автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Башкирская народная песня

Полный текст автореферата диссертации по теме "Башкирская народная песня"

На правах рукописи

СУЛЕЙМАНОВ Риф Сафинович

БАШКИРСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

(проблема жанровой системы)

Специальность: 17.00.02 -Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2005

/д^Ъ

На нравах рукописи

СУЛЕЙМАНОВ Риф Сафинович

БАШКИРСКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ (проблема жанровой сисгкмы)

Специальность: 17.00.02 -Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2005

2

Работа выполнена в Институте истории, языка и литературы Уфимского научного центра Российской академии наук

Научный консультант: кандидат искусствоведения, профессор

Зелинский Роман Федорович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Мадиевский Игорь Владимирович

доктор искусствоведения, профессор Гуревич Владимир Абрамович

доктор искусствоведения, профессор Герасимов Олег Михайлович

Ведущая организация: Уфимская государственная академия искусств им. Загара Исмагилова

Защита состоится «» октября 2005 г. в « 14 » часов на заседании диссертационного совета Д. 210.014.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения в Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5, т. 315-28-93

С диссертацией в виде научного доклада можно ознакомиться в Научной библиотеке РИИИ (Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5).

Научный доклад разослан «15» сентября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведение. В.А. Лапин

1 БИБЛИОТЕКА I

V СИегер^г/УЛ. | оэ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Неотъемлемую часть башкирской традиционной духовной культуры составляет народная песня, которая еще недостаточно исследована. Наиболее актуально изучение сущности природы и художественных особенностей песенных жанров, которое целесообразно начинать с вопроса их классификации. В башкирской музыкальной фольклористике эта проблема не просто замечена, но и определена в следующем критическом высказывании: «В любой науке классификация является основой или предпосылкой, из которой исходят при изучении материала»1. «Однако исследователи башкирских народных песен в этом вопросе еще не пришли к единому решению, и оптимальный вариант классификации пока не найден»2.

Действительно, до сих пор каждый исследователь, как правило, исходил из материалов по собственной избранной теме, представляющих, естественно, только некоторую часть башкирского фольклорного наследия, и предлагаемые жанровые классификационные построения отражали лишь эту часть.

В настоящее время благодаря значительному накоплению аутентичного материала назрели предпосылки познания музыкально-песенной культуры башкир как целостного явления. Однако исходя из ныне существующих классификаций песенного фольклора невозможно научно обобщить этот огромный материал. Собственно, данное обстоятельство в значительной степени и определяет актуальность предлагаемой нами разработки концептуально новых принципов искомой жанровой классификации (системы жанров), которая, на наш взгляд, окажется способной переосмыслить башкирскую народную песенную традицию в целостном масштабе.

В этом плане для нас поучительна систематизация музыкальных инструментов, основанная на едином органологическом принципе, выполненная Э. Хорнбостелем и К. Заксом из-за острой необходимости научной классификации огромных накоплений музыкальных инструментов, которая до сих пор является непревзойденной3.

1 Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров // Советская этнография. - 1964. - № 4. - С. 147.

2 Башкирское народное творчество: В 18 т. Т.9. Песни / Сост. Б.С. Баимов, М.А. Мамбетов. - Уфа: Китап, 1996. - С. 13.

3 Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2 ч. Ч. 1, -М.: Советский композитор, 1988. - С. 229-260.

Разумеется, при разработке нашей классификации учитывались материалы устного поэтического творчества башкир, прежде всего, предания и легенды песен, поскольку именно в них наиболее ярко отражены древнейшие формы мышления народа, сведения о взглядах на свое историческое прошлое и эстетические идеалы разных эпох. И наконец, в современных условиях, когда в обществе стали утрачиваться исконно народные духовные ценности, изучение и возрождение певческих традиций башкир приобретает особую значимость и актуальность.

Цели и задачи. Основная цель исследования - концептуальное обоснование жанровой системы башкирского песенного фольклора и рассмотрение сквозь ее призму музыкально-песенной традиции как целостного национального духовного явления.

В соответствии с выдвинутой целью были определены следующие задачи:

- раскрытие природы певческого жанра, его музыкальных и эстетических особенностей;

- выявление мелодической типологии в системе песенных жанров и специфических признаков каждого из мелодических типов;

- мелодико-типолошческая систематизация и жанровая классификация башкирского песенного фольклора;

- рассмотрение песенных форм и поэтических структур в новом аспекте.

Источниковой базой вынесенных на защиту трудов являются как опубликованные, так и архивные материалы. Изучены и использованы фольклорные фонды Научного архива Уфимского научного центра Российской академии наук (УНЦ РАН) и ряд материалов рукописного фонда Института истории, языка и литературы УНЦ РАН, а также Уфимской государственной академии искусств.

Основными источниками настоящего исследования послужили полевые материалы самого соискателя, собранные в экспедициях и командировочных выездах в 1971-2001 гг. как в Башкортостане, так и за его пределами. Кроме того, широко привлечены историко-этнографические и музыковедческие источники, связанные со спецификой исследуемой темы.

Другими словами, соискатель впервые целостно охватил исследуемый материал, то есть изыскал архивные фонды и собрал аутентичные образцы башкирской народной музыки из всех известных на сегодняшний день источников; этот обширный материал нотировал, с учетом текстологических исследований песенных поэтических форм документировал, а

затем подготовил и издал трехтомный свод башкирской традиционной песенной культуры.

Научная новизна представленного к защите исследования заключается в обосновании концептуально новой версии жанровой системы певческих форм башкирской традиционной культуры. Предлагаемое осмысление аутентичного материала выразилось в новом понимании природы песенных мелодических типов в качестве доминанты жанровой системы. Такой подход, в отличие от всех ранее известных классификационных построений, дал возможность привести все многообразие несенных форм к стройному жанровому классификационному ранжиру.

Кроме того, автор впервые:

- выявил и зафиксировал песнопения земледельческого цикла - весьма редкие у кочевых народов, к которым принадлежали башкиры;

-наиболее полно собрал эпические песнопения и дал их аналитический обзор;

- ввел древние заговорные песни в жанровую систему;

- обнаружил реликтовые следы финно-угорского мелоса в песнопениях некоторых башкирских песенных жанров;

- ввел в научный оборот такие термины, как «хикаят-кубаир», «киса-кубаир» и «айтыш» с обоснованием их семантической основы.

Методологическая основа работы базируется на сравнительно-историческом подходе с применением системного анализа при интерпретации материала. Ретроспективные и типологические изыскания дали возможность реконструировать в основных чертах мировоззрение и духовный опыт, обусловленные музыкальной традицией башкир, и выявить общие закономерности развития их художественной культуры.

Для наших исследований важными теоретическими ориентирами стали работы ученых-фольклористов В.Я. Аникина, С.А. Галина, В.Е. Гусева, А.Н. Киреева, И.И. Кравцова, Ф.А. Надршиной, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, A.M. Сулейманова, P.A. Султангареевой, К.В. Чистова.

При изучении песенных жанров, их мелоса и композиции использовался исследовательский опыт музыковедов, внесших значительный вклад в науку о музыкальном фольклоре: Б. Асафьева, Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, Б. Бартока, 3. Кодаи, JI. Ленга, JI. Мазеля; специалистов по музыкальному фольклору народов СНГ: В. Байгаскиной. В. Беляева, Ю. Бойко, И. Зем-цовского, Ф. Кароматова, Ю. Кондратьева, X. Кушнарева, В. Лапина, И. Мациевского, а также фольклористов, изучающих башкирскую и татарскую музыкальные культуры: А. Абдуллина, Н. Альмеевой, Л. Атановой,

Н. Ахметжановой, Р. Зелинского, X. Ихтисамова, Ф. Камаева, Л. Лебединского, М. Нигмедзянова, С. Рыбакова и др.

Научно-практическая деятельность соискателя и значимость его работы. Научная деятельность автора шла в 3-х направлениях: экспедицион-но-собирательском, текстолого-эдиционном и научно-теоретическом.

Экспедиционно-собирательская работа заключалась в фиксации произведений народного творчества из уст информаторов на магнитофонную ленту, их документации согласно правилам архивного дела и в составлении научных отчетов. Автор участвовал в 20 научных экспедициях в различные районы Республики Башкортостан, а также в Челябинскую, Курганскую, Оренбургскую, Самарскую и Саратовскую области, где компактно проживают башкиры. Всего во время экспедиций, организованных ИИЯЛ УНЦ РАН в 1971-2001 гг., обследовано 200 населенных пунктов, записано 3 000 музыкально-фольклорных единиц.

Текстолого-эдиционная работа заключалась в расшифровке магнитофонных записей, транскрибировании вербальных текстов, котировании мелодий, адаптации переводов арабских, персидских и архаичных слов (прежде всего в байтах и мунажатах) для подстрочных замечаний, в научном комментарии, а также в технической подготовке текстов к печати.

Исследования изданы как монографии и учебные пособия для студентов вузов и педагогических училищ, которые могут использоваться при разработке теории башкирского народного музыкального творчества, а также отдельных проблем, касающихся песенной и инструментальной традиции башкир. Эти работы востребованы, по ним в настоящее время ведутся спецкурсы в вузах Республики Башкортостан.

Результаты исследований нашли отражение в научно-просветительской деятельности автора: в цикле радиопередач «Народная песня - народу» и в музыкально-этнографическом видеофильме под тем же названием. Материалами исследований широко пользуются творческие коллективы, артисты, ученые и работники народного образования Республики Башкортостан.

Апробация работы. По теме опубликовано более 33 работ, в том числе 6 монографий (одна находится в печати), учебник для студентов вузов, 6 научных сводов, входящих в серию «Башкирское народное творчество» и «Башкирское народное музыкальное искусство», а также статьи (см. список научных трудов автора).

Рукописи публикаций обсуждались и были одобрены на заседаниях отдела фольклора и искусства, а также Ученого совета ИИЯЛ УНЦ РАН.

Основные положения работ апробировались на всесоюзных и республиканских конференциях в городах: Уфе (1972,1980), Ленинграде (1987) и Казани (1992).

Данный научный доклад соискателя по совокупности трудов обсуждался на расширенном заседании отдела фольклора и искусства ИИЯЛ УНЦ РАН с участием специалистов из отдела этнографии, а также Уфимской государственной академии искусств. Доклад рекомендован к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения.

Основные положения диссертационного доклада изложены в указанных публикациях автора (список содержит 14 книг и 19 статей). Общий объем опубликованных научных трудов и нотных материалов составляет более 240 пл.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Башкиры (самоназвание башкорт) - тюркоязычный народ, проживающий на Южном Урале, а также в Приволжском, Уральском, Сибирском и Дальневосточном округах Российской Федерации, в Средней Азии и Казахстане1. Благодаря трудам Р.Г. Кузеева, Р.З. Янгузина,Н.А. Ма-житова, А.З. Асфандиярова и других складывается достаточно полное представление об их генезисе и этнической истории, что дает основание для некоторых выводов и суждений о характере и национальных особенностях духовной культуры в целом и певческой традиции в частности. Наша тема охватывает огромный период, начинающийся со времени доисторических прабашкир, которые заселяли южно-уральские и прикаспийские степи. Их экономическая основа - скотоводство. По бескрайним степям они кочевали в поисках «травы - воды», задерживаясь на одном месте до той поры, пока доставало корма для скота. Тогда не знали государственных границ, и, как видно из шежере (родословные башкирских родов и племен), каждое племя «свою» землю маркировало топо- и гидронимическими приметами, причем более сильные многочисленные племена обычно «землю и воду» переделяли в свою пользу. От таких столкновений племена распадались: одна их часть уходила в поисках новой земли, другая - оставалась, ассимилируясь с пришельцами.

1 По данным Всероссийской переписи населения 2002 г., численность башкир в Российской Федерации составляет 1 673 800 человек (данные получены из Госкомстата России).

Из сказанного следует, что башкирский социум в своем основании был очень подвижным, вовлекающим разные потоки людей на широком территориальном пространстве. Это подтверждается современными изысканиями этнографов и историков, из которых выделим Р. Г. Ку-зеева, специализировавшегося на проблемах этногенеза и истории башкирского народа1. Р.Г. Кузеев в целостном башкирском этносе выделяет четыре группы, расселение которых совпадает с границами историко-этнографических областей Башкортостана, а именно: юго-восточную, северо-восточную, юго-западную и северо-западную, в окончательном виде сложившихся сравнительно поздно (XVII - нач. XIX в.), и их этнический облик, безусловно, отражается и на музыкальном генезисе, о чем будет сказано ниже. Однако сначала рассмотрим выделенные географические группы.

Юго-восточные башкиры включают племена бурзян, усерган, танга-ур, юрматы, тамъян и кыпчаков. Согласно преданиям и шежере, бурзяне, усергане и тангауры на Урал переселились с долины Сыр-Дарьи и Приара-лья. По H.A. Аристову, племя тамъян этнически родственно казахскому племени тама Младшего Жуза2. Миграция в Башкирию кыпчаков совпала с монгольским нашествием. Кыпчаки также входили в племенные составы ногайцев, крымских татар, казахов, киргизов, каракалпаков, узбеков и алтайцев. Этническую историю племени юрматы принято связывать с башкиро-мадьярской проблемой. Однако, по мнению В. Генинга, входящая в этноним юрматы этнооснова юр свидетельствует о самодийском происхождении этого племени3.

Северо-восточные башкиры состоят из племенных объединений -айлинского (племена ай, кудей, кошсо, мурзалар, сызгы, дуван и сольют), катайского (в нем зафиксировано 160 названий родовых подразделений) и табынского (племена табын, кувакан, сырзы, бигиул, бадрак и кумрук). Айлинцы родственны огузскому этническому миру на Сыр-Дарье. До миграции в Башкирию предки катайцев и сальютов кочевали «близ Кавказа», по берегам Волги и Дона, на башкирские же земли они пришли во второй половине ХШ в. в общем потоке движения кыпчакских кочевников. Та-

1 Кузеев P.P. Происхождение башкирского народа: этнический состав, история расселения. - М.: Наука, 1974. - С. 252, 350.

2 Аристов H.A. Заметки об этническом составе тюркских племен и народностей и сведения об их численности // Живая старина. Вып. III, IV. - СПб., 1896. - С. 405.

3 Генинг В.Ф. Мазунинская культура в Среднем Прикамье // Вопросы археологии "Урала. Вып. 7. - Свердловск, 1967. - С. 73-75.

бынское объединение, расселенное в центральном Башкортостане, включает племена табын, кувакан, сырзы, бишул, бадрак и кумрук. Происхождение башкирских табынцев связывают с казахами Малого Жуза, по другой версии их родиной был Алтай.

Юго-западные башкиры представлены племенем мин древнетюркско-го происхождения, поскольку древние праминцы входили в племенные образования узбеков, киргизов, ногайцев, тывинцев и монголов. Древняя родина племени мин, вероятно, находилась в Монголии либо на Алтае. Существует предположение, что мннцы этнически близки уйгурам, которые в УП-УШ вв. входили в племенное объединение токуз-огузов. В племя мин входили роды кырк-уйле имиркит, из них первый родственен киргизскому племени саруу, второй - племени салорских туркмен. В XV-XVI вв. минские роды заняли весь бассейн реки Демы, ассимилировав в своей среде оставшихся здесь ногайцев.

Северо-западные башкиры издревле заселяли долину реки Ик, соседствующую с территорией финно-угорских племен волжско-камского этнического мира. Р.Г. Кузеев считает, что свидетельства различных этносов и эпох в этом районе настолько смешаны, что они не поддаются этническому дифференцированию. В ХУП-ХХХ вв. на северо-западе проживали племена буляр, юрми, байлар и ирэкте. В ходе полевых изысканий Р.Г. Кузеев зафиксировал интересные сведения о «жестоком нашествии марийских женщин», а также о «войне с черемисами». Башкиры-буляры восходят к волжским булгарам. На башкирском севере еще обитали племена балыксы, дуваней, уран и таз, происхождение которых связано с землями Алтая и Южной Сибири. Принято считать, что все северо-западные башкирские племена испытали сильное влияние кьшчаков, миграционный поток которых в XIII— XIV вв. захлестнул и эти земли1.

Даже краткий обзор этнической истории башкир раскрывает их весьма сложный этногенез, включающий тюркские, монгольские, финно-угорские и самодийские элементы. Нетрудно предположить, что каждое пришлое племя вносило свою духовную традицию, свой художественный опыт, свои музыкальные формы и, безусловно, следы их обнаруживаются не только в традиционных вербальных, но и в фольклорных музыкальных текстах.

Процесс ассимиляции осуществлялся долго, для каждого поколения он протекал почти незаметно, но с особой активностью он происходил после добровольного присоединения башкир к России, когда башкирские

1 Кузеев Р.Г. Указ. соч. - С. 252-254, 307, 310-312, 321, 350.

племена ассоциировались в государственное образование и обитатели различных регионов настолько интегрировались, что стали понимать друг друга, то есть стали общаться на одном языке. Этому способствовал ряд факторов, из которых назовем, во-первых, политическую консолидацию, когда башкирские земли стали подчиняться единому центру, следовательно, и управляться им; и во-вторых, экзогамные браки, когда во избежание кровосмешения невесты выбирались только из отдаленных аулов, до которых нужно было долго добираться.

Можно предположить, что подобная интеграция коснулась и форм духовной культуры, в частности музыкальной, песенной, когда музыкальные жанры и формы взаимно перенимались и становились общепринятыми, скорее общепризнанными, поскольку и сейчас существует заметный разброс в музыкальных традициях современных башкир, проживающих в названных географических регионах.

Таким образом, сложный этногенез башкир привел их к развитой системе диалектов, к заметному разбросу музыкальных стилей этносов, проживающих в восточных и западных областях, что оказало огромное влияние на песенную традицию, в частности на жанровый склад и мелодические формы, о чем будет сказано ниже.

Далее перейдем к проблеме осмысления категории «песенный жанр» в контексте башкирской духовной культуры. Здесь предполагается выход за рамки башкирской музыкальной фольклористики с тем, чтобы найти теоретическую опору в трудах В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, К.В. Чистова, Н.И. Кравцова, В.П. Аникина, СЛ. Каскабасова и других исследователей, внесших значительный вклад в проблему изучения фольклорных жанров. Еще В.Я. Пропп утверждал: «Одна из задач фольклористики есть задача выделения и изучения категории жанра в отдельности»1.

Безусловно, нужно сразу признать, что дать универсальное определение жанра невозможно, ибо жанр отражает «...особый художественный (и не только художественный) мир, понять который можно изнутри, раскрыв присущие именно ему закономерности»2. Здесь, на наш взгляд, заложена мысль, что в жанровой природе фольклорных форм каждого народа имеются лишь им присущие особенности, определяемые «изнутри» как элементы национальной специфики.

1 Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи, - М., 1976. - С. 20.

2 Путилов Б.Н. Современные проблемы исторической поэтики фольклора в свете исторшсо-типологической теории И Фольклор: Поэтическая система. - М., 1977. - С. 14.

Рассуждая о природе фольклорного жанра, В.Я. Пропп выделяет важные компоненты народного творчества, отражающие жанрообразующее начало. Он пишет: «Жанр определяется его поэтикой, бытовым применением, формой исполнения и отношением к музыке»1 .

Однако для полной жанрообразующей картины недостает и других элементов. Весьма конструктивна следующая мысль К.В. Чистова о том, что фольклорный жанр следует определять не только как особое соотношение формы и содержания: «Это, безусловно, верно, однако правильнее теоретическое определение жанра основывать на анализе социально-бытовой функции (курсив наш. -P.C.), свойственной той группе произведений, которую мы выделяем в качестве особого жанра»2. Выделение социально-бытовой функции в качестве признака жанровой категории в значительной степени продвигает нас в понимании ее природы. Более полно данный аспект осветил В.П. Аникин: «Жанр - это вид или, точнее говоря, тип внутренней композиционно-структурной организации произведений, нераздельно сопряженной с воплощением и передачей содержания определенного общественного и жизненно-бытового назначения. В жанре реализуется, находит свою форму выражения общественная и жизненно-бытовая целевая установка произведений. Жанровые признаки всякого поэтического произведения есть прежде всего признаки его целевой установки. В архаическом фольклоре это были установки жизненно-бытового характера, а в позднем фольклоре возобладали установки идейно-эстетического характера при известной тенденции только некоторых из жанров к определенному бытовому применению»3.

Исследователи тюркской песенной культуры в понимании жанровой природы близки к вышеназванным авторам, о чем свидетельствует следующее определение жанра, данное Б. Уахатовым: «Жанр - это устоявшаяся художественная форма, которая выполняет определенную общественную функцию и имеет соответствующее ей содержание»4.

О функциональности как о важном жанровом показателе говорит известный исследователь казахского народного поэтического творчества С.А. Каскабасов: «Жанр в фольклоре — это приемы превращения сюже-

1 Пропп В.Я. Указ. соч. - С. 39.

2 Чистов КВ. К вопросу о принципах классификации жанров устной народной прозы. - М., 1964. - С. 3.

3 Аникин В.П. Возникновение жанров в фольклоре (к определению понятия жанра и его признаков) // Русский фольклор,- М.; Л, 1966. Т. 10. - С. 29.

4 Уахатов Б. Казактын, хальгк влендер1 - Апматы, 1974. - С. 75.

та в произведение и способы его функционирования, манера исполнения. Иначе говоря, поэтика и социально-бытовая функция, т.е. целевое назначение фольклора, отличают его от литературы и характеризуют фольклорные жанры»1.

Следовательно, функциональная составляющая - это весьма важный компонент категории жанра. Действие функционального фактора определяет продолжительность и активность существования жанра. Назовем жанровые функции: коммуникативная, познавательная, воспитательная, назидательная, магически-заклинательная, охранительная, обрядовая, эстетическая и т.д.

Исследователи жанровой проблематики солидарны в том, что всегда следует учитывать факт становления жанровых форм в определенной исторической среде и что их развитие определяется исторической перспективой. Б.П. Путилов уточняет: «Фольклорный жанр представляет собою исторически сложившееся (разрядка наша.-Р. С.) единство определенного содержания и специфической формы, он характеризуется единством основных принципов изображения действительности в определенных ее сторонах и аспектах»2.

Высказывание казахского филолога-фольклориста С.А. Каскабасо-ва, по существу, не противоречит путиловскому пониманию исторического фактора. Он пишет: «Жанр - категория историческая и находится в постоянном движении, развивается и трансформируется в зависимости от задач времени и общества»3. И.И. Земцовский еще более обостряет эту проблему: «Нет жанров вообще, есть лишь исторически определенные жанры»4.

Данные высказывания имеют общетеоретическое значение, следовательно, они применимы и для башкирской песенной традиции. При изучении каждого музыкального памятника мы всегда исследуем его исторические корни, хотя, несомненно, что здесь возможны всякого рода издержки и недосказанность относительно хронологии в связи, скажем, с генезисом песенных жанров и отдельных музыкальных форм. Однако некоторые контекстуальные признаки, результаты сравнительного изучения с па-

1 Каскабасов С.Л. К проблеме определения фольклорного жанра // Известия АН Каз. ССР. Сер. филол. - 1987. - № 1. - С. 37.

2 Путилов Б.Н. Русская историческая песня // Народные исторические песни. -М.; Л., 1962. - С. 6.

3 Каскабасов СЛ. Указ. соч. - С. 30.

4 Земцовский И.И. Жанр, функция, система // Советская музыка. - 1971. - № 1.

раллельными культурами позволят судить о стадиальности и особенностях эволюционных периодов развития песенных жанров. Соискатель убежден, что перечисленные жанровые признаки в известной мере раскрывают жанровое своеобразие песенных форм и в башкирской музыкальной традиции.

Глава I. Жанровая система башкирской народной песенной традиции.

Следует признать, что предлагаемая нами концепция жанровой системы башкирской народной песенной традиции возникла не на пустом месте: созидательная работа в жанроклассификационном направлении в башкирской фольклористике ведется более ста лет, и здесь накоплен значительный опьгг.

Классификационная проблема исподволь накапливалась по мере вовлечения в научный оборот значительной массы аутентичного материала, который не стал «встраиваться» в корпусы предыдущих жанровых классификаций, отчего они перестали изоморфно отражать явления музыкальной культуры в целостном виде.

Очевидно и другое: этномузыковеды и филологи один и тот же песенный материал воспринимали неадекватно, что выразилось в различных классификационных подходах, о чем будет сказано ниже. Однако сначала остановимся на народно-терминологических определениях башкирских песнопений.

В музыкальной традиции башкир общеупотребимо слово «кюй» в значении «мелодия», «напев», сочетающееся с прилагательными «озон» («долгий»), «кыска» («короткий»), «урам» («улочный»), «аул» («деревенский») и другими, определяющими характер напева. Более поздние песенные формы и сюжеты часто называются собственными именами, например: «Буранбай-кюй» («Напев Буранбая»), «Габдрахман-кюй» («Напев Габдрахмана») и т.д. Однако безымянные произведения именуются обобщенно - «озон-кюй», «кыска-кюй» и др.

Обратим особое внимание на тот факт, что в народном музыкальном сознании кристаллизировалась бинарная оппозиционная терминологическая пара - «озон-кюй» и «кыска-кюй», в рамках которой оказались сфокусированы и обобщены характернейшие признаки пары противоположных мелодических образований на уровнях музыкальной формы, темпа, внутрислогового распева и характера звучания. На этом основании полагаем, что в традиционной музыкальной культуре башкир данная терминологическая пара была осознана и закрепилась в значении мелодических типов, которые в наших жанро классификационных изысканиях сыграют исключительную роль.

Между этими полюсами расположены другие мелодические типы, за каждым из которых закреплен свой термин. Это - среднепротяжный «хал-мак-юой» (дословно «плавный напев»), по темпу тяготеющий к «озон-кюю», а по равномерно пульсирующему ритму - к «кыска-кюю». Башкирские сэсэны (народные сказители) для обозначения речитативного, или декламационного стиля распева эпических песнопений употребляют словосочетание «хамак-кюй» - это форма распева, пожалуй, самая архаичная, и в ней выдержаны эпические песнопения - «кубаиры» (дословно «хвалебные, героические песни»), повествующие о батырах, предводителях башкирских родов и племен, оставивших в народной памяти следы о своих героических деяниях.

В башкирской песенной традиции еще имеются повествовательно-речитативные песнопения, называемые арабским словом «байт» (дословно «двустишие»), отражающие нравственные и актуальные бытовые мотивы. Религиозные представления башкир закреплены в «мунажатах» -молитвенных обращениях к Богу, широко распространенных у тюркских народов, исповедующих ислам.

В традиционных свадебных обрядах обязательны «сенляу» (дословно «причитание»), исполняемые невестой перед отъездом из дома родителей. Этот обряд не обходится без «теляков» - песнопений, в которых выражаются благопожелания, наставления невесте перед ее вхождением в семью мужа.

В середине XIX в. у башкир распространились необрядовые «такма-ки», исполняемые как «кыска-кюи» и весьма близкие русской частушке. В настоящее время эти песнопения широко бытуют как в деревенской, так и в городской среде, ибо они злободневны, ярко отражают реалии современной жизни.

Термином «зимогор-кюй» обозначались песни, популярные у наиболее бедных башкир, уходящих зимой работать на прииски, рудники и в города. Эти песни отличаются лихостью и юмористическим задором.

Таковы основные, базовые народно-терминологические определения башкирских песнопений с ярко выраженным лингвистическим совершенством и точным смысловым содержанием.

Принципиально иной классификационный опыт накоплен в башкирских песенных сборниках. Конечно, их жанровый состав различается, так как они разнятся по объему, охвату материала и представлениями авторов о жанровых категориях. К сожалению, ни один из сборников не дает представления о целостной жанровой картине башкирской песенной культуры. Так, родоначальник башкирской музыкальной фольклористики

С.Г. Рыбаков в своей книге «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» (СПб., 1897) башкирские песни и наигрыши разделяет на «протяжные» или «проголосные» («озон-кюи») и «короткие, скорые» («кыска-кюи»). Кроме этого, он вводит в научный оборот другие песенные формы: «мунажаты» (от арабского «мунафаит» - «мольба к Аллаху») и «байты» (от арабского «бейт» - «двустишие»). Весь собранный материал С.Г. Рыбаков классифицирует таким образом: 1) мелодии в честь героев; 2) мелодии, воспевающие красоту природы, а также животных; 3) звукоподражательные мелодии; 4) мелодии различного характера (сюда относятся песни на социально-бытовые темы); 5) плясовые мелодии, марши; и, наконец, 6) мелодии, заимствованные у русских1.

Активный собиратель башкирского фольклора в 20-30-е гг. XX в. И.В. Салтыков собственную коллекцию распределил по трем жанровым разделам - «длинные», «короткие» и «рядовые» песни. Причем под первыми {«хар-харнау») подразумевались песни с большим объемом поэтического текста, то есть по времени долго звучащие. По этому признаку к данному разделу были отнесены и «кубаиры» (эпические песнопения). Ко второму разделу отнесены скорые, плясовые «юои», к третьему - песни в куплетной форме, сложенные из четверостиший, а также «такмаки», «хамаки» и «септу». И.В. Салтыков выделил также «особую группу песен», а именно: «мунажаты» (религиозные песни) и «байты» (светские песни).

В книге «Башкирские народные песни» (сост., вступ. ст. и коммент. Х.Ф. Ахметова, Л.Н. Лебединского, А.И. Харисова. - Уфа, 1954) жанрами названы «длинные» («озон-кюй») и «короткие» («кыска-кюй») песни. Исходя из хронотопа, материал разбит на два раздела: песни «советские» и «дооктябрьские». Вышедший в то же время первый том свода «Башкирское народное творчество», составленный А.И. Харисовым (Уфа, 1954), песенный фольклор с точки зрения жанровой классификации разделен на «кубаиры», «поэмы», «причитания», «песни» и «такмаки». Песенный жанр обособлен, и в нем выделены песни, посвященные родине, начальникам, беглецам, любви, женской доле, затем следуют песни шуточные и плясовые.

Песенному фольклору советского периода посвящен третий том свода «Башкирское народное творчество» (сост. и ред. Кирей Мэрген. Уфа, 1955), в котором собраны «песни»,«такмаки»> «хамаки» и «байты». Песни разделены на «протяжные», «короткие» и «песни с припевами». «Такмаки» по

1 Рыбаков С.Г, Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. -1897. - С. 45-46.

СПб.,

функционально-прикладным признакам определены как «плясовые», «игровые», «фронтовые» и «различные» (здесь расположены и «обрядовые»).

Особое место в башкирской музыкальной фольклористике занимает сборник Л.Н. Лебединского «Башкирские народные песни и наигрыши» (М.: Советский композитор, 1962 и 1965), в котором 100 аутентичных произведений классифицированы следующим образом: «1) узун-кюй - долгая, протяжная песня; 2) кыска-юой - короткая быстрая песня; 3) кубаиры - героические сказания; 4) байты - бытовые сказания; 5) сенляу ~ причитания; 6) теляк - благопожелание невесте; 7) узляу или тамак курай - сольное двухголосное пение; 8) формы, не имеющие народных названий».

Инструментальную музыку Л.Н. Лебединский обосабливает от вокальной и выделяет следующие жанры: «1) узун-кюй - протяжная мелодия; 2) кыланып-кюй - изобразительные наигрьппи и танцы; 3) бию-кюй -плясовые наигрыши; 4) марши; 5) наигрыши небашкирского происхождения, исполняемые на курае».

Из теоретических работ, посвященных жанровой классификации, следует назвать реферативную статью Х.С. Ихтисамова «Системная классификация жанров и стилей башкирского музыкального фольклора», в которой осуществлена попытка систематизации музыкальных жанров в следующем порядке: «озон-кюи» («протяжные песни»), «халмак-кюи» («умеренные напевы»), «кыска-кюи» («короткие напевы») и «хамак-кюи» («речитативные напевы»)1 .

Все вышеперечисленные жанровые классификации при их вариантности, в той или иной степени охвата традиционной певческой культуры башкир обладают одним неизменным качеством - они, по существу, сводятся к перечням песенных форм, выделяемых достаточно произвольно и не складывающихся в систему, адекватно отражающую сложную разнообразную песенную культуру башкир.

Как правило, эти жанровые построения не выдерживают строго научного классификаторского принципа разделения материала, отчего они становятся противоречивыми. Рассмотрим, например, два последних классификационных опыта - Л.Н. Лебединского и Х.С. Ихтисамова. В первом из них жанрово разделены «байты» и скорые короткие песни «кыска-кюи», хотя «байты» обычно исполняются на скорые мелодии типа «кыска-кюй». В жанровой классификации Х.С. Ихтисамова, как уже говорилось, песен-

1 Ихтисамов Х.С. Системная классификация жанров и стилей традиционного башкирского музыкального фольклора // Традиции и новаторство в Музыке: Тезисы межреспубликанской научно-теоретической конференции. - Алма-Ата, 1980. - С. 17-21.

ные формы жанрово разграничены на «озун-юой», «халмак-кюй», «ха-мак-кюй» и «кыска-кюй». Однако, на наш взгляд, эти народные термины не в полной мере наполнены жанровым значением, поскольку отражают лишь мелодическую составляющую песенных форм, хотя известно, что песни, как целостное явление, слагаются из ряда компонентов, среди которых поэтический текст - его сюжетные построения, событийный ряд и смысловое содержание - обладает не менее важным жанрообразуюгцим началом.

В башкирской фольклористике существует давняя традиция классифицировать народные песни на сюжетно-поэтической основе. Так, С. Галин дает следующую тематическую классификацию1:

Исторические песни: 1) о Родине, единстве родов; 2) о колонизации Башкирии и башкир; 3) песни крестьянской войны 1773-1775 гг.; 4) о французском нашествии 1812 г.; 5) песни, связанные с кантонной системой управления; 6) о военных походах и армейской службе; 6) о ссыльных и преследуемых.

Лирические песни. 1) о Родине и родной природе; 2) бытовые и скотоводческие песни; 3) о любви; 4) о тяжелой судьбе башкирской женщины в прошлом; 5) шуточные; 6) безымянные 4-строчные песни, поющиеся на напевы разных песен.

Сугубо филологический подход к жанровой классификации народных песен не учитывает того, что песенные формы слагаются из двух равновеликих компонентов - поэтического текста и мелодии, сочетающихся по соответствующим координационным принципам.

Таким образом, критически обозревая более чем 100-летний период развития башкирской музыкальной фольклористики с учетом опыта построения жанровых классификаций, можно прийти к поучительным выводам, весьма важным для уточнения жанровой проблематики, - обоснованию необходимости по-новому осмыслить целостную жанровую картину и создать новую классификацию песенного искусства башкирского народа.

С нашей точки зрения, в первую очередь важно определиться в понимании песенно-мелодической составляющей и здесь целесообразно базироваться на понятии «мелодический тип», представление о котором, как уже было сказано, актуально в традиционной культуре, ибо оно сложилось в музыкальном сознании башкир в связи с народной терминологической парой «озон-кюй» и «кыска-кюй». Автор убежден, что именно мелодические типы, обозначенные этими терминами, обобщают сложив-

' Галин С. Йылдар Ьэм йырзар. - вфе, 1967. - 140 б.

шиеся в народной традиции формы мелодического движения, определяющиеся соответствующими линеарными характеристиками звуковысотно-сти, морфологическими структурами, темпом, агогикой и особенностями внутрислогового распева. В то же время они объединяют огромные массы песенного материала, разного по сюжетам, по функции и условиям бытования.

Следовательно, по отношению к башкирской народной песенной традиции «хамак-юой», «кыска-кюй», «халмак-кюй» и «озон-кюй» необходимо терминологически определить как мелодические типы, отказавшись от принятой в башкирской музыкальной фольклористике однозначной трактовки этих названий только в значении «жанр».

Наш концептуальный замысел заключается в том, что категории «ха-мак-кюй», «кыска-кюй» и «халмак-кюй» (об «озон-кюе» будет сказано особо) необходимо вывести из жанрового круга на том основании, что они жанрово полифункциональны. Мелодические типы - это над-жанровые категории, в рамках которых сгруппированы функционально разные жанры, образованы однородные в мелодическом отношении жанровые гнезда.

В результате такого переосмысления названных категорий складывается стройная жанровая система башкирских народных песен, слагаемая из четырех жанровых гнезд (групп), охватывающих песенные формы практически всех жанров, зафиксированных на сегодняшний день. Более того, в предлагаемой жанровой системе содержатся все ныне известные классификации песенного фольклора. Разработанная соискателем жанровая система башкирских народных песен выглядит следующим образом.

I. Мелодический тип «хамак-кюй». Жанры:

- заговоры,

- заклинания,

- кубаиры с разновидностями:

кисса-кубаиры (дастаны), хикаят-кубаиры (иртэк, улэн),

- байты,

- мунажаты,

-сенляу,

-теляки,

- колыбельные песни.

П. Мелодический тип «кыска-кюй». Жанры:

-короткие величальные песни,

- шуточные и сатирические короткие песни,

- плясовые такмаки,

- игровые такмаки,

- такмаки тиррэтляу,

- обрядовые такмаки.

Ш. Мелодический тип «халмак-кюй». Жанры:

-деревенские, улочные песни,

- зимогорские,

-трудовые,

- гостевые,

- исторические,

- песни-размышления на философские темы.

IV. Мелодический тип «озон-кюй». Он же и жанр озон-кюй. Его тематические разновидности:

- о красоте природы,

- о жизненном пути и неотвратимости его окончания, о социальной несправедливости;

- о любви девушки и джигита, неравном браке; тяжелой женской доле.

- о национальных героях, беглецах, царских притеснителях, о службе в царской армии.

Особое внимание обратим на IV раздел данной жанровой системы, в которой мелодический тип «озон-кюй» не содержит жанрового множества, ибо он группирует песни монофункциональные, обладающие лишь эстетической функцией. Такого рода песни лишены прикладного значения и предназначены только для слушания. Благодаря этим качествам мелодический тип «озон-кюй» инициируется также и в значении одноименного жанра озон-кюй.

В последующих разделах доклада данную схематически представленную жанровую систему рассмотрим подробно, в поглавном изложении каждого мелодического типа.

Глава II. Мелодический тип «хамак-кюй» и его жанры. Слово «ха-мак» имеет несколько значений. Башкирские сэсэны употребляют его в значении поэтического жанра либо этим словом называют стихотворную часть эпических произведений. Однако в певческой традиции башкир широко употребимо словосочетание «хамак-кюй» (дословно «мелодия-ха-мак» или «песня-хамак»), означающее повествовательно-сказываемую манеру распева, выдерживаемую в речитативном или декламационном мелодическом стиле.

Для мелодического типа «хамак-кюй» характерна периодичность -строгая, обусловленная формульными мело строками, либо вариантная, то есть ритмо- и звуковысотно-измененная. Ладовая основа «хамак-кюй» определяется узким амбитусом, заполненным ограниченным числом звуков (3-5), распеваемых по принципу: слог-тон. Соотношение между ступенями лада, как правило, бесполутоновое. «Хамак-кюй» исполняются обычно в умеренном или в умеренно-скором темпах.

Разумеется, «хамак-кюй» могут обладать и другими музыкальными чертами, заимствованными от жанров других песенных типов (о чем будет сказано ниже), однако в музыкальной традиции башкир терминологическое значение «хамак-кюй» связано именно с названными чертами, определяющими данный тип мелодической организации башкирских народных песнопений.

Жанровая система мелодического типа «хамак-кюй» по отношению к другим мелодическим типам более архаична и, пожалуй, самая масштабная. Она включает жанры: заговоры, заклинания, кубаиры, байты, муна-жаты, сенляу, теляки и колыбельные песни. В таком же порядке последует изложение.

Заговоры. Жанр заговоров, очевидно, относится к самым ранним формам башкирского песенного фольклора. К сожалению, целенаправленных поисков архаических образцов песенного искусства еще не велось, и только в последнее время стали появляться работы, позволяющие по-иному взглянуть на эту проблему.

Важно учесть, что быт прабашкир определялся выживанием в суровых природных условиях, затратой многих усилий на добычу пропитания, «ограждением и спасением» от всяческих превратностей, неожиданностей. По мере накопления жизненного опыта многих поколений складывались стойкие традиции, регулирующие отношения между членами рода, мужчиной и женщиной, отношение к подрастающему поколению, окружающей среде обитания, фауне, флоре и т.д. В этой связи выделим функцию, обязательную в условиях жизни древнего социума людей: это сохранение жизни, спасение от болезней, эпидемий и других напастей.

Человеческая речь изначально являлась не только средством общения и передачи информации. Людям представлялось, что слово как таковое, тем более определенные формульные, заклинательные выражения, обладало магической силой, способной изменить ход каких-либо событий, повлиять на судьбу человека, преодолеть его болезни, недуги и т.д. Магические слова и формулы в определенной манере произносились или распевались, причем последнее гарантировало лучшую сохранность текста в памяти целителя и большую силу воздействия.

Удивительно, что такого рода врачебная вербально-музыкальная магия у башкир сохранилась до наших дней, о чем свидетельствует прекрасная работа З.И. Минибаевой «Традиционная медицина», где зафиксированы редчайшие образцы архаических мелодических форм, с помощью которых и современные народные целители врачуют больных1. Сначала обратим внимание на нотную транскрипцию заговора, избавляющего от сильного испуга (зап. от Х.Ш. Талиповой, 1934 г.р., д. Бакай, Сафакулевс-кийр-н, Курганская обл.):

Л»М8

.1 к

8ЩГ Р

1 .Ьап, Ьап, Ьап хурх, Ьап -курк!

I

£ Р ' Р Р > ^

^ . ; Л Л

£

Ай да гайт_ ты, квн дэ райт_ ты, Ьин дэ з?айт,

А и и I* ■111111

ай гайт_ ты, кен дэ райт__ ты, Ьин да райт,

"р. Р ^ Р

=¿1

8 ай ?а зрайт_ ты, квн дэ райт_ ты, Ьин дэ райт!

Мелодическая структура предельно проста: она двухступенна, амби-тус равен половине тона. Мелостроки замкнуты - инципитные и клаузуль-ные тоны интонируются на второй ступени в1.

Далее инициируются новые звуки, причем неуверенно интонируемые, поскольку они поисковые, расширяющие амбитус:

<9 ТСай_ дан кил_ дед, шуи_ да кит,

■кайман тл_ дец, шун_ да кит,

1 Минибаева З.И. Традиционная медицина // Курганские башкиры: историко-этно-графические очерки. - Уфа: Гилем, 2002. - С. 159-214.

В последующем движении мелостроки размыкаются, то есть начинаются звуками а, завершаются - в:

Л»1Вв

jt ; ji il ji Ji-rJhJH

Ай за гайх„ ты, кен да райт_ ты, Иин дэ райт! Затем появляются суммирующие мелостроки, в которых функционируют все три ступени:

8 *Кай„ кил_ ден, шун„ да кит тип, Один раз возникает тон ces1, расширяющий диапазон:

¿Ур Ç g Р Р

ï

Ай ?а гайт_ ты, квн дэ яайт_ ты, Иин да райт!

Можно подумать, что это звук случайный, неожиданно появившийся, не дающий основания для образования устойчивой тетрахордовой звуко-рядовой структуры g1a1b1ces1.

Таким образом, целостная музыкальная форма данного заговора охватывает 31 мелостроку, из которых демонстрируемые дают представление о структурной драматургии мелодического развития. Данный вокальный образец, согласно определению Э.Е. Алексеева, близок «архаическому одноуровневому пению», которое «высотно более или менее стабилизировано»1. Такого рода мелодическое движение Э.Е. Алексеевым названо «у-мелодикой». Следует добавить, что Э.Е. Алексеев это пение демонстрирует примером из литовского фольклора, в котором мелодия интонируется на одном тоне Р. В башкирском песенном фольклоре подобного образца в рамках целостной формы обнаружить не удалось, хотя отдельные мелостроки, сходным образом интонируемые, встречаются.

1 Алексеев Э.Е. Раннефолъклорное интонирование. - М.: Советский композитор, 1986. - С. 53, 83.

Особого внимания заслуживает заговор от болезни, вызванной увеличением лимфатических узлов («Муйынра бщ сырыу»), записанный от Махикамал Галимжановой (1894 г.р., д. Сулейманово, Сафакулевский р-он, Курганская обл.). Знахарское действо заключается в следующем: больное место очерчивают безымянным пальцем, который смачивается слюной, замешанной на саже, и одновременно с этим трижды нараспев произносится заговор1:

Вора поймала, Лицо сажей измазала. И месяц убавился, И день убавился, И ты убавляйся! С одного раза исцелю, С одного раза убавляйся!

Мелодический контур данного заговора обладает нисходящей направ-

ленностью

L

120-с13в >-

г j ^ I р pipU1 J' J'-j^m^

i

l.Byp тот_ том бй_те_ не xa_ pa там!

*

СЭ йе.)

Ай ?а райт„ ты, кен да гайт_ты, J* 15в

hiffi до гайт!

J* J. • * f аЬ ¡} j)

О-)

Вер им_ дэ„ йем, бер_ §»»г райт! Тпфу тид, те_ кв_рэ_Ьед.

Согласно Э.Е. Алексееву, «плавный спуск голоса.» является одним из древних способов интонирования, которое оформляется либо в «первичное глиссандирование», либо в «ступенчато-нисходящую мелодию - членящийся поток»3.

Как видим, мелодическая строфа приведенного башкирского заговора в полной мере соответствует раннефольклорной форме интонирования, от-

1 Минибаева З.И. Указ. соч. - С. 187.

2 Там же. - С. 212.

3 Алексеев Э.Е. Указ. соч. - С. 64-65.

несенной Э.Е. Алексеевым к типу Ь, разве что в мелострофе наблюдаем две нисходящие волны, по соотношению между собой напоминающие два звена нисходящей секвенции. В нотации зафиксированы крайние звуки амбиту-са, разнесенные на интервал дуодецимы Ь -12, то есть здесь охвачены все певческие регистры, причем их заполнение - поступенчатое, напоминающее плавно изгибающуюся линию, прерываемую вербальными фразами, произносимыми говорком.

В последующих двух мелострофах поэтический текст, инициированный как заклинательная императивная формула, целиком сохраняется, с ним синхронизированы мелодические фразы с нисходящим абрисом, хотя ступеневое заполнение точно не выдерживается, поскольку интонируются «блуждающие» тоны, свидетельствующие о поисковом, непредсказуемом принципе звуковысотной организации. Эта мелодия еще не «тональная» в том смысле, что тоны и звуковысотные отношения между ними еще не стабилизировались. Здесь откристалли-зировались инципитные и клаузульные тоны, а остальные, заполняющие звуковысотное пространство, еще не определились как четко интонированные ступени-звуки.

Подобные мелодические формы с точки зрения генезиса лада изучал В.М. Беляев: «Возникновение элементов лада в этой мелодии было связано с перерывами в ее глиссандном движении и сообщало ей высотную раздельность, разбивая ее на отдельные интервальные отрезки»1.

Кстати, В.М. Беляев вскрывает физиологическую основу этой первобытной мелодической формы, связанную с певческим дыханием: «постепенное истощение запаса воздуха в легких и ослабление голосовых связок»2 . Сказанное предполагает, что подобный принцип образования певческих звуковысотных построений характерен для архаических культур разных народов.

Итак, на раннем историческом этапе песенные формы существовали в нерасчлененном единстве с обрядовым, культовым действием, в своей основе синкретическом, свойственном архаическому сознанию и мышлению древней общины. Такая особенность не позволяла еще выделить песенную форму в самостоятельное жанровое образование, поскольку главный смысл архаической стадии, в отличие от последующих, заключается в

1 Беляев В.М. Ладовые системы в музыке народов СССР (рукопись, 1967). Институт истории искусств Министерства культуры СССР.

2 Алексеев Э.Е. Указ. соч. - С. 66, 67.

том, что, согласно М.Г. Харлапу, «песня в основном предназначена не для чтения или слушания, а для соучастия, как игра или обряд»1.

Заклинания. В 1970-х гг. удалось записать от маргинальных башкир (Саратовская, Самарская и Оренбургская обл.) несколько кюев, бытующих в качестве земледельческих заклинательных «хамаков» (т. III, № 1--4) «Вызывание дождя» («Ямгыр телэу») и «Вызывание солнца» («"Конго телэу»)2. Данные песнопения, уникальные своей календарно-земледельческой функциональностью, не характерны для башкир-кочевников.

Хамак-кюй «Вызывание дождя» (№ I) обладает1 примитивной мелодией, основанной на трихорде g'a'h1, членящейся на короткие остинатные попевки. Такого рода мелодические движения, на наш взгляд, мало характерны для башкирского мелоса:

Ба«..^.. язр. за

ма_ гас, ко_ рой. ям„ гыр

яу.

Во втором варианте заклинания «Вызывание дождя» (№ 2), зафиксированном за многие сотни километров - в Оренбургской области, наблюдаем мелодически родственное остинатное движение:

Умеренно скорый речигатнв

Ям_ гыр «3,

аш - лык ус!

т

Иг»- гэ я» бир

fljn J^fp р , jr р р Ё ffp~jl

иен_ га пв бир, ин иу_бв_рэ- гак бад_ г» бир!

Третий, записанный в Саратовской области, вариант заклинания «Дождь лей, лей!» («Ямгыр яу, яу!», № 3), обладает развитой музыкальной формой: мелострофа четко укладывается в период парной структуры с повторяющимся вторым предложением ABB, причем предложения (мелостроки) по своему звукорядовому складу весьма различаются:

])

f 'J------£--«Г-------»----- -----—-А-

V »

1 Харлап М.Г. Народно-песенная система и проблемы происхождения музыки // Ранние формы искусства. - М., 1982. - С. 225.

2 Сулегшанов P.C. Башкирское народное музыкальное искусство: В 3 т. - Уфа, 2001, 2002. - Т. III. - 267 с.

Заклинание «Вызывание солнца» (№ 4) обладает более развитой ладовой организацией, можно сказать, ладовой драматургией, когда строгая повторяемость мелостихов преодолевается, с одной стороны, варьированием числа ступеней в звукорядах, с другой - их разноуровневыми кадан-совыми звуками (отмечены квадратами):

Итак, несмотря на свою малочисленность, эта группа «хамак-кюев» с заклинательной функцией обладает всеми признаками, необходимыми для ее утверждения в качестве отдельной жанровой единицы в рамках мелодического типа «хамак-юой».

Кубаиры. Это название произошло от соединения двух слов: «коба» -восхваление, величание и «йыр» - песня, то есть кубаир следует понимать как хвалебная, героическая песнь, по смыслу приближающаяся к термину «героический эпос». Башкирские сэсэны под словом «кубаир» понимают дидактические стихотворения со старинной 7-слоговой структурой.

В башкирской фольклористике изучению эпоса уделялось особое внимание1, и долгое время оставался дискуссионным вопрос о первороднос-ти прозаической или стихотворной эпических форм2. Согласно С.А. Галину, более древней формой башкирского эпоса является стихотворная3. В подтверждение этой мысли он приводит доводы, касающиеся музыкаль-

1 Батыр?ар тура11ында эпос / Сост. М. Бурангулов. - Уфа: Башкнигоиздат, 1943 (на балле, яз.); Башкирское народное творчество. Т. 1 и 2 /Сост. А.И. Харисов. - Уфа: Башкнигоиздат, 1954, 1959. Т. 3 / Сост. А.Н. Киреев. - Уфа: Башкнигоиздат, 1955 (на башк. яз.); Киреев А.Н. Башкирский народный героический эпос. - Уфа: Башкнигоиздат, 1970; Эпические жанры устного народного творчества: Сб. статей. - Уфа, 1969; Башкирское народное творчество: Эпос. Кн. 1 и 2 / Сост. ММ. Сагитов; отв. ред. А.И. Харисов. - Уфа: Башкнигоиздат, 1972 и 1973; Кн.З / Сост. Н.Т.Зарипов; отв. ред. Г.Б. Хусаинов. - Уфа: Башкнигоиздат, 1982; Сагитов М.М. Отражение консолидации башкирской народности в эпических сказаниях // Археология и этнография Башкирии. - Уфа: Башкнигоиздат, 1971. Т. 4; Валет Д.Ж. Особенности отражения действительности в башкирском эпосе «Акбу-зат» // Фольклор народов РСФСР. Вып.1, 1974. - С. 45-51; Сагитов М.М. Древние кубаиры. ~ Уфа: Башкнигоиздат, 1987 (на башк. яз.); Сагитов ММ. Башкирские сказители и их репертуар // Башкирский народный эпос. - М.: Наука, 1977. - С. 484-492; Башкирский народный эпос / Сост. А.С. Мирбадалева, М.М. Сагитов, А.Н. Харисов. - М.: Наука, 1977.

2 Киреев А.Н. Указ. соч. - С. 51.

3 Галин С.А. К вопросу о соотношении стиха и прозы в башкирском эпосе // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. - М.: Наука, 1980. - С. 186.

ной стороны исполнения кубаиров: «Напевы кубаиров, основанные на повторах одной и той же музыкальной фразы, отличаются своей простотой и речитативным стилем исполнения под аккомпанемент домбры, каждый слог эпоса не поется, а сказывается, слог соответствует музыкальному звуку. По отношению к тексту напев играет вспомогательную роль. В тексте преобладает повествовательность: чувство, эмоции в них не играют какой-либо роли. Отсюда небольшой диапазон и неразвитость интервалики в напевах кубаиров, что соответствует более низкой стадии развития музыкального мышления народа. Исполнение во многом основано на импровизации, отсюда и свободный характер стихотворной строки, объема строк и музыкальных фраз»1.

В этих словах одного из авторитетных башкирских ученых дана обстоятельная характеристика принципов мелодического развития кубаиров, полностью совпадающая с мелодическим типом «хамак-кюй». С другой стороны, эти слова, на наш взгляд, следует воспринимать скорее как логически обоснованную догадку, так как аутентичных подтверждений исполнительских думбыровых версий в прошлом и настоящем не зафиксировано. В настоящее время - время активного возрождения башкирских народных традиций в целом и музыкального искусства в частности - проблема реконструкции башкирской думбыры и исполнительства на ней нашли общественный отклик и поддержку. Автор принимал посильное участие в разрешении этой проблемы, а именно: произвел научные изыскания по разработке чертежей, на основании которых была изготовлена банкирская думбыра, наладил небольшое производство этого инструмента, а также осуществил попытку возрождения исполнительского искусства на думбыре, для чего изготовил и издал методическое пособие «Башкирская думбыра», которое применяется в педагогической практике музыкальных школ Башкортостана2.

В названном пособии нашла отражение реконструированная версия исполнения башкирских кубаиров «Алпамыш», «Заятуляк», «Кара юрга», «Акхак кола», «Кузыйкурпес» и «Куныр буга» в сопровождении башкирской думбыры3.

1 Галин С. А. Эпические традиции в башкирском фольклоре: Дисс. в виде научного доклада ... д.филол.н. - М., 1994.

2 Сулейманов P.C., Сулейманов С.И. Патент № 2126178 на изобретение музыкального инструмента Башкирская думбыра // Изобретения. - 1999. № 4. - С. 626;

3 Сулейманов P.C. Башкирская думбыра. - Уфа: Китап, 1993. - С. 47-54.

Опубликованное нами собрание кубаирое (т. I, Ян 1-44) разделено по сюжетному признаку на 4 вида. Первый - собственно кубаиры (№ 1-18), сюжеты которых относятся к событиям, связанными с созданием семьи, социально-бытовыми и героическими мотивами, отражающими патриархально-феодальную эпоху. Второй - кнсса-кубаиры (№ 22-23), сюжеты которых испытали литературное влияние. Слово «кисса» - арабского происхождения, подразумевающее любовное произведение с драматическим исходом1. Третий тип-хикаят-кубаиры (№ 35,36,38,39). Слово «хикаят» также арабское, оно означает «устное эпическое повествование о событиях, произошедших якобы в реальной действительности»2. В хикаят-кубаирах историчность выражена больше и четче, чем в собственно кубаирах. Наконец, четвертый тип -дидактические кубаиры (№ 34,40,41,42,43,44), сюжеты которых имеют воспитательную функцию и отражают нравственные мотивы, чувства любви к Уралу, Башкортостану.

Рассмотрим последовательно мелодические формы жанра кубаирое. Однако сначала следует кратко остановиться на стихотворной структуре кубаиров, в значительной мере определяющей мелодические формы распеваемых строк. Слоговые структуры кубаирских стихов весьма разнообразны- это 7-, 8-, 9-, 11- и 12-сложные стихи, объединенные в строфы, число строк которых может колебаться от нескольких до полусотни. Более распространены стихи с 7- и 8-сложными размерами, и здесь напомним, что 7-сложный метр тюркского стиха академик Ф. Корш относил к нормам древнего стихосложения3.

Строфические формы башкирских кубаиров образуются благодаря клаузульным рифмам, предпочтительно типа а а в а или а а в в. В структурировании стихов важную роль играют цезуры, например, в 7-сложном стихе они приходятся на 4-й слог, делящий строку на два ритмических звена, а в 11 -сложном стихе - 4-й и 7-й слоги, разделяющие его на три части.

Формообразующий принцип кубаирных мелодических строк на синтаксическом уровне весьма стабилен: во-первых, продолжительность каждой мелостроки определяется количеством слогов в стихе, распеваемых как слог-тон (встречаются лишь незначительные внутрислоговые распевы); во-вторых, поэтическое цезурирование стиха маркирует границы музыкальных мотивов и фраз. При слоговом неравенстве стихов в момент распева происходит их масштабное «выравнивание» за счет добавления

1 Зарипов Н.Т., Сагитов М.М. Башкирский народный эпос // Башкирское народное творчество. Т. I. Эпос. - Уфа: Башкнигоиздат, 1987. - С. 17.

2 Там же.

3 Корш Ф. Древнейший народный стих турецких племен. - СПб., 1901. - С. 15.

асемантических слотов либо ритмического дробления метрических долей в расширенных строках.

Однако большая формообразующая свобода заметна на уровне мелодических строф кубаиров, которые комбинируются из морфологически развивающихся мелостихов, соединяемых в различные строфические последовательности - от строго повторяемых и вариантных рядов до парных периодов, группировок из трех, четырех и значительно большего числа мелострок. Собственно, на эту сторону музыкальной формы кубаиров в дальнейшем обратим особое внимание.

С 1960 по 1993 год зафиксировано 6 певческих версий кубаира «Зая-туляк и Хыухылу», поэтические тексты которых несут явные архаические следы, соотносимые с патриархально-родовым общественным укладом. Мелодические формы, безусловно, также архаичны: их морфологические структуры отражают архаические нормы музыкального мышления, за исключением, пожалуй, одной версии «Заятуляк», записанной нами в 1973 г. в Самарской области (№ 3), тяготеющей к такмачной* манере интонирования и контрастному построению периода AB, вследствие чего этот кубаир по стилистическому и структурному музыкальным признакам не совмещается с остальными версиями как явление поздней музыкальной эпохи.

Отметим, что первая мелодическая разновидность кубаиров «Заятуляк» выражается в строгой повторности инициальной мелостроки («Заятуляк», № 1, 4), которая обладает отчетливыми признаками архаичного музыкального мышления, как то: узким регистром в рамках нижней части диапазона голоса и четкой соотнесенностью слогов и звуков по принципу слог - звук (зап. в 1993 г. P.C. Сулеймановым от Розалии Султангареевой, 1955 пр., г. Уфа), например:

Умеренно скоро J^ae mf iLk , i t

(м X—JJ— ■1 J?...... 1 1) —«...—и ■—li-~:tö—4—

и -о

Art тын.бай.зын an- ты у. пы ал. ты а. па аг_ л{ы)ккай~

£ . гам_ бай.зыц а. те у. лы & .те ке>. ран а г. л(ы)икан, ги;

Кубаиры «Заятуляк» (№ 5, 6) демонстрируют вторую разновидность мелодического развития, они обладают двумя певческими регистрами, которые несколько расширяют интонационную сферу и утверждают более сложный принцип развертывания музыкальной ткани, заключающий-

* Такмак - музыкально-поэтический жанр типа русской частушки.

ся в последовательном смещении мелодических сегментов с верхнего регистра в нижний.:

Споро, в мвморе рачигация «/«-i.ee

эй, Ту. яэ. ген, Ту. лэ. гам, шу. ны а. лып ну. лы_ ч».

Следует особо выделить мелодическую форму кубаира «Заятуляк» (№ 2), принципиально отличающуюся от предыдущих версий благодаря оригинальной мелодической структуре, очень близкой формульному напеву карело-финской калевальской традиции:

Умеренно скоро л т/_—а-._

1——

л ' ^ •0

Тау. $ы тау. га ок.ша. гып ти_ мер «е.нан кор.ша. гып,

а.тапкип.гвита^^ы.раэ Бап каи--га.уьпя был ту., г ел. Бу.ла-бу.яэ • но , ре.: ген

Обратим внимание на кадансовые построения, из которых незавершенный покоится на звуке II ступени, а завершенный - соответственно на I Для сравнительного анализа приведем транскрипцию карело-финского рунического творчества из аутентичных записей Р.Ф. Зелинского, в 1984 г. фиксировавшего песенное творчество карел и финнов по следам Э. Леннротга, впервые издавшего карело-финский эпос «Калевала» еще в 1835 г.:

г о -та оп- к(; шек.-Ц, кюр-роа кд - ш-ы гаи - Ьа., М(ип опЯ^^т^ Щип оп ¡а-¿с- Е1ет-р\ .

Как видим, логика мелодического движения в куб аире «Заятуляк», записанном в 1989 г. Ф.А. Надршиной в д. Кыдрасово Давлекановского р-на Республики Башкортостан, и рунического песнопения, записанного в 1984 г. Р.Ф. Зелинским в гюс. Калевала Калевальского р-на Республики Карелия, в значительной степени совпадает, за исключением метрических размеров: 7-сложной у башкир и 8-сложной - у карелов. Эти размеры в тюркской и финно-угорской культурах весьма архаичны, они структурировали кадансов ые построения в виде одиноких четвертей } в башкирских кубаирах и хореических примм Ц (термин Должанского) в карельских рунах.

Данный факт вызывает размышления, которые могут привести к далеко идущим выводам. Этот факт отсылает нас к началу настоящего исследования, где, в частности, говорилось о финно-угорских компонентах в генезисе башкирского народа. Это положение неоднократно подтверждалось филологическими изысканиями на материале устно-поэтического творчества, причем с привлечением южной финно-угорской популяции - венгров1. Однако нами приведенные примеры, пока пусть единственные, наводят на мысль, что финно-угорское влияние башкиры в своем генезисе могли испытать и с Северо-Запада, редкие реликтовые следы этого процесса остались вкрапленными в глубины их традиционного музыкального сознания (подобное явление наблюдается и в других жанрах, о чем будет сказано ниже).

Кубаиры «Кара юрга» («Вороной иноходец», № 7, 8), повествующие о легендарном коне2, отличаются клаузульными полустроками Р $ ^ J «/ > напоминающими рунические J J кадансы

карело-финского эпоса. Мелострофы данного кубаира двухчастны А В с добавлением к ним припевов С - это, несомненно, позднее песенное влияние.

Образ другого легендарного коня «Акхак кола» («Хромой конь») отражен в кубаирах под этим же названием (№ 10—14)3. Третья и пятая версии «Акхак кола» представляют яркие образцы «хамак-кюя» со строгой

1 Немет Ю.Ф. Венгерские племенные названия у башкир // Археология и этнография Башкирии. Т. 4 / БФАН СССР. - Уфа, 1971. - С. 249-262; Миржанова С.Ф. Финно-угорские элементы в говорах башкирского языка // Там же. - С. 282-286.

2 Башкирский народный эпос / Сост. A.C. Мирбадалева, М.М. Сагатов, А.И. Хари-сов. - М.: Наука, 1977. - С. 216-230.

3 Там же. - С. 237-242.

повторяемостью 11- и 15-16-сложных мелострок, завершаемых долгими кадансовыми звуками. Кубаир «Акхак кола» № 10 обладает редкой морфологической структурой, когда мелодические сегменты мелострок А и В оказались октавно разнесенными, а сами мелостихи образовались как предложения с медиантовым соотношением половинного и завершающего кадансов (111—1 ступ.).

Обратим внимание на кубаир № 16 «Алиамыш» (собственное имя эпического героя)1, в котором строго повтоояемые мелосгооки каданси-

—................... у— - , -

руют следующим такто-мотивом: ......• Е.

Однако в каждом четвертом мелостихе происходит его замена на рит-

'^■Хё. |>ЕЕ-3-аР-|, отчего мелосчроки раз-

деляются на четверки А А А ^А А А А,А А А Аг Здесь наблюдаем оригинальный по своей простоте прием членения потока однородных ме-лостихов на катрены, пожалуй, единственный в нашем собрании кубаиров.

Кубаир «Кузыкурпяс» (собственное имя, № 18)2 отличается масштабными 15-слоговыми мелостроками, четко разделяемыми на такто-моти-вы, строго размеренными на 5/16, что выписано в следующих дробных

длительностях Подобные на ритмическом уровне мелостроки А и

В слабо контрастируют, они скорее обособляются разноуровневыми кадансами на Ш и I ступенях.

Кисса-кубаиры, как говорилось, отличаются заимствованными сюжетами из восточной поэзии исламского мира, в частности, из дастана «Юсуф и Зулейха» (т. I, № 22-25), широко известного в Узбекистане, Таджикистане, Казахстане и т.д. Поэтический текст пропитан знойной негой, он включает прямую речь героев, их диалоги, в которых раскрываются взаимная любовь и поступки, определяемые этим чувством. Казалось бы, музыкальная речь героев должна быть персонифицированной, с характерной для каждого из них особой интонацией, однако в кисса-кубаирах мелодические строки распеваются по всем канонам «хамак-кюй»: речи-тативно, строго повторяемо (№ 25) либо в вариантных пределах данного мелодического типа (№ 22-24).

Кисса-кубаиры «Тагир и Зухра» (№ 26-28) по своим мелодическим характеристикам принципиально не отличаются от предыдущих кисса-ку-баиров, за исключением № 28, в котором речитативная манера не выдер-

1 Башкирское народное творчество. Т. I. Эпос / Сост. М.М. Сагитов. - Уфа: Баш-книгоиздат, 1987. - С. 227-238.

2 Там же. - С. 247-266.

живается, но реализуется другой тип распева, связанный с волнообразным мелодическим движением.

Поэтические строфы перечисленных кисса-кубаиров, как правило, выдержаны в форме катренов, стихи которых распеваются как ААВС. Другими словами, здесь замечена следующая формообразующая тенденция: трех-частная мелодическая структура ABC становится четырехчастной из-за удвоения какой-либо из крайних частей - ААВС или АВСС.

Жанровой особенностью хикаят-кубаиров является связь их сюжетов с национальным миром эпоса (т. I, № 35, 36, 38, 39). Эти кубаиры повествуют прежде всего о героических поступках эпических персонажей - батыров, предводителей родов и племен, защищающих соотечественников и их имущество от обычных в феодальную эпоху враждебных кочевников, живущих разбоем и грабежами. Таких героических имен в башкирском эпосе множество (Акай-батыр, Баяс-батыр, Даут-батыр, Казы-батыр, Каранай-батыр, Конланды-батыр, Курсай-батыр, Кусем-ба-тыр, Кулумбет-батыр, Сафа-батыр, Сура-батьгр, Такагашка-батыр, Ти-мербай-батыр, Умбет-батыр, Исхак-батыр, Янгызак-батыр и т.д.), между тем музыкальных версий хикаят-кубаиров о башкирских батырах зафиксировано лишь несколько.

Хикаят-кубаир «Старшина Месягут» (т. I, № 36) отражает реальные исторические события: по указу царского правительства (от 16 марта 1754 г.) башкиры освобождаются от налога. Однако им запрещается бесплатно пользоваться солью из местных залежей и предписывается покупать ее из царской казны (по 35 коп. за пуд.). Это вызвало волнение среди народа, особенно ярко проявилось оно в бурных ораторских речах старшины Месягута.

Одноименный хикаят-кубаир содержит строго повторяющиеся 14-слоговые мелостроки, отмеченные пунктирной ритмической стопой на сильных долях такта. Мелодическое движение речитативио, ангемитон-но, и оно ограничено квинтовой рамкой в средней тесситуре голоса.

Хикаят-кубаир «Салават-батыр» (т. I, № 38) посвящен башкирскому сэсэну и певцу Салавату Юлаеву - сподвижнику Емельяна Пугачева, поднявшего мощное восстание многих народов Поволжья и Урала в XVIII в.*

* Салават Юлаев у башкир считается личностью не просто исторической, но фигурой символической, национально-знаковой. Глубочайшее его народное почитание выразилось в том, что он скульптурно запечатлен в г. Уфе на высоком берегу реки Белой в образе великолепного всадника в национальном убранстве на лихом аргамаке. О Салавате

Юлаеве башкирским народом сложено мне жасгпо поэтических

формах, вокальных и инструментальных жа

míflC. НАЦИОНАЛЫ

библиотека

С.Петербург

оэ да®

Безусловно, данный хикаят-кубаир распевается как «хамак-кюй», однако в нем мелодическое движение определено восходяще-нисходящим абрисом, то есть в нем нет одновысотных повторяющихся звуков. Очевидно, хикаят-кубаир «Салават-батыр» в известной мере отражает песне-творческий опыт башкир более позднего времени, когда «хамак-кюи» подверглись лиризации, причем в данном случае 6-стиховая строфа в процессе распева обрела распространенную трехчастную мелодическую форму ABB.

Оставшиеся хикаят-кубаиры «Сукан-батыр» и «Баязит-батыр» (т. I, 35,39), распеваемые как «хамак-кюи», обладают варьированными мелос-тихами, последовательность которых для первого из них можно записать как а в а в с в, с в,, а второго -аа)всвс1 соответственно. Целостные музыкальные формы названных хикаят-кубаиров оформляются по истечении всех мелострок, так как последние обладают различными звукорядами, перемещающимися сверху вниз. Так, например, если в хикаят-ку-баире «Сукан-батыр» снять повторяющиеся мелостроки, то звукоряды оставшихся авс распределятся в следующем порядке:

¿х-

Следует сказать несколько слов об авторских кубаирах «Баппсорт иле» («Страна башкир», № 42), «Эй, башкортом» («О, мой башкир», № 43) и «Башкортостан» («Башкортостан», № 44), записанных и котированных нами в 1990 г. В функциональном плане эти кубаыры отнесены к дидактическим, поскольку их содержание направлено на воспитание патриотического духа, любви к своей земле и родному очагу. В первых двух кубаирах слышим чеканный распев, обостренный пунктирным ритмом, в амбитусах - квинты и октавы.

В кубаире «Страна башкир» целостная мелодия охва тывает первую пару стихов, их вторая пара дублируется этой же мелодией. Дальнейшее звучание переводится в нижний регистр, и здесь появляется двухрегистро-вое пение, преодолевающее усыпляющую монотонность старинного повествовательного кубаирного стиля.

Кубаир «О, мой башкир» тяготеет к мелодической форме кушма-кюй, сочетающей мелострок«, распеваемые как умеренный «халмак-кюй» (за-чинная пара мелострок) и «хамак-кюй» (остальные). В этом кубаире пе-

ние хамак строго выдержано - оно речитативно, ангемитонио, в умеренно скором темпе.

Последний кубаир «Башкортостан» (с дидактической функцией) несколько отдален от стиля «хамак-кюй», поскольку содержит мелодические сгустки с парными внутрислоговыми распевами, но главное - он обладает не кубаириыми мелострофами, организованными по принципу периода из двух предложений с половинным кадансом на V и завершенным на I ступенях. Безусловно, это веяние нового времени, тем более что эти кубаиры записаны от сравнительно молодого городского информатора из г. Уфы.

Байты. «Байт» - арабское слово, означающее двустишие, а в широком смысле - поэтическое произведение. В современном значении под словом «байт» подразумевается сюжетное поэтическое произведение о каком-либо значительном событии личного или общественного свойства. По мнению А.Н. Киреева, «возникновение байтов связано с деятельностью шакирдов в медресе, поэтому в них ощущается влияние письменной поэзии, имеющей распространение в рукописях и списках»1.

Конкретных сведений о генезисе байта мы не имеем, но существует предположение, что в начале XVII в. параллельно с затухающим жанром кубаира начал развиваться жанр байта, который постепенно охватил многие темы и сюжеты, отражая тем самым различные стороны башкирской народной жизни, прежде всего бытовой, социальной и исторической2. Банты отличаются полифункциональностыо — они поучают, развлекают, наставляют, высмеивают; они злободневны и актуальны, так как обладают быстрой реакцией их создателей на какое-либо событие с определенным, знаковым значением момента.

До сих пор в башкирской фольклористике банты изучались преимущественно как чисто поэтический жанр народной традиции, хотя они, как правило, распеваются, отчего их напевы следует называть баит-кюй. Мелодии жанра байт, носят повествовател ьно-речитативный характер, что дает основание отнести их к мелодическому типу «хамак-кюй» со свойственным ему узким звуковым диапазоном мелострок, пунктирным или синкопированным ритмами (например, байт «Воспоминание о летов-ке»,т.1,№83):

1 А.Н. Киреев. Указ. соч. - С. 290.

2 Там же. - С. 291.

Умеренно

_____

'шМи«,.т-:;м ■ "1'Д .........v^J»' ..»■...............ГГМ,- ,я ,Ж„"\т , я,..~

Эп.. ге.ра баш . корт ба_бай, зар й0р&Ьгон„дер.йзй.. лэу иу..оап.

Мелодии байтов в известной мере подчинены структурам поэтических текстов, которые состоят, как уже говорилось, из двух-, реже - четырехстрочных строф. Каждый стих имеет устойчивое количество сл огов: 7 (4+3), 8 (4+4) и 10 (5+5). Под влиянием жанрамунажат в байтах возникли более сложные 11 - (4+4+3) и 12-сложные (4+4+4) структуры. Мерное ритмическое движение байта способствует запоминанию большого количества его поэтических строк.

Опубликованное нами собрание из 83 единиц этого жанра по сюжетам разделено на несколько групп.

Байты мифологические (№ 45-51) представлены 7-ю вариантами сюжета «Сак и Сук»: из-за проклятия матери сыновья обратились в мифических птиц Сак и Сук и вынуждены были навсегда покинуть отчий дом.

Байты военно-исторические (№ 58-69) посвящены военным событиям 1812 г., русско-японской войне 1905 г., Первой мировой войне и Великой Отечественой войне 1941-1945 гг. Байты воспевают героику и победу над врагом, а также тяготы и лишения военной жизни.

Байты о Родине и родном крае (№ 70-88) связаны прежде всего с колонизацией башкирской земли, резко ухудшившей социальное положение народа. Значительная часть байтов связаны с Уралом («Хвала Уралу», «Урал бесценный», «Защитим Урал» и т.д.), ибо Урал-Тау является самым важным топонимом башкирского края. Зафиксированы байты, посвященные рекам Деме, Уйдиряк, деревне Ахмерово, а также некоторым сторонам башкирского народного быта - яйляу (летовке), сенокосу, кумысу и т.д.

Байты социально-бытовые (№ 89-110). Здесь выделяются байты персонифицированные («Байт Халимы», «Байт Нурии» и др., как правило, женские имена), байты о сиротах, байты о трагических случаях (байт «Серая фуражка») и др.

Банты дидактические (№ 111-133) связаны в первую очередь с именем знаменитого башкирского просветителя и учителя XIX в. Акмуллы

(«Байт Акмуллы», «Наставление Акмуллы», «Привет Акмуллы», «Напутствие Акмуллы» и т.д.), а также с призывами учиться и приобретать знания («Байт о школе», «Надо учиться», «Нужны знания», «Экзамен» и т.д.).

Музыкальные формы байтов весьма разнообразны. Самая простая из них - кубаирная с вариантным повторением зачинной мелостроки

AA,А2А3 ... (т. I, № 78). Однако преобладают стойкие двухчастные формы

AB, в которых А охватывает первую полустрофу (здесь мелостроки соответствуют предложениям музыкального периода с половинным и завершающим кадансами) и соответственно В - вторую полустрофу (т. I, № 60, 65,68,75,83,84,93,94,99,102,122,123,124). Многочисленна также группа байтов, в которых трехчастность образуется за счет точного повторения второго периода АВВ (т. I, № 58,59,67,74,76,81,85,91,92,103,133), либо -вариантного АВВ, (т. I, № 70,72,77,110).

Двойная двухчастная форма с точным повторением периодов ААВВ зафиксирована в одном байте (№ 112), более распространена форма с вариантным повтором второго периода ААВВ1 (т. I, № 56, 71, 82, 100, 117, 126,132). Имеются примеры байтов с вариантным повторением обеих частей первого периода АА1ВВ1А2 (96).

Теперь остановимся на уникальных, единственных музыкальных формах байтов, сложенных из трех контрастирующих периодов АА^С (т. I, № 86,109 - в последнем примере периоды АВ и С обладают разноуровневыми кадаисовыми тонами), далее - АВА1С (№ 62), АВВСС (№ 57). Несколько байтов сформировались как длинные цепи из повторяющихся в соответствующем порядке мелострок, это -ААВВСЦААБ (№ 69), а также АВА1СС1АСС1 (№ 64). Интересны композиционная и мелодическая структуры у байта «Курэн» («Осока», № 55) - АВСС^О, в котором мелострока Ср строго речитативная, интонируется звуками на одной высоте (редкий случай), а заключительный мелостих Б распевается с некоторыми внутрислоговыми распевами, напоминающими стиль мелодического типа «халмак-ююй». В нашей коллекции опубликованных байтов зафиксирована весьма редкая для этого жанра форма, напоминающая куплетную, в которой мелостроки АВ функционируют как за-певные, а последующие СБ, с точно повторяющимися словами, - при-певные (т. I, № 77, 88).

Мунажаты (Мвнэжэт) - дословно «молитвенное обращение, взывание к богу»1 - широко распространены среди тюркоязычных народов, исповедующих ислам: башкир, татар, узбеков и др. М. Нигмедзянов дает

1 Нигмедзянов М. Татарские народные песни. - Казань. 1984. - С. 12.

следующую характеристику жанру мунажат: «Муиажат - обращение к богу с мольбой, молитвой <.. .> Мунажат можно рассматривать как напевное произнесение поэтического текста: а) с жалобой на судьбу; б) с назиданием, наставлением, уроки которого вытекают из какого-то трагического события; в) с обращением к всевышнему с признанием своей беспредельной покорности и любви; г) с повествованием о своей трагической судьбе, судьбе своих детей, близких; е) с описанием событий современной жизни»1.

Нами опубликовано 34 башкирских мунажата (т. I, № 134-168), по содержанию в общих чертах совпадающих с определением М, Ниг-медзянова. В нашей коллекции преобладают мунажаты на религиозные темы о смерти (№ 134,138,139, 143, 145, 146, 148,149) и жизни (№ 136, 144,147, 155). В некоторых мунажатах слышим обращения к милосердному Богу (№ 153,157, 158), повествования об исламских праздниках Ураза (№ 159) и Корбан-байрам (№ 160); еще в мунажатах затронуты философские темы о судьбе (№ 151), старости (№ 156) и терпении (№ 152). Из светских мунажатов назовем гостевой (№ 163) пличный (№ 137).

Образный мир мунажатов сосредоточен на вечной духовной субстанции, связанной не с сиюминутными, а вечными вопросами человеческого бытия, и «... здесь не просто ощущается страх перед кончиной всякого смертного, но отражаются проблемы жизненного пути как цепь испытаний, порой мучительных, касающихся вопросов, по большому счету, божественных, о смысле человеческого пребывания в земном и потустороннем мирах»2.

На наш взгляд, именно эта семантическая доминанта являет собой жанроо бразующее начало мунажатов, принадлежащих песнопениям наиболее интеллектуальным, впитавшим самые глубокие мысли, отражающим духовность башкирской народной жизни.

Музыкальные формы мунажатов совпадают с таковыми байтов, а именно: преобладают двухчастные АВ (т. 1,№ 140,143,144,146,148,150, 152,153,160,161 ), а также трехчастные с повторяющимся вторым периодом АВВ (т. I, № 134,141,142,149,154,165). Двойные двухчастные формы ААВВ наблюдаем у меньшей группы мунажатов (№ 159,163), далее AABBt (№145,147, IS^hAAjBBj (№ 155,162). Один из масштабных по слоговой

1 Нигмедзянов М. Указ. соч. - С. 12.

2 Зелинский Р.Ф. О специфике башкирских музыкальных жанров // Рукопись. -

С. 9.

структуре стиха (16+ 16) и наиболее глубокий по мысиимунажат «Смерть придет» (№ 139) распевается как АВАВ,АВ, ... Другоймунаж-ат «Мой сьшия» (№ 137), также с оригинальной слоговой структурой 1 1+1 1 и 12+13. содержит цепь вариантных мелострок в такой последовательности: АА^-CAjAjBjCp

Сенляу. Термин означает «плач-причитание невесты перед отъездом из дома родителей»1. Следует уточнить, что в свадебном обряде причитают также подруги невесты и еще приглашают женщин, искусных в исполнении сенляу. «Сенляу представляет собой замечательный образец быта и искусств, органичное сочетание мелодий, текстов и действ»2. Согласно P. A. Султаигареевой, «по характеру функциональной направленности, поэтического содержания, специфике эмоциональной окраски и манере исполнения сенляу классифицируется тремя группами: раздумья, обращения, обругивания»3. В нашей коллекции сенляу (т. III, № 31-44) представлена каждая из названных групп: сенляу-разду-мья -№ 32, 33, 34, 35; сенляу-обращения - №31,37, 38, 39,40; сенляу-обругивания -№41.

Исполнители сенляу-обругиваный, например, окружив невесту, укрываются под широким платком, чтобы трудно было угадать, кто именно поет тот или иной куплет. Звучат упреки и жалобы, оскорбительные и унизительные слова в адрес отца и матери невесты, жениха и свата. Маскированное пение сенляу создает анонимность исполнителям и защищает их от возможных неприятностей.

Поэтические тексты сенляу состоят в основном из четырехсгрочных строф. Количество слогов в строке различно: от семи до одиннадцати. По нашим наблюдениям, наиболее характерными для сенляу являются восьми- и девятислоговые стихи. Восьмислоговая строка делится цезурой после пятого слога (5+3), а девятислоговая - после шестого (6+3). В результате импровизации и напевной речитации количество слогов в строке сенляу может увеличиться до десяти-одиннадцати.

По мелодическому типу сетяу относятся к «хамак-кюй», то есть к мелодиям речитативного склада, распеваемым по принципу слог-звук, разумеется, с возможными внутрислоговыми распевами (обычно пара

! Башкирско-русскпп словарь. - М.: Диагора, 1996. - С. 536.

2 Султангареева P.A. Об особенностях жанра сенляу // Башкирский фольклор: исследования последних лет / БФАН СССР. - Уфа, 1986. - С. 40--55.

3 Султангареева P.A. Башкирский свадебно-обрядовый фольклор / УНЦ РАН. -Уфа: Гилем, 1994. - С. 105.

звуков на слог) небольшого диапазона (кварта, квинта, реже октава) и анге-митонного ладового устройства, например (№ 39):

Умеренно скоро ^ =- ка Л , щ Г__С\__, ._

---*Т!- -

9. гв_ на. «ем. дек в. йен. А»,

Своеобразны сенляу у северо-восточных башкир. Так, диалектной особенностью причитаний аргаяшских башкир (Челябинская область) является то, что после каждой мелострофы следует вокализ на междометие «уй» («21»), отражающий естественный громкий плач женщин. Именно он певицами именуется «сенляу», а четырехстрочные строфы причитаний ими называются «хамак». Действительно, в момент исполнения вокализа сенляу невеста и ее подруги непременно плачут, и это действо в значительной степени драматизирует свадебный обряд (т. Ш, № 40): Умеренно скоро

А_ га_ на. йым ) бв_ сан са_ быр_ Ныч да, ар, ты_ ца ла

Музыкальные формы мелостроф сенляу структуризуготся из парных мелострок АВ (№ 35,39) либо с повторением второй мелостроки АВСВ, отмеченные в версиях № 32, 36, 37, 41. Имеются единичные примеры сенляу с вариантно повторяющимися мелостроками АА,А2 (№ 42), а также формы, группирующиеся из трех мелострок АВСА^ВС (№34).

Теляки. Эти песнопения обладают жанровым статусом, поскольку выполняют важную функцию благопожелания, наставления невесте в башкирском свадебном обряде. Опубликованные нами теляки (т. Ш, № 23-30) представляют практически все стадии свадебного ритуала, а именно: проводы невесты в дом жениха (№ 29), встреча невесты на пороге дома жениха (№ 23), открытие лица невесты (№ 25), опоясывание невесты, совершаемое матерью жениха (№ 30), а также свадебный пир, застолье, которые не

обходятся без теляков со словами пожелания добра, богатства, счастья и хорошей жизни (№ 24,26,27,28).

Все теляки подчинены, как правило, одному мелодическому типу «ха-мак-кюй» с редкими случаями впутрислоговых распевов, не превышающими пары звуков на один слог (№ 29 ). Яркий пример этого жанра демонстрирует теляк «Бит аеыу» («Открытие лица невесты», № 25) - строго речитативный «хамак-кюй» с квартовым амбитусом, с точно повторяющимися мелостроками, мелодически сотканными из трех секундовых мотивов:

Умеренно скоро

Tay ба„шын_ да йы_ уа бар, Ныу бу_ йын _ да ко „на бар;

В той или иной степени приближения к названному кюю распеваются остальные теляки, пожалуй, за исключением одного, весьма красочного, колоритно исполненного, когда каждый звук мелизматически расцвечен (№ 26, зап. в Самарской обл.):

Кап_ сын а. уы_ зы а_ сын, ти _ еп,

Этот теляк отличается диапазоном, превышающим октаву с1 - es2 достаточно широкими скачками (секста, октава); здесь слышим двухреги-стровое пение, несколько отклоняющееся от мелодического стереотипа «хамаков». Очевидно, данный теляк демонстрирует индивидуальный стиль, личное понимание ситуации свадебного момента, выраженного певицей празднично, приподнято, с интонационными затеями.

Мелострофы башкирских теляков образуются путем нанизывания одинаково повторяемых мело строк АА (№ 25, 30), последовательности мелострок, объединенных в периоды AB (№ 26, 28), либо со сдвоенной разновидностью последних ААВВ (№ 23,24).

Колыбельные песни обладают древнейшей функцией: успокоить, убаюкать ребенка, заставить его уснуть. Колыбельные песни могут служить и как магическое средство, оберегающее дитя от сглаза, порчи, болезни. Можно встретить песни, в которых мать желает ребенку благополучную судьбу - быть здоровым и сильным.

Опубликованные нами колыбельные песни (т. III, № 65-75) распеваются как «хамак-кюй», в которых преобладают узкообъемные звукоряды в

диапазоне интервалов кварты, квинты; исполняются они в соответствующей манере - негромкой, речитативной, почти годорком.

Колыбельные песни, безусловно, один из древнейших песенных жанров, о чем свидетельствуют поэтические строки, как правило семислож-ные, а этот размер, как известно, является одним из ранних в тюркской культуре поэтического слова; в нашем трехтомном собрании из многих сотен башкирских песенных форм имеется только один образец песнопения, основанный на трех звуках, - это колыбельная «Бала тирбэтеу» («Убаюкивание ребенка», № 75).

Умеренно <1-8*

Этот мелодический примитив в квартовой рамке, частично заполненный, смеем предположить - генетически первобытный, весьма архаичный. И, наконец, в-третьих, в колыбельной песне № 70, записанной в Меле-узовском районе (на юге Башкортостана), наблюдается интересное явление, касающееся парного структурирования мело строк А В, из которых первая кадансирует на второй ступени, а вторая - на первой:

Умеренно Л>=1во

Он. в», бвп_лч б»л.иа_ Не, кай_ Эв киг_ иви е_ с»_ Не?

9л_ ли, бая,пн и-тер ул, V- сот вуй_« в т«р уя.

у '4 гв .....т .....® к Л! Л! А. ~

Ьыу_ г* кит. Ьа, тяэ^раддаЙт.Ьын, и_ лей, н, лай, бел. «э_ Ьв.

Т- <т буй.ив «г» н»и„дв» (1УЧ, Бо.хв, рв_ га гвр ул.

На наш взгляд, это финно-угорский след, который ранее обнаружился в кубаире «Заяхуляк» (т. I, № 2), о чем было сказано на с. 30 настоящей работы.

Касательно изложения мелостихов в колыбельных песнях наблюдаем следующий порядок: в узкодиапазонных образцах их строгую АААА (№ 71,

71,75), или вариантную АА,А2 (№ 66,74) повторяемость. В колыбельных песнопениях с расширенным диапазоном (превышающим октаву) мелос-троки группируются в парные формы АВ (№ 69, 73) либо в ее попарно сдвоенную разновидность ААВВ (№ 68).

Глава Ш. Мелодический тип «кыска-клой» и его жанры. Понятие «кыс-ка-кюй» в переводе с башкирског о означает «короткая, быстрая мелодия», то есть короткая по форме и скорая по темпу. Следует сказать, что «кыска-кюй» и «озон-кюй» составляют терминологическую пару, утвердившуюся в народной традиции, определяющую контрастные мелодические типы как мелодии короткие и долгие, быстрые и медленные, плясовые и неплясовые, предназначенные только для слушания.

Стихи «кыска-шой» складываются из восьми-семи слогов, которые делятся на полустишия 4+4 или 4+3. Важная отличительная черта мелодического типа «кыска-кюй» - моторная ритмика, пронизанная, как уже говорилось, танцевальностью. Последнее обстоятельство, очевидно, определяет двухдольный метрический размер и акцентный ритм, а также стабильность 8-таюговых квадратных построений, синхронизированных с плясовыми фигурами. Мелодический ритм составляют восьмые и четвертные длительности звуков, а клаузульные слоги стиха, совпадающие с завершающей частью напева, увеличиваются вдвое.

Композиционные построения «кыска-кюй» обычно структурированы в двухчастные формы типа АВ либо двойные двухчастные ААВВ. Внутрислоговые распевы - минимальны. Ладовой основой большинства «кыска-кюев» является ангемитонная пентатоника, но встречаются сочетания пентатоники с элементами диатонических ладов. Основным принципом мелодического развития в короткой песне является периодичность, но изредка встречаются и секвентные приемы формообразования, причем мелодия выдерживается чаще всего в среднем регистре певческого диапазона.

В рамках мелодического типа «кыска-кюй» в башкирской песенной традиции сформировались две жанровые разновидности - собственно короткие песни (тсыртса-йыр) и такмаки (татсматк) (согласно «Башкирско-русскому словарю» - частушка). Короткие песни и такмаки имеют схожие мелодические черты, однако в функциональном, а частично и в структурном планах они заметно различаются. На этом остановимся подробнее.

Во-первых, короткая песня - это лирическое произведение из нескольких куплетов с единой сюжетной основой, а такмак - это набор распеваемых поэтических строф различного содержания, скрепленных одной ме-

лодией. Во-вторых, короткие песни не обязательно связаны с пляской, то есть они могут исполняться без плясовых движений, другими словами, существуют также и их чисто певческие версии; такмаки же исполняют, как правило, под пляску, то есть они четко скоординированы с плясовыми движениями. В-третьих, короткие песни имеют сольные и коллективные исполнительские традиции - ансамблем или хором; такмаки же исполняются либо сольно, монологически, либо дуэтом, диалогически. В-четвертых, короткие песни обладают признаками куплетной формы, складывающейся из запева и припева; такмаки припева не имеют. И, наконец, в-пятых, следует определить семантические, содержательные различия: короткие песни возникают как рефлексия д уховных переживаний человека, связанных с личными событиями, его размышлениями о смысле жизни и другими философскими темами; такмаки же отражают реалистическую жизнь, они основаны на бытовой конкретике, на злободневных темах, то есть такмаки реализуются как форма художественной реакции на сиюминутные события, текущие явления настоящего момента. Рассмотрим лирические короткие песни.

Короткие величальные песни (т. И, № 156-175) посвящены темам любви к родине, родной природе, отдельным личностям, героям и т.д. Они не имеют прикладного значения, не связаны с обрядами или пляской, а исполняются как веселые, жизнерадостные песни, наполненные скорее эстетическим смыслом. Подобные песни нами отнесены к жанру величальных, ибо, согласно русской фольклористической терминологии, «величальные песни выражают чувства радости, восторга, восхищения, благодарности, поклонения, обращены к природе или людям, или каким-нибудь выдающимся событиям в жизни народа»1. Приведем примеры. Восхищение красотой горного хребта Урала выражено в старинной «кыска-кюй» «йрендык» (т. И, № 159). В легенде говорится: «В середине XVIII в. группа башкир, кочевавшая в долине реки Ерген, достигла восточного склона Ирендыка и остановилась на реке Султан, где основала селение Кюсей. Охотник Булгаир, пораженный красотой природы, срезал тростник, сделал из него курай и наиграл напев песни»2. В первом куплете звучит охотничий клич «санк-санк», которым призывали сокола или беркута, выпущенного на дичь. Форма песни оригинальна: четырехстиховая строфа с деся-ти-слоговыми строками обогащена восьми-слоговыми двухстрочными припевами, вторгающимися между первой и второй мелостроками рас-

1 Гусев В,Е. Эстетика фольклора. - Л.: Наука, 1967. - С. 146.

2 Башкирское народное творчество. Т. I. - Уфа: Башкнигоиздат, 1954. - С. 290.

певаемых строф. Квартовые ходы в мелодии можно воспринимать как звукоизобразителы I ые моменты.

Современная короткая величальная песня «Наш Ишмулла» (№ 165) посвящена заслуженному артисту России и Башкортостана Ишмулле Диль-мухаметову. Сюжет песни излагает его жизнь и деятельность. Другая такого рода песня «Ему сто лет» (№ 164) сложена в память о столетнем юбилее Заки Валиди - крупном башкирском историке и политическом деятеле. Напевы приведенных песен представляют собой традиционный «кыска-иой».

Шуточные и сатирические короткие песни (т. II, № 172, 176-223) призваны высмеивать и обличать отрицательные черты человеческого характера - жадность, стяжательство, аморальное поведение и т.д. Типичным образцом шуточной короткой песни является «Сук муйыл» («Куст черемухи», № 172), в основе которой лежит следующая легенда: «Один старик ухаживал за красивой снохой и добивался ее любви, но безуспешно... Тогда старик начал всячески притеснять и обижать сноху; последняя, когда ей стало невтерпеж, наконец, сказала ему: "Жди меня там-то, у камня, где растет черемуха". Старик обрадовался, оседлал свою любимую кобылу и поехал в назначенное время к месту свидания. Приехав, он привязал кобылу поблизости в лесу, а сам сел у камня и стал ждать. Наконец, потеряв терпение, он пошел в лес к лошади, но ее тем временем съел волк...»1. Оригинальность мелодической формы этой короткой песни заключается в том, что она, с одной стороны, обладает четкой структурой «кыска-кюй» (8-7-слоговые стихи, квадратность мело-строк и их повторяемость), с другой - в некоторой степени отражает, благодаря речитативным элементам, кубаирский исполнительский стиль.

Приведем пример сатирической короткой песни «Сонаим» (дословно «Безухий», здесь еще подразумевается мужчина маленького роста), в которой высмеивается старый, ворчливый человек, имеющий трех жен, но собравшийся жениться еще и на молодой (№ 176). Особенность этой короткой песни заключается в том, что к каждой 8-слоговой мелостроке добавляется распеваемое трехслоговое слово «Сонаим».

В башкирской фольклористике считается, что такмаки относятся к молодому жанру, поскольку «такмак, как и русская частушка, был замечен лишь во второй половине XIX века»2. Не возникает сомнений, что

1 Рыбаков СТ. Указ. соч. - С. 132.

2 Баимов Б.С. Башкирские народные такмаки. - Уфа: Аэрокосмос и ноосфера, 2001.-С. 12.

жанр такмака стал интенсивно развиваться именно в постфеодальный период. И этому способствовала весьма подвижная в содержательном отношении поэтическая форма, облицованная яркими, броскими мелодиями, которая живо и мгновенно реагировала на все реалии народной жизни, причем она легко воспроизводилась и быстро воспринималась.

Поэтический строй такмаков определяется традиционной, как и во всех «кыска-кюях», строфой с 8-7 - 8-7-слоговыми структурами стихов, хотя в отдельных «стремительных» такмаках можно встретить схему с 66 - 7-6-слогами. Некоторые исследователи убеждены, что такого рода стихи унаследованы от древней башкирской поэтической формы харнау1. Следует обратить внимание на интересное наблюдение М. Нигмедзянова касательно необычайной четкости рифмовки такмака: «Такмак - это синоним рифмовки»2. Действительно, исследуя клаузульные формы рифмования такмаков, находим различные схемы, в частности, перекрестную (АВАВ), смежную (ААВВ), кольцевую (АААА), рифму из восточной поэзии «робаги»(ААВА), а также многие поэтические приемы - анафоры, редифы и т.д.

При классификации такмаков возникает ситуация, которая в превосходной степени согласуется с таким высказыванием В.Я. Проппа: «В вопросе классификации признак бытового назначения может иметь решающее значение»3 , и в этой связи нами предложена следующая классификация такмаков:

плясовые такмаки, предназначенные для сопровождения индивидуальных или коллективных плясок;

игровые такмаки, сопровождающие массовые игры;

такмаки-тиррэтляу - особая группа плясовых такмаков, исполняемая «под язык»;

шуточные такмаки, иначе «такмаки-смешинки», исполняемые с целью развеселить, рассмешить слушателей;

обрядовые такмаки, функционирующие прежде всего на традиционной башкирской свадьбе.

1 Салтыков КВ. Башкирские народные песни И Материалы и исследования по фольклору Башкирии и Урала. Вып. 2. - Уфа: Башкнигоиздаг, 1975. - С. 260; Мэргэн К. Фольклорные записи И.В. Салтыкова // Материалы и исследования по фольклору Башкирии и Урала. Вып. I. - Уфа: Башкнигоиздаг, 1974. - С. 254.

2 Нигмедзянов М.Н. К характеристике жанров татарских народных песен // Музыка и современность: Актуальные вопросы татарской музыки. - Казань, 1980. - С. 108.

3 Пропп В.Я. Указ. соч. ~ С. 147.

Рассмотрим названные жанровые разновидности такмаков. Плясовые такмаки (т. III, № 183-226) обычно начинаются с призыва «Пляши, пляши» или «Топни, топни». Способ исполнения плясовых так-маков чаще всего речитативный, они как бы выкрикиваются под ритм музыки:

Умеренно скоро lift

Бе_ йв, ду_ рам, <5ö_ Я», ду- еым, бе_ Йв.уач-Дв ку. рв_ йен.

Бв_йв_ уви_дв кУ, Р»_ йвм дв, Ьвй_г«_ нв_-к* би„ р»_ йда*.

К. Мэргэн определил две разновидности плясовых такмаков -«такма-ки-призывы», то есть призывающие плясать, и «такмаки-посвящения», когда к нерешительному гостю обращаются со словами, побуждающими его вступить в пляску, например, такого содержания1: Пляши, пляши, Мубарак, За пляску ты возьмешь барана.

Хореографический рисунок пляски под мелодии такмаков несложный. Он включает «переборы» ног на месте («децкелдэтеу») либо пританцовывание на месте с покачиванием корпуса («Ьелкетеп бейеу»), также возможно движение «вперед-назад» в ритме равномерных длительностей, обычно восьмых («Ян ятска йереп бейеу»), с завершающим плясовую фигуру «притопом» на кадансовую синкопированную четверть («деберзэтеу»).

Музыкальная форма плясовых такмаков точно соответствует таковой мелодического типа «кыска-юой», укладывающейся в восьмитакго-вый период А В, хотя в нашем собрании имеется единственный такмак с такой структурой (т. Ш, № 207). Часто употребляются такмаки с распеваемыми строфами типа ABB, но подавляющее большинство сохраняется за плясовыми кюями с двойной двухчастностью ААВВ. Укажем на редкую форму такмака «Тонкие брови» (т. Ш, № 221), распеваемого как АА ВВ ВВВВВВ.

В плясовых такмаках наблюдаем оригинальные структуры с припевами (тсушымта), в которых появляются новые мелодические строки С и

1 Мэргэн К. Та-кматс жанрынын, усеше // Э?эби Башкортостан. - 1950. - № 4. - 54 б.

D, развивающие мелодическое содержание плясовых такмаков. С их помощью образуются мелострофы из четырех мелострок, распеваемых как АВСС (№ 188) или АВШ (№ 212). Здесь припевные мелостроки подчеркнуты. Отметим еще необычную форму АВАВ (№ 217,218), где запев АВ и припев А В исполняются на одинаковую мелодию.

Нами зафиксирован ряд плясовых такмаков, исполнение которых сопровождалось ударами по ведру (т. III, № 204, 206,210). Так, исполнение такмака «Пляши со звоном» (№ 206) сопровождалось чередующимися ритмическими ударами по металлическому ведру: левой рукой наносился один сильный удар изнутри ведра, а правой - равномерно 3 удара с наружной стороны по его дну. Ведро держали на коленях, на пальцы надевали наперстки.

Игровые такмаки (т. III, № 113-152,164-167) сопровождают игровые сцены в сочетании с хороводами, плясками. За такого рода играми закрепились соответствующие названия, отражающие картины народного традиционного быта. Приведем примеры.

Игровой такмак «Мое колечко» (№ 127), обладающий музыкальной формой АВСС (с припевом), исполняется в хороводе. На запев АВ один из участников выходит в центр круга плясать. На припев СС он выбирает кого-нибудь из 1фуга, и они вместе кружатся. Затем первый танцор встает в круг, а другой - повторяет его действия. Важно заметить, что приглашение подтверждается взмахом платка, после чего поется припев на слова: «Пойдемте, друг мой, покружимся вдвоем».

Игровой такмак «Хорошо по воду ходить» (№ 128) также круговой. На запев АВ юноша и девушка пляшут в центре круга, на припев СС, пара распадается, и каждый из нее приглашает нового партнера, отчего образуется две пляшущие пары. Остальные участники поют такмак и хлопают в ладоши. Этот цикл многократно повторяется с тем, чтобы каждый из участников побывал в центре круга.

Порядок пляски-игры «В молодости» (№ 142) следующий: участники садятся на стулья, расставленные кругом. Игра начинается с коллективного пения такмака. Во время запева А один из участников выходит в центр круга и пляшет на месте, далее солист выбирает девушку, величает ее «другом» и приглашает плясать вместе. Затем первый участник садится, а другой начинает все сначала. Следует сказать, что припев этого такмака исполняется сольно в момент приглашения девушки на танец.

На мелодию первого куплета юоя «На берегу реки Ай» (№ 143) участники хоровода движутся по кругу против часовой стрелки обычным шагом под ритм песни, а одна пара, взявшись под руки, движется в противо-

гюложном направлении, изображая прогулку вдоль берега реки. С каждым новым куплетом солирующие пары меняются.

Игровой такмак «Паровоз» (№ 145) исполняется в хороводной пляске-игре, изображающей движение паровоза. Участники выстраиваются в ряд и под ритм исполняемой ими песни выделывают ногами дробь с притопом, как бы маневрируют - сначала вперед, а затем назад,

Хороводная игра «Мельница» (№ 164) совершается под звучание так-мака «Ай, дубр, дубая». В исходной позиции шесть участников встают в круг и, держась за руки крест-накрест, изображают форму мельничного колеса. Во время запева АА это «колесо вращается» в какую-либо сторону с помощью плясового движения «приставной шаг» («вате барып бейеу»)- В начале припева ВВ «колесо» распадается, и пляску продолжает лишь одна пара, а остальные исполнители останавливаются и сопровождают их пляску хлопками в ладоши. С каждым новым куплетом «колесо» возобновляется, а танцевальные пары меняются.

Такмак «Ах, Марина» (№ 167) сопровождает пляску-игру «В крест»: две пары на расстоянии двух шагов становятся лицом друг к другу и таким образом создают фигуру «крест». Во время четырехтактного запева участники одной пары умеренным шагом движутся навстречу друг другу. Начало более подвижного припева ВВ вызывает кружение другой танцевальной пары, а в этот момент первая пара стоит на месте, подпевая и хлопая в ладоши. В следующем куплете пляска точно повторяется с той разницей, что пары меняются ролями.

Безусловно, этот игровой хореографический ряд, сопровождаемый такмачными мелодиями, можно продолжить («Веретено», «Белый стакан», «Золотой радиатор», «Работаем в поле», «Вдоль забора» и т.д.), однако и из приведенных примеров видно, что игровые такмаки разнообразны, они отражают все богатство народной жизни; данные формы синтезируют в себе различные виды традиционных искусств, связанных с поэтическим словом, музыкой, пляской, игрой, а также и с исполнительскими атрибутами: костюмами, украшениями и т.д.

Мелодические формы игровых такмаков в целом соответствуют мелодическому типу «кыска-кюй», приверженному, прежде всего, двойной двухчастности ААВВ, однако отдельные произведения отличаются от таковой. Например, такмак №129, сложенный как однородный архаический ряд AAAjAj ... либо такмак № 13 6,6-стиховая строфа которого распевается контрастными мело строками ABC, соотносящимися как трехчастность иного рода, принципиально отличающаяся от традиционной трехчастнос-ти ABB с повторяющейся второй мелострокой.

Часть игровых такмаков, разумеется, обладает куплетными формами, исполняющимися с припевами, и здесь отметим весьма редкую структуру одного подобного кюя (№ 151), начинающегося с припевных мелос-тиховААВВВ.

Такмаки тиррэтляу (т. III, № 227-235). У башкир бытует особая разновидность коротких песен -так называемые «тиррэтляу» (дословно «пение под язык»). Эту разновидность «кыска-юоя» мы причисляем к такма-кам, поскольку песни, распеваемые на лишенные логического смысла словосочетания («гали-гали», «турля-турля», «халиля-лиля», «иля-риля» и т.д.) либо на подражательные музыкальным инструментам звуки, сопровождают, как правило, сольные пляски. Например, такмак-тиррэтляу «Зани-зек» (мужское имя, № 227) служил для сопровождения плясок мужчин на отдельных мужских вечерах. Особенность этого кюя заключается в том, что его запев АА и припев ВВ неквадратны, состоят из непарного количества тактов - пяти и трех, поэтому большую часть кюя исполнитель приставным шагом проходит по кругу («уратып бейеу»), а меньшую его часть заполняет другим шагом, подражающим дроби («тыбырсыныу»). В настоящее время такмаки-тирэтляу встречаются редко, так как стали доступными ранее дорогие гармонь и скрипка, под игру которых сопровождаются такого рода пляски.

Шуточные такмаки (т. Ш, № 153-182). Главная функция шуточных такмаков - создание комической ситуации, поднимающей настроение. Поэтические тексты порой отличаются набором несуразностей.

Шуточные такмаки, как такмаки вообще, сохраняют плясовую основу, однако содержательность их поэтических текстов, еще раз скажем, направлена на активизацию человеческого чувства, вызывающего смех в связи с небылицей, шуткой, гротеском, сатирой и безобидным юмором.

Петушок завел гармошку, Куры пляшут во дворе. Не стерпев такого шума, Гусак плачет на заре1.

Названия некоторых такмаков носят имена персонажей, над которыми подшучивают («Закария-камая», № 156; «Загара», № 157; «Гюль-кай моя», № 162; «Гульназира, Ямиля», № 179). Зафиксирован такмак, сатирически отражающий одиозный характер политической личности («Гитлер-бандит», № 174). Ряд шуточных такмаков именуется смешными словами, которые лишены смыслового значения («Вайзар-гынаем»,

1 Баимов Б. С. Указ. соч. - С. 46.

№ 155; «Алюкай-балюкай», № 162; «Айзар-зариза», № 169; «Ализар га-наем», № 177; «Айдар, Айдара», № 178; «Илим, зилим», № 181), Некоторые такмаки связываются с местом, где произошли забавные происшествия («В клубе», № 180; «Под мостом тенечек», № 182).

При обзоре музыкальных построений шуточных такмаков из нашей коллекции выяснилось, что одна ее часть (16 ед.) обладает структурами, распеваемыми в последовательностях мелострок А ВВ и ААВВ, а другая (14 ед.) - содержит песенные формы с припевами, причем весьма разнообразными (припевные мелостроки подчеркнуты): А ВВ (№ 155,166,171): ААВВ (№ 154,174); АВ АВ(№ 157);ABÇÇ(№ 162,164, 175); АВ CDCD (№ 173). В данной жанровой разновидности такмаков находятся тон, начинающиеся с припевных мелострок: АА ВВ (№ 169, 176,178); АА ВС (№ 181).

Обрядовые такмаки (т. Ш, № 50-65). Данный жанр башкирской песенной традиции приурочен к свадебной обрядности, в частности, к таким ее моментам, как встреча сватов и гостей (№ 50,51 ), раздача гостинцев (№ 52-55), развлечение гостей (№ 56-59), танец ритуальный на сундуке с приданым (№ 63), завершение свадьбы (№ 64,65), проводы сватов и гостей (№ 60, 61). Подавляющее большинство обрядовых свадебных такмаков распевается в мелодической манере «кыска-кюй» с композиционными структурами АВВ или ААВВ, и в них нет никаких особенностей, противоречащих данному мелодическому типу. Однако обратим внимание на одно утверждение B.C. Баимова, якобы свадебные такмаки исполняются без припевов1. Действительно, подавляющая часть свадебных такмаков оказалась таковой, но в нашем собрании башкирских песенных кюев имеются свадебные такмаки с припевами, причем в редкой исполнительской версии, когда припевные мелостроки (подчеркнуты) являются зачинными: ААВВ, ААВВ (№ 63) и АВВ (№ 64).

К обрядовым такмакам относятся также песнопения, выдержанные в мелодической манере «кыска-кюй», приуроченные к весеннему обрядовому празднику «Воронья каша» или «Грачиная каша» (т. Ш, № 9-12), при исполнении которых облюбованное деревце украшали лоскутами цветной материи и на его ветви клали комочки каши. Это делалось и для призыва издревле обожествляемых башкирами птиц и в знак поклонения им. На этом празднике плясали и водили хороводы в сопровождении одноименных плясовых песнопений, практически не отличимых от плясовых такмаков.

1 Баимов Б.С. Указ. соч. - С. 37.

Глава IV. Мелодический тип «халмак-кюй» и его жанры. Понятие мелодического типа «халмак-кюй» в научный обиход башкирской фольклористики вошло сравнительно поздно, во всяком случае в трудах С.Г. Рыбакова и Л.Н. Лебединского это словосочетание не нашло места. Однако появилось убеждение в необходимости выделения особой группы напевов, занимающих промежуточное положение между «кыска» и «озон» кюями, то есть между короткими и протяжными песнями. Необходимость такого выделения, безусловно, предвидел Л.Н. Лебединский, когда протяжные песни разделял на «сложноорна-ментированные» и «малоорнаментированные», и очевидно, что последние и должны быть отнесенными к «халмак-кюям».

Слово «халмак» («Ьалматс») переводится как медленный, ровный, неторопливый, плавный; словосочетание «Иалматс йырлау» означает «петь плавно»1. Хотя «халмак-юои» занимают промежуточное положение между протяжными («озон-кюй») и короткими, скорыми («кыска-кюй») песнями, они в большей степени тяготеют к последним, так как стихи, складывающиеся обычно из 8,7 слогов, делятся на полустишия 4+4 или 4+3, причем в слоговом ритме чередуются восьмые и четвертные длительности звуков, а последние слоги стиха, совпадающие с окончаниями фраз напева, растягиваются вдвое.

«Халмак-кюй», подобно «кыска-кюям», имеет четкий, равномерно пульсирующий ритм и 2-4-дольный метр. Ладовой основой большинства «халмак-кюев» является ангемитонная пентатоника с некоторыми исключениями, касающимися шести- или семиступенных звукорядов, мажорно или минорно окрашенных. Основным принципом мелодического развития «халмак-кюев» является периодичность, то есть повторяемость мелодических фраз. Напевы «халмак-кюев» обычно исполняются в едином темпе.

Таким образом, наиболее важными типологическими характеристиками «халмак-кюев» являются, во-первых, темп - замедл енньш, более плавно текущий по отношению к «кыска-кюям», и, во-вторых, вторжение в мелос внутрислоговых распевов, порой превьппаюгцих парное количество звуков на один слог. Можно предположить, что внутрислоговые распевы, умеренно нормированные, являются стилистическими заимствованиями от мелодического типа «озон-кюй».

Однако трудно согласиться с однозначным выводом о центральном, равноудаленном положении «халмак-кюя» (между «кыска-кюем» и «озон-

1 Башкирско-русский словарь. - М.: Дигора, 1996. - С.724.

кюем»), ибо встречаются несенные образцы более приближенные к одной из названных онпозш щопных песенных форм, и тогда в каждом конкретном случае необходимо приводить обоснованное аналитическое аргументирование.

Собранная нами многочисленная коллекция башкирских песенных форм, относящихся к мелодическому типу «халмак-кюй», в жанровом отношении классифицирована на песни: деревенские или уточные, зимогор-ские, трудовые, гостевые, шуточные (сатирические и любовные), исторические и философские. Рассмотрим их в этой последовательности.

Деревенские, улочные песни («аул-кюй», «урам-кюй», т. И, № 65,66, 69-72,74,75,81,83,85,86,89,93, 116) обладают особой функцией, связанной с местом исполнения - поют их обычно на деревенской улице группы певцов, идущие на вечеринку, на гуляние. Большинство текстов деревенских песен носит элегический характер: горе, плач, страдание, тоска, печаль, мечта, разочарование, житейско-философские размышления. Значительное место занимает в них любовно-лирическая тематика: разлука, расставанье, воспоминания о встречах, о прошедшей счастливой поре и др. Рассмотрим более подробно типичный аул-кюй «Напев деревни Ташбулат» (т. II, № 86), который также имеет яркие особенности мелодического развития, отражающие самобытные формы башкирского песнетворчества. Эта песня заслуживает особого внимания.

Ее поэтическая строфа состоит из 8-7-слогового четверостишия (ABCD), причем второй стих (В) повторяется, и этим обусловлена закономерность композиционной структуры аул-кюя. Здесь первая полу строфа распевается как ABC, а во второй полу строфе мелостроки, которые звучат дважды, обновляются (DE). Следовательно, структуры напева и поэтического текста соотносятся таким образом:

напев: ABC + PEDE текст: А ВВ+CDCD

Мелодическое построение аул-кюя «Напев деревни Ташбулат» основано на принципе постуленчатот секвенцирования вниз. Секвенции, конечно, неточные, поскольку каждое мелодическое звено, хотя и сохраняет ритмическую форму и общее направление мелодического движения, зависит от интервалов, находящихся в пределах ангемитонного звукоряда.

Секвенционный принцип развертывания мелодии оказался оптимальным благодаря мотивно-ячеечной структуре: именно такого рода структура позволила «складывать» мелострофу из равновеликих двухтактовых мотивов-ячеек. Структуру мелострофы буквенно можно записать так: a al а2 а3 в с ([:d а3 в с:])

Здесь «а» является первым мотивом-ячейкой, «а, а2 а3» - секвенцион-ными звеньями, каждое из которых имеет трихордовый состав:

Очевидна особенность: здесь секвенция осуществляется не за счет точного переноса определенного мелодического построения на заданную высоту, но за счет обновления ячеек, достигаемого благодаря исключению верхних и добавлению нижних звуков звукорядовой ппсалы.

Следует1 обратить внимание на координацию поэтического текста с мелодией. Обычно в рамках одной песни повторяющиеся строки распеваются на одну и ту же мелодию. Здесь же слова второй строки «ел -Ьез кен-дэ ел да-уыл» повторяются, но распеваются на другую мелодию, образующуюся, как уже говорилось, путем секвенционного развития.

Случай этот весьма интересный, так как он свидетельствует о том, что не всегда поэтический текст песни доминирует в композиционной структуре. Иногда, как это видно в данном «халмак-кюе», может произойти обратное, то есть мелодическая стихия подчиняет себе поэтический текст. Ясно, что после окончания второй полустрофы мелодию «остановить» нельзя, иначе она оборвется, хотя содержание поэтического текста исчерпалось, требуется завершение мелодии путем ее доведения до последнего нижнего ладово-опорного звука. Такой тип секвенционной мелодии, основанной на интонационной мелодической инерции, должен охватить весь диапазон звукоряда -здесь он в пределах октавы^-^. Все это позволяет утверждать, что особенность среднепротяжной песни аул-кюй заключается в структурной асинхронности между поэтическим текстом и мелодической тканью.

Эта структурная особенность отражает асимметричное строение целостной мелострофы, а также противоречивость ее природы: с одной стороны, в кюе господствует стихия плясовых ритмов, требующая замкнутости на квадрат, кратности на восьмитакт, а с другой - экспонируется трехстрочная композиция строфы, укладывающаяся в 12 тактов.

Мелодические ячейки в аул-кюе «Напев деревни Ташбулат» соединяется двояко: лишь ячейки «а3» и «в» находятся в цепном соединении, другие ячейки разделяют интервалы секунды и терции. Избежание цепных связей, видимо, имеет особый смысл: вследствие этого мелодичес-

кой ткани придается качество переливчатости, возникает эффект мелодического «кипения».

Жанровая природа данного средне-протяжного аул-юоя раскрывается фактом внутрислогового распева по принципу: на один слог - по два звука. Это, пожалуй, весьма важный жанровый признак данного «халмак-кюя», поскольку ритмическая структура данного произведения склоняется ближе к мелодическому типу «кыска-кюй».

Об остальных песнях аул-кюй скажем обобщенно: они обладают, как правило, характерной для мелодического типа «халмак-кюй» музыкальной формой (ABB или ААВВ), а принцип их мелодического распева по отношению к мелодическим типам «хамак-кюй» и «кыска-кюй» несколько усложнен, так как отдельные слоги стихов распеваются на 2-3 звука, образующих различные ритмические группировки (т. П, № 65):

Зимогорские песни («зимогор-кюй», т. П, № 124,125,126,134), распеваемые как «халмак-кюй», обладают следующими особенностями: во-первых, они появились и распространились в определенной социальной среде, у так называемых «зимогоров»; во-вторых, в известной мере испытали влияние русской частушки; в-третьих, эти песни характеризуются особым исполнительским стилем.

«Зимогоры» - прозвище наиболее бедных башкир и татар, заимствованное у русских. Зимогоры составляли особую социальную прослойку. Они занимались отхожими промыслами и большей частью уходили зимой работать на кустарные предприятия, прииски, рудники и в города. Распеваемые ими песни в народе получили название «зимогорских», поскольку они характеризуются определенными чертами. Зимогор-кюи распеваются как «халмак-кюй», причем тяготеют к частушке, к плясу; их напевы отличаются лихостью и всегда высоким регистром. Поэтические тексты зимогор-кюев едва ли не обязательно включают русские слова, которые в башкирской песенной лексике звучат юмористически. Стихи, как правило, 8-, 7-слоговые, объединяются в катрены. Зимогорские напевы, обычно ангемитонные, звучат громко и разносятся далеко на открытом пространстве (т. Ш, № 126):

кай_ гыр.. ha. пар, най_ сы- ра_ пер, га. м®_ не. ла _ ре щк„к»

Трудовые песни. Следует заметить, что в целом для кочевых народов и для башкир в частности прямое отражение процесса труда в музыке малохарактерно. По этому вопросу в научной литературе приводятся незначительные сведения. Так, в известном исследовании К. Бюхера, посвященном теме труда в музыкальной культуре разных народов мира, имеются лишь единичные примеры трудовых песен кочевников-бедуинов1. Данное положение подтверждает Н.П. Лобачева, исследовавшая традиционные обряды и ритуалы скотоводческих народов Средней Азии2.

В нашей коллекции имеются несколько примеров трудовых песен башкир (т. III, № 17-20), исполняемых как «халмак-кюи», и две записи функционально трудовых, но в мелодическом отношении тяготеющих к такмакам («кыска-юой», т. Ш, № 21,22). Данные песни связаны с трудовыми буднями, их можно отнести к «помощным» песнопениям, то есть к песням, исполняющимся при оказании помощи в проведении определенных работ. Приведем примеры: это песня «Валяние сермяги» («Тула бадыу», т. III, № 20), исполняемая с игровым действием, когда молодые люди, пришедшие на «помощь валять сермягу», засучив рукава, рассаживаются друг против друга. Двое с вениками опрыскивают водой рабочее место. Один разбалтывает кумыс, а другой угощает работающих. Юноши начинают петь, девушки подхватывают песню. Мелодия сложена из звуков, составляющих ангемитонно-пентатоническую гамму мажорного наклонения в диапазоне октавы. Музыкальная форма - двойная двухчастная ААВВ.

Другая трудовая песня, исполняемая при ощипывании гусей («ТСа? емэЬе»), даже считается обрядовой. Когда осенью, с наступлением холодов, начинается массовый забой гусей, обработка их тушек и заготовка

1 Бюхер К. Работа и ритм. - М., 1923. - С.101.

2 Лобачева Н.П. Различные обрядовые комплексы в свадебном церемониале народов Средней Азии и Казахстана // Домусульманские верования и обряды в Средней Азии. - М.: Наука, 1975. - С. 328.

перьев, приглашают на помощь людей. Работа сопровождается обрядовым праздником. Музыкальная форма этого моя точно такая же, как и предыдущего, однако его мелодическое содержание оригинально: в мело-строках АА опекается разложенный до-минорный аккорд (снизу вверх и наоборот), а благодаря полутоновой связи/ -as1 образуется диатоническая ладовая структура; напротив же, мелостроки ВВ ладово выдержаны в ангемитонной пентатонике. Парные внутрислоговые распевы оживляют мелодию.

Гостевые песни (т. III, № 83-89). В башкирской народной жизни обычай принимать гостей имеет древнюю традицию, причем гостевание может быте приурочено к праздникам (общенародным, семейным), а также к свадебным торжествам. Важнейшими моментами гостевания являются встреча гостей и их угощение, что нашло отражение в песенном творчестве. Гостя (гостей) встречают с повышенным вниманием со словами, которые находим в песнях «Золотой ли?» («Алтын микэн?», № 84), или «Друзья» («Дуртар», № 86), «Все друзья» («Йыйын дуртар», № 89).

К жанру гостевых следует отнести также песни про кумыс («ТСымы? йыры», № 87), чаепития («Сэй йыры», № 88), в которых воспеваются любимые напитки. Такого рода песни еще называются кумысные, из чего следует, что песни гостевые и кумысные определялись как синонимичные названию жанра.

Зафиксирована еще одна гостевая песня «За столом» («вртэлдэ», № 83), хотя известно, что у башкир обычай «сидеть за столом» -явление чужеродное, заимствованное, и сейчас в башкирской глубинке еще можно наблюдать «застолья», традиционно совершаемые на застеленном полу или земле. Характер этой песни - живой, развлекательный, отражающий веселое настроение собравшихся по определенному случаю гостей.

Перечисленные песни гостевого жанра распеваются в типичной манере «халмак-кюй» с мелострофами АВВ, однако в них замечены некоторые формообразующие особенности. Так, в песне про кумыс («ТСымыз йыры», № 87) наблюдаем случай сквозного мелодического развития мелострофы АВ CD, причем в мелодической полустрофе АВ родственны инципитные построения, а в полустрофе CD - соответственно клаузульные.

Поистине масштабна форма «халмак-кюя» «За столом» (вртэлдэ», № 83) - АВВ АВВ CDD АВВ ABjB CDD, припевные мелостроки которого (подчеркнуты) целиком обновлены, причем в мелостроку В привносится мелодический оборот, будто заимствованный из «озон-кюя» -растянутый звук с чередой коротких, распеваемых на один слог. Здесь видна картина формообразования мелодического типа «халмак-кюй»,

сочетающего в себе как элементы «озон-кюя», так и мелодические основы «кыска-кюев».

Исторические песни, (т. I, № 166-229). Как писал В.Е. Гусев, в жанре исторических песен отражены «эпизоды политической истории народа, эпизоды из жизни государственных деятелей, выдающихся полководцев, народных вождей. Отличительным признаком исторического песенного эпоса является установка на изображение конкретного исторического события или реального исторического лица»1.

Жанр башкирских исторических песен по сюжетам следует разделить на песни, посвященные: а) борьбе против колониального и социального гнета, кантонным начальникам и б) защите Российского государства. Важно сказать, что жанр исторических песен обладает различными мелодическими типами, из которых преобладает «халмак-кюй». Первый сюжетный цикл представлен многочисленными вариантами песен о Салавате Юлаеве (т. I, № 166-175), распеваемых преимущественно как «халмак-кюй», хотя встречаются оригинальные контрастно-составные формы (№ 170,171), запевы которых выдержаны в одном мелодическом типе («озон-юой»), а припевы - в другом («халмак-кюй» или «кыска-юой»). Подобные образцы мы называем «кушма-юой».

Жанр исторических песен о кантонных начальниках связан с тем, что в 1798 г. башкиры получили статус военного сословия, а их территория была разделена на кантоны, во главе которых из местной знати ставились кан-тонные начальники. В период существования этой системы правления (1798-1865) появилось определенное число песен, посвященных кантонным начальникам: «Колой-кантон», «Тухват-кантон», «Сибай-кантон», «Гу-меров-кантон», «Кагарман-кантон» и др., из которых последняя (№ 183) с точки зрения музыкальной формы наиболее интересна. В запеве данного «кушма-кюя», выдержанного в стиле «халмак-кюй», слышны жалобы Ка-гарман-кантона, потерявшего после упразднения кантонного правления должность, мундир и саблю, в припеве же, наоборот, звучит «кыска-юой», то есть задорная плясовая мелодия, отражающая, очевидно, образ любимой и веселой Шагиды, Так в этой песне отразилась жизненная драматическая ситуация конкретного исторического лица.

Жанр исторических песен о защите Российского государства имеет свою предысторию. После присоединения башкир к России в 1557 г. башкирские конники несли сторожевую службу, охраняя юго-восточные рубежи от набегов южных соседей. Исторические песни на военную тема-

1 Гусев В.Е. Эстетика фольклора. - Л.: Наука, 1967. - С. 136.

тику (т. I, № 202-229) включают песни: рекрутские - об уходе в армию (№217,220, 225), линейной службе (№ 205,213, 218), походной жизни (№ 219,227), войне и победе (№214,215,216,223), возвращении на родину (№ 202,206). В Отечественной войне 1812г., когда более 40 башкирских полков сражались с наполеоновской армией под Москвой, Данцигом, Лейпцигом, Веймаром, Парижем, возникли «халмак-кюи» «Кутузов» (№ 185), «Любизар» (№ 188,223), «Баик» (имя башкирского воина, № 180), «Ерэн-тсаштса» («Гнедой конь», № 186) и др. Исторические песни «Маньчжурия» (№ 193) и «Порт-Артур» (№191,192) посвящены русско-японской войне 1904-1905 гг. Первая мировая война отразилась в исторических песнях «Окопта» («В окопе», № 195), «Наган» (№ 196), «Германский аэроплан» (№ 194), «Служил двенадцать лет» («Ун ике йыл хе?мэт иттем», № 205) и др. Гражданская война отражена в исторических песнях «Колчак» (№ 197) и «Бэлэбэй тсьщары» («Девушки из Белебея», № 198), а Великая Отечественная война 1941-1945 гг. в песне «Ьайрай былбыл» («Соловей поет», № 200).

Исторические песни нашей коллекции в целом, образно говоря, мелодическую жизнь обрели в «халмак-кюе», большая их часть (37 единиц) сложена из мелострок (или мелодических полустроф) А и В в следующих комбинациях: АВ, ABB, ААВ, ААВВ.

Однако замечено, что некоторое число исторических «халмак-кюев» с развернутыми сюжетами, в которых выстроены какие-то событийные ряды, чередующиеся с исполнительскими сентенциями, обрядились в весьма сложные, даже изощренные, музыкальные формы «кушма-иой». Так, из мелострок А, В и С сформировались следующие песенные композиции: ААВ С (№ 225, 229), ABAC (№ 191), АВСССС (№ 192), ААВВССВВ (№ 187).

Более сложные цепи мелострок в песенных формах на исторические темы нанизываются благодаря добавлению мелостроки D, а именно: ABCD (№ 195), ABCCD(№ 186) и ABBCDBBCC(№ 180). В данном жанре зафиксирована еще одна оригинальная песенная форма, завершающаяся мелост-рокой Е -это ABCDDE (№ 183).

Среди исторических юоев, распеваемых как «халмак-кюй», редко встречаются песенные формы с припевами (подчеркнуты) - это АВСС (№ 196) и АВВАВВ (№ 197). Последний пример оригинален тем, что запевные и при-певные (повторяющиеся) слова озвучены одной мелодией.

Философские песни (т. П,№ 71,75,80,84,87,98,108,112,117). Песни на философские темы несут морализирующие функции, они затрагивают мировоззрение и отношение башкир к обществу, к миропорядку. По-

этические тексты таких песен обычно метафорические, с параллельным, сравнительным изложением предмета повествования с какими-либо явлениями природы - флорой, фауной, чем обусловливается своего рода символика контекста, и отчего более зримыми, рельефными становятся образные картины неотвратимой старости («Бейек тау?а» - «На вершине горы», № 71), пройденной жизни («Утэ Бумерем» - «Жизнь проходит», № 80; «Ай, донъя!» - «О, жизнь!», № 108), неотвратимой судьбы («Яцрызльпс» - «Одиночество», № 103; «Хушлашыу» - «Прощание», № 97), а также в такого рода песнях обостренно воспроизводятся события личного характера («hbirjFbipMa, ел» - «Не свищи, ветер», № 87; «Ай ятстыЬы» - «Свет луны», № 98; «Хаттар я?ам» - «Пишу письма», № 117), в частности, унылая жизнь женщины, покинутой детьми («Эй, -кыр тса?ы» - «Эй, вы, дикие гуси», № 81).

Песни на философские темы четко выдерживаются в мелодическом типе «халмак-кюй» с сохранением формы распева катренных строф по двухчастной схеме AB (№81,101,112) либо трехчастной ABB (остальные).

К сказанному следует добавить, что зафиксировано несколько песен на философские темы, которые поются как мелодический тип «озон-кюй» (т. II, № 12, 13, 16, 26). Это приводит к мысли, что песни на некоторые поэтические сюжеты со значительным содержанием, вероятно, могут жан-рово расширяться.

Глава V. Мелодический тип «озон-кгой»-жанр озон-кюй. Его внутри-жанровые разновидности. Мелодии «озон-кюй» (дословно - долгая, протяжная), в отличие от вышерассмотренных мелодических типов («хамак-юой», «кыска-кюй», «халмак-кюй»), в жанровом отношении не полифункциональны, свободны от прикладного значения, их исполнение не связано с пляской, движениями, не приурочено к каким-либо обрядам или определенным датам. У них сугубо эстетическая функция - они предназначены только для слушания, удовлетворения исключительно духовных запросов.

Единственная жанровая константа озон-кюй - эстетическая функция -позволяет соотнести их в равной мере как с мелодическим типом «озон-кюй», так и с жанром озон-кюй, что, разумеется, дает основание инициировать мелодический тип «озон-кюй» также и в значении одноименного жанра. Собственно, в этих словах мы пытались определить специфику жанровой позиции озон-кюй, подчеркнуть особо важную роль такого рода произведений в музыкальной культуре башкир, образы которых («озон-кюй») и их музыкальное воплощение стали легко узнаваемыми

национальными приметами, приобретшими значение своего рода символов башкирской духовности.

Смеем предположить, что классический тип озон-кюй сформировался в эпоху позднего феодализма, когда в башкирском социуме возросло значение семьи и личных отношений; приобретая большую ценность, они оказались в поле зрения общественного сознания, и прежде всего в отношениях между отдельными людьми, мужчиной и женщиной, родителями и детьми. Вследствие этого стали востребованными не только родовые или племенные песни о героических деяниях батыров, тарханов, но и песни о взаимных чувствах юноши и девушки, их переживаниях, связанных с разлукой, любовным томлением и другими событиями личной, а не только общинной, как это было прежде, жизни. Вполне допустима мысль о возникновении принципиально нового жанра песенного искусства башкир - жанра озон-кюй по поэтическому и мелодическому содержанию. Все чувственное, связанное с отдельной личностью, ее переживаниями, страданиями, впитал в себя жанр лирической песни озон-кюй, наделенный сугубо эстетической функцией и реализуемый мелодическим типом «озон-кюй».

Важно сказать, что каждая протяжная песня обладает своей историей, или легендой, в которой излагаются сведения о действующих лицах, событиях и обстоятельствах появления песни. В исполнительской практике эти одноименные с песней предания и легенды не обязательно рассказываются певцами, так как считается, что слушатели их знают, сохраняют в своей памяти.

Башкирские озон-кюй внутрижанрово разделяются на сюжетной, скорее, тематической основе, и в этой связи следует выделить протяжные песни о родном крае, о любви, женской доле, на философские темы и др. Но прежде чем приступить к рассмотрению этих юоев с такого рода сюжетами, остановимся на характеристике песенных поэтических текстов и типологических музыкальных черт.

Согласно Г.Б. Хусаинову, в фонетике башкирского языка большую роль играет закон сингармонизма, который выявляет в нем богатую эвфонию (благозвучие) и музыкальность1. Большое количество гласных звуков в фонетике и в целом безударная силлабическая природа стихо-

1 Хусаинов Г.Б. К вопросу о башкирском стихосложении // Вопросы башкирской филологии. - М.: Наука, 1959. - С. 87.

сложения благоприятствуют вокализации, протяжному распеву, музыкальному озвучиванию поэтической речи.

Поэтическая строфа традиционных озон-кюев состоит из 4-х стихов, из которых нечетные содержат от 9 до 13 слогов, четные - 10-14. Во время распева количество слогов варьируется в значительных пределах как за счет добавления новых слогов (даже слов), так и благодаря приему огласовки согласных звуков, отчего слова как бы «обрастают» новыми слогами. Появление при распеве новых слогов ведет к заметной деформации поэтических стоп, и с первого взгляда может показаться, что этот процесс происходит стихийно, случайно. Однако Л.Н. Лебединский впервые обратил внимание на то, что «в привнесениях в поэтический текст слов, слогов и отдельных частиц <.. .> в процессе пения имеет место стихийная анапес-тизация поэтического текста: ямбические слова превращаются в анапестические, а однослоговые и ямбические объединяются в трехслоговые анапестические группы. Подобные слоговые трансформации связаны с самой спецификой жанра, в котором заложено стремление к максимальной распевности и протяженности»1.

Наиболее важный жанровый признак касается озон-кюя соотношения поэтического текста и мелодии, когда один слог распевается на несколько звуков, и в зависимости от количества этих звуков мелодические формы «озон-кюев» следует разделять на малоорнаментированные (2-4 звука на слог) и сложноорнаментированные, то есть здесь распев одного слога осуществляется на 10-15 и более звуков, и может показаться, что это количество может быть еще более значительным и что оно ограничивается лишь физическими возможностями певца, связанными с объемом его дыхания. В нашем собрании «озон-кюев» имеются примеры, когда один слог распевается на значительное число звуков, более десяти, как, например, в протяжной песни «Гильмияза»2:

.1« 88

1 Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши. - М.: Советский композитор, 1965. С. 39.

2 Башкирское народное музыкальное искусство. Т. II. - Уфа: Китап, 2002. - С. 217.

Мелодический контур «озон-кюя» соткан из звуков различной высоты и продолжительности, соотносящихся между собой с помощью плавных секундовых связей, разряжаемых скачками на различные интервалы, то есть звуков, принципиально не повторяющихся (повторение возможно лишь в инципитных и клаузульных частях мелостроки).

Ладовая основа - пентатонная ангемитоника, однако не всегда она строго выдерживае тся, гак как полутоновые связи весьма часто проблескивают в мелодическом потоке, что дает основание полагать ее диатонической.

Считают, что «озон-кюи» являются сугубо импровизационными формами, однако на этот счет придерживаемся той точки зрения, что интонационный каркас - опорные «протяженные» тоны - весьма устойчивы, всегда узнаваемы, а вот опевающие их орнаментальные звуки очень подвижны, точно не улавливаемы музыкальной памятью исполнителя, и только их реализация в мелодическом тексте осуществляется импровизационно.

Следовательно, в песенных формах типа «озон-кюй» поэтические слова значительно ослабили свое влияние на мелодическую структуру: отдельное слово или фраза могут распеваться в различных мелодических масштабах, и в этом принципиальное стилистическое отличие жанра озон-кюй от других песенных форм. Другими словами, в «озон-кюях» поэтический текст находится в известной зависимости от законов мелодического движения, отчего он теряет первоначальную поэтическую форму и структурную самостоятельность.

Законы мелодического движения отражают сложную и изменчивую картину формообразования, поскольку они определяются многими компонентами и связями, из которых выделяются прежде всего жанровые. На разных этапах фольклористики жанровые признаки определялись по-разному. С. Рыбаков в качестве отличительных черт озон-кюя принимал темп и характер звучания; Л. Лебединский выделяет большее число признаков, а именно: количество слогов в стихотворной строке, образное содержание и отдельные элементы музыкального языка, связанные с мелодическим орнаментом. В этом разделе главы фиксируются и другие трактовки признаков жанра: композиционные и интонационно-ладовые закономерности «озон-кюя».

Наш разбор каждой песни начинается с изучения ее легенды и поэтического текста в образной и структурной плоскостях. Музьжальный аналитический ракурс в известной степени определился свойствами музыкальной ткани, сольной по природе, не скованной ограничениями, идугци-

ми от коллективного музицирования. Мелодии башкирских «озон-кюев» по своему духу импровизационны, исполняются вариантно, однако в народе они легко узнаются, следовательно, в каждой из них имеются стабильные, характерные для жанра в целом и для каждого кюя в отдельности элементы музыкального языка, которые и стали предметом пристального внимания. Ладовая природа изучалась с асафьевской позиции, то есть с позиции раздельного понимания звукоряда и собственно лада. Ладовая структура отражает монодическую природу мелоса, когда одни и те же звуки в верхнем и нижнем регистрах выступают в различных функциях, например: в нижнем регистре они являются тормозящими, кадансирующими, а в верхнем - «быстро мелькающими». Выделяется и другая ладовая особенность, когда в любой, даже в самой протяжной фразе, звукоряд в целом виде не экспонируется, но предстает как сумма звукорядов отдельных попевок и фраз, которые линейно выстраиваются друг за другом, как бы сливаясь в единой проекции.

Последующее изучение мелодических форм продолжено с учетом поэтической структуры и формы взаимосвязи мелодии и текста. Автор подробно останавливается на способах распевания поэтических слов, поскольку именно это явление становится причиной стилистических вариантов протяжных песен.

Выяснив строение и взаимосвязи элементов поэтической и музыкальной организации анализируемых мелодий, соискатель рассматривает их композиционные формы. Во всех вариантах «озон-кюев» преобладают четкие композиционные структуры: период состоит из двух предложений, причем второе из них повторяется. Далее выясняется роль и организация кадансовых построений. Вышеизложенные изыскания оказались важными для нахождения локальных, отличительных черт песен, бытующих в разных регионах.

В процессе изучения жанра нам встретились важные элементы его музыкальной выразительности (диапазон, регистры, интервальный состав, закономерности ладообразования и др.), характеристики которых позволяют судить о композиционных закономерностях «озон-кюя». Элементы музыкального языка, которые в предыдущих разделах каждый раз «вычленялись» из конкретного произведения, здесь обобщены, синтезированы и критически соотнесены со взглядами и высказываниями исследователей-предшественников1 .

1 Сулейманов P.C. Жемчужины народного творчества Урала. - Уфа: Китап, 1995. -С. 94-125; Башкирское народное музыкальное искусство. - Т. 2. (30 п.л.).

Важно сказать, что «озон-кюи» обладают своего рода жанровой памятью касательно поэтических сюжетов, которые, можно подумать, специально отбирались и концентрировались по признаку активизации душевных переживаний и чувствований. Поэтические сюжеты образуют циклы, на которых стоит кратко остановиться.

Цикл лирических протяжных песен о красоте природы - реках, горах. Свои кочевья башкиры стремились располагать на берегах рек, у подножий гор и в других живописных местах, и это нашло отражение в «озон-кюях»: «Агидель», «Берега Самары», «Берега Демы-реки», «Алатау» и др.

Чувства грусти и созерцательного покоя вызывают озон-кюи на философские темы, связанные с размышлениями о жизненном пути, социальной несправедливости, неотвратимости окончания жизни («Белая плотва», «Мал», «Туман», «Калды» и др.).

Необходимо специально остановиться на женских темах, в различных их преломлениях и вариантах. Они, как нам кажется, наиболее жанрово органичны, поскольку способны более полно, более рельефно отразить чувственный мир людей. Это цикл песен о любви девушки и джигита («Русые волосы»). Заметим, что в башкирских протяжных песнях «счастливые» любовные сюжеты встречаются значительно реже, чем печальные, связанные со смертью или разлукой возлюбленных.

В песнях о женской красоте воспеваются не только яркий облик и стройный стан, но и высокие нравственные качества башкирских женщин («Сэ-лимакай», «Кусьбикя»). Цикл песен о тяжелой женской доле связан с браком, который у башкир существовал как полигамный. Нередко девушку за калым выдавали замуж за нелюбимого, отчего она тосковала и свою жизнь считала постылой и пропавшей («Таштугай», «Каменный луг», песни на данный сюжет также носят женские имена «Зюльхизя», «Гильмияза», «Мадинакай» и др.).

Несколько слов следует сказать о песнях, основа сюжета которых -трагедия, случившаяся из-за смерти суженого. Так, в протяжной песне «Ашкадар» оплакивается жених, утонувший в реке Ашкадар. Завершим этот раздел песнями о неравном браке, когда девушка в силу жизненных обстоятельств выходила замуж за «неподходящего» мужчину - глупого или старика. К такому сюжету относится озон-кюй «Шаура». На нем остановимся более подробно, так как этот кюй и его легенда в полной мере отражают реалии дореволюционной башкирской народной жизни.

По старинному башкирскому обычаю женщину, оставшуюся вдовой, выдавали замуж за брата умершего, поскольку за нее был отдан калым и

она не могла уйти из семьи. Сюжет легенды «Шаура» отражает данный обычай. В легенде говорится, что один старик из рода Бурзян женил своего молодого сына по имени Баим на тридцатисемилетней вдове, бывшей жене старшего покойного сына, у которого был совершеннолетний сын. Мать сумела его женить на девушке Шауре, равнодушной к глуповатому суженому. Шаура полюбила отчима ее мужа - Баима, который ответил ей взаимностью, и они стали тайно встречаться. Влюбленным в этой семье жить стало тягостно, отчего Шаура покидает своего мужа, но потом возвращается, так как не может жить без Баима. Шаура и Баим уходят из дома навсегда.

Сюжет данной песни «Шаура» отражает не всю приведенную легенду, но лишь отрывок, касающийся отношений между влюбленными. Поэтический текст построен диалогически, однако в песне действующие лица не индивидуализированы, то есть музыкально не различаются.

Данная версия озон-кюя «Шаура», записанная нами у иргизо-каме-ликских башкир в Саратовской области1, обладает типичным для «озон-кюя» коренных башкир сквозным мелодическим развитием, однако она отличается некоторыми обособленными чертами, проявляющимися, во-первых, в так называемом «ограниченном» распеве, когда в мелостроке распеваются не все слоги, а преимущественно последний, причем число звуков на этот слог достигает четырнадцати. Во-вторых, музыкальная форма данного «озон-кюя» усложнена за счет распевания междометия «э(ге)й», которое в начале песни озвучено кратким мотивом, а далее, после первой полустрофы, интенсивно распевается до масштабов значительной мелодической фразы.

Таким образом, из сказанного в целом следует, что врамках мелодического типа «озон-кюй» сформировалась одноименная жанровая формация озон-кюй, которая обладает множеством поэтических сюжетов, отражающих как жизненные реалии, так и представления башкирского народа об его эстетических категориях, касающихся прежде всего любви и ненависти, добра и зла. Жанр озон-кюй, безусловно, особый, стилистически цельный, самобытный и тотчас узнаваемый. Без всяких сомнений приходишь к мысли, что в музыкальном сознании башкир песнопения «озон-кюй» ассоциируются с их национальной символикой.

1 Сулегшанов Р. С. Там же. - С. 202.

Заключение. Проблема жанровой классификации башкирских народных песен возникла еще на заре башкирского этномузыкозиания, и первые опыты, по-существу, сводились к простому перечислению песенных форм на основании их народных названий. По мере накопления материала классификационные схемы расширялись, они включали новые песенные разновидности, однако сам подход к определению жанровых систем не изменялся, и, на наш взгляд, такое положение стало ограничивать познание башкирского песенного искусства как целостного явления национальной духовной культуры.

Наше осмысление этой проблемы совершалось поэтапно, по мере собирания и документирования многих памятников башкирского народного творчества - музыкальных и вербальных, а также в процессе критического изучения работ ученых-предшественников по данной проблематике. Здесь мы пришли к убеждению, что в башкирской музыкальной фольклористике еще не определился четкий научно обоснованный подход к проблеме классификации песенных жанров, поскольку, во-первых, музыкальные и вербальные составляющие песенных форм не разграничивались; во-вторых, в качестве жанровой доминанты избирались признаки либо музыкальные, либо вербальные, поэтому башкирские мелодические типы «хамак-кюй», «кыска-кюй», «халмак-кюй» и «озон-кюй» оказались в жанровых рядах и инициировались в качестве жанровых разновидностей песен, но, как показало наше исследование, таковыми они на самом деле не являются.

Безусловно, во всякой жанровой классификации видно стремление охватить песенную культуру башкирского народа целостно. Мы подхватили и продолжили это направление, сделав особый акцент на необходимости увязать все составляющие определители песенных жанров. В ходе исследования картина жанровой классификации башкирских песенных форм нам представилась, образно говоря, в виде жанровых гнезд в рамках сформировавшихся в народной музыкальной традиции мелодических типов (моделей), а именно: мелодический тип «хамак-кюй» (заговоры, заклинания, кубаиры, кисса-кубаиры, хикаят-кубаиры, байты, му-нажаты, сенляу, теляки, колыбельные песни); мелодический тип «кыс-ка-кюй» 0величальные короткие песни, шуточные и сатирические короткие песни, а также такмаки - плясовые, игровые, шуточные и обрядовые)-, мелодический тип «халмак-кюй» (деревенские, улочные песни -аул-кюй и урам-кюй, а также песни -зимогорские, трудовые, гостевые, исторические и философские)-, мелодический тип «озон-кюй» не содержит жанрового множества, ибо он единственный обладает эстетической

функцией - музыка для слушания, поэтому этот тип следует также определить в значении одноименного жанра озон-юой.

Если говорить о классификационных перспективах в башкирском эт-номузыкознании, то здесь намечается интересная тема, касающаяся музыкальной диалектологии. В самом начале настоящего доклада излагались сведения о происхождении башкирского этноса - весьма сложного, сформировавшегося на перекрестке тюркского, финно-угорского, самодийского, яфетического и монгольского миров, оказавшегося на пути миграции многих народов Евразии, проложенном между Южным Уралом и Аральским морем. Каждое пришлое племя вносило в башкирский этнос свой опыт духовной культуры, и, кстати, некоторые сведения об элементах музьжального языка, свидетельствующие о контактах между башкирами и финно-уграми, нами приводились.

Как известно, только в XVI столетии башкиры, живущие в разных регионах, стали понимать друг друга, у них появился единый язык, однако на сегодняшний день еще сохранилось значительное число речевых диалектов и, разумеется, эти диалекты однозначно подтверждаются музыкальным материалом. Конечно, эта проблема непростая, ибо нет одинакового подхода в дефиниции диалектологических формаций, ведь сейчас имеются их различные классификационные версии: главным образом - генетическая (говоры айский, бурзянский, катайский и т.д.) и географическая (говоры восточный и западный, южный и северный). Безусловно, работа по музыкальной диалектологии началась, она проходит на уровне проблемных частных вопросов, однако целостная диалектологическая концепция в рамках обобщающего классификационного поля еще не созрела и ее предстоит осуществить в будущем.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ Отдельные издания

1. Жемчужины народного творчества Урала: Монография. - Уфа: Китап, 1995. - 248 с. -16,49 п.л.

2. Воронко башткорт скрипкаЬы - кыл-тсумы? = Старинная башкирская скрипка - Кыл-кубыз: Монография/Отв. ред. М.И. Дильму-хаметов. - Уфа: Гилем, 2001.-157 с. - 9,42 п.л.

3. Баштсорт думбыраЬы = Башкирская думбыра: Учебное пособие для студентов вузов. - Уфа: Китап, 1993. - 64 с. - 8 п.л.

4. Песенное творчество иргизо-камеликских башкир: Монография. -Уфа: Китап, 2002. - 8 а.л. (в печати).

5. Башкирское народное творчество: Песни и наигрыши/ Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова. - Уфа: Башкнигоиздат, 1983. - 309 с. -19,75 п.л.

6. Башткорт хальпс моцдары = Башкирские народные мелодии / Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова. - Уфа: Башкнигоиздат, 1991. -104 с.-10,44 п.л.

7. Башкирское народное музыкальное искусство. Т. I: Эпические песни и напевы /Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова; Отв. ред. Ф.А. Надршина, Д.Д. Хасаншин. - Уфа: Китап, 2001. - 240 с. - 30 п.л. (на башк. яз.).

8. Башкирское народное музыкальное искусство. Т. II (в двух частях): Лирические песни и напевы / Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова; Отв. ред. Д.Д. Хасаншин. - Уфа, 2001. - 196 с. - 22,5 п.л.

9. Башкирское народное музыкальное искусство. Т. II: Лирические песни и напевы / Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова; Отв. ред. Д.Д. Хасаншин. - Уфа: Китап, 2002. - 236 с. - 30 п.л. (на башк. яз.)

10. Башкирское народное музыкальное искусство. T.III: Лирико-драматические песни и напевы /Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова; Отв. ред. М.И. Дильмухаметов, Д.Д. Хасаншин. - Уфа, 2001. -267 с. -31,2 п.л. (на башк. яз.).

11. Башкирское народное музыкальное искусство. Т. VI: Думбыра-саз /Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова; Отв. ред. Д.Д. Хасаншин. -Уфа, 2003. - 100 с. - 10 п.л. (на башк. яз.).

12. Башкирское народное музыкальное искусство. Т. VIT. Кыл-кубыз / Сост., вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейманова; Отв. ред. Д.Д. Хасаншин. -Уфа, 2004. - 76 с. - 9,3 п.л. (на башк. яз.).

Статьи и разделы в коллективных трудах

13. Башкирский музыкальный фольклор Куйбышевской и Саратовской областей // Материалы третьей научн. конф. молодых ученых. ~ Уфа, 1972.-С. 168-170.

14. Башкорт кумызы = Башкирский кубыз-варган // Башкортостан кызы. -1973. - № 6. - С. 22-23.

15. Октябрь тыузырран йырзар = Песни, рожденные Октябрем // Башкортостан утсытыусыЬы. -1973.-№6. -С. 46-48.

16. Йыр-мон, юллап = В поисках песен и напевов //Аризел. -1976. -№5.-С. 123-125.

17. Пугачев тураЪында халык йырзары = Народные песни о Е. Пугачеве // Башкортостан укытыусыЬы. -1976. -№ 7. - С. 42-44.

18. Особенности бытования заимствованных произведений в музыкальном фольклоре башкир Куйбышевской и Саратовской областей // Новые материалы и исследования по истории и филологии Башкирии. -Уфа, 1976. - С. 75-77.

19. О музыкальном фольклоре иргизо-камеликских башкир // Народное творчество башкир / БФ АН СССР. - Уфа, 1976. - С. 27-28.

20. О такмаках иргизо-камеликских башкир // Культура и быт башкир. - Уфа, 1976. - С. 70-82.

21. Лирические протяжные песни с припевами в музыкальном фольклоре иргизо-камеликских башкир // Вопросы башкирской фольклористики. - Уфа, 1978. - С. 91-100.

22. Музыкальный фольклор северо-восточных и зауральских башкир // Всесоюзная сессия по итогам полевых этнографических и антропологических исследований 1978-1979 гг.: Тез. докл. - Уфа, 1980. -С. 70-71.

23. Салауат Юлаев тураЬындагы йырзар = Песни о Салавате Юла-еве// Аги?ел. -1988. -№ 6. - С. 15-16.

24. Дим буйы бурта ат = Караковая лошадь на берегу Демы // Башкортостан кызы. -1989. - № 9. - С. 38-41.

25. Музыкально-стилевые особенности коротких речитативных песен башкир, заимствованных у соседних народов // Башкирский фольклор: исследования последних лет.-Уфа, 1986.-С. 67-83.

26. Башкирская думбыра (вопросы реконструкции) // Изобретения. 1999.-№4.-С. 726.

27. Кыл-кубыз (устройство башкирской праскрипкн) // Изобретения. 1999. - № 4. - С. 626.

28. Башкирский дунгур (вопросы реконструкции) // Изобретения. 2003. -№10.-С. 461.

29. Башкирская народная песня: проблема жанровой системы // Музыка и время.-2004.-№7. -С. 54-57.

30. Башкирский фольклор: принципы классификации певческих жанров // Вестник Башкирского университета. - 2004. - № 4. - 0,5 п.л.

Новые материалы и исследования

31. Кисса Ьэм дастандарзын кей узенсэлекторе = Особенности мелоса киссы и дастаиов // Башткорт халытк ижады. VI т. Эпос: ТСиссалар Иэм дастандар. - вфе: Китап, 2002.-535-546 б.

32. Башкирское народное музыкальное искусство. Т. III: Лирико-драматические песни и напевы / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. P.C. Сулейма-нов; Отв. ред. Д.Д. Хасаншин. -Уфа: Китап, 2005.-250 с. - 30 пл. (второе исправленное и дополненное издание).

33. Песни северо-восточных башкир (локальные особенности жанровой системы): монография. - Уфа, 2005. -6 пл.

34. Песни юго-западных башкир (локальные особенности жанровой системы): монография. - Уфа, 2005. - 7 пл. (в печати).

Подписано в печать 28.05.05. Формат 60 х 84У16. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Печать на ризографе. Усл.печ.л. 4Д8. Уч.-изд.л. 4,30. Тираж 100 экз. Тип. зак.№ 32.

Отпечатано на оборудовании издательства «Гилем» АН РБ 450077, г. Уфа, ул. Кирова, 15

РНБ Русский фонд

2006-4 13446