автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Буддийская металлическая пластика как пространство Великой Пустоты

Полный текст автореферата диссертации по теме "Буддийская металлическая пластика как пространство Великой Пустоты"

На правах рукописи

□□31V298G

ДЕМЕНОВА Виктория Владимировна

Буддийская металлическая пластика как пространство Великой Пустоты

Специальность 17 00 04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 о ИЮЛ 2003

Екатеринбург - 2008

003172988

Работа выполнена на кафедре истории искусств

ГОУ ВПО "Уральский государственный университет им А М Горького"

Научный руководитель кандидат философских наук, доцент

Уроженке Ольга Алексеевна

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

Григорьева Татьяна Петровна

кандидат искусствоведения, доцент Батырева Светлана Гаррневна

Ведущая организация Московский государственный

академический художественный институт им В И Сурикова р. Российской академии художеств

Защита состоится «1» июля 2008 года в // часов на заседании диссертационного совета Д 212 286 08 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им А М Горького» по адресу 620000, г Екатеринбург, пр Ленина, 51, коми 248

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им А М Горького»

Автореферат разослан йС7» мая 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор социологических наук, профессор у* Лихачева Л С

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. В начале XXI века интерес к древним и средневековым философско-религиозным доктринам оказался необычайно велик Они стали объектом пристального внимания исследователей разных научных направлений Культура Востока среди этих поисков в последнее время занимает значительное место, переживая своеобразный «ренессанс», истоки которого восходят к рубежу XIX - XX веков Это обусловлено рядом факторов, среди которых выделяются кризис западной рационалистической позитивистской парадигмы и активный поиск универсумных оснований Бытия, способных объединить трагически расколотую картину Мира. В контексте современных мировоззренческих поисков опыт буддийской философско-религиозной доктрины чрезвычайно плодотворен и многомерен Буддийская концепция Великой Пустоты (Шуньяты) и ее осознание в таких аспектах как «взаимозависимое происхождение», «пустота дхармо-частиц», «пустотность и непротиворечивость Относительной и Абсолютной Природы» и т д, в значительной мере раскрывают неочевидные связи, «не тождественность, но и не различность» Абсолютной Природы и природы человека

Исследование заявленной в диссертации темы представляется актуальным в контексте современных искусствоведческих, эстетических и культурологических интересов Развитая Нагарджуной и доведенная до целостной концепции формула мадхьямиков «Пустота - есть Форма, а Форма - есть Пустота», формировала не только доктринапьную основу наивысшей школы буддийской философии, но и отражалась во всех сферах деятельности, в том числе в принципах создания сакрального искусства Буддийская металлическая пластика как существенная часть религиозно-художественной традиции северо-буддийского мира является своеобразным феноменом ре-презентирующим и со-крывающим многоуровневость воплощения Истинносущей, Абсолютной Природы В свете сказанного, изучение памятников искусства, трактатов по теории искусства, и т д позволяет выявить

ряд важнейших принципов, своеобразно раскрывающих сущность искусства как вида деятельности, в процессе которой проявляет себя Всеобщая универсальная Природа, всеобщая связанность Бытия

Рассматривая актуальность темы, нельзя также не подчеркнуть следующее обстоятельство Буддийская металлическая пластика отражает целый ряд важнейших, «системообразующих» черт буддийской ментальное™, среди которых -феномен Kaya-Тело, пронизывающий буддийскую философию В условиях широкого 'бытования постмодернистской эстетики, отказывающейся от понятия «духовности» в пользу «телесности», а «телесное» нередко замещающей «чувственно-интеллектуальным», содержательный потенциал Кауа-Тело приобретает трудно переоценимое значение 1 В коренных текстах буддизма Kaya обладает расширенной полисемантикой и характеризует как тело человека или святого, так и Абсолютную реальность/Тело Будды, что снимает саму возможность антитезы Абсолютной и Относительной природы, не ставя, однако, между ними и знак равенства С учетом буддийского понимания сущности искусства как формы Абсолютной реальности, телесность буддийской пластики выступает в качестве своеобразного выражения Тела Истинносущего/Абсолютной реальности Наконец, изучение буддийской металлической скульптуры актуально в музееведческом аспекте Даже в крупных музеях коллекции буддийской пластики не до конца изучены и не всегда опубликованы Исследование и публикации малоизвестных коллекций, в том числе музеев Урала могут оказаться важными для изучения иконографии, своеобразия религиозно-художественных школ, для

1 По замечанию В Бычкова понятие телесности в современной нсслассической философии «сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию Оуховнисти, которое в своем традиционном смысле бьио фактически исключено из неклассических философских направлений и эстетического дискурса XX 8 С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности включения ее в поле современных мыслительных стратегий нередко в сублимированном вознесенном от конкретной чувственности в Интел пи гибельные сферы виде а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики Опираясь во многом на эстетику Киркегора и Ницше психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки Арто Беккета Ионеско и др писателей и художников) крупнейшие мыслители \\ в Фуко Барт, Мерло-Понти Делез, Нанси и др ввели понятия nieieuiocmu nieia пи. ксны\ практик т<> ¡виши топографии ишОи/афти пт,ермюсти феноминпо ич1>ска-о тс ït/'1, ' coijuaibno~o iiil ш эротического та ища ibtio'o пк ici и близких к ним в инструмент-ыьное поле современной фиюсо^ии культурологии эстетики» /В Бычков Лексикон нонклассики Художественно эстетическая культура XX века СПб M Универ книга 2002

выяснения исторического передвижения вещей в музейных пространствах и т п

Степень разработанности проблемы Глубокая укорененность в культуру и широкое распространение в буддизме наряду с живописными иконами-танками металлической скульптуры обусловили давний и пристальный интерес к ней российских и зарубежных ученых 1 Однако до кон XIX - нач XX в работа исследователей носила преимущественно характер собирательства, накопления фактического материала, в котором описанию живописи и скульптуры уделялось тоже внимание, что и прочим фактам

Для русских ученых интерес к проблематике, связанной с изучением прошлого вошедших в состав России или соседствующих с нею народов, проявился еще в XVIII веке (П И Кафаров, H Я Бичурин, ГЛ Кер,С С Уваров, И О Потоцкий) В дальнейшем это послужило основанием для открытия в российских университетах кафедр восточных языков, а также для активного изучения истории буддизма (О M Ковалевский, В П Васильев, A M Позднеев) Среди западных публикаций XIX века следует отметить книгу по археологии тибетской провинции Ладака Александра Каннигхэма, работы А Г Франке и Э фон Шлагинтвейта Выделение искусства буддизма в качестве особой отрасли научных изысканий связано с именем С Ф Ольденбурга (1863-1934) В 1903 г он вводит в научный обиход ксилограф «Дерево собрания 300 изображений» Джанжа Ролби Дорже (1717-1786) - первое в России и второе в мире, - после издания Пандером в Берлине в 1890г «Das Pantheon des Tshangtsha Hutuktu» СФОльденбург занимается атрибуцией и публикует находки из Хара-Хото, найденные П К Козловым, альбом буддийских изображений, хранившихся в Казанской духовной Академии, принимает участие в издании книги А Грюнведеля, в которую вошли произведения из собрания князя Э Э Ухтомского Им инициирована серия публикаций под общим названием «Bibliotheca Buddica» (1897) Наряду с Ф И Щербатским, В В Радловым,

1 См подробно Т В Сергеева Об изучении монгольской иконописи в России Электронный ресурс Библиотека Ихтика http ilnik lib niAObtok-imstiV. 2idei2006 j x Становление советского востоковедения М , Наука, 1983

А Д Рудневым, Н К Рерихом и др , С Ф Ольденбург вошел в строительный комитет открывшегося в 1915 году буддийского храма в Петербурге, созданного по благословению и финансовой помощи Далай Ламы XIII

Последнее десятилетие XIX - начало XX в было ознаменовано многочисленными отечественными и зарубежными экспедициями в Монголию, Тибет, Восточный Туркестан, Джунгарию (экспедиции Н М Пржевальского, Г Ц Цыбикова, Б Б Барадийна, С Ф Ольденбурга, П К Козлова, П Пелио и А Стейна, X Ли Шуттлеворта и т д) Большинство из них, так или иначе, касались памятников искусства находившихся на посещаемых территориях В 1920-30-е годы собрание и анализ художественного материала был обогащен благодаря Центрально-азиатским экспедициям Г Ф Осборна и Р Ч Эндрюса, Свена Гедина, X Хаслунга-Кристенсена, НК и ЮН Рерихов

Результатом собирательской деятельности экспедиций, учреждений, частных лиц стали многочисленные коллекции предметов буддийского культа Еще в 1815 году был создан Восточный кабинет в Кунсткамере (Азиатский музей Академии наук), позже из него выделился Музей по антропологии и этнографии Параллельно государственным музеям шло активное становление частных коллекций (коллекция губернатора Сибири кн А М Черкасского, томского губернатора П Г Фролова, чиновника Министерства иностранных дел, сына уральского промышленника С А Поклевского-Козелл, собрание Казанского университета, куда вошли «дары» А В Игумного, Н Ф Бурдукова, и т д ) Важное место в научной систематизации частных и государственных коллекций играла активная музейная и выставочная деятельность Большая работа по описанию и каталогизации вещей была проведена в связи с образованием в Москве Музея Востока (1918) и организацией отдела Востока в Эрмитаже (1920) В 1919 г в Петрограде проходила первая выставка буддийского искусства, освещенная в публикациях С Ф Ольденбурга и Ф И Щербатского, Б Я Владимирцова В 1927-1928 в Музее Востока годах была выставлена коллекция А М Позднеева Обзор коллекции выставленной в Центральном музее народоведения сделал Б А Куф гин

В 1910-30-е годы в мировом востоковедении начался период активных научных обобщений и систематизации В изучении буддийского изобразительного ' искусства постепенно складывались направления, связанные с исследованием иконографии и иконометрии (Б Бхаттачарья «The Indian buddhist Iconography», 1931, «Studies of Buddhist Iconography», 1958, А Гетги «The gods of Nothern Buddhism», 1914, А К Гордон «The Iconography of Tibetan Lamaism», 1939, АКумарасвами «Elements of buddhist Iconography», 1935, ФДЛессинг «An iconography of the Lamaist Catheral in Peking With Notes on Lamaist Mithology and Culture», 1942, P Небески-Войковитц «Oracles and Demons of Tibet», 1957 и тд), с изучением своеобразия отдельных видов буддийского искусства (Ю Н Рерих «Tibetan Painting», 1925, Р Д Банерджи «Eastern Indian school of Medieval Sculpture», 1933, СКрамриш, 1929, С А Сарасвати «А Survey of Indian Sculpture», 1957, ДжТуччи «Tibetan painted Scrolls», 1949 и др), с отражением философско-доктринальных аспектов в искусстве (J1 А Уэдделл «The Buddism of Tibet or Lamaism», 1934 и тд ), с проблемами особенностей искусства того или иного восточного региона (Л С Дагьяб «Tibetan Religious Art», 1977, и тд) Современная наука углубляет тенденции специализации Нельзя не отметить иконографические источники, изданные Рагху Вирой и Локеш Чандрой, «Sku bmyan inga brgya» - известный как «500 бурханов» (1963-1964), «Panteon of Mongolian Kanjur»(1962), исследования иконографического генезиса Н Конзе, 1968, Картер, 1990, АКумарасвами, 1972, БРоуленд, 1961, АСоупер, 1959, ДСнеллгров, 1980, Шуман, 1986 и др), семантического поля иконографических типов, мифологической семантики деталей и атрибутов изображений (А Говинда, 1976 и др ), взаимоотношение иконографических типов и художественных школ (Дамронг,1973, Чандра,1973, Париму,1982, П Пратападита,1974 и др )

Отечественная школа востоковедения серьезно пострадала во времена сталинских репрессий Важным событием, заложившим основание будущих научных достижений в области буддийской философии и культуры стал приезд из Индии в СССР в конце 1950-х годов ученого с мировым именем -ЮН Рериха и его деятельность в Институте Востоковедения АН СССР Им, в частности была

возобновлена серия «Bibliotheca Buddica» Новая волна фундаментальных публикаций, посвященных буддийскому искусству, стала возможной с конца 1970-х годов В это время выходят переводы и комментарии иконометрических источников К M Герасимовой «Тибетский канон пропорций»(1977), «Читралаыпана в тибетском и монгольском текстах Даньчжура»(1995), справочник-определитель иконографических образов северного буддизма А А Терентьева(1988), исследования H JI Жуковской о ламаизме(1977), труды, посвященные философско-эстетическим принципам искусства Т П Григорьевой (1972,1973), работы о соотнесенности письменных источников и изобразительного искусства Е Д Огневой (1973,1979), «Старобурятская живопись» JI H Гумилева (1975), исследования, северо-будцийской скульптуры Э В Ганевской в сборниках Государственного музея истории религии и атеизма, научных сообщениях Государственного музея Востока (1975-1981), работы А Ф Дубровина (1986-1989) и др С 1990-х годов в России растет количество публикаций коллекций буддийской живописи и скульптуры, работ, связанных с проблемами атрибуции, особенностями стиля национальных школы (Ц Б Бадмажапов, С Г Батырева, А Л Баркова, С Батчулуун, Э В Ганевская, А Ф Дубровин, Ю И Елихина, И Ф Муриан, Е Д Огнева, Т В Сергеева, А А Терентьев, Чандраджива Р M Сарат и др )

Что касается публикаций, посвященных непосредственно металлической пластике северного буддизма, то специальный интерес исследователей к ней особенно ярко проявился с 1980-х годов Отметим работы Бэгэна и Лицак-Ура «Objects himalayens en metal du musees GuimetZ/Annales du laboratoire de recherche des musees de France», 1982, В A Одци «Gilding Himalayan images History, Tradition and modern Technics // Aspects of Tibetan Metallurgy British Museum Occasional Paper», 1981, многочисленные материалы П Пала, посвященные непальской и кашмирской скульптуре из собрания Los-Angeles Country Museum of Art (1972-1983), Ю Шредера «Indo-Tibetan Bronzes» (1981), работы монгольского искусствоведа H Цултема (1982) Отечественных иллюстрированных изданий по буддийской скульптуре немного на материале калмыцкого искусства малая пластика анализируется С Г Батыревой («Старокалмыцкое искусство», 1991 ), коллекции металлической

скульптуры А М Позднеева посвящен альбом под редакцией В Е Войтова, Н А Тихменевой-Позднеевой («А М Позднеев и его восточная коллекция», 2001), частично скульптура включена в качестве иллюстраций книги Ц Б Бадмажапова «Иконография ваджраяны» (2003) на материале коллекций музеев Бурятии Без преувеличения уникальным стало издание книги Э В Ганевской, А Ф Дубровина, Е Д Огневой «Пять семей Будды //Металлическая скульптура северного буддизма 1Х-Х1Х вв из собрания ГМВ» (2004) Значение данной работы трудно переоценить Публикация явилась следствием многолетнего исследовательского труда ученых, рассматривающих буддийскую металлическую пластику («икону» - как ее называют авторы) с точки зрения ее иконографических особенностей, проблемы стиля, художественных школ, технологии изготовления, текстов письменных вложений, философско-эстетической основы творческого процесса создания и восприятия

Таким образом, к настоящему времени учеными немало сделано для изучения буддийского изобразительного искусства Однако, исследование буддийской металлической пластики с точки зрения комплексного подхода, включающего философские, эстетические, теоретико-историко-искусствоведческие аспекты, а также музееведческую проблематику остается актуальным Недостаточная разработанность искусствоведчески-интерпретационного подхода ограничивает пространство смыслов буддийской скульптуры, не способствует раскрытию полноты ее феномена

Объект исследования - буддийская философско-религиозная доктрина Шуньявады и ее отражение в произведениях изобразительного искусства

Предмет исследования - средневековая металлическая буддийская пластика малых форм, как явление, своеобразно воплощающее феномен множественности Тел буддийской религиозно-философской доктрины

Территориальные рамки исследования включают в себя пространство северобуддийского ареала, в частности Тибет, Непал, Монголию, северо-западный Китай

Хронологические рамки исследования охватывают произведения XII - нач XX вв Их выбор обусловлен бурным развитием буддийской скульптуры, в частности малой металлической пластики в период расцвета ваджраяны Нижняя

граница настоящего исследования напрямую соприкасается с революционно-политическими событиями в России начала XX века, приведшими в 1920—30-е годы к разрушению или закрытию многих буддийских центров в России и Монголии, а позднее в Китае и Тибете, к прерыванию религиозно-художественной традиции, к утрате многих художественных памятников

Целью работы является комплексное исследование буддийской металлической пластики как своеобразного воплощения «сосуда Великой Пустоты», как пространства ре-презентации и со-крытия множественности Тел Истинносущего Для достижения цели в работе ставятся и решаются следующие задачи1

- изучение феномена Великой Пустоты/Абсолютной реальности/ Истинносущего и его эманирования в мир форм и проявлений в философской традиции буддизма,

- рассмотрение эстетико-художественных принципов ре-презентации и со-крытия Абсолютной Природы/Тела Будды в малой металлической пластике северобуддийского ареала,

- анализ образных решений буддийской скульптуры как пространства взаимодействий ее различных Тел,

Теоретическая и методологическая основы исследования включают совокупность философских, историко-религиозных, культурологических и искусствоведческих методов, методики иконографического, иконометрического, структурно-семиотического, сравнительно-типологического, стилистического и сравнительно-художественного анализов, отражающих междисциплинарный, системный, многоуровневый подход к изучению искусства северо-буддийского ареала При изучении музейных источников использовались атрибуционные методы, а также методы научного описания и анализа художественных произведений Продуктивным оказался метод компьютерного проектирования внутренних частей полого пространства скульптуры, для этого использовались только «вскрытые» ранее «вещи»

Диссертация опирается на российские и западно-европейские фундаментально-теоретические работы в области философии буддизма (В П Андросов, Г М Бонгард-Левин, Буддон Ринчендуб, К Бхатарачарья, А Н Игнатович, С Ф Ольденбург,

О О Розенберг, Е Конзе, Е А Торчинов, Д Т Судзуки, Ф В Шведовский, Ф И Щербатской и др ), в сфере культурологии и религиоведения (Т П Григорьева, А В Медведев, Д В Пивоваров, Ю Н Рерих, Ш М Шукуров, И И Шептунова и др), структурно-семиотического анализа (А Говинда, Р Генон, Т Е Дональдсон, Н JI Павлов, К Трэйнор и др), в области буддийского искусства (Б Бхаттачарья, Ц Б Бадмажапов, Р Д Банерджи, С Г Батырева, А Гетги, Э В Ганевская, А К Гордон, Л Н Гумилев, Л С Дагьяб, Т Е Дональдсон, А Ф Дубровин, Ю И Елихина, К М Герасимова, Н В Кияченко, С Крамриш, А Кумарасвами, Р Небески-Войковитц, В А Одди Е Д Огнева, П Пал, Ю Н Рерих, Ч Л Ридци, С А Сарасвати, Э Стратгон, Д Снеллгров, Т В Сергеева, А А Терентьев, Дж Туччи, Н Цултэм, Ю Шредер, Л А Уэдцелл и др )

Материалом настоящего исследования являются визуальные и письменные источники, в том числе произведения из коллекции Свердловского краеведческого музея В конце 1980-х годов доктор исторических наук А Г Нестеров составил инвентарную опись многих скульптур В 2004-2005 автором диссертации при научной консультации хранителя Отдела Востока Гос Эрмитажа (г Санкт-Петербург) кандидата исторических наук Ю И Елихиной, были проведены новые исследования коллекции и существенно уточнены названия, национальная школа, время создания скульптур Для сравнительного анализа использованы предметы алтарной композиции Гусино-Озерского дацана, фонды и экспозиция отдела Монголии и Тибета Государственного Эрмитажа (г Санкт-Петербург), музея Востока (г Москва), Историко-краеведческого музея им М Н Хангалова (г Улан-Удэ), Художественного музея (г Иркутск), а также коллекции зарубежных музеев Национального Музея Индии (г Дели), Монгольского национального исторического музея (г Улан-Батор), Монгольского государственного музея изобразительных искусств им Дзанбазара (г Улан-Батор), Metropolitan Museum (г Нью-Йорк), Los Angeles County Museum of Art (г Лос-Анджелес), Philadelphia Museum of Art (г Филадельфия), Музея Альберта и Виктории (г Париж), National Palace Museum (г Пекин) В качестве письменных источников использованы коренные тексты и наставления буддийских Учителей древности и современных практиков

традиционных линий преемственности (Васубандху, Геше Джампа Тинлей, Гега Лама, Еше Лодой Ринпоче, Нагарджуна, Чандракирти, Цзонхава и др ) Научная новизна исследования заключается в следующем

- полая буддийская металлическая скульптура впервые осмыслена как особый целостный феномен с позиций философии искусства, его теории и истории Методы искусствоведческого анализа поддержаны философскими, эстетическими, культурологическими подходами,

выявлена плодотворность применения к исследованию сакральной металлической пластики базисных положений буддийской доктрины Шуньявады,

- на основе систематизации искусствоведческого, эстетического и философского материалов введены категории Ре-презентации и Со-крытия, как стороны единого процесса, характеризующего природу Истинносущего в произведениях искусства,

- интерпретационно-художественный анализ полой металлической скульптуры проведен в аспекте такого феномена буддийской религиозно-философской доктрины как кауа (тело),

- в искусствоведение введены богатые эвристическими возможностями такие категории анализа буддийской металлической скульптуры, как иконографическое, икономеггрическое Тело, Тело полого внутреннего пространства, объемно-пластического и Светозарное Тело

- в научный оборот введен новый интересный эмпирический материал

Научно-практическая ценность исследования Диссертация дает выход на широкий круг проблем, относящихся к истории искусства в целом, к теории и практике сакрального искусства Отдельные теоретические выводы могут быть использованы в культурологических и религиоведческих исследованиях, а также в таких разделах искусствоведческой науки, как технология, теория, психология, философия искусства Материалы, основные выводы и положения диссертации могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов гуманитарного цикла, а также при организации выставочных проектов и музеефикации произведений

Апробация работы Основные положения диссертации и полученные результаты обсуждались на заседаниях кафедры истории искусств Уральского государственного университета им А М Горького в 2005-2008 г Отдельные аспекты работы были представлены в форме докладов и выступлений на научно-практических конференциях Ежегодная конференция молодых специалистов в Государственном педагогическом университете (Улан-Батор, 2000), выступление «К атрибуции скульптуры Вайшраваны XIX в из собрания Свердловского краеведческого музея» (Н К Рерих и пространство буддийской культуры Круглый стол Свердловский краеведческий музей, УрГУ, 2000), Международная научно-общественная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения ЮН Рериха (МЦР, Москва, 2002), секция молодых ученых международной научно-общественной конференции «Космическое мировоззрение - новое мышление XXI века» (МЦР, Москва, 2003) Основные положения и выводы исследования отражены в трех публикациях, в том числе в первой публикации коллекции буддийской металлической пластики из собрания Свердловского краеведческого музея (Екатеринбург, 2005) Положения исследования были апробированы при разработке и чтении спецкурсов по проблемам философии буддийского искусства и его иконографии, предназначенных студентам факультета искусствоведения и культурологии (Уральский госуниверситет, 2005- 2008гг) Основные положения, выносимые на защиту

- Базисные положения буддийской доктрины Шуньявады, будучи примененными к исследованию буддийской сакральной металлической пластики, раскрывают ее своеобразную многомерную реальность, многогранную включенность в общебуддийскую концепцию Мира

- Полая металлическая скульптура в контексте буддийской философской традиции (многозначность феномена кауа-тело, понимание искусства как «формы Абсолютной реальности» и др ) раскрывается в качестве своеобразного отражения Истинносущей Природы/Тела Будды и проявляется во взаимо-проникновении иконографического, иконометрического Тел, Тела полого внутреннего пространства, объемно-пластического и Светозарного Тел

- Процесс воплощения Истинносущей/Абсолютной Природы в произведениях буддийского искусства предстает как ее Ре-презентация и Со-крытие одновременно Данные явления описывают множественность взаимотражающихся Тел, бесконечную смену визуализаций и плотно-материальных воплощений в структуре самого произведения, в живой динамике его создания и восприятия

- Исследование художественной формы и полисемантических смыслов буддийской металлической пластики как неразрывной связи экстериорных и интериорных отношений, внутренних и внешних форм, предметных и межпредметных пространств значительно обогащает искусствоведческий анализ конкретных произведений буддийского искусства, вскрывая глубинные основы его образности

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается опорой на обширную источниковедческую базу, на фундаментальные научные исследования зарубежного и отечественного искусствоведения и востоковедения, обширный конкретный материал, а также комплексной методологией

Структура и объем работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения Список использованной литературы включает зарубежные и русские источники (286 наименований) В приложение входит впервые составленный диссертантом каталог произведений из коллекции Свердловского краеведческого музея, а также альбом иллюстраций, который составлен на основе произведений привлекаемых автором в качестве визуальных доказательств выдвигаемых положений В основе построения каталога лежит систематизация произведений по иконографическому принципу, соответствующему иерархическому пантеону буддизма В каталожное описание произведений входит название, происхождение, время создания произведения (в случае предположительной датировки в скобках за цифрой ставится знак вопроса), материал, техника исполнения, инвентарный номер, размеры (в миллиметрах), место, занимаемое персонажем в пантеоне, иконография, художественно-образное решение В альбом иллюстраций включены изображения основных типологических

памятников, приемов, техник, деталей и др Основной текст исследования с постраничными примечаниями - 163 с ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, показана степень ее разработанности, формулируются цели и задачи диссертации, определяются ее объект и предмет, раскрывается научная новизна, практическая и научная значимость, излагаются теоретико-методологические основы исследования, формулируются положения, выносимые на защиту

В главе I «Доктрина Шуньявады в буддийской философии» отмечается множественность подходов к пониманию категорий доктрины, как в лоне самого Учения, так и среди буддологов и востоковедов, что связано с проблемами аутентичности переводов и преобразованием целостности буддийских философских понятий в понятийно-категориальный аппарат европейского знания Выделяется ряд существенных аспектов, а также принципов и понятий, описывающих буддийское учение о Великой Пустоте - Шуньяте, благодаря которым раскрывается доктринальный взгляд на сущность сакрального искусства буддизма

Как доктрина Шуньявада или Учение о Пустоте (другое название доктрины -нихсвабхава-вада или учение об отсутствии самостоятельной сущности) стала широко известна благодаря школе мадхьямиков (с санскр «средний, срединный») -одной из философских школ индийской махаяны, основанной Нагарджуной во II в н э В главе рассматривается основные принципы школы изложены Нагарджуной в «Мула-мадхьямака-карике» (с санскр «Коренные строфы о Срединности»), а также в текстах Чандракирти, Цзонхавы, Геше Джампа Тинлея и др Известная формула шуньявады «Пустота - есть Форма, а Форма - есть Пустота» отражает взаимообусловленность Формы и Пустоты, отсутствие «самосущего» в предметах и явлениях, постоянное указание на «то» и «это» или, как сказано в сутре сердца «Праджня-парамиты», «нет формы помимо пустоты, нет пустоты помимо формы Так же и чувства, различающие мысли, энергии и созчание пусты» (перевод С Ю Лепехова)

Согласно текстам буддийских учителей и буддологическим исследованиям,

мадхьямика делится на мадхьямику сватантрику и прасангику, последняя признается высшей и безупречной относительно выверенное™ и абсолютной точности логических построений В главе рассматриваются особенности положений мадхьямики, отличающие ее от других философских школ вайбхашики, саутрантики, читтаматры (вопросы взаимозависимого происхождения, пустоты феноменов и дхармо-частиц, относительной и абсолютной истины и т д) Понимая конечность слов, их неуниверсальную природу, мадхьямики для сохранения живого Учения, не выдвигали никаких тезисов и не делали никаких позитивных утверждений в философских спорах Основной задачей диспутов они считали полное логическое низвержение доводов оппонентов, демонстрируя, таким образом, абсурдность их любых положений, основанных на представлениях о самосущем Исключение составляет только школа сватантриков-мадхьямиков С одной стороны, в полемике существовала опасность потерять сущность Учения, уйти в схоластику, с другой, универсальный способ логической деструкции доводов оппонента мог убедительно показать несостоятельность «вседозволенности» трактовок слов Будды «Отрицательной диалектикой» («прасанга») учителя мадхьямики прасангики как бы опосредованно «показывали», что абсолютная истина может познаваться концептуально, но постигается лишь напрямую Познать Великую Пустоту концептуально представляется возможным благодаря изучению и освоению коренных буддийских текстов Пустота в этом случае предстает в виде особого феномена буддийской философской мысли Однако для постижения Великой Пустоты напрямую, согласно текстам буддийских учителей, одного концептуального понимания недостаточно Для него требуется прямое видение, такое прямое видение уже суть - невыразимая Абсолютная истина, Абсолютная реальность Вслед за исследователями, в главе констатируется тот факт, что буддийская литерат>ра значительно разнится по подходам и усложненности смысловых нагрузок как самих текстов, так и отдельных понятий в зависимости от того, к кому именно она обращена Например, среди произведении Нагарджуны встречаются как «Драгоценные строфы наставления царю», так и, по замечанию В П Андросова, наиболее оригинальное сочинение, адресованное своим ученикам-

монахам, - «Четыре гимна буддизма», в котором редко используются полемические приемы и апофатический стиль, а довольно ясно и доверительно сообщается, что мадхьямика учит недвойственному Абсолюту (адвайя), называемому также Телом Закона Будды (буддха-дхарма-кайя), которое хотя и неописуемо, тем не менее постижимо в высшем состоянии мистической интуиции, просветления (бодхи)1 Понятие Абсолютной реальности, Природы Будды или высшего состояния сознания Будд - Дхарма-кайи (Тело Закона) впервые появилось в литературе сутр Праджня-парамиты на рубеже эр В его смысловом пространстве своеобразно раскрывается учение о Великой Пустоте/Шуньяте Тело Закона или Дхарма-кайя недвижимо (ачапа), непостижимо мыслью (ачинтья), недвойственно (адвайя) и, по большому счету, о нем ничего нельзя сказать, подобно тому, как ничего нельзя сказать и о Великой Пустоте/Шуньяте, ибо Тело это внезнаково Однако, Дхарма-кайя как Тело Закона рассматривается в буддизме в соотнесенности с двумя другими Телами Самбхога-кайя - Тело наслаждений и Нирмана-кайя - Тело воплощений, те обладает способностью к эманированию Среди мадхьмиков Индии и Тибета существовало Учение о четырех телах Будды, наивысшее из которых - Свабхавика-кайя уже не может эманировать и поэтому являет собой единство трех других тел В ваджраяне Дхарма-кайя дополнена мифологическими понятиями Ади-Будды и Сваямбху-Будды, имевшими иконографическое выражение В главе обращается внимание на то, как буддийское учение описывало проявление и существование этих Тел Будды двигаясь по Пути, человек не приобретал ничего нового или чуждого, но раскрывал свои истинные качества, убирая с них клеши, завесы неведения, подобно загрязненному алмазу, очищенному водой, проявлялась Природа Будды, изначально присутствующая в теле человека Завершение главы базируется на коренном тексте буддийской художественной традиции - трактате великого Учителя и основателя направления гелугпа Ламы Цзонхавы (Х1\'в ), посвященном искусству Впервые трактат был переведен с тибетского на русский и прокомментирован Е Д Огневой Здесь особенно важно

1 Андросов В П Буддизм Нагарджуны Религиозно-философские трактаты - М 2000 С 403

замечание комментатора «Лама Цзонхава прямо рассматривает «изображение» как сложный континуум, на разных уровнях отражающий тела Будды Что не противоречит цитируемой им Артхавинишщая-сутре, в которой говорится «проявленной формой или знаком дхармакайи является ступа, Будда - отражение самбхогакайи, изображения, учителя, живые существа - знак нирманакайи» И далее «искусство определяется [Ламой Цзонхавой В Д ] как форма существования "Абсолютной реальности"» 1

Это определение искусства позволяет поставить вопрос о бытийной природе различных видов сакральных художественных произведений, в том числе малой металлической пластики и тех принципах и приемах, которыми пользовалось буддийское искусство для «изображения» Абсолютной реальности, внезнаковой и одновременно многоликой природы Великой Пустоты

Во второй главе «Ре-презентация и Со-крытие Природы Истинносущего в буддийском искусстве» раскрываются принципы буддийского искусства в их соотнесенности с доктринальной традицией, выявляются многоуровневые пути «формного осуществления» через него природы Истинносущего Взаимообусловленность Формы и Пустоты, постоянное указание на «то» и «это», отмеченные в философии Шуньявады, могут быть отнесены и к феномену «изображение», как он бытует в буддийской традиции На основе текста Цзонхавы в главе подробно рассматривается понятие «изображение», выраженное термином кусук (тиб) и его составляющие «ку»-«кауа»-тело и «сук»-«гира»-форма Отмечается, что «кауа» характеризует как тело человека или святого, так и Абсолют - Тело Закона Будды/ Дхармакайю

Обладая семантической многомерностью, понятия Тело и Форма позволяют в определенном смысле говорить о процессуальное™ Абсолюта/Истинносущего в аспекте его «движения» как к «мирам», к материям более плотным, что приводит к появлению понятия Формы, так и к мирам более

тонким, к их утонченным уровням, субстанциям, что приводит к появлению понятия Тело В отношении произведений искусства взаимообусловленность «Тело-

Огнева ЕД Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства Диссертация нт соискание \ченого звания кандидата исторических на>к -М 1977 -С 99

18

Форма» может быть описана как движение от Внешнего к Внутреннему или от Внутреннего к Внешнему, движение от периферии к центральной точке и наоборот, как принцип Ре-презентации и Со-крытия Принцип Ре-презентации Тела Абсолюта вводится и рассматривается автором как беспредельная презентации одного через другое, множественность их вариативных повторений, он проявляется в самых разнообразных формах и уровнях, сохраняя при этом определенную фрактальность предыдущего и последующего Через фрактальность в системе ритмических, а не только метрических, подобий в ре-презентации гармонизируется пространство внешних форм Со-крытие Тела Абсолюта может быть понято как особый вид связанности, противопоставленный отчужденности Через со-крытие осуществляется переход от одного качественного уровня формы к другому Принцип со-крытия в контексте данного исследования отражает представления, связанные с беспредельностью Тела Абсолюта как «Тела в Теле» В ряде случаев сокрытие также может быть охарактеризовано через гармонизацию внутреннего пространства в системе ритмических подобий

Взаимообусловленность ре-презентации и со-крытия характеризует процессуальность Истинносущего в объемно-пластических произведениях буддийского искусства С одной стороны, буквализацией со-крытия может быть названо полое пространство внутри объемно-пластических предметов,в том числе полой металлической скульптуры, а буквализацией ре-презентации - объемно-пластическое тело С другой, полое как безатрибутность есть указание на абсолютность Истинносущей природы, т е полость может быть рассмотрена и как ре-презентация Истинносущей природы В свою очередь объемно-пластическое Тело может быть понято как потенциальное присутствие природы Будды, ее со-крытость в Теле

Как отражение взаимообусловленности принципов Ре-презентации и Со-крытия в главе анализируются пещерный храм-чайтья, ступа, наземный храм, алтарь Отмечается, что своеобразную трактовку эти принципы получают в феномене сосуда Храм-чайтья - древний символ сакрализации пространства горы и пещеры, вбирающий в себя вышеназванные принципы Уже в древних ведических

верованиях земные горы ре-презентировали представления о горе Меру, Сумеру, которая в свою очередь понималась как центр мироздания и являлась воплощением модели Вселенной В главе отмечается, что для создания чайтьи, избирались горы особого силуэта, близкого к форме правильной пирамиды, что семантически связано с представлениями об Огне невидимом, Безначальном Свете Гора несла в своем лоне полость - сокрытую пещеру-храм-чайтья, которая была обработана, структурирована ритмами ребристого потолка, шагом столбов-колонн, полукругом алтарного пространства и тд В глубине пещерного храма, в самой дальней его части в начале скрывалась ступа, а позднее - скульптура как потаенное сокровище, как магнит, со-крытый и оберегаемый толщей горы Особая значимость того, что утаивается, хранится, сберегается в «лоне» горы-пещеры подчеркивается и коренными текстами

Ступа рассматривается в главе как полисемантичный «зашифрованный модуль», содержащий в себе многомерность буддийского символизма Она строилась как внутри пещер-чайтья (например, Карли,1 в до н э или Бхаджа, 2 в до н э ), выполняя роль «потаенного», «сокрытого», так и на открытых пространствах, на вершине высокого природного холма (храмовый комплекс в Санчи, 1 в до н э ), выполняя репрезентирующую функцию, структурируя пространство на многие километры вокруг Отмечается, что в доктринальном аспекте буддизма ступа становилась «опорой учения» в смысле «опоры сознания», «опоры слова», «опоры тела» В качестве «опоры тела» своей вешней формой ступа являла символ дхармакайи как «большого Тела Будды»

Особое внимание в главе уделяется полому реликварию ступы, хранящему мощи, изображения, тексты, книги Отмечается, что сами письменные источники, вкладываемые внутрь ступы, также назывались «Телом Учения» «Незримая полость» ступы как указание на «незримое, сокрытое Тело» наряду с вполне определенной «телесностью» внешних форм раскрывала диаграмму-мандала, лежащую в ее основе, иными, более развернутыми, более «овеществленными» смыслами Объемно-пространственное и скульптурно-декоративное решение ступы ее сферические и кубоподобные формы, материал, работающий на сжатие и

растяжение, его осязаемая шероховатая поверхность, фактура и моделировка рельефов и т д - все, что может характеризовать телесность, скульптурность ступы тонко проявляло иной уровень обобщения, осознания многообразия смыслов, заложенных в схеме-мандала

В главе подчеркивается своеобразная «передача смыслов» от ступы к скульптуре Сходная семантика ступы и скульптуры как тела Будды, как реликвария подробно рассматривается в связи с общим характером ритуальной практики почитания этих объектов, обозначенной в коренных текстах, с нарастанием «изобразительных» начал в структуре ступы и с последующим главенствующим положением скульптуры в буддийском храме

Репрезентация Абсолютной природы в структуре буддийского храма рассматривается в связи с его организацией, основанной на системе мандата Храмы ре-презентировали Абсолют с точки зрения пропорционирования, метричности и т п и ярко отражали и принцип со-крытия, т к скрывали в себе скульптурный алтарь, который сам мог быть назван ре-презентацией и со-крытием Истинносущего, особым «телом» Будды Алтарь отражает сокрытое и проявленное, подобно системе зеркал Множество раз повторяясь, варьируясь и в отдельных деталях, и в более крупных частях целостной композиции, в разных материалах, техниках, он создает своеобразное многозвучное репрезентирующее эхо в архитектурном пространстве храма Алтарь объединяет пространство, превращая его в некую единую гармоничную кристаллическую структуру О другом, сокрытом, неявленном Теле алтаря свидетельствуют межпредметные паузы, особые «пустоты» между скульптурами, невидимые глазу полые пространства внутри скульптур, сакральные предметы, находящиеся у фундамента алтаря, семантика его пирамидальной структуры

В работе подчеркивается особое место, которое занимает в буддийском искусстве ваджра как прямой объемно-пластический символ Шуньяты и сосуд, своей полисемантикой опосредованно указывающий на внезнаковость Великой Пустоты Сосуд в главе рассматривается как феномен, пронизывающий все буддийское Учение Это и драгоценный сосуд учения, и человеческое тело, и ум как сосуд духа

и т д В качестве предмета сосуд предстает воплощением Незримого, Непойманного, вне символов и слов (внутри сосуда - полое как указание на Шуньяту, внутри сосуда - Ничто) В диссертации анализируются различные виды сакральных буддийских сосудов ганчжир, служивший навершием буддийских храмов Монголии и Тибета, амритакалаша - сосуд с драгоценной амритой, ритуальная чаша-сосуд капала

Таким образом, в объектах искусства, многосложно отражающих незримую Абсолютную Природу Будды, своеобразно варьировался и воплощался пульсирующий принцип взаимопревращений Тела и Формы, Внутреннего и Внешнего, Полости и объемной Поверхности, Ре-презентации и Со-крытия как своеобразное указание на абсолютность их взаимных соотнесенностей

Третья глава посвящена «Буддийской металлической скульптуре как проявлению многоаспектности Kaya (Тело)».

Материал главы опирается на концепцию ваджраяны Образ Будды рассматривается не только в качестве конкретного персонажа пантеона, но и в аспекте его различных эманаций как Абсолюта Эманации являются источником многих иконографических истечений

В начале главы дается анализ основных мифологических сюжетов, раскрывающих происхождение скульптурных и живописных изображений Будды Выделяются ряд важных для исследования положений Грубая косная материя скульптуры, как свидетельствуют мифы, открыта для одухотворения Так, в мифе о скульптуре, совершившей «шаги» навстречу Будде, Татхагата силой духа преображает аморфный материал скульптуры, переструктурирует ее пластическую массу, тем самым реализуя потенциальную возможность произведения «быть со-размерным» ему Будда наделяет статую сакральной функцией "Следуй в Китай для того, чтобы освятить эту страну1" - те пребывай там подобно мне, освяти мной это пространство В семантическом поле буддийского мира, статуя Будды словно ре-презентиует и сокрывает Его природу Однако она никогда не становится объектом идолопоклонства

В главе подробно раскрывается плодотворность применения к анализу мира

металлической пластики буддизма доктринального положения о Мире как о бесконечной цепи взаимосвязанных, взаимообусловленных тел, что позволяет представить скульптуру как особую систему Тел Антропоморфное Тело сакральной скульптуры может быть понято как своеобразный «перекресток», «замковый камень», «пространство встречи» множественности Тел. иконографического, описываемого как структура взаимоотражающихся знаков и символов, иконометрического, раскрывающегося через соотнесенность числа и меры, полого Тела и вложений, его составляющих, композиционно-пространственных решений объемно-пластического Тела и его особой ипостаси -Тела Света, сотканного свето- и цветопластикой Все они рассматриваются на конкретных примерах металлической скульптуры северного буддизма Подчеркиваются различия иконографии и иконографического Тела, иконометрии и иконометрического Тела, полости и полого Тела и тд Так, логика сопряжений меняющихся и устойчивых элементов иконографии присутствие или отсутствие каких-либо атрибутов, их место в общей композиции скульптуры, пластическое натяжение позы и жеста и т д , - формирует пространство иконографического Тела и создает особое поле иконографических смыслов Подобные сопряжения каждый раз придают иконографическому Телу качественно особую целостность На примере анализа конкретных произведений металлической пластики в главе «разворачиваются» смысловые и образные значения прямого символа Великой Пустоты - ваджры и символа духовного раскрытия — лотоса

В главе дается подробный анализ объемно-пластического Тела скульптуры и его роли в создании беспредельно-различных интонаций мира буддийских образов Будучи своеобразной ипостасью объемно-пластического Тела буддийской золоченой скульптуры, Тело Света формируется сияющей поверхностью тел Божеств, световыми переливами гравированной поверхности их одежд и украшений и т п В доктринальном контексте Тело Света буддизма корреспондирует с безначальным светом Вайрочаны, олицетворяющим Шуньяту Соприкасаясь с пространственной средой, тончайшим слоем пространства, обволакивающим скульптуру, поверхность словно «обретает [некую] осязательную способность»,

определенную Н И Поляковой как «микропространство» Перефразируя Д С Недовича, можно сделать вывод через фактуру поверхности свет становится формой, а форма становится светом, проявляя качества и репрезентации, и великого сокрытия Света в Форме и наоборот В гладкой, почти лишенной гравировки, Тело Света Будды проявляется через едва уловимые перепады моделировки объема, в украшенных формах божеств светозарность Образа обогащается ритмическим контрастом гладких поверхностей и гравированных фактур одежд, световыми и силуэтными акцентами украшений Техника инкрустации скульптуры цветными драгоценными, полудрагоценными и поделочными камнями вносит в ее образ особую утонченную упорядоченность Камни выполняют не только декоративно-орнаментальную функцию, но и фиксируют в пространстве скульптурной поверхности некие цвето-свето-пластические узлы - пробивающийся «огненный» пульс Вселенной, «окаменевший Свет»

Материал главы показывает, что каждое из Тел скульптуры является и внешним, и внутренним, и ре-презентирующим, и со-крывающим, - в зависимости от отношений, в которых оно рассматривается Так, вложения-свитки становятся своеобразным «внешним телом», со-крывающим в себе ритм, энергию звукового текста - мантры, полость представляет собой «внешнее тело» по отношению к вложениям, находящимся в нем, и в тоже время является «внутренним телом» относительно поверхности скульптуры, а объемно-пластическое тело - есть «внутреннее тело» интерьерного пространства храма и тд Тела скульптуры, взаимоотражаясь, постоянно меняются местами - то, что было внешним, репрезентативным становится внутренним, сокрытым, а то что было внутренним -внешним Исходя из этой логики телесность буддийской пластики рассматривается в главе и в качестве своеобразного отражения феноменов оплотнения и разуплотнения Тела Истинносущего/Абсолютной реальности С одной стороны, скульптура глубоко укоренена в тяжелое земное вещество и своей «наглядностью» ведет к некоему «обмирщению» Абсолютной природы, ее «натуральности», «оплотнению» С другой, в скульптуре происходит утончение смыслов репрезентации Истинносущего, меняется отношение к материи/материалу

изготовления тонко прорабатывается поверхность , тщательно выстраиваются фактуры, появляется гравировка, инкрустация - техники, указывающие на „ разуплотнение материала

Таким образом, в произведении искусства, так же как и в представлении буддизма о Мире в целом, невозможно рассматривать одно тело вне зависимости от другого, -все они представляют собой тонкую иерархическую соподчиненность, проявляя Неделимое, Недвойственное, Гармонию «единства многообразия» Употребляя язык буддийских текстов, можно было бы сказать тела скульптуры не отличны, но и не тождественны друг другу, каждое из них проявляет свой уровень одухотворения материи, сохраняя при этом тонкое иерархическое подобие Это подобие живого, пульсирующего порядка, оно наполнено конкретным временем и пространством, в нем проявляется взаимосвязь Абсолюта-мастера- произведения-созерцателя В этой сложносоставной и многоуровневой системе фрактальных Тел скульптуры, зримых и невидимых, очевидных и неочевидных своеобразно «улавливается неуловимость Шуньяты», пространство ее относительных определений (она есть и то, и то, она -не то, не то, она - и то, и это), что позволяет избежать понимания Великой Пустоты как объекта, как вещи, в том числе в сакральных произведениях буддийского искусства

Основные результаты:

- применение базисных положений буддийской доктрины Шуньявады к исследованию буддийской металлической пластики раскрывает своеобразие ее многомерной реальности, что, в свою очередь, открывает новые плодотворные пути искусствоведческого анализа феномена сакральной пластики,

- для характеристики объемно-пластических произведений буддийского искусства введены в научный оборот авторские понятия Ре-презентации и Со-крытия, описывающие двунаправленность процесса явления Природы Истинносущего Принцип Ре-презентации рассматривается в работе как беспредельная презентация, «разворачивание одного через другое», как множественность вариативных повторений, как переход от одного уровня формы к другому, более плотному, он проявляется в самых разнообразных уровнях, сохраняя при этом определенную

фрактальность предыдущего и последующего Через фрактальность в системе ритмических подобий в ре-презентации гармонизируется пространство внешних форм Со-крытие Тела Абсолюта понимается как особый вид связанности, противопоставленный отчужденности Он отражает представления, связанные со своеобразным «свертыванием» беспредельности Тела Абсолюта как «Тела в Теле» Через со-крытие осуществляется переход к более утонченным уровням форм и гармонизируется внутреннее пространство,

- воплощение принципов Ре-презентации и Со-крытия природы Истинносущего в объемно-пластических произведениях проанализировано на примере пещерного храма-чайтьи, ступы, наземного храма, алтаря Для раскрытия данных принципов выявлена особая роль сакральных сосудов,

- анализ своеобразной «передачи сакральных смыслов» от ступы к скульптуре, в том числе на уровне традиционных текстов, определяет важное место, которое занимает скульптура в пространстве буддийского искусства,

на основании изучения основных мифологических сюжетов, раскрывающих происхождение скульптурных и живописных изображений Будды, отмечается потенциальная возможность произведения «быть соразмерным» Татхагате, нести сакральную функцию,

- на анализе многочисленных конкретных произведений искусства раскрывается плодотворность искусствоведческих категорий иконографическое и иконометрическое Тело, Тело полого внутреннего пространства, объемно-пластическое и Светозарное Тело металлической скульптуры Показывается разница между иконографией и иконографическим Телом, иконометрией и иконометрическим Телом, с помощью компьютерного проектирования выявляется особая «ступобразность» формы Тела полого внутреннего пространства Тела скульптуры рассматриваются в их фрактальных сопряжениях как часть и Целое

уточнены датировки, художественные школы, иконография, раскрыто художественно-образное содержание 26 произведений из коллекции буддийской металлической пластики Свердловского краеведческого музея

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Статья, опубликованная в ведущем рецензируемом научном журнале, определенном ВАК

1 Деменова В В Мир буддийской металлической скульптуры (на материале Свердловского краеведческого музея)//Вестник Южно-Уральского Университета Челябинск, 2007 № 24(96) Сер Социально-гуманитарные науки Вып №9 - С 17-21 /0,6 п л

Статьи в других научных изданиях

2 Деменова В В Бронзовая пластика буддизма как сосуд Великой Пустоты // Материалы международной научной конференции «100 лет со дня рождения Ю Н Рериха» - М МЦР , 2003 - С 348-354 /0,7 п л

3 Деменова В В , Уроженко О А Буддийская бронзовая пластика из коллекции Свердловского краеведческого музея Буклет - Екатеринбург «Старт», 2005 , 21 С/ 1 1 п л /0,8 п л

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Деменова, Виктория Владимировна

Введение.

Глава 1. Доктрина Шуньявады в буддийской философии.

Глава 2. Ре-презентация и Со-крытие Природы Истинносущего в буд дийском искусстве.

Глава 3. Буддийская металлическая скульптура как проявление многоаспектности Кауа (Тело).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Деменова, Виктория Владимировна

Актуальность исследования. В начале XXI века интерес к древним и средневековым философско-религиозным доктринам оказался необычайно велик. Они стали объектом пристального внимания исследователей разных научных направлений. Культура Востока среди этих поисков в последнее время занимает значительное место, переживая своеобразный ренессанс, истоки которого восходят к рубежу XIX—XX веков. Это обусловлено рядом факторов, среди которых выделяются кризис западной рационалистической позитивистской парадигмы и активный поиск универсумных оснований Бытия, способных объединить трагически расколотую картину Мира. В контексте современных мировоззренческих поисков опыт буддийской философско-религиозной доктрины, бескрайний мир духовной культуры северного буддизма, напитанный высокими нотами мудрости одного из самых древних Учений земли чрезвычайно плодотворен и многомерен. Буддийская концепция Великой Пустоты (Шуньяты) и ее осознание в таких аспектах как «взаимозависимое происхождение», «пустота дхармо-частиц», «пустотность и непротиворечивость Относительной и Абсолютной Природы», в значительной мере раскрывают неочевидные связи, «не тождественность, но и не различность» Абсолютной Природы и природы человека.

Исследование заявленной в диссертации темы представляется актуальным и плодотворным и в контексте современных искусствоведческих, эстетических и культурологических интересов. Развитая Нагарджуной и доведенная до целостной концепции формула мадхьямиков: «Пустота - есть Форма, а Форма — есть Пустота» формировала не только доктринальную основу наивысшей школы буддийской философии, но и отражалась во всех сферах деятельности, в том числе в принципах создания сакрального искусства буддизма. Буддийская металлическая пластика как существенная часть религиозно-художественной традиции северо-буддийского мира является своеобразным феноменом, репрезентирующим и со-крывающим многомерность, многоуровневость воплощения Истинносущей, Абсолютной Природы. В свете сказанного изучение памятников искусства, трактатов по теории искусства, иконометрии, иконографии, по технике изготовления скульптуры, трактатов общеэстетического характера, составляющих неотъемлемую часть культуры буддизма, позволяет выявить ряд важнейших принципов, своеобразно раскрывающих сущность искусства как вида деятельности, в процессе которого проявляет себя Всеобщая универсальная Природа, всеобщая связанность Бытия, о чем свидетельствует, в частности, текст великого тибетского учителя XIV в. Цзонхавы, в котором искусство определяется как «форма Абсолютной реальности».1

В буддийском искусстве, как и в любом древнем и средневековом искусстве вообще, наглядно раскрывается и взаимосвязь божества-художника-произведения-созерцающего как неразрывность Абсолютной и Относительной Природы, их непротиворечивость друг другу. В упомянутом тексте Цзонхавы процесс создания произведения описывается как реализация пяти этапов «ясного восприятия» божества . Ему предшествовали обряды очищения и усердная медитация-визуализация на божество, которое предстояло изобразить. На протяжении всех пяти этапов мастер как проводник божества включался в структуру самого произведения, т.к. процесс процесс создания изображения был неотделим от «практики реализации (самадхи) бесчисленных форм

•э существования (самбхогакая) и пустоты (шунья)» . С помощью обрядов скульптуру «оживляли», приводя к тождеству изображенное и изображаемое. И, наконец, для созерцающего изображение снова могло выступать в качестве своеобразной опоры в его практике визуализации божества, в раскрытии его духовного пути.

1 Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства. Диссертация на соискание ученого звания кандидата исторических наук. - М., 1977. - С. 70.

2 Там же.

3 Бадмажапов Ц.-Б.Б. Буддийская живопись Бурятии. - Улан-Удэ, 1995. - С. 14.

Рассматривая актуальность темы, нельзя не подчеркнуть следующее обстоятельство. Буддийская металлическая пластика несет в себе отражение целого ряда важнейших, системообразующих, черт буддийской ментальности, среди которых выделяется феномен Кауа (санскр. «Тело»), пронизывающий буддийскую философию. В условиях широкого бытования постмодернистской эстетики, отказывающейся от понятия духовности в пользу «телесности», а «телесное» нередко замещающей «чувственно-интеллектуальным»1, содержательный потенциал Кауа-Тело приобретает трудно переоценимое значение. В коренных текстах буддизма Кауа обладает расширенной полисемантикой и характеризует как тело человека или святого, так и Абсолютную реальность/Тело Будды, что снимает саму возможность антитезы Абсолютной и Относительной природы, не ставя, однако, между ними и знака равенства. С учетом вышеназванного буддийского понимания сущности искусства как формы Абсолютной реальности, телесность буддийской пластики выступает в качестве своеобразного оплотнения Тела Истинносущего/Абсолютной реальности.

Наконец, изучение буддийской металлической скульптуры актуально в музееведческом аспекте. Даже в крупных музеях коллекции буддийской пластики не до конца изучены и не всегда опубликованы. Провинциальные же музеи Урала и Сибири, где оседали отдельные образцы и коллекции произведений искусства Востока, в том числе, нередко, и вещи «первого

1 По замечанию В.В. Бычкова, понятие телесности в современной неклассической философии «.сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассичсских философских направлений и эстетического дискурса XX в. С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимированном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибельные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Кирксгора и Ннцше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионсско и др. писателей и художников), крупнейшие мыслители XX в. Фуко, Барт, Мерло-Понти, Делёз, Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхности, "феноменологического тела", "социального тела", "эротического текстуального тела" и близких к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики». / В.В.Бычков. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - СПб., М., - Университетская книга, 2002. круга», ввиду своей долгой невостребованности изучены крайне мало и настоятельно требуют большой исследовательской работы. Трудные исторические судьбы народов Тибета, северо-западного Китая, Монголии, Калмыкии, Бурятии привели к утрате многих памятников старины и экспонатов, нередко передаваемых из одного музейного фонда в другой и не всегда находившихся в хороших условиях хранения. Эти обстоятельства сегодня накладывают особую ответственность на исследователей буддийского искусства, требуя срочного введения в научный оборот того, что сохранилось в каждой музейной коллекции. Подобные публикации могут оказаться бесценными для изучения иконографии, своеобразия религиозно-художественных школ, для выяснения исторического передвижения вещей в музейных пространствах и т.д.

Степень разработанности проблемы. Глубокая укорененность в культуру и широкое распространение в буддизме наряду с живописными иконами-танками металлической скульптуры обусловили давний и пристальный интерес к ней российских и зарубежных ученых.1 Этот интерес поддерживался и общим вниманием к «загадочной» культуре Тибета как духовного центра буддизма ваджраяны и его влиянием на другие страны северо-будцийского ареала.

До конца XIX - начала XX вв. работа исследователей носила преимущественно характер собирательства, накопления разнообразного фактического материала, в котором описанию живописи и скульптуры уделялось то же внимание, что и историческим, географическим, этническим и другим фактам. Прежде всего следует назвать материалы Азиатского общества в Париже (1822), Королевского азиатского общества в Лондоне (1823), германской школы востоковедения, отличающейся особым вниманием к истории северо-будцийского мира (например, Германское востоковедческое

1 1 См.подробно T.B. Сергеева. Об изучении монгольской иконописи в России. Электронный ресурс. Библиотека Ихтика. http-//ihtik lib.ru/vostok-mistik 21 dcc2006 , а также Становление советского востоковедения. М., Наука, 1983. общество в Лейпциге (1845)) и др. Для русских ученых интерес к проблематике, связанной с изучением прошлого вошедших в состав России или соседствующих с нею народов проявился еще в XVIII веке. Неоценимый материал общего характера собрали сотрудники посольств, члены духовных миссий, купцы. Так, П.И. Кафаров (1817-1878), Н.Я. Бичурин (1777-1853), члены Русской Духовной миссии в Пекине (официально открыта в 1728 г.) в своих трудах наметили пути изучения особенностей культуры и мировоззрения народов Центральной Азии. На протяжении XVTII - первой половины XIX века с идеей создания «Азиатской Академии» выступают Г.Я. Кер (1692-1740), С.С.Уваров (1786-1855), И.О.Потоцкий (1761-1815). Это послужило в дальнейшем основанием для открытия в российских университетах кафедр восточных языков, а также изучению истории буддизма. О.М. Ковалевский (1801-1878), например, будучи выпускником Казанского университета, положил начало изучению вопросов буддийской космологии на материалах северо-буддийских источников. Среди его учеников и последователей огромный вклад в науку внесли В.П.Васильев (1818-1900) и A.M. Позднеев (1851—1920). Отметим, что В.П.Васильев, создатель своеобразной энциклопедии буддизма, занимался собирательской деятельностью для коллекций Петербургского университета. А работы A.M. Позднеева «Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с соотношением сего последнего к народу», написанные на основе экспедиционного дневника 1876—1879 гг., «Сказание о хождении в Тибетскую страну мало-дёрбётского База-Бакши» и др. несмотря на их компилятивный характер до сих пор остаются актуальными, т.к. содержат огромное количество скрупулезно собранных автором сведений об архитектуре монастырей, об украшавших их скульптуре и живописных танках.

Среди западных публикаций XIX века следует отметить книгу по археологии тибетской провинции Ладака Александра Каннигхэма, работы А.Г. Франке и Э. фон Шлагинтвейта.

Внимание исследователей к искусству буддизма, выделение его в качестве особой отрасли научных изысканий связано с именем С.Ф. Ольденбурга (1863— 1934). В 1903 году этот выдающийся ученый-востоковед вводит в науку хранившийся в коллекции П.Л. Шиллинга ксилограф «Дерево собрания, 300 изображений» Джанжа Ролби Дорже (1717-1786) - первое в России и второе в мире после издания Пандером в Берлине в 1890 году «Das Pantheon des Tshangtsha Hutuktu» (издание-определитель 300 буддийских изображений). С.Ф. Ольденбург занимается атрибуцией и публикует предметы из Хара-Хото, найденные П.К. Козловым, альбом буддийских изображений, хранившихся в Казанской духовной академии, принимает участие в издании книги немецкого исследователя А. Грюнведеля, в которую вошли произведения буддийского искусства из собрания князя Э.Э. Ухтомского. Им инициирована серия публикаций под общим названием «Bibliotheca Buddica» (1897), привлекавшая к изданиям буддийских источников западных ученых. Наряду с известными русскими востоковедами Ф.И. Щербатским, В.В. Радловым, А.Д. Рудневым, Н.К. Рерихом и др., С.Ф. Ольденбург вошел в строительный комитет открывшегося в 1915 году буддийского храма в Петербурге, созданного по благословению и активной финансовой помощи Далай Ламы XIII. Строительство и открытие буддийского храма в Петербурге во многом было обязано доверенному лицу и наставнику Далай Ламы XIII - Агвану Доржиеву и стало особым событием, повлиявшим, в том числе на развитие востоковедческой науки.

Наряду с первыми научными публикациями иконографического и атрибуционного характера, последнее-десятилетие XIX - начало XX в. было ознаменовано многочисленными английскими, французскими, немецкими; русскими, шведскими экспедициями в Монголию, Тибет, Восточный-Туркестан, Джунгарию. Экспедиции носили различный характер, однако большинство из них так или иначе касались памятников архитектуры, живописи и скульптуры. Назовем четыре центрально-азиатские экспедиции

Н.М. Пржевальского, экспедицию Г.Ц. Цыбикова, Б.Б. Барадийна, С.Ф. Ольденбурга, П.К. Козлова, экспедиции П. Пелио и А. Стейна в Дуньхуань, X. Ли Шуттлеворта в Тибет и т.д. В это же время была учреждена Международная ассоциация по изучению Средней и Восточной Азии.

В 1920-30-е годы собрание и анализ художественного материала был существенно обогащен благодаря центрально-азиатским экспедициям Г.Ф. Осборна и Р.Ч. Эндрюса, шведского исследователя Свена Гедина, датской экспедиции X. Хаслунга-Кристенсена, но особенно — в ходе экспедиций под руководством Н.К. Рериха (1924-1928 и 1934-1935). Богатый искусствоведческий материал, собранный в ходе последних, позволил Ю.Н. Рериху в последствии опубликовать монографию «Тибетская живопись» (1925, Париж), которая без преувеличения является фундаментальным изданием по буддийскому искусству Центральной Азии.

Результатом собирательской деятельности экспедиций, учреждений, частных лиц, а также поступления в< царские сокровищницы различных даров, стали многочисленные коллекции предметов буддийского культа и искусства, служившие важным фактором для формирования исследовательской искусствоведческой базы. Еще в 1815 году был создан Восточный кабинет в Кунсткамере, ставший известным как Азиатский музей Академии наук. Позже из него выделился Музей по антропологии и этнографии. Параллельно государственным музеям шло активное становление частных коллекций (коллекция губернатора Сибири кн. A.M. Черкасского, томского губернатора П.Г. Фролова, чиновника Министерства иностранных дел, сына уральского промышленника С.А. Поклевского-Козелл, собрание Казанского университета, пополняемого профессорами, и учениками, куда вошли дары А.В. Игумного, Н.Ф. Бурдукова, A.M. Позднеева, Э:Э. Ухтомского и т.д.).

Важное место в научной систематизации частных и государственных коллекций играла активная музейная и выставочная деятельность, требовавшая полноты атрибуции экспонируемых материалов. Для развития российского востоковедения трудно переоценить значение создания хранилища восточных рукописей и монет в уже упомянутом Азиатском музее, ставшего академическим востоковедческим центром. Большая работа по описанию и каталогизации была проведена в связи с образованием в Москве Музея Востока (1918 г.) и организацией отдела Востока в Эрмитаже (1920 г.). В 1919 году в Петрограде проходила первая выставка буддийского искусства. В связи с этим академиками С.Ф. Ольденбургом и Ф.И. Щербатским, профессором Б.Я. Владимирцовым были напечатаны специальные очерки. В Музее Востока в 1927-1928 годах была выставлена коллекция A.M. Позднеева. По коллекции, в 1927 году выставленной в Центральном музее народоведения, вышел обзор известного исследователя Б.А. Куфтина.

В 1910—30-е годы в мировом востоковедении начался период активных научных обобщений и систематизаций. Он привел к углублению и развитию специализаций внутри востоковедческой науки в последующие десятилетия. При определенной размытости границ исследований в изучении буддийского изобразительного искусства складывались направления, связанные с изучением иконографии и иконометрии (Б.Бхаттачарья «The Indian buddhist Iconography», 1931, «Studies of Buddhist Iconography», 1958; А. Гетти «The gods of Nothern Buddhism», 1914; A.K. Гордон «The Iconography of Tibetan Lamaism», 1939; А. Кумарасвами «Elements of buddhist Iconography», 1935; Ф.Д.Лессинг «An iconography of the Lamaist Catheral in Peking. With Notes on Lamaist Mithology and Culture», 1942; Р.Небески-Войковитц «Oracles and Demons of Tibet», 1957 и т.д.), с изучением своеобразия отдельных видов буддийского искусства (Ю.Н. Рерих «Тибетская живопись», 1925; Р.Д. Банерджи «Eastern Indian school of Medieval Sculpture», 1933; С. Крамриш, 1929; С.А. Сарасвати «А Survey of Indian Sculpture», 1957; Дж.Туччи «Tibetan painted Scrolls», 1949, и др.), с отражением философско-доктринальных аспектов в искусстве (Л.А.Уэдделл «The Buddism of Tibet or Lamaism», 1934, и т.д.), с проблемами особенностей искусства того или иного восточного региона (JI.C. Дагьяб «Tibetan Religious Art», 1977; и т.д.).

Эти тенденции специализации сохраняются в мировой науке до сих пор. Нельзя не отметить иконографические источники, изданные Рагху Вирой и Локеш Чандрой «Sku brnyan inga brgya» - текст, известный под названием «500 бурханов» (1963-1964), «Panteon of Mongolian Kanjur»(1962), исследования иконографического генезиса (Н. Конзе, 1968; Картер, 1990; А.Кумарасвами, 1972; Б.Роуленд, 1961; А.Соупер, 1959; Д.Снеллгров, 1980; Шуман, 1986 и др.), исследования семантического поля иконографических типов, определение мифологической семантики деталей и атрибутов изображений (А. Говинда, 1976;), взаимоотношение иконографических типов и художественных школ (Дамронг, 1973; Чандра, 1973; Париму, 1982; П. Пратападита, 1974, и др.).

Отечественная научная школа востоковедения серьезно пострадала во времена сталинских репрессий. После долгих споров был закрыт Петербургский буддийский храм, многие ученые были арестованы. Важным событием, заложившим основание будущих научных исследований в области буддийской философии и культуры, стал приезд из Индии в СССР в конце 1950-х годов ученого с мировым именем — Ю.Н. Рериха и его деятельность в Институте востоковедения АН СССР. Им была возобновлена серия «Bibliotheca Buddica», в частности в 1960 году издана «Дхаммапада», переведенная на русский язык В.Н. Топоровым.

Новые публикации, посвященные буддийскому искусству, стали появляться с конца 1970-х годов. В это время выходят фундаментальные для мировой науки переводы и комментарии иконометрических источников К.М. Герасимовой («Тибетский канон пропорций», 1977; «Читралакшана в тибетском и монгольском текстах Даньчжура», 1995); справочник-определитель иконографических образов Северного буддизма А.А. Терентьева (1988); исследования Н.Л.Жуковской о ламаизме, с опорой в том числе на изобразительный материал (1977); работы, посвященные соотнесенности письменных источников и изобразительного искусства Е.Д. Огневой (1973; 1979); «Старобурятская живопись» JI.H. Гумилева (1975); исследования, связанные непосредственно с северо-буддийской скульптурой Э.В. Ганевской в сборниках Государственного музея истории религии и атеизма, научных сообщениях Государственного музея Востока (1975, 1980, 1981), работы А.Ф. Дубровина (1986-1989) и др.

С 1990-х годов в, России растет количество публикаций коллекций буддийской живописи и скульптуры, работ, связанных с проблемами атрибуции, особенностями стиля национальных школ (Ц.-Б.Б. Бадмажапов, С.Г. Батырева, A.JI. Баркова, С. Батчулуун, Э.В. Ганевская, А.Ф. Дубровин, Ю.И. Елихина, И.Ф. Муриан, Е.Д. Огнева, Т.В. Сергеева, А. Терентьев, Чандраджива P.M. Сарат и др.).

Что касается публикаций, посвященных непосредственно металлической пластике северного буддизма, то специальный интерес исследователей к ней особенно ярко проявился с 1980-х годов. Отметим работы Г.Бэгэна и Дж.Лицак-Ура «Objects himalayens en metal du musees Guimet // Annales du Iaboratoire de recherche des musees de France», 1982; B.A. Одди «Gilding Himalayan images: History, Tradition and* modern Technics // Aspects of Tibetan Metallurgy. British Museum Occasional Paper», 1981; многочисленные материалы П. Пала, посвященные непальской и кашмирской скульптуре из собрания Los-Angeles Country Museum of Art (1972-1983), Ю. Шредера «Indo-Tibetan Bronzes» (1981), работы монгольского искусствоведа H. Цултема, в частности, издание, посвященное выдающемуся буддийскому скульптору XVII века Дзанабадзару (1982). Отечественных иллюстрированных изданий по буддийской скульптуре немного: на материале калмыцкого искусства малая пластика анализируется С.Г. Батыревой («Старокалмыцкое искусство», 1991), коллекции металлической скульптуры A.M. Позднеева посвящен альбом под редакцией В.Е. Войтова, Н.А. Тихменевой-Позднеевой («A.M. Позднеев и его восточная коллекция», 2001); частично скульптура включена в качестве иллюстраций в книгу Ц.-Б.Б. Бадмажапова «Иконография ваджраяны» (2003) на материале коллекции музея истории Бурятии им. М.Н. Хангалова. Без преувеличения уникальной стала книга Э.В. Ганевской, А.Ф. Дубровина, Е.Д. Огневой «Пять семей Будды. // Металлическая скульптура северного буддизма IX-XIX вв. из собрания ГМВ», 2004. Значение данного издания сложно переоценить. Публикация явилась следствием многолетнего исследовательского труда ученых, рассматривающих буддийскую металлическую пластику («икону», как ее называют авторы) с точки зрения ее иконографических особенностей, вопросов стиля, художественных школ, технологии изготовления, текстового материала письменных вложений, философско-эстетической основы творческого процесса создания и восприятия.

Таким образом, к настоящему времени учеными немало сделано для изучения буддийского изобразительного искусства. Однако исследование буддийской пластики с точки зрения комплексного подхода, включающего философские, общеэстетические, теоретико-историко-искусствоведческие аспекты, а также музееведческую проблематику (атрибуция, публикация коллекций и т.п.), остается актуальным. Недостаточная разработанность искусствоведчески-интерпретационного подхода в рамках комплексного анализа сужает пространство смыслов буддийской скульптуры и мешает раскрытию полноты ее феномена.

Объектом исследования является буддийская философско-религиозная доктрина Шуньявады и ее отражение в произведениях изобразительного искусства.

Предметом исследования является средневековая металлическая буддийская пластика малых форм, в том числе атрибутированные автором произведения из коллекции Свердловского краеведческого музея как явление, своеобразно воплощающее феномен множественности Тел буддийской религиозно-философской доктрины.

Территориальные рамки исследования. Диссертация написана на материале малой металлической скульптуры северо-буддийского ареала, к которому традиционно относятся Тибет, Непал, Монголия, северо-западный Китай, а также российские республики Бурятия, Калмыкия, Тува, районы Алтая.

Хронологические рамки исследования охватывают произведения, датированные XII - нач. XX вв. Выбор хронологических рамок обусловлен бурным развитием буддийской скульптуры, в частности малой пластики, в данный период - время расцвета буддизма ваджраяны. Нижняя граница настоящего исследования напрямую соприкасается с революционно-политическими событиями в России начала XX века, приведшими в 1920-30-е годы к разрушению или закрытию многих буддийских центров в России и Монголии, а позднее в Китае и Тибете, к прерыванию религиозно-художественной традиции, к утрате многих художественных памятников.

Целью работы является комплексное исследование буддийской металлической пластики как своеобразного воплощения «сосуда Великой Пустоты», как пространства, организованного ре-презентацией и со-крытием множественности Тел Истинносущего.

Для достижения цели в работе ставятся и решаются следующие задачи: изучение феномена Великой Пустоты/Абсолютной реальности/ Истинносущего и его эманирования в мир форм и проявлений в философской традиции буддизма; рассмотрение эстетико-художественных принципов ре-презентации и сокрытия Абсолютной Природы/Тела Будды в малой металлической пластике северо-буддийского ареала; анализ образных решений буддийской скульптуры как пространства взаимодействий ее различных Тел.

Теоретическая и методологическая основы исследования включают в себя совокупность философских, историко-религиозных, культурологических и искусствоведческих методов, методики иконографического, иконометрического, сравнительно-типологического, стилистического и сравнительно-художественного анализов, отражающих междисциплинарный, системный, многоуровневый подход к изучению культуры и искусства северо-будцийского ареала. В процессе исследования применялся также структурно-семотический подход, позволяющий раскрыть своеобразие выразительных средств, художественные значения и смыслы произведений. При сборе и подготовке материалов использовались атрибуционные методы. При изучении музейных источников основным методом было научное описание и анализ художественных произведений и предметов. Продуктивным оказался метод компьютерного проектирования внутренних частей полого пространства скульптуры, для этого использовались только уже вскрытые ранее скульптуры.

Диссертация опирается на российские и западно-европейские фундаментально-теоретические работы в области философии буддизма (В.П. Андросов, Г.М. Бонгард-Левин, Будд он Ринчендуб, Б. Бхаттарачарья, А.Н. Игнатович, С.Ф. Ольденбург, О.О. Розенберг, Е. Конзе, Е.А. Торчинов, Д.Т. Судзуки, Ф.В. Шведовский, Ф.И. Щербатской и др.), в сфере культурологии (Т.П. Григорьева, А.В. Медведев, Ю.Н. Рерих, Ш.М. Шукуров, И.И. Шептунова и др.), структурно-семиотического анализа (А. Говинда, Р. Генон, Т.Е. Дональдсон, Н.Л. Павлов, К. Трэйнор и др.), в области буддийского искусства (Д.С.Бхаттачарья, Ц.-Б.Б. Бадмажапов, Р.Д. Банерджи, С.Г. Батырева, А. Гетти, Э.В. Ганевская, А.К. Гордон, Л.Н. Гумилев, Л.С. Дагьяб, Т.Е. Дональдсон, А.Ф. Дубровин, Ю.И. Елихина, К.М. Герасимова, Н.В. Кияченко, С. Крамриш, А. Кумарасвами, Р.Небески-Войковитц, В.А. Одци Е.Д. Огнева, П. Пал, Ю.Н. Рерих, Чандра Л. Ридди, С.А. Сарасвати, Э. Страттон, Д. Снеллгров, Т.В. Сергеева, Дж.Туччи, Н. Цултэм, Ю. Шредер, Л.А.Уэдцелл и др.).

Материалом настоящего исследования являются визуальные и письменные источники. В качестве визуальных источников при подготовке диссертации использованы скульптурные произведения, хранящиеся в фондах и экспозиции Свердловского краеведческого музея. Коллекция буддийской бронзы Свердловского краеведческого музея формировалась на основе единичных образцов фонда музея Уральского общества любителей естествознания, а также коллекции Свердловского антирелигиозного музея. Как свидетельствуют архивные документы, в 1946 году антирелигиозный музей передал в фонды краеведческого музея пятьдесят одну бронзовую скульптуру из «буддийской ламаистской кумирни (храм-коллекция ламаистских божков и предметов ламаистского культа, медных и бронзовых, вывезенных из Монголии и Тибета бывшим царским посланником Козел-Поклевским)». По всей видимости, речь идет о Станиславе Альфонсовиче Поклевском-Козелл (1868-1939(7)), действительном статском советнике, чиновнике Министерства иностранных дел, сотруднике ряда дипломатических миссий царской России (Персия, Япония), сыне известного золотопромышленника, одного из основателей асбестовой промышленности на- Урале, мецената Альфонса Фомича Поклевского-Козелл (1809-1890). Коллекция буддийской бронзы составила важную часть восточного собрания музея. С 1961 года ряд произведений были представлены на открытом хранении в одном из зданий музея (собор Александра Невского, ул. Зеленая Роща, 1). В конце 1980-х годов доктор исторических наук А.Г. Нестеров составил инвентарную опись многих скульптур. В 2004-2005 автором диссертации при научной консультации хранителя отдела Востока Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург) кандидата исторических наук Ю.И. Елихиной, были проведены новые исследования- коллекции и существенно уточнены названия, национальная, школа, время создания скульптур. Для-сравнительного анализа использованы предметы алтарной композиции Гусино-Озерского дацана, фонды и экспозиция отдела Монголии и Тибета Государственного Эрмитажа Музея Востока (г. Москва), Историко-краеведческого музея им. М.Н. Хангалова (г. Улан-Удэ), Художественного музея (г. Иркутск), а также коллекции зарубежных музеев:

Национального музея Индии (г. Дели), Монгольского национального исторического музея (г. Улан-Батор), Монгольского государственного музея изобразительных искусств им. Дзанбазара (г. Улан-Батор), Metropolitan Museum (г. Нью-Йорк), Los Angeles County Museum of Art (г. Лос-Анджелес), Philadelphia Museum of Art (г. Филадельфия), Музея Альберта и Виктории (г. Лондон), National Palace Museum (г. Пекин).

В качестве письменных источников использованы коренные тексты и наставления буддийских Учителей древности и современных практиков традиционных линий преемственности (Васубандху, Геше Джампа Тинлей, Гега Лама, Еше Лодой Ринпоче, Нагарджуна, Чандракирти, Чже Цзонкапа и ДР-)

Научная новизна исследования обусловлена выбором его объекта, введением в научный оборот значительного объема коллекции Свердловского краеведческого музея, и предпринятым впервые комплексным подходом к осмыслению феномена полой буддийской металлической скульптуры, включающим в себя философский, эстетический, культурологический, искусствоведческие аспекты. Она заключается в следующем:

- раскрыт искусствоведческий потенциал положений тибетского трактата XIV века Чже Цзонхавы, переведенного и прокомментированного Е.Д. Огневой (рассмотрено понятие «изображение», «выраженное термином «кусук» (тиб.)»; понимание искусства как формы Абсолютной реальности, определение роли художника в многоступенном процессе «ясного восприятия» божества и др.);

- на основе систематизации философского, эстетического и искусствоведческого материалов введены важные для раскрытия Природы Истинносущего в произведениях искусства категории Ре-презентации и Сокрытия в их взаимопроникновении как стороны единого процесса;

- интерпретационно-художественный анализ скульптуры проведен в аспекте такого феномена буддийской религиозно-философской доктрины как kaya (тело), раскрывающего скульптуру как многомерность воплощения

Истинносущей Природы; выделены: иконографическое, иконометрическое Тела, Тело полого внутреннего пространства, объемно-пластическое Тело, раскрыто понятие светозарного Тела скульптуры; тела скульптуры рассмотрены в их фрактальных сопряжениях, как части и Целое.

- уточнены датировки, национальные художественные школы, иконография, раскрыто художественно-образное содержание произведений из коллекции буддийской металлической пластики Свердловского краеведческого музея (26 шт.).

Научно-практическая ценность исследования. Проанализированный в диссертации материал дает выход на широкий круг проблем в различных областях искусствознания, относящихся к истории искусства в целом, теории и практике сакрального искусства. Отдельные теоретические вопросы и заключения могут быть использованы в культурологических и религиоведческих исследованиях, а также в таких разделах искусствоведческой науки как технология, история, теория, психология, философия искусства. Материалы, основные выводы и положения диссертации могут быть применены при подготовке и чтении учебных курсов гуманитарного цикла, а также в организации выставочных проектов и в музеефикации произведений.

Апробация работы. Основные идеи диссертации и полученные результаты обсуждались на заседаниях кафедры истории искусств Уральского государственного университета им. A.M. Горького в 2005-2008 гт.

Отдельные аспекты работы были представлены в форме докладов и выступлений на научно-практических конференциях: ежегодная конференция молодых специалистов в Государственном педагогическом университете (Улан-Батор, 2000); выступление «К атрибуции скульптуры Вайшраваны XIX в. из собрания Свердловского краеведческого музея» (Н.К. Рерих и пространство буддийской культуры. Круглый, стол. Свердловский краеведческий музей, УрГУ, 2000); Международная научно-общественная конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Ю.Н. Рериха (Международный центр Рерихов,

Москва, 2002); секция молодых ученых международной научно-общественной конференции «Космическое мировоззрение - новое мышление XXI века» (МЦР, Москва, 2003). Основные положения и выводы исследования отражены в трех публикациях, в том числе в первой публикации коллекции буддийской металлической пластики из собрания Свердловского краеведческого музея (Екатеринбург, 2005).

Идеи исследования были апробированы при разработке и чтении спецкурсов по проблемам философии буддийского искусства и его иконографии, предназначенных студентам факультета искусствоведения и культурологии (Уральский госуниверситет, 2005-2008 гг.)

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Базисные положения буддийской доктрины Шуньявады, будучи примененными к исследованию буддийской сакральной металлической пластики, раскрывают ее своеобразную многомерную Реальность, многогранную включенность в общебуддийскую концепцию Мира.

2. Полая металлическая скульптура в контексте буддийской философской традиции (многозначность феномена kaya-тело, понимание искусства как формы Абсолютной реальности и др.) раскрывается как своеобразное отражение Истинносущей Природы/Тела Будды и проявляется во взаимопроникновении иконографического, иконометрического Тел, Тела полого внутреннего пространства, объемно-пластического и Светозарного Тел.

3. Процесс воплощения Истинносущей/Абсолютной Природы в произведениях буддийского искусства предстает как ее Ре-презентация и Сокрытие одновременно. Данные явления описывают процессуальную множественность взаимоотражающихся Тел, бесконечную смену визуализаций и плотно-материальных воплощений в структуре самого произведения, в живой природе его создания и восприятия.

4. Исследование художественной формы и полисемантических внутренних смыслов буддийской металлической пластики как неразрывной связи экстериорных и интериорных отношений, внутренних и внешних форм, предметных и межпредметных пространств значительно обогащает анализ конкретных произведений буддийского искусства, вскрывая глубинные основы его образности.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается опорой на обширную источниковедческую базу, на фундаментальные научные исследования зарубежного и отечественного искусствоведения, а также избранными междисциплинарными подходами.

Структура и объем работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, иллюстраций и приложения. Список использованной литературы состоит из зарубежных и русских источников, всего 282 наименования. В альбом иллюстраций включены изображения основных типологических памятников, приемов, техник, деталей и др., привлекаемых автором в качестве визуальных доказательств выдвигаемых- положений. Иллюстрации содержат материал из частных коллекций, фондов музеев: Музея Востока (г. Москва), Историко-краеведческого музея им. М.Н. Хангалова (г. Улан-Удэ), Монгольского национального исторического музея (г. Улан-Батор), Монгольского государственного музея изобразительных искусств им. Дзанбазара (г. Улан-Батор), Metropolitan Museum (г. Нью-Йорк), Los Angeles County Museum of Art (г. Лос-Анджелес), Philadelphia Museum of Art (г. Филадельфия), Музея Альберта и Виктории (г.Лондон), National Palace Museum (г. Пекин) и других источников. Основной текст исследования с постраничными примечаниями -163 стр.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Буддийская металлическая пластика как пространство Великой Пустоты"

Заключение

Подводя итог диссертационной работы, необходимо подчеркнуть: в современных условиях поиска универсумных оснований картины мира в число приоритетных направлений исследований активно входит изучение традиционных форм культуры и искусства. В этом контексте буддийское искусство, определяемое доктринальной традицией в качестве «способа существования Абсолютной реальности», представляет собой огромное поле для исследования. Как показывает анализ, буддийское искусство позволяет выявить ряд важнейших принципов, своеобразно раскрывающих его сущность как особого вида деятельности, в процессе которого проявляет себя Всеобщая универсальная Природа, всеобщая связанность Бытия, тонко переплетаются Абсолютная Природа и природа человека, выявляется их «не тождественность, но и не различность». Комплексное изучение буддийской металлической пластики как особого феномена религиозно-художественной традиции северобуддийского мира показывает определить ее как своеобразное пространство, ре-презентирующее и со-крывающее многомерность, многоуровневость проявления Истинносущей, Абсолютной Природы/Дхармакайи.

Проведенное в работе исследование подтверждает, что буддийская бронзовая пластика несет в себе отражение целого ряда важнейших, системообразующих, черт буддийской ментальности, среди которых выделяется феномен Кауа-Тело, пронизывающий буддийскую философию. В ходе исследования- подтверждено, что в коренных текстах буддизма Кауа обладает расширенной полисемантикой и характеризует как тело человека или святого, так и Абсолют, называемый также Телом Закона Будды/Дхармакайей, в представлениях о котором своеобразно раскрывается учение о Великой Пустоте/Шуньяте. Это Тело недвижимо (ачала), т.к. уже находится за пределами океана колышущихся и возникающих вновь и вновь дхармо-частиц, непостижимо мыслью (ачинтья), т.к. постигается только прямым видением, недвойственно (адвайя), т.к. выходит за рамки понимания субъектно-объектных отношений и, по большому счету, о нем ничего нельзя сказать, подобно тому, как ничего нельзя сказать и о Великой Пустоте/Шуньяте, ибо Тело это внезнаково. Однако Дхарма-кайя как Тело Закона рассматривается в буддизме в соотнесенности с двумя другими Телами: Самбхога-кайя - Тело наслаждений и Нирмана-кайя - Тело воплощений, т.е. обладает способностью к эманированию.

В буддийской традиции существовал ряд прямых указаний на то, что именно может считаться отражением различных тел Будды. Тем не менее, в-философии шуньявады существовала и известная формула: «Пустота — есть Форма, а Форма - есть Пустота». Эта концепция отражает процессуальность, «живое дыхание», свойственные буддийскому миропониманию, постоянное указание на «то» и «это», взаимообусловленность Формы и Пустоты, Формы («сук»-«рупа») и Тела («ку»-«кайя»), выраженных в том числе и в принципах создания сакрального искусства буддизма. Это подтверждает, в частности, анализ понятия «изображение», которому соответствует «кусук» (тиб:), эквивалент слова «искусство». «Кусук» является предметом описания текста-великого Учителя Цзонхавы, посвященного искусству (XIV в.). Слово «кусук» (тиб.) состоит из двух частей: «ку» - тело, «сук» - форма. Проявляя семантическую многомерность в самом широком смысле слова, понятия «Тело» и «Форма» позволяют в определенном' плане описать процессуальность Абсолюта/Истинносущего в аспекте его движения к мирам, к материям1 более плотным — что приводит к понятию Формы;- к мирам более тонким, к- их~ утонченным уровням, субстанциям — что приводит к понятию Тело.

Исследование обнаруживает, что оппозиция «Тело-Форма»- позволяет описать процессуальность Абсолютного как движение от Внешнего к Внутреннему или от Внутреннего к Внешнему, как движение от периферии к центральной точке и наоборот, как принцип ре-презентации и со-крытия: Последняя взаимообусловленность (ре-презентация и со-крытие) наиболее точно характеризует процессуальность Истинносущего в трехмерных произведениях буддийского искусства: пещерном храме-чайтья, ступе, храме, алтаре, в определенной степени отражается в феномене сосуда; однако с наибольшей ясностью и полнотой воплощается в полой металлической скульптуре.

Как показывает работа, телесность буддийской пластики выступает в качестве своеобразного отражения феноменов оплотнения и разуплотнения Тела Истинно сущего/Абсолютной реальности. С одной стороны, в скульптуре происходит утончение смыслов репрезентации Истинносущего, и, как следствие, меняется отношение к самой материи — материалу изготовления: иначе выстраивается поверхность, тщательно прорабатываются фактуры, при изготовлении металлической скульптуры появляется гравировка, инкрустация — техники, указывающие на разуплотнение материала. С другой стороны, скульптура глубоко укоренена в тяжелое земное вещество и своей наглядностью ведет к некоему «обмирщению» Абсолютной природы, к ее натуральности, оплотнению.

Исследование обнаруживает, что применение к анализу мира сакральной металлической пластики буддизма положения о Мире как о бесконечной цепи тел позволяет комплексно и многомерно описать скульптуру как систему Тел. Антропоморфное Тело сакральной скульптуры предстает своеобразным перекрестком, замковым камнем, средокрестием, которое может быть названо «пространством встречи» нескольких Тел: иконографического, описываемого как структура взаимоотражающихся знаков- и символов, иконометрического, раскрывающегося через соотнесенность числа и меры, полого Тела и вложений, его составляющих, композиционно-пространственных- решений объемно-пластического Тела и его особой ипостаси - Тела Света, сотканного свето- и цветопластикой. Каждое из Тел скульптуры может быть названо и внешним, и внутренним; и ре-презентирующим, и со-крывающим - в зависимости от. отношения, в котором его рассматривают. Так, вложения-свитки являются своеобразным внешним телом, со-крывающим в себе ритм, энергию звукового текста - мантры; полость представляет собой внешнее тело по отношению к вложениям, находящимся в нем, и в то же время является внутренним телом относительно поверхности скульптуры, а объемно-пластическое тело скульптуры является внутренним телом- относительно интерьерного пространства храма и т.д. Тела скульптуры, взаимоотражаясь, постоянно меняются местами* — то, что было внешним, репрезентативным становится внутренним, сокрытым, а то что было внутренним — внешним.

В произведении искусства, так же как и в Мире в целом, невозможно рассматривать одно тело вне зависимости от другого, — все они представляют тонкую иерархическую соподчиненность, проявляя Неделимое, Недвойственное, Гармонию единства многообразия. Каждое из тел скульптуры может быть сравнено с определенным уровнем бытия, каждое проявляет свои качества материи и в процессе создания, с точки зрения искусствоведческого анализа, приобретает, с одной стороны, все более плотные качества материала (например, литая форма), с другой - все более утонченные разуплотненные (например, играющая светом поверхность скульптуры). Употребляя язык буддийских текстов, можно было бы сказать: тела скульптуры не отличны, но и не тождественны друг другу, каждое из тел проявляет свой уровень одухотворения материи. Это подобие живого, пульсирующего порядка, оно наполнено конкретным временем и пространством, проявляет тонкую взаимосвязь Абсолюта — мастера - произведения — созерцателя.

В диссертации показано, что буддийская металлическая скульптура как единая многомерность Тел, как встреча зримого Божества, художника и созерцателя наглядно демонстрирует постулат важности формы, особой взаимосвязи утонченного и плотного состояний материального вещества; говоря- словами Н.К. Рериха, «материя - не навоз, а вещество, сияющее возможностями». Это подтверждается мыслью одного из современных буддийских учителей, ламы Анагарики Говинды: «Абстрактная идея никоим образом не «выше», чем ее очеловеченный («персонализированный») или зримый формный символ. Неформное состояние не обязательно более ценно и истинно, чем то, что обладает формой. Все зависит от того, насколько кто-либо может видеть сквозь форму и осознавать относительность переживания как формы так и ее отсутствия. Обе эти крайности опасны: одна тем, что мы можем воспринять эту форму в качестве предела, другая - что потеряемся в обобщениях и забудем связи с другой стороной реальности, выраженной в формах».

Таким образом, телесность произведений буддийской сакральной скульптуры «схватывает» беспредельность материи, ее бесконечную игру, переход из одного состояния в другое. Не являясь указанием или дидактичным напутствием, буддийская металлическая пластика предстает как путь — Путь Красоты, способный подобно сакральной мистерии мгновенно доставить созерцающего ее в Истинносущее.

Список научной литературыДеменова, Виктория Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев В.М. Наука о Востоке. М., Наука, 1982.

2. Альбанезе. М. Индия. М., 2001

3. Аргуэлес X. и М. Мандала. М.: Благовест, 1993.

4. Анарина Н.Г. Сакральная телесность в японской художественной вещи / Вещь в японской культуре. М.: Вост. лит., 2003.

5. Анагарика Говинда. Путь белых облаков. Буддист в Тибете. М.: Сфера, 1997.

6. Арья Шура. Гирлянда джатак, или сказания о подвигах Бодхисаттвы. М.,2000.

7. Андросов В.П.Буддизм Нагарджуны. М.,2000.

8. Асвагоша. Жизнь Будды / Перевод К. Бальмонта. М., 1913.

9. Бадмаева Г.Ю. Буддийская картина мира в звуках./Восточная коллекция, зима, 2005.

10. Бадмажапов Ц.-Б.Б. Буддийская живопись Бурятии. Улан-Удэ, 1995.

11. Бадмажапов Ц.-Б.Б. Иконография и искусство тибетского буддизма // Тибетский буддизм: теория и практика. Новосибирск, 1995.

12. Бадмажапов Ц.-Б.Б. (сост.). Иконография Ваджраяны. М: ДИК,2003.

13. Бадмажапов Ц.-Б.Б. Тибетские традиции в буддийской иконографии Бурятии // Тибетский буддизм: теория и практика. Новосибирск, 1995.

14. Бадмажапов Ц.-Б.Б. Иконография и искусство тибетского буддизма // Тибетский буддизм: теория и практика. Новосибирск,!995.

15. Бадмажапов Ц-Б.Б. Культурно-историческая типология образа Будды Шакьямуни: Диссертация на соискание звания кандидата исторических наук: Улан-Удэ, 1998.

16. Бакаева Э. П. Символика мандалы и бхавачакры в ламаистском искусстве // Материальная и духовная культура калмыков. Элиста, 1983.

17. Балдано М. "Буддийская символика / Buddhist 8утЬо1з"Билингва (рус., англ.). JI: Палитра, 1991

18. Барайдин Б. Жизнь в тангутском монастыре Лавран. Дневник буддийского паломника. 1906-1907 гг. Улан-Удэ-Улан-Батор, 1999.

19. Барайдин Б. Статуя Майтреи в Золотом храме в Лавране // «Bibliotheca Buddhica», вып. XXII, Л., 1924.

20. Батчулун Сэргэлэн. Образ Цагаан эбугена Хозяина Земли в искусстве монголо-язычных народов: Монголия, Калмыкия, Бурятия. Диссертация на соискание ученого звания кандидата искусствоведения. Екатеринбург, 2004.

21. Батырева С.Г. Старокалмыцкое искусство XVII начала XX века. М: Наука, 2005.

22. Батырева С.Г. Национальная школа культовой живописи и скульптуры // Вопросы истории ламаизма в Калмыкии. Элиста, 1987.

23. Батырева С.Г. Евразийское пространство скульптуры //Сб. Народы Калмыкии: перспективы социокультурного и этнического развития. Элиста, 2000, с. 124-127.

24. Батырева С.Г. К вопросу о региональной специфике ламаистской иконографии / С.Г. Батырева // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Доклады и сообщения всесоюзной научной конференции. 4.1. М, 183. С.26-33.

25. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля. // Вопросы философии, №4, 1994.

26. Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств // Советское искусствознание. 1988. - Вып. 23.

27. Блаватская Е. Теософский словарь. М., 1994.

28. Блаватская Е.П. Письма из пещерных дебрей Индостана. М.: Сфера, 1994.

29. Бычков. В.В.Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. СПб., М., Университетская книга, 2002.

30. Буддизм: Словарь / под общ. ред. Жуковской Н.Л. М.: Республика, 1992.

31. Буркхардт. Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.: Алетейа, 1999.

32. Буддийская живопись Бурятии. Улан-Удэ, 1995.

33. Буддийские сутры // История и культура Древней Индии, 1990.

34. Буддизм. Каноны. История. Искусство: альбом. / [рук. проекта С. Д. Намсараев; отв. ред. Н. Л. Жуковская]. — М.: Теория: Дизайн. Информация. Картография, 2006.

35. Васубандху. Абхидхармакоша (Энциклопедия Абхидхармы.) Спб., 1994.

36. Великая традиция: Шедевры бронзовой скульптуры Индии. Нью-Дели, 1988.

37. Виноградова Н.А. Скульптура Японии III-XIV вв. М., 1981.

38. Виноградова Н. А. Иконографические каноны японской космогонической картины вселенной — мандалы // Канон в древнем и средневековом искусстве Востока и Запада. М., 1976.

39. Войтов В.Е., Тихменева-Позднеева Н.А. А.М.Позднеев и его восточная коллекция. М., 2001.

40. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. М., «Знание», 1976.

41. Востриков А.И. Тибетская историческая литература / Составление, комментарии А.В.Зорина. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2007.

42. Владимирцов Б.Я. Буддизм в Тибете и Монголии. СПб., 1919.

43. Ганевская Э.В., Дубровин А.Ф., Огнева Е.Д. Пять семей Будцы.//Металлическая скульптура северного буддизма 1Х-Х1Хвв. из собрания ГМВ.М., 2004.

44. Гегель. Сочинения.Т. XIV. М., 1958.

45. Герасимова К.М. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. Трактаты по иконометрии и композиции Амдо XVIII век Улан-Удэ, 1971.

46. Герасимова К.М. Читралакшана в тибетском и монгольском текстах Даньчжура // Средневековая культура Центральной Азии: письменные источники. Улан-Удэ, 1995.

47. Геше Джампа Тинлей. Ум и Пустота. М., 2002.

48. Генон Рене. Символы священной науки. Пер. Н.Тирос. М.:Беловодье, 2004.

49. Глазенап.Х. Буддийские таинства //Вопросы философии. 199. №7-8.

50. Горанов К. Содержание и форма в искусстве.М., «Искусство», 1962.

51. Грек Т.В., Дьяконова Н.В. Концепция дхармакая в изобразительном искусстве Центральной Азии // Центральная Азия в Кушанскую эпоху. Т.2. М.,1975.

52. Григорьева Т.П. Дао и логос (встреча культур).М.: Восточная литература РАН, 1992.

53. Григорьева Т.П. Идея судьбы на Востоке. Понятие судьбы в контексте разных культур. Сборник. М., 1994. с. 98-108.

54. Григорьева Т.П. Еще раз о Востоке и Западе. // Иностранная литература. 1975. №7.

55. Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. В 2 томах. М:Альфа, 2005.

56. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

57. Грюнведель А. Обзор собрания предметов ламаистского культа кн.Э.Э.Ухтомского. «Bibliotheca Buddhica», вып.6, Спб., 1905.

58. Гумилев JI. Старобурятская живопись: Исторические сюжеты в иконографии Агинского дацана. М: Искусство. 1975.

59. Гунтан Данби Донме. Обучение методу исследования текстов сутр и тантр. Пер.: Е. Островская-мл. М: Ладомир,1997.

60. Даль.В. Толковый словарь живого великорусского языка в 4 тт. — М.: Русский язык, 1989.

61. Дайсаку Икэда. Мой Будда. Земной путь Шакьямуни. М. 1994.

62. Дхармакирти. Обоснование чужой одушевленности / Перевод с тибетского Ф. И. Щербатского. Пб., 1922.

63. Дандарон Б. Д. Описание тибетских рукописей и ксилографов Бурятского комплексного научно-исследовательского института. М., 1965. Вып. II.

64. Дандарон Б.Д. Махамудра как объединяющий принцип буддийского тантризма. Улан-Удэ, 1992.

65. Далай Лама XIV. Союз блаженства и пустоты. Комментарий на практику Гуру-йоги. М, 2001.

66. Дашиев Д. Б. Буддийские категории в популярном вероучении ламаизма // Философские проблемы буддизма. Новосибирск, 1984.

67. Джатаки / Перевод с пали Б. Захарьина. М., 1979.

68. Джанжа Ролби Доржи. Древо Собрания Трехсот Изображений. СПб: Алга-Фонд, 1997.

69. Джузеппе Туччи. Религии Тибета. М.: Евразия. 2005.

70. Джордан М. Будда: Его жизнь в образах. Пер. с англ.: И. Лейтес, Я. Лагузинская. М: Арт-Родник,2004.

71. Древнеиндийская философия. Начальный период. / Пер. с санскр. В.В. Бродов. М., 1972.

72. Дьяконова Н. В. Композиция и сюжет в изобразительном искусстве Центральной Азии // Тезисы докладов сессии, посвященной истории стран Азии. Л., 1965.

73. Дхаммапада / Перевод с пали. Введение и комментарии В. Н. Топорова. М., 1960.

74. Дугин А.Г. Основы геополитики. Геополитическое будущее России. М., 1997.

75. Дудко С., Улановская А.Символы Буддизма.Символика буддизма, ритуальные предметы, буддийские и индуистские божества (Глоссарий) Серия: Секреты Гималаев, 2. М,2005.

76. Елихина Ю.И. Культ бодхисаттвы Авалокитешвары и его земных воплощений в истории тибетской государственности VII-XIX вв. Автореферат дисс.на соискание ученой степени кандидата исторических наук. Спб., 2006.

77. Елихина Ю.И. Танки из коллекции Ю.Н.Рериха в Государственном Эрмитаже: новые исследования//Рерих.Наследие. Труды конференции-2. Спб.- Вышний Волочек: «Ирида-пресс», 2005, С. 134-149.

78. Еше Лодой Ринпоче. Краткое объяснение сущности ламрима. Спб: Нартанг, 2002.

79. Евтюхова Л. А. Фрески, найденные под дворцом Угэдея в кара-коруме // Древнемонгольские города. М., 1965. С. 164- 175.

80. Жуковская Н. Л. Мандала как предмет ламаистского культа // Сборник музея антропологии и этнографии АН СССР. Л., 1973. Вып. XXIX. С. 71 79.

81. Жуковская Н. Л. Ламаизм и ранние формы религии. М., 1977.

82. Жуковская Н. Л. Народные верования монголов и буддизм. К вопросу о специфике монгольского ламаизма // Археология и типология Монголии. Новосибирск, 1978. С. 24 86.

83. Жуковская Н. JI. К вопросу о семантике некоторых предметов ламаистского культа // Музей антропологии и этнографии АН СССР. JL, 1987. Вып. XII. С. 137- 148.

84. Избранные сутры китайского буддизма. Спб.,1999.

85. История и культура Древней Индии. М., 1990.

86. Искусство Бурятии XVIII-XIX вв. Каталог. М., 1970.

87. Иконография ваджраяны. М.,2003.

88. Кияченко Н.В. Актиния и лотос. // Храм земной и небесный. / Сост. Ш.М. Шукуров. М., 2004.

89. Классическое искусство Индии с 3 000 г.до н.э до XIX в.н.э. Л., 1987.

90. Кочергина В.А Санскритско-русский словарь: Около 30 000 слов/ Под ред. В.И. Кальянова. М.: Академический проект: Альма Матер, 2005.

91. Кочетов А. Н. Ламаизм. М., 1973.

92. Кочетов А. Н. Буддизм. М., 1983.

93. Кочетова С.М. Божества светил в живописи Харахото //Труды отдела Востока Государственного Эрмитажа, IV, 1947.

94. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.

95. Кэдруб Джэ. Основы буддийских тантр. М., 2000.

96. Куфтин Б. А. Краткий обзор пантеона северного буддизма и ламаизма в связи с историей учения. М., 1937.

97. Культура Непала: Традиции и современность (сб. статей). СПб: Алетейя, 2001.

98. Лама Анагарика Говинда. Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. СПб., 1993.

99. Лоден Шераб Дагьяб Ринпоче. Буддийские символы в тибетской культуре. Исследование девяти наиболее известных групп символов Предисл. Р. Турмана.Пер. с нем. на англ.: М. Уолш Пер. с англ.: Ф. Маликова. М: Шанг-Шунг. М., 2005.

100. Малявин В.В. Сумерки Дао. М., 2000.

101. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996.

102. Махапаринирвана-сутра. Пер. с англ. И комментарии Ф.В.Шведовского, под ред. д.ф.н.Т.П.Григорьевой. Спб., 2005.

103. Мифы народов мира. Т. 1,2. М. 1980.

104. Медведев А.В. Сакральное как причастность к абсолютному. Екатеринбург, 1999.

105. Монтлевич В.М. Сандаловый Будда // Гаруда, 1996, №2.

106. Монтлевич В. М. О символике ламаистских субурганов // Центральная Азия и Тибет. История и культура Востока Азии. Новосибирск, 1972. Т. I. С. 91-94.

107. Муриан И.Ф. Искусство Непала: Древность и средневековье.М., 2000.

108. Нида Ченагцанг. Лечение мантрами в тибетской медицине. Пер. с англ.: А. Розова. М: Yu Thok Mendrong, 2003.

109. Нарандорж Оргилболд. Монгольский художник на рубеже XIX-XX в.: творчество Балдуугийна Шаравы/Дипломная работа 5 курса факультета искусствоведения и культурологи Уральского госуниверситета очного отделения. Екатеринбург, 2006.

110. Недович Д.С. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. Труды ГАХН., секция пространственных искусств. М., 1927.

111. Неклюдов С.Н. // Мифологический словарь / Гл. ред. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990.

112. Нефф. М. Личные мемуары Е.П. Блаватской. Мадрас, 1935.

113. Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства. Диссертация на соискание ученого звания кандидата исторических наук. М., 1977.

114. Огнева Е. Д. Структура тибетской иконы // Культура и искусство Центральной Азии и Монголии. Материалы конференции. М. 1981.

115. Огнева Е.Д. О трех терминах тибетской эстетики у Цзонхавы // Языки и культура народов Востока и их рецепция в Эстонии // Уч.зап.Тартусского гос.университета. Труды по востоковедению, VI. Тарту, 1981.

116. Огнева Е.Д. Надписи на буддийской скульптуре из собрания Музея Востока (Москва) // Smaranam: Памяти Октябрины Федоровны Волковой. Сб.ст/ Ин-т востоковедения РАН. М., 2006.

117. Ольденбург С. Ф. Буддийское искусство в Индии, Тибете и Монголии. Пб., 1902.

118. Ольденбург С. Ф. Буддийские легенды и буддизм // Избранные труды русских индологов-филологов. М., 1962.

119. Ольденбург С.Ф. Культура Древней Индии. М., 1991.

120. Ольденбург С.Ф. Сборник изображений 300 бурханов. Спб., 1903.

121. Ольденбург С. Ф. Материалы по буддийской иконографии Харо-хото. Образы тибетского письма. СПб., 1914.

122. Ольденбург С. Ф. Первая буддийская выставка в Петербурге. Пб. 1919.

123. Ольденбург С. Ф. Жизнь Будды индийского учителя жизни. Лекция, прочитанная при открытии первой буддийской выставки в Петербурге 24 августа 1919 г. Пб., 1929.

124. Орлов А. Читтаматра: миф и реальность. М: Шечен,2005.

125. Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. М., 2001.

126. Пивоваров Д.В. Религия как социальная связь. Сакрализация оснований культуры. Екатеринбург, 1993.

127. Позднеев.А.М. Ургинские хутукты. Спб., 1880.

128. Позднеев.А.М.Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с соотношением сего последнего к народу. Элиста, 1993.

129. Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М.,1982.

130. Померанц Г. С. Иконологическое мышление как система и диалог семиотических систем // Историко-филологические исследования. Сборник памяти Н. Н. Конрада. М., 1974. С. 419 424.

131. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

132. Ринчендуб. Б. История буддизма (Индия и Тибет). Пер. с тиб. Е.Е. Оббермиллера, пер. с англ. A.M. Донца. СПб.: Евразия, 1999.

133. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.

134. Рерих Ю.Н. Тибетско-русско-английский словарь с санскритскими параллелями. Вып 5. М., 1985.

135. Рерих Ю.Н. Тибетская живопись. Пер. с англ.: А. Баркова. М: Международный Центр Рерихов,2001.

136. Рерих Ю.Н. К изучению Калачакры. Паралокасиддхи / Пер. с англ. и коммент. Н.Н. Шабанова. X.: Основа, 1990.

137. Решетов А. М. Тибетская коллекция МАЭ (Духовная культура) // Сборник Музея антропологии и этнографии. JL, 1973. Т. XXIX. С. 227 241.

138. Розенберг О.О. Труды по буддизму. М.: Наука. 1991.

139. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

140. Руднев А. Д. Заметки о технике буддийской иконографии у современных зурагчинов (художников) Урги, Забайкалья и Астраханской губернии // Сборник Музея антропологии и этнографии. СПб. 1905. Т. I. Ч. 5.

141. Рудзитис Р.Я. Братство Грааля. Рига, 1994.

142. Сад одного цветка: Сборник статей и эссе. М., Наука, 1991.

143. Священные образы Тибета. Традиционная живопись Тибета в Собрании Государственного музея Востока. Самара, 2002.

144. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве / Сост. и отв. ред. Копцик В.А. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

145. Сергеева Т.В. Легенда, символ, число // Азия и Африка сегодня. 1990, № 6. С. 43-44.

146. Сергеева Т.В.Страна очаровательного счастья. // Наука и религия, 1999.

147. Сергеева Т.В. Мир буддийской иконы // Наука и религия.-1999.-N 5.

148. Символы буддизма, индуизма, тантризма. М: Золотой век, 1999.

149. Словарь синонимов. JL, 1976.

150. Соднам-Цзэмпо. Дверь, ведущая в Учение (Чойла чжугбито). Спб., 1994.

151. Становление советского востоковедения. М., Наука, 1983.

152. Сутра о мудрости и глупости (Дзанлундо). Пер. с тиб., введение и комментарии Ю.М.Парфиновича. М., 1973.

153. Сутра о Бесчисленных Значениях // Сутра о Цветке Лотоса Чудесной Дхармы //Сутра о Постижении Деяний и Дхармы Бодхисаттвы Всеобъемлющая Мудрость". Изд. 2-е, испр. и доп.Пер. с кит., комм.: А. Игнатович.М: Ладомир, 2007.

154. Судзуки Д.Т. Антология дзен-буддийских текстов. / Пер. на русский яз. М.А. Захарова. СПб., 2005.

155. Тибет: Крыша мира. Между прошлым и настоящим / пер. с англ. Фомичевой Е.А. М., 2004.

156. Тибетская танка. Из собрания Государственного музея Востока. Комплект открыток. Текст Т.В.Сергеева. Самара: Агни, 2002.

157. Теплицын В. Символы, знаки, эмблемы. М., 2000.

158. Терентьев А.А. Исследования иконографии северного буддизма в ФРГ // «Народы Азии и Африки», 1990, №6.

159. Терентьев А.А. Западногерманские исследования иконографии северного буддизма // «Народы Азии и Африки», 1985, №5.

160. Терентьев А.А. Опыт унификации музейного описания буддийских изображений // Сборник научных трудов Государственного музея истории и атеизма. Л., 1981.

161. Терентьев А. А. Определитель буддийских изображений. СПб: Нартанг,2004.

162. Терентьев А.А. Новые материалы по иконографии буддизма // Тезисы Всесоюзной буддологической конференции (Москва, ноябрь 1987 г.). М.,1987.

163. Топоров В. Н. К реконструкции некоторых мифологических представлений на материале буддийского изобразительного искусства // Народы Азии и Африки. 1964, № 3. С. 101 110.

164. Топоров В.Н. Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений // Труды по знаковым системам, II Уч.зап.Тартусского университета, вып. 181. Тарту, 1965.

165. Толково-словообразовательный словарь в 2 тт. М., 2000.

166. Торчинов Е.А. Введение в будцологию: Курс лекций. СПб., 2000.

167. Труды Государственного Эрмитажа Т. XXXIX:Эрмитажные чтения памяти В.Г. Луконина (21.01.1932 — 10.09.1984). 2000-2006./ Государственный Эрмитаж. — СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2008.

168. Тюляев С.И. Искусство Индии. М., 1988.

169. Тюхтин B.C., Ларнич Ю.Ф. Содержания и формы в искусстве. М., «Искусство», 1956.

170. Уроженко О.А. Пластические искусства как способ приобщения к полноте Бытия. // Искусство как способ познания. М.,1999.

171. Ум и знание: Традиция изучения теории познания в Гоман-дацане тибетского монастыря Дрэпун. сост., пер. с тиб.: Р. Крапивина. СПб: Изд-во СП6ГУ,2005.

172. Федотов А.В. Буддийская концепция космоса прозрение будущего. // Культура и время. М. 2004. - №1. С. 25-37.

173. Фишер Р. Искусство буддизма. М., 2001.

174. Хабдаева А.К. Концепция Абхидхармы в китайской буддийской культурной традиции. Диссертация на соискание степени кандидата исторических наук, Улан-Удэ, 2001.

175. Хайдеггер М. Исток художественного творения (1936). Работы и размышления разных лет. Пер. с нем. / сост., перев., вст. статья, прим. Михайлова А.В. М.: Гнозис, 1993.

176. Хижняк О.С. Архаичные истоки символики буддийской ступы (историографический анализ). Шестая буддологическая конференция: Тезисы / Сост. С.Э. Коротков, Е.А. Торчинов. — СПб.: 1999. — С.57-61.

177. Хижняк О.С. Дацан на Большой Невке./ Восточная коллекция.2004, осень.-С.88-95.

178. Храм земной и небесный. / Сост. Ш.М. Шукуров. М., 2004.

179. Цыбиков Г. Ц. Цзонхава и его сочинение "Лам-рим чэн-по". Новосибирск, 1981. Т. II. С. 51-70.

180. Цултэм Ням-Осорын. Искусство Монголии (с древнейших времен до начала XX века). Улан-Батор, 1982.

181. Цултэм Ням-Осорын. Выдающийся монгольский скульптор Г.Дзанабадзар. Улан-Батор, 1982.

182. Черных Е.Н. Металл-Человек-Время. М., Наука, 1972.

183. Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам Пути Пробуждения. Т I-II. Спб., 1994-1995.

184. Чандракирти. Введение в Мадхьямику. Пер. Д. Устьянцев. М., 2001.

185. ЧандрадживаР.М. Сарат. Скульптура Бодхисаттвы Авалокитешвары из Вехерагалы (Шри Ланка) Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. 1999.

186. Читралакшана. Характерные черты живописи / Пред., перевод и прим. М.И. Воробьевой-Десятовской // Мастера искусства об искусстве. — Т. 1. М., 1965.

187. Шантидева. Бодхичарья-аватара. СПб., 2000.

188. Шведовский Ф.В. Сутра о Нирване. Толкование японского буддийского мастера Нитирэна. Диссертация на соискание степени кандидата исторических наук, Москва, 2004.

189. Шептунова И.И. Сосуд: метафора бытия // Невербальное поле культуры. М.: РГГУ, 1996. С. 91-101.

190. Шептунова И.И. Голова Будды из Хадды // Сокровища искусства стран Азии и Африки. Вып.З., 1979.

191. Шуман В. Мир камня. В 2-х тт. Т. 2. Драгоценные и поделочные камни. / Пер.с нем. С.Ф. Ахметова. М.: Мир, 1986.

192. Шукуров Ш.М. Образ Храма / Imago Templi. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

193. Шукуров. Ш.М.Искусство Ирана. Формирование принципов изобразительного». М., 1980.

194. Щепетильников Н. М. Архитектура Монголии. М. 1960.

195. Щербатской Ф.И. Избранные труды по буддизму. М., 1988.

196. Щербатской Ф. И. Теория познания и логика по учению позднейших буддистов. СПб., 1909.

197. Щербатской Ф.И. Буддийский философ о единобожии //Записки Восточного отделения Имп. Русского археологического общества. 1906, т. XVI.

198. Литература на иностранных языках:

199. Badmazhapov Ts.-B. Buddhist Paintings in Buryatia // Buddhist Himalaya, vol.VII, № 1-2. Kathmandu, 1996.

200. Badmazhapov Ts.-B. Buddhist Paintings in Buryatia // Buddhist Himalaya, vol.VIII, № 1-2. Kathmandu, 1997.

201. Beguin G. et Lizsak-Hours J. Objects himalayens en metal du musees Guimet//Annales du laboratoire de recherche des musees de France. Paris, 1982.

202. Bartholoomew T.Ts. An Introduction to the Art of Mongolia // Mongolia: The Legacy of Chinggis Khan. San Francisco, 1995.

203. Banerjee R.D.Eastern Indian school of Medieval Sculpture, 1933.

204. Beer. R. The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs. Shambhala, 1999.

205. Beer. R. A Handbook of Tibetan Buddhist Symbols. Shambhala, 2003.

206. Beer. R. Tibetan Buddhist Goddess Altars: A Pop-Up Gallery of Traditional Art and Wisdom New World Library, 2006.

207. Buddhist Art from Rehol. Tibetan Buddhist images and ritual objects from the Qing dynasty Summer Palace at Chengde. Taipei, 1990.

208. Bhattasali N.K. Iconography of Buddhist and Brahmanical sculpture in the Dacca museum. Dacca, 1929.

209. Bhattacharyya B. The Indian buddhist Iconography. Baroda, 1931.

210. Bhattacharyya B. Studies of Buddhist Iconography. Calcutta, 1958.

211. BhattacharyyaD.Ch. Tantric Buddhist iconographic sources. New Deihi, 1974.

212. Conze E. The Iconography of the Prajnaparamita //Conze E. Thirty Years of Buddhist Studies. Columbia, 1968.

213. Coomaraswamy A.K. Elements of buddhist Iconography. Harvard University Press, 1935.

214. Coomaraswamy A.K. Elements of Buddhist Iconography. New Delhi, 1972.

215. Coomaraswamy A.K. The origin of the Buddha Image. New Delhi, 1972.

216. Clark, W. E. Two lamaistic pantheons. 2 vols. Cambridge: Harvard University Press. 1937.

217. Deities of Tibetian Buddhist. Somerville, 2002.

218. Dagyab, L. S. Tibetan religious art. 2 vols. Wiesbaden: Otto Harrassowitz. 1977.

219. Five hundred Buddhist Deities // Asian Iconography Series. Delhi., 2000.

220. Foucher A. Etude sur l"iconographie bouddhique l'Tnde d"apres des documents nouveaux. Paris, 1900.

221. Getty, A. The gods of northern Buddhism. 1928. Rutland: Charles E. Tuttle. 1962.

222. Gyatso, J. Images as presence: The place of art in Tibetan religious thinking. In V.Reynolds, A.Heller, and J.Gyatso, The Newark Museum Tibetan collection III: Sculpture and painting. Newark: Newark Museum. 1986.

223. Hatt, R. Т. A thirteenth century Tibetan reliquary. Appendix by W. T. Chase, I. V. Bene, and L. Zycherman. Artibus Asiae42(2/3): 175-220. 1980.

224. Hatt, R. T. A thirteenth century Tibetan reliquary. Appendix by W. T. Chase, I. V. Bene, and L. Zycherman. Artibus Asiae42(2/3): 175-220. 1980.

225. Heller A. Tibetian Art: Tracing the Development of Spiritual Ideals. Antique Collectors Club Ltd, 1999.

226. Heather Stoddard by (Other Contributor). Portraits of the Masters: Bronze Sculptures of the Tibetan Buddhist Lineages (Hardcover). Serindia Publications, 2003.

227. Gega Lama. Principles of Tibetan Art: illustrations and explanations of Buddhist iconography and iconometry according to the Karma Gardri School. Antwerp., 1983.

228. Getty A. and Deniker. The Gods of Northern Buddhism. Oxford, 1914Grunwedel A. La Mythologie du Buddhisme au Tibet et en Mongolie. Leipzig, 1900.

229. Govinda A. Psyho-cosmic Symbolism of the Buddhist Stupa. Emeryville., 1976.

230. Gomboieff Nicolai. Catalogue of Collection of the Lamaist Panteon. Peking, China, n.d.

231. Gordon A. Tibetan religiours art. N.Y., 1963.

232. Gordon A. The iconography of Tibetan Lamaism. N.Y., 1967.

233. Karmay H. Early Sino-Tibetian Art. Warminster., 1975.

234. Kazi, S. T. Second exhibition of Tibetan art. New Delhi: Tibet House Museum. 1966.

235. Kramrisch S. Pala and Sena Sculpture. Reprint from «Puram», 1929, № 40.

236. Linrothe R.N., Rhie. M.M. Demonic Divine: Himalayan Art and Beyond (Art). Rubin Museum of Art, 2004.

237. Lowry J. Tibetan Art. L., 1973.

238. Lessing F.D. Yung-ho-kung. An iconography of the Lamaist Catheral in Peking. With Notes on Lamaist Mithology and Culture. Stockholm, 1942.

239. Marylin M.; Thurman, Robert A. F. Rhie «Wisdom and Compassion: The Sacred Art of Tibet», 1991.

240. Nebesky-Woikowitz. R. de. Oracles and Demons of Tibet. Den Haag, 1957.

241. Oddy W.A. Gilding Himalayan images: History, Tradition and modern Technics //Aspects of Tibetan Metallurgy. British Museum Occasional Paper, 1981.

242. Pal. P. Vaisnava Iconology in Nepal. A Study in Art and religion. Calcutta, 1970.

243. Pal. P. Kashmir Bronzes. Graz, 1975.

244. Pal. P. Art of Tibet. Los-Angeles, 1983.

245. Pal. P. Art of Nepal. A catalogue of the Los-Angeles Country Museum of Art Collection. Berkley, Los-Angeles, London, 1985.

246. Pal, Pratapaditya. The Art of Tibet. New York: The Asia Society, Inc., 1969.

247. Pal, Pratapaditya. Art of Tibet. Expanded edition. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1990.

248. Pratapaditya. Art of Nepal. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, University of California Press, 1985.

249. Panchen OtrulRinpoche. The consecration ritual (rabney). Cho-yangl (2):53-64. 1987.

250. Portraits of the Masters: Bronze Sculptures of the Tibetan Buddhist Lineages. Authors: Donald Dinwiddie, Ramon N. Prats, Peter Alan Roberts, Cyrus Stearns, Tenzin Dechen Rochard, Heather Stoddard. Serindia Publications, 2003.

251. Singer Jane Casey. Gold Jewelry from Tibet and Nepal (Hardcover).Thames & Hudson, 1997.

252. Raghy Vira, Lokesh Chandra. Sku brnyan inga brgya. A New Tibeto-Mongol Pantheon. New-Delhi, 1963-1964.

253. Raghy Vira, Lokesh Chandra. Panteon of Mongolian Kanjur. A New Tibeto-Mongol Pantheon, New-Delhi, 1961-1962.

254. Reedy C.L. Himalayan Bronzes: Technology, Style and Choices. Newark: University of Delaware Press, 1997.

255. Reedy C.L.THE OPENING OF CONSECRATED TIBETAN BRONZES WITH INTERIOR CONTENTS: SCHOLARLY, CONSERVATION, AND ETHICAL CONSIDERATIONS/ Journal of the American Institute for Conservation. Jaic

256. Online. JAIC 1991, Volume 30, Number 1, Article 3 (pp. 13 to 34).

257. Reedy, C. L. A Buddha within a Buddha: Two medieval Himalayan metalstatues. Arts of Asial6(2):94-101. 1986.

258. Reedy, C. L. Tibetan art as an expression of north Indian tantric Buddhism. In Himalayas at a Crossroads: Portrait of a Changing World, ed.D.Shimkhada. Pasadena: Pacific Asia Museum. 35-60. 1987.

259. Reynolds, V., A.Heller, and J.Gyatso. The Newark Museum Tibetan collection III: Sculpture and painting. Newark: Newark Museum. 1986.

260. Rhie, Marylin M. and Robert A.F. Thurman. Wisdom and Compassion: The Sacred Art of Tibet. New York: Tibet House, 1991.

261. Soper A.C. Literary Evidence for Early Buddhist Art in China. Ascona, 1959.

262. Sarasvati S.K. A Survey of Indian Sculpture. Calcutta, 1957.

263. Shroeder U. Indo-Tibetan Bronzes, Honghong, 1981.

264. SharpaTulku, and M.Perrott. The ritual of consecration. Tibet Journal\0(2):35-49. 1985.

265. Snergllove D.L. The Image of the Buddha. Tokio-Paris, 1980.

266. Stratton Eric. The Evolution of Indian Stupa Architecture in East Asia», New Delhi, 2002.

267. Tarthang Tulku. Sacred Art of Tibet. Dharma Publishing. Emeryville, 1974.

268. Tantra in Tibet: The Great Exposition of Secret Mantra by Tsong-ka-pa. L., 1977.

269. The Stupa: its Religious, Historical and Architectural Significance. Wiesbaden, 1980.

270. The Path to Enlightenment: Masterpieces of Buddhist Sculpture from the National Museum of Asian Arts/Musee Guimet Paris (Paperback).

271. Authors: Casler J.R., Jean-Francois Jarrige , Idemitsu Bijutsukan. Kimbell Art Museum, 1996.

272. Tibet House Museum. Catalogue. New Delhi., 1965.

273. Tibetan Buddhist Art. Tokyo, 1984.

274. Tucci, G. Indo-Tibetica 2, pt. 1 (Tabo). Rome: Reale Accademia d'ltalia, 1935.

275. Tucci, G. Tibetan painted scrolls. 3 vols. Rome: La Libreria Dello Stato, 1949.

276. Trainor. K. «Relics, Ritual, and Representation in Buddhism: Rematerializing the Sri Lankan Theravada Tradition», 1997.

277. Weldon. D, Singer J.C. The Sculptural Heritage of Tibet. Laurence King, 1999.

278. Waddel L.A «The Buddism of Tibet or Lamaism», 1934.

279. Waddel L.A Buddhism of Tibet or Lamaism with its Mystic,Cults,Simbolism, 1958.1. Интернет ресурсы:

280. Атлас тибетской медицины «Голубой берилл». Интернет-ресурс. http://ngo.burnet.ru/atIas/

281. Библиотека восточных текстов. Интернет-ресурс. Библиотека лотоса. http://book.ariom.ru/

282. Сергеева. Т.В. Об изучении монгольской иконописи в России. Электронный ресурс. Библиотека Ихтика. http://ihtik.lib.ru/vostok-mistik 21 dec2006

283. Шептунова И.И. «Васту-Джняна» законы ваяния (по материалам средневекового индийского трактата Вастусутропанишат). Интернет-ресурс. Библиотека азиатика. http://www.arsasiatica.com/library/category).

284. Каталог произведений буддийской металлической пластики из собрания Свердловского краеведческого музея

285. Принятые сокращения в каталоге: В.- высота

286. В.ф высота фигуры Осн. - основание Санскр.- санскрит- #111 i-jv yj1. V . 1 •fw t'

287. Будда Шакьямуни, Китай, XVIII век.

288. Бронза, литье, частичная позолота, краска.1. Инв. № с/м22668,3 м4763

289. В.-170, в.фиг.-135, осн.-II2x80 мм.

290. Будда Шакьямуни, Китай, XIX век.

291. Бронза, литье. Лотосовый трон утрачен, повреждения ушниши и левой руки. Инв. № с/м2319 В- 157мм.

292. Будда Шакьямуни, Китай, XIX век.

293. Бронза, чеканка выколотка, позолота, краска. Лотосовый трон утрачен, фигура деформирована, повреждена ушниша. Инв. № м6841 В - 507 мм.

294. Будда Амитабха. Непал, XVIII век.

295. Бронза, литье, позолота, инкрустациябирюзой, краска.1. Инв. №с/м970 д/м651

296. В.-218, в.фиг.-l 60,осн.-153x90 мм.

297. Бронза, литье, частичная позолота, краска.1. Инв. № с/м974 м4635

298. В.-146, в.фиг. 105, осн.- 75x48 мм.

299. Амитаюс (санскр. amitayus, Tn6.tshe-dpag-med «Владыка неизмеримой жизни»). Манифестация татхагаты Амитабхи (один из переводов с санскр. - «неизмеримый свет»).

300. Бодхнсаттва Амитаюс. Китай, XI\ век.

301. Бронза, литье, сосуд утрачен, подставкаобломана.1. Инв. № с/м973

302. В.- 157,в.ф.-128, осн.105x70мм.

303. Бодхисаттва Майтрея. Китай, XIX век.

304. Бронза, литье, краска, атрибуты утеряны. Инв. № с/м 977

305. В.-170, в.фиг.-160, осн.- 86x68мм.

306. Бронза, выколотка, частичная позолота, краска; корона, лотосы и меч утрачены. Инв. № с/м986

307. В.-200, в.фиг.-16, осн. 121x99 мм.

308. Манджущри (один из перев. с санскр. -«красивое сияние»), бодхисаттва, неизменный помощник Будды Шакьямуни в проповедях Учения, хранитель сутр махаяны. Входит в триаду: «Авалокитешвара, Ваджрапани,

309. Бронза, литье. Кхадга (меч) утрачен. Инв. № с/м928 В- 180 мм.

310. Манджушри (санскр. manjusri, тиб. jams-dpal «славный сиянием») - бодхисаттва, «Владыка Речи», покровитель запредельной мудрости.

311. Арапачана. Китай, XIX век.

312. Бронза, литье, краска; лотосы и мечутрачены.1. Инв № с/м997

313. В.-180, в.фиг.-87,осн.110x87 мм.

314. Манджушри (санскр.manjusri, тиб. jams-dpal «славный сиянием») - бодхисаттва, «Владыка Речи», покровитель запредельной мудрости.

315. Легенды о бодхисаттве популярны в Тибете, Хотане, но особенно в Китае и Непале. В Китае, в провинции Шанси, находится его главное святилище, расположенное на вершине пятиглавой горы Утайшань.

316. Белая Тара. Китай, XIX век.

317. Бронза, литье; лотосы утрачены.1. Инв № с/м22893.10 м5022

318. В.- 155, в.фиг.- 130, осн.-105x74 мм.

319. Белая Тара символизирует исключительную чистоту и трансцендентную мудрость. Она также является богиней долгой жизни: для достижения долголетия буддисту необходимо посвящение в практику Белой Тары.

320. Белая Тара. Китай, XIX век.

321. Бронза, литье, краска. Инв.№ с/м2467

322. В.- 1J 0 , в.фиг 85, осн. - 95хб7мм.

323. Белая Тара символизирует исключительную чистоту и трансцендентную мудрость. Она также является богиней долгой жизни: для достижения долголетия буддисту необходимо посвящение в практику Белой Тары.

324. Долоииор (Внутренняя Монголия), XIX век.

325. Бронза, выколотка, частичная позолота, краска;

326. Лотосовый фон, корона, атрибутыутрачены.1. Инв № с/м9861. В.- 161 мм.

327. Зеленая Тара. Непал, XVI век.

328. Бронза, литье; позолота, инкрустациябирюзой, краска.1. Инв № с/м990 м4764

329. В.-165, в.фиг,- 132, осн.-l 00x85 мм.

330. Ушнишавиджаня. Китай, XIX век.

331. Бронза, литье, позолота, лак; атрибуты утрачены.1. Инв № с/м22668.4 м5023

332. В.- 143, в.фиг.-122, осн.- 90x68 мм.

333. Бронза, литье, краска; атрибуты утрачены. Инв № с/м 1016

334. В.-160, в.фиг.-140, оси.-. 10x65 мм.

335. Утраты в скульптуре окрашивают образ интонациями незавершенности, неопределенности пластического действия. Сложные ритмические сопряжения жестов рук и перстосложений создают образ подвижного, скорого на помощь, вездесущего божества.

336. Хайягрива. Китай, XIX век.

337. Бронза, литье, краска; подставка утрачена. Инв.№ с/м1024 В.-140 мм.

338. Хайягрива (санскр. hayagriva, тиб. rta-mgrin «имеющий лошадиную шею») - гневный персонаж, идам и дхармапала, эманация Акшобхьи.