельная современная художественная школа ювелирного искусства, базирующаяся на реальном переосмыслении как национальных традиций, так н новейших общеевропейских и мировых тенденций в этом виде декоративного творчества. Она представлена основными направлениями в общей тенденции к станковизации, соответствующими двум различным типам творческого мышления - условно называемым "традиционалистским" и "авангардным".

Дистанцирование от ювелирной промышленности, удовлетворявшей потребительский спрос, имело результатом отрыв от исконной и важной для ювелирного дела как пластического искусства функциональности вещи (в широком понимании термина, вопреки привычному противопоставлению его эстетизации и подчеркнутой неутилитарности художественного ювелирного украшения), с одной стороны, и позволило осуществлять любые самые неожиданные "изобразительные" идеи при выполнении тематических договорных уникально-выставочных произведений, с другой. Это стимулировало заимствование языка других видов изобразительных искусств как развитие формы поиска единого с ними стиля, что несомненно важно, учитывая распространенную практику совместного экспонирования. Отсюда гипертрофированная повествователыюсть и информативность художественных образов произведений неоисторизма.

Одновременно с ним складывалось принципиально иное направление, в основе которого лежат исконные тактильные связи украшения с человеком, как специфические свойства этого вида декоративного творчества - пластический конструктивизм. Это направление в значительной степени основывалось также на национальных традициях функциональности предметной формы. В то же время в целом оно соответствовало общим мировым тенденциям к связям с человеком. Однако новое русское ювелирное искусство не осталось только апологетом новейших зарубежных художественных течений в области ювелирного искусства. В отличие от творчества западных ювелиров, достигших уровня синкретического характера этих связей в идее "одеждоподобности" художественных ювелирных украшений, русские художники в лучших проявлениях пластического конструктивизма достигли синтеза с "живой скульптурой" - человеком. Для его достижения они использовали все многообразие современной художественной

культуры, различных ее форм, чем значительно обогатили общую картину эволюции ювелирного искусства XX столетия.

Предпринятое исследование позволяет признать 1960-е - 1990-е годы важным периодом в развития русского ювелирного искусства, находящегося в русле мировых тенденций. В России была также создана прочная основа для последующего развития искусства художественных ювелирных изделий. В украшениях как пластических объектах сильнее ощущается динамика энергии современной эпохи.

Этот период завершает почти вековой путь развития ювелирного дела в новых социокультурных условиях как яркого художественного явления в отечественной культуре.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Вступительная статья к каталогу выставки "Ювелирное искусство художников РСФСР". М., 1991, с. 1-8.

2. Дизайн в современном ювелирном искусстве. Сборник "Дизайн'4". М., НИИТИИИ PAX, 1996, с. 84-98.

3. Московская ярмарка. "Кастовый" смотр. Журнал "Русский ювелир". Спб., 1997, №3, с. 16-18.

4. Вводная статья к каталогу выставки "Москва - Санкт-Петербург. Авангард в русском ювелирном искусстве". Пфорцхайм, ФРГ, 1998, с. 10-13 (на рус. и нем. яз.). Schmuckmuseum Pforzheim, 1998.

5. Brillianten bringen Glück. M-Collection. Das Internationale Magazin. Deutsche Ausgabe. Herbst/Winter. 1999/2000, 0,3 п.л.

6. "Biojurca'99". Журнал "Русский ювелир". Спб., 1999, № 12, 6 с.

7. Im Zeichen des Mondes. M-Collection. Das Internationale Magazin. Deutsche Ausgabe. Nr. 1/2000,0,6 пл.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Перфильева, Ирина Юрьевна

Введение.

I глава Становление и развитие ювелирного дела в советской

России (1917- конец 1950-х годов).

II глава Поиски традиции. Исторические реминисценции в советском ювелирном искусстве (1960-е - нач. 1980-х гг.).

III глава Ювелирное украшение как пластический объект.

Новый тип творческого мышления в русском ювелирном искусстве (1970-е - начало 1990-х годов).

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Перфильева, Ирина Юрьевна

Русское ювелирное дело в XX веке, в советский период проходит путь от становления до утверждения себя как самостоятельного вида искусства.

Возродившееся сначала в форме восстановления промышленного производства ювелирных изделий, со второй половины столетия оно развивается в активном творческом контакте с другими видами декоративного искусства. Однако его роль и значение для выявления специфических черт отечественной художественной культуры еще недооценены. Проблема в том, что искусство русских художников-ювелиров на протяжении длительного времени, развивая художественные тенденции, формировавшиеся сначала в стекле и керамике, а затем в других видах декоративного искусства, оставалось в арьергарде основного направления. В то же время, в России именно в ювелирном искусстве в конце XX века нашли свое отражение их завершающие фазы развития. А это значит, что целостное исследование истории русского декоративного искусства второй половины XX века невозможно без теоретического осмысления значения вклада, сделанного художниками-ювелирами. Их право на это подтверждено международным авторитетом.

С конца 50-х годов произведения современного русского ювелирного дела экспонировались за рубежом на выставках декоративно-прикладного искусства^, но только десятилетия спустя художники-ювелиры из России становятся постоянными участниками специализированных экспозиций ювелирного искусства2), таких как Международная выставка бижутерии в г.Яблонец (Чехословацкая Социалистическая Республика). Возможность представить свои произведения на мировой арене открывала перед русскими ювелирами широкие перспективы для демонстрации современных художественных тенденций, сформировавшихся в отечественной школе, исконно тяготеющей к сохранению национальной традиции. В ее основе конструктивная роль орнамента в композиции ювелирного украшения, получившая новое звучание в ассоциативно-образной системе русского ювелирного искусства третьей четверти XX века. Неординарность русского ювелирного искусства 60-х - первой половины 70-х гг. оттенялась и его принципиальной противоположностью, уже превалировавшей на Западе и в США, концепции создания нового через отрицание старого; отказе от традиционности и респектабельности европейского ювелирного искусства послевоенных 40-х и первой половины 50-х годов и последовавшей за этим особой свободной раскованности творческой манеры, как в формулировании идей, так и выборе материалов и техник для их воплощения.

Искусство русских художников-ювелиров было не столь лапидарно, в отличие от западноевропейских, творческая активизация которых в 60-е годы в некоторой мере окрашена пафосом новой жизни после восстановления разрушенного войной. Как отмечают западные исследователи3): "В 1960-х годах снова возникает вопрос - он актуален и теперь - является ли ювелирное дело формой искусства? Способно ли оно достичь того уровня выражения, как живопись и скульптура?". Таким образом, как бы отрицалась особенность ювелирного дела как самостоятельного вида декоративного искусства и признавалась его периферийность по отношению к ведущим областям пластических искусств. В то время как значение ювелирного искусства именно в том, что оно может решать задачи, соразмерные задачам, стоящим перед другими видами изобразительного искусства, только при условии сохранения его специфики - непосредственность контакта с человеком. В противном случае произведения ювелирного искусства становятся подражательными по отношению к живописи и скульптуре.

Но нельзя не согласиться с утверждением автора, что, поскольку "Искусство, каким бы оно ни было, это способ коммуникации, и в ювелирном деле визуальное искусство тоже может найти способ выразить интеллектуальные и эмоциональные концепции, чего ни одна другая форма искусства предложить не может, ювелирное произведение устанавливает непосредственный, прямой контакт прежде всего с человеком - человеком, который его носит, а через него и с более широкой публикой, то есть с теми, кто видит, того, кто их носит. . К тому же, древнейшая связь ювелирных украшений с мистикой или магией, их мощная индивидуальная значимость действуют как своего рода гипноз, делая визуальный язык более очевидным, открытым, поскольку его усиливают тактильные качества ювелирного изделия"4). Иначе говоря, по мнению Барбары Картлидж, приоритет явно за визуальными художественными возможностями ювелирного искусства, по-видимому, являющимися необходимым и достаточным условием достижения равноправия с живописью или скульптурой. Эту позицию разделяют также Питер Дормер и Ральф Тернер, утверждая, что "ювелирное украшение -искусство и для тех, кто его носит и для зрителя"5).

Однако вопрос о принадлежности ювелирного дела к "большому" искусству в действительности возник еще в начале XX века благодаря неординарным произведениям художников ар нуво - Рене Лалика, Жоржа Фуке, Чарльза Л.Тиффэни, Артура Ласенби Либерти. Тогда казалось, что основные проблемы развития ювелирного дела как вида искусства в XX веке решены. Во-первых, выдвижением декоративного искусства в целом в ряду пластических искусств на ведущие роли. Во-вторых, снят вопрос об априорной "драгоценности" ювелирных украшений, выполненных из благородных металлов и драгоценных камней. Тем самым был утвержден приоритет оригинальной художественной концепции. Это в свою очередь значительно раздвинуло рамки образной структуры ювелирных произведений и расширило диапазон используемых материалов за счет их художественно-выразительных возможностей.

Это означало, что на смену материальной элитарности пришла эстетическая. Однако в массовой продукции, растиражированные новейшие идеи теряют свою остроту и привлекательность независимо от используемых материалов (благородных и неблагородных).

Задачу эстетизации промышленных изделий пытается решить новое стилевое направление - функционализм, "изгнавший украшательство почти отовсюду, за исключением художественных ремесел"6), к которым относилось массовое производство ювелирных украшений. Ювелирное дело, консервативное по своей сути, что обусловлено непосредственностью его контакта с человеком, сопротивлялось функционалистическим идеям унификации с гораздо большим упорством, чем эстетической элитарности ар нуво.

В мировое ювелирное искусство функционализм вновь проникает в 60-е гг., когда возрождаются неисчерпавшие себя идеи Баухауза. Другим импульсом в развитии ювелирного искусства в эти годы стал научно-технический подъем, открывший новые материалы и технологии. Все это привлекало художников, успевших пресытиться респектабельностью периода "празднования мира".

Русское ювелирное искусство так же пробуждается в эти годы и постепенно вливается в общий художественный процесс. Это обусловливает необходимость рассмотрения его эволюции во второй половине столетия в контексте общих художественных тенденций и концепций. Но и в этот период оно имеет свои характерные национальные особенности, являющиеся результатом его развития внутри национальной школы тем более в то время, когда творческие контакты с современной западной художественной культурой были значительно осложнены политическими условиями.

Ювелирное дело в России второй половины XX века имеет сложную структуру, отражающую социально-культурный статус отдельных его жанров. Сюда входит промышленное производство ювелирных изделий из драгоценных материалов, продукция традиционных ювелирных центров, многие из которых также находятся в ведении системы "Ювелирпрома" и, наконец, уникальные творческие произведения художников, не занятых в промышленном производстве.

Если на Западе продукцию массового производства упрекают в тиражировании новейших художественных концепций, то в России ситуация складывается прямо противоположным образом: идеи художников-ювелиров не находят отклика в этой области.

Возрождение русского ювелирного искусства после революционного развала социально-экономических отношений началось в конце 30-х годов с организации промышленного производства ювелирных изделий для массового потребления. Через пятнадцать лет, в середине 50-х годов все настойчивее проявляется интерес культурной общественности к этому виду декоративного искусства. Вскоре такая позиция, инициированная прежде всего творческой деятельностью художников, впервые за советский период обративших свое внимание на изготовление ювелирных украшений как на самостоятельную сферу искусства, дала результаты. К середине 60-х годов в русском ювелирном искусстве сформировалась группа художников, деятельность которых положила начало новому этапу его эволюции.

Параллельно с этим процессом происходила внутренняя дифференциация ювелирного дела по жанрам. Возросший уровень жизни в стране вызвал необходимость уделить особое внимание производству изделий из драгоценных материалов. Все управление этой отраслью концентрируется в Министерстве точного приборостроения, автоматизации и средств управления СССР. Главной проблемой промышленного производства становится насыщение рынка, исторические ювелирные центры активизируются в сфере возрождения исконных традиций, наверстывая утраченное за первый период советской власти.

Только учитывая живой характер формирования ювелирного искусства возможно установить особенности его развития, а также роль и значение в художественной культуре России второй половины XX века. Исследование его как сложного процесса, протекавшего в различных связях и взаимовлияниях в значительной мере определяет актуальность настоящей работы.

Единственной областью, где возможно было сосредоточиться на профессиональных проблемах ювелирного дела как искусства, стала авторская творческая деятельность художников, членов СХ РСФСР. Именно здесь аккумулировались поиски и эксперименты в формировании нового художественного языка, новых выразительных средств, нового взгляда на произведение ювелирного искусства. На все последующие десятилетия, вплоть до конца XX столетия, творчество художников-ювелиров, свободных как от условий промышленного производства, так и канонических рамок народной традиции, стало средоточием художественных поисков. Поэтому предметом исследования является только этот жанр ювелирного искусства - уникальные авторские произведения художников-ювелиров, определявшие лицо и перспективы дальнейшего развития этого вида искусства. Они широко демонстрировались на художественных выставках как внутри страны, так и на многих международных. Так практически осуществлялось стремление отечественной художественной культуры к взаимодействию с прогрессивными западными тенденциями и направлениями. Высокий уровень художников-ювелиров из России в значительной степени способствовал укреплению ее авторитета в этой области.

Другие формы современного русского ювелирного искусства, традиционные центры и ювелирная промышленность лишь в последние годы обратились к новейшим художественным течениям и, по-существу, являются их интерпретаторами, но не продолжателями. Поэтому в центре внимания - анализ уникальных авторских произведений художников-ювелиров 60-х - 90-х гг.

Эти работы стали основой собрания современной коллекции отдела драгоценных металлов Государственного Исторического музея, возглавляемого в те годы доктором искусствоведения М.М.Постниковой-Лосевой. Критерии отбора произведений на приобретение Музеем определялись общей тематикой собрания, главная задача которого -продолжение национальных традиций в русском ювелирном деле.

На протяжении десятилетий (с начала 60-х и до начала 90-х годов) во Всесоюзном Художественно-производственном комбинате им.Е.Вучетича Министерства культуры СССР была собрана наиболее полная коллекция лучших произведений ювелирного искусства СССР. Значительная ее часть в 1990 году передана в Оружейную палату Государственного историко-культурного музея-заповедника "Московский Кремль". Другая же отошла Государственному историко-культурному ландшафтному музею-заповеднику "Царицыно". Работа по передаче фондов проходила при непосредственном участии автора исследования.

Другим крупнейшим собранием русского ювелирного искусства по праву считается Всероссийский музеи декоративно-прикладного и народного искусства, в коллекции которого современная часть играет едва ли не главную роль.

Позднее, на рубеже 80-х и 90-х годов значительно активизировался интерес к современному периоду в ювелирном искусстве в Санкт-Петербургских музеях, Государственном Музее этнографии и Государственном Эрмитаже. В 1993 году здесь прошли выставки при участии Шмукмузеума из Пфорцхайма (Германия). Особая роль в их организации и проведении принадлежит директору музея - доктору Фрицу Фальку.

Хронологические границы исследования - 1960-нач. 1990-х гг. -предопределены фактом особой творческой активности в эти годы русских художников и практически полного совпадения периодов подъема в ювелирном искусстве как на Западе, так и России, что в значительной мере нивелирует вопрос о первенстве. Процесс становления и развития по обе стороны границы идет параллельно, несмотря на различия в социально-экономическом развитии. Это обстоятельство побуждает к поиску творческого импульса в других видах пластических искусств, вне рамок традиционного представления о ювелирном деле. Но так как многие стилевые явления 60-90-х годов представляют собой продолжение или результат эволюции более ранних тенденций, возникших еще в первой половине века или даже на рубеже XIX и XX веков, то в ходе исследования придется не раз апеллировать к этому более раннему периоду.

Установление именно этих временных границ предопределено также новой волной дискуссии о том, "является ли ювелирное дело искусством или это все же ремесло?". Особенность постановки проблемы в начале 60-х годов заключается не в определении перспектив, а в фактическом признании за ювелирным делом статуса самостоятельного вида пластического искусства, каковым оно стало уже априори.

На особую роль украшений как сферы, где "раньше всего проявилось творческое художественное чутье, которое, однако, долгое время оставалось неосознанным, замыкаясь в самом себе; что оно не сразу проявляет себя очищенным от всяких побочных целей, более или менее сознательно подчиняясь всеобщим "космическим законам,. ". - ещё в середине XIX века впервые указал Готфрид Земпер8).

Это нашло свое отражение в искусствоведческой литературе XX века. На Западе все эти годы существовало немало специализированных журналов, в разных аспектах освещающих проблемы ювелирного искусства, на страницах которых выступали ведущие художники-ювелиры9).

Зарубежная литература, посвященная вопросам его развития в XX веке, в силу объективных причин не касается русского материала. Однако без ее изучения практически невозможно составить реальную картину истории русского ювелирного искусства XX века. Исследования западноевропейских и американских авторов позволяют установить общие закономерности эволюции ювелирного дела в течение века, что в свою очередь создает условия для выявления художественных особенностей национальных школ, в зависимости от их социально-культурного и экономического уровня. В отношении России это особенно важно, так как политические события второго десятилетия XX века надолго приостановили развитие здесь ювелирного дела. В зарубежной историографии ювелирное дело рассматривается в контексте эволюции всего декоративного искусства от ремесла к искусству, что отразилось в начале 30-х гг. первых обобщающих трудах, посвященных новейшему прикладному искусству и дизайну. Такие книги как "Пионеры современного дизайна" Н.Певзнера (1934), "Искусство и промышленность" Г.Рида (1934). "Техника и цивилизация" Л.Мамфора (1934), а также работы Р.Фрея, Дж.Глоуга, Jle Корбюзье, В.Гропиуса, по мнению авторов "Истории прикладного искусства нового времени"10), поднимая проблемы трансформации ремесла в искусство, по-существу, подводили итог завершающемуся во всем мире первому этапу практических исканий и носили теоретический характер. Все виды прикладного искусства рассматривались в комплексе, как разнообразие художественно-выразительных средств в синтезе формирующих окружающую среду. И хотя отдельные виды декоративного искусства не являются предметом специального рассмотрения авторов этих трудов, общие теоретические положения, высказанные ими, приложимы и к ювелирному, наиболее камерному из видов декоративного творчества XX века.

Практическое осуществление идей, выработанных в эти годы, и прерванное второй мировой войной возобновляется уже в конце 40-х годов, но не в русле социальных идей предшествующего периода, а как профессиональный опыт. В вышедшей в 1948 в Нью-Йорке книге "История прикладного искусства нового времени" (Р.Розенталь, Х.Ратцка) собран и проанализирован исторический материал по основным этапам развития дизайна и прикладного искусства. Ювелирному искусству отведено скромное место. Но очень важно, что при упоминании о нем в творчестве таких художников как Р.Лалик и Л.Тиффэни отмечается изменение статуса ювелирного дела; если ранее украшения указывали на социальное положение и состоятельность владельца, то в XX веке они становятся средством подчеркивания его индивидуальности1 Ч

Новая волна в ювелирном искусстве была частью общего эмоционального подъема во всех видах искусства на рубеже 50-х и 60-х годов, возникшего как отрицание респектабельности периода "празднования мира". Она стимулировала поиски новых неординарных решений, смелые эксперименты с материалами, ставшими вторичным фактором в искусстве и уступившими место творческой идее - авторской концепции. Отсюда свободная раскрепощенная манера творчества, апелляция к другим видам искусства. Происходила трансформация традиционного и формирование нового художественного языка.

Поскольку западное искусствоведение носит не оценочный характер, стремясь к максимально более точному отражению новейших художественных направлений, процесс изучения современного ювелирного искусства там шел практически одновременно с процессом его развития. Сначала это была преимущественно фиксация состояния ювелирного искусства на новом этапе. Такова книга Хьюджеса Грехема "Современные украшения"12). Спустя десятилетие, в 1972 году тот же автор уже не ограничивается хроникой событий и явлений, но характеризует эволюцию ювелирного дела за эти годы, представляя его как самостоятельный вид искусства13-*. Вслед за этой книгой выходит работа Дэвида Вилкокса14), где автор поднимает проблему "body jewelry"; не как аксессуара, а некой части ансамбля в целом.

Проблема взаимодействия современного ювелирного искусства с другими видами пластических искусств отражена в работе Арлин Фэш "Текстильные техники в металле"15).

Со второй половины 70-х годов в западной историографии начинается теоретическое осмысление процессов происходящих в ювелирном искусстве в XX в. Этому вопросу посвящена книга Ральфа Тернера "Новейшие украшения. Критический обзор. 1945-1975"16).

Исследования западных авторов в начале 80-х свидетельствуют об утверждении ювелирного дела как самостоятельного вида в ряду пластических искусств. Книга Энн Ворд "Кольцо; От древности до двадцатого века"17) не только дает информацию об эволюции этой предметной формы украшения, но и представляет возможность изучения ее как некой автономной пластической темы.

В течение XX века вопрос о приоритете материала или художественной идеи в ювелирной практике уже не раз казался решенным. Однако по мере развития ювелирного искусства, особенно активизировавшегося во второй половине века благодаря взаимодействию не только с другими видами пластических искусств, но и с новейшими научно-техническими достижениями в области High Тес, эта проблема вновь актуальна. Внимание, которое уделено ей в книге Оппи Антрачта "Ювелирные концепции и технологии"18) свидетельствует о желании в начале 80-х если уж не решить ее окончательно, то, по крайней мере, подчеркнуть принципиальную важность их пропорционального соотношения в ювелирном украшении как произведении искусства.

В конце 70-х - начале 80-х годов появляется ряд исследований посвященных развитию ювелирного искусства в XX веке в национальных школах19). Это было очень важно в условиях интернационализации концептуализма в ювелирном искусстве, так как позволяло не углубляясь в спор о первенстве, обозначить их вклад в общий процесс развития, отметить национальные особенности в интерпретации той или иной художественной тенденции. Эти оттенки и нюансы значительно обогатили общую картину. Наибольший интерес для изучения эволюции ювелирного искусства XX века представляет книга Питера Дормера и Ральфа Тернера "Новые украшения. Тенденции + традиции"20). Уделяя должное внимание характерным особенностям и вкладу национальных школ в общий процесс, они все же отдают предпочтение новой роли или современному значению ювелирного дела как искусства. Через функциональную новизну предметов авторам удается выявить основные характерные особенности художественного языка мирового современного ювелирного искусства: непосредственность его обращенности к человеку.

Эта книга необходима для понимания общих закономерностей развития ювелирного искусства второй половины XX века и мы не раз будем апеллировать к ее основным положениям.

В западной историографии впервые была отражена эволюция ювелирного искусства XX века, сформулированы его основные теоретические понятия, эстетические критерии и принципы.

Это отказ от самой идеи тиражирования в драгоценных материалах оригинальных творческих концепций, постепенно превращающихся в штампы по мере привыкания к ним покупателя; противопоставление заведомо престижному характеру коммерческих драгоценностей художественной выразительности и творческой уникальности, отличающих индивидуальность авторской манеры.

Новый взгляд отражал отношение к авторскому ювелирному изделию как произведению искусства, предназначенному не только тем кто его носит, но и тем, кто смотрит. Их объединяла общая позиция в отношении к самоценности предметной формы украшения, которое может быть использовано не только для ношения, но и для рассматривания.

Одним из важнейших факторов формирования нового ювелирного искусства на Западе на рубеже 50-х - 60-х годов стал научно-технический подъем. Это нашло отражение в увлечении новыми материалами и технологиями. Поэтому в начале 60-х особенно популярными были неисчерпавшие себя идеи Баухауза в стремлении к дизайнерским решениям чистой формы, наиболее соответствующим механизированному производству. "Неофункционализм" на Западе был доминирующим стилевым направлением до конца 60-х годов. В начале 70-х здесь складывается новое течение, характер которого определяется отношением к носителю украшения - человеку как к пластическому объекту.

Первоначально, как известно, украшение выполняло определенные религиозные или утилитарные функции, а затем декорировало одежду человека. Теперь, посредством художественных образов, украшение выражает характер отношений, возникающих в предметно-пространственной среде, окружающей его. Человек, формы его тела для произведений современного ювелирного искусства обретают значение пластической константы. Возникновение этого направления стало результатом открытия качеств в предметной формы украшения близких скульптуре, чему в значительной степени в послевоенные годы способствовала работа в ювелирном искусстве многих скульпторов.

Хорошо иллюстрированная книга Барбары Картлидж апеллирует к более широкому кругу читателей и потому изобилует занимательной исторической информацией. Она не имеет ясного плана и состоит из множества разнохарактерных новелл. Автор не останавливается на анализе тех или иных течений и направлений, не дает их теоретического осмысления. Но для русскоязычного читателя эта работа представляет несомненный интерес обилием фактических данных о развитии ювелирного искусства на Западе. В книге впервые сделана попытка включить в контекст мирового процесса ювелирное искусство России, которому посвящено полстраницы. В нескольких общих фразах автор излагает всю историю русского ювелирного искусства XX века, в соответствии с привычными вехами - Октябрь 1917 года, II Мировая война (Великая Отечественная война) и Перестройка (середина 80-х годов). Очевидно, что автор не знаком с материалом, что вряд ли можно ставить ему в вину. Но как результат - неверные выводы, "что рисунки были в первую очередь традиционны" или "почти все они (большая часть ювелиров СССР - И.П.) испытывают западное влияние"21). Это любопытно по двум причинам. Во-первых, в отношении других национальных школ взаимовлияние оценивается автором как принадлежность к мировому движению. А во-вторых, несмотря на все политические ограничения, в XX веке и особенно во второй его половине, благодаря развитию средств коммуникации происходит активное взаимопроникновение различных художественных культур, о чем говорит и сам автор. Поэтому вопрос о том "кто первый придумал?", уступает место вопросу "кто первый показал?". А это уже проблема не творческая, а организационная. В такой ситуации гораздо важнее, на наш взгляд, проследить множественность и оригинальность авторских интерпретаций царящих в мире ювелирного искусства идей, где Россия играет заметную роль.

В то же время субъективизм оценки автором этой книги творчества русских художников-ювелиров можно отнести и на наш счет. Информация о современной истории русского ювелирного искусства (вторая половина XX века) разбросана по множеству периодических изданий и до сих пор не получила адекватного своему уровню развития теоретического осмысления.

Его "возрождение" в новых социально-экономических условиях было сопряжено с целым рядом сложностей не столько творческого, как на Западе, сколько коммерческого толка.

Первые шаги в советский период русское ювелирное дело делает в период экономической разрухи и бесстилья, как промышленное производство, о чем свидетельствуют письменные документы. Постановления, Решения и другие нормативные акты, регламентировали по-сути все вопросы - от коммерческих в первую очередь, до творческих. Поэтому первый этап в отечественной историографии по русскому ювелирному искусству новой эпохи можно обозначить как документальный" - это не хронология, тем более не изучение, но именно регламентация - "каким быть, чтобы быть".

В целях борьбы со спекуляцией и контрабандой золотом, драгоценными камнями и изделиями из них, начиная с января 1918 года издается ряд специальных постановлений, запрещающих частным лицам, а также предприятиям добычу и торговлю золотом и драгоценными камнями22) и объявляющих это монополией государства23^ Эти документы открывают цель нормативных актов, которые, естественно, напрямую не касаются художественно-стилевого аспекта, но косвенно дают весьма четкое представление о безусловном приоритете коммерческой деятельности; сначала по экспорту, а затем по удовлетворению запросов внутреннего рынка. Это особенно важно для России, ибо процесс зарождения ювелирного дела, в новую, советскую эпоху совпадает с активными усилиями властей по его регламентации и направлению (в отличие от Западной Европы) что при условии разрушения еще сохранявшихся ремесленных основ ювелирного дела на десятилетия задержало его творческое развитие.

Изучение ювелирного дела шло параллельно процессу его формирования как искусства в этот период. Поэтому литературу, посвященную данной проблематике, можно подразделить на несколько этапов, соответствующих эволюции самого явления.

Первый: хроника процесса становления (статьи в каталогах выставок и журналах) - 60-е годы.

Второй: первые подходы к теоретическому осмыслению (дискуссии, проблемные статьи в сборниках) - 70-е годы.

Третий: определение роли, места и значения в контексте художественных тенденций отечественной культуры - 80-е - нач. 90-х гг.

Первое обращение отечественных искусствоведов к современному состоянию ювелирного дела относится к концу 50-х годов, когда вышла коллективная публикация "Русский художественный металл"24). Ее несомненная заслуга в стремлении связать некогда порванные нити художественного процесса в этой области; восстановить преемственность ремесленной традиции. Книга содержит немало исторических сведений о национальных ювелирных центрах. Но особенно важно то, что в ней впервые приводятся сведения о еще работавших тогда, или недавно ушедших мастерах-ювелирах. Если не считать явно поощрительно-побудительного настроя к поддерживанию мастеров в поисках новых тем (именно тем, как основного стилеобразующего фактора этого времени), на основе старых традиционных техник, то эту публикацию можно считать началом отечественной историографии по данному вопросу. И историкам искусства и мастерам-ювелирам она дала возможность обозреть национальные корни, истоки и резервы.

Выход этой книги был важен еще и потому, что вслед за оживающим ремеслом и пробуждающимся интересом к нему, стало возможным восстановление, хотя бы иллюзорно, некой связи времен и, как следствие, оживление творческого процесса.

Первой программной экспозицией стала выставка 1961 года "Искусство в быт" (Москва, ЦВЗ "Манеж"). Она не подводила итоги предшествующего периода, по крайней мере в ювелирном деле, но дала установку, определила цели и задачи на будущее. "Передовые" виды декоративного искусства, такие как стекло, керамика, фарфор легко принялись за выполнение этого, по-сути, социального заказа. Однако на практике поставленные задачи не получили адекватного ответного отклика в промышленности. Вскоре сформировался и получил определение в литературе новый жанр "станково-прикладное" искусство. Ювелирное дело, казалось, отставало более других. В действительности ему в силу особой специфики, была предоставлена привилегия быть самим собой. Находясь в тени с одной стороны, и оставаясь постоянным участником выставок - с другой, оно практически свободно существовало в современной художественной культуре XX века, как официальной, так и "неофициальной" (т.н. андерграунда), формируя свой новый, современный язык.

Критика в поисках нового общего художественного стиля довольно долго подходила к произведениям ювелирного искусства с определенным набором критериев и понятий "декоративно-прикладное" ("станково-прикладное") как часть т.н. "большого" искусства. Другой путь, по которому пошла часть художников-ювелиров камерного направления, оставался вне поля зрения критиков.

Серьезных исследований не предпринималось. Правда, в 60-е годы главным образом в молодом тогда еще журнале "Декоративное искусство СССР" выходили статьи о некоторых художниках - Ю.Паас, М.Тоне, но чаще всего печатались обзоры ювелирных разделов на художественных выставках.

Журнал "Декоративное искусство СССР"25), отражавший общий художественный процесс в стране, в значительной мере находился в зависимости от идеологической программы "искусство и быт". Дистанцируясь уже в самом начале от промышленно-производственных проблем он стал ареной профессиональных оценок и анализов произведений декоративного искусства, а затем творческих споров и дискуссий, поднимавших наиболее актуальные проблемы его современного развития.

Поскольку и создатели и критики находились внутри этого эволюционного процесса, то естественное отсутствие временной дистанции не давало возможности задаться вопросом о причинах появления тех или иных направлений ювелирного искусства. Критика спешила зафиксировать, и по возможности объяснить, истолковать тот или иной художественный образ, суть его природы в декоративном искусстве. Но осознание этого факта еще далеко впереди. На рубеже 50-х -60-х гг. критика работает по "горячим следам" выставок. Лишь иногда ювелирное дело рассматривается в контексте с изделиями из цветного камня26) или в аспекте "уважительного отношения к материалу"27-*. Последнее чрезвычайно важно для нашей темы, ибо как известно, отечественные ювелиры уже давно были законодательно лишены возможности работать с традиционными для ювелирного дела драгоценными материалами, а в эти годы актуальнее прозвучала бы проблема выработки новых эстетических критериев, соответствующих эпохе, формулировка новых современных эстетических принципов в условиях, когда художники-ювелиры выбирали преимущественно из подручных средств - металлов и камней, мало распространенных в "традиционном" ювелирном деле - нейзильбер, яшма и так далее. Нужно было искать точку опоры, позволившую бы раз и навсегда освободить творческую концепцию художника-ювелира от оговорки о недрагоценности и не подменять драгоценностью материала, драгоценность художественной идеи.

Первую попытку в этом направлении сделал М.А.Ильин в статье "Ювелирные изделия и мода"28). Автор обращал внимание на то, что бесконечная эксплуатация народных традиций не может дать столь необходимого импульса для оригинального современного развития этого вида искусства. Он предполагал, что такую роль могла бы сыграть мода, активизировшаяся в нашей стране в эти годы и несущая некоторые современные веяния, суть которых уходила в эпоху русского авангарда начала XX века. Однако сегодня его версия представляется ошибочной, так как во-первых, мода, как таковая, находится на границе жанров собственно искусства и продукции массового потребления. Во-вторых, она, пожалуй, слишком переменчива - новая каждый сезон, что противоречит природе более стабильного ювелирного искусства, требующего и более основательного чем мода, импульса. Его сформировала сама жизнь. В краткий романтический период "оттепели" произошла переоценка ценностей, коснувшаяся практически всех видов культуры. Может быть, в наименьшей мере, но она сказалась и в ювелирном деле. Едва ли не впервые к нему тогда подходят с мерками автономного пластического искусства. Так в сборнике ВНИИювелирпрома Паас Ю. и В.Григорьев обращаются к вопросу композиции ювелирных изделий, имея в виду "поиск современного образа"29).

Однако набирала силу и тенденция к восприятию ювелирного украшения как любого другого произведения искусства. Авторы ряда публикаций рассматривают вопрос взаимодействия и связи костюма и украшения.

Но чаще в 60-е годы для критика произведения художников-ювелиров остаются как "вещью себе", вне контекста окружающих предметных форм и самого человекам30). У одного "главная роль всегда принадлежит камню"; у другого доминирует "простота и выразительность декоративных решений в композиции - в целом и отдельных деталей". Отсюда, как пишет Н.Степанян в статье о художнике С.Бескинской -"стремление к технологическому эксперименту, желание сделать технологию составной частью "эстетики" в процессе "пластического освоения пространства"31^ И хотя все эти слова сказаны искусствоведом о стекле, а не о ювелирном деле, они отразили перемены, вскоре наступившие и в нем.

Других исследователей этого периода интересовал вопрос о ценности украшения32). И это не случайно, ибо именно в эти годы художники-ювелиры, по-существу начинают работать с "подручными средствами". Недоступным становится не только золото, но и серебро как "стратегический" металл.

В целом в журнальной полемике этого времени по сути, независимо от того или иного вида декоративно-прикладного искусства, затрагивается множество вопросов, посвященных поискам нового стиля. В журнале "Декоративное искусство СССР" выступают со статьями М.Каган33), Б.Шрагин, затрагивается взаимодействие моды и стиля, формирование собственно современного образа. Так Б.Шрагин писал -"Революционизирующее воздействие на всю сферу современных декоративных форм оказывает новая техника. . Новый стиль жизни - вот что стоит за применением новой техники. И именно это оказывает решающее воздействие на развитие декоративного искусства"34).

Внедрение новых технологий и материалов действительно стало очень важным фактором в формировании ювелирного искусства в эти годы. Работы художников-ювелиров были настолько убедительны, что критика немедленно откликнулась на это, отметив реальное проявление "нового стиля"35).

К концу десятилетия полемическая волна на страницах журналов нарастает, так как для критики уже определился сам предмет исследования - это уникальные произведения художников в любом виде декоративно-прикладного искусства, что означало принципиальный отказ от лозунга "искусство в быт" (хотя с тех пор не прошло еще и десяти лет). Но сразу же возник вопрос: с каких позиций и по каким критериям оценивать и исследовать эволюцию этого нового явления. В ноябрьском номере журнала "Декоративное искусство СССР" за 1967 год К.Макаров выступает с программной статьей "Наши критерии", где предлагает свой вариант современного понимания произведения декоративного (или прикладного) искусства: "Одна из главных тенденций развития современного декоративно-прикладного искусства - отход от узко понятой утилитарности в сторону декоративности и монументализации обычных бытовых форм, создание на их конструктивной основе уникальных декоративных произведений. Уникальных в смысле своеобразия художественного решения и понимания красоты отвлеченной формы". И далее там же: ". рождается логика свободного художественного декоративного мышления"36). Спустя несколько лет К.Макаров снова возвращается к этой проблеме: "Наши духовные процессы (60-е гг.) как бы с большим правом утверждались в нестанковых видах искусства. За последние десять лет декоративное искусство разрослось вширь и вглубь, отчасти меняя наше представление о нем. Его идейно-художественное значение было поднято до уровня станкового искусства, в чем следует видеть закономерный процесс роста, способность поставить и решать ряд новых специфических задач, сложных по-своему духовному составу"37-1. В критике изделий художников-ювелиров все слышнее звучит мотив автономного пластического объекта, все отчетливее просматривается утверждение самостоятельности вещи в противоположность ее изначальным древнейшим и потому главным связям с пластикой человеческого тела38). Ювелирные произведения неосознанно "сопротивлялись" разрушению этих связей и потому для многих они казались консервативными, невосприимчивыми к новейшим художественным тенденциям.

Рубеж 60-х и 70-х годов был временем чрезвычайного полемического накала в споре "о красоте и пользе" предметно-бытовых форм, вошедших в искусство как самостоятельный жанр, определение которому дал К.Кантор в статье "Споры и художественная практика"40^. "Здесь, на выставках вещи-произведения неприкладного или, если и прикладного, то не в принятом материально-практическом, а в идеологическом смысле, т.е. в том в каком являются "прикладными" и наша живопись, и наша литература. Они прикладные (в привычном значении слова) по своему генезису, по своей морфологии, но не прикладные по художественному созданию. Они исключают потребительское отношение к себе, не только грубо практическое -"руками не трогать", но и "воображаемое" в восприятии, в представлениях. И далее там же "столь же наивно думать, что сегодняшние стилевые сдвиги, увлечение станково-прикладным искусством и фольклорные стилизации преднамеренны. Стиль времени, эпохи, культуры - явление надличное. Его создают художники, но как бы помимо своей воли. Только рефлексирующее сознание участвует в акте художественного и всякого вообще творчества. . Движение стиля и стилей, как и развитие общества, не искусственно-исторический, а естественно-исторический процесс". И еще одно очень важное положение этой статьи: "Станковое - не в техническом, а в эстетическом смысле слова - искусство начинается там, где возникает самодавлеющий индивидуальный характер, и кончается вместе с ним". По существу эта работа подвела черту, ограничивающую круг предметных форм, входящих в сферу интересов художественной критики рубежа 60-70-х годов. Первое, речь может идти только о выставочных произведениях ("высокохудожественных"), тем самым еще раз подчеркнув произошедшее разделение на "искусство" и "неискусство". Второе, автор напомнил современникам о естественно-историческом характере эволюции стилей. И, наконец, подчеркнул первенство практики перед художественной критикой, отринув всякую возможность руководить процессом: в следующих словах "не стоит ли нам, судящим и рядящим, постараться понять, что во власти художника, а что нет".

Смысл этого положения, смею заметить, прояснился только спустя годы. Но хотя никто не опроверг его определение "станково-прикладное" ко всему декоративному искусству, альтернатива ему возникла, на практике в творчестве нового поколения, пришедшего в искусство как раз в эти годы.

Тогда же на рубеже 60-х и 70-х годов при активной поддержке критики ювелирное искусство обрело статус самодостаточного и в таком качестве стало демонстрироваться на множестве художественных выставок.

Статья К.Кантора дала в руки искусствоведам необходимый "инструмент", позволяющий анализировать декоративное искусство того времени.

В следующее десятилетии появляются труды, в которых исследователи в разной степени, а главное с разными целями касались вопросов развития современного ювелирного искусства. Среди них можно назвать работы М.М.Постниковой-Лосевой41), книгу П. И. Уткина42), и ряд изданий Государственного исторического музея43). Все они имели весьма скромный раздел по современному ювелирному искусству, но очень важно, что этот материал был включен авторитетными музейными специалистами как действительное и реальное продолжение эволюции ювелирного дела в России в XX столетии. Следом за этими публикациями вышел альбом "Советские художники-ювелиры"44), впервые опубликовавший довольно полно коллекции, хранящиеся в фондах Министерства культуры СССР и Союза художников СССР (ныне в Оружейной палате музея "Московский Кремль").

Такой широкий контекст - исторический с одной стороны, и географический с другой, - можно сказать вынудил специалистов-художников-ювелиров и искусствоведов внимательнее приглядеться к современной ситуации, попытаться выявить ее истоки и прогнозировать возможные перспективы. В эти годы Союзом художников России были организованы и проведены первые республиканские выставки "Ювелирное искусство художников РСФСР"45).

Помимо больших официальных экспозиций молодые художники часто выставлялись в залах других Творческих союзов. Обычно выставку они организовывали сами, объединившиеся для этой работы. Так в конце 1976 года в московском Доме Литераторов прошла выставка молодых ювелиров и керамистов, впервые продемонстрировшая реально существование двух линий развития современного русского ювелирного дела; традиционной "декоративно-прикладной" и новой конструктивно-пластической.

Однако официальная критика с трудом признавала последнюю как равноправную, отмечая чуждость пути молодых ювелиров и его бесперспективность46^

Так или иначе, но уже признание самого факта существования иных направлений как форм творческого мышления в современном русском ювелирном искусстве был чрезвычайно важен, хотя в дальнейшем он не без труда утверждался как на практике, так и в художественной критике.

Впоследствии критика либо обходила молчанием это новое течение, либо ограничивалась указанием на его прозападный характер, что особенно любопытно, ибо в действительности, как бы методом "от противного" признавалось включение современного отечественного ювелирного искусства в мировой художественный процесс в этой области художественного творчества. Сколько-нибудь принципиальных высказываний на эту тему не делалось, но в публикациях об участии русских художников в международных выставках, симпозиумах и семинарах эта мысль прочитывалась довольно отчетливо.

Менее чем за десятилетие новое направление набирает силу, в него вливается довольно значительное число художников. За эти годы здесь практически формируется ряд устойчивых принципов, позволяющих выделить этих художников-ювелиров в особую творческую группировку, хотя сами они себя таковой не считали, работая изолированно, каждый в своей мастерской. Но в чем же именно их отличие от ювелиров, стоявших у истоков развития ювелирного дела в России на рубеже 50-х и 60-х годов, каковы их творческие принципы и задачи предстояло еще выяснить, сформулировать или по крайней мере очертить круг совпадений и различий в понимании особенностей и значения их произведений в современном предметном мире окружающем человека.

Эта проблема стала темой дискуссий сначала на страницах ежегодника "Советское декоративное искусство", а затем в журнале "Декоративное искусство СССР"47). Оба издания предоставили возможность изложить свои позиции прежде всего художникам. Их ответы на предложенные в анкетах вопросы по мнению редакции должны были стать "материалом для теоретического осмысления современных проблем ювелирного искусства". Этого не произошло в течение следующих пятнадцати лет. Однако и сегодня эти материалы также как и статьи К.Кантора и К.Макарова не потеряли своей ценности. Напротив, по прошествии времени стало возможным по достоинству оценить эти работы.

Позиции художников довольно ясны в своей конкретике. Оценки критиков менее четки. Ими поднимаются вопросы смысла современных ювелирных изделий (украшение, реликвия, драгоценность, знак престижа, элемент искусства), их взаимодействие с костюмом, роль материала, технологии, функциональности, эксперимента. Все это в значительной степени вопросы практики. Теоретические же проблемы стилевого развития современного русского ювелирного искусства на этом этапе не обсуждались. Останавливало многообразие творческих манер, не позволяющее упорядочить представление о современном состоянии и перспективах стилевого развития ювелирного искусства. "Бесспорно, что советское ювелирное искусство сегодня - это заметное явление нашей культуры, - писала искусствовед Ю.Козлова, - но наблюдаются в нем черты излишней камерности, замкнутости творчества многих мастеров, которые делают общую картину стилистики ювелирного искусства дробной и пестрой. В ней довольно трудно вычленить какую-то одну ярко наметившуюся современную тенденцию, которая имеет твердую почву для развития и может быть названа перспективной"48^ Теперь это возможно, ибо высказанные в ходе обеих дискуссий позиции художников прошли апробацию временем и художественной практикой. Поэтому ход эволюции стал яснее, общая картина современного русского ювелирного искусства просматривается четче. Она представляет два основных художественных направления, дифференцирующихся по типам мышления.

В начале 90-х годов вышло два издания по современному русскому ювелирному искусству. Наибольший интерес представляет монография Н.Сохранской о творчестве Ю.Паас-Александровой49), так как в ней автор прослеживает основные этапы развития "станково-прикладного" направления в ювелирном искусстве.

Другое - первая публикация коллекции ВМДПиНИ50). Что особенно ценно, так как это собрание отличает цельность и чистота материала отражающие основные тенденции последних двух десятилетий XX в. Однако автору не удалось определить место и значение этого периода в контексте общей эволюции русского ювелирного искусства в указанных хронологических рамках. В тексте много неясностей и поверхностных оценок.

На формирование идей и новых выразительных средств в русском ювелирном искусстве 70-х и 80-х годов опосредованно влияла и "неофициальная" художественная культура, та раскованность и концептуальная мощь, которые были присущи ей. Этот факт уже отмечался в связи с третьей выставкой "Ювелирное искусство художников РСФСР"51). В настоящей работе эта проблема впервые рассматривается как стилеобразующий фактор. Представление о превалирующей роли традиционалистского направления в предыдущие годы не позволяло исследователям уделить этому вопросу должного внимания. Очевидное нарастание в современном русском ювелирном искусстве новейших художественных тенденций объяснялось исключительно влиянием западно-европейской и американской художественных культур. Сами же художники прямо говорили о своих национальных корнях и интернациональных позициях, одновременно отмечая особенности отечественной школы в связи с мировым художественным процессом в этом виде декоративного искусства. "В целом, - утверждал Ф.Кузнецов, - в современном советском ювелирном искусстве уже нет того разрыва в профессиональном уровне между "авангардом" и "арьергардом", как это было еще десять лет назад. Советские ювелиры в большинстве своем сдержанно относятся к суперавангардным, шокирующим явлениям, столь распространенным в современном западном искусстве (техницизм, сюрреализм, поп-арт, "ретро" и т.д.). С другой стороны многие советские художники-ювелиры разрабатывают в своем творчестве народное и классическое наследие, к чему в других странах, включая страны социализма, относятся с меньшим интересом"52). Их аналитический подход к оценке творчества своих зарубежных коллег побуждает к поиску не источников вдохновения, а того типа художественного мышления, который был бы наиболее близок художникам конструктивно-пластического направления.

Такой средой на наш взгляд стал концептуализм 70 - 80-х годов XX века. И не столько западный, сколько российский. "Концептуальное искусство, - писал А.Г.Раппопорт, - являет собой свободную реакцию на несвободные обстоятельства. Советский концептуализм соединяет отрицание с рефлексией, чисто аналитическим отношением и к жизни, и к искусству"53). В этом контексте ювелирное искусство, вслед за изобразительным предстает как одна из форм аналитического познания и отражения мира. Поэтому для теоретического осмысления его развития в этот период чрезвычайно важную роль играет литература по проблемам нового современного искусства. Особый интерес представляют исследования, опубликованные в последние десятилетия - "Модернизм. Анализ и критика основных направлений"54-1, отдельные номера журналов "Искусство"55) и "Декоративное искусство СССР"56), посвященные этой проблематике, "Советское искусствознание. XX век"57), книга Е.Бобринской "Концептуализм"58). Изучение этой литературы создало предпосылки для переосмысления и переоценки целого направления в современном русском ювелирном искусстве, долгие годы считавшемся чужеродным и неорганичным для отечественной художественной культуры.

Теоретической основой для дифференциации и последующего обобщения материала стали работы по осмыслению на новом историческом этапе основных категорий и понятий в области декоративного искусства - ансамбль, декоративность, - сделанному ведущими советскими искусствоведами в области декоративноприкладного искусства в сборниках научных статей "Человек, предмет, среда"59) и "Искусство ансамбля."60). Не касаясь напрямую ювелирного, на примере других видов прикладного искусства они сформулировали новые современные критерии, переработали определения таких основных категорий как ансамбль и декоративность, что позволяет иначе рассматривать и ювелирное искусство.

Специализированных периодических изданий по ювелирному делу в России не существовало с Октября 1917 года, когда производство ювелирных украшений было фактически упразднено, как "знак буржуазности". Только в середине 90-х годов в обеих столицах страны появились издания такого рода - в Москве журнал "Ювелирный мир" (с 1995 по 1997 "Ювелир"), в Санкт-Петербурге с 1996 "Русский ювелир". Оба объявили себя правопреемниками журнала "Ювелиръ", выходившего в Санкт-Петербурге в предреволюционный период с 1912 года. Действительно, и тот и другой журнал преимущественно посвящены проблемам коммерческого развития производства ювелирных драгоценностей. Определенное место здесь занимает исторический раздел. Но вопросам современного развития ювелирного дела как вида пластического искусства ни один из них не уделяет достаточного внимания, если не считать одной - двух статей (за все годы), попытавшихся поднять насущные проблемы современного отечественного ювелирного искусства в контексте промышленного производства6^. Однако нынешняя ситуация в искусстве принципиально отличается от предреволюционной. Тогда деятельность ювелиров ограничивалась выполнением заказов крупных фирм (К.Фаберже, П.Овчинников, И.Сазиков и др.) или частных лиц, не оставляя возможности свободной творческой деятельности.

Сегодня индивидуальное художественное творчество не только существует, но и в значительной степени определяет перспективы дальнейшего развития. Поэтому невнимание современных специализированных изданий к этим проблемам свидетельствует о непонимании роли и значения этого направления в современном отечественном ювелирном искусстве. Коммерческий интерес здесь очевидно превалирует над профессиональным.

К концу 90-х годов завершается и уходит в историю более чем полувековой период развития русского ювелирного искусства. Однако, как видно из обзора литературы, он недостаточно разработан критикой и еще не осмыслен теоретически. Теория и критика в этой области отстали от практики художественного творчества.

Настоящее исследование - первый опыт на пути воссоздания картины становления и развития русского ювелирного искусства в XX веке как самостоятельной области художественного творчества, как особого явления в художественной культуре России в советский и постсоветский периоды.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения; включает библиографию, сопровождается приложением, куда входит подробный список ведущих художников-ювелиров, составленный на основе проведенного автором анкетирования.

Поставленные задачи предопределили структуру расположения материала. Первая глава посвящена периоду становления и развития русского ювелирного искусства в новых социально-экономических условиях в первой половине XX столетия. Истинное значение этого этапа не в создании непреходящих художественных ценностей, а в подготовке условий развития этого вида декоративного искусства в последующие десятилетия.

В следующих главах рассматриваются два основных направления в развитии ювелирного искусства второй половины XX века - традиционные исторические реминисценции и пластический конструктивизм.

В Заключении суммируются итоги проведенных исследований, позволяющие квалифицировать современное русское ювелирное искусство как особое и очень важное явление в художественной жизни России во второй половине XX века.

I глава

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русское ювелирное искусство второй половины XX в."

Выводы к III главе

Главное достижение конструктивно-пластического направления заключается в радикальном переосмыслении этого вида декоративного искусства как пластического, чьи формы и объем определяются "живой скульптурой" - человеком.

Формирование современного взгляда на ювелирное украшение как конструктивно-пластическую форму, обусловленную тактильными контактами с человеком, проявилось в особом внимании к синтезу ювелирного украшения с конкретным объемом, а не абстрактным пространством. Оно сопровождалось утверждением зависимости эстетической ценности ювелирного украшения от глубины его гармоничного или конфликтного взаимодействия с человеком как константой, выразившимся в использовании приемов построения пластически активной формы ювелирного украшения.

В творчестве художников этого направления завершилась трансформация традиционной конструктивно-орнаментальной системы композиции в конструктивно-пластическую - пространственный объект. Он решался математически точным, скупым, но одновременно четко артикулированным ясным языком, требующим безукоризненного технического исполнения, обусловленного непосредственностью контактов с человеком.

Художниками широко применялись новые материалы и технологии их обработки, способствующие раскрытию пластической выразительности предметной формы украшения и возможностей ее взаимодействия с человеком.

Для художников этого направления особо характерно обращение к типам украшений, художественно-образное решение которых раскрывалось при непосредственном контакте с "живой скульптурой" -телом человека - кольцам, браслетам, ожерельям.

Заключение

Настоящее исследование, в ходе которого были рассмотрены и проанализированы основные тенденции и направления современного ювелирного искусства, позволило восстановить картину его становления и развития в советский и постсоветский периоды как яркого художественного явления не только отечественной, но и мировой современной художественной культуры.

Искусство русских художников-ювелиров на протяжении длительного времени, оставаясь в арьергарде основных художественных тенденций - к декоративности и станковизации, в конце XX века наиболее ярко отразило их завершающие фазы. Во многом благодаря выявленным автором его специфическим чертам яснее становится национальное своеобразие отечественного декоративного искусства нашего времени. В нем отчетливо проявились во всей последовательности как общие процессы эволюции декоративного искусства этого времени - от прикладного изделия к станковому произведению - так и внутренние видовые - от функциональной предметной формы к пластическому объекту, камерному по сути, апеллирующему к "живой скульптуре" -человеку.

Проведенный анализ позволил установить несколько этапов в процессе его развития в следующих хронологических рамках.

I период - 1917 - конец 1950-х гг.

II период - рубеж 1950-х - 1960-х - середина 1990 гг. первый период охватывает этап восстановления производства ювелирных изделий в России в новых социокультурных условиях.

Естественное развитие русского ювелирного дела, формы творчества, особенно зависимой от уровня материального благосостояния общества возобновляется в начале 1920-х годов как промышленное производство "художественных изделий оригинальных русских форм". Установление Государственной монополии на добычу и обработку драгоценных материалов - сделало ее единственно возможной на данном этапе. Несмотря на все усилия, как говорилось выше, пропаганду национальных традиций и привлечение к работе мастеров-ювелиров и известных скульпторов, это не смогло оказать существенного влияния на художественный уровень выпускаемой продукции. Документов тех лет о результатах экспериментальной работы художников в ювелирном деле не сохранилось, но можно предположить, что ювелиры старой формации не смогли творчески воспринять эстетические принципы новой эпохи. Однако именно благодаря им стало возможным не только сохранение основных ремесленных навыков и художественных традиций, но и воспитание молодого поколения квалифицированных мастеров-ювелиров. Таким образом, результаты настоящего исследования опровергают утвердившуюся в литературе традиционно низкую оценку деятельности старых мастеров только как репродуцирование образцов конца XIX века. Следовательно, сложившееся мнение об отсутствии промышленного производства ювелирных изделий в России вплоть до середины 1950-х гг. не верно. Оно существовало в тех формах и в том качестве, в которых было востребовано новой социально-политической системой. Достижение определенной социально-экономической стабильности в обществе к началу 30-х годов и формирование социального слоя, которому были нужны такие вещи, способствовало появлению первых признаков творческой активности в производстве ювелирных украшений как изделий художественной промышленности. Новый подъем происходит с середины 50-х годов. В эти годы начинается деятельность нового поколения ювелиров, стремящихся отразить в своих произведениях иное восприятие жизни, иное отношение к ювелирному ремеслу. Однако по-прежнему единственно возможной формой существования ювелирного дела остается промышленное производство. В противоположность западной тенденции к качественному отмежеванию художников-ювелиров от массового производства, в России возникает программа "Искусство в быт". Эта идея, широко поддержанная художниками не нашла отклика в промышленности. Так сложилась ситуация, аналогичная той, что была в начале 1920-х годов. Но теперь творческий потенциал нового поколения ювелиров был значительно выше благодаря более четкой формулировке целей и задач. Непонимание со стороны производственников не могло уже остановить этого процесса. Но оно стало одной из важных причиной дифференциации отечественного ювелирного дела на массовое промышленное и уникальное выставочное. Многие выпускники открытых в МВХПУ (б. Строгановское) и ЛВХПУ им. В.И.Мухиной факультетов промышленных искусств и кафедр художественной обработки металла уходят на свободную творческую работу, не связанную с диктатом условий промышленного производства ювелирных изделий. Из их числа сформировалось первое поколение художников-ювелиров, рассматривавших свое творчество не как ремесло, а как подлинное искусство.

Таким образом, к концу этого периода было завершено формирование современной русской ювелирной промышленности на основе сохранения преемственности мастерства. В результате была решена социально-экономическая проблема насыщения рынка ювелирных изделий и созданы предпосылки для дальнейшего развития ювелирного дела как вида искусства.

Следующий период начинается на рубеже 50-х -60-х годов с активного осмысления и творческой переработки молодыми художникамиювелирами опыта мировой художественной культуры. Особую остроту этому этапу придала предшествовавшая ему длительная культурная изоляция страны. Она вынудила русских художников в краткий период пройти путь, на который у их западных коллег ушло несколько десятилетий. С другой стороны, в отличие от западного отечественное ювелирное дело впервые за многие годы получило возможность свободного творческого выбора от исконных национальных художественных традиций до новейших художественных тенденций как в декоративном, так и в изобразительном искусстве в целом. Другая причина такого разброса художественных интересов - в слишком прямолинейном конкретно-утилитарном подходе к подготовке художников-ювелиров, ориентированном на промышленное производство. Отсутствие общей художественной концепции развития ювелирного дела как искусства не могло не сказаться на характере его формирования. В результате -широкий диапазон художественно-стилевых направлений от неоконструктивизма до неоисторизма. Неоконструктивизм, включающий и ранний функционализм и более поздние модернистские направления в искусстве XX века, особенно близок декоративному искусству. Оно не столько отражает, сколько выражает восприятие художником реальности, отсюда столь многообразны поиски новых адекватных поставленным задачам форм. В то же время, в русском ювелирном искусстве рубежа 50-х -60-х гг. не менее сильны национальные художественные традиции, к которым русская художественная культура тяготела всегда, а в эти годы они были особенно популярны в силу переживаемого страной национального подъема. Поэтому в творчестве некоторых художников, помимо их воли, на подсознательном уровне нередко происходило неожиданное соединение элементов неоконструктивизма и национальных орнаментальных традиций. Итогом этого краткого периода явилось: вопервых, - активизация творческих процессов в ювелирном искусстве, во-вторых, - заложены основы и созданы предпосылки для развития ювелирного искусства по двум направлениям - традиционно-орнаментальному и конструктивно-пластическому.

Со второй половины 60-х годов преимущественной формой бытования для ювелирного искусства, как и для всего декоративного, становится "станково-прикладной" жанр. Это было обусловлено рядом причин. Важное значение для становления нового жанра в ювелирном деле сыграл чрезвычайный размах выставочной деятельности. Совместное экспонирование произведений ювелирного и изобразительного искусства естественно влияло на трансформацию его формальных художественно-выразительных средств, придавая импрессионистический характер. Это выразилось в монументализации предметных форм и усилении декоративности их решений, а также в стремлении к отображению действительности в серьезности поднимаемых проблем. "Перемещение" произведений художников-ювелиров в выставочные залы способствует их отрыву от человека - гносеологической константы ювелирного искусства. С другой стороны, в эти годы в обществе появляются интеллектуальные слои, испытывающие потребность в особом эстетическом общении с предметным миром, частью которого являются и ювелирные украшения. Таким образом, в этой сфере смыкаются интересы создателей и потребителей.

Многообразие творческих поисков в те годы не позволило критике выявить основные направления развития в этой области художественного творчества. Фактологическая основа настоящего исследования стала фундаментом для осмысления специфики развития художественных ювелирных украшений в России в 60-90 гг., позволила внести ясность в вопрос о факторах, влиявших на формирование основных художественных особенностей и направлений в русском ювелирном искусстве и выявить его отличия от западного. Такими факторами явились прежде всего различия в постановке и организации ювелирного дела в отечественной и зарубежной художественной практике, а также различия потребностей, художественных вкусов и статуса.

Поэтому становление ювелирного искусства на рубеже 50-х и 60-х годов явилось скорее неожиданным результатом процесса формирования ювелирной промышленности, так как в противоположность предполагаемым результатам она оказалась неспособной к восприятию оригинальных творческих концепций художников-ювелиров. И наконец, сложившаяся на Западе система образования способствовала развитию станковых форм ювелирного искусства, так как художественное моделирование играет в ней ведущую роль. Поэтому в западном ювелирном искусстве очевидно превалирует автономное пластическое решение художественного украшения, которое может функционировать и как самостоятельный арт-объект, и как украшение, хотя человеку в этом случае отводится роль манекена для его экспонирования. В России отношение к художественному ювелирному украшению как к пластическому объекту имело принципиальное значение для формирования основных направлений его эволюции во второй половине XX века.

Сопоставление авторских манер в многообразном творчестве художников-ювелиров и сравнительный анализ их произведений позволил систематизировать материал и выявить два основных направления, различающихся по характеру и приемам взаимодействия с пространством. Отмеченное ранее критикой многообразие довольно четко поляризуется по основному пластическому принципу: поиск константы. Так, часть художников тяготеет к разработке открытых форм, апеллирующих к свободному пространству, его условной бесконечности. Для них характерно активное использование исторического опыта взаимодействия предметной формы с пространством. Отсюда многочисленные реминисценции художественных стилей минувших эпох, обусловленные конкретными задачами, стоящими перед художником-ювелиром. В данной работе это направление определено как "неоисторизм". Принципиальное его различие от художественно-стилевого направления XIX века заключается в том, что первая волна историзма носила эмоционально-декоративный характер. Неоисторизм - определяет осмысленное заимствование современными художниками пластического языка "больших" стилей. В действительности это явление отражает степень аналитического творческого погружения в исторический материал и стремление к продолжению художественных традиций в той реалистической системе, которая присуща европейскому искусству с эпохи Ренессанса.

Настоящее исследование позволило выявить ряд устойчивых и своеобразных художественных признаков неоисторизма таких как: активное взаимодействие с изобразительным искусством; сочетание в одном изделии различных техник и художественных приемов, относящихся к разным стилевым направлениям; цельность пластического решения; предпочтение либо отдельных крупных форм (колье), либо многочастных композиций - парюр и декоративных ансамблей. Высокий художественный уровень свидетельствует о зрелости неоисторизма как стилевого направления.

Другое направление в современном русском ювелирном искусстве представляет поколение художников, чья творческая деятельность началась на рубеже 60-х -70-х годов. Их художественные концепции не были простым заимствованием западных. В ходе исследования удалось установить, что именно в их творчестве возродилась утраченная другими традиционная связь с гносеологической константой ювелирного искусства - "живой скульптурой", человеком. В индифферентном пространстве выставочного зала ими был определен пластический ориентир. Апелляция к взаимодействию с человеком определила параметры формирования языка и художественно-образной системы этого направления. Создателям его ближе всего был условный язык знаков и символов, характерный для основных направлений модернизма и отечественной так называемой "неофициальной" художественной культуры. Общим для них является стремление не к отображению реальности, а выражение своего восприятия ее.

Таким образом, безусловным открытием художников-ювелиров, стоящих на позициях пластического взаимодействия предметной формы украшения и "живой скульптуры", представляется создание синтетической художественной системы "человек-украшение", в которой художественный образ рождается непосредственно в слиянии форм живой и неживой художественной реальности. Оба объекта этой системы являются конструктивными - элементарными не построенными из других знаков, однозначно опознаваемыми. Вместе они образуют сложную завершенную знаковую систему, возникшую в результате конструктивного дискретного процесса их единения, на основе пластического соподчинения. Это позволяет определить данное направление как "конструктивно-пластическое".

В этом заключается и суть его отличия от аналогичного направления в западноевропейском ювелирном искусстве, где взаимодействие предметной формы украшения с человеком имеет конфронтационный характер.

Итак, настоящее исследование позволило выявить как основные два художественно-стилевых направления - "неоисторизм" и "конструктивно-пластическое". Что дает возможность внести ясность в данное критикой определение состояния русского ювелирного искусства второй половины XX века как "многообразие авторских манер". Более точным представляется термин "многостильность", так как он отражает не внешние признаки этого явления, присущие и "большим" художественным стилям, но саму суть его - осмысленность ориентиров, целенаправленность стилевых поисков. Ювелирное искусство, таким образом, развивается от частного, личностного к общему "современному знаменателю".

Проведенная систематизация и анализ художественных ювелирных украшений ведущих русских художников-ювелиров второй половины XX века позволили сделать не только оценочные выводы об общем высоком уровне этого вида декоративного творчества в советский и постсоветский исторические периоды, но и выявить важные качественные изменения, произошедшие в этом искусстве. В результате последовательного и логического развития основных тенденций времени - к декоративности и станковизации произведения русского ювелирного искусства обрели ряд устойчивых и своеобразных признаков, отличающих национальную художественную школу. Характерная черта русского ювелирного искусства - орнамент как конструктивная основа предметной формы украшения - была переработана художниками-ювелирами в свете узловых художественных концепций времени, таких как линейно-пространственное построение декоративных композиций. К таковым относится развитие выразительности линии, значение которой впервые было артикулировано еще в начале века теоретиками ар нуво.

Возвращение ювелирного искусства в конце столетия к человеку, его живой пластике, стимулировало появление новых типов украшений на основе модификации их традиционных форм под непосредственным влиянием пластического контакта предметной формы с фигурой.

Сравнительный анализ современных русских и зарубежных ювелирных произведений позволил сделать важное наблюдение о творческой самостоятельности отечественного искусства. В целом во второй половине столетия, развиваясь в русле мировых художественных тенденций, оно сохраняет свои национальные черты - обстоятельность, последовательность, аргументированность, вытекающие из логики преимущественно внутренней эволюции.

Таким образом, предпринятое исследование позволяет признать 60-90-е годы важным периодом в развитии русского ювелирного искусства. За этот период оно не только сформировалось как яркое художественное явление в отечественной культуре, но и завоевало международный авторитет.

Список научной литературыПерфильева, Ирина Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аркин Д.Е. Вопросы художественной промышленности. -Архитектура СССР, 1941, № 3, С. 23.

2. Аркин Д.Е. Эстетика фундаментализма. Архитектура и художественно-промышленная деятельность Баухауза отрывки из статьи опубликованной в журнале «Бригада художников», 1932, № 2. Искусство, 1966, № 6, С. 54.

3. Барабанов Е. Место искусства. Творчество, 1991, № 11, С. 4-9.

4. Бегенау З.Г. Функция, форма, качество. М., 1969.

5. Бескинская С.М. Выставка «Молодость страны». Декоративное искусство СССР, 1977, № 2, С. 14.

6. Блэк В.Б. Искусство художника-ювелира. В кн.: Художники Ленинграда. Л., 1960.

7. Боровский А.Д. Говорить о стилевой общности пока рано. . -Декоративное искусство СССР, 1981, № 9, С. 27.

8. Бочаров Г.Н. Камень и оправа. Декоративное искусство СССР, 1970, №7, С. 18.

9. Бубнова Е.А. Выставка «По родной стране». Декоративное искусство СССР, 1973, № 3, С. 4, 6.

10. Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. М., 1977.

11. Воронов Н.В. Искусство, промышленность, быт. В кн.: Проблемы развития советского декоративно-прикладного искусства. М., 1972, № 6, С. 10.

12. Воронов Н.В. Искусство предметного мира. М., 1977.

13. Воронов Н.В. О дифференциации искусства предметного мира. В кн.: Человек, предмет, среда. Вопросы развития декоративного искусства 60-х - 70-х годов. М., 1980, С. 65.

14. Воронов Н.В. Стиль «детских грез». Декоративное искусство СССР, 1981, № 1, С. 24.

15. Газета Д.И. Декоративное искусство СССР, 1987, № 4, С. 47.

16. Гамзатова П.Р. Как расстаться с одним «золотым» комплексом. -Русская коллекция, 1997, № 1-2, март-апрель, С. 16.

17. Гамзатова П.Р. Московский ювелирный «авангард» конца XX века. -Каталог выставки Moskau / Sankt-Petersburg Avantgarde im russischen Schmuck. Pforzheim, 1998, C. 19.

18. Герчук Ю.Я. Буря в стакане без дна. Декоративное искусство СССР, 1969, № 135, февраль, С. 10.

19. Гилодо А.А. Прикладное завтра, декоративное вчера. Декоративное искусство, 1999, № 1-3, С. 6.

20. Гилодо А.А. Русская эмаль. Вторая половина 19-20 век. М., 1996.

21. Гилодо А.А., Шклярук А.Ф., Карпун А.А. Орден эмальеров! -Декоративное искусство СССР, 1989, № 11, С. 11-20.

22. Глазычев B.JI. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М., 1970.

23. Глазычев B.JI. Функция конструкция - форма. - Декоративное искусство СССР, 1965, № 4, С. 2.

24. Глазычев B.JI. Язык и метод художественного проектирования. -Декоративное искусство СССР, 1973, № 11, С. 23.

25. Горбачева Н.Ф., Устьянцев Л.Ф., Храмцов В.М. Ювелирное искусство. Каталог. М., 1984.

26. Государственный Исторический музей. Москва. Шедевры ювелирного искусства. На русском, английском, немецком, французском, испанском яз. JL, 1985.

27. Григорьев В.Ф., Паас Ю.И. О композиции ювелирных изделий. В кн.: Самоцветы. Л., 1960, № 1, С. 66.

28. Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

29. Гропиус В. Круг тотальной архитектуры. М., 1971, С. 82, 91, 103.

30. Демосфенова Г.Л., Фомичева И.С. Николай Ежкин. Каталог выставки. Без выходных данных.

31. Ерофеев А. Возвращение авангарда. Искусство 1970-х. Искусство, 1990, № 1, С. 2.

32. Ерофеев А. Русское искусство 1960-х 1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Серия интервью. - Вопросы искуствознания. 1996, Вып. 2, С. 569.

33. Ерофеев А. Русское искусство 1960-х 1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Серия интервью. -Искусствознание. 1998, № 2, С. 551.

34. Ефремова Л.К. Новое в украшении костюма. Декоративное искусство СССР, 1961, № 3, С. 45.

35. Земпер Г. О формальных закономерностях украшений и их значении как художественных символов. В кн.: Практическая эстетика. М., 1970, С. 117.

36. Иванова С.Н. Художник Мария Тоне. Декоративное искусство СССР, 1963, № 2, С. 24.

37. Изотова М.Д. Этот сложный и контрастный мир. Декоративное искусство СССР, 1976, № 2, С. 36.

38. Ильин М.А. Бижутерия сегодня. Декоративное искусство СССР, 1972, №4, С. 37.

39. Ильин М.А., Елкова В.А., Романова Л.Ф. Советские художники-ювелиры. М., 1980.

40. Ильин М.А. Исследования и очерки. М., 1976, С. 111.

41. Ильин М.А. Ювелирные изделия и мода. Декоративное искусство СССР, 1959, №5, С. 25.

42. Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектурная среда. Сост. и научн. ред. Некрасова М.А., М., 1988.

43. Искусство в быт. Альманах. Вып. 1, М., 1963.

44. Искусство. Вестник Отдела ИЗО Наркомпроса, 1919, № 8, С. 7.

45. Искусство и ремесло ювелира. Пять вопросов художнику. -Декоративное искусство СССР, 1984, № 8, С. 11; 19.

46. Каган М.С. О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории. Л., 1961.

47. Каган М.С. Поиски современного образа. Декоративное искусство СССР, 1960, №6, С. 2.

48. Каменский А.А. О смысле художественной традиции. В кн.: Советское искусствознание '82. Вып. 1. М., 1983, С. 202.

49. Кантор К.М. Людмила и Дмитрий Шушкановы. М., 1981.

50. Кантор К.М. Споры и художественная практика. Декоративное искусство СССР, 1970, № 10, С. 2.

51. Капелян Г. О красоте и пользе еще раз. - Декоративное искусство СССР, 1968, №6, С. 2.

52. Капелян Г. Тенденции развития. В кн.: «О красоте и пользе». М., 1974, С. 78.

53. Карасик И.Н. К проблеме историзма художественного сознания 1970-х годов. В кн.: Советское искусствознание' 81. Вып. 2. М., 1982, С. 24.

54. Карпун A.JI. Русское ювелирное искусство. Вторая половина 19-20 век. М., 1994.

55. Кисунько В.Г. Изобразительное искусство в системе современной визуальной культуры. В кн.: Взаимодействие искусств. Советское изобразительное искусство в контексте современной художественной культуры. Отв. ред. Лебедева В.М., 1989, С. 6-28.

56. Клебанова-Попович Е.Н. Спасти славу русского ювелирного искусства. Декоративное искусство СССР, 1960, № 2, с. 24.

57. Клебанова-Попович Е.Н. Художественная ценность украшений. -Декоративное искусство СССР, 1960, № 2, С. 24.

58. Коваль P.M. Броши и серьги Юты Паас. Декоративное искусство СССР, 1974, №6, С. 16

59. Коваль P.M. Языком поэтических ассоциаций. Декоративное искусство СССР, 1974, № 2, С. 21.

60. Козлова С. Художник-ювелир Юта Паас. Декоративное искусство СССР, 1960, № 10, С. 31.

61. Козлова Ю.А. Новая роль украшений в ансамбле современного костюма. В кн.: Советское декоративное искусство '76. М., 1978, С. 61.

62. Козлова Ю.А. Ювелирные украшения и костюм. Декоративное искусство СССР, 1981, № 3, С. 14.

63. Козлова Ю.А. Юта Паас-Александрова. Декоративное искусство СССР, 1988, № 12, С. 30.

64. Концептуализм. Новое искусство. XX век. Авт. сост. Бобринская Е.А., М., 1993.

65. Крамаренко Л.Г. Декоративно-прикладное искусство. Л., 1972.

66. Крюкова И.А. Декоративно-прикладное искусство В кн.: Вторая выставка «Советская Россия». Л., 1967, С. 102.

67. Лейтес Н.Р. Об уважении к материалу. Декоративное искусство СССР, 1959, №5, С. 22.

68. Лиотар, Ж.-Ф. Что же такое «post»? Декоративное искусство СССР, 1997, №1-2, С. 83.

69. Макаров К.А. К понятию декоративности. В кн.: Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектурная среда. М., 1988, С. 289.

70. Макаров К.А. «Натурстиль» 70-х годов. Декоративное искусство СССР, 1979, №2, С. 21.

71. Макаров К.А. Наши критерии. Декоративное искусство СССР, 1967, № 11, С. 13.

72. Макаров К.А. Новые формы, новые жанры. Декоративное искусство СССР, 1969, № 1, С. 29.

73. Макаров К.А. О функции декоративного искусства. Творчество, 1970, №8, С. 6.

74. Малинина Т.Г. Взаимодействие искусств как стилеобразующий фактор. Творчество, 1991, № 8, С. 9-12.

75. Малинина Т.Г. Ар. деко. К вопросу о зарождении стиля. В кн.: Картины мира в искусстве XX века. М., 1994, С. 96.

76. Малинина Т.Г. К вопросу об изучении феномена Ар Деко. В кн.: Советское искусствознание, 1999, № 1, С. 379.

77. Мерцалова М.Н. Как возникает мода. Декоративное искусство СССР, 1960, №3, С. 6.

78. Модернизм. Анализ и практика основных направлений. Под ред. Ванслова В.В., Соколова М.Н., М., 1987.

79. Москва-Петербург, два образа одной страны. Декоративное искусство СССР, 1992, № 7-8.

80. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982.

81. Некрасова М.А. Искусство древней традиции. М., 1989, С. 76-83.

82. Некрасова М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве. В кн.: Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектурная среда. М., 1988, С. 13.

83. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971, С. 34, 123, 203.

84. Николаева Н.С. Стилизация и эксперимент В декоративном искусстве. Декоративное искусство СССР, 1972, № 3, С. 16.

85. Обсуждаем выставку. Декоративное искусство СССР, 1970, № 9, С. 14.

86. О красоте и пользе. Проблемы декоративно-прикладного искусства. Сост. Крамаренко Л.Г. М., 1974.

87. Оршанский Л.Г. Художественная промышленность СССР. Л., 1927, С. 56.

88. Павлинская А.П. Серебро, латунь, сталь. Декоративное искусство СССР, 1964, №3, С. 15.

89. Первая Всероссийская конференция по художественной промышленности. Август 1919. М., 1920, С. 49.

90. Перфильев В.И. Молодые ювелиры и керамисты. Декоративное искусство СССР, 1977, № 5, С. 20.

91. Платонова Ю. Ювелиры России. Декоративное искусство СССР, 1976, №5, С. 26.

92. Положай Е. Природа как источник формообразования. -Декоративное искусство СССР, 1978, № 7, С. 39.

93. Попова О.С. Художественная обработка металла. В кн.: Советское декоративное искусство 1917-1945. Очерки истории. М., 1984, С. 202.

94. Постникова-Лосева М.М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981, С. 55.

95. Постникова-Лосева М.М. Русское ювелирное дело. Его центры и мастера. М., 1974.

96. Проблемы ювелирного искусства сегодня. В кн.: Советское декоративное искусство. Вып. 6. М., 1983, С. 201.

97. Пронина И.А. Роль цвета в предметном ансамбле. В кн.: Человек, предмет, среда. Вопросы развития советского декоративного искусства 60-х - 70-х годов. М., 1980, С. 94.

98. Разина Т.М., Суслов И.М., Гореликов Н.С. Русский художественный металл. М., 1958.

99. Раппапорт А.Г. Концепции и реальность. В кн.: Советское искусствознание XX в. Вып. 27. М., 1991, С. 41.

100. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М., 1968.

101. Раппопорт С.Х. Эстетическое творчество и мир вещей. М., 1987.

102. Рождественский К.И. Ансамбль и экспозиция. Л., 1970.

103. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени. М., 1971.

104. Русские ювелирные украшения 16-20 веков из собрания Государственного ордена Ленина Исторического музея. М., 1987, С. 273.

105. Свиблова О.В. Вещи-метафоры. Декоративное искусство СССР, 1987, № 9, С. 4.

106. Сидоров А.Ю. Зримые свидетели бытия. Декоративное искусство СССР, 1979, №8, С. 14.

107. Соловьев Э. О художественной культуре современного промышленного производства. Декоративное искусство СССР, 1958, № 7, С. 44.

108. Сохранская Н.М. Юта Паас-Александрова. JL, 1990.

109. Степанян Н.С. Ансамбль как единство уникальных и массовых произведений декоративного искусства. В кн.: Человек, предмет, среда. Вопросы развития советского декоративного искусства 60-х -70-х годов. М., 1980, С. 127.

110. Степанян Н.С. «Вечные формы» в современном восприятии. -Декоративное искусство СССР, 1975, № 3, С. 29.

111. Степанян Н.С. В поисках духовных опор: (Вариантного диалога со зрителем в России 90-х годов). Декоративное искусство СССР, 1998, № 3-4, С. 12.

112. Степанян Н.С. Вчера и завтра декоративного искусства. -Декоративное искусство СССР, 1971, № 3, С. 10.

113. Степанян Н.С. Искусство Светланы Бескинской. Декоративное искусство СССР, 1974, № 9, С. 24.

114. Степанян Н.С. Предметный мир в жизни современного человека. Вторая природа. (Прикладное искусство в конце XX века). -Декоративное искусство СССР, 1999, № 1-3, С. 1.

115. Степанян Н.С. Сергей Павлович Евангулов. Л., 1977.

116. Степанян Н.С. Шедевры и поделки внутри художественного процесса. Декоративное искусство СССР, 1986, № 6, С. 32.

117. Степанян Н.С. Эксперимент в художественной промышленности. -Декоративное искусство СССР, 1973, № 2, С. 22.

118. Суслов И.М. По новому пути. В кн.: Н.Воронов, Л.Крамаренко, И.Суслов. Художники вещей. М., 1965, С. 141.

119. Суслов И.М. Ювелирное искусство. В кн.: Советское декоративное искусство 1917-1945. Очерки истории. М., 1984, С. 132.

120. Суслов И.М. Ювелирное искусство. В кн.: Советское декоративное искусство. 1945-1975. Очерки истории. М., 1989, С. 81.

121. Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. Сост. и общ. ред. Булатова Д. Калининград Кенигсберг, 1998.

122. Третья республиканская художественная выставка «Советская Россия». Раздел декоративно-прикладного искусства. Каталог. М., 1968.

123. Уткин П.И. Русские ювелирные украшения. М., 1970, С. 123.

124. Философский энциклопедический словарь. М., 1989, С. 275.

125. Флеров А.В. Из опыта факультета промышленных искусств. В кн.: Вопросы декоративного искусства. Труды Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское). Вып. 2. М., 1962, С. 42.

126. Человек, предмет, среда. Вопросы развития советского декоративного искусства 1960-х 1970-х годов. Сб. ст. НИИТИИИ АХ СССР. М., 1980.

127. Черный Н. Декоративное искусство на Всесоюзной художественной выставке. Декоративное искусство СССР, 1958, № 1, С. 4.

128. Четвертая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Декоративно-прикладное искусство. Каталог. М., 1970.

129. Чижова И.Б. Наши ювелиры. Декоративное искусство СССР, 1970, № 3, с. 44.

130. Шаталова И.В. Ювелирное искусство народов России. Л., 1974, с. 24.

131. Шестая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Составитель Нордштейн Т.А., Л., 1981.

132. Шрагин Б.И. Мода или стиль? Декоративное искусство СССР, 1963, № 2, С. 47.

133. Шрагин Б.И. О декоративно-прикладном искусстве. М., 1963.

134. Щукина Т.С. Теоретические проблемы художественной критики. М., 1979, С. 47.

135. Эпштейн М. Реалогия наука о вещах. - Декоративное искусство СССР, 1985, №6, С. 21.

136. Ювелирное искусство. Девять ответов на один вопрос. -Декоративное искусство СССР, 1986, № 10, С. 26.

137. Ювелирное искусство художников РСФСР. Каталог выставки. Автор вступительной статьи Л.Константинова. Л., 1979.

138. Ювелирное искусство художников РСФСР. Каталог выставки. Автор вступительной статьи Л.Константинова. Л., 1980.

139. Якимович А.К. Художественная культура и «новая критика». -Декоративное искусство СССР, 1979, № 11, С. 24.

140. Яковлева Л.В. Чеканная ветка дельфиниума. Советский музей. 1991, № 1, С. 52.

141. Bott, Gerhard. Reiling, Reinhold. Schmuk als kiinstlerische Aussage unsererZeit. Pforzheim, 1971.

142. Cartlidge, Barbara. World Jewelry of XX century. New York, 1985.

143. Fesch, Arline. Textile Techniques in Metal (Van Nostrand Reinhold, New York, 1975).

144. Falk, Fritz. Ebbe Weiss Weingart. Schmuck und Object, 1946-1993. Schmuckmuseum Pforzheim, 1993.

145. Falk, Fritz. Valcke, Johan. Contemporary Belgian Jewelry 1945-1995. Schmuckmuseum Pforzheim. 1996.

146. Hinks, Peter. Twentieth-century British Jewelry 1900-1980. (Faber and Faber, London, 1983; Faber and Faber Inc, Winchester Mass, 1983).

147. Hughes, Graham. The Art of Jwelry. (Studio Vista, London, 1972).

148. Hughes, Graham. Modern Jewebry (Studio Vista, London, 1963; Crown, New York, 1963).

149. Kolor. Kata logu Wystaw. Legnica, 1988.

150. Moskau/Sankt-Peterburg. Avantgarde im russischen Schmuck. Schmuckmuseum. Pforzheim, 1998, p. 41.

151. Ornamenta 1. Internationale Schmuckkunst Schmuckmuseum Pforzheim. 1989. Michael Erlhoff, Fritz Falk, Jens-Riidiger Lorenzen, Wiehelm Mattar, Sabine Strobel.

152. Peter Dormer and Ralph Turner. The new jewelry. Trendst+traditions. Thames and Hudson Ltd, London, 1985.

153. Reiling, Reinhold. Goldschmiedekunst (Verlag Ernst Wasmuth, Tubingen, 1978).

154. Schmiicken (the art of adornment) Hochschule fur gestaltung) Fachhochschule Pforzheim studiengang schmuck und gerat 1965-1995.

155. Turner, Ralph Contemporary Jewelry: A Critical Assessment 1945-1975. (Studio Vista, London, 1976; Van Nostrand Reinhold, New York, 1976).

156. Untracht, Oppi. Jewelry Concepts and Technology. (Doubleday, New York, 1982; Robert Hale, London, 1982).

157. Ward, Anne and others. The Ring: From Antiquity to the Twentieth Century. (Thames and Hudson, London, 1981).

158. Wilcox; David. Body Jewelry. (Henry Regnery, Chicago, 1973; Pitman, London, 1973).