автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Бамбуко на стихи Л.К. Гонсалеса в контексте эволюции жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бамбуко на стихи Л.К. Гонсалеса в контексте эволюции жанра"

003455G94

На правах рукописи

Гуменная Виктория

БАМБУКО НА СТИХИ Л. К. ГОНСАЛЕСА В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

о 5 О, ЕИ ^

003455694

На правах рукописи

Гуменная Виктория

БАМБУКО НА СТИХИ Л. К. ГОНСАЛЕСА В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С В Рахманинова

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Рудиченко Татьяна Семеновна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Пашина Ольга Алексеевна

кандидат искусствоведения, доцент Шабунова Ирина Михайловна

Ведущая организация Саратовская консерватория

им Л В Собинова

Защита состоится 24 декабря 2008 г. в 18 00 часов на заседании диссертационного совета Д21001601 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В. Рахманинова по адресу

344002, г Ростов-на-Дону, Буденновский пр , 23, ауд 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Автореферат разослан 24 ноября 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения ДабаеваИ П.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования определяется особым местом жанра бамбуко в музыкальной культуре Колумбии Генетически восходящий к песенно-танцевальным формам конца XVIII — начала XIX в и сложившийся в музыкально-фольклорной традиции горных регионов, в процессе исторического развития он постепенно менял свой облик, в начале XX в заняв место в сфере популярной письменно-устной профессиональной музыки (música popular) Он является одним из актуальных жанров самобытной креольской музыки, бытующих в нескольких формах инструментальной танцевальной, инструментальной концертной и вокально-инструментальной

В последние два десятилетия интерес к этому явлению колумбийской музыки возрос в среде слушателей, исполнителей, композиторов, аранжировщиков и ученых разных стран

Бамбуко справедливо рассматривается как явление колумбийское и именно поэтому, в самом разном контексте он выступает в качестве национального символа Обозначив своим рождением формирование колумбийской нации, бамбуко развивался в своеобразии региональных традиций Кауки, Толимы, Сантандера и Северного Сантандера, и в особенности столицы Колумбии Боготы

Традиция бамбуко горного Кофейного региона (Eje Cafetero) оставалась до последнего времени неизученной, хотя представляет собой важное звено в развитии вокально-инструментальной разновидности жанра Здесь, благодаря деятельности в 40-е гг XX в поэта национального масштаба Луиса Карлоса Гонсалеса, произошло возрождение, актуализация и дальнейшая трансформация жанра

В изучении бамбуко приоритет отдавался историко-генетической проблематике и идее синтеза трех культур Латинской Америки - американской индейской, креольской европейской и афроамериканской При таком подходе бамбуко, вполне естественно, рассматривался обобщенно, поэтому не раскрытыми остаются аспекты исторической трансформации и региональной адаптации бамбуко, вопросы его бытования и распространения в современности До сих пор не выявлены и не описаны на репрезентативном материале стилевые особенности жанра, глубоко не изучены составляющие его компоненты и особенности их координации В вокально-инструментальной разновидности бамбуко, в частности, это относится к соотношению слова, музыки и танцевального начала Не предпринимались еще опыты создания типологии жанра

Нуждается в изучении роль в эволюции жанра авторского творчества и профессионализации исполнительской традиции Выявление механизмов, способствующих возникновению в процессе развития, регионально само-

бытных форм культуры, актуально как для самих национальных культур, так и для развития науки

Вышесказанное позволяет обосновать актуальность темы исследования

Объектом изучения выступает вокально-инструментальная разновидность жанра бамбуко как составляющая популярной музыки Колумбии

Предметом исследования стали бамбуко на стихи Луиса Карлоса Гон-салеса, рассматриваемые в контексте эволюции жанра

Цель работы заключается в выявлении особенностей бамбуко на стихи Луиса Карлоса Гонсалеса и характеристике типологических свойств жанра середины — второй половины XX века

Достижение намеченной цели возможно при условии решения задач

- определения места бамбуко в составе жанров популярной музыки Колумбии,

- изучения влияния на развитие вокального бамбуко поэзии Луиса Карлоса Гонсалеса,

- выявления динамики изменений художественно-эстетических свойств жанра и форм бытования в XX веке,

- показа интерпретации как важнейшего фактора эволюции феноменов переходных письменно-устных форм музыкальной культуры, к каковым относится бамбуко

Научная новизна. В работе впервые в типологическом ракурсе изучается жанр вокально-инструментального бамбуко горного региона Колумбии Он рассматривается сквозь призму поэтического творчества Луиса Карлоса Гонсалеса, ставшего одним из субъективных факторов формирования региональной специфики бамбуко

В научный обиход вводится большой объем фактического материала, связанный с историей музыкальной культуры Колумбии В работе впервые на русском языке рассмотрена и обобщена испано- и англоязычная литература о бамбуко, выявлены и описаны источники, в том числе нотные записи бамбуко 1980-2000-х гг, аудиозаписи 1940-2000-х гг, установлена хронология звукозаписей бамбуко Гонсалеса, уточнено авторство музыки целого ряда сочинений Диссертантом выполнены подстрочные переводы стихотворных текстов бамбуко Л К. Гонсалеса и обнародовано неизвестное в России творчество этого выдающегося колумбийского поэта

Новизна в раскрытии темы заключается и в том, что один из компонентов популярной музыки впервые изучается на современном этапе развития

Теоретическая значимость заключается в выявлении типологических свойств жанра бамбуко, осмыслении процесса его трансформации как результата взаимодействия различных типов культуры - устной и письменной Комплексный анализ явления, с учетом всех влияющих на его изменение факторов, должен стимулировать использование новых подходов к исследованию иных разновидностей бамбуко (бытовых инструментальных

танцевальных, инструментальных концертных) и других жанров популярной музыки Колумбии

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в разработке тем учебных курсов в системе образования (средних и высших специальных учебных заведениях) Колумбии и России Среди них история колумбийской музыки, история колумбийской литературы (региональный компонент), история Кофейного региона, «Внеевропейские музыкальные культуры», «Мировая музыка», «История исполнительства»

Результаты исследования уже нашли и, несомненно, найдут более глубокое отражение в учебных курсах, трудах по истории музыкальной культуры Выявленные в ходе исследования особенности исполнительства будут способствовать корректировке современной исполнительской и музыкально-педагогической практики, восстановлению прерванных традиций

Методологический подход определяется целями и задачами исследования и опирается на сложившиеся в современной науке традиции

Природа изучаемого явления, развивавшегося в условиях устной традиции и фиксировавшегося лишь в незначительной части в обобщенном виде, потребовала критики источников Это повлекло за собой необходимость опоры на положения источниковедческой науки и российской школы источниковедения и текстологии музыкальной культуры (JI Г Данько, Е. М Левашов, И Ф Петровская, В В Протопопов и др)

Аналитический метод, с учетом особенностей его применения в музыкознании, был основным инструментом исследования музыкально-поэтических текстов бамбуко Результаты анализа материала обобщены посредством классификации и нашли отражение в схемах и таблицах

Рассмотрение изучаемого явления в диахроническом аспекте потребовало применения исторического метода

Бамбуко как компонент современной музыкальной культуры невозможно рассматривать, не используя инструментария социологического метода, позволяющего выявлять структуру репертуара и формы его передачи в зависимости от национальной социальной, возрастной стратификации среды бытования

Используемый в исследовании понятийный аппарат является частью сложившейся в науке о музыкальной культуре терминологии

Спектр сфер музыки, с которыми связывается бамбуко в испаноязыч-ной научной литературе, представлен широкими понятиями, характеризующими тип культуры - фольклор (folclor), традиционная музыка (música tradicional), популярная музыка (música popular), - а также ее генетический аспект (этнический и ареальный) - креольская музыка (música criolla), ме-тисская (mestiza), автохтонная (autójtona), коренная (raizal), местная, родная (vernácula, terrígena)

Колумбийские ученые полагают, что бамбуко имеет фольклорные ис-

токи и в исторической ретроспективе может быть отнесен к креольскому фольклору или традиционной креольской музыке

В настоящей диссертации бамбуко рассматривается в контексте пласта, представляющего сферу преимущественно устного профессионализма и любительства, определяемого в западноевропейской и американской научной традиции термином «популярная музыка» (música popular) Популярная музыка Колумбии, как и других латиноамериканских музыкальных культур, является важнейшей их составляющей, выполнившей на этапе развития композиторского творчества роль фольклорного субстрата (П А Пичугин, И А Кряжева)

Степень изученности проблемы. Широкое распространение и популярность бамбуко послужили стимулом к созданию учеными разных стран многочисленных статей и обширных монографий, исследующих данное явление

В первых научных работах 40-х годов XX в (Наранхо Мартинес, Эмирто де Лима) превалирует исторический аспект изучения бамбуко, процессов его становления и развития с позиций историко-географического и этногенетического подхода

Проблема генезиса жанра и его этнической принадлежности освещается в трудах разносторонней направленности с начала 50-х гг до наших дней (Аньес, Абадия Моралес, Пердомо Эскобар, Мазуэра, Замудио, Пардо Тобар и Пинсон Уррея, Дэвидсон, Окампо, Миньяна, Варней, Очоа, Гонса-лес Эспиноса)

Попытки ответа на вопрос об этнических истоках бамбуко породили ряд гипотез, важнейшими из которых являются три об африканских (Ибаньес, Наранхо Мартинес, Очоа, Варней, Сантамария) и испанских корнях бамбуко (Аньес, Замудио), и о бамбуко как сплаве музыки трех расовых и этнических групп, в которой переплелись элементы африканской, индейской и испанской музыки Среди перечисленных работ выделяется докторская диссертация Джона Варнея (1999), который наряду с географической атрибуцией бамбуко, основанной на сходстве африканских топонимов и наименования жанра, прослеживает связи метроритмической организации бамбуко с ритмами африканского фольклора

Второй активно обсуждаемой проблемой является адекватность отражения в нотной записи метроритмических особенностей жанра Она многократно освещалась (Абадия Моралес, Аньес, Берналь, Варней, Замудио, Мазуэра, Окампо, Пардо Тобар и Пинсон Уррея, Урибе Буэно, Сантамария Дельгадо)

Среди обобщающих работ выделяются «Фольклорный словарь» Харри Дэвидсона (1970), «Спой мне, бамбуко» Эрнана Рестрепо Дуке (1986), и «Колумбийская песня» Хайме Рико Салазара (2004) В них содержатся сведениями об авторах и исполнителях популярной вокальной музыки

В исследовании Карлоса Миньаны (1997) на основе ряда источников

установлен путь и хронология расширения ареала жанра Распространение и бытование бамбуко в XIX в изучает и Гонсалес Эспиноса (2006), и Анна Мария Очоа (1997), выделяющая такие его виды как деревенский, городской (урбанистический), семейный, средних и высших слоев общества

Из русскоязычных работ следует упомянуть статьи П А Пичугина (1974, 1991), В Доценко (1988), И А Кряжевой (1990, 1993, 1995), монографии П А Пичугина «Народная музыка Аргентины» (1971) и «Мексиканская песня» (1977), а также докторскую диссертацию И А Кряжевой «Музыка Испании и Латинской Америки Исторические очерки» (2007), в которой предлагается новый подход к изучению музыки Испании и Латинской Америки в культурном пространстве единого ибероамериканского трансатлантического региона

Материалом исследования послужили звукозаписи и нотации 19402000-х гг Последние имеются в рукописях и публикациях - печатных и электронных (Los bambucos de Luis Carlos González 1995, Obras musicalizadas Maestro Luis Carlos González 2004) Видеоматериалы представлены личными неопубликованными записями диссертанта В качестве источников использованы и периодические издания Уточнению фактов способствовали интервью, беседы, воспоминания членов семьи Гонсалеса, а также документы из личного архива поэта

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова и была рекомендована к защите Основные положения и результаты исследования апробированы в докладах на региональных конференциях по традиционной музыке Колумбии в Культурном ареале Банка Республики (Перейра, 2002-2005), на международной научной конференции «Социология музыки новые стратегии в гуманитарных науках» в РАМ им Гнесиных (2007), Всероссийском смотре-конкурсе научных работ иностранных студентов и аспирантов в Томском государственном университете (2007)

Идеи и материалы диссертации легли в основу прочитанных автором лекций по курсу гармонии и истории колумбийской музыки в Государственном Технологическом университете г Перейры в 2002-2005, «Внеевропейские музыкальные культуры» в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова 2006-2007 гг

Структура работы Диссертация содержит Введение, три главы и Заключение, списки библиографии, нотографии, исполнителей-авторов бамбуко В диссертации имеются наглядные материалы схемы и таблицы, отражающие репертуар бамбуко, ритмоформулы, мелодические клише, структуры В приложениях 1-2 помещены карты Колумбии и распространения бамбуко, впервые выполненные автором подстрочные переводы стихо-

творных текстов бамбуко Л К Гонсалеса, нотные примеры, справочные материалы

На защиту выносятся положения:

1 Жанр бамбуко прошел несколько стадий эволюции, подчиняясь, с одной стороны, обшей логике процесса обновления сферы популярной музыки за счет распространения образцов жанров других латиноамериканских стран, с другой - субъективным условиям Колумбии, и горного региона, в частности

2 Создание Луисом Карлосом Гонсалесом в содружестве с плеядой талантливых композиторов-исполнителей (Фигероа, Масиасом, Энао, Оспиной и др ) высокохудожественного авторского бамбуко, является одним из факторов актуализации жанра

3 В бамбуко на стихи Гонсалеса, происходит новый синтез стилистики креольских песенно-вокальных жанров (гуабины, пасильо, торбелино санхуанеро) с элементами стилистики европейских жанров, таких как итальянская песня и романс

4 Вокально-инструментальный бамбуко XX в - жанр, синтезировавший свойства опусной и устной музыкальной культуры, проявляющиеся в процессе исполнения-сотворчества

5 Признание бамбуко достоянием нации и культивирование в новых социальных условиях и формах конца XX - начала XXI в является результатом культурной политики государства, реализации определенной концепции развития национальной культуры

Основное содержание работы

Во Введении обоснованы актуальность темы, цели и задачи исследования, методология, терминология, степень изученности проблемы, охарактеризована источниковая база и степень разработанности проблемы, кратко изложены идеи ученых, которые автор развивает

В первой главе «Жанр бамбуко в музыкальной культуре Колумбии», состоящей из трех параграфов, суммированы сведения об историческом развитии музыкальной культуры Колумбии, выявлены тенденции, общие для развития музыкальных культур Латинской Америки и специфические для Колумбии, определены объективные и субъективные факторы, обусловившие ее своеобразие (11), установлено место жанра в культуре Колумбии и составе жанров популярной музыки (1 2), прослежено изменение контекста бытования жанра и описаны особенности его функционирования (1 3)

В параграфе 1.1. «Тенденции развития национальной музыкальной культуры Колумбии» раскрыты особенности трактовки и соотношение в американской и европейской науке терминов фольклор, традиционная и популярная музыка, обоснована правомерность отнесения бамбуко к пласту популярной музыки Существенными для понимания специфики народной

культуры Латинской Америки представляются суждения о нефолыслорном происхождении креольского фольклора (П А Пичугин) или его модифицированное™ (В Б Земсков), непрерывной фольклоризации нефольклорного по природе материала в ходе адаптации в новой среде бытования (К Вега). Идея синтеза является ключевой и общепринятой в Латинской Америке концепции культурного развития; в ее свете формирование новых жанров происходит на основе синтеза разных по своей природе культур

Отмечается корреляция (не жесткая) между территориальным распределением расово-этнических компонентов и особенностями культуры Колумбии Регион андийского нагорья с преобладающим креольским и метисским населением выделяется как предполагаемый очаг формирования песенно-танцевальных креольских жанров С андийскими жанрами - носителями самобытных качеств, выражающими «дух нации», связана идея национальной музыки, возникшая одновременно с началом письменной фиксации бамбуко и пасильо, входивших в репертуар салонной музыки второй половины XIX в , наряду с контрдансом, вальсом, мазуркой, полькой

Отмечается факт искусственного насаждения в середине XX в гегемонии андийской культуры В 30-е гг интеллектуалы предложили концепт «популярной культуры», который основывался на «фольклорной матрице», воссоздававшей «национальный дух» В рамках либерального идеологического курса (30-40-е гг XX в ) фольклор рассматривался как составляющая формирования в рамках проекта национального развития «коллективной идентичности» (Р Сильва) Правящие круги, озабоченные выработкой идеологии, способной сплотить нацию, вызвать рост национального самосознания, стремились к созданию символики, развитию форм, адекватных задачам культурного строительства на данном историческом этапе Одним из национальных символов стал, благодаря своему колумбийскому происхождению и укорененности, жанр бамбуко

Как известно из опыта мировой культуры, на начальном этапе обращения к народным истокам часто возникает подражание Опираясь на фольклорную традицию и на собственные представления о ней, композиторы-исполнители создавали авторские гуабины, торбелино, пасильо и бамбуко, выдавая конечный продукт в качестве популярной, фольклорной, национальной музыки В этот период формируется и идиллическая содержательно-образная сфера популярной музыки Время утверждения бамбуко в качестве общенационального символа отнесено ко второй половине XIX в

В параграфе 1.2 «Бамбуко в составе жанров популярной музыки» предпринят обзор жанров популярной музыки и фольклора, с которыми сосуществовал, и в контексте которых эволюционировал бамбуко

Региональное своеобразие культуры Колумбии находит воплощение в составе жанров, характере бытования, стилистике и особенностях исполнения Рассмотрены наиболее типичные жанры Карибского и тихоокеанского побережья, центральной и южной частей андийского нагорья Среди них

имеются и сохраняющие свое значение в афроколумбийской и индейской среде собственно фольклорные, сблизившиеся в ходе эволюции с популярными креольскими, и собственно креольские песенно-танцевальные жанры, из которых наиболее значимы бамбуко, гуабина, пасильо, санхуанеро и тор-белино

В ходе сравнительного анализа бамбуко с жанрами, в кругу которых он развивался, выявлены общность и отличия Бамбуко и пасильо присущ сходный исполнительский состав, но бамбуко отличается от пасильо формообразующей ролью инструментальной партии В гуабине инструментальное сопровождение факультативно, а состав ансамбля вариативен Сходство бамбуко с торбелино проявляется в наличии инструментальных интерлюдий и общей установке на декламационное или речевое, но высотно определенное произнесение текста В интересующих нас жанрах представлено два вида форм двух- и трехчастная на основе строфичности Различные ритмические формулы аккомпанемента бамбуко, пасильо, торбелино, гуабины объединяет принцип остинатности, иктовое начало в пасильо, торбелино и гуабине и пропуск сильной доли в партии типле бамбуко. Мелодико-ритми-ческая основа вокальной партии гуабины, торбелино и пасильо отличается не столь последовательно выдерживаемым применением синкопы и отсутствием междутактовой синкопы, что типично для бамбуко

Торбелино и гуабина могут быть отнесены к фольклорным жанрам, в то время как доступные для изучения бамбуко и пасильо в подавляющем большинстве авторские

Региональные традиции танцевальной и песенно-танцевальной культуры дают нам представление об исторической эволюции жанров На Карибском и тихоокеанском побережье, юге андийского нагорья происходит трансформация автохтонных жанров африканского, индейского и метис-ского населения в направлении сближения их с креольскими (кумбия, куру-лау, порро, сон) В то же время, в этих регионах сохраняют свою популярность и сосуществуют с креольскими сугубо фольклорные танцы (мапале, булеренге, агуабахо)

Креольские и автохтонные фольклорные танцы отличаются контекстом своего бытования и функциями. Если первые можно отнести к исполняемым преимущественно в любое время, то вторые сохраняют приуроченность к ритуалам и празднествам Креольские танцы, в сравнении с автохтонными, более универсальны по стилистике, что проявляется, прежде всего, в единстве музыкального языка, в основе которого мажоро-минорная система, гомофонно-гармоническая фактура и любовно-лирическая доминанта в содержании В этом контексте важным дифференцирующим признаком, придающим песенно-танцевальным жанрам региональную характерность, служит состав инструментального ансамбля Он выступает именно как территориальный, а не жанровый маркер

В параграфе 1.3. «Исторический контекст бытования бамбуко и творчество JI К Гонсалеса» прослежена история и пути распространения бамбуко на территории Колумбии, рассмотрены факторы, способствовавшие разделению жанра на ряд разновидностей, зафиксированы различные аспекты его функционирования

Формирование бамбуко относится к концу XVIII - началу XIX в (первое упоминание в 1819 г) и связывается со средой участников национально-освободительных войск, в эпоху Неогранадинской республики (1830-1863) он проникает в среду креольской и метисской передовой интеллигенции и аристократии. В этой среде бамбуко трансформировался, сближаясь с европейскими формами хореографии и поэтическими текстами профессиональной поэзии, вместо народных коплас, и разделился на две ветви «традиционный» и «академический» (Гонсалес Эспиноса) Первый оставался анонимным творчеством масс, а второй приобрел авторство и стал развиваться, сочетая свойства устной и письменной культуры

К концу XIX в плодотворно развиваются две жанровые разновидности - инструментальная и вокально-инструментальная Инструментальный бамбуко превращался в музыку для слушания, салонный и концертный приобрел виртуозность, образовав жанровую разновидность bambuco-fiestero С конца XIX в популярную музыку, наряду с классикой, пропагандировали ансамбли эстудиантины (деятельность композитора и исполнителя Мора-леса Пино)

Вокальный бамбуко по охвату территории бытования преобладает над инструментальным Значительная роль в распространении бамбуко и паси-льо принадлежала серенаде, в которую они входили

Технический прогресс 20-х гг XX в принес в Колумбию грамзаписи, радиовещание и кино, способствовав распространению новых музыкальных жанров - латиноамериканского болеро, аргентинского танго, мексиканской и карибской музыки, оттеснявшей бамбуко В 30-40-х гг подъем популярности жанра связан с его демократизацией и обновлением содержания, соединявшего любовную тему и идиллическую картину сельской жизни (Э Мурильо) В числе последователей Э Мурильо выделяется фигура JI К Гонсалеса

В 40-е гг в содружестве с Энрике Фигероа созданы первые бамбуко на его стихи («Соседушка», «Смуглая улочка», «Огненый поцелуйчик», «Ан-тиокеньита», «Воспоминания»), успех которых обязан исполнению в тавернах Перейры, где собиралась богема и элита андийского общества В 50-е гг не менее известные бамбуко на стихи Гонсалеса, посвященные родной земле пишет Хосе Масиас («Руана», «Мой род», «Вчерашние постоялые дворы»)

Бамбуко на этапе развития до 80-х гг XX в был частью мужской субкультуры, почти до конца XX в господствует мужское исполнение и авторство

Таким образом, на определенных исторических этапах, в подрегионах андийского нагорья в различной этнической и социальной среде, условия бытования, а вместе с ними и функции бамбуко, существенно менялись

В связи с совпадением времени формирования и распространения бамбуко с периодом национально-освободительного движения и усилиями по созданию независимого государства, в представлениях колумбийского общества (с его установкой на проблемы самоопределения), бамбуко превращается в символ эпохи консолидации колумбийской нации Такое его место определяется не только естественным ходом развития жанра, но и культурной политикой государства

Весомое место бамбуко в составе музыкальных жанров горного региона определяется длительным историческим развитием, широким географическим распространением, многосоставностью этнической и социальной среды и разнообразием форм бытования и исполнительских традиций

Вторая глава «Поэзия JI К Гонсалеса и традиции бамбуко» посвящена изучению роли творчества поэта в эволюции жанра

В трех параграфах главы рассмотрены тематика и образный строй поэзии JI К Гонсалеса, опора на традиции и новаторство Творчество поэта вписано в контекст литературного процесса Колумбии конца XIX - первой половины XX в, установлено значение нового типа текстов для развития бамбуко

Параграф 2.1. «Творчество JI К Гонсалеса и литература Колумбии» дает представление о литературной среде Колумбии, в которой развивалось творчество Л К Гонсалеса

Период конца XIX - начала XX в отмечен обновлением содержания, форм и выразительных средств в литературе и искусстве Рассматриваются литературные традиции Колумбии

Для этого периода характерен концептуальный разрыв литературных направлений С одной стороны, продолжали свое творчество приверженцы романтизма (Хулио Флорес, Диего Урибе), с другой - новое творческое поколение отвергало устремления романтиков (Хосе Асунсион Сильва, Ги-лермо Валенсия, Луис Карлос Лопес, Порфирио Барба Хакоб) Возникает ряд литературных сообществ приверженцев либеральных идей в литературе и искусстве («Новые» - 1925, «Камень и Небо» - 1939, «Миф» - 1955)

Существенное влияние на формирование направленности творчества поэта оказал романтизм, сопряженный с идеей национальной самобытности, и литературное течение literatura terrígenaсуть которого связана с поиском корней Это влияние ощущается уже в первом, изданном в 1946 г поэтическом сборнике «Камера пленника» («Sibate»)

Бамбуко не является собственно литературным жанром, но уже в конце XIX - начале XX в колумбийские поэты Алехандро Флорес, Климако Сото

1 Terra - от лат земля, genus - от лат. происхождение

Борда, Виктор и Федерико Мартинес Ривас, Федерико Ривас Фраде и Эн-рике Алварес Энао и многие другие создавали тексты для различных жанров популярной музыки и, в частности, для бамбуко

Первая половина XX в связана с обновлением содержания поэтических текстов бамбуко в них появляются идеализированные зарисовки крестьянской жизни Хотя центральной темой остается воспевание любви и дамы сердца, изменяется социальная среда, в которой живут герои, как и статус героини, превращающейся из недосягаемой возлюбленной в крестьянскую девчонку, молоденькую смугляночку (niña, muchachita, chimta), а ее «рамкой» будет не «вентана» и балкон, а ранчо и кофейные плантации Стремясь к достоверности, поэты подражают простой крестьянской речи тех или иных регионов (Даниэль Байона Посада, Артуро Суарес)

К тому времени, когда JI К Гонсалес стал сочинять поэтические тексты для бамбуко, круг основных тем и образов поэзии популярных жанров уже был обозначен

В 40-е гт. поэт создает первые бамбуко, принесшие ему известность на родине в Перейре Однако его творческие опыты, воспринятые с энтузиазмом колумбийской региональной общественностью, не нашли достойной оценки в кругах критиков, писателей и поэтов национальной величины, поскольку он для них был, прежде всего, «бамбукеро» (поэтом-песенником) Однако благодаря музыкальному воплощению поэзии в жанре бамбуко к нему пришла настоящая | известность За Гонсалесом закрепился титул «народного поэта», «великого творца бамбуко», «поэта руаны»

В параграфе 2.2. «Образы поэзии Луиса Карлоса Гонсалеса и ценности пайса»2 раскрывается образная сфера поэтических текстов бамбуко, воссоздающих развернутую картину пространства и времени — исторического и реального, в котором переплетаются основные линии его творчества любовно-лирическая, лирико-философская, пейзажная

Пространство историческое и пространство окружающее, определяющее специфику социокультурного контекста, соединяются в конкретном географическом ареале горных местностей Старого Кальдаса и городском пейзаже Перейры Пространство географическое непосредственно связано с историей освоения территории и процессом становления культурных традиций пайса

Центральное место в поэзии принадлежит пейзажу — горному рельефу, с извилистыми, неровными тропами и дорогами, с животворными ручьями, по которым поднимаются и спускаются арриерос5 и караваны вьючных животных («Дороги Кальдаса», «Вчерашние постоялые дворы», «Манисалес

2 Пайса - житель культурного региона Антиокии, потомок доблестных идальго

3 Арриеро -погонщик вьючных животных

поет») В его изображение органично вплетается местная дикая природа деревья - арайан, гуамо, тростник - гуадуа, бамбук («Акварель», «Пейзаж», «Соседушка», «Путь и сумерки», «Монтаньера», «Девчоночка Перейры», «Подруга») и посадки культурных растений - кофе, платано, сахарного тростника, кукурузы («Акварель», «Агуардиенте из сахарного тростника», «Трапиче», «Кофе Колумбии», «Кафеталь», «Подруга»), подчеркивая тем самым своеобразие местного пейзажа

В картины пейзажа Гонсалес вплетает ключевые слова, дорога - путь -тропа - тропинка, связанные с мифологемой пути - судьбой и жизненным путем («Благословляю одиночество»), обстоятельствами, которые сближают и разлучают с любимой («Антиокеныгга», «Девчоночка Перейры», «Бамбу-керо», «Монтаньера», «Булавка»)

Поэзия бамбуко насыщена символикой цветы (гвоздики) олицетворяют молодую девушку («Горная любовь», «Антиокеньита», «Девчоночака Перейры», «Соседушка»), розы с их шипами - боль и разочарование («Рождественская ночь», «Поздно», «Часики», «Далекая»), птицы - соловей, щегол, пересмешник и трупиал, не просто дополняют пейзаж, «озвучивая» посадки кофе, платано, цитрусовых, сахарного тростника («Кофе Колумбии», «Кафеталь»), но также передают душевное состояние лирического героя в моменты счастья («Горная любовь», «Пейзаж», «Два слова», «Бамбукеро») или тоски, страданий по ушедшей или неразделенной любви («Сухие стволы», «Слепая дорога», «Булавка», «Досада», «Клятва»)

В поэтическом обобщении Гонсалес отталкивается от жизненного контекста своей родины, связывая героев с определенными локусами («Девчоночка Перейры», «Антиокеньита»), а также с их атрибутами - «руана» и «антиокийские типле» («Руана», «Манисалес поет»)

Центральное место в поэзии Гонсалеса занимает мир мужчины, которого интересует его происхождение, родословная, далекие предки Дон Кихота и индейского племени кимбайа, период завоевания антиокийскими колонами новых земель («Манисалес поет», «Мой род», «Дороги Кальдаса», «Руана», «Мачете», «Топор», «Усталость», «Вчерашние постоялые дворы») В культуре пайса символом мужественности и предприимчивости служит арриеро, его жизнь связана с передвижением, постоялыми дворами, встречами с молодыми женщинами В этой кочевой жизни с ним постоянные его спутники сума - карриель («Вчерашние постоялые дворы», «Кар-риель»), руана, типле и агуардиенте4 («Руана»)

Фигура женщины в поэзии Гонсалеса предстает в образах любящей матери («Мать-земледелица») и преданной супруги («Подруга»), нежной юной девушки («Девчоночка Перейры», «Антиокеньита», «Монтаньера», «Смуг-

4 Руана - пончо, типле - струнный щипковый инструмент, агуардиенте -тростниковая водка

лая улочка»), недосягаемой возлюбленной («Соседушка», «Окошечко», «Далекая», «Антиокеньита»)

Параграф 2.3. «Принципы стихосложения и поэтика бамбуко Л К Гонсалеса», посвящен анализу ритма, структуры стиха и его поэтике

В ходе анализа в данных стихотворениях выявлен ряд типичных признаков, восходящих к традициям испанской поэзии и являющихся, в то же время, органичными свойствами стилистики Л К Гонсалеса

Он опирается на характерное для испанской поэзии силлабическое стихосложение и использует преимущественно нецезурированный восьми-сложник Строфы-восьмистишия (не более трех-четырех), состоящие из пары четверостиший, отличаются по составу, включая четверостишия одинаковой или разной рифмовки - консонантной или ассонантной, опоясывающей или перекрестной («Акварель», «Бамбукеро», «Кофе Колумбии», «Окошечко» «Соседушка», «Тропа слез», «Агуардиетне из сахарного тростника», «Пейзаж, «Колумбийский бамбуко» и др )

В формообразовании строф и стихотворений используется прием звуковых и лексических повторов (начальных и конечных) - анафор, эпифор и их сочетаний («Сухие стволы», «Перекресток», «Агуардиенте из сахарного тростника», «Смуглая улочка», «Дороги Кальдас», «Далекая», «Мать земле-делица») Повторяющиеся лексемы являются ключевыми словами и общим словарным фондом всего творчества Гонсалеса

Поэтический дар часто оценивается по способности творца выражать мысль иносказательно, рождать тропы Поэзия Луиса Карлоса Гонсалеса изобилует эпитетами, сравнениями, метафорами, метонимиями и иными приемами, что, несомненно, является отражением своеобразия мышления и одной из впечатляющих сторон его наследия

Поэзия Л К. Гонсалеса многогранна В ней претворяются типично романтические темы, сюжеты, образы, интерпретированные автором с позиции самобытности культуры одного из колумбийских регионов Оба качественных признака важны для литературно-поэтической традиции, но в истории музыкально-поэтического жанра бамбуко весомая роль принадлежит второму На сохраняющий национальную специфику высокий стиль поэта откликнулись музыканты-исполнители и композиторы, создавая все новые и новые версии жанра

В главе третьей «Бамбуко на стихи Гонсалеса к типологии жанра», состоящей из четырех параграфов, на основе анализа звукозаписей и нотаций предпринят опыт выявления типологических свойств жанра

В параграфе 3.1. «Соотношение поэзии и музыки» изучается взаимодействие поэтического слова и вокальной интонации Оно выявляется на уровнях ритма стиха и напева, синтаксического и композиционного членения поэтического и музыкального текста, способов их объединения в общей структуре, отражения содержания стихотворных произведений в музыкальном воплощении

Музыкальная форма бамбуко обусловлена особенностями организации поэтического текста, прежде всего на уровне стиха и строфы Стих как семантическое и структурное единство служит основой членения музыкальной формы и соответствует нецезурированному восьмисложнику (первый уровень формообразования) Каждому стиху равен двухтактной музыкальной фразе с силлабическим соотношением текста и напева (слог-звук) Лишь клаузула имеет небольшое расширение (распев) на акцентном, как правило, предпоследнем слоге

В закономерностях соотношения музыкальных и поэтических акцентов в начальных и заключительных зонах стиха выделяются два типа отношений- музыкальный и стиховой акценты анакрузы и клаузулы совпадают, что выдерживается на протяжении полустрофы или строфы, начальные акценты (анакрузы) в первом и в последующих стихах меняются на протяжении полустрофы - строфы (это более распространенный тип)

Одна из особенностей, характеризующая бамбуко и являющаяся атрибутом его жанрового стиля - стереотипное решение клаузулы Ударный ее слог нередко приходится не на икт, а на последнюю ритмическую долю предшествующего такта, знаменуя межтактовую синкопу Смена гармонии в инструментальной партии возникает на сильной доле следующего такта, компенсируя опережающее появление акцента

Самая типичная метроритмическая формула (в размере равна стиху и представлена движением восьмых, межтактовой синкопой и последующей каденционной синкопой

Типизация координации слова и напева находит выражение и в мело-дико-ритмических формулах - начальных, серединных и заключительных В их числе формулы с ярко выраженной вокальной природой Наиболее характерны моновысотная речитация (начальные и срединные), завершающий оборот с восходящим опеванием опорного тона Инструментальное начало реализуется в гармоническом аспекте мелодики - движении по звукам разложенных аккордов (восходящих, нисходящих, волнообразных) Наряду с тенденцией к типизации лексики бамбуко прослеживается и стремление авторов музыки к индивидуализации решения определенного поэтического текста

Типизированные мелодико-ритмические формулы обладают многозначностью смыслового прочтения В контексте неповторимого поэтического содержания каждого бамбуко та или иная мелодико-ритмическая формула приобретает особый смысловой оттенок, на который влияет и трактовка текста исполнителями Клише используются чаще в завершении структурных единиц, начальные фразы отмечены разнообразием интонаций

Рассмотренные формулы соответствуют двухтактным фразам - основным синтаксическим единицам музыкальной речи В редких случаях две поэтические строки (чаще всего это предложение) охватываются целостным

четырехтактным построением Двухтактность и четырехтактность являются выражением периодичности и квадратности, типичной для большинства вокально-инструментальных бамбуко на стихи Гонсалеса, в то время как в бамбуко предшествующего периода, нередки образцы непропорциональные, с нарушением соразмерности синтаксических единиц

В параграфе 3.2 «Инструментальное сопровождение как компонент жанрового стиля» рассматривается план формы бамбуко, анализируются инструментальные разделы, тип фактуры, состав инструментальных ансамблей.

Тембровая палитра сопровождения во многом определяется сочетанием инструментов в ансамбле (бандола, гитара и типле), которые, несмотря на новаторские решения в сфере тембра и гармонии, продолжают доминировать и составлять традиционную основу бамбуко

Инструментальные разделы бамбуко, фактурные и тембровые средства, варьирующие в зависимости состава инструментального ансамбля и функций инструментов, несут важную образно-смысловую нагрузку Противопоставление вступлений и интерлюдий - обязательных компонентов вокальных бамбуко обусловлено самой природой инструментального и вокального тематизма

Фактура инструментальных разделов, имеющая гомофонно-гармониче-скую основу, содержит три обязательных функционально различных партии солирующую мелодическую, басовую и гармонически насыщающую срединную Инструментальная мелодика солирующей партии (вид инструмента - бандола, флейта, фортепиано, гитара и др - зависит от состава ансамбля) отличается широким диапазоном, изобилует виртуозными пассажами и фигурациями по звукам разложенных аккордов при равномерной ритмической пульсации В серединной партии (преимущественно у типле, гитары) гармоническое заполнение пространства осуществляется средствами моторной ритмики (восьмыми в размере |), дифференцированной по рисунку у разных инструментов Этот компонент фактуры имеет устойчивые характеристики и может рассматриваться как атрибут жанра

В нотном тексте аккордовое остинато представлено условно - один аккорд на весь такт Такой редуцированный текст предполагает владение техникой игры - метроритмическими формулами, штрихами, звукоизвлечением, динамическими акцентами и другими приемами

Линия баса - размеренное движение четвертями (|) в исполнении гитары, контрабаса, фортепиано, бас-гитары - контрастна двум другим, не только в метрическом отношении. В исполнительских версиях середины прошлого века бас выделялся подчеркиванием второй и третьей доли, что придавало бамбуко танцевальность (в современных образцах жанра партия баса под влиянием джаза претерпевает изменение) Эффект полиритмии возникает в сочетании остинатной гармонической фигурации срединной, басовой и вокальной партий

Наряду с обязательными, существуют и факультативные фактурные элементы, среди которых особая роль принадлежит дублирующему голосу и мелодизированному контрапункту.

Существенна формообразующая роль инструментальных разделов, представленных вступлением и интерлюдиями (завершающие произведение отыгрыши или постлюдии для жанра бамбуко не характерны) Вступления и интерлюдии самостоятельны в плане структурной организации это периоды повторного и неповторного строения, иногда отличающиеся от вокальных по составу (3 предложения) В ряде сочинений интерлюдии не столь развернуты, как вступление и представляют собой четырехтактные построения связующей функции

В тематическом отношении вокальные и инструментальные разделы родственны или контрастны Наиболее типична тематическая самостоятельность инструментальных вступлений и интерлюдий, родственных инструментально-танцевальным и концертным бамбуко Тематически сходные разделы способствуют преодолению расчлененности формы, а также позволяет отразить (или предвосхитить) в инструментальной партии смену эмоционального состояния Поскольку вокальная партия типизирована, именно благодаря инструментальным разделам бамбуко приобретает свою индивидуальность Кроме того, инструментальные разделы, нередко связанные с импровизацией, отличают исполнительские версии бамбуко Удачные решения инструментальных разделов закрепляются за произведением и повторяются другими исполнителями, обеспечивая идентификацию конкретных бамбуко («Ла Руана», «Дорожка и сумерки», «Мой род», «Агу-ардиенте из сахарного тростника») В подобных случаях музыкальная композиция вполне отвечает статусу произведения

Параграф 3.3 «Структурные закономерности бамбуко» посвящен анализу формы

Строение музыкально-поэтической строфы обусловливается организацией строфы поэтической, вследствие чего в ней отражается завершенность, симметричность и квадратность, присущая стихотворениям Луиса Карлоса Гонсалеса Деление поэтической строфы-восьмистишия на четверостишия влияет на ее музыкальное воплощение, в котором преобладают двухчастная репризная и безрепризная форма

Первая строфа чаще решается в форме репризной, вторая - безреприз-ной, что создает эффект разомкнутости и недосказанности, столь важный для произведений лирического строя

Структура целого во многом определяется строением стихотворений Среди поэтических текстов бамбуко Гонсалеса преобладают трехстрофные стихотворения, более редки четырехстрофные, а также сонет, представляющий исключение Несмотря на отмеченное отличие в масштабах стихотворений, музыкальное решение их одинаково Это двухчастная форма Можно предположить, что данное обстоятельство связано с влиянием на-

родной музыки, для которой куплетная форма с запевом и припевом весьма характерна

Трехчастная форма (ABC или ABA) имеет место, но не типична для вокальных бамбуко, а свойственна инструментальным В бамбуко раннего периода (до Гонсалеса), трехчастная форма практически не использовалась В ее внедрении мы усматриваем влияние формообразования инструментальных версий бамбуко для традиционного струнно-щипкового ансамбля Возникающие иногда в процессе исполнения трех-пятичастные композиции, являются плодом данной конкретной исполнительской версии

Одинаковое композиционное решение двух различных поэтических структур (трех- и четырехстрофных) указывает на тот факт, что музыкальная форма в бамбуко превалирует над поэтической

Ладогармонические средства вокально-инструментальных бамбуко на стихи Гонсалеса не выходят за рамки традиционной европейской гармонической системы Трезвучия главных ступеней, септаккорды доминанты, двойной доминанты, изредка других ступеней составляют основу гармонии Круг тональностей ограничивается мажором и минором (натуральным, гармоническим и мелодическим), включает диезные и бемольные тональности (до 4-х знаков)

В пределах отдельных строф и всей композиции наблюдаются определенные закономерности тонально-гармонического развития Ладотональный план соответствует стилистике песенных форм В музыкально-поэтической строфе отмечены кратковременные выходы за пределы основной тональности (отклонения), но и они малочисленны

Образцы однотональных строф без отклонений довольно редки К ним относится бамбуко «Дороги Кальдаса» Случаи, когда все строфы и интерлюдии выдержаны в одной тональности, еще более редки Примером может служить бамбуко «Руана», где все строфы и интерлюдии выдержаны в одной тональности

Если для строфы более типично сохранение одной тональности, то для произведения в целом, характерен ладотональный контраст первая строфа, несмотря на отклонения, чаще всего выдержана в одной тональности, а вторая, как правило, начинается в параллельной или одноименной, причем нередко контрастна в ладовом отношении В отдельных случаях возникает развитое модуляционное движение, как, например, в бамбуко «Горная любовь», где тональный план не только более сложен, но и разомкнут (C-dur -a-moll)

Сопоставление параллельных или одноименных тональностей характерно для соотношения вокальной строфы и инструментальной интерлюдии. Последняя содержит модуляцию в тональность следующей вокальной строфы, тем самым подготавливая ее

В параграфе 3.4 «Бамбуко как музыкально-поэтическое произведение особенности интерпретации» жанр рассмотрен как явление письменно-устной профессиональной культуры

На раннем этапе развития авторского бамбуко создателями жанра были, как правило, певцы и инструменталисты Не будучи достаточно подготовленными к композиторской деятельности, они лишь обозначали идею бамбуко (его мелодию) Законченный вид произведению придавали исполнители

Интерпретация известных и сложившихся в своей стилистике образцов затрагивает как чисто исполнительскую сторону - темп, агогику, динамику, тесситуру, певческую манеру и исполнительский состав, так и средства музыкальной выразительности - мелодику, ритм, формообразование, соотношение инструментального сопровождения и вокальной партии (дуэта)

Эталонными для своего времени были записи 40-х гг, например, «Воспоминания» («Recuerdos») в исполнении дуэта Э Фигероа и Э Вильегаса Их интерпретацию характеризует приподнятый эмоциональный тонус, возникающий благодаря светлым тембрам голосов, «высокому» резонированию (что насыщает звук обертонами и способствует гармоничному слиянию дуэта), волнующему вибрато и живому темпу Пению того времени было присуще внимание к тексту, стремление выделить ключевые слова и мелодические вершины посредством фермат, филировки звука Сегодня этот исполнительский стиль кажется несколько жеманным и сентиментальным, однако именно с ним тесно связаны представления о популярной музыке середины XX в и интересующем нас жанре

Существенные изменения в стиле исполнения связаны с последней четвертью XX в На смену высоким пришли более густые по тембру низкие голоса Традиционный струнно-щипковый состав дополняется бас-гитарой Включение электроинструментов и использование звукоусиления придают звучанию совершенно иной характер Партия сопровождения чаще всего выдержана в виде стандарта, который воспроизводится без изменений ритма Интересно также и то, что замедляется темп исполнения, утрачивается свойственный бамбуко живой, возбужденный, взволнованный тонус звучания

Инструментальные партии на разных этапах развития отражают изменения, связанные с развитием жанра и исполнительской интерпретации В 40-60-е гг состав ансамбля отличается многочисленностью, включением духовых инструментов - оркестровых флейты и кларнета, 70-90-е характеризуются тенденцией к аутентичному составу струнно-щипковых инструментов (бандола, гитара, типле), современный этап (1990-2000 гг) отмечен поиском нового тембрового решения, включением фортепиано, струнных смычковых (скрипка, виолончель), при сохранении креольского типле, как носителя «души» бамбуко

Известное представление о феномене бамбуко как части популярной музыки устной профессиональной традиции дает развитие нотной записи произведений Анализ рукописных материалов показал, что в середине века записывалась, как правило, лишь вокальная партия (напев), и запись эта не была детализированной Партия сопровождения получает письменное оформление по мере профессионализации исполнительства и привлечения композиторов к созданию аранжировок (это происходит и при записи произведений на стихи Гонсалеса в 40-50-е гг XX в ) Исполнительская практика опирается не столько на нотную запись, сколько на устную традицию -устоявшиеся клише, передаваемые от исполнителя к исполнителю и навыки игры в аккомпанирующем ансамбле Такое отношение к авторскому тексту архаично и отсылает нас к предшествующим эпохам, когда типизирующая роль жанра и стиля доминировала над индивидуальным авторским замыслом (С С Аверинцев)

Современные профессиональные композиторы стремятся как можно точнее отобразить в записи все партии, метроритмические особенности, фигурации Спор о записи бамбуко в размере | или I вряд ли когда-либо разрешится, поскольку сохраняется возможность принятия за основу метрики вокальной партии или инструментального сопровождения, либо отражения в партитуре их полиритмического сочетания

Таким образом, нотную запись бамбуко можно считать своеобразной формой интерпретации

Бамбуко на стихи Гонсалеса фактически принадлежат авторской культуре, но по многим параметрам они связаны с традициями устного творчества, что, в частности, проявляется в преимущественном влиянии на воплощение поэзии жанрового стиля, в рамках которого и сочиняли свои произведения творцы бамбуко

Создаваемые или представляемые в современной интерпретации традиционные бамбуко все больше тяготеют к опусной культуре Нельзя, однако, не отметить, что одновременно он продолжает свое существование и по законам устного жанра (например, в серенаде)

В Заключении подведены итоги исследования Тенденции развития жанра вписаны в контекст развития сферы популярной музыки, в котором отмечены аспекты общие и специфические

Вокально-инструментальный бамбуко как жанр популярной музыки является частью креольской культуры, возникшей в результате синтеза традиций европейских завоевателей и американского метисского населения Сплав культурных компонентов по-разному проявляет себя как в отдельных составляющих бамбуко (хореографии, музыке, поэзии), так и в их корреляциях

Сложившийся в конце XVIII - начале XIX в, бамбуко, пережил несколько стадий эволюции, пройдя путь от маршевой военной музыки, через прикладные песенно- и инструментально-танцевальные формы к авторским

виртуозным инструментальным бамбуко середины XIX в и вокально-инструментальным песенно-романсным XX в Одним из итогов развития жанра стала его дифференциация, главной тенденцией трансформации вокально-инструментальной разновидности жанра было движение от прикладных его форм к музыке для слушания

На протяжении всего периода существования бамбуко менял свой социальный статус и положение в составе жанров популярной музыки В этом процессе имели место как объективные, так и субъективные факторы

К объективным отнесем обновление сферы популярной музыки за счет распространения наиболее ярких латиноамериканских танцев разных стран (танго, самба, румба, а впоследствии сальса, меренге и др) Они значительно потеснили креольские песенно-танцевальные жанры, сложившиеся в ХУШ-Х1Х вв

К субъективным факторам, возникшим в Колумбии, и в частности в горном регионе, причислим появление в сфере популярной музыки фигуры выдающегося «бамбукеро» Луиса Карлоса Гонсалеса Создание им высокохудожественных текстов для бамбуко стало важным этапом на пути эволюции жанра

Мастерство, опора на романтическую традицию, расширение тематики за счет введения в орбиту жанра образов, характерных для прозы направления «терригена», искренняя любовь к родной земле, идеализация жизни простых людей разных сословий и, разумеется, природная поэтическая одаренность позволили его бамбуко выйти за рамки первоначальных условий бытования, приобрести широкое общественное звучание

Целенаправленная работа Гонсалеса по привлечению к созданию музыки талантливых композиторов-исполнителей позволила изменить положение жанра в популярной музыке, выдвинув его во второй половине -конце XX в на передовые позиции Создание Луисом Карлосом Гонсалесом авторского художественного бамбуко послужило толчком к возрождению популярности жанра, как в Кофейном регионе, так и во всей Колумбии

В процессе бытования происходит известное сближение креольских жанров и формирование креольского стиля популярной музыки

Стилевое единство креольских напевов определяется универсальностью мажоро-минорной системы, преломленной в гомофонно-гармониче-ской фактуре, составом инструментального ансамбля, где господствуют струнно-щипковые инструменты, нормативностью формообразования (двух- и трехчастные формы, основанные на строфичности), моторностью и остинатностью ритмики инструментальной партии Для песенно-танцеваль-ных разновидностей существенное значение имела также любовно-лирическая доминанта как основа образного строя поэзии и сюжетных мотивов танца

В бамбуко, созданных на стихи поэта, происходит новый синтез стилистики креольских песенно-вокальных жанров с элементами стилистики ев-

ропейских жанров, таких как романс и неаполитанская песня

Кроме того, в бамбуко на стихи Л К Гонсалеса, под влиянием особенностей его поэтической речи, происходит закрепление таких свойств как структурная расчлененность, периодичность и квадратность, не обязательная для раннего периода, исчезла метрическая переменность Сочетание двух- и трехдольных остинатных ритмоформул становится свойством вертикали и дифференциации партий инструментального ансамбля

Бамбуко адаптировался в современности обновился пространственно-временной аспект исполнения, маркирующие его предметы и действия, соотношение вокальной и инструментальной партий Динамика художественно-эстетических свойств жанра и форм бытования во второй половине XX - начале XXI в не привела к его радикальной трансформации

Вербальные и интонационные структуры относительно консервативны, поэтому их адаптация и трансформация протекает неравномерно и разнонаправленно Основные характеристики интонирования бамбуко сохраняются в устойчивом виде В то же время изменению подверглись инструментальный состав, фактура, певческие приемы, темпо-ритмические особенности исполнения

Вокально-инструментальный бамбуко XX в - жанр, синтезировавший свойства опусной и устной музыкальной культуры Несмотря на то, что современные исполнители бамбуко, как правило, имеют музыкальное образование, для них по-прежнему авторский текст остается лишь канвой, нуждающейся в нанесении оригинального рисунка

В процессе адаптации бамбуко в новых социокультурных условиях проявляют себя различные трансформации (зависящие от формы воспроизведения), важнейшими из которых является интеграция в современную массовую культуру и тяготение к опусному творчеству, с его безусловным профессионализмом как творческого акта, так и исполнения

В эпоху стремительной трансформации популярной музыки творчество Гонсалеса выполнило охранительную функцию, как бы подведя черту под этапами длительного развития созданием образцов, обобщивших достижения предшественников Признание бамбуко национальным достоянием и символом, культивирование в рамках многочисленных фестивалей и конкурсов (танцевального и вокального, связанного с именем поэта Л К Гонсалеса) в конце XX - начале XXI в можно рассматривать как результат культурной политики государства

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Гуменная В. Колумбийская серенада: история и современность // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2006. - № 10 (0,4 п. л).

2 Гуменная В Колумбийская серенада сегодня // Статьи молодых музыковедов Вып 2 - Ростов н/Д Изд-воРПСим С В Рахманинова, 2007 (0,5 п л)

3 Гуменная В Жанр бамбуко в музыкальной культуре Колумбии - Ростов н/Д, Изд-во РГК, 2008 - 1,5 п л

Подписано печать 20 11 08 Формат 60X84 1/16 Уел печ л 1,1 Тираж 120 экз Издательство Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова 344002, г Ростов н/Д, Буденновский пр , 23

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гуменная, Виктория

Т. 1. Исследование

Введение.

1. Жанр бамбуко в музыкальной культуре Колумбии

1.1 .Тенденции развития национальной музыкальной культуры Колумбии.

1.2. Бамбуко в составе жанров популярной музыки.

1.3. Исторический контекст бытования бамбуко и творчество JI. К. Гонсалеса.

2. Поэзия Л. К. Гонсалеса и традиция бамбуко.48

2.1. Творчество JI. К. Гонсалеса и литература

Колумбии.

2.2. Образы поэзии JI. К. Гонсалеса и ценности пайса.-.

2.3. Принципы стихосложения и поэтика бамбуко JI. К. Гонсалеса.

3. Бамбуко на стихи Гонсалеса: к типологии жанра

3.1. Соотношение поэзии и музыки.

3.2. Инструментальное сопровождение как компонент жанрового стиля.

3.3. Структурные закономерности бамбуко.

3.4. Бамбуко как музыкально-поэтическое произведение: особенности интерпретации.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Гуменная, Виктория

Актуальность темьг исследования определяется особым местом жанра бамбуко в музыкальной культуре Колумбии. Генетически восходящий к пе-сенно-танцевальным формам конца XVIII - начала' XIX в. и сложившийся в музыкально-фольклорной традиции горных регионов, в процессе исторического развития он постепенно менял свой облик, в начале XX в. заняв место в сфере популярной письменно-устной профессиональной музыки {musica popular). Он-является одним из актуальных жанров самобытной креольской музыки, бытующих в нескольких формах: инструментальной танцевальной, инструментальной концертной и вокально-инструментальной.

В последние два десятилетия интерес к этому явлению колумбийской музыки возрос в среде слушателей, исполнителей, композиторов, аранжировщиков и ученых разных стран.

Бамбуко справедливо рассматривается как явление колумбийское и именно поэтому, в самом разном контексте он выступает в качестве национального- символа. Обозначив- своим- рождением- формирование колумбийской! нации, бамбуко развивался в своеобразии региональных традиций Кауки, То-лимы, Сантандеро и Северного Сантандеро, и1 в особенности столицы Колумбии Боготы.

Традиция бамбуко горного Кофейного региона (Eje Cafetero) оставалась до последнего времени неизученной, хотя она представляет собой важное звено в развитии вокально-инструментальной разновидности жанра. Здесь, благодаря появлению в 50-е гг. XX века поэта национального масштаба Луиса Карлоса Гонсалеса, произошло возрождение, актуализация и дальнейшая трансформация жанра.

В'изучении бамбуко приоритет отдавался историко-генетической проблематике и идее синтеза трех культур Латинской Америки - американской индейской, креольской европейской и афроамериканской. При таком подходе бамбуко, вполне естественно, рассматривался обобщенно, поэтому не раскрытыми остаются аспекты исторической трансформации и региональной адаптации бамбуко, вопросы его бытования и распространения в современности. До сих пор не выявлены и не описаны на репрезентативном материале стилевые особенности жанра; глубоко не изучены составляющие его компоненты и особенности их координации. В вокально-инструментальной разновидности бамбуко, в частности, это относится к соотношению слова, музыки и танцевального начала. Не предпринимались еще опыты создания типологии жанра.

Нуждается в изучении роль в эволюции жанра авторского творчества и профессионализации исполнительской традиции. Выявление механизмов, способствующих возникновению в процессе развития регионально самобытных форм культуры, актуально как для самих национальных культур, так и, для развития науки.

Вышесказанное позволяет обосновать актуальность темы исследования.

Объектом изучения выступает вокально-инструментальная разновидность жанра бамбуко как составляющая популярной музыки Колумбии.

Предметом исследования стали бамбуко на стихи Луиса Карл оса Гонса-' леса, рассматриваемые в контексте эволюции жанра.

Цель работы заключается в выявлении особенностей бамбуко на стихи Луиса Карлоса Гонсалеса и характеристике типологических свойств жанра середины - второй половины XX в.

Достижение намеченной цели возможно при условии решения задач:

- определения места бамбуко в составе жанров популярной музыки Колумбии;

- изучения влияния на развитие вокального бамбуко поэзии Луиса Карлоса Гонсалеса;

- выявления динамики изменений художественно-эстетических свойств жанра и форм бытования в XX в.;

- показа интерпретации как важнейшего фактора эволюции феноменов переходных письменно-устных форм* музыкальной культуры, к каковым относится бамбуко.

Научная новизна. В работе впервые в типологическом ракурсе изучается жанр вокально-инструментального бамбуко горного региона Колумбии. Он рассматривается сквозь призму поэтического творчества Луиса Карлоса Гон-салеса, ставшего одним из субъективных факторов формирования региональной специфики бамбуко.

В научный обиход вводится большой объем фактического материала, связанный с историей музыкальной культуры Колумбии. Вс работе впервые на русском языке рассмотрена и обобщена испано- и англоязычная литература о бамбуко, выявлены и описаны источники, в том числе нотные записи бамбуко 1980—2000-х гг., аудиозаписи 1940-2000-х гг., установлена хронология, звукозаписей бамбуко Гонсалеса, уточнено - авторство музыки целого ряда сочинений. Диссертантом выполнены подстрочные переводы, стихотворных текстов бамбуко JI*. К. Гонсалеса-и обнародовано неизвестное в России творчество этого выдающегося колумбийского «поэта.

Новизна в раскрытии темы заключается и в том, что один из компонентов популярной музыки изучается на современном этапе развития.

Теоретическая» значимость заключается в выявлении типологических свойств жанра бамбуко, осмыслении процесса его трансформации, как результата взаимодействия различных типов культуры — устной и письменной. Комплексный анализ явления, с учетом всех влияющих на его изменение факторов, должен стимулировать использование новых подходов к исследованию иных разновидностей бамбуко (бытовых инструментальных танцевальных, инструментальных концертных) и других жанров популярной музыки Колумбии.

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в разработке тем учебных курсов в системе образования (средних и высших специальных учебных заведениях) Колумбии и России. Среди них: истории колумбийской музыки, история колумбийской литературы (региональный компонент), истории региона Эхе Кафетеро; «Внеевропейские музыкальные культуры», «Мировая музыка», «История исполнительства».

Результаты исследования уже нашли и, несомненно, найдут более глубокое отражение в учебных курсах, трудах по истории музыкальной культуры. Выявленные в ходе исследования особенности исполнительства будут способствовать корректировке современной исполнительской и музыкально-педагогической практики, восстановлению прерванных традиций.

Методологический подход определяется целями и задачами исследования и опирается на сложившиеся в современной науке традиции.

Природа изучаемого явления, развивавшегося в условиях устной традиции и фиксировавшегося лишь в незначительной своей части в обобщенном виде, потребовала критики источников. Это повлекло за собой необходимость опоры на положения источниковедческой науки и российской школы источниковедения и текстологии музыкальной культуры (JI. Г. Данько, Е. М. Левашов, И. Ф. Петровская, В. В. Протопопов и др.). ; ,

Аналитический метод, с учетом особенностей его применения в музыкознании, был основным инструментом исследования музыкально-поэтических текстов бамбуко [Холопов 1983, Тюлин 1976, Скребкова-Филатова 1985, Назайкинский 1982]. Результаты анализа материала обобщены посредством классификации и систематизации и нашли отражение в схемах и таблицах.

Рассмотрение изучаемого явления в диахроническом аспекте потребовало применения исторического метода.

Бамбуко как компонент современной музыкальной культуры невозможно рассматривать, не используя инструментария социологического метода, позволяющего выявлять структуру репертуара и формы его передачи в зависимости от национальной, социальной, возрастной стратификации среды бытования.

Используемый в исследовании понятийный аппарат является частью сложившейся в науке о музыкальной культуре терминологии.

Спектр сфер музыки, с которыми связывается бамбуко в испаноязычной научной литературе, представлен широкими понятиями, характеризующими тип культуры — фольклор (folclor), традиционная музыка (musica tradicional), популярная музыка (musica popular), а также ее в генетический аспект (этнический и ареальный) — креольская музыка (musica criolla), метисская (mestiza), автохтонная (autojtona), коренная (raizal), местная, родная (vernacula, terrigena).

Термин фольклор мы, солидарно с экспертной комиссией ЮНЕСКО [Юнеско 1985, с. 27], считаем синонимичным термину традиция и традиционная музыка и применяем его в отношении исторически предшествовавших развитию авторского вокально-инструментального бамбуко устных форм. жанра1.

Колумбийские ученые полагают, что бамбуко имеет фольклорные истоки и в исторической ретроспективе может быть отнесен к креольскому фольклору или традиционной креольской музыке [Abadia Morales 1973; Portaccio 1996; Ochoa 1997].

В настоящей диссертации бамбуко рассматривается в контексте пласта, представляющего сферу преимущественно устного профессионализма и любительства, определяемого в западноевропейской и американской научной традиции термином популярная музыка (musica popular). Популярная музыка Колумбии, как и других латиноамериканских музыкальных культурах, является важнейшей их составляющей, выполнившей на этапе развития композиторского творчества роль фольклорного субстрата (П. А. Пичугин, И. А. Кряжева).

1 В этом смысле мы солидаризируемся с мнением такого ученого как В. Д. Конен [Конен 1994].

В теории жанра нас интересовали две области: подходы к изучению конкретных жанров и вопросы, касающиеся выявления самой сущности жанра [Сохор 1981, Назайкинский 2003]. Термины «жанровое содержание» и «жанровый стиль» А. Н. Сохора используются для характеристики содержания, музыкального языка и формы вокального бамбуко.

Степень изученности проблемы. Широкое распространение и популярность бамбуко послужили стимулом к созданию учеными разных стран многочисленных статей и обширных монографий, исследующих данное явление.

В первых научных работах 40-х гг. XX в. [Naranjo Martinez 1940; Emirto de Lima 1942] превалирует исторический аспект изучения бамбуко, процессы его становления и развития с позиций' историко-географического и этногене-тического подхода.

Проблема генезиса жанра и его этнической принадлежности освещается в трудах разносторонней направленности с начала 50-х гг. до наших дней [Anez 1951, Abadia Morales 1973, Perdomo Escobar 1980, Mazuera 1972, Zamu-dio 1961, Pardo Tovar и Pinzon Urrea 1961, Davidson 1970, Ocampo Lopez 1970, Minana 1997: Varney 1999, Ochoa-1997, Gonzalez Espinosa 2006].

Попытки ответа на вопрос об этнических истоках бамбуко породили ряд гипотез, важнейшими из которых являются три: об африканских (Ибаньес, Наранхо Мартинес, Очоа, Варней, Сантамария) и испанских корнях бамбуко (Аньес, Замудио), и о бамбуко как сплаве музыки трех расовых и этнических групп, в которой переплелись элементы африканской, индейской и испанской музыки [Minana 1997, р. 10]. К метисской- традиции относят бамбуко Пердомо Эскобар и Абадия Моралес; последний автор подчеркивает сплетение индейского с испанским [Perdomo Escobar 1980; Abadia Morales 1973]; к креольскому напеву - Пардо Тобар, усматривая в ритмической основе «черный» (т. е. африканский) компонент, а в мелодии — креольский [Pardo Tovar 1961, p. 52].

Среди перечисленных работ выделяется диссертация Джона Варнея

1999), который наряду с географической атрибуцией бамбуко, основанной на сходстве африканских топонимов ^ и наименования жанра, прослеживает (на основе двух десятков образцов) связи метроритмической организации бамбуко с ритмами африканского фольклора [Varney 1999].

Второй активно обсуждаемой проблемой является адекватность отражения в нотной записи метроритмических особенностей жанра. Она многократно освещалась, являясь составной частью большинства работ о бамбуко и неизбежно возникая в ходе анализа его метроритмики (Абадия Моралес, Аньес, Берналь, Варней, Замудио, Мазуэр, Окампо, Пардо Тобар и Пинсон Уррея, Урибе Буэно, Сантамария Дельгадо).

Исследование, принадлежащее Андресу Пардо Тобару и Пинсону Уррее «Ритмика и мелодика фольклора Чоко» [«Ritmica у melodica del folclor Cho-соапо» 1961], впервые включает небольшой- раздел, касающийся анализа метроритма бамбуко. Продолжение и развитие этой темы представлено в исследовании композитора Луиса Урибе Буэно «Насущная проблема: графическое нотирование бамбуко»"(«Е1 problema mas delicado: la escritura del bambu-co»)% на что указывает Рестрепо Дуке [Restrepo Duque 1986].

Ценным подспорьем для исследователей являются труды, обобщающие фактический материал о бамбуко. Первым среди них был сборник «Песни и воспоминания» («Canciones у recuerdos») Хорхе Аньеса [Anez 1951]. Широко известны работы колумбийского фольклориста Абадии Моралеса «Всеобщее краткое изложение колумбийского фольклора» («Compendio general de folklore colombiano») [Abadia Morales 1973] и историка Пердомо Эскобара «История музыки Колумбии» («Historia de la musica en Colombia»), превратившиеся для колумбийцев в «настольные книги» по фольклору [Perdomo Escobar 1980].

В панораме исследований выделяется основополагающий труд, единственный в своем роде по количеству освещаемой и обобщаемой информации о бамбуко, «Фольклорный словарь» («Diccionario folklorico») Харри Дэвидсона [Davidson 1970], один из томов которого посвящен бамбуко. Это, по сути дела, тщательно подобранная в хронологическом порядке хрестоматия извлечений из разного рода источников, с упоминанием бамбуко или разъяснениями в отношении него.

Среди обобщающих информационных работ отметим «Спой мне, бамбуко» («А mi canteme un bambuco») Эрнана Рестрепо Дуке [Restrepo Duque 1986] и «Колумбийская песня» («La cancion colombiana») Хайме Рико Сала-зара (Rico Zalazar 2004). Последняя заслуживает особого внимания: ее автор на основе скрупулезного изучения звукозаписей и других источников оперирует сведениями поистине энциклопедического характера относительно авторов и исполнителей популярной колумбийской вокальной музыки.

В ряде трудов исследователями принимаются во внимание сведения, почерпнутые не только из документальных источников, но и из художествен- 1 ной литературы (Абадия Моралес, Берналь, Варней, Дэвидсон, Замудио Ма-зуэра, Окампо) и произведений живописи [Davidson 1970, Varney 1999, Gonzalez Espinosa 2006]. Такой подход может иметь место в изучении явлений культуры определенной направленности (например, при описании1 мен-тальности или образов музыки и танца в литературе и живописи). В других случаях, в нашем исследовании в частности, подобные свидетельства, неравноценные документальным, учитываться не могут.

Труды второй половины XX в. свидетельствуют о росте интереса к бамбуко, хотя качественного изменения в методологии исследований в этот период не происходит: работы выполнены в традиционном ключе, т. е. без столь необходимого глубокого стилистического анализа музыкально-поэтических образцов, выполненного на репрезентативном материале. Колумбийский этномузыколог и антрополог Карлос Миньяна указывает: «работы (колумбийских авторов — В. Г.)<.> с точки зрения музыковедения оставляют желать лучшего. Нечто подобное прослеживается в исследованиях по социологии и антропологии» [Minana 1997, р. 44].

Конец XX - начало XXI века характеризуется появлением работ, опирающихся на методологию смежных наук - социологии и антропологии. Эта тенденция прослеживается в ряде докторских диссертаций, созданных в университетах США, Австралии, Испании в русле культивируемых в американской наукой методологических подходов [Ochoa 1997, Varney 1999, Santama-ria Delgado 2006, Gonzalez Espinosa 2006]. Еще в середине прошлого века Анна Чекановска отметила, что «американская этномузыкология выдвигает на первый план социологическую (культурную) проблематику» [Чекановска 1983, р. 9].

В исследовании Карлоса Миньаны [Minana 1997] на основе ряда источников выполнено картографирование бамбуко с целью показа пути его распространения, связанного с продвижением национально-освободительных войск и исторической динамикой этого процесса на протяжении XIX в. Распространение и бытование бамбуко в XIX в. изучает и Гонсалес Эспиноса [Gonzalez Espinosa 2006].

Самостоятельные обобщающие труды относительно контекста бытования бамбуко еще не созданы. Данный аспект затрагивается в работах разной направленности [Абадия Моралес, Окампо, Очоа, Пердомо Эскобар, Рестрепо Дуке, Сантамария]. В этом смысле привлекает внимание работа этномузыко-лога Анны Марии Очоа, изучавшей контекст бытования бамбуко и выделившей такие его виды как деревенский и городской (урбанистический), семейный, средних и высших слоев общества [Ochoa 1997].

Из русскоязычных работ следует упомянуть статьи П. А. Пичугина [Пи-чугин 1974, 1974а, 1991], В. Доценко [Доценко 1988], И. А. Кряжевой [1990, 1993, 1995], монографии П. А. Пичугина «Народная музыка Аргентины» (1971) и «Мексиканская песня» (1977), а также докторскую диссертацию И. А. Кряжевой «Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки» [Кряжева 2007], хотя и не связанную впрямую с темой нашего исследования, но содержащую иной, нежели распространенный в странах Латинской

Америки, подход к изучению музыки Испании и латиноамериканских стран в культурном пространстве единого ибероамериканского трансатлантического ареала. Феномены музыкальной культуры, следовательно, рассматриваются-как ибероамериканские. Акцент, таким образом, делается не на отличиях и противопоставлении, а на общности с культурой метрополии.

П. А. Пичугин по праву считается одним из наиболее компетентных специалистов по музыкальной культуре Латинской Америки. Широта эрудиции, великолепное знание испаноязычной исследовательской литературы и источников позволило ему создать работы, дающие панорамное представление о музыке разных пластов и стран Южной и Центральной Америки [Пичугин 1971, 1974. 1974а, 1977]. К сожалению, интересующая нас сфера популярной музыки не стала для него предметом специального исследования. Он, как и В. Доценко, высказывает суждения, в основном не противоречащие взглядам латиноамериканских ученых.

Сильными сторонами русскоязычных работ является опора на анализ конкретных музыкальных образцов и исторический подход к явлениям.

Материалом исследования послужили письменные, звуковые, изобразительные источники, самыми важными их которых являются' фиксирующие собственно явление бамбуко - звукозаписи, видеозаписи и ноты. Нас интересовали, в^ервую очередь, бамбуко на стихи Луиса Карлоса Гонсалеса .

Звукозаписи периода 1941-1970 гг. представлены граммофонными и долгоиграющими пластинками, более 80 произведений в 1992—2006 г. изданы в формате CD. Использованные видеоматериалы в значительной части сделаны автором данной работы и не опубликованы. Весомая часть аудио- и видеоматериалов вводится в научный обиход впервые.

Нотные записи отражены рукописями, печатными публикациями и электронными изданиями. Рукописные нотные записи хранятся в частном архиве Энрике Фигероа, архивах Центра Музыкальной Документации Националь

2 На музыку положены 63 стихотворения Л. К. Гонсалеса, многие из которых имеют несколько музыкальных воплощений, принадлежащих разным авторам и авторам-исполнителям. ной библиотеки и Библиотеки Луиса Ангель Аранго в Боготе. Среди них 24' бамбуко на стихи Гонсалеса Энрике Фигероа из его архива3 и один из архива', Центра Музыкальной; Документации при НациональнойБиблиотеке в Боготе.

К немногочисленным печатным изданиям относятся «Los bambucos de Luis Carlos Gonzalez» (1995) с 50-ю нотными образцами, бамбуко на стихи-поэта.

Электронное издание «Obras musicalizadas. Maestro Luis Carlos Gonzalez» (2005), принадлежащее Ассоциации Луиса Карлоса Гонсалеса, содержит 40 бамбуко, в своем составе почти полностью совпадающие с выше упомянутым изданием.

В число источников включены и периодическиеиздания „Diario delOtun", «La Tarde», «el Tiempo», «La Opinion» (1983-2007), принадлежащие фонду Библиотечной сети Культурного ареала Банка Республики г. Перейры, а также периодическое издание «Mundoal dia» (1927—1937) из, архивного фонда Отдела периодики при Национальной Библиотеке г. Боготы. Почерпнутая.из них информация- позволила уточнить хронологию-: создания и исполнения, установить авторство некоторых бамбуко и факты биографии; Луиса Карлоса Гонсалеса.

К источникам, послужившим основой для данного исследования, мы отнесли и поэтические сборники Луиса Карлоса Гонсалеса «Камера пленника» («Sibate» 1946), «Приют стихов» («Asilo de versos» 1963), «Перейра поет» («Pereira canta» 1963), «Поэмы: Приют стихов» («Poemas: Asilo de versos» 1983), «Страстные желания» («Anhelos» 1985).

Уточнению фактов способствовали интервью, беседы, воспоминания' членов семьи Гонсалеса, а также представленные ими фотографии и другие документы из личного архива поэта. Сведения, содержащиеся в. них, позволяют получить достоверную информацию по изучаемой проблеме.

3 Obras musicales del maestro Enrique Figeroa con letra del poeta Luis Carlos Ganzalez], S. L., S. A. 58 p

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Основные положения и результаты исследования апробированы в докладах на региональных конференциях по традиционной музыке Колумбии в Культурном ареале Банка Республики (Перейра, 2002-2005), на международной научной конференции «Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках» в Российской академии музыки им. Гнесиных (2007), на Всероссийском смотре-конкурсе научных работ иностранных студентов и аспирантов в Томском государственном университете (2007).

Идеи и материалы диссертации положены в основу прочитанных автором лекций по курсу гармонии и истории колумбийской музыки в Государствен ном технологическом университете г. Перейры в 2002—2005 годах, по дисциплине «Внеевропейские музыкальные культуры» в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова в 2006-2007 годах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бамбуко на стихи Л.К. Гонсалеса в контексте эволюции жанра"

Заключение

Вокально-инструментальный бамбуко как жанр популярной музыки является частью креольской культуры, возникшей в результате синтеза традиций европейских завоевателей и американского метисского населения. Сплав культурных компонентов по-разному проявляет себя как в отдельных составляющих бамбуко (хореографии, музыке, поэзии), так и в их корреляциях.

Сложившийся в конце XVIII - начале XIX вв. бамбуко, пережил несколько стадий эволюции, пройдя путь от маршевой военной музыки, через прикладные песенно- и инструментально-танцевальные формы к авторским виртуозным инструментальным бамбуко середины XIX в. и вокально-инструментальным песенно-романсным XX в. Одним из итогов развития жанра стала его дифференциация; главной тенденцией трансформации вокально-инструментальной разновидности жанра было движение от прикладных его форм к музыке для слушания.

На протяжении всего периода существования бамбуко менял свой социальный статус и положение в составе жанров популярной музыки. В этом процессе имели место как объективные, так и субъективные факторы.

К объективным отнесем общую логику процесса обновления сферы популярной музыки за счет распространения наиболее ярких латиноамериканских танцев разных стран, возникшими в XX в. (танго, самба, румба, а впоследствии сальса, меренге и др.) и оттесняющими креольские песенно-танцевальные жанры, сложившиеся в XVIII-XIX вв.

К субъективным факторам, возникшим в Колумбии, и в частности в горном регионе, появление в сфере популярной музыки фигуры выдающегося бамбукеро Луиса Карлоса Гонсалеса; создание им высокохудожественных текстов для бамбуко стало важным этапом на пути эволюции жанра.

Поэтическая одаренность и мастерство, опора на романтическую традицию, расширение тематики за счет введения в орбиту жанра образов, характерных для прозы направления «терригена», искренняя любовь к родной земле и идеализация жизни простых людей разных сословий и разумеется природная поэтическая одаренность позволили бамбуко выйти за рамки первоначальных условий бытования, приобрести широкое общественное звучание.

Целенаправленная работа Гонсалеса по привлечению к созданию музыки талантливых композиторов-исполнителей позволила изменить положение жанра в популярной музыке, выдвинув его во второй половине - конце XX века на передовые позиции. Создание Луисом Карлосом Гонсалесом авторского художественного бамбуко послужило толчком к возрождению популярности жанра, как в Кофейном регионе, так и во всей Колумбии.

В процессе бытования креольских жанров происходит известное сближение и формирование креольского стиля хореографии и популярной музыки.

Стилевое единство креольских напевов определяется универсальностью мажоро-минорной системы, преломленной в гомофонно-гармонической фактуре, составом инструментального ансамбля, где господствуют струнно-щипковые инструменты, нормативностью формообразования (двух- и трехчастные формы, основанные на строфичности), моторностью и остинатностью ритмики инструментальной партии. Для песенно-танцевальных разновидностей существенное значение имела также как любовно-лирическая доминанта как основа образного строя и содержания поэзии и сюжетных мотивов танца.

В бамбуко, созданных на стихи поэта, происходит вторичный синтез стилистики креольских песенно-вокальных жанров (бамбуко, гуабина, пасильо, торбелино: санхуанеро) с элементами стилистики европейских жанров, таких как романс и неаполитанская песня.

Кроме того, в бамбуко на стихи JI. К. Гонсалеса, под влиянием особенностей его поэтической речи, происходит закрепление таких свойств как структурная расчлененность, периодичность и квадратность, не обязательная для бамбуко раннего периода. Из его бамбуко исчезла присущая квантитативным испанским ритмам гемиола. Сочетание двух- и трехдольных остинатных ритмоформул становится свойством дифференциации партий инструментального ансамбля.

Бамбуко адаптировался в современности: обновился пространственно-временной аспект исполнения, маркирующие его предметы и действия, соотношение вокальной и инструментальной партий. Динамика художественно-эстетических свойств жанра и форм бытования во второй половине XX - начале XXI века не привела к его радикальной трансформации.

Вербальные и интонационные структуры относительно консервативны, поэтому адаптация и трансформация результата музыкально-поэтического синтеза протекает неравномерно и разнонаправлено. Основные характеристики интонирования бамбуко сохраняются в устойчивом виде. В то же время изменению подверглась инструментальный состав, фактура, певческие приемы, темпо-ритмические особенности исполнения.

Вокально-инструментальный бамбуко XX века - жанр, синтезировавший свойства опусной и устной музыкальной культуры. Несмотря на то, что современные исполнители бамбуко как правило имеют музыкальное образование, для них по-прежнему авторский текст остается лишь канвой нуждающейся в индивидуальной филигранности создаваемого рисунка.

В процессе адаптации бамбуко в новых социокультурных условиях проявляют себя различные тенденции (трансформации), зависящие от формы воспроизведения (бытовой или сценической), важнейшими из которых является интеграция в современную массовую культуру и тяготение к опусному творчеству, с его безусловным профессионализмом как творческого акта, так и исполнения.

В эпоху стремительной трансформации популярной музыки творчество Гонсалеса, выполнило охранительную функцию, как бы подведя черту под этапами длительного предшествующего развития созданием образцов, обобщивших достижения предшественников.

Благодаря признанию творческих достижений поэта и композиторов-исполнителей его круга в широких демократических кругах и в кругах политической элиты оно получает статус национального символа. Осмысление бамбуко как национального достояния, культивирование в рамках многочисленных фестивалей и конкурсов (танцевального бамбуко и вокального, связанного с именем поэта JI. К. Гонсалеса) в конце XX — начале XXI в. можно рассматривать как результат культурной политики государства. В этом смысле он является образцом культурного конструкта, «проекта», возникшего в результате реализации определенной концепции национальной культуры.

Список научной литературыГуменная, Виктория, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. -М.: Наследие, 1994. С. 3-38.

2. Алексеев Э. Е. Нотная запись народной музыки: Теория и практика. — М.: Сов. композитор, 1990. 165 е., ил.

3. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

4. Белявский Л. Инструментальная музыка трансформация человеческих движений // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и материалов: В 2 ч. / Ред.-сост. И. В. Мациевский. - М.: Сов. Композитор, 1987.-Ч. 1.-С. 106-115.

5. Березовчук Л. О. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред.-сост. Ю. В. Кудряшов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95-120.

6. Бромлей Ю. В. Современные проблемы этнографии (очерки теории и истории). М.: Наука, 1981. - 392 с.

7. Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Вступ. ст. М. К. Горского; сост. и коммент. В. В. Мочаловой. М., Высшая школа, 1989. - 406 с. -(Классики литературной науки).

8. Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии / Отв. ред. К. П. Кабашников. Минск: Навука и тэхшка, 1993.-424 с.

9. Гирин Ю. Н. Синтез или гетерогенность? К проблеме латиноамериканского культурогенеза // Искусствознание: Журнал по истории и теории искусства. М.: ГИИ. - 2008. - №4. - С. 48-59.

10. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX—XX веков: Очерки. -М.: Музыка, 1981. Очерк 1. - С. 8-54.

11. Горная И. Н. Финская камерно-вокальная музыка 20века. дис. . д-ра искусствоведения. — Санкт-Петербург, 2006. — 40 с.

12. Гроув Дж. Музыкальный словарь / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О.Акопяна. -М.: Практика, 2001. 1095 с.

13. Гуменная В. М. Колумбийская серенада сегодня // Статьи молодых музыковедов. Вып. 2. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2007.-С. 109-130.

14. Гуменная В. М. Серенада в Колумбии: история и современность // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2006. —№10 (29). - С. 223-226.

15. Еремина В. И. Поэтический строй русской народной лирики. Л.: Наука, 1978.-184 с.

16. Земсков В. Б. Аргентинская поэзия гаучо. М.: Наука, 1977.

17. Земсков В. Б. Латиноамериканский литературный процесс XVI-XX вв.:

18. Некоторые теоретические аспекты //http:// www.ilaran.ru 2005.

19. Земцовский И. И. Зарубежная музыкальная фольклористика (краткийобзор послевоенных публикаций) // Славянский музыкальный фольклор:

20. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1972. — С. 350-372.

21. Земцовский И. И. О современном фольклоризме // Традиционныйфольклор в современной художественной жизни (Фольклор ифольклоризм): Сб. науч. тр. / Сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. Л.:1. ЛГИТМиК, 1984. С. 4-15.

22. Земцовский И. И. Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор: Статьи и материалы. М.: Музыка, 1972. - С. 9-79.

23. Земцовский И. И. Этномузыкознание: столетний путь // Народная музыка: история и типология: Памяти проф. Е. В. Гиппиуса: Сб. науч. статей. JL: ЛГИТМиК, 1989. - С. 7-17.

24. Конен В. Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. — М.: Музыка, 1994. 159 с.

25. Котовская, М. Г. Шалыгина, Н. В. Тендерные исследования. Анализ феномена мачизма // Общественные науки и современность. 2005. - №2. Кряжева И. А. Музыка // Латинская Америка: Справочник. - М.: Политическая литература, 1990.-С. 101-103.

26. Кряжева И. А. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. - 40 с.

27. Кряжева И. А. «Свое-чужое» в профессиональной музыке Латинской Америки // Музыкальное искусство XX века. Вып. 2. М.: 1995. - С. 3849.

28. Кряжева И. А., Сапонов М. А. Новая латиноамериканская песня. Экспресс-информация. Вып. 2. М.: Государственная библиотека СССР им. В.И.Ленина, 1984.-8 с.

29. Кряжева И. А. Национальные традиции музицирования Латинской Америки. Проблемы типологии и современного восприятия: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1987. -16 с.

30. Кряжева И. А. Городской музыкальный фольклор: некоторые особенности становления и современного развития (на материале Аргентины и Кубы) // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. — М.: 1993.-С. 120-160.

31. Культура Колумбии: Сб. ст. под ред. В. Д. Кузьмина. М.: Наука, 1974. — 336 с.

32. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. -М.: Музыка, 1978. -78с.

33. Левашов Е. М. Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII-XX веков: Науч. докл. . док. искусствоведения. — М., 1994.

34. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. 685 е.; ил.

35. Мазель Л. А. «Строение музыкальных произведений». — Москва, 1960. -468 с.

36. Мазепус В. В. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1989. - С. 2844.

37. Мешкова А. С. Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д: ООО «ИРА УПК» Екатеринбург, 2007.-24 с.

38. Мозер Г. И. Музыка средневекового города / Пер. с нем. под ред. Игоря Глебова. Л.: Тритон, 1927. - 74 с.

39. Музыка стран Латинской Америки / Сост. П. А. Пичугин. М.: Музыка, 1983.

40. Музыкальная культура стран Латинской Америки / Сост. П. А. Пичугин. -М.: Музыка, 1974. 336 с.

41. Музыкальные инструменты мира Пер. с англ. Т. В. Лихач; худ. обл. Д. В. Драко. - Минск, 2001.

42. Надъярных М. Ф. Синтез культур и система категорий отечественной латиноамериканистики // Искусствознание: Журнал по истории и теории искусства. М.: ГИИ. - 2008. - №4. - С. 35-47.

43. Найдорф М. И. Как взаимодействуют разнотипные музыкальные культуры // library@countries.ru

44. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 е., нот.

45. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -320 с.

46. Оголевец А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. — М.: Гос. муз. изд-во, 1960. 524 с.

47. Пичугин П. А. Мексиканская песня. М.: Сов. композитор, 1977. - 272 с. Пичугин П. А. Музыкальная культура андских народов. - М.: Наука, 1979. -87 с.

48. Пичугин П. А. Народная музыка Аргентины. М.: Музыка, 1971. - 208 с. Пичугин П. А. От составителя // Музыкальная культура стран Латинской Америки / Сост., общ. ред. и примеч. П. А. Пичугина. - М.: Музыка, 1974. -С. 3-12.

49. Регаццони Г., Росси М. А., Маджони А. Латиноамериканские танцы. — М., БММ АО, 2001.

50. Рейсер С. А. Палеография и текстология Нового времени. М.: Просвещение, 1970. - 336 е., ил.

51. Рудиченко, Т. С. Донская песня в историческом развитии. Ростов н/ Д: Изд-во Ростовской гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 2004. - 512 с.

52. Стоянов П. Ф. Молдавский мелос и проблемы музыкального ритма / Отв. ред. С. И. Грица. Кишинев, Изд-во Штиинца, 1985. -168 с.

53. Струйский П. А. Национальная музыкальная культура: исторический очерк // Культура Колумбии: Сб. ст. под ред. В. Д. Кузьмина. М.: Наука, 1974.-С. 229-269.

54. Тананаева J1. И. Между Андами и Европой. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.-308 с.

55. Теоретические проблемы внеевропейских культур: Сб. тр. Вып. 67. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - 155 е., нот.

56. Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Д.: Изд-во ЛГУ, 1959.-536 с.

57. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной и мелодической фигурации. М.: Музыка, 1976.- 168 с.

58. Указатели к статье Н. И. и С. М. Толстых «Заметки по славянскому язычеству. 5. Защита от града в Драгачево и других сербских зонах» // Славянский и балканский фольклор. Обряд и текст / отв. ред. Н. И. Толстой. М.: Наука, 1981. - С. 270-276.

59. Фоменко И. В. Практическая поэтика. — М.: Изд. центр Академия, 2006. -192 с.

60. Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Пособие для студентов филологических факультетов. Изд. 2-е перер. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1972. - 168 с.

61. Юнеско и сохранение фольклора // Курьер ЮНЕСКО. 1985, май. - С. 27

62. Шиндин Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 2004. 48 с.

63. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. Учебное пособие. М.: Музыка,1983.

64. Холопова В. Н. Ритм // Музыкальная энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. - С. 657-666.

65. Хорнбостель Э.-М., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и материалов: В 2 ч. / Ред.-сост. И. В. Мациевский. М.: Сов. композитор, 1987.-Ч. 1.-С. 229-261.

66. Чекановска А. И. Истина этнической специфики: Морфологическая модель или особенности исполнения // Музыка устной традиции: Материалы междунар. конф. памяти А. В. Рудневой: Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27. М.: МГК, 1999. - С. 84-91.

67. Чекановска А. И. Музыкальная этнография: Методология и методика. -М.: Сов. композитор, 1983. 192 с.

68. Червинский П. П. Семантический язык фольклорной традиции / Отв. ред. Т. В. Цивьян. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1989. - 224 с.

69. Юнеско и сохранение фольклора // Курьер ЮНЕСКО. 1985, май. - С. 27.

70. Чугунов Ю. Гармония в джазе. Учебно-методическое пособие. Для фортепиано. Издание третье, переработанное. М., Советский композитор. 1988.

71. Christensen Dieter. Traditional Music and Cultural Identity: Persistent Paradigm in the History of the Ethnomusicology // Yearbook for Traditional Music. Vol. 20. 1988.

72. Erlmann Veit. How Beautiful is Small Music Globalization and the Aesthetics of the Local // Yearbook for Traditional Music. Vol.30, 1998. Goertzen Chris and Susanna Maria Azzi. Globalizing and the Tango // Yearbook for Traditional Music. Vol. 31, 1999.

73. Abadfa Morales G. Compendio general de folklore colombiano. Bogota, 1977.

74. Abadia Morales G. Musica folclorica colombiana. Bogota, 1973.

75. Aretz I. America Latina en su musica. Colombia. Bogota. Siglo XXI Editores,1977.

76. Abadia Morales Guillermo. Musica folclorica colombiana. Universidad Nacional, Bogota. 1973.

77. Anez, J. Canciones у recuerdos. Ediciones Mundial. Edicion I. Santa fe de Bogota. 1951. p

78. Angel Jaramillo H. La Gesta Civica de Pereira. Pepeira: Ed. Papiro, 1994. Angel Jaramillo H. Esppiritu de libertad. - Pereira: Coleccion Literaria del Fondo Mixto, 1995.

79. Angel Jaramillo H. Pereira: proceso historico de un grupo etnico colombiano. Т.П. Pereira: Ed. Patrocinada рог el Club Rotario de Pereira, 1982-1983. Aretz, Isabel. America Latina en su musica. Colombia, Bogota. Siglo XXI Editores. 1977.

80. Aretz, Isabel. Smtesis de la etnomusica en America Latina. Monte Avila

81. Editores, C.A. 1984. Caracas. Venezuela. 340 p.

82. Archivos у colecciones musicales.

83. Duque, Elle Anne. Cavilaciones musicales. Gaceta, v.38-39, p.74 -77, 1997 Critica musical.

84. Duque, Elle Anne. Coleccion de partituras у manuscritos del archivo Perdomo scobar. Boletrn Cultural у Bibliografico. Bogota: v.XXXVII, N.33, p.57-66, 2000.

85. Duque, Elle Anne. La musica en las publicaciones periodicas colombianas del siglo XIX, 1998.

86. Duque, Elle Anne. La vida musical en Bogota hacia mediados del siglo XIX, v.72, p.42-55, 1996.

87. Fontalvo, Jose. Colombia у su musica: canciones у fiestas de la region andina. Edicion del autor. Vol. 2. Colombia, Bogota. 1995.

88. Gomez Aristizabal O. Diccionario de la Historia de Colombia. Plaza у juanes editores. Bogota, 1084.

89. Gomez-Vinez M. Contribuicion a la escritura del bambuco. Colombia. Medellin. EditoriahQuirama. 1981.

90. Gonzalez Espinosa, Jesus E. "No doy por todas ellas el aire de mi lugar: la construction de una identidad colombiana a traves del bambuco en el siglo XIX". Tesis para optar el titulo de doctor en musicologia. Universidad de Barcelona. 2006. 223 p.

91. Gonzalez Mejia, Luis Carlos. Anhelos. Colombia, Pereira: Fondo Editorial Gobernacion Risaralda, 1986. - 128 p.

92. Gonzalez Mejia, Luis Carlos. Asilo de versos. Colombia, Pereira: Ediciones libreria Quimbaya, 1963. - 262 p.

93. Gonzalez Mejia, Luis Carlos. Poemas: Asilo de versos. — Colombia: Banco de la Republica, 1983. 294 p.

94. Gonzalez Mejia, Luis Carlos. Retocando Imagenes. Colombia, Pereira: Fondo Editorial Gobernacion Risaralda, 1984. - 148 p.

95. Gonzalez Mejia, Luis Carlos. Sibate. — Colombia, Pereira: Ediciones libreria Quimbaya, 1946.

96. Gutierrez, Benigno. De todo mafz. 1944.

97. Gutierrez, Benigno. Mudio, D. El folclore musical en Colombia. El bambuco. Boletin de programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 1961 202 p. (1-8).

98. Marulanda D. Folclor у cultura general. Colombia. Cali, 1973.

99. Mazuera L. Origenes historicos del bambuco. Teoria musical у Cronologia de

100. Autores у compositores colombianos. Colombia: Cali: Imprenta departamental,1972.

101. Minana C. Los caminos del bambuco en el siglo XIX // A contratiempo: Colombia. Bogota. N 9. - 1997. - P. 7-11.

102. Minana C. De fastos a fiestas: Navidad у chirimias en Popayan. Bogota. Ministerio de ciltura, 1987.

103. Munoz, P. Las mujeres en las musicas populares. // Convergencia. Vol. 12. -№ 037 Mexico. 2004. - P. 361- 374.

104. Naranjo E. El origen del bambuco colombiano // Popayan. №184-187, p. 213-216.-Popayan, 1940.

105. Obras musicales del maestro Enrique Figeroa con letra del poeta Luis Carlos Gonzales. S. L., S. A. 58 p.

106. Ocampo Lopez J. El folclor у su manifestacion en las supervivencias musicales en Colombia. Colombia . Tunja. Universidad Pedagogica у Tecnologica de Tunja. 1970.

107. Ocampo Lopez J. Las fiestas у el folclor en Colombia. Bogota: El Ancora Editores, 1992.- 172 p.

108. Ocampo Marin, H. El poeta de la ruana. Bogota: Banco de la Republica, 1985. -184 p.

109. Ochoa Ала Maria. Tradicion, genero у nacion en el bambuco. — Revista Acontratiempo. 1997. - № 9.

110. Pardo Tovar A. La poesia popular у sus origenes espanoles. 1966.

111. Pardo Tovar, Pinzon Urrea. Ritmica у melodica del folclor Chocoano.

112. Bogota: Universidad Nacional de Colombia, 1961. P. 5-65.

113. Perdomo Escobar J. Historia de la musica en Colombia. Bogota, 1980.

114. Portaccio J. Colombia у su musica. Bogota, 1996. — 296 p.

115. Puerta Zuluada, D. Los caminos del tiple. Colombia. Bogota: Ediciones A.M.P.,1968.

116. Rey J. у Pinilla G. Educacion estetica. Musica maestro. Ed Voluntad: Bogota. 1990. 64 p.

117. Restrepo Duque, Hernan. A mi canteme un bambuco, mas un complemento grafico con un estudio tecnico de Luis Uribe Bueno. Medellin. Autores Antioquenos. V. 28. 1986. (Uribe Bueno. El problema mas delicado: la escritura del bambuco, p. 43-83)

118. Restrepo Duque, Hernan. Lo que cuentan las canciones. Ediciones Tercer mundo. Primera edicion. Colombia 1971.

119. Revista Colombiana de Folclor. Instituto Colombiano de Antropologia. Bogota.1969.

120. Rico Zalazar, J. La cancion colombiana. Ed. NORMA, Bogota. 2004. 820 p. Rocha Castilla. Cantares del Tolima Grande. 1956.

121. Sierra G.J. Diccionario folklorico antioqueno. Universidaad de Antioquia. Medellin. 1983.

122. Silva R. La polemica sobre lo nacional en la musica popular colombiana: A proposito de la Encuesta Folclorica Nacional de 1942. // http://ideas.repec.Org/p/col/000149/004109.html 2002. R. S. L. 2006.

123. Textos sobre musica у folclor. Boletin de programas de la Radiodifusora nacional de Colombia. Tomos I-II. Institute Colombiano de Cultura. Bogota. 1978.

124. Uribe Uribe, Fernando. Historia de una ciudad: Pereira. Coleccion Clasicos Pereiranos No.4. Bogota. 1963.

125. Zamudio, D. El folclore musical en Colombia. El bambuco. Boletin de programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 1961. 202 p. (1-8).1.ternetwww.glossariy.ru www.ilaran.ru/?n=334 www.latin.ru library@countries.ru1. Нотография

126. Los Bambucos de Luis Carlos Ganzalez. Letra у musica. — Pereira, Colombia: Probambuco, 1995. 96 p.

127. Obras musicalizadas maestro Luis Carlos Ganzalez. Partituras. Pereira; Colombia: Fundacion Luis Carlos Ganzalez, 2005. Электронное издание.

128. Obras musicales del maestro Enrique Figeroa con letra del poeta Luis Carlos Ganzalez. S. L., S. A. - 58 p.

129. Los viejos. Manuscrito- Centro de documentacion musical. Biblioteca Nacional, Bogota. S. L., S. A. - 2 p.

130. Словарь испаноязычных понятий и терминов

131. Агуабахо (aguabaj) («вниз по воде») ■ — песенно-танцевальный жанр Тихоокеанского побережья. Исполнялась гребцами при передвижении лодок вниз по реке.

132. Агуардиенте (Aguardiente) (исп. «горящая вода») — водка из сахарного тростника.

133. Антиокеньита (antioquenita) — уменыд. девушка, жительница Антиокии. Антиокия (Antioquia) департамент, а также культурный регион в западной части колумбийских Анд.

134. Арриеро (arriero) коммерсант, погонщик вьючных животных.

135. Арфа равнинная (arpa llanera) разновидность традиционной европейскойарфы, меньшего размера.

136. Бамбукеро — исполнитель и создатель бамбуко.

137. Бамбуко (bambuco) песенно-танцевальный жанр андийского региона Колумбии.

138. Бандола (bandola) — шестнадцатиструнный щипковый инструмент андийского региона Колумбии.

139. Булеренге (bulerengue) женский танец обряда инициации, сопровождается тамборами, ударами ладоней и пением, распространенный на Карибском побережье.

140. Бунде (bunde) андийский песенно-танцевальный жанр.

141. Вальенато (vallenato) песенно-танцевальный жанр любовно-лирического содержания, распространенный на Карибском побережье. Сопровождается игрой инструментального ансамбля в составе: каха, гуачарака, кнопочный аккордеон.

142. Гайта (gaita) флейтовый аэрофон (индейская свирель). По тембру различаются мужские (гайта мачо) и женские (гайта эмбра) гайты. Галерон (galeron) - креольский песенно-танцевальный жанр, типичный для равнинных регионов Колумбии и Венесуэлы.

143. Гуабииа (guabina) — креольский песенно-танцевальный жанр. Вокальная партия (коп лас) исполняется женщинами. Для сопровождения и инструментальных интермедий используются щипковые хордофоны и фрикционные идиофоны.

144. Гуаненья (guanena) 1) женщина-маркитантка (первая половина XIX века). Гуаненья 2) - песенно-танцевальный жанр начала XIX века, типичный для департамента Нариньо (юг Колумбии).

145. Гуаса (guasa) встряхиваемый идиофон (стебель гуадуы, заполненныйсеменами), распространенный на Тихоокеанском побережье.

146. Гуачарака (guacharaca) фрикционный идиофон, распространенный на всейтерритории Колумбии. Синонимы: гиро, чарраска, распа, распадор.

147. Гуаче (guache) идиофон, в андийской регионе подобие маракас,изготовленных из местного плода тотума, заполненного семенами ипокрытого тканью.

148. Каррака (carraca) фрикционный идиофон, распространенный на территории Анд.

149. Караскас (carrascas) соударяемый идиофон (трещотки).

150. Карриелъ сума арриеро, в которой он содержит традиционные предметы,необходимые для дальних переходов. Шьется из меха нутрии.

151. Каукано — население современного департамента Каука.

152. Кафеталъ — кофейная плантация.

153. Кирибилъо (quiribillo) соударяемый идиофон, типичный для андийского нагорья. Изготовляется из стеблей тростника, нанизанных на шнурки, при соприкосновении издающих нежное звучание. Используется для сопровождения торбелино, гуабины, южных бамбуко.

154. Креолы (criollo) потомки испанских завоевателей. В Колумбии креолами называют и метисов.

155. Куатро (cuatro) — креольский щипковый хордофон (четырехструнная гитара).

156. Кундиобоясенсе — население современных департаментов Кундинамарка и Бойака.

157. Марака (marraca) встряхиваемый идиофон из тыквы (тотумо).

158. Маринера (marinera) перуанский сюжетный танец (ухаживание кавалера задамой), восходящий к фанданго.

159. Маръячи (mariachi) — ансамбль, в состав которого входили хордофоныскрипки, гитары, гитарроны, виуэла) и аэрофоны (трубы).

160. Маримба (marimba) ударный деревянный идиофон, типа ксилофона.

161. Марьячи ансамбль, в состав которого входят струнные (скрипки), гитары, гитарроны, виуэла и духовые. Мачете - нож для рубки тростника.

162. Меренге (merenge) — танец, распространенный на Карибском побережье. Прост и пластичен. Исполняется как в быстром, так и в медленном темпе. В музыке ощутимо влияние африканских ритмов.

163. Метисы (mestizo) — (от фр. metis, позднелат. misticius — смешанный, лат. misceo смешиваю) — потомки межрасовых браков.

164. Мулаты (исп. ед. ч. mulatto, от араб, муваллад — нечистокровный араб) — потомки браков африканцев и европейцев.

165. Опита — население современных департаментов Толима и Уила.

166. Пайса — население современных департаментов Антиокия, Рисаральда,1. Киндио и Кальдас.

167. Пасахе (pasaje) песенно-танцевальный жанр, характерный для равнинной части страны (Льянос).

168. Пасилъо (pasillo) танец, типичный для горного региона, происходит от венского вальса.

169. Пастусо — население современного департамента Нариньо.

170. Перикон креольский парный танец, происходящий от европейскогоконтрданса. Метр трехдольный, темп умеренный. Танец сопровождаетсяпением. Национальный танец Аргентины и Уругвая, Чили.

171. Пито де сера (восковый свисток) аэрофон индейского происхождения.

172. Поррос мембранофон - барабан с одной мембраной).

173. Пуйа (puya) танцевальный жанр Карибского побережья

174. Пуэрка (puerca) то же, что замбумбия фрикционный мембранофонбарабан), изготовленный из половины тыквы, покрытой кожей.

175. Ранчера (ranchera) — мексиканская песня.

176. Рекинто (requinto) -10-тиструнный щипковый инструмент испано-арабского происхождения, используется в качестве аккомпанирующего в андийских ансамблях.

177. Самбо (исп. zambo, англ. sambo) в Латинской Америке так называют потомков браков индейцев и негров Сампонъя (zampona) - то же, что кападор.

178. Сантандереано культурный подрегион Сантандера и Северного Сантандера.

179. Восходит к XVIII в. Включал вокальные (хоровые и сольные) и танцевальные и чисто инструментальные номера. Для сона характерен подвижный темп, переменный метр (6/8 и 3А). Исполняется в сопровождении инструментального ансамбля маръячи.

180. Сон суренъо (son sureno) южный сон. Сэйс (seis) - разновидность хоропо.

181. Тамбора (tambora), тамбор мачо (tambor macho) мужской, тамбора эмбра (tambora hembra) женский, тамбор ямадор (tambor llamador) мембранофоны африканского происхождения.

182. Типле (tiple) 12-тиструнный инструмент, производный от гитары. Используется в андийском ансамбле.

183. Торбелино (torbellino) — креольский песенно-танцевальный жанр, распространенный на андийском нагорье Колумбии. Трупиал (turpial) небольшая певчая тропическая птица.

184. Фанданго (fandango) — испанский народный танец, сопровождаемый пением под аккомпанемент гитары и кастаньет. Исполняется парами в умеренном темпе; размер

185. Хоропо (joropo) песенно-танцевальный жанр, характерный для равнинной части страны (Льянос).

186. Хота (jota) — испанский народный танец быстрого темпа, живого характера, тактовый размер Распространен на Тихоокеанском побережье Колумбии как парный танец.

187. Чанде (chande) танец Карибского побережья.

188. Эстудиантина (estudinatina) креольский инструментальный ансамбль, состоящий из щипковых хордофонов (гитары, типле и бандолы). Эстерилъя (esterilla) — фрикционный идиофон.

189. Эхе Кафетеро (Eje Cafetero) «Кофейная ось» — западно-андийский регион, располагающий великолепными почвенно-климатическими условиями для выращивания кофе, что превратило его в главную производительную кофейную зону Колумбии.

190. Словарь составлен на основе следующих справочных изданий:

191. БСЭ: в 30 т. 3-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1970-1978.

192. Abadia Morales G. Compendio general de folklore colombiano. Bogota, 1977.г

193. Jaramillo L. у Trujillo M. Trece danzas tradicionales de Colombia, sus trajes у su musica. ATA Fondo Filantropico у Fondo Cultural cafetero. Colombia. Bogota, 2001.- 160 p.

194. Rey J. у Pinilla G. Educacion estetica. Musica maestro. Ed Voluntad: Bogota. 1990.- 64 p.

195. Varney, John. Colombian Bambuco: The Evolution of a Nacional Music Style. Ph.D.Dissertation in Musicology, Griffith University. 1999. 338 c.