автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Культурно-историческая типология образа Будды Шакьямуни

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культурно-историческая типология образа Будды Шакьямуни"

Институт монголоведения, буддологии и тибетологии

СО РАН

Бадмажапов Цырен-Базар Бадмажапович

Культурно-историческая типология образа Будды Шакьямуни

Специальность 24.00.02 - историческая культурология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

На правах рукописи

Ч 1 Л

■ р

. J

Улан-Удэ 1998

Работа выполнена в Отделе философии и культурологии Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН

Официальные оппоненты: Н.С.Коноплев, доктор философских

наук, профессор

Д.И.Бураев, кандидат исторических наук

Ведущая организация: Восточно-Сибирская государственная

академия Культуры и Искусств

Защита состоится « 76 » декабря 1998 г. в_часов на заседании Диссертационного совета Д 003.26.03 по присуждению ученой степени кандидата исторических наук в Институте монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН (670047, г.Улан-Удэ, ул.Сахьяновой, 6).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Бурятского Научного Центра СО РАН.

Автореферат разослан « » НОЯ^РО- 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат исторических наук

Ванчикова Ц.П.

Актуальность темы исследования

Проблема классификации буддийских изображений индо-тибетского культурного ареала требует изучения происхождения источников искусства буддизма. Правильная оценка значения иконографии в буддийской изобразительной традиции предполагает культурологически верифицируемое знание о ее роли в искусстве стран, принявших буддизм. Цель иконографии - объективирование идеала. В соответствии с этим изучение иконографии идеальной фигуры - Будды Шакьямуни, ее генезиса и типологии представляется актуальным. Культурно-типологическое изучение данной темы актуально, поскольку образ Будды Шакьямуни определяет культурный контекст буддийской цивилизации за рамками не только контекста искусства.

Вместе с тем при исследовании буддийской иконографии и искусства преимущественное внимание, как правило, уделяется синхронному описанию, формальному анализу и классификации. Внутренняя поэтическая семантическая связь доктринального и иконографического комплекса буддизма Трех Колесниц (санскр.: трияна) остается иногда на периферии исследовательского интереса. Специально это относится и к иконографии Будды Шакьямуни. Основанная на данных археологии и истории стиля интерпретация скульптурных и живописных изображений Будды в ранней Махаяне, Тхераваде дополняется интересом к эзотерической символике тантр, подчас превалирующим. О Будде Шакьямуни в тантрийском искусстве указывают лишь в аспекте различных его манифестаций (Будда как Ваджрадхара и т.д.), что становится общим местом.

Культурный и эстетический модусы реализации - стиль как средство создания образа мира и образа человека - иконографии Будды Шакьямуни внутри истории буддизма требуют типологического изучения. Выявление связи образа Будды с источниками культуры и натив-ными мифопоэтическими комплексами необходимо для показа изменений во времени, т.е. истории, типов буддийской иконографии. При этом типология, основанная на формальном анализе, сопоставлении с визуальной традицией, дополняет иконологию, называемую иногда «современной инкарнацией истории искусства как истории культуры» [Prob-lemi di método, 1979]. Отсюда вытекает и актуальность кросскультуро-погической постановки проблемы генезиса и эволюции образа Будды в искусстве школ и направлений буддизма (в частности «индианизиро-занных» в большей или меньшей степени стран).

Состояние и степень изученности темы

Как объект исследования буддийская иконография Тхеравады i Махаяны имеет обширную библиографию (Ф.Д.К. Босх, Л.Ш. Дагйаб А. Кумарасвами, Локеш Чандра, М.-Т. де Мальман, P.O. Майзецаль, Ж Пшылуски, Ж. Обойе, С.Ф. Ольденбург, Б.К. Ольшак, А.К. Соупер

A.Фуше, Х.Циммер, Ж. Хакин и др.), однако приходится констатиро вать неразработанность в научной литературе вышеобозначенной про блемы. Исключением в будцологической литературе являются работь Д.Снеллгрова (The Image of the Buddha. Tokyo - Paris, 1980), П.Мю (Le Boudhha paré. Hanoi, 1928-1929), коллективные издания: (The Stupa: it; Religious, Historical and Architectural Significance. Wiesbaden, 1980, Buddhism: Art and Faith. Ed. by W. Zwalf. L., 1985), в которых иконография Будды Шакьямуни изучается на материале текстов и искусства всегс ареала распространения буддизма. П.Мю одним из первых, наряду с Б.Роулендом, А.Кумарасвами и Ж.Пшылуски, разработал проблему типологии «Украшенного Будды» в Тхераваде и Махаяне/Ваджраяне.

В советской искусствоведческой литературе иконографии Буддь Шакьямуни в изобразительном искусстве Гандхары, Индии, Индонезии, Непала, Бирмы, Лаоса посвящены работы Г.А. Пугаченковой, Н. Шеп-туновой, С.И. Тюляева, И.Ф. Муриан, Н.И. Ожеговой, H.A. Гожевой. Работы названных авторов остаются в рамках истории искусства, генезис и эволюция образа Будды в качестве самостоятельного объекта исследования в них не выделяются.

Проблему происхождения изображений Будды Шакьямуни в связи с культом родовых предков в культурологическом ракурсе осветили

B.В. Вертоградова и K.M. Герасимова, семиотический подход к изучению культа Дерева Бодхи (как культурного символа), называемого Царь Деревьев, или Думинда, и замещающего Будду, в традиционном сингальском обществе осуществила Е.С. Семека, на японском материале иконография буддийских изображений исследована в ряде работ H.A. Иофан.

Изучению буддийского искусства посвящено значительное число работ, однако большинство этих исследований использует методологию и методы истории искусства и, прежде всего, стилистическую критику, которая по определению неспособна выявить «культурные симптомы» [Э.Панофский], лежащие в основе визуальной традиции в религиозно ориентированных обществах.

Цель и задачи исследования

Целью диссертации является исследование связи образа Будды с мифо-ритуальными и мифо-поэтическими источниками древнеиндийской культуры и эволюции иконографического образа - типа в искусстве школ и направлений буддизма.

Для достижения указанной цели решаются следующие задачи:

-реконструируется генезис типа изображения Бодхисаттвы Сидд-хартхи/Будды Шакьямуни в иконическом пространстве древнеиндийской культурной традиции и в связи с концепцией: Махапуру-ша/Чакравартин.

-анализируются семантические связи между текстом и изображением в иконологическом плане: «признаки великого человека» (санскр.: чахапурушалакшана) как элементы формообразования и культурные символы.

-разрабатывается персонологическая классификация изображений разряда Будд (и Бодхисаттв).

-сравнивается типология иконографии Будды Шакьямуни с типо-погией школ и направлений буддизма.

Методологической и теоретической основой диссертации яв-пястся принцип дополнительности эстетических и религиозных феноменов (артефактов и ментефактов) внутри определенной социокультур-юй общности. При этом иконография не рассматривается как лишь знешнее свидетельство автономно развивающейся религии, а как отражение и одна из сфер культурной деятельности, инспирируемой исторической темпоральностью искусства (например, связью материала с методом изображения в те или иные периоды развития искусства) и культурной средой.

В решении кросскультурологических и иконологических задач юпользованы методологические подходы к изучению религии и куль-гуры, разработанные в отечественной востоковедной медиевистике и ¡стории культуры (С.С. Аверинцев, B.C. Семенцов, A.M. Пятигорский, З.Н. Топоров, В.В. Малявин и др.).

Научная новизна исследования

Данная диссертация представляет собой первую кросс культу ро-югическую работу, посвященную типическим аспектам генезиса иконо-рафии Будды Шакьямуни в искусстве школ и направлений буддизма. 5атем следует подчеркнуть, что реконструкция происхождения типов 5уддийской иконографии не предпринималась в культурологическом тлане с применением методов истории искусства. История типов, рас-

смотрение связи между текстом и изображением в аспекте концепции махапурушалакшан, персонологическая классификация изображении разряда Будд, Бодхисаттв, Младших Божеств, проблема происхождения «Украшенного Будды» не исследовались монографически в культурологической литературе. В диссертации осуществлен принцип согласования, конкорданса номинаций, специальных терминов. Диссертантом определена специфика связи между текстом и изображением в раннеин-дийской буддийской традиции, когда словесно оформленная в виде списка матриц эстетическая концепция (махапурушапакшаны) структурирует элементы иконографического изображения, одновременно представляя орнаментальную совокупность внутри текста и в пространстве изображения. Новой является минимально лакунная классификация буддийских и добуддийских по генезису персонажей иконографии.

Научно-практическая значимость работы

Содержащиеся в диссертации теоретические наблюдения и выводы, конкорданс номинаций, могут иметь значение при изучении искусства и культуры стран традиционного распространения буддизма, при музейной каталогизации иконографических источников, их семантическом описании и составлении терминологического глоссария, при издании памятников скульптуры и живописи. Они могут также найти практическое применение в разработке курсов лекций по искусству Востока, иконографии и символике буддизма. Так, принцип семантической классификации персонажей иконографии применялся при описании живописных свитков в издании «Буддийская живопись Бурятии» (1995 г.), материалы диссертации вошли в курсы лекций «Искусство Востока» для кафедры музееведения Восточно-Сибирской Государственной Академии Культуры и Искусств, «Буддийская иконография и символика» для студии иконографической живописи танка при Всебурятской Ассоциации развития культуры. Предполагается использовать часть материалов для раздела, посвященного иконографии и искусству в коллективной работе «Буддийская философия и буддийская цивилизация».

Апробация работы

Основные положения диссертации докладывались на четвертой (Москва, 1986) Всесоюзной школе молодых востоковедов, Всесоюзной будцологической конференции (Москва, ноябрь 1987г.), Второй (Москва, 1989) Всесоюзной конференции монголоведов «Владимирцовские чтения», Двадцатой (Москва, 1989) Всесоюзной конференции «Общество и государство в Китае», научной конференции «250-летие официального признания буддизма в России (Улан-Удэ, 16-17 июля 1991 г.), Ме-

1ународной научно-практической конференции «Восток - Запад: диа-1Г культур» (Улан-Удэ, 20-26 июня 1996 г.), научной конференции 1роблемы культуры Бурятии: история и современность», посвященной мяти и 70-летию со дня рождения проф. В.Ц. Найдакова (18 июня '98 г.), Ученом Совете Института монголоведения, будцологии и тибе-логии СО РАН («Иконография Будды Шакьямуни: Проблемы проис->ждения и стиля», Улан-Удэ, 1998); тезисы доклада «Иконография 'дды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне (тип «Украшенного Будды») |ублнкованы в материалах Всесоюзной конференции «Буддизм в сис-ме мировой цивилизации» (Элиста, 21-25 сентября 1998 г.). Диссерта-1Я обсуждена и одобрена на заседании Отдела философии и культуро->гии (6 ноября 1998 г.) и экспертом диссертационного Совета по защи-диссертаций на соискание ученой степени кандидата исторических 1ук при Институте монголоведения, будцологии и тибетологии Сибир-ого отделения Российской Академии наук. По теме диссертационного следования опубликовано 18 работ.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех разделов, заключения списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы, характеризуется епень изученности проблемы, формулируются цель и задачи исследо-1ния, излагаются его методологические основы.

В первом разделе диссертации - «Будда и Шарира - ступа: Ико-1графия культового пространства»- излагаются доктринальные поло-гния, характеризующие Будду Шакьямуни как высшую религиозную :нность традиции, послужившие основой для развития представлений памятовании образа Будды, раскрываются мемориальные и гонорифи-щионные аспекты его биографии в ранний аиконический период (150 до н. э. - II в. н. э.), фиксируемый на основе методов археологии и ис-|рии искусства.

Будда Шакьямуни в аиконический период буддийского искусства ндии изображался символически: троном, следами ног, тюрбаном, косом. Иконография представляет трехчастную композицию «боги и оди» (пали: дэваманусса): в центре - символ поклонения, по сторонам ;1гуры адорации: люди, божества, животные и т.д.

Главные мемориальные места буддийской топографии Древней ндии связаны с четырьмя основными эпизодами биографии Бодхисат-1Ы Сиддхартхи/Будды Шакьямуни: Рождением в Капилавасту (символ:

лотос), Просветлением в Бодхгая (символ: дерево пипал), Поворотол Колеса Учения в Варанаси (символ: колесо), Полной Нирваной в Куши нагаре (символ: ступа).

Общиной Учеников Будды (санскр.: сангха) и светскими после дователями, именуемыми Владыками Даяния (санскр.: данапати), гоно рификационный образ закреплялся в пространственно-пластическоГ форме: над останками (санскр.: шарира) Будды, в связанных с предыдущими Буддами местах, в связанных с предыдущими Жертвенным! Деяниями Бодхисаттвы (санскр.: бодхисаттвавадана) местах воздвигаются символические мемориальные сооружения: ступа/чайтья. В палий ской «Дигханикая» приводится принятая в ранней буддийской традицш классификация ступ, где чайтья выступает как омоним ступы.

После Паринирваны Будды было воздвигнуто, по одним источникам восемь, по другим - десять ступ со специальной реликварной камерой (санскр.: гарбха), куда помещали сделанную в форме хрустально! или каменной вазы урну с частицами мощей и личных вещей: кости пепел с погребального костра, чаши для сбора подаяний, одежда и т.п.

Из разновременных типов культового пространства («сакральногс пространства», по определению М.Хайдеггера) Древней Индии: открытого алтаря для жертвоприношений (санскр.: веди), места традиционного паломничества (санскр.: тиртхастхана) буддизм включает в складывающийся ритуальный комплекс место погребения (санскр.: шмашана) место погребения с почитаемой рощей или одиноким священным деревом (санскр.: чайтья).

Ступу почитали поднесением масляных светильников, цветочны* гирлянд (так, например, первая страница палийской рукописи «Дхамма-пады» иллюстрирована изображением двух украшенных гирляндами и: цветов и листьев ступ), пожертвованием золота и серебра (о благе подношения драгоценных предметов объектам культа в иллюминате о предыдущих Деяниях Бодхисаттвы говорится так: «Так как чайтьям Татха-гаты, образам Татхагаты он пожертвовал инкрустации из золота, цветы из золота и рассыпал порошок из золота, преподнес штандарты, украшения, сосуды из золота, он зовется Золотого цвета. - «Лалитабистара»),

Ступа занимает центральное место в разнотипных буддийских сооружениях, представляющих (1) вырубленный в толще скалы искусственный пещерный комплекс (санскр.: лаяна) из ряда келий в форме целлы (санскр.: вихара) и чайтьи с установленной в ней ступой и (2) монастырь обычного типа (санскр.: сангхарама).

Анализируемые в диссертации памятники рассматриваются прежде всего как типы многомерного пространства, в котором единицей анализа выступают иконографические объекты: горельефные фигуры, фризовые композиции и рельефные медальоны.

Ограда и ворота кругового пространства (или согласно поздней иконографической терминологии: пространства - мандалы) раннебуд-дийских ступ покрыто рельефными изображениями (I) на сюжеты джа-так, (2) воспроизводящими сцены чудес, сцены поклонения, (3) представляющими Младших Божеств и (4) орнаментально-символического типа. Персонологически выделяется женское божество Сирима Дэвата (санскр.: Шри Дэви).

В диссертации персонологическим типом определяется, в отличие от иконографической формы-типа, присущий мифологическому или квазиисторическому персонажу тип значений, который потенциирован семантически в (1) пределах исходного типа и (2) дополнительной типологии, меняющей исходный тип, если воспользоваться семиотическим клише, от Фигуры к Персоне.

Значимость рельефов ступ несопоставима с текстами доктриналь-ного комплекса раннего буддизма, но повествование о Бодхисатве, как достигшем наивысшего совершенства человеке, в иконографии джатак воспроизводится в различных Образах Сферы Жертвенности (санскр.: авадана), обретает пластическую форму, в параллель которой возможно указать на сдержанную поэзию строф из текстов раннего буддизма: Мужество - вот мои быки, Что везут к отдохновенью, Что, не сворачивая, бегут Туда, где нет печалей.

- [«Сутта о Касибхарадвадже» пер. Ю.М. Алихановой]. «Символизм центра» в пластическом пространстве рельефов специально подчеркнут, выделен символом, метонимически замещающим образ в его целостности: Деревом Просветления, Колесом Учения, Отпечатками Стоп.

Пустой Трон Просветления в центре, с образами девоции вокруг, декоративно эквивалентный ритмическому ряду: пустота/ наполненность в структуре рельефов ступ, становится прототипом для икониче-ских композиций с различными типами размещения персонажей и/или объектов плана ритуала.

Основной Пространственный Образ - Место Просветления, Бод-химанда (или: Ваджрасана), может быть идентифицирован с поздней-

шими тантрийскими мандалами и, возможно, с дзэнскими, написанными тушью на белом фоне, кругами. Общим регистром этих символических объектов является присущая им пространственность.

Отпечатки кистей и стоп Просветленных Существ (санскр.: арья), выполненные в разной технике, вошли в ритуальную практику Махая-ны, однако, представляется, что экзистенциальная метафора Ухода, Па-ринирваны, экскарнация, присутствие лишь как «след», «отпечаток» сообразны идеалу раннего буддизма.

Если для Махаяны характерно представление о Нирване как абсолютной метафоре (ср.: То Что Есть или Таковость, Татхата), то Тхера-ваде и раннему буддизму в целом свойственна квалификация Нирваны как Пресечения (пали: ниродхо), и, что сообразно буддизму в целом, Место осуществления Нирваны - Нравственность, Шила.

В аспекте сюжетов иконографии выявляется тип композиции, создаваемый изобразительным развертыванием (или: свертыванием) фабулы повествования внутри декоративной архитектоники обрамления - торана. То есть, задана обратная симметрия вариантов композиции в изобразительном и текстовом материале, т.к. рассказ в джатаке является рамочным текстом вокруг строф изречений Будды Шакьямуни: гатха (вариант: абхисамбуддхагатха).

При этом заданная симметрия наличествует в историко-дескриптивном плане, подчиняясь каузальному многообразию формы различных видов искусства.

Во втором разделе диссертации - «Будда и Чакравартин: Генезис иконографического типа» показано на основе текстового материала сходство и различие в каноническом облике Будды и Вселенского Правителя (санскр.: чакравартин), обусловленное их разным сотериологи-ческим статусом, прослежен процесс деификации Будды методом (1) отождествления с Дхармой и (2) присвоения эпитетов ведийских и брахманических божеств. Также подчеркивается, что Будда и Чакравартин в мифо-генетическом плане принадлежат к типу Махапуруша: Будда - Махапуруша и Махапуруша - Чакравартин, что делает семантически (и эстетически) значимой топику Признаков Великого Существа (санскр.: махапурушалакшана). Высказано предположение о том, что кодированные описания с орнаментально лаконичными сравнениями, характерные для ведийских текстов и создающиеся по правилам нормативной поэтики, формируют канон описания махапурушалакшан с цифровым расположением перечислений, которые делятся на два подтипа: (1) отмечающие определенное качество признаки без «украшений»

анскр.: аланкара), например, «пальцы длинные»; (2) признаки с отсы-ющим к поэтической фигуре, эпитету, образу - мифу сравнением анскр.: упама), например, «голос мелодичный, как у Брахмы».

Образность махапурушалакшан расчленена на образы - монады, юдобляясь каталогу, в отличие от образности махакавья, чистой по-ии, с ее пышным цветением сравнений, аллегорий, аллитераций в ху-1жественной ткани поэмы (ср.: «Сиял он, падая, как облако осеннее, in как с диском опрокинутым садящийся за Астагири месяц, или как жрывало снежное вершины горной, сброшенное ветром, стремитель-,im от взмахов крыльев гаруды» - «Джатака о слоне», пер. Ф.Волковой).

Вероятно, список махапурушалакшан оформился не сразу, такие, [пример, украшающие руки и ноги Будды или Чакравартина 'знаки, как риватса, свастика, нандьяварта, восходят к архаическим знакам - оме-;м: «солнечным», «змеиным» и т.д.

Относительную датировку систематизации махапурушалакшан али: махапурисалаккхана) возможно обозначить в пределах I в. до н. когда завершается кодификация палийского канона, письменно фик-руется компендиум «Махавьютпатти» (перечисления основных и вто-степенных признаков Будды приводятся в таких текстах Махаяны и щжраяны, как «Ратнаготравибхага», «Абхисамаяланкара», «Ваджрак-ясамуччая» и, возможно, одна из последних фиксаций, в «Даг йиг ;хас па'и бйунг гнас» (1741-1742).

С перечнем махапурушалакшан буддийских текстов генетически эстетически соотносится каноническое описание (санскр.: варнака) ахавиры из джайнской «Аупапатикасутра» (III - IV вв.): «Махавира ш семи локтей в высоту, телосложения был крепкого, как громовой vieiib, его дыхание благоухало как лотос, он имел прекрасную наружность».

Типологически описание Махавиры, как и махапурушапакшаны дды, может быть квалифицировано, по мнению диссертанта, как от-сящееся к мифо-имагинативному комплексу представлений об иде-ьном телесном облике кшатрия, прототипами которого являются бо-стватипа Индры и, прежде всего Вишну и его аватары Рама и Кришна.

Концентрация на Прекрасных Признаках Будды (ср. с эпитетом дды: Вирата, или Прекрасный) входит составной частью в практику дитации и предполагает воссоздание формы тела в уме практикующе-в целом, то есть имагинацию, или акт воображения.

Ментально-имагинативное конструирование Образа Будды явл ется, таким образом, одним из модусов (или операторов) перехода ( одного состояния сознания к другому.

В каталоге орнаментированных словесных формул-перечислени Признаков Высшего Существа, иконографические эквиваленты которь трансформируются в рациональную регулярность пропорций (санскр прамана), все еще высвечивает, как определяется в диссертации, рад| кальный для словесности переход от метаморфозы к метафоре, риту; листическая «космогония слова», если воспользоваться выражение Р.Барта.

Во II главе также анализируются текстовые и изобразительнь свидетельства о первых скульптурных изображениях Будды (Бущ Чанданапрабху или Будда царя Удаяны). Диссертант приходит к вы во; о принципе канонического повторения или реплики с прижизненно статуи. Исходным типом скульптуры стоящего Будды и первым его из бражением, является Образ Сандалового Владыки, или Чанданапрабху.

В третьем разделе диссертации «Иконография Будды Шакьям; ни в Тхераваде и Махаяне: Постепенная и Непостепенная Традици Сутр» рассматривается культ Будды в Тхераваде и Махаяне, доктр] нальные (концепция Трикая, или Трех Тел) и мифо-ритуальные основ культа, связь культа с иконографией.

Культ Будды, или Буддхапуджа, в Тхераваде основан на конце! ции Рупакая, или Тела Формы, в виде материальных останков (пшп дхату), вкладываемых в ступу и становящихся предметом поклонения.

Рупакая представляется наряду с Дхармакая, или Телом Учени: передаваемым посредством Наставлений (пали: дхаммадесана), соде[ жащихся в палийском Каноне Трех Корзин, или Типитаке (ср. с опредс лением В.Лесного: «Буддизм палийского канона»), который являете: как прежде считалось, не столько аутентичным воспроизведением Скг занного Буддой (пали: буддхабхасита), отразившим доктринальны комплекс «доканонического буддизма», сколько кодификацией ученн школы тхеравадинов.

В культовой практике Тхеравады представлены Украшенны Будды в двух разновидностях: без облачений и в многослойных оде» дах и украшениях, надетых на статую, что связано с топикой «царстве! ности». Традиция наряжать статую Будды в одежды из драгоценны тканей восходит, по мнению Дж. Лаури, к периоду Пала в Индии, когд Почитаемый Образ Будды Шакьямуни в Бодхгая одевали в царский нг ряд во время праздников.

Параграф из гл. II о первоначальном статуарном образе Будды Шакьямуни, посвящен типу стоящей скульптуры. Происхождение сидящей скульптурной фигуры Будды связывают с сидящим в медитации Тиртханкарой.

Диссертант приходит к выводу, что происхождение образов обеих традиций параллельно, как и в случае с Буддой Чанданапрабху и джайн-ским Дживантасвами или Украшенным Махавирой. В целом одежда с инсигниями царя должна быть отнесена к «украшению Учения» (санскр.: дхармапрабхрита).

Непостепенная Традиция Сутр согласно принятой в диссертации терминологии маркирует Чань/Дзэн (ср.: «Дзэн - это непостепенный прямой путь к шуньяте, абсолютному состоянию шуньи»)

Иконография Будды Шакьямуни в Чань/Дзэн отличается от об-щемахаянской рядом черт, обусловленных спецификой чаньской передачи Истины Вне Слов. Прежде всего образ Будды Шакьямуни в интерпретации Чань/Дзэн связан с иконографией Архатов. В чаньской традиции «индианизированное» символическое изображение Совершенного Существа «поэтически преображается» в портрет совершенствующегося человека, Того - Кто - Делает Тяжелую Работу, если употребить один из эпитетов Бодхисаттвы Махаяны. Чаньские тексты говорят об «иллюзорной изменчивости черт Татхагаты», т.е. Тридцати Двух Признаков и Восьмидесяти Вторичных Примет, обозначая «истинную форму» как «отсутствие проявлений» интуитивно проницаемой пустоты Вместилища Так Приходящего или Татхагатагарбха.

В четвертом разделе диссертации - «Иконография Будды Шакьямуни в Махаяне и Ваджраяне: Традиция Сутр и Тантр - подчеркивается, что изобразительная форма - тип Будды остается в тех вариантах, которые сложились в предшествующие периоды становления, меняется концепция реализации Абсолютной Формы (санскр.: прамана). Трансформации касаются, при канонической закрепленности основного сюжета и иконометрии, топики, семантики и резонанса символа.

В иконографии Махаяны и раннего периода распространения Ма-хаяны/Ваджраяны (400-1200 гг.) Будда Шакьямуни представляется в окружении (1) Восьми Великих Бодхисаттв, Бодхисаттв Махасаттв и Пуджана Бодхисаттв и (2) Божеств Мандал Четырех Классов Тантр.

К Бодхисаттвам Махасаттвам, наряду с Восемью Сыновьями Победоносного, относятся текстуально идентифицируемые персонажи вайпулья- и парамита-сутр, задающие вопросы Будде Бхагавану, такие как Акшаямати в «Саддхармапундарика», Махамати в «Ланкаватара»,

Бхадрапала в «Манджушрипаринирвана» и т.д.; при этом их иконография не разработана.

Пуджана Бодхисаттвы, т.е. Совершающие Приношение, определяются по иконографии «одежд и украшений принца» (санскр.: кума-рабхарана) и, в некоторых случаях, по узнаваемым чертам стиля, как, например, Бодхисаттва, опустившийся на оба колена, из росписей Дуньхуана, по «индийскому» полупрозрачному дхоти и украшениям или, когда фигуры девоции из числа Бодхисатгв отличаются меньшим ростом в окружении Махабодхисаттвы, что характерно для скульптурных и живописных изображений из Дуньхуана [Дуньхуан цайсу, 1978; Сокровища искусства Дуньхуана, 1983].

Персонология Шри Лакшми в махаянском искусстве Китая и Японии, восходящая к раннеиндийской символике «царственности», густо насыщена куртуазной эмблематикой и чувственной красотой формы-типа в отличие от тантрийской иконографии богини с ее йогизи-роианной семантикой и метрической интерпретацией форм.

В образе Будды Шакьямуни имплицитно присутствует «величественный аспект Чакравартина» (по выражению Ж. Пшылуски), несмотря на то, что Будда в истории буддизма прежде всего Учитель Богов и Людей. Иконография Шри примечательна тем, что выявляет этот аспект символики Будды - Чакравартина в искусстве тех стран - реципиентов буддизма, где были сильны государственные традиции сакрализации власти.

Образ Чакравартина неотделим от кшатрийской идеологемы «царственности», отождествляемой с Шри, и концепции Махапуруши. Однако притом, что махапурушалакшаны в генезисе инициированы концепцией Махапуруши - Чакравартина, иконические признаки выделяют образ Будды из фигуративных моделей идеального кшатрия и идеального брахмана. Возможно, привести для сравнения с иконическим обликом Будды эпическое описание героя - кшатрия Арджуны через метонимический признак - клише: «мощные руки... подобные двум золотым столбам [«Махабхарата», III, 16-22, пер. Я.В. Василькова]. Клишированный образ эпической мощи подходит для божества героического типа (Ваджрапани Охранитель), тогда как изможденный от аскезы брахман ассоциируется с Архатом, у которого «выступающие ребра» и мощь которого риддхического свойства. Будда Шакьямуни в нативной индийской традиции изображается в сглаженных телесных формах без выступающих мускулов, костей, жил, вен (по метрической системе ханса), что пластически однородно с принципами индийской фигуративно-сти в целом.

Для символики образа Будды Шакьямуни в поздней Махаяне и 1аджраяне, наряду с отождествлениями со ступой (см. рис. 1 Буддха -тупа) и культом ступы, связанным с биографией/агиографией, усилива-тся аспект отождествления с мандалой (Буддха - мандала), сигнифици-ующим состояние Будды. В этой связи, как подчеркивает в диссерта-ии, образ Будды Шакьямуни в Махаяне/Ваджраяне используется как снова традиции Буддадхармы/Ваджрадхармы и опора практики.

В заключении подводятся общие итоги диссертационного иссле-ования. Диссертантом отмечается, что Будда Гаутама - человек и эта дея находит отражение в ранней иконографии (У1-Н вв. до н.э.) в мно-эобразии пластических типов, одежды и т.д. («Будда в плаще и капю-юне», ранние датированные скульптуры Будды из Матхуры и Гандхары).

Ранняя мемориальная иконография складывается вокруг биогра-ии в двух взаимосвязанных аспектах: (1) изображения сюжетов и (2) гшволических изображений. Семантически изобразительный ряд моет быть подразделен на иконографию Деяний Будды Шакьямуни, Чет-гртого Будды Бхадракальпы и иконографию Обетов Бодхисаттвы, ис-эрий о предыдущих рождениях и связанных с ними Обетах Сострадали Бодхисаттвы. Необходимо также отметить, что в изображениях на ¡мы джатак и авадан складывается традиция иллюстрирования сюжет-ых произведений.

Представление о Будде как о человеке нашло отражение в сульптурах персонажей, имеющих то или иное отношение к Будде 1акьямуни: монахов, донаторов, охранителей («Архат из Патны», «До-ггор из Патны», «Манушибодхисаттва из Патны», портрет царя Аджа-1шатру). Перечисленные произведения датируются в целом периодом • VI-V вв. до II в. до н.э.

Идентификация скульптур из Патны и Паркхама как якшей пред-авляется распространением на антропоморфные статуи гонорифика-юнного наименования «якша» (ср.: Будда как Махаяккха) и установ-нием фигуративного статуса персонажей, исходя из связи между име->ванием и изображением. Якшей в индийском буддийском искусстве гупы Санчи, Бхархута) стали изображать в антропоморфном обличим к знак преображения их амбивалентной природы под влиянием буд-:зма (ср. превращение якшей из миксантропических существ в антро-морфных персонажей с превращением Чанда Ашоки, или Жестокого доки, в Шри Дхарма Ашоку, Бодхисаттва Дхармараджа Ашоку).

Образцы круглой скульптуры, носящие портретный характер, со-носятся с символикой «царственности», когда конкретный правитель

наделяется фигуративным статусом божества. Особенно это заметно в средневековой скульптурной иконографии индуистских правителей, статус которых основан на слиянии «царственности» и «божественности». В отличие от индуистской воплощенной эпифании Будда, по мнению диссертанта, удалился от «царственности» и «священности» и основал Царство Пробуждения Духовности, или Буддхакшетра. При этом в иконографии сопутствующих Будде Шакьямуни персонажей Якше Ваджрапани и Шри, символизирующая «царственность», указывали не архиэлементы традиционно-нуминозного, будущее которых в буддийской символологии Махаяны и Ваджраяны было потенциировано их прошлым.

Обобщенно статуарный антропоморфный тип лежит в основе пластического стиля Сандалового Первообраза («Будды царя Удаяны»), который является первым прижизненным изображением. Будды Шакьямуни (после 528 г. до н.э.). Статуя, в махаянской традиции именуемая Сандаловый Владыка, или Чанданапрабху, из Эгитуйского дацана в Бурятии является копией, канонически полно передающей редкие, драгоценные особенности стиля прижизненного оригинала.

Появление скульптурного Первообраза, если прибегнуть к метафоре, «концентрировало» мемориальное пространство культа ступы е мемориальном портрете, предназначенном в первую очередь для светских последователей - упасака. Культ ступы с реликвией своим посмертным характером, по-видимому, ближе монашескому ритуализму чем почитание прижизненного изображения Учителя, однозначно стоявшего на позициях иконокластии.

Отсутствие изображения Первоучителя в монашеской общине вызванное доктринальным причинами, не означало отсутствия иконографических схем, структурированных прежде всего ритуалом почитания ступы: Боги и Люди, или Дэваманусса/Дэваманушья.

Существует два главных типа изображения Будда и Чакравартш для всего буддийского искусства. В Тхераваде характерный для миракл; Будда - в - Трансфигурации проявляет себя как Чакравартин, в царски? одеждах и украшениях. В Махаяне Буддой Чакравартином предстает не исторический Будда Шакьямуни, но Самбхогакая Будда.

Идея Будды Чакравартина в доктринальном контексте остаетс* имплицитной, не соответствующей духу Учения (ср.: достигший непреходящей царственности - Бодхи, // Этот высший царь предается веселыс в своем сияющем дворце - Нирване»), обретая весомость и вещественность символа в буддийском ритуализме, т.е. семиотически (когда, например, Сакья Тризин, Держатель Учения школы Сакьяпа, представи-

тель одного из древнейших тибетских родов, преподносит атрибуты Вселенского Монарха Далай Ламе XIV, духовному главе Тибета, церемония, воспроизводящая древний ритуал, становится идеологически значимой).

В персонологической классификации иконографии буддизма фигура как изображение, персона как семантический тип образуют иконографический тип - форму, в которой соединяются иконическая фигуративная выразительность и персонологическая семантическая типизированность и устойчивость формы обеспечивается каноном. В культурологическом плане ранняя скульптурная иконография Будды Шакьямуни и портрет Первоучителя в Чань /Дзэн наделены миметической выбран-ностыо черт и семиотической отмеченностью признаков, т.е. становление стиля иконографии описывается как мимезис и семиозис. Для живописи характерна более плоскостно-декоративная, физиогномически-условная трактовка иконографии черт. Эстетический принцип чередования экспрессии и равновесия в иконографической скульптуре структурно-дополнителен двум стилям индо-буддийского символизма: «лотосовый» и «ванаспати».

Эстетологический анализ выявляет, в основном, две разновидности изобразительной реализации лакшан: (1) образ Будды, в котором декоративные и пластические элементы создают равновесие формы как «полноты прекрасных признаков»; (2) пластический образ Будды, в котором чисто пластические достоинства формы воплощают основную идею образа (вариант: образ, в котором декоративные символические элементы преобладают над пластическим выражением идеи).

А де Любак писал, что «искусство - это четвертая корзина буддизма»; действительно, в процессе распространения буддизма искусство приобретает значение одного из «методов» религиозной практики: образ Будды Шакьямуни из мемориального портрета становится икониче-ским антропоморфным символом, «методом» созерцания, понимаемым как воссоздание в уме иконического текста. Эстетическая норма искусства кодифицируется в иконометрическом каноне, развитие стиля происходит во взаимодействии эволюции формы и символического содержания. В Чань /Дзэн внутренняя поэтическая семантическая связь текста и изображения приобретает моментальный характер: рисунок передает содержание сознания без слов. Однако эта тенденция намечалась еще в художественно-совершенной пластике и живописи ранней Ма-хаяны, где «прекрасная видимая форма» выявляла «глубоко скрытую красоту».

Первый образец синтеза западных и восточных элементов художественного происхождения - скульптурная пластика Гандхары, в которой отразилось влияние локальных традиций, стиля придворного искусства эллинистических монархий.

В последующие периоды стилистического развития буддийского искусства появляются «византинизирующие образы Будды», стилистика форм живописи рельефов и скульптуры Дуньхуана указывает, в плане ассоциаций, то на «пламенеющую готику», то на барочные испанские алтари; серая плоскость с фигурами процессии, расставленными с большим интервалом между ними, «процарапанностью» графических линий, суровым лаконизмом изображения напоминает произведения Дж. Манцу.

Эстетически-иконографической аналогией буддийским матрицам с анализом желания, как источника страданий, возможно, представить триптих И.Босха «Сад земных наслаждений» из Музея Прадо, Мадрид, где в миниатюрно-роскошной манере выписаны «грехи, пороки, добродетели», в мельчайших подробностях воссоздавая архиэлемент желания. Однако, если мировой пейзаж И. Босха апокалиптичен в модусе христианской символологии, то духовная гармония образа Будды находит выражение в «эстетике гармонии».

Эвристически, культурологический подход к иконографии, по мнению диссертанта, основывается на принципе дополнительности иконологического, семиологического и эстетологического методов анализа артефактов и ментефактов религиозной культурной деятельности. Образ Будды Шакьямуни в культурно-исторической типологии отражает архетипические черты и связи иконографического искусства и натив-ной мифо-ритуальной / мифо-поэтической традиции.

Основные положения и выводы диссертации изложены автором в следующих научных публикациях:

1. К интерпретации изображения божества из мандалы Кунрига //Буддизм и литературно-художественное творчество народов Центральной Азии. - Новосибирск: Наука, 1985. С.116-119.

2. О психологической интерпретации буддийской иконографии (на примере изображения бодхисаттвы Авалокитешвары) //Четвертая Всесоюзная школа молодых востоковедов. Тезисы. Том I. История, источниковедение, историография. - М.: Наука, 1986. С.113-115.

3. О стилистической интерпретации буддийской иконографии // Тезисы Всесоюзной буддологической конференции. - М.: Наука, 1987. С. 158-159.

4. О роли мнемонической памяти в традиционном народном искусстве // Декоративное искусство СССР. - М., 1987, № 2. С.37-38.

5. О семантической интерпретации буддийской иконографии // Двадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы докладов. Часть I. - М.: Наука, 1989. С.98-101.

6. О традиционном сакральном изобразительном творчестве бурят начала XX в. //Владимирцовские чтения, II. Тезисы докладов и сообщений. - М.: Наука, 1989. С.7-8.

7. О соотношении «психологического» и «эстетического» в буддийской иконографической традиции //Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. - Новосибирск: Наука, 1990. С.138-148.

8. «Канон жизни» художника в традиционной культуре Тибета // 250-летие официального признания буддизма в России. Тезисы докладов научной конференции. - Улан-Удэ, 1991. С31-36.

9. Тибетские традиции в буддийской иконографии Бурятии // Тибетский буддизм: теория и практика. - Новосибирск: Наука, 1995. С.204-223.

10. Иконография и искусство тибетского буддизма //Тибетский буддизм: теория и практика. - Новосибирск: Наука, 1995. С. 193-204.

11. Буддийская живопись Бурятии. - Улан-Удэ: Нютаг, Taipei: Buddha Educational Foundation, 1995. С. 211, ил.

12. Образ Будды в индийской буддийской иконографии II-VII вв. (семантические аспекты) //Тезисы докладов и сообщений Международной научно-практической конференции «Восток - Запад: диалог культур» Часть I. - Улан-Удэ, 1996. С.79-80.

13.Образ Будды в индийской буддийской иконографии II-VII вв. (семантические аспекты) //Историческое, культурное и природное наследие (Состояние, проблемы, трансляция). Вып. I. - Улан-Удэ, 1996. С. 104-114.

H.Buddhist Paintings in Buryatia // Buddhist Himalaya. - Kathmandu, 1996, vol.VII,No.l-2.P. 6-13.

15. On the Decorative Style of Buryat Buddhist Art // Buddhist Himalaya. - Kathmandu, 1997, vol.VIII, No.1-2. P. 24-26.

16. Иконография Будды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне (тип «Украшенного Будды») //Материалы конференции «Буддизм в системе мировой цивилизации». - Элиста, 1998. СЛ.

17. Buddhist Festivals // Buddhism in Buryatia. Ulan-Ude: Buryat State University's Publishing House, 1998. P. 41-44.

18. Buddhist Art and Architecture // Buddhist in Buryatia. Ulan-Ude: Buryat State University's Publishing House, 1988. P. 45-50.

Рис.1