автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Буддийская живопись из Хара-Хото XII-XIV вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Буддийская живопись из Хара-Хото XII-XIV вв."

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

САМОСЮК КИРА ФЕДОРОВНА

БУДДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ ИЗ ХАРА-ХОТО

ХИ-Х1У ВЕКОВ (Коллекция П. К. Козлова)

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 2005

ЫЩ24

Работа выполнена в Государственном Эрмитаже

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения Т. К. Мкртычев

Доктор искусствоведения В. Г. Белозерова

Доктор исторических наук, профессор Е. И. Кычанов

Ведущая организация:

Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова

Защита состоитея/^Г^/ » 200^года в часов на заседании Диссертационного совета Д 210 004 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИИ.

Автореферат разослан «_»_2005 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета доктор искусствоведения

Н. Е. Григорович

Вместо предисловия

Представленная работа вводит в научный оборот коллекцию живописи, которая является частью материалов, собранных и раскопанных в «мертвом» городе Хара-Хото во время Монголо-сычуаньской экспедиции 1907-1909 годов, знаменитым исследователем Центральной Азии П. К. Козловым. Все произведения искусства, тексты и другие памятники хранятся в Эрмитаже (3500 экспонатов) и в Институте Востоковедения РАН (8000 единиц хранения).

Открытие Козлова в большой мере способствовало развитию новой отрасли востоковедения - тангутологии.

Тангуты - народ тибетского происхождения, поселились в районе Большой излучины Хуанхэ в VIII веке. В 1038 году они провозгласили свое государство империей. Географическое положение тангутского государства Си Ся оказалось решающим фактором, повлиявшим на его культуру. Китай, киданьская империя Ляо (916-1125) и позже чжурч-жэньская Цзинь (1115-1264) граничили с тангутами на востоке и северо-востоке; вновь вышедший в XI в. на арену культурной и религиозной жизни Тибет был южным соседом; уйгурские княжества, переживавшие пору расцвета в X-XI веках, примыкали с запада; татарские и монгольские племена и тюрки, которые дали народу ми наименование «тангут», были их северными соседями. Территория Ордоса и Ганьсуйского коридора имела сложное прошлое и наследовала черты культуры земель, расположенных к северу от Великой стены, населенных как китайцами, так и тюрками, и племенами северо-восточного культурного региона.

Тангуты сами осознавали свое промежуточное положение. Оно сложилось задолго до X-XI веков. В Восточном Туркестане, в землях к западу от Дуньхуана сложился свой, не похожий ни на что, культурный комплекс, который, при смене влияний, исходивших то из Индии, то из Ирана, то из Согда, то из Китая, сохранял собственное лицо. Замечательно, что археологический комплекс памятников из Хара-Хото отражает полностью как содержание культуры тангутов, так и особенности, вызванные ее принадлежностью к Центральной Азии.

Введение. Во Введении обосновывается актуальность темы, сформулированы цели и задачи работы.

Город Хара-Хото и «Знаменитый субурган»

Хара-Хото - Черный Город-монгольское наименование китайского Хэйшуй чэна - города на Черной реке, и тангутского в китайской транскрипции Ицзинай. [Кычанов, 1968, с. 56]. Город расположен в низовьях реки Эцзингол (кит. Хэйшуй) на южной окраине пустыни Гоби, в некогда цветущем оазисе. Через него проходили торговые пути из Китая на Запади Север. В тридцатые годы XI векатангуты (китайцы называли их дансянамп или фаиями, тибетцы -минягами, самоназвание - ми) завоевали территорию оазиса, перестроили и расширили город. В 1227 году он был разрушен Чингис-ханом. Оправившись после монгольского завоевания, город опять стал важным пунктом на пути из Ганьчжоу (совр. провинция Ганьсу) в ставку монгольских ханов на реке Керулен. Хара-Хото становится главным городом провинции Ицзинай лу, по новому административному делению династии Юань. [Чэн Бинин. Си Ся вэньу яньцзю. Нинся жэньминь чубаньшэ, 1982, с. 97-99. Исследование культуры Си Ся. Народное издательство Нинся]. После падения монгольской династии Юань часть территории современной провинции Внутренняя Монголия и земли прилегающие к оазису принадлежали до конца XIV века недолговечной династии Северная Юань (Бэй Юань 1368-1404).

Хронология жизни города, известная по письменным источникам, совпадает с археологическим материалом: среди монет из Хара-Хото есть ножевидные монеты УЧИ веков до н. э., бронзовые статуэтки времени правления династий Северная Вэй (386-535) и Суй (589-619), фарфор с росписью кобальтом XIV века. Из произведений живописи единственная икона имеет точную дату - 1378-1387. 68 датированных тангутских текстов охватывают время с 1084 по 1225 год. [Е. И. Кычанов. Каталог тангутских буддийских памятников ИВ РАН. Университет Киото, 1999, с. 623-627]. Среди 375 китайских текстов из Хара-Хото, не только буддийских по содержанию, 33 имеют даты, предшествовавшие падению Си Ся и 17 - с 1252 по 1371 год, т. е. после падения государства. [Л. Н. Меньшиков. Описание китайской части коллекции из Хара-Хото. Фонд П. К. Козлова. «Наука», М. 1984, с. 466-468]. Оба ученых также считают 1227 год временем постройки раскопанного Козловым субурга-на, из которого и происходит большая часть материалов. Другая, тоже многочисленная, группа памятников была обнаружена в двух субурга-нах и на территории внутри стен города. Археологические материалы и, главным образом, имеющий точное время изготовления (1328-1352)

фарфор с росписью кобальтом [Liu Xinyuan. Imperial Export Porcelain from late Yuan to early Ming. Oriental Art, XLV, N 3, 1999, p. 48-49. E. Lubo-Lesnichenko. The Blue-and-white porcelain ofYuati Period from Khara-Khoto. International Symposium on Ancient Chinese Trade Ceramics: Collected Papers. National Museum of History, 1999, p. 464-470] привели к необходимости пересмотреть дату 1227 год как единственно возможную для датировки всей коллекции и ориентироваться на время жизни самого города Хара-Хото.

История города и государства тангутов Си Ся не совпадают. Жизнь города распадается на два периода: тангутский и монгольский, и в соответствии с ними я предлагаю датировать и интерпретировать содержание коллекции. Коллекция из Хара-Хото и исторические персонажи, или реальные люди, которые изображены на иконах, свитках и гравюрах, соотносятся с двумя историческими этапами в жизни не только Хара-Хото, но и всей территории, прилегающей к Большой Излучине Хуанхэ. Эти два этапа различны по политической ситуации, по некоторым сдвигам в этническом составе, по переориентации интересов и связей между культурными регионами. Они имеют, по крайней мере, одну общую черту: и тангуты, и монголы строили новое государство и нуждались в идеологической базе, в образцах-моделях государственного устройства и системы образования для утверждения легитимности власти и равноправного или приоритетного положения среди окружавших их культур и народов. Немалую роль в становлении культуры этого региона сыграл буддизм как китайский (для XI века - первой половины XII века), так и тибетский (для второй половины XIII - первой четверти XIII века). И тангуты, и монголы покровительствовали сангхе, которая, в свою очередь, нуждалась в обладающих властью и богатством покровителях.

Цели и задачи исследования

Сложность, многослойность самой культуры тангутов, сосуществование в одном субургане произведений живописи китайской, тибетской и центральноазиатской (сино-тибетской) традиций, разнообразие материалов коллекции привели к сложной структуре работы и необходимости поставить и разрешить многие проблемы.

Я не случайно не назвала свою работу «тангутская живопись», хотя все произведения, датированные мной до 1227 года, принадлежат культуре тангутов. Что же касается тех картин, которые были написаны после этой даты, то они продолжают традиции или школы своих предшественников.

Первая задача - группировка по национальным школам. Одна часть, приблизительно половина собрания, написана в традициях сунской

буддийской живописи, другая - представляет собой повторение тибетских свитков-тангка, третья соединяет в себе обе традиции. Кроме того, есть еще группа, условно говоря, примитивов, которая просто повторяет образцы основных школ. Кроме явных национальных различий, внутри одной школы бросается в глаза как долгая жизнь сюжета, так и стилистическое разнообразие внутри сюжета.

Кто писал иконы китайского стиля: китайские художники в империи Сун, китайские же художники в Си Ся или тангутские, обучившиеся мастерству у китайцев? С. Ф. Ольденбург приводит сведения из китайского источника XIV века (к сожалению, это сочинение найти не удалось) о том, что тангуты уже в XI веке занимались живописью. В том же источнике написано, что и северо-восточные тибетцы были хорошими художниками [Ольденбург, 1914, с. 73]. За что китайский средневековый автор хвалит тангутов? За индивидуальность, особенность, непохожесть их стиля на китайский, за «тангутскость» их искусства или за то, что они умеют писать так хорошо «по-китайски» или «по-тибетски», что невозможно отличить работу тангутского мастера от привезенного образца? Вопрос, на который нужно ответить, состоит в том, можно ли выявить чисто тангутский пласт искусства в нашей коллекции? Был ли синтез, интеграция двух (трех с Центральной Азией) традиций искусства или же было их простое сочетание или сосуществование? Был ли «свой путь» в искусстве, подобно старательно отстаивавшемуся «своему пути» в политике, строительстве государства, и сохранении обычаев?

Вторая задача исследования - показать эклектичность тангутской живописи, которая вовсе не является ни ее недостатком, ни достоинством, и не умаляет заслуг тангутской культуры в целом. Чтобы определить живопись как тангутскую, выявить ее специфически тангутские черты, нужно проанализировать китайские, тибетские и центральноазиатские произведения с точки зрения семантики, пантеона, иконографии, художественного стиля.

Третья проблема, которую я попыталась разрешить, - проблема связи произведений живописи с историей, с конкретными событиями в жизни Си Ся и конкретными персонажами. Произведения живописи нужно было рассмотреть как исторический источник, в котором сюжеты, образы людей, реалии дополняют, подтверждают и иллюстрируют известные по письменным памятникам сведения.

Четвертая: важно было понять конкретную информацию, которую несет произведение, содержание и функцию иконы. Отсюда вытекает необходимость изучения пантеона, иконографии, религиозных школ,

связи икои с религиозными текстами, популярности тех или иных культов и причину популярности.

Пятая: необходимо описать тангутское искусство с точки зрения стилистики, выявить составляющие элементы стиля и найти истоки его отдельных элементов в живописи Китая, Тибета, Центральной Азии, найти аналогии в произведениях искусства соседей. Стилистический анализ дает внешнюю, формальную сторону феномена тангутской культуры как составной части цивилизаций Дальнего Востока и Центральной Азии. Необычайно яркий феномен сочетания разных культур проявился во всем, и в живописи, и в иллюстрациях к сутрам, и в архитектуре.

Шестая: показать как живопись из Хара-Хото зависит от привозных образцов и как типологические ряды, составленные по разным признакам - по сюжету или по стилистике - помогают уточнить хронологию и датировку произведений из коллекции Козлова.

Взятые вместе проблемы: история, семантика, стиль и образцы дают наиболее полную характеристику эрмитажному собранию.

Источники исследования

Сами произведения живописи являются главным источником исследования. Коллекция, привезенная Козловым, письменные памятники на тангутском языке в переводах Е. И. Кычанова и К. Б. Кепинг, на китайском языке, а также некоторые сутры Трипитаки, были основной источниковедческой базой работы. Кепинг были просмотрены сложные тан-гутские тексты, в которых описываются некоторые ритуалы и садханы (внешний облик божеств). Помощь К. Кепинг дала мне возможность сопоставить их с почти современными сборниками санскритских сад-хан, переведенных М Малльман и Б. Бхаттачарья, которые являются источником иконографических сведений для каждого, кто занимается буддийским искусством раннего периода. Моими настольными книгами были описания коллекций тангутского фонда ИВ РАН «Каталог тангутских буддийских памятников Института Востоковедения РАН» Е. И. Кычанова и «Описание китайской части коллекции из Хара-Хото» Л. Н Меньшикова, из которых я почерпнула большое количество сведений и на которые я все время ссылаюсь.

Оказался полезным опыт моих переводов трактатов о живописи эпох Тан' и Сун, из которых я почерпнула много сведений о распространенности того или иного сюжета, о его происхождении.

Изучение самих произведений буддийской живописи из Хара-Хото позволило уточнить некоторые переводы, сделанные автором много лет назад.

Хранящиеся в других музеях и частных собраниях мира аналогичные памятники и, главным образом, стенные росписи XI-XIV веков из пещерных комплексов Могао близ Дуньхуана и Юйлиньку в уезде Аньси, которые я имела возможность увидеть, стали дополнительным источником для изучения искусства тангутов.

Хронологические рамки исследования, в основном, совпадают со временем жизни города Хара-Хото, т. е. с XI-XIV веков.

Научная новизна. Впервые в историю мирового искусства вводится исследование искусства тангутов и публикуется полностью коллекция живописи из Хара-Хото.

Методика исследования

Сложность структуры работы, неравномерность объема разделов зависят от сложности тангутской культуры и материала коллекции. Поэтому был использован комплексный метод интерпретации памятников, который позволил понять искусство живописи как феномен культуры тангутов. Анализ произведений вписан в контекст средневековой культуры Китая, Тибета и Центральной Азии, преимущественно буддийской.

Комплексность методики заключается в применении различных комбинаций материала по разным признакам:

во-первых, все свитки расположены автором по национальным школам. Это расположение - основное в создании типологических рядов, поэтому в последующих группировках ог,о всегда учитывается;

во-вторых, по религиозным школам;

в-третьих, по пантеону и иконографии, т. е. так, как это сделал Оль-денбург для тибетской части коллекции и как продолжили авторы каталога выставки «Lost Empire of the Silk Road». (Иконографическое описание, которое само по себе тоже является исследованием и включает определение имени по возможности каждого изображенного персонажа, выделено во вторую часть работы - в Каталог буддийской живописи из Хара-Хото);

в-четвертых, по стилистическим признакам, таким как композиция, способы передачи пространства, масштабы и постановка фигур, способы передачи складок одеяний, формы тронов, рамки, фоны и т. д.;

в-пятых, по материалу и технике живописи.

Предложенный метод исследования дал возможность описать особенности недолговечных культур, подобных тангутской и расположенных на стыке или на окраинах великих цивилизаций и принадлежащих более широкому понятию чем «культура тангутов» как географически

так и исторически - культуре Центральной Азии. Использование комплексного метода позволило понять содержание одного из феноменов культуры тангутов - живописи - и датировать коллекцию в целом.

Практическая значимость работы. Материалы и выводы исследования заполняют пробел в истории культуры стран Востока и позволяют изучить и понять особенности искусства тангутов и типологически близких к нему сопредельных стран. Результаты работы имеют важное значение для изучения культур, находившихся на стыке великих цивилизаций и так или иначе зависивших от них и находившихся под их влиянием. Предпринятое в диссертации исследование показывает роль буддийской живописи в становлении тангутской культуры и выявляет много характерных особенностей иконографии, стиля, содержания и функции произведений.

Апробация результатов исследования. Работа была обсуждена и одобрена на заседании отдела Востока Государственного Эрмитажа и на заседании сектора Искусства стран Востока Государственного Института Искусствознания Министерства Культуры Российской Федерации. Основные положения и выводы были сообщены и обсуждены на научных конференциях: Лондон семинар Международной ассоциации тибетологических исследований: IX (Лейден, Нидерланды); юбилейная конференция в честь столетия изучения Дуньхуана (Дуньхуан, 2000); Азиатский форум (Тайбэй, 2003). По теме диссертации были прочитаны доклады на Эрмитажных чтениях и заседаниях отдела Востока. Произведения живописи из Хара-Хото демонстрируются на постоянной экспозиции отдела Востока; выставка «Lost Empire of the Silk Road» демонстрировалась в Швейцарии (Лугано), Австрии, (Музей этнологии, Вена), Германии (Музей индийского искусства, Берлин), на Тайване, (Исторический музей, Тайбэй).

Структура диссертации

Диссертация состоит из двух частей. Первая часть посвящена исследованию различных аспектов истории тангутского искусства. Основному корпусу работу предшествует «Предисловие». «Введение». Далее следуют двенадцать глав. Вторая часть, озаглавленная «Каталог», представляет собой описание иконографии и выявление особенностей правил изображения тех или иных персонажей на материале коллекции и на сопоставлении его с аналогиями и текстами. В «Каталог» включено большинство цветных репродукций живописи из Хара-Хото.

В «Заключении» подводятся итоги изучения. Диссертация сопровождается «Приложением». В него входят два альбома. Первый альбом

содержит прорисовки деталей и орнаментов. Второй - ксерокопии аналогий и фотографии некоторых памятников.

В «Приложении» к работе дан Словарь терминов и имен персонажей пантеона, а также Список использованной литературы.

Глава I. Изучение искусства тангутов в Китае и за его пределами

Большой вклад в изучение истории тангутов, языка, дешифровку письменности, исследование культуры и искусства внесли российские ученые. Основателем школы был выдающийся ученый А. Н. Невский. Памятники искусства из Хара-Хото «тибетского» стиля впервые были описаны академиком С. Ф. Ольденбургом в книге, изданной в 1914 году «Материалы по буддийской иконографии Хара-Хото», давно ставшей библиографической редкостью и не потерявшей научной ценности до сих пор.

А. Н. Невский, хотя и не занимался искусством и не писал специальных работ о живописи, впервые перевел с тангутского языка чрезвычайно важный для нас текст «Священнодействие с заклинательным кругом в честь святой матери планет» и статью «Культ небесных светил в тан-гутском государстве XII века», изложенную в форме доклада в отделе Востока Эрмитажа в 1931 году и-опубликованную в 1960 году.

Вторая работа о культе планет в Си Ся была выполнена С. М. Коче-товой в 1947 году. Она описала иконы и процитировала тексты из дао-ского канона Даоцзан и соответствующие сутры из Трипитаки. Ей же принадлежит статья, посвященная музыкальным инструментам в живописи из коллекции Козлова. В отделе Востока Эрмитажа коллекция в разное время изучалась и отчасти публиковалась M. Н. Кречетовой, Н. В. Дьяконовой и Т. В. Грек, их работы были действительно первой попыткой интерпретации сложных памятников при полном отсутствии в те годы нужной научной литературы и аналогий. Особенно смелой и действительно пионерской была статья M. H Кречетовой, посвященная тканой иконе «Зеленая Тара» и ее же работа о живописи. Археологические материалы из Хара-Хото, т. е. керамика, ткани, предметы быта изучал Е. И. Лубо-Лесниченко. Ему же принадлежит популярная книга, написанная совместно с Т. К. Шафрановской «Мертвый город Хара-Хото».

В каталоге выставки Lost Empire of the Silk Road, написанном коллективом авторов под редакцией М. Б. Пиотровского, были обобщены усилия наших предшественников и, пожалуй, впервые оценена коллекция как памятник буддийского искусства Центральной Азии XI-XI V веков. М. Л. Рудова-Пчелина написала для каталога статью о живописи китайского стиля и каталожные описания двадцати трех икон. Ею же

были опубликованы гравюры «Четыре красавицы» и «Гуаньюй» и рисунок «Чиновник со слугой». Наш каталог был первой большой публикацией произведений живописи из Хара-Хото. На выставке было представлено 65 икон, что составляет приблизительно треть всей коллекции живописи. Интерес, который она вызвала, совпал по времени с модой на раннее искусство Тибета как среди специалистов, так и на антикварных международных рынках. В 1977 году 13 тангка из нашей коллекции были показаны на выставке «Боги и демоны Гималаев» в Париже, каталожные статьи для которой были написаны Т. В. Грек и Н. В. Дьяконовой. Тогда наша коллекция была уникальной, и все ориентировались на нее при изучении ранней живописи Тибета. Тот поток икон из Тибета, который наводнил рынок за последние 20 лет, и то количество исследовательских работ и конференций, датированных икон с надписями и с точным происхождением, с именами персонажей и владельцев, не снизил значимость собрания Козлова. Оно имеет надежное археологическое происхождение. Коллекция живописи «сопровождается» текстами и гравюрами с текстом. Кроме того, в состав коллекции, кроме живописи, входит скульптура и разнообразный археологический материал.

В диссертации сделан подробный обзор исследований, сделанных китайскими и зарубежными учеными.

Глава II. История и культура тангутов. Краткий очерк

В конце XI - начале XII века тангуты в очень любопытном сочинении «Крупинки золота на ладони», которое представляло собой пособие для изучения тангутской письменности, сами определили свое положение - географическое и культурное - среди народов Центральной Азии и Дальнего Востока и сами назвали своих соседей: «Тангуты смело и бодро идут вперед, Кидане ступают медленным шагом Тибетцы большей частью чтут будд и монахов, Китайцы же все любят светскую литературу».

(Перевод Н. А. Невского).

Позже, в оде XII века, они поместили себя между Тибетом и Китаем: «На западе дальнем стоит край высокий Тибет... На крайнем востоке лежит в низинах страна Китай».

(Перевод Н. А. Невского).

В 1031 году наследник престола Юаньхао (правил с 1031-1047/1048) одержал ряд побед. Юаньхао был императором-воином, и, будучи хорошо образованным - он знал китайский язык и гордился изобретением

тангутской письменности-в своем вооружении и одежде оставался воинственным степняком, привыкшим делить со своими войсками все тяготы охот и сражений. Именно он определил лицо тангутской политики и культуры XI века. В 1038 году Юаньхао принял императорский титул, изменил девиз годов правления, даровал императорские титулы своему деду и отцу и осуществил положенный ритуал поклонения духам предков. За несколько лет до объявления себя императором, сразу же после того как Юаньхао унаследовал трон, он начал строительство Великого государства Белого и Высокого Бай гао Да Ся го, как называли свою страну сами тангуты, или Государства Западное Ся, как именовалось оно в китайских исторических хрониках. Осуществленные им реформы оформили политическую, административную, военную и идеологическую структуру общества тангутов-минягов. В 1139 году к власти пришел император Жэньсяо (Жэньцзун, правил с 1139 по 1193), значение которого для XII века было таким же важным, каким для XI века было правление Юаньхао. Кычанов полагает, что «проблема собственного пути была окончательно разрешена в правление Жэньсяо». Ученый противопоставляет одиннадцатый век двенадцатому и считает, что при Юаньхао концепция их «собственного пути» выразилась в установлении государственной идеологии тангутов, покоившейся на двух столбах - буддизма и копирования принципов китайской государственной системы, что сопровождалось пропагандой «собственного пути», отличного от Китая и Тибета. Жэньсяо, по мнению Кычанова, придавал большее значение конфуцианской модели государственного управления, чем буддийскому учению. В 1141 году был официально введен культ Конфуция, был издан указ о строительстве конфуцианских храмов по всей стране и Конфуций почитался как император и получил титул «Император Вэньсюань».

Конфуцианство меньше всего повлияло не только на тангутское изобразительное искусство, но и на китайское. В китайской живописи роль учения Конфуция отразилась в нравоучительных сюжетах о достойных подражания поступках или о добродетельных придворных дамах, или в запечатленных портретах верных слуг императора. В собрании Эрмитажа из коллекции П. К. Козлова имеется несколько произведений, которые принадлежат китайской конфуцианской традиции - это «Портрет старого сановника» (X 2523) и рисунок «Тангутский император с сы-ном(?)» (X 2531).

Тангуты познакомились с китайской классической литературой, проделали огромную филологическую работу по ее переводу. Создавая свое государство и отыскивая «свой путь», они приобщались к культуре Китая. Их привлекали система государственного устройства, инструменты

власти - религиозные и этикополитические учения, система образования, китайская литературная и историческая традиция и китайское искусство.

В этом смысле они принадлежали культуре Дальнего Востока, в чем нельзя не согласиться с Е. Кычановым. [Море значений, установленных святыми. Издание текста, предисловие, перевод с тангутского, комментарий и приложения Е. И. Кычанова. СПб., 1997, с. 94]. Однако если вспомнить о географическом положении государства Западное Ся «между Тибетом и Китаем», то станет ясно, что образов культуры, на которые ориентировались тангуты, было несколько.

Другим нужным для цивилизаторских целей учением был буддизм. И конфуцианство, и буддизм сосуществовали и выполняли, на первый взгляд, разные роли. На самом деле оба учения в сильной степени были подчинены главной задаче тангутских правителей: строительству государства на основе идеи «своего пути», идеи национальной идентичности, «самоопределения». Е. Кычанов, разделяя точку зрения китайских ученых, отстаивает принадлежность тангутской культуры дальневосточному региону. Американская исследовательница истории Си Ся Рут Дан-нелл полагает, что первая роль в идеологии принадлежала буддизму. [Кычанов, 1997, с. 86-95. Dunnell, 1996, р. 27-93]. Я думаю, что дело было не в приоритетном положении конфуцианства или буддизма, а в их сосуществовании, что и было главной особенностью тангутской культуры. Благодаря и конфуцианству и буддизму тангуты приобщились к двум великим цивилизациям. Изобретение письма и перевод буддийского канона были главными инструментами включения народа ми в окружающий мир. Сохраняя «свой путь», свое лицо, они вошли в этот мир как народ, овладевший мудростью соседей.

Н. Невский первый обратил внимание на то, что тангутские императоры именовали себя бодхисаттвами и даже буддами. Идея по-буддийски понятой сакральности власти была воспринята тангутскими императорами не случайно и отразилась в их титулатуре, и позже была унаследована монгольскими правителями: хан Годен считал себя реинкарнацией одного из тангутских императоров. [Eliot Sperling. «Lama to the King of Hsia». The Journal of the Tibet Society, vol. 7, Bloomington, 1987, p. 36]. Эта идея была продолжена правителями недолговечной династии Бэй Юань, как я пытаюсь показать в дальнейшем на примере иконы «Будда в короне» (X 2432). В произведениях живописи и в гравюрах тангутского и монгольского времени отразилась концепция сакрализации власти по буддийскому образцу.

С двух сторон - и из Китая, и из Тибета - тангуты получали и буддийские тексты, и иконографические образцы, и со всех четырех сторон - с

востока Китай, с северо-востока кидане и позже чжурчжеии, с запада уйгуры, с юга тибетцы - к ним приходили проповедники Учения Будды, а через территорию Хэси шли и, как можно предположить, задерживались там, индийские монахи, переводчики и ученые. Многонациональный характер проповедников буддизма можно наблюдать и в знаменитой гравюре из Пекинской Национальной библиотеки со сценой перевода сутр. В иконах из Хара-Хото мы видим подтверждение двум фактам: соседству китайцев и киданей для XI - начала XII века («Портрет императора» имеет прямые аналогии в росписях гробниц киданьских императоров) и соседству китайцев, тибетцев и уйгур для XII-XIV веков. Искусство Китая эпохи Северная Сун, Тибета и Центральной Азии, стало органичными частями тангутского.

Основную часть коллекции составляют буддийские иконы. Тем более интересно, что в нашей коллекции есть несколько памятников и небуддийского содержания, характеризующие другие стороны религиозной и культурной жизни тангутов.

ГЛАВА III.

БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО В ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ И КИТАЕ

К моменту образования тангутского государства буддизм и буддийское искусство в Центральной Азии существовали около тысячи лет. К X веку это искусство не только сложилось, но и претерпело много изменений, как доктринальных и обрядовых, так и художественных. XXII века - последний этап буддийской культуры в Центральной Азии и начало мусульманского завоевания.

На первых порах распространение буддизма принесло индийскую культуру. Ее адаптация и трансформация продолжались до конца XII века. В Китае влияние индийского искусства совмещалось с влиянием цент-ральноазиатского. Из Китая и в Индию, и в Центральную Азию отправлялись паломники, откуда приносили с собой священные тексты учения Шакьямуни и художественные образцы. Одновременно новую волну влияний принесли в Центральную Азию завоевавшие ее в конце VIII века и остававшиеся там в течение столетия тибетцы. В годы тибетского завоевания Дуньхуана в росписях пещер заметно влияние тибетского - индийского происхождения - искусства. Начиная с XI века и вплоть до династии Юань (и позже, но ситуация с иноземными влияниями в эпоху Мин выходит за хронологические рамки этой работы) китайское буддийское искусство продолжало получать иноземные, теперь уже тибетские вливания, причем они распространялись на всю территорию современного Китая.

ГЛАВА IV. РЕЛИГИОЗНАЯ СИТУАЦИЯ В СИ СЯ

Буддизм. Даосизм. Несторианство

Поселившись в VIII—IX веках на территории, которая уже была буддийской и которая была окружена центрами буддийской учености и искусства, тангуты очень рано познакомились с буддизмом.

Китайские центры и места паломничества - Дуньхуан, Юйлиньку, Утайшань, не говоря о храмах столицы Сунской империи и южного Китая, уйгурские монастыри, расположенные на Великом шелковом пути, тибетские монастыри и школы, которые переживали эпоху второй волны распространения буддизма и отличались большой активностью, - все они были известны тангутам еще до образования Си Ся. После восшествия на престол императора Юаньхао важнейшие центры - Дуньхуан и Юйлиньку - вошли в состав государства тангутов, а Утайшань - место обитания бодхисаттвы Маньджушри, как полагает Ши Цзиньбо, и вслед за ним Рут Даннелл - стал образцом для учреждения собственного, тан-гутского комплекса «Пяти Великих гор» в горах Алашань. [Ши Цзиньбо, 1988, с. 156, 157. Ruth Dunnell. 1996, р. 95].

Как показал Кычанов, в Си Ся было три сангхи: тангутская, тибетская и смешанная тангуто-китайская. Пока не известно, была ли смешанная тангуто-тибетская.

И в переводах Трипитаки, и в строительстве и украшении храмов тангутские императоры выступают в роли покровителей и адептов буддизма. Приведем несколько примеров. Ярким свидетельством пропаганды буддизма в качестве государственной идеологии является текст знаменитой лянчжоуской стелы, созданной по случаю ремонта пагоды Ганьтун в 1094 году

Другой пример покровительства буддизму императорской семьей, который нашел отражение в изобразительном искусстве-много раз публиковавшаяся гравюра со сценой перевода сутр, в которой донаторами и покровителями выступают император и его мать - вдовствующая императрица. Царственные донаторы изображены в «Портрете императорского (или государственного) наставника». Интересным подтверждением глубоко личного отношения тангутского императора Жэньсяо к буддизму является стенная роспись в третьей пещере комплекса Юйлиньку, где, по предположению Роба Линрота, сам император изображен внутри «дворца» мандалы Ушнишавиджайя - случай, не имеющий аналогий, т. к. обычно осуществляющие ритуал ученые монахи, как и заказчик ритуала, изображаются вне «дворца» мандалы, в ее нижних углах.

Помимо общей и кратко изложенной роли буддизма в жизни Си Ся, в работе представлена конкретная картина школ, национальных и

доктринальных, и показано, как учения этих школ отразились в памятниках искусства.

Е. Кычанов пишет, что о даосизме в Си Ся известно мало. «Сын императора Юаньхао по имени Нинмин был его адептом и, обучаясь правилам даосов, он долго не принимал пищи и умер» [Кычанов, 1968, с. 295]. В стране были и даоские монастыри, однако, даосизм не нашел широкого распространения среди тангутов и, как полагает Кычанов, учение о Дао главным образом было распространено среди китайской части населения.

Даосизм представлен одной иконой с изображением Владыки Северного квадрата неба Сюаньу и одной иконой того же сюжета, но несколько другой композиции из пагоды Хунфо, ныне хранящейся в Музее Си Ся близ Иньчуани.

Е. Кычанов замечает, что вопрос о существовании в Си Ся христианских общин представляет большой интерес. Он интересен и при исследовании живописи из Хара-Хото.

Дуньхуан, Хара-Хото (Эцзина, «страна тангут», по Марко Поло) и Турфан - это те три пункта в Центральной Азии, про которые точно известно, что там были несторианские колонии. От них остались не только сирийские несторианские тексты, но и памятники изобразительного искусства. Турфанская роспись с христианским повествовательным сюжетом, фрагмент иконы на шелке из Могаоку IX века (ныне в Британском музее) подтверждают наличие сюжетных изображений в нестори-анских храмах. В композициях «Встречи праведника на пути в Чистую Землю Амитабхи» изображение обнаженного младенца в качестве «перерожденного тела» (хуашэн) умершего верующего наводит на мысль о возможном влиянии христианства. Фигура младенца в этих иконах не имеет аналогий ни в одном произведении этого сюжета, происходящего из Китая эпохи Сун, Кореи и Японии.

Записки знаменитых европейцев, побывавших в тринадцатом веке в ставке монгольских ханов и в столице юаньской империи подтверждают возможность влияний христианского искусства. Рубрук, посланец Людовика Святого, побывавший в монгольской ставке в 1253 году, описал несторианскую часовню. В 70-е годы XIII века Марко Поло посетил «Страну Тангут», и сообщил, что в Ганьчжоу было три несторианских храма, а в городе Эцзина (Хара-Хото) Поло встретился с христианами несторианского толка. Как известно, среди монгольской знати было много христиан-несториан. Перед тем как иерарх школы Кармапа Карма Пак-ши обратил хана Мунке в буддизм, хан был христианином. В Ганьчжоу, в несторианском храме висел портрет матери Мунке. Хубилай из политических соображений покровительствовал христианству и даже, якобы, был крещен. [Moris Rossabi, 1988, p. 19, 152].

В те же 70-е годы XIII века через бывшие земли тангутов проходят по дороге из Пекина в Багдад два несторианских монаха-уйгура - Map Ябалаха и Map Саума. В «городе тангутов» их встретили с богатыми подарками.

У меня нет ни одного прямого доказательства того, что душа-младенец византийских икон, где уже в X веке в сцене Успения Богоматери душа Марии изображалась в виде запеленутого младенца, повлияла на изображение «перерожденного тела» - «хуашэн» (я избегаю употреблять слово душа применительно к буддийским произведениям). Но пока это - единственная гипотеза, которая объясняет присутствие младенца в композициях «Встреч праведника» из Хара-Хото.

Глава V. Живопись из Хара-Хото и школы китайского буддизма

Распространение «китайского» и «тибетского» буддизма имело разные внутренние причины. Китай не нуждался в расширении буддизма; его идеологические и политические системы настолько устоялись, что сунский двор пользовался привычным методом воздействия на варваров при помощи благой силы «дэ», исходящей от Сына Неба. В отношении с Китаем заинтересованной стороной были тангуты, они шесть раз просили Сунов прислать Трипитаку, обращались за разрешением отправиться в паломничество в храмы Утайшаня и к другим сакральным местам. И они расплачивались за это табунами лошадей. Что касается Тибета, то вновь возникавшие школы и монастыри крайне нуждались в богатых покровителях. Кроме интересов чисто духовных - нести свет Учения - им нужно было строить храмы и монастыри, и расширять сферу своего влияния. Интерес был обоюдный: кроме политических целей, тангуты живо интересовались особенностями тибетской Ваджраяны, которая, кстати сказать, была известна и в сунской империи и воплотилась в целом ряде художественных памятников.

Судя по коллекции икон китайского стиля из Хара-Хото, в китайском буддизме самой большой популярностью пользовался культ Будды Амитабхи и бодхисаттвы Гуаньинь (Авалокитешвара). Собственно буддийские иконы и храмы удовлетворяли повседневные нужды верующих.

Простым и утилитарным был культ планет и созвездий, который преследовал чисто житейские цели: предохранить судьбу человека от злого влияния.

Наибольшей популярностью пользовалась школа Хуаянь цзун. Ее главная сутра Цафангуан фо хуаянь цзин - санскр. Аватамсака сутра -«сутра широкого распространения о величии цветка Будды». [Перевод названия сутры следует Игнатовичу, 1987, с. 276].

Эта сутра сопровождается иллюстрациями в изданиях и на китайском, и на тангутском языках. Главный персонаж сутры - бодхисаттва Маньджушри - разъясняет ученикам Будды Шарипутре и Маудгальяне сущность учения сутры о Вайрочане. В последней, 40-й главе сутры, которая издавалась и как отдельное сочинение и получила название Ган-давыоха-сутра, рассказывается о Судханакумара (кит. Шаньцай тунц-зы) - «добром отроке», который в поисках пути к просветлению посетил пятьдесят трех мудрецов, где слушал наставления в учении. Парные иконы из Хара-Хото с изображением Маньджушри и Самантабхадры X 2447 и X 2444, где присутствует и Судханакумара, вероятно, иллюстрируют Гандавыоха-сутру. Кроме того, большой интерес представляет икона Маньджушри 2446, в которой Судханакумара изображен с завязанными глазами: повязка на глазах символизирует его непросветленность перед встречей с бодхисаттвой. В иконе демонстрируется идея незрячий-зрячий, пребывающий в состоянии омраченности - просветленный. Ши Цзиньбо пишет, что первое издание сутры Хуаянь в Си Ся было осуществлено в 1083 году и что местообитанием бодхисаттвы Маньджушри в Си Ся стали горы Алашань, заменившие тангутам не всегда доступный для них комплекс в горах Утайшань, традиционном месте, куда стекались паломники, чтобы поклониться Маньджушри.

Кроме этих икон, к школе Хуаянь относится иллюстрация к «Сочинению и комментарию Цзун-ми (780-841) к ответам Чэн-гуаня (737-838) императору династии Тан Шуньцзуну (805)». [Меньшиков, 1984]. Цзун-ми был патриархом школы Хуаянь, а Чэн-гуань - одним из ее теоретиков. Свиток X 2522 написан на сюжет встречи патриарха и монаха.

Школа Цзинту. Ее главным текстом была сутра об Амитабхе - Сукха-вативьюха сутра: в коллекции ИВ РАН из Хара-Хото имеются всего пять экземпляров этой сутры на китайском языке в оттисках различных изданий от начала XII века до начала XIII века; на тангутском языке их девять [Меньшиков. 1984, с. 14. Кычанов, 1999,№ 106-109,319-320,436-438].

Будда Амитабхи и его Чистая Земля становятся главными объектами почитания. Культ Амитабхи прост и доступен. Земля Чистоты - Цзинту -это Земля Радости, куда попадает перерожденное тело праведника и обитает там в ожидании окончательного перехода в нирвану. Чтобы попасть в Чистую Землю Владыки Запада Амитабхи, не нужна долгая цепь перерождений, достаточно верить в обет Амитабхи не погружаться в нирвану до тех пор, пока не будут спасены все живые существа. Ритуал почитания Амитабхи прост: нужно совершать благие дела - гундэ, или повторять имя Амитабхи. Исследователи отмечают разницу двух тенденций: первоначальная тенденция опирается на медитацию в то время

как вторая - на повторении имени Амитабхи в момент болезни или смерти. Эти различия важны для понимания содержания и функции икон из нашей коллекции на сюжет «Встреча праведника», «Явление Амитабхи», «Чистая Земля Амитабхи». Ши Цзиньбо [1988, с. 157] подчеркивает влияние школы Цзинту на культуру и религию Си Ся и считает, что все акты гундэ - религиозных заслуг - инспирированы этой школой.

Школа Тяньтай. Ее основной текст - «Сутра о лотосе сокровенного закона» - «Мяофа ляньхуа цзию> - «Саддхармстундарика сутра».

«Лотосовая сутра» придает большое значение культу ступ (пагод). Воздвигать ступы, создавать изображения будд, писать иконы, переписывать сутры - это все заслуги верующего, который благодаря им может стать буддой. Ступы воздвигались на местах знаменательных событий из жизни Шакьямуни и, хотя невозможно напрямую связывать культ ступ (пагод), которые, также как и сама сутра, выполняли в Си Ся функцию защиты государства, с «Лотосовой сутрой», нужно отметить монументальный памятник в провинции Нинся «108 ступа», и несколько тангка из нашей коллекции, где как раз и изображены 8 ступа. Изображение каждой из них сопровождается двуязычной надписью (X 2326 и др., см. каталог).

25-я глава сутры «Всеобщие врата бодхисаттвы Гуаньшиинь» -Гуаиьшиинъ пуса пумэнь пин ди эр ши - Самантамукха - стала издаваться отдельно. Причем иллюстрации к тексту посвящены как функции бодхисаттвы Гуаньинь - спасителя от всех бед, так и Гаован Гуаньшиинь в иконографии Гуаньинь Вода-Луна - Шуйюэ Гуаньинь. Образ Шуйюэ Гуаньинь, получивший столь широкое признание среди художников, свидетельствует о сдвиге в самой художественной традиции в эпоху Тан-Сун в сторону светскости как по формальным признакам, так и по необъяснимому повествовательному «сопровождению» квазиисторическими сюжетами: Сюань-цзан в сопровождении обезьяны Сунь Уку-на в росписях Юйлиньку, «Похороны тангутского императора» X 2439 и не поддающаяся точному определению пара - чиновник и темнокожий спутник в свитке 2438. Причем в росписи на сюжет рассказов о Сюань-цзане Гуаньинь играет роль помощника, покровителя и защитника великого паломника, а в иконе 2439 он становится Бодхисаттвой - проводником в землю Сукхавати будды Амитабхи - иньлу пуса (определение М. Рудовой). У сутры была еще одна, такая же важная, функция - защита государства. Эту же функцию выполняли и «Всепобеждающая царь-сутра Золотого света» [перевод названия дан по Игнатовичу, стр. 178]. Цзиньгуан минцзин — «Суваряапрабхаса сутра», и «Праджняпарамита сутра о человеколюбивом князе, защищающем государство» - Жэньван хуго

баньжо боломидо цзия. Эта сутра почиталась во всех школах Махаяны, и, как мы видим из трехъязычных надписей на фрагменте тангки X 2359, всеми разноязыкими общинами в Си Ся. Интересно, что «собрания» -хуэй - изображения которых сохранились на нашем фрагменте, т. е. двенадцатое, двадцатое и двадцать первое, посвящены как раз описанию правильного пути достижения и сохранения гармонии в государстве.

Кроме функции защиты страны, кроме проблем спасения и праведного пути сутра содержит описание путей совершенствования бодхи-саттв на пути достижения состояния будды. Возможно, те сорок ступеней, которые должны пройти бодхисаттвы в соответствии с сутрой «Сети Брахмы» - Фаиьван цзгт - санскр. Брахмаджала сутра - отражены в иконе «Сорок бодхисатгв», которую Ольденбург определил как «Сорок Гуаньинь».

Ши Цзиньбо выделяет и школу Чжэньянъ как школу эзотерического буддизма. «Чжэньянь» - «истинные слова», которыми стали различные заклинательные формулы, мантры - «тайна» и дхарани, представлявшие собой транскрипцию санскритских слов на китайский, тибетский или тангутский язык (например, нечитаемые мантры на мандале Уш-нишавиджайи X 2406, 2407). Ши Цзиньбо относит к этой школе («миц-зун» - «тайная», «эзотерическая») не только мандалы Ушнишавиджайи или тангку Одиннадцатиликого Авалокитешвары, что правильно, но и тангки с изображением Чакрасамвары, которые не принадлежат к эзотерическому буддизму Махаяны, а являются выражением идей тантрического буддизма Ваджраяны - Цзинъган чэ, которое по-китайски называют «тайным учением» - шицзяо».

Глава VI. Живопись из Хара-Хото и буддизм Ваджраяны

Первое упоминание об учении Ваджраяны в тангутских текстах относится к 1038 году. Несмотря на столь раннее упоминание учения Ваджраяны, в произведениях живописи из Хара-Хото и в найденных в 90-е годы XX века пагодах Хунфосы и Байсыкоу иконах, нет ни одного, которое можно было бы датировать XI веком. Распространение тибетского буддизма началось позже, с середины и даже со второй половины XII века. Кстати, и в пещерах Могао близ Дуньхуана, и в Юйлиньку росписи тибетского стиля тоже появились не раньше середины XII века.

Часть тангка тибетской художественной традиции из Хара-Хото воплощает идеи поздней Махаяны: Ваджрасана Будда, Будда Шакьямуни и восемь ступа, Будда Учащий, Мандала Ушнишавиджайя и др.

Другая часть отражает содержание тантрического буддизма: мандалы Самвара, Ваджраварахи, идамы и др. Последние принадлежат раз-

ным школам Ваджраяны. Ши Цзиньбо, на основании текстов, переведенных с тибетского на тангутский язык, называет две школы: Сакьяпа и Кагьюпа. Однако далеко не всегда удается отнести какую-либо тангку к определенной школе, так как пантеон божеств в буддизме Ваджраяны был общим для всех школ, так же как общим было почитание и изучение основных сутр Махаяны. Эти школы имели общие основные доктрины, и общую для всех конечную цель - достижение просветления. Пути интерпретации были разными.

Исторические источники, переводы текстов и произведения живописи свидетельствуют о том, что и в Си Ся, и после завоевания государства тангутов монголами важное место принадлежало школе Кагьюпа с ее ответвлениями: Черношапочная и Красношапочная Кармапа, Бригунг-па, Цалпа, Баромпа.

Кагьюпа, в переводе Дылыковой, «преемственность слов Будды» [В. С. Дылыкова, 1986]. Эта школа считает, что ее основатели - Будда Ваджрадхара и реальные индийские учителя: сиддха Тилопа, знаменитый Наропа, тибетцы: переводчик Марпа лоцзава, великий йогин и поэт Миларепа и Гампопа. Все они, кроме Гампопы, представлены на тангке X 2393 «Ваджраварахи». Кроме них, на тангке изображен Домбихерука и Индрабхути.

Целый ряд фактов свидетельствует о тесных контактах между двумя странами: переписка императора Жэньцзуна и Дусумкьеньпа (11101193). Император пригласил его ко двору, но иерарх отказался и отправил в Си Ся Цанпопу Кончог сенге Цансоба (7-1218/19) с наказом медитировать в горах Алашань. Он стал «императорским наставником» -«диши» и преподнес монастырю Цурпу богатые дары. После смерти Цанпопы в Лянчжоу, в Си Ся, его ученик Догон Диширэпа (1164/1165— 1236) из ветви Баромпа-Кагьюпа стал «императорским наставником» преемников Жэньцзуна, (не он ли изображен на портрете X 2400?) и служил в Си Ся тридцать три года, основав четыре монастыря и пережив монгольское завоевание тангутского государства.

Отношение со школой Кагью и ее ответвлениями показывают, во-первых, связи с Центральным Тибетом, что отразилось в стилистке «тибетской» живописи в Си Ся, и, во-вторых, продолжение отношений тибетцев с новыми хозяевами - монголами, что видно из тангки «Владыка Врачевания» X 2332 с «портретом» второго иерарха Кармапа и тангки «35 будд покаяния», на которой также представлен «портрет» кармапин-ца в «пестрой» шапке. Карма Пакши (1206-1283), как сообщают тибетские источники и, в частности, «Голубые анналы», встретился с Хубила-ем в Амдо или в Ганьчжоу, в 1255 году. Возможно, в надежде на другого

покровителя, он отправился в ставку монгольских ханов к Мунке. Якобы там и состоялся теологический диспут между даосами и буддистами (хотя сведения источников несколько отличаются одно от другого). Ом обратил Мунке от несторианства к буддизму. Важно, что ближайший путь из Керу-лена в Ганьчжоу лежал через Хара-Хото, так что иерарх школы, вероятно, побывал там и не удивительно, что его облик запечатлен на иконе.

Второй школой, учение которой прослеживается в Си Ся, в основном, по наличию текстов и, как я предполагаю, после падения Си Ся - в некоторых тангках, - была школа Сакьяпа. Эта школа была основана в Тибете в 1073 году. Ее главным текстом была Хеваджра тантра и, соответственно, главным божеством Хеваджра и его манифестации - Херу-ка и Самвара, а главным защитником - идамом - Махакала в различных проявлениях.

Из нашей коллекции к школе Сакья предположительно относятся следующие произведения: мандала Хеваджра 2409. Самвара яб-юм 2371, Ачала (или Махакала) 2374, Курукулла 2386 Ваджраварахи 3556, Махакала 2402, Вигнантака - ксилография 2537, возможно, Авалоки-тешвара 2354. Их объединяют несколько общих стилистических признаков: фоны, сплошь заполненные рисунком лозы из лотосов, материал живописи. Некоторые из названных тангка написаны на шелке, так что не исключено, что они происходят из одной мастерской; на монахах, осуществляющих ритуал, надеты одинаковые шапки и одеяния.

Тексты на тангутском языке сакьяской традиции, присутствие двух последних иерархов на бывшей тангутской территории (в Ганьчжоу в 1247 году), упоминание имени Пагпа-ламы (по устному сообщению К. Б. Кепинг в тангутском тексте XIV века), вместе со стилистическим анализом произведений и исследованием реалий, а также пантеон божеств дают возможность отнести целый ряд произведений живописи к школе Сакья и датировать их посттангутским временем.

ГЛАВА VII. ПАНТЕОН

Культ Будды Амитабхи.

Культ Гуаньинь.

Культ Вайшраваны. Мифология, иконография, стилистика.

Культ планет

Для китайской религиозной и художественной традиций наиболее длинный ряд составляют произведения, в которых воплотился культ Будды Амитабхи.

Мы имеем три сюжета, типологически принадлежащих к культу Амитабхи: «Чистая Земля Будды Амитабхи», (другие названия: Земля Запа-

да, Сукхавати - Земля Радости), «Встреча праведника на пути в Чистую Землю Амитабхи» или «Явление Амитабхи» и «Бодхисаттва Гуаньинь».

Популярность икон на эти сюжеты легко объяснима. Надежда на будущее перерождение в «Чистой Земле», помощь милосердного Гуаньинь привлекали сердца верующих, рассчитывавших на действенность молитвы и пользу, которую можно извлечь из искренней, но не отягощенной интеллектом веры. «Китайский» буддизм у тангутов был прагматичной религией. В этих иконах нужно отметить устойчивость содержания, функции и общего композиционного решения при мелких, но важных стилистических различиях.

Наибольшей популярностью композиции лайш> - «Встречи праведника» приобрели в сунском Китае, о чем свидетельствуют как росписи в пещерах близ Дуньхуана и в храме Кайхуа сы в провинции Шаньси, так и упоминания сюжета в трактате историка и критика живописи конца XI века Го Жосюя. Конечно, главное свидетельство популярности этого сюжета - написанные по сунским образцам иконы из Хара-Хото.

Скорее всего, композиции пайин были предназначены для индивидуального пользования.

Иная функция была у сюжета «Чистая Земля Амитабхи». В коллекции представлены четыре, различные стилистически, но одинаковые «сю-жетно», иконы и фрагменты стенной росписи. Общим содержанием этих произведений, так же как композиций лайин, является то, что каждый верующий полагал, что он может возродиться в Чистой Земле Амитабхи, а обладание такой иконой может помочь ему. Однако функцию 2419 можно расширить и уточнить. В нижних углах представлены два монаха. Пара монахов - темнолицего и светлолицего - можно видеть и во многих других иконах тибетского или сино-тибетского стиля из Хара-Хото. Старый монах, очевидно, был тибетцем на службе у тангутов, однако он одет не по-тибетски, т. к. в его костюме отсутствует типичная для одеяния тибетских служителей культа безрукавка. Кем же были эти монахи? Какова функция иконы? В изображении восьми будд верхнего ряда иконы и в десяти сценах «Встречи праведника в Чистой Земле» внутри радужной мандорлы заключено обращение к Амитабхе и милосердным бодхисаттвам за помощью о спасении-это первое толкование функции иконы. Как заметила Ли Юйминь, икона была написана не только как помощь для спасения, но и для «упражнений в медитации». Две названные функции иконы не исключают третью: здесь имеется в виду передача учения Амитабхи, о чем свидетельствует мудра темнолицего монаха - витаркамудра (аньвэйии), которая символизирует проповедь закона - дхармы, и, в данном случае, передачу Учения по сутре Амитабхи.

Культ Гуаньинь

Несколько повторяющихся композиций посвящены самому популярному бодхисаттве - Гуаньинь в иконографии Гуаньинь - Вода-Луна. И хотя в нашей коллекции имеется только четыре свитка с этим сюжетом, аналогичные росписи из пещер Юйлинь дополняют типологический ряд.

Икона «Гуаньинь» 2439 является единственным памятником, в котором изображение бодхисаттвы милосердия сочетается с «жанровой», на первый взгляд, сценой: около открытой ямы-могилы музицируют и пляшут тангуты, на краю могилы стоят кони и за ними - бунчук (знамя на древке). Сочетание не имеет аналогий в известных мне китайских или централ ьноазиатских памятниках. В диссертации дана интерпретация семантического строя произведения в контекстах буддийской художественной и религиозной традиций и культуры тангутов. Содержание иконы «Гуаньинь» исследуется с разных «сторон»: китайской, тангутской, ки-даньской, тюркской; объяснена каждая, по возможности, деталь и показана их неслучайность.

Гуаньинь в функции «иньлу пуса» - «ведущий по дороге», в переводе М. Рудовой, и «бодхисаттва - проводник», в моем переводе, показывает дорогу праведнику в Чистую Землю Амитабхи. Праведник, призывающий бодхисаттву, изображен в сопровождении мальчика, стоящим на облаке и во скуривающим благовония. Умерший праведник-тангутский император, и сцена в левом нижнем углу картины приобретает особый, сакральный смысл. У ямы-могилы стоят два коня; два музыканта и два танцора справляют тризну. Кони стоят у края могилы. Изображение могильной ямы встречается в стенной росписи из храма Кайхуа сы в провинции Шаньси, и это - единственная аналогия, к тому же датированная 1096 годом. [Чжунго мэйшу цюаньцзи. Полное собрание произведений китайского искусства. «Стенные росписи в храмах». Вэньу. Пекин, 1988. Т. 13, табл. 35]. Эта роспись также подтверждает датировку иконы концом одиннадцатого - началом двенадцатого века.

Кони предназначены для жертвоприношения. Бунчук в степи издавна был атрибутом воинской власти. Бунчук непропорционально высокий, и в композиции иконы он объединяет нижний - реальный план земли - с верхним - местообитанием бодхисаттвы, куда стремится попасть праведник. Таким образом, бунчук-знамя и жертвенные кони отражают тибетский и «степной» слой содержания иконы.

В иконе представлено не имеющее аналогий несовместимое сочетание буддизма с изображением традиционного обряда похорон с кровавыми жертвоприношениями коней. Тексты на тибетском языке из замурованной пещеры Дуньхуана в переводе Р. Стейна дополнили и совпали

с интерпретацией изобразительных мотивов иконы в данной работе. Мы имеем два совпадения семантики иконы и тибетского текста из Дуньху-ана: похороны правителя и роль жертвенных коней.

В иконе «Гуаньинь» сочетаются признаки культур разных народов, окружавших тангутов: китайская стилистика, иконография, символика, с одной стороны; тибетские и в целом центральноазиатские, а также тюркско-монгольские черты (бунчук, кони, могила), которые, как теперь понятно, были присущи и тангутам-тибетцам по происхождению, и «центральноази-атам» - «ордосцам» по месту обитания. Рассматривая этот комплекс в иконе, я прихожу к выводу, что правильнее говорить не о взаимных влияниях -тюркских, тибетских или китайских - на тангутов, а о единстве и преемственности традиций в пределах культурной общности Центральной Азии и о «многосторонней» ориентации тангутской культуры.

Культ Вайшраваны. Мифология, иконография, стилистика

Типологический ряд икон Вайшраваны состоит из восьми икон. Образ Вайшраваны характеризуется многозначностью содержания, зависящего от многофункциональности самого образа, композиционным и стилистическим разнообразием, которые показывают принадлежность икон к разным художественным школам.

Вайшравана - один из наиболее популярных божеств буддийского пантеона - выступает и как покапала - страж Севера, и как дхармапала -страж Учения. Он входит также в группу дикпал и Двенадцати небес -ишэртянь. Его почитали и как самостоятельное божество с военно-охранительными функциями защиты реальной территории государства. Вайщравана, он же индуистский бог богатства Кубера и буддийский Джамбхала, приносил благополучие и процветание. Кроме того, возможно, Вайшравана в государстве тангутов играл роль предка - покровителя одного из кланов, ведущего происхождение своего рода от этого божества. Хорошо известна и легенда о хотанском Вайшраване, который выбрал эту страну как свое место обитания: у правителя не было наследника, он отремонтировал храм Вайшраваны, поклонился божеству - и из раскрывшейся головы статуи вышел ребенок, который отказывался пить молоко и был вскормлен землей. Божество земли Притхиви входит в иконографическую программу некоторых икон из Хара-Хото - X 2460 и 2464.

Кони на иконах 2461 и 2382 из Хара-Хото с изображением Вайшраваны белого цвета, в отличие от аналогий из Тибета, где кони обычно изображены разноцветными. Белый цвет коней, хотя и гипотетично, присутствует в тангутской легенде. В тибетской иконографии белый является

цветом коня Пехара-тибетского и централ ьноазиатско го бога бурь, гроз, снегопадов. Легенда о Пехаре и его связи с Вайшраваной также есть в тибетских текстах о минягах -тангутах. И хотя наши иконы безусловно представляют Вайшравану, в них, возможно, произошла контаминация двух образов. Еще одним подтверждением этому могут служить две другие стилистически иконы из Хара-Хото - 2461 и 2462: на знамени Вайш-раваны, в одном случае свернутом, а в другом - развевающемся, можно рассмотреть изображение птицы-атрибута Пехара. Как известно (и как пишут М. Туччи и Р. Стейн), Пехар идентифицируется с богом-покровителем Хор-минягов или Хор - уйгуров. Он появляется в виде ястреба или хищной птицы. Стейн замечает, что в основе китайского наименования уйгуров - хуэйху - лежит образ хищной птицы.

В диссертации описаны и разобраны с точки зрения стилистики, иконографии и содержания все представленные в коллекции иконы с изображением Вайшраваны. Кроме того, предложена еще одна новая интерпретация пары сановник и «императрица» как заимствованная из иконографической группы «семь сокровищ чакравартина».

Культ планет

Самый длинный ряд в коллекции живописи из Хара-Хото представлен иконами с изображением божеств планет - двадцать четыре произведения, написанные в разных стилистических традициях, с непохожими композициями и материалом живописи. Их объединяет единство функции. Они - призваны защитить человека от злого влияния, которое может исходить от планет. Изучение икон астрологического культа интересно с точки зрения культуры и религии, иконографии и стилистики.

Культ планет в буддизме был связан с почитанием Будды Теджапрабха (по-китайски - Чишэнгуан фо) - Будды Пышно-пламенного блеска, в переводе Н. А. Невского.

Из китайских средневековых историй живописи, в частности, из трактатов Чжан Яньюаня и Го Жосюя известно, что художники изображали Будду Пышно-пламенного блеска и божества планет.

Двадцать четыре произведения из Хара-Хото с изображением божеств планет разделены по «сюжетному» признаку на шесть групп.

1. Семь свитков с Буддой Те]аргаЬЬа в окружении одиннадцати планет, двенадцати знаков зодиака и двадцати восьми созвездий лунного зодиака.

2. Шесть икон, на которых представлено одно планетное божество. По всей вероятности, они представляют собой одну серию, которую дополняют два произведения, ныне хранящиеся в Институте Востоковедения РАН.

3. Три небольшие иконки-гороскопа с изображением божества одной планеты, одного созвездия солнечного и двух созвездий лунного зодиака.

4. Иллюстрации к ксилографам из коллекции Института Востоковедения РАН.

5. Звездный магический круг.

6. Группа икон гороскопов, написанных непрофессиональным художником на нескольких склеенных между собой листах бумаги вторичного использования. (Во время реставрации вся «начинка» - т. е. исписанные листы - были извлечены). По содержанию тексты не связаны с изображением. На одном из листов имеется дата: 1206 год в переводе на наше летоисчисление. В этих маленьких картинах нет ничего - ни Будды, ни заклинаний-дхарани, которые бы свидетельствовали об их принадлежности к буддизму.

Что же касается икон с Буддой Пышнопламенного света, то семантика изображений уточняется при помощи тангутского текста «Священнодействия с магическим кругом» в переводе Н. А. Невского и сутр Трипи-таки. Текст «Священнодействия» описывает и ритуал, и садхану божеств и совпадает с уникальной мандалой планет, названной Невским «Звездным магическим кругом». (Сама мандала планет принадлежит к тибетскому стилю и эзотерическому буддизму, а внешний облик планет и их атрибуты — китайские).

Я предполагаю временную протяженность существования этих икон от XI до XIII-XIV веков, и общее для всей коллекции сочетание китайского, тибетского и центральноазиатского (местного) стилей, что является характеристикой самой культуры тангутов, живших на перекрестии цивилизаций. В иконе X 2430 появляется тангутский тип лица, местные узоры тканей, детали костюма, орнаменты. Однако, несмотря на все разнообразие, китайская иконография преобладает. Можно сказать, что идея встречи цивилизаций нигде не воплотилась столь ярко, как в культе планет: греческий зодиак, индийские созвездия и планеты Раху и Кэту, китайские Солнце и Луна, центральноазиатские (тюркские ?) животные календарного цикла.

ГЛАВА. VIII. ПАНТЕОН ВАДЖРАЯНЫ

Зеленая Тара.

Грозные божества.

Мандалы.

Ачала и Вигнантака

Тибетская религиозная и художественная традиции представлены большим количеством тангка: «Алмазнопрестольный Будда», «Будда и восемь Великих чайтья» и другие иконографические варианты с изображением

Учителя. Причиной популярности этих сюжетов является сакральная значимость образа Шакьямуни. Пять икон, посвященных Будде - Владыке Врачевания - подателю здоровья, имеют не очень существенные иконографические различия по составу божеств из окружения центральной фигуры Будды. Возможно, они написаны в соответствии с разными сад-ханами, которые не все удалось идентифицировать.

«Зеленая Тара»

Иконография Зеленой Тары подробно описана в Каталоге. Садхана совпадает с описанной в Sadhanamala. Аналогичная тангка хранится в коллекции Дж. и Б. Фордов и экспонировалась вместе с эрмитажной Тарой на выставке «Wisdom and Compassion». Легко обнаружить много стилистических различий между этими двумя произведениями, которые на первый взгляд не видны как из-за красоты обеих икон, так и их принадлежности к одному времени и к преобладанию тибетской иконографической и стилистической традиций.

Основная - центральная часть композиции, т. е. сама Тара и ее свита - соответствует или почти соответствует садхане Кхадиравана Тара -Тара в лесу акаций.

Тара, подобно бодхисаттве Авалокитешвара, из слез которого она возникла, играет роль спасительницы от восьми бед. В этой функции она изображена, например, в росписи храма Сумцек в Алчи в Ладаке (исторически Западный Тибет) XV века. Эрмитажная Тара, по аналогии с фор-довской, на которой есть надпись, помогающая понять ее функцию, является образом для персонального использования, для медитации адепта. Но мы можем добавить к этой обычной для многих икон функции еще одну, если отнесемся к верхнему и нижнему обрамлениям не как к простой декорации, а как к имеющим смысл изображениям. Четыре музыканта с индийскими прическами играют на музыкальных инструментах среди лотосов и по причине своей божественной сущности стоят на лотосах. Я думаю, что объяснение этой сцене есть у Сюань-цзана: в На-ланде, знаменитой своими памятниками, Сюань-цзан в вихаре увидел фигуру Тары. Правители и министры и люди из соседних княжеств подносили ей благовония и цветы, держали в руках расшитые драгоценностями знамена и зонтики. Слышны были звуки инструментов из металла и камня, гармонично сливающиеся с мелодиями флейт и арф. Это празднество длилось семь дней. Отражение ритуала почитания Тары имеет место в нашей тангке.

В связи с тем, что эрмитажная Тара выполнена в технике кэсы, в работе еще раз уточняется проблема производства шелковых тканей в тан-

гутском государстве Си Ся и комментируется атрибуция группы тканых тибетских тангка, опубликованных в каталоге « When Silk was Gold».

Грозные божества

В тангках тибетского стиля представлена большая группа «грозных божеств» - идамов (санскритское иштадевата): Самвара, Ваджрапани, Ачала, Махакала, Вигнантака, Хаягрива, Ямантака Ваджрабхаирава, Джамбхала, Кубера, а также их партнерши и некоторые женские божества. Группу «грозных» божеств объединяют несколько общих функций: они являются божествами - охранителями, защитниками закона - дхармы, или места - локапалы. Эта функция присуща не только эзотерическому буддизму, но и буддизму Махаяны. «Грозные» божества являются избавителями от внутренних и внешних препятствий на пути к просветлению, они персонифицируют этот путь. Сами божества воплощают мудрость и сострадание - основные атрибуты веры. Функция этих божеств в изобразительном искусстве состоит в том, что они могут быть личными покровителями адепта, они могут выполнять роль защиты самого произведения; на профаническом уровне верующий может обратиться к ним через посредника с вполне земной просьбой.

Большинство грозных божеств имеют собственную мандолу со всеми положенными иконографическими атрибутами мандалы - т. е. круг, разделенный на четыре сегмента, квадрат дворца, ворота, обитатели дворца. Владыка мандалы может изображаться или один, или в любовных объятиях со своей праджней -яб-юм.

Попираемые грозными божествами персонажи, по традиционной интерпретации, считались индуистскими богами, которые были обращены в буддизм. Эти изображения символизировали победу новой буддийской религии. Иная свежая идея была сформулирована Линротом. Она состоит в том, что аналогичные изображения индуистского пантеона, как, например, супруга Шивы танцующая на его теле, танцует «не для того, чтобы разрушить его, но символизирует основу космософии: Шива без шакти есть труп». Как полагает Линрот, в искусстве эзотерического буддизма подобные сюжеты выражают не соперничество религий, а идею преодоления заблуждений профанического мира сансары, подчинения ego буддийской мудрости.

В коллекции хранится десять тангка Ваджраварахи, семь - Самвара яб юм, включая две мандалы, и два образа Самвара из группы, названной мною «примитивами».

Иконография всех десяти тангка Ваджраварахи подробно описана в каталоге настоящей работы. Эти тангка имеют как общие, так и различные

иконографические признаки. Сама Ваджраварахи представлена в одинаковой позе и с соответствующими правилам атрибутами, различия касаются лишь ее украшений и лент. Окружающие ее божества и изображения различны во всех произведениях, что объясняется большим числом текстов, посвященных Алмазной Веприце, что отмечено всеми современными исследователями. Тангка X 2393 отличается своими художественными достоинствами и очень важным для произведений тибетского стиля из тангутского города пониманием ее принадлежности к определенной буддийской школе. Изображенные по вертикали монахи, сиддхи и Учителя составляют цепочку передачи тантры Ваджраварахи в традиции школы Карма Кагью. Что касается имен персонажей, изображенных на нашей тангке, то все они имеются в переведенных с тибетского на тангутский язык текстах в собрании книг из Хара-Хото в ИВ РАН. В том числе: сиддхи Тилопа, Луипа, тибетцы Марпа, Миларепа, и автор сочинения «Шести Законов» знаменитый Наропа. Только один текст, посвященный Ваджраварахи, из тангутской коллекции ИВ РАН имеет точную дату 1216 год - это текст № 693.

Определение функции дакини, которые часто изображаются в нижнем ряду икон из Хара-Хото различного содержания, не только связанных с культом Ваджраварахи, представляет большой интерес. Они многофункциональны и в каждом произведении играют свою, отличную от других, роль. Их присутствие интерпретируют по-разному. Скорее всего, дакини с дарами, атрибутами или без них персонифицируют блок тантрическвх формул, или количество слогов мантр того или иного божества. Они также связаны с ритуалом почитания того или другого божества.

Мандала

Манд ал а - в переводе с санскрита - «круг», место обитания божества, «магический круг», «защитный круг» представляет собой композицию из концентрических кругов и квадратов, в центре которых помещен «дворец» божества, которому мандала посвящена. В центре дворца, на раскрытом лотосе, изображается «хозяин», один или со своей праджней, в окружении положенной по садхане - словесному описанию - свиты. Божества свиты занимают места на лепестках лотоса, по углам внутреннего пространства дворца и в его четырех воротах. Сориентированные по сторонам света ворота являют собой букву «т», над которой с внешней стороны возвышаются многоступенчатые чайтьи, с двух сторон замкнутые клыками макара. Над воротами, подобно тому как было принято в архитектуре храмов, нарисованы колесо закона и пара оленей, вдоль

стен дворца - восемь буддийских драгоценностей, в воротах же дворца стоят стражи - кродха или божества основных направлений, и по углам - двуцветные божества промежуточных сторон света. Квадрат дворца разделен на четыре треугольника, сходящихся вершинами к центру. Они окрашены в четыре разных цвета, в соответствии с символикой цвета, присущего сторонам света. Нижний край мандалы, как правило, означает Восток, верхний - Запад, правый от зрителя - Север, левый - Юг.

В мандалах цикла Сам вара и Хеваджра, вне стен дворца изображаются восемь сцен кладбищ или мест кремации. Кладбища были местами для медитации йогинов, которые должны были овладеть сосредоточением сознания для «успокоения желаний», для достижения «освобождения», «отвращенности» от страстного влечения к существованию и чувственным наслаждениям». Медитация на кладбищах, созерцание «отвратительных» объектов - метод достижения цели. [Йога. Перевод с санскрита В. Рудого, Е. Островской. СПб., 2002].

«Грозные» божества изображаются с утрированно мощным телом, иногда с укороченными пропорциями, с несколькими головами и руками, символизирующими их силу и сверхъестественные способности. Например, единственное в живописи из Хара-Хото изображение Яман-таки Ваджрабхаирава-2394, (верхний правый от зрителя угол) имеет девять лиц, тридцать четыре руки, и шестнадцать ступней. Устрашающее впечатление в образах идамов достигается при помощи выпуклых глаз, волнистой линией написанных бровей, которые поднимаются под прямым углом кверху от переносицы к бровям, выступающих клыков. Они имеют прически со вздыбленными или собранными в высокий пучок волосами, с венцами из черепов, ваджр или отрубленных голов. Их позы - асана - так называемые позы с выпадом направо или налево, т. е. алидха или пратиалидха, когда одна нога согнута в колене и вся тяжесть тела падает на нее, а другая вытянута; поза танца; специальная «поза Ачалы», поза Махакалы «в полуприсядку», с обеими ногами полусогнутыми в коленях или поза «сидящего Махакала» с поджатой правой ногой.

Наиболее характерна для идамов мудра угрозы - тарджани мудра: ладонь зажата в кулак с поднятыми кверху указательным пальцем и мизинцем, а большой палец касается средней фаланги третьего. Второй характерный жест - ваджрахумкара мудра: обе руки скрещены перед грудью, правая над левой, с колокольчиком гханта и ваджрой. Самвара и Самвара яб юм с Ваджраварахи всегда изображается с этим жестом.

Ачала и Вигнантака

Оба божества принадлежат к группе десяти кродха, т. е. гневным покровителям и защитникам, которые охраняют четыре кардинальные, четыре промежуточные точки мандалы, зенит и надир. Как отметила в своей статье «О развитии иконографии Ачалы и Вигнантаки в Тибете» Эми Хеллер, в различных мандалах позиция и иконография этих двух божеств могут совпадать или перекрещиваться, что делает трудным их определение. Проблема еще более усложняется тем, что в непальской традиции все божества из группы кродха называются вигнантака.

Ачала - санскритское слово, означающее «неподвижный» - «бу дун». Будда Акшобхья- «неколебимый» именуется по-китайски так же. Совпадение имени Будды и кродха затрудняет поиск китайских и тангутских текстов, посвященных Ачале, среди тангутской коллекции из Хара-Хото. Среди описаний текстов нет такого, который с уверенностью можно считать посвященным Ачале, так что тангки являются единственным источником для описания иконографии и ее «странностей».

Семь тангка - X 2374-2379 и 2537, близких по иконографии, представляют трудность для определения главного персонажа. Кажется, и Ольденбург, впервые описывая коллекцию, испытывал затруднения. Во всяком случае, только 2374 и 2375 он приписал Ачале. Главного персонажа в произведениях 2376-2379 он назвал Махакалой, а божество, изображенное в образе 2402, определенное мною как Махакала, Ольденбург называет Ачалой. Иконографически «образцовый» Ачала представлен на «примитивной» тангке 2375, а в произведении 2374, хорошей профессиональной работы, одноликий и четырехрукий Ачала не имеет соответствия ни в известных нам садханах, ни в изданных произведениях работы тибетских мастеров. Однако он все же Ачала и окружен четырьмя кродха, среди которых он повторен еще раз в облике одноликого и двурукого. (Ольденбург всех четверых называет Ачалами).

Я остановилась так подробно на этой группе, чтобы показать, насколько сложен пантеон Ваджраяны и насколько разнообразна иконография, облик и атрибуты одного и того же персонажа.

ГЛАВА IX. ИКОНОГРАФИЯ

Иконография Будды Амитабхи и бодхисаттв «китайского» стиля соответствует, в основном, традиции династии Сун.

Правила изображения божеств пантеона Ваджраяны были сформулированы в Индии, дополнены в Тибете и должны были следовать садха-иам - описанию внешнего вида божества и его атрибутов вместе с его мантрой - словесной заклинательной формулой божества.

Иконография божеств центральноазиатской (сино-тибетской) художественной традиции, зависит, в общем, оттого, к какой из национальных школ больше тяготеет то или иное произведение. Не вдаваясь в подробности, которые даны в каталожном разделе, скажем лишь, что в них одновременно присутствуют элементы обеих иконографий; но, пожалуй, их принадлежность к сино-тибетскому стилю определяется в большей степени по стилистическим признакам, чем по иконографическим.

ГЛАВА X. ОБРАЗЦЫ

Исторические образцы.

Словесные образцы.

Изобразительные образцы

Изучение тангутского искусства в широком контексте истории культуры Китая, Тибета и Центральной Азии и буддийского искусства на этих территориях показало, что во многих случаях оно сводится к взаимоотношению привозного образца и созданного на месте произведения.

Проблема образцов, интересная сама по себе, возникла в настоящей работе и как реакция на большую статью сотрудницы музея Гугун в Тайбэе д-ра Ли Юйминь, которая была посвящена композициям «лай ину> -т. е. «Явление Будды Амитабхи», «Встреча праведника на пути в Чистую Землю Амитабхи», и «Чистая Земля Будды Амитабхи» из Хара-Хото. [Amitabha Paintings from Khara-Khoto. National Palace Museum Bulletin, vol. XXXI, N. 6, vol. XXXII, N. 1].

Ли предлагает одну дату - Северная Сун - для всех, очень разных по стилистике, икон. Выстроив типологический ряд по стилистическим признакам, в диссертации предложена широкая дата для всей группы произведений: с конца XI - начала XII века (для «Встречи праведника» 2415) и до XIII и даже XIV века (для 2410, 2411, 2412, 2419). Единственная в этом ряду «Встреча» 2415 может быть образцом, написанным в Северном Китае при династии Ляо. «Явление» 2416, хоть и было написано на месте, могло послужить образцом для «Встреч» сино-тибетского стиля, также выполненных в тангутском государстве.

Аналогичную картину можно проследить в типологическом ряду икон с изображением божеств планет: 2424, лучшая по художественным достоинствам и «правильная» по иконографии была образцом для остальных, в которых прослеживается явная тенденция к снижению художественного уровня вплоть до «примитива» с перепутанной иконографией и нелепостями исполнения иконы X 2428.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ , БИБЛИОТЕКА I С Петербург I о-э

1 99 ж «сг ;

.......ш„..т: /Л

«Исторические» образцы

Тангуты, как, впрочем, и другие народы, населявшие прилегающие к Си Ся территории, имели и пользовались образцами нескольких типов. Первый из них - назовем его условно историческим - должен был напоминать о сакральных святых местах на родине буддизма и памятниках особой святости. К таким иконам относится Алмазопрестольный Будда 2323 и 2324. О том, что эти тангки, возможно, являются живописным воспроизведением той чайтьи в Бодхгайе, в Магадхе, в Индии, которая была построена на месте, где Будда Шакьямуни испытал просветление, или напоминанием об этом событии, писал еще Ольдеибург, не имея в виду проблему модели, а просто объясняя иконографию образа. Такого же рода напоминание о святых местах содержится и в иконе «Будда и восемь великих чайтья» 2326, которые были воздвигнуты на местах, связанных с жизнью Будды Шакьямуни. В этих иконах содержится напоминание верующему об истории Учения и о мемориальных ступах, воздвигнутых в память об Учителе. Не исключено, что на иконах из нашей коллекции, на которых изображение главного персонажа «статуарно» (по наблюдению М. Л. Рудовой, высказанному ею не раз в устных беседах), тоже воспроизведены какие-то знаменитые скульптурные образы.

«Словесные» образцы

Некоторые модели воспринимались как иконографические схемы, причем они могли быть и словесными, и изобразительными.

Образцы для икон китайского стиля

Словесные схемы могли быть просто рассказами, аналогичными, например, рассказу Сюань-цзана о том, как Будда Шакьямуни после того как достиг просветления, возвратился в родные места и встретился с Суддходана. Эта встреча описана настолько ярко и иконографически точно, что мы узнаем всех персонажей из свиты Будды, обычных для многофигурных композиций, иллюстрирующих тангутские издания сутр. Самым ярким примером словесного образца и соотношения текста и изображения являются, конечно, сами сутры и бянъсян - трансформированные (преображенные, видоизмененные) картины, основанные на текстах бяньвэнь и на устной традиции рассказчиков - популяризаторов сутр.

Письменным источником для композиций типа «Встреча души» служила «Сутра о созерцании Амитаюса» - «Гуанъ Уляншоу цзинг>. Последние три созерцания, в которых созерцатель визуализирует девять ступеней перерождений, описанные в сутре и в комментарии к ней, и были словесным образцом.

Образцы для икон тибетского стиля

В тангутской коллекции мы имеем переведенные с тибетского языка описывающие внешний облик божеств тексты, которые были словесными образцами. Словесная характеристика образа - садхаиа - служила руководством и помощью для его запоминания в процессе медитации. Другая роль садхан - быть руководством для художника при создании иконы.

Например, мандала Самвара 2409 написана в соответствии с садха-ной БМ 250, 251 [МаПтапп]. Все остальные совпадения садхан с изображением отмечены в разделе «Каталог».

Бесценным словесным образцом является тангутский текст «Священнодействие с магическим кругом в честь Святой Матери Планет» (перевод Н. А Невского, см. раздел «Планеты»). Этот текст - подлинное свидетельство подробного словесного описания ритуала и мандалы для его воспроизведения в красках, что мы имеем в нашей коллекции, или создания мандалы из «земли», как написано в тексте.

Изобразительные образцы

Изобразительные образцы привозили из Индии китайские, тибетские паломники и иностранные миссионеры буддизма. Хорошо известно, что Сюань-цзан привез из Индии не только сутры, но и тетради образцов. Самой интересной из сохранившихся до наших дней моделью является иконогрфическая схема - икона УП-УШ веков из Дуньхуана, которая, пользуясь терминологией, принятой в русской иконописи, является «иконографическим подлинником». В сочинениях о живописи династий Тан и Сун обычной была такая фраза: художник написал картину - и она стала образцом для будущих поколений. В ней заключен не только смысл передачи эстафеты от поколения к поколению и традиция копирования произведений учителя, но также и идея повторения модели, созданной знаменитым предшественником. Интересно, что обычно во фразе «художник написал картину - и это стало образцом» употребляется иероглиф «худ» - «нарисовал», но когда речь идет о создании танским Чжоу Фаном подлинной модели «Гуаньинь Вода-Луна», то употреблен иероглиф «чуань» - «создавать, творить». Иконография произведений, написанных на этот сюжет, одинакова и для эпохи Тан, и для более позднего времени вплоть до династии Юань. Что же касается стилистики, то она различна во всех произведениях типа «Шуйюэ Гуаньинь» и соответствует новой эстетике, изменившимся вкусам, или другой технике и новым материалам живописи, или другому географическому району. Таким образом, искусство, основанное на правилах и нормах, на привозных моделях, на сформулированных в сутрах (особенно в сутрах типа

«Созерцание...» - «гуань») нормах и описаниях облика божества и его местообитания не вступало в противоречие с художественной стороной, а гармонично соответствовало новой стилистике.

Изобразительные образцы для группы произведений тибетского стиля из Хара-Хото, естественно, тоже были привозными. Приведенные в «Каталоге» тибетские аналогии тангутским иконам из Хара-Хото, хранящиеся в музейных и частных собраниях Европы и Америки, показывают полную «зависимость» тангутских художников от их «учителей», следование композициям и в большинстве случаев повторение мелких признаков стиля образцовых произведений.

Самый интересный тип увековеченной, зафиксированной модели тибетского происхождения - стенные росписи тангутского времени в комплексе Юйлиньку в пещере № 3, где воспроизведены в цвете, со всеми деталями не только сами тангки, но и их обрамление из ткани, верхние ленты для закрепления защитной занавески, петли, в которые продевался деревянный вал для наматывания свитка, и сам вал.

Еще один аспект «образца», который относится к внутренним тангутским или даже харахотинским проблемам, рассмотрен на примере иконы «Будда и 35 будд покаяния». В работе показано, что художник, получив заказ, не получил ни текстовых, ни соответствующих сюжету изобразительных образцов. Больше того, он взял за образец икону «Владыка Врачевания» 2332, что я и попыталась доказать при помощи стилистического анализа двух произведений.

ГЛАВА XI. СТИЛЬ

Понятие стиля интерпретируется в двух смыслах: во-первых как широкое мировоззренческое явление, определяющее национальную художественную культуру определенного времени и, во-вторых, как сумма признаков, элементов, особенностей композиции, способов передачи пространства, рисунка, орнамента, одеяний, обрамлений и прочих деталей, которые и образуют неповторимость национального и временного феномена стиля.

Соответственно трем соединившимся в субургане культурам мы видим три стилистические традиции. Художественный стиль каждой из трех традиций описан с точки зрения его основных признаков, а именно:

трактовка пространства - разработка фона;

композиция - масштабы - расстановка фигур;

роль линии и колорита, если он не является иконографическим признаком;

позы - также не в иконографическом смысле;

типы лиц главных и второстепенных персонажей; одежда, головные уборы, прически; детали - орнаменты, цветы, деревья; архитектура и формы тронов.

Китайский стиль

Для «китайских» икон из Хара-Хото характерны незаполненные фоны, пустое пространство, трактовка которого связана со всей традицией живописи на шелке, в особенности, с пейзажем.

Асимметричные композиции были излюбленным приемом китайских художников начиная с X века. Это - первый тип построения в свитках китайского стиля из Хара-Хото. Диагональные построения, взаимодействие фигур и фона создают ощущение движения, пульсирующей связи сфер «небесных», куда устремлялась душа праведника, и земных. Стилистически «Явления» и «Встречи» полностью принадлежат феномену китайской живописи эпохи Сун.

Второй тип композиции представлен в иконе «Вайшравана» 2461. Его роднит с первым передача движения. Но направление движения и его функция иные. Движение параллельно плоскости картины, оно направлено справа налево при почти замкнутой круговой композиции с главным персонажем в центре. Вся группа изображена на фоне пейзажа.

Третий тип композиции в иконах китайского стиля запечатлен в парных иконах «Маньджушри» и «Самантабхадра». Они повторяют и продолжают известные изображения этих двух бодхисаттв в росписях Дуньхуана и являются «классическими». Впечатление свободной, пространственно решенной композиции создается за счет смещения главных фигур относительно центральной оси, легкого поворота фигур, изящества и непринужденности поз бодхисаттв. Движение слона и льва к отсутствующему (по всей вероятности, не сохранившемуся) центру, экспрессивные фигуры погонщиков, отрок Шаньцай, делающий шаг, способствуют передаче движения. Расположение и оправданная семантически разномасштабность фигур используются здесь и в композиционных целях, и в цели передачи пространства. Летящие фэйтяни, колышимые ветром ленты и подвески у зонтиков вторят движению.

С центрической композицией мы встречаемся и в четвертом типе построений, где бодхисаттвы восседают на троне и напоминают воспроизведение в живописи каких-то скульптур: X 2424, 2435,2441,2433, 2434. На некоторых иконах четвертого типа троны написаны в линейной перспективе, что совершенно чуждо китайской живописи. В иконе 2435 трон неловко, неумело повернут углом к зрителю, хотя нижний его край

параллелен нижнему краю картины. Перспективное сокращение трона имеется и в 2445, и в 2419, и в 2349, которые помещены в группу произведений сино-тибетского стиля.

Внутри икон китайского стиля мелкие детали, такие как орнамент каймы одеяния, формы и раскраска лепестков лотоса, цвет контура, обрисовывающего лицо, форма подвесок на зонтике, тончайший золотой узор на одеянии и т. д. позволяют объединить некоторые иконы в группы, свидетельствующие об их происхождении из одной мастерской или даже принадлежащие кисти одного мастера. Ниже приведен один пример из исследования, основанного на внимательном рассматривании мелких деталей: несмотря на различие в колорите, «Явление» 2416 и «Махастхамапрапта» 2441 были написаны в одной мастерской. Для сравнения был выбран способ изображения лепестков лотоса: вытянутой формы лепестки обведены черным контуром, окрашены темно и светло синим цветом, моделирующим объем, и обведены тончайшим золотым узором. Пространство между лепестками заполнено золотыми тычинками, каждая из которых превращена в маленький цветок. Чтобы проверить правильность предположения о том, что «Махастхамапрапта» и «Явление» принадлежат к одной мастерской, сравним рисунок на кайме подолов платьев: тончайший золотой рисунок фениксов на шарфе бод-хисаттвы и на коричневом крае одежды Будды оказываются одинаковыми на обоих свитках. Сравним далее дробную трактовку складок плаща Будды и края одеяния бодхисаттвы. Одинаково написаны усы с двумя расходящимися волосками под носом и, наконец, чрезвычайно похожи друг на друга зонтики над головами: лента имеет форму латинской буквы Б и подвески как будто колышутся ветром.

Изучение отдельных декоративных мотивов позволяет уточнить относительную хронологию произведений. Сравнение с имеющими точную дату деталями дает более полную хронологическую картину. Отдельные детали, такие как формы тронов, способы изображения лепестков лотоса, зонтиков, орнаментов каймы и рамок, причесок, костюмов и узоров на них составляет своего рода словарь форм в живописи из Хара-Хото.

В китайских иконах главным средством создания образа является линия, проведенная кистью. Она очерчивает всю фигуру, круглит плечи, моделирует форму шеи, груди. Линия существует не для того, чтобы зафиксировать статичную форму, придать предмету законченность или передать впечатление статичности и устойчивости. Наоборот, линия в китайской живописи подвижна, она обладает своей собственной жизнью вне зависимости от предмета. Линии, передающие складки одежды, ленты создают впечатление легкости, воздушности образа.

Тибетский стиль

Искусство Тибета, складывавшееся в Х1-Х1У веках первоначально под сильным влиянием искусства Индии эпох Пала - Сена представлено в Хара-Хото тангками тангутской работы.

Среди «тибетских» произведений из Хара-Хото и найденных китайскими археологами картин из пагоды Байсыкоу имеется несколько стилистических групп. Они легко обнаруживаются, если выстроить типологические ряды по одному признаку. Например, по сюжету. У нас есть пять тангка с изображением Будды-Владыки Врачевания Бхайшаджья-гуру. При небольших иконографических отличиях общим в них является композиция: в центре изображен Будда, а по сторонам от него стоящие бодхисаттвы, в верхнем ряду - положенные по иконографии семь будд, вертикальные и нижние горизонтальные ряды разделены на прямоугольники с фигурами соответствующих божеств в каждом из них. Однако если сравнить такие признаки как масштабы и пропорции фигур в иконах 2332 и 2335, то становится ясным, что они написаны по-разному: при приблизительно одинаковых размерах холста, 233 5 намного изящнее и тоньше. Большая, тяжелая фигура Будды 2332 с квадратным лицом, темно-синим телом, слегка промоделированным тональными переходами цвета, одета в совершенно плоско написанный плащ с золотым рисунком восьми «драгоценностей». Светло-голубая фигура Будды 2335 имеет удлиненные пропорции тела, суживающееся ото лба к подбородку лицо, маленький рот, высокую остроконечную уишишу. Характерной чертой является белая линия на верхушке носа. Таким образом, сюжетный ряд дает возможность увидеть стилистические различия в одной группе икон.

Далее, взяв в качестве признака композицию произведений, становится очевидным, что построение большой группы тангка строго симметрично и развернуто на плоскости. Преобладают построения, скомпонованные вокруг центральной фигуры. Она выделяется размерами, выдвинута вперед и создает иллюзию приближения к зрителю. Такому впечатлению способствует цветовое решение: синие или зеленые - холодные - фоны для второстепенных персонажей кажутся «дальше», а светлые, красные, золотистые - теплые - фигуры центра «ближе». Правая рука Будды в мудре призывания земли в свидетеля касается земли перед троном, выходя за границу местообитания будды и тем самым приближая ее к зрителю.

Обрамляющие персонажи помещены в рамки прямоугольной формы или объединены в симметрично расположенные иконографические группы. Масштабы фигур соответствуют их божественной иерархии. Характер

линии меняется в зависимости от предмета. Контур настолько выразителен, что кажется иногда врезанным в поверхность картины, так что каждая фигура отпечатывается в памяти. Художник создает образ большой определенности, что важно, если учесть функциональное назначение тангка и мандала служить руководством для медитации.

Вся группа тангка, несмотря на ее единство и целостность как свидетельства времени и связи с искусством Центрального Тибета имеет вариации стиля. Белая Падмапани 2353 и желтый Маньджушри 2359 настолько близки между собой, что кажутся вырезанными из одной тангка. У них общий тип круглого лица с большим ртом и окрашенной нижней губой, с «архаической» улыбкой, с широким носом с обозначенными крыльями. Лица изображены в фас, что является исключением изо всей коллекции, так как все фланкирующие бодхисаттвы в других иконах написаны в трехчетвертном повороте. Ноги Падмапани - кукольно-прямые - нарисованы в профиль.

Еще одна особенность тангутских тангка из Хара-Хото состоит в том, что в многофигурных иконах иконографически родственные группы божеств объединены или общим фоном или общей подушкой и общим троном.

При внимательном рассматривании можно увидеть, что складки шарфов написаны по-разному: в одежде Падмапани они обведены черным контуром и ложатся свободно, в то время как в лентах Ваджраварахи складки обведены белым контуром и образуют регулярную повторяемость изгибов. Точно так же можно проследить неоднородность трактовки лепестков лотосов. Эти мелкие, но важные детали, включенные, естественно, в общий стилистический фон, свидетельствуют о наличии нескольких вариантов художественных манер или школ среди тангка тибетского стиля из Хара-Хото.

Яркий пример еще одного варианта стиля при сохранении симметричной композиции-икона Ваджраварахи 2393. Открытый красный цвет, удлиненные пропорции фигур, характерный белый контур, передающий кружевное переплетение украшений на теле богини и черты ее лица, а также такие детали, как трактовка языков пламени, способ крепления отрубленных голов на гирлянде, способ изображения деревьев и прием обрамляющего занавеса над пляшущими фигурами в нижнем регистре не имеют аналогий в нашей коллекции.

Три фрагмента, вырезанные из икон: 2359 на сюжет Сутры Золотого блеска, «Амитабха» 2350 и «Сиддха» 2399 образуют не имеющую аналогий стилистическую группу и, если бы не надписи на тангутском, тибетском и китайском языках, ставящие их в типично тангутский контекст, их можно было бы отнести к тибето-непальской художественной традиции.

Интересной стилистической особенностью является манера изображения ряда пляшущих дакини в нижней части иконы. (Семантика разобрана в разделе «Грозные божества»). Пропорции фигур дакини, их прически и костюмы разные в разных произведениях, что свидетельствует об использовании нескольких стилистически образцов и о различных датах написания картин. Например, подчеркнуто удлиненные пропорции фигур на тангке 2367 юаньского времени не похожи на дакини изображенные на тангке конца двенадцатого - начале тринадцатого века Вад-жраварахи 2393. Пучки волос «индийского» типа лежат на шее, как видно на картине 2409, или подняты на затылок, как в тангках 2364 и 2393, или, если дакини изображены в фас, то пучков вообще не видно как в 2374.

Сино-тибетский стиль

Слияние двух или нескольких культурных традиций обнаруживает себя на разных уровнях: на уровне семантики, стилистики, техники живописи, иногда - иконографии.

Приведем примеры.

1) Одинаковое значение и функция стилистически китайских свитков с изображением Будды Теджапрабха в окружении божеств планет X 2424 и стилистически тибетской мандалы планет 2480, которая имеет «тибетскую» композицию, но китайскую иконографию.

2) Сложный комплекс китайской, тибетской и центральноазиатской семантики иконы «Гуаньинь - Вода-Луна» 2439 воплощен в китайской сунской стилистике.

3) Та же иконография бодхисаттвы Гуаньинь с аналогичной композицией, но написанная на плотном тёмнокрасном фоне испытала на себе влияние центральноазиатской стилистики. Х-2438.

4) Художник, написавший одиннадцатиликого Авалокитешвару тибетского стиля включил в композицию два «портрета» учеников Будды, написанных как будто рукой китайского мастера, так что внутри одной иконы сочетаются две художественные традиции.

5) Один и тот же орнамент украшает фоны произведений «китайских», «тибетских» и сино-тибетских. Он представляет собой вписанные во вьющуюся лозу цветы лотоса, которые полностью закрывает фон картины, причем сама манера рисунка и мастерство исполнения в разных произведениях не равноценны (сравни 2386, 2371, 2374, 2433). Важно отметить, что все эти иконы написаны на шелке - материале китайской живописи. Их объединяют несколько стилистических признаков и реалий: материалом служит шелк, фоны заполнены лозой из лотосов, ламы, осуществляющие ритуал, имеют однотипные светлые (желтые) шапки и

одеты в однотипное желтое платье с характерным для одежды тангут-ских монахов коротким правым рукавом.

Легко заметить своего рода эклектичность в комбинации китайских, тибетских и других черт. Например, первое: плоские и яркие фоны, не характерные для китайского вкуса, сочетаются с чисто сунской одноугольной асимметричной композицией икон на сюжет «Встречи души праведника» (лай ин) или «Явления Амитабхи» (Х-2410, 2411 сравни с 2415 и 2416).

Вторым типом комбинаций тибетских и китайских иконографических элементов является чисто механическое включение китайских деталей иконографии в тангку тибетского стиля. В «Бхайшайджьягуру» X 2332 Бодхисаттва Солнца держит добуддийский китайский символ солнца -трехлапого ворона, а Бодхисаттва Луны - диск с лунным зайцем.

Третий тип контактов между художественными традициями проявился в технике и материалах живописи. Тангки тибетского стиля, для которых традиционным материалом служит холст или лен, могут быть написаны на шелке - материале китайской живописи, или наоборот: китайский свиток может быть написан на холсте. (2333 тангка «Владыка Врачевания» тибетского стиля написана на шелке; 2410 - свиток «Встреча праведника» китайской традиции написан на холсте).

Приведенные примеры показывают комбинации разных элементов стилей. Возможно, что местом появления сино-тибетского стиля была Центральная Азия и что тангутская коллекция является первым его свидетельством. Сино-тибетский стиль эпох Сун - Юань не имеет еще такого единства как, например, в эпоху Юнлэ (1403-1424). Как правило, различные элементы повторялись механически, при помощи простого включения или перенесения их из одной традиции в другую.

Наилучший пример не эклектичного, а гармоничного слияния стилей дают те произведения, пластическое совершенство которых впитало в себя чужеродные элементы декоративных форм. Например «Зеленая Тара», соткана в тангутских мастерских по какому-то выдающемуся тибетскому образцу. Она украшена лотосами, которые по рисунку аналогичны лотосам в сунской керамике и в росписях кобальтом юаньского фарфора из Хара-Хото. Они так вплетены в икону, что не разрушают впечатление единства и гармонии целого.

Возникнув на стыке двух культур в результате широкого распространения учения Ваджраяны, сино-тибетское искусство - стало существенной частью культур Центральной Азии, Тибета и Китая и имело большое историко-культурное значение. В ХП-Х1У веках сино-тибетское искусство наиболее ярко воплотилось в гравюрах, иллюстрирующих сут-

ры и отпечатанных как в самом тангутском государстве Си Ся, так и в сунском и юаньском Китае, и на территории турфанского оазиса.

Все три традиции прослеживаются в произведениях местной, условно говоря, хара-хотинской группе «примитивов». Некоторые из «примитивов» выполнены по китайским образцам, другие - по тибетским. Мы имеем типологические ряды, которые начинаются с профессиональных работ настоящих художников, а кончаются наивными картинами, повторяющими, однако, композицию и, отчасти, иконографию образцов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении можно вернуться к поставленному выше вопросу о том, что же тангутского во всей коллекции живописи из Хара-Хото. Можно ли говорить о тангутском, отличном от китайского, тибетского и цен-тральноазиатского, синтезе художественной культуры. Был ли «свой путь» в живописи? В результате всестороннего анализа живописи из Хара-Хото с точки зрения истории территории Хэси, религиозной ситуации, популярности тех или иных культов, художественного анализа произведений, автор диссертации пришел к выводу, что никаких специально тангут-ских иконографических и стилистических черт не улавливается, так что китайский автор хвалит тангутов за то, что они были искусными имитаторами, такими, что трудно отличить их работу от работы китайского или тибетского мастера.

И все же исключения и попытки создать свое были: их несколько: 1: среди известных сохранившихся китайских, японских и корейских произведений на сюжет «Встречи праведника в Чистой земле Амитабхи» нет изображения переродившегося тела в виде маленького ребенка. Возможно, как это показано в работе, «душа» - ребенок появляется в результате христианского несторианского влияния. 2: всего лишь две иконы позволяют сделать предположение о тенденции к становлению своего искусства-это «Самантабхадра» 2435 и фрагмент иконы «Божества планет» 2430. В них есть очень существенная особенность: лица главных персонажей имеют ярко выраженный тангутский тип, описанный в письменных источниках и зафиксированный в портретах донаторов: вытянутой формы, с крупными чертами, тяжелым подбородком и большим носом лица. 3: в некоторых произведениях передаются чисто тангутские реалии, например, прически «туфа» и костюмы донаторов. 4: на «портретах» донаторов - тангутов запечатлены особы правящего дома, в богатых расшитых золотом платьях, с вписанными в круги драконами, в золотых или отделанных золотом головных уборах, которые по законодательству имели право носить только члены императорской семьи.

5: интересна чисто тангутская идея буквального повторения композиции китайской гравюры на сюжет «Предисловия к "Правилам раскаяния храма милосердия" лянского императора У-ди» и полной замены китайских реалий, костюмов, причесок на тангутские.

Несомненно, что часть найденных П. К. Козловым произведений принадлежат культуре тангутов, их заказывали тангуты, изображены на них тангутские донаторы, надписи сделаны на тангутском языке. Художники, представленные работами, которые датируются временем после падения Си Ся, продолжили тангутскую художественную школу. Стилистика произведений сохраняет прежнее соотношение китайских и тибетских черт, она по-прежнему «между Китаем и Тибетом». Все картины просуществовали в течение длительного времени на земле тангутов и именно в Хара-Хото, прежде чем были замурованы в субурга-не. Мы не можем сказать, где были написаны лучшие с художественной точки зрения работы. Возможно и не в Хара-Хото. В любом случае, серия подражаний, «вторичность» которой - один из очевидных фактов, наводит на мысль о необходимости уточнить нижние и верхние даты всей коллекции и по возможности датировать отдельные произведения.

В 1914 году академик С. Ф. Олъденбург пишет: «Нам остается коснуться самого трудного вопроса - времени, к которому должны быть приурочены образа. Если бы в собрании П. К. Козлова были только тибетские образа, нам почти невозможно было бы дать сколь-нибудь точное хронологическое указание - так мало еще изучена тибетская иконопись; мы могли бы разве сказать, что образа относятся ко времени до XV века по полному отсутствию указаний на «желтошапочную» церковь и на Цзонхаву; указание это, однако, было бы не вполне убедительно, как всякое argumentum in silentio, так как нет в образах указаний и на знаменитого учителя Padmasambhava, позже которого, однако, они несомненно написаны. Никакой опоры не дает нам и сближение с турфан-скими фресками. К счастью, вместе с тибетскими найдены и китайские образа, которые по стилю своему должны быть отнесены к концу Сун-ской, а некоторые, может быть, даже к началу Юаньской династии. Наиболее вероятною датою для нас являются XII-XIII века; образа могут быть и древнее, но не могут быть моложе XIV века. Все тибетские образа найдены, согласно указанию П. К. Козлова, в «знаменитом» су-бургане, и поэтому terminus ad quem для них один. Несомненно, что когда книги письменами Си Ся будут прочитаны и тибетская иконография будет более изучена, мы дождемся еще более точного хронологического определения».

Сделанное академиком С. Ф. Ольдеибургом предположение о возможной дате «до XV века» для работ тибетского стиля и для китайского -конец сумской - началу юаньской династий полностью подтвердилось.

На протяжении двадцатого столетия усилиями российских ученых была проведена гигантская работа по изучению материалов из «Знаменитого» субургана, по дешифровке тангутской письменности, по исследованию истории тангутского государства Си Ся, отношения тангу-тов с соседями, их культуры, языка. Были переведены памятники литературы, законодательства, сделана реконструкция фонетической системы языка народа ми. Коллекция произведений живописи и памятников материальной культуры, в 1931-1933 годах вошла в состав собрания памятников Государственного Эрмитажа и изучалась сотрудниками отдела Востока.

В разных публикациях была принята дата 1227 год как время сооружения «Знаменитого» субургана и захоронения всех сокровищ вместе с погребенным там их владельцем или владелицей. Эта дата связывалась с судьбой города, разрушенного Чингис-ханом именно в 1227 году. Невзирая на то, что учеными были обнаружены многочисленные факты, свидетельствующие о том, что город продолжал жить после монгольского нашествия, дата 1227 год стала единственной для определения времени написания произведений живописи и постоянно повторялась в научной литературе и каталогах выставок. В результате нашего исследования удалось уточнить датировку коллекции, основываясь на фактах о времени жизни города вплоть до конца XIV в.

Изучение письменных памятников из коллекции Козлова Е. И. Кыча-новым и Л. Н. Меньшиковым дало те сведения, которые хотел бы иметь Ольденбург, а именно: среди письменных памятников на тангутском и китайском языках имеется большая группа текстов, созданных после монгольского завоевания.

Как уже не раз упоминалось, в коллекции Эрмитажа хранится единственная икона, обнаруженная в Знаменитом субургане и имеющая точную дату: 1378-13 87 годы - «Будда в короне». Из Знаменитого субургана происходит и статуя аналогичной иконографии, хорошо видная на фотографии субургана после его разрушения. Эти два памятника привели автора настоящей работы к предварительному предположению о том, что субурган был сооружен значительно позже, чем предполагают глубоко мною почитаемые ученые.

В настоящем диссертационном сочинении были учтены еще два обстоятельства: отсутствие научной документации экспедиции Козлова и указания путешественника на раскопки еще двух субурганов внутри стен города.

Были учтены все сведения о происхождении и времени изготовления собранного внутри стен города археологического материала, керамики и фарфора с росписью кобальтом. Последний имеет точную дату производства: 1328-1352 гг. Недавно опубликованная китайскими учеными шелковая ткань юаньского времени близка к ткани из Хара-Хото (X 2760). Шелковое обрамление тангки X 2375 - «Ачала» - и имитация обрамления на гравюре «Четыре красавицы» имеет близкие аналогии в имеющих точные археологические даты - 1320 и 1305 годы - тканях, опубликованных Чжао Фэном. [Feng Zhao. Treasures in Silk, Hong Kong, 1999]. Ленты (бывшие петлями) на иконе X 2454 - «Планета Юэбо» - близки раскопанным во Внутренней Монголии вышивке, датируемой началом XIII века. Ассигнации монгольского времени из Хара-Хото лишний раз убедили автора в необходимости ориентироваться в большей степени на хронологические рамки жизни города, чем на предполагаемую дату сооружения субургана.

Комплексная методика изучения памятников живописи легла в основу изучения произведений, принадлежащих к разным культурам, религиозным и художественным школам. В результате того, что искусство тан-гутской живописи изучалось на широком историческом фоне, его удалось вписать в контекст религиозной и культурной жизни государства Си Ся.

Жизнь города и государства тангутов синхронна фактам истории восточных, северных и южных соседей. Политические, родственные, торговые и военные отношения открывали путь для влияний на культурную, религиозную жизнь государства Си Ся и управляемых монголами территорий Хэси и в X, и в XIII—XIV веках. Неоднородность исторических процессов как в самой империи тангутов, так и у соседей, отразилась и в искусстве и отчасти объясняет разнородность коллекции.

Обычный и плодотворный для изучения способ подтверждения той или иной даты, заключающийся в поисках датированных аналогий, был далеко не всегда возможен при исследовании тангутской живописи. Было предложено два пути датировки написанных на буддийские сюжеты свитков: первый - определение времени написания привозившихся из сун-ского Китая моделей. Второй - установление времени исполнения собственно тангутских картин и протяженность их существования на территории тангутского государства или монгольских владений после падения Си Ся.

В результате изучения всего круга памятников дальневосточной живописи, синхронных XI-XIV векам, удалось найти истоки, образцы икон, которые поступали из Китая эпохи Северной Сун (960-1126). В самом Китае сохранилось очень мало произведений религиозной живописи

на шелке, которые могли бы служить аналогиями к иконам из Хара-Хото. В результате трех поездок в Китай автору удалось посмотреть стенные росписи, которые являются единственным надежным источником аналогий - это стенные росписи пещер Юйлинь, отчасти - Могао. Росписи пещер Восточного Цяньфодуна, пока не доступные для обозрения, чрезвычайно интересны и близки стилистически к живописи из нашей коллекции (мною были использованы черно-белые иллюстрации к статье Чжан Боюаня, которая является первым предварительным описанием пещер).

В итоге знакомства с гравюрами, хранящимися в Рукописном фонде Петербургского филиала ИВ РАН и их публикациями Е. Кычановым, Л. Меньшиковым и А. Терентьевым-Катанским, а также с небольшой коллекцией гравюр Эрмитажа были найдены аналогичные композиции для группы икон китайского и тибетского стилей. Гравюры-иллюстрации к сутрам также не имеют одной даты, а растянуты во времени с XI до XIV века. Тангуты обращались с просьбой прислать сутры Трипита-ки из Китая шесть раз. Они также получали тексты и образцы из Тибета. Тщательное знакомство с каталогами текстов натангутском и китайском языках, опубликованными Е. Кычановым и Л. Меньшиковым, дало возможность выяснить принадлежность икон к разным национальным и художественным традициям, найти некоторые имена, даты и даже иконографические описания.

Дополнительным источником для определения времени написания свитков и распространенности тех или иных сюжетов послужили сведения, почерпнутые из танских и сунских историй живописи. Вторичным результатом обращения к двум переводам трактатов о живописи Само-сюк было уточнение и исправление неточностей перевода.

Датировка произведений живописи явилась важным, но не единственным итогом работы. Вторым результатом исследования коллекции живописи из Хара-Хото был художественный анализ произведений как китайского, так и тибетского и сино-тибетского стилей. В диссертации описаны многочисленные стилистические признаки: композиция, построение пространства, общее цветовое решение, орнаменты, формы тронов, лепестков лотосов и т. д. Стилистический анализ показал зависимость тангутских и посттангутских художников от заимствованных моделей, т. е. эклектичность этого искусства, что не является его отрицательной характеристикой, а лишь свидетельством особенностей молодой культуры, просуществовавшей около двухсот пятидесяти лет соседству с мощной и древней китайской цивилизацией и очень акти ной, развивающейся тибетской.

В диссертационном сочинении мы постарались понять и раскрыть содержание и функцию буддийской средневековой живописи, показать различие функций тангка тибетского стиля и китайских икон. Это различие, которое зависит прежде всего от происхождения традиции (из Тибета, искусство которого в эти столетия было включено в «интернациональный» стиль индийских эпох Пала-Сена; или из сунского Китая) повлияло как на художественную систему, так и на особенности «общения» адепта с изображенным на иконе божеством. Например, для приверженца школы Амитабхи было возможно прямое обращение к Будде с просьбой о благополучном перерождении или о благополучном пребывании умерших предков в Чистой земле. Необученный, не владевший методом медитации сторонник буддизма Ваджраяны должен был обратиться к посреднику, который имел духовный опыт и владел методом общения с божеством, в результате которого ученый монах сам мысленно становился избранным божеством и, действуя от его имени, выполнял просьбу верующего. Конечно, этими двумя примерами не исчерпываются функции «китайских» и «тибетских» икон. Позиция донаторов, мудры, изображение двух монахов «визави» в нижних углах картины, или же пары монах-простой общинник, заказчик ритуала и иконы, указывают на различные функции иконы: передача учения, личный идам - охранитель владельца образа и другие.

В итоге, всего три иконы китайского стиля, «Портрет сановника» и рисунок «Портрет императора с сыном» я датирую концом XI - началом XII века: «Божества планет» X 2424, «Гуаньинь Вода-Луна и похороны императора» X 2439 и «Встреча души праведника на пути в Чистую Землю Амитабхи» X 2415. Эта атрибуция сделана на основании стилистического анализа и сравнения узоров «дракон в круге» на платье «императора» из рисунка «Портрет императора с сыном» (?) с датированными образцами. Большая часть свитков китайского стиля была написана в ХН-ХШ веках.

Выстроив типологический ряд икон, написанных на сюжет «Встречи праведника на пути в Чистую Землю Будды Амитабхи» и «Чистой Земли Амитабхи», китайских и сино-тибетских стилистически, мы получили картину длительного, вплоть до монгольской династии Юань (12801378), их существования. Группа «примитивов» оказалась очень важной для понимания как разнородности коллекции, так и ее хронологической протяженности.

В заключение повторю приведенные в работе факты из истории тан-гуто-тибетских связей, которые явно повлияли на состав коллекции. Религиозные и культурные связи Си Ся с Тибетом, с которым Си Ся грани-

чило с юга, начались во второй половине XII века. К IX веку Тибет перестал быть единой империей, а представлял собой множество отдельных княжеств, с которыми тангуты имели самые разные отношения: то военные, то вполне мирные. Расширение влияния искусства тибетской Вад-жраяны, а также завоевание новых земель у уйгуров, в частности, Дунъхуана и Хара-Хото, позволяют уточнить некоторые датировки коллекции.

В 1189 году посланцы школы Кармапа были приняты императором Жэнь-сяо. Возможно, что они принесли с собой какие-то живописные образцы. Концом XII - первой четвертью XIII веков можно с уверенностью датировать те тангки тибетского стиля, на которых изображены донаторы -тангуты, т. е. X 2400,2409,2393,2406,2407. Затем, те, на которых есть дву- (2326) или трехязычные надписи (2468); а также дхарани на тангутском языке, покрывающая фон мандал - 2406,2407. Кроме того, целая группа произведений, написанных в ярко выраженном стиле искусства индийских династий Пала-Сена, пришедшего в Си Ся, естественно, из Тибета, тоже может быть отнесена к этому времени: 2322, 2323, 2335 (образ Владыки Врачевания написанный на ткани из смеси волокон шелка и хлопка стилистически и по результатам радиокарбонного анализа принадлежит этому времени), 2350,2355,2353,2359,2362,2393, 2369, 2408 и др. Что касается написанных на шелке икон, фон которых полностью покрыт орнаментом из лозы лотосов -2371,2374,2386,2342 и имеющих иные стилистические признаки (рамки, формы лепестков лотосов, орнаменты фона в квадраты, характерного для фарфора с росписью кобальтом монгольского времени из Хара-Хото, узора из спиральных завитков и др.), то они были написаны позже, после монгольского завоевания. Не только стилистическая специфика, но и исторические факты подтверждают эту дату.

Самый яркий пример тангки, и мое самое яркое впечатление от иконы, написанной в середине XIII века, во время южного похода Хубилая, является «Владыка Врачевания» 2332. Хотя художник сохраняет стилистические особенности произведений, выполненных на этот сюжет на полвека ранее, пропорции и масштабы мощной и тяжеловесной фигуры Будды сильно отличаются от всей группы «Владык Врачевания». Но главным основанием для этой даты является фигура второго иерарха школы Чер-ношапочная Кармапа. Теперь, когда известен портрет первого иерарха и скульптурные и живописные портреты второго, можно сказать, что, вне зависимости от того, были ли эти портреты прижизненными или написанными через несколько веков после смерти, сложилась устойчивая иконография образов, и персонажи узнаваемы.

Замечу также, что фраза Ольденбурга о том, что сравнение с турфан-скими «фресками» ничего не дает для уточнения дат, вызвана недостаточной изученностью материалов в начале двадцатого века: композиция росписи из Сассык-булакатурфанского оазиса, аналогичная хара-хотин-ским, безусловно была выполнена во время монгольского владычества, что подтверждается изображением донаторов - монголов в той же пещере (ныне в Музее индийского искусства в Берлине).

Во второй части работы, в «Каталоге», была исследована собственно иконография образов всех трех художественных традиций, определены имена всех божеств, описаны атрибуты, позы, мудры, одеяния, головные уборы, фоны, троны и пр. Некоторые статьи каталога представляют собой исследования функции и семантики образов и по жанру не являются каталожным описанием. Они могли бы быть включены в первую часть работы, но помещены в «Каталог», чтобы избежать дробности изложения и излишне маленьких глав в основном разделе.

В «Каталоге» воспроизведены почти что все произведения живописи из коллекции Эрмитажа. Диссертация имеет несколько приложений: 1) прорисовки орнаментов, 2) альбом аналогий, 3) словарь терминов и имен персонажей пантеона, 4) список использованной литературы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Самосюк К. Экспедиция П. К. Козлова и культура тангутов // Государственный Эрмитаж, том 4. NHK, 1989 (на япон. языке). С. 153-157, 178-184.

2. Самосюк К. Портреты тангутских императоров // Эрмитажные Чтения памяти Б. Б. Пиотровского. СПб., 1993. С. 38^40.

3. Самосюк К. Датировка живописи из Хара-Хото (два примера) // 75 лет отделу Востока. Доклады, прочитанные на конференции. С. 51-54.

4. Самосюк К. Звездный магический круг XII века из Хара-Хото // Сообщения Государственного Эрмитажа, LVI, 1995. С. 51-56.

5. Самосюк К. Стилистические особенности живописи из Хара-Хото в собрании Государственного Эрмитажа // Сборник докладов, прочитанных на конференции «Изучение Дуньхуана в 2000 году. К столетию изучения Дуньхуана». Национальное изд-во (провинции) Ганьсу 2000. С. 222-244 (на кит. яз.).

6. Самосюк К. Иконография и исторические реалии в произведениях искусства Си Ся // Журнал Национальной библиотеки Китая. Выпуск, посвященный изучению Си Ся (на кит. яз.). 2002. С. 188-195.

7. Самосюк К. Бог домашнего очага из Хара-Хото. Заседание 25 января 1995 года. Эрмитажные Чтения 1995-1999. Памяти В. Г. Луконина. СПб., 2000. С. 25-26.

8. Самосюк К. Две тангутские гравюры с изображением императоров. Заседание 22 января 1997 года. Эрмитажные Чтения 1995-1999. Памяти В. Г. Луконина. СПб., 2000. С. 83-98.

9. Самосюк К. Еще раз об иконе «Гуаньинь» из Хара-Хото (тибетские документы из Дуньхуана). Заседание 21 января 1998 года. Эрмитажные Чтения 1995-1999. Памяти В. Г. Луконина. СПб., 2000. С. 130-145.

10. Самосюк К. Красавицы и воины в китайских театральных гравюрах XIII—XIV вв. (сюжет и функция). Заседание 20 января 1999 года. Эрмитажные Чтения 1995-1999. Памяти В. Г. Луконина. СП, 2000. С. 228-240.

11. Самосюк К. Датировка живописи из Хара-Хото. Эрмитажные Чтения памяти Б. Б. Пиотровского. СПб., 2004. С. 83-93.

12. Samosyuk К. The Art of Tangut Empire. Some Historical & Stylistic Interpretations. Oriental Art., Autumn 1993 vol. XXXIX, n. 3. P. 5-19.

13. Samosyuk К. 1. The Discovery of Khara-Khoto. P. 31-45; 2. The Art of Tangut Empire. Some Historical & Stylistic Interpretations. P. 59-88; 3. Entries N: 1, 6, 9-22, 25-29, 33-36, 50-53, 57-61, 64, 65, 71 // Lost Empire of the Silk Road. Buddhist Art from Khara-Khoto (11-14 c.). Ed. by M. Piotrovsky, Electa, Thyssen-Bornemisza Foundation, 1993. Exibition Catalogue.

14. Samosyuk К, The Guanyin Icon from Khara-Khoto // Manuscripta Orientalia. International Journal for Oriental Manuscript Research. St. Petersburg-Helsinki. March, 1997. P. 53-60.

15. Samosyuk K. Tibetan - style Painting from Turfan. In: Tibetan Art. Towards г Definition of Style. Ed. by J. C. Singer & Ph. Denwood,. London, 1997. P. 80-86.

16. Samosyuk K, The Planet Cult in the Tangut State of Xi Xia. In: Silk Road Art and Archeology. Journal of the Institute of Silk Road Studies, Kamakura. № 5, 1997-1998. P. 352-363.

17. Samosyuk K. Iconography and Historical Realities of Tangut Art // Guojia Tushuguan xuekan, 2002 (на кит. яз.). P. 188-195.

18. Samosyuk К. The influence of the Nestorian Christianity on the Buddhist Iconography in the Xi Xia Tangut State //Asia-Pacific Arts Forum. Guoli Taibei meishu daxiue, 2003 (отдельный оттиск, с. 1-5.)

19. Samosyuk К. Two Tibetan Style Thangkas from Khara-Khoto // The Inner Asian International Style 12th—14th. P. 97-106.

20. Samosyuk K. «Donors» in the Tangut Painting from Khara-Khoto: their Meaning and Function // Tibet, vol. XXVI, n. 3-4, 2001. P. 165-176.

21. Samosyuk K. Historical Subjects in the Paintings from Khara-Khoto. Facts and Hypotheses // Silk Road Art and Archeology. Journal of the Institute of Silk Road Studies, Kamakura, N8 2002. P. 239-254.

22. Samosyuk K. The Reassessment of the Meaning of an Icon from Khara-Khoto in the Light of Tibetan Text from Dunhuang // Buddhist Art and Tibetan Patronage. Ed. by Deborah Klimburg - Salter & Eva Allinger, Brill, Leiden; Boston; Koln, 2002. P. 69-73.

Каталоги выставок, в которых автором были опубликованы статьи и каталожные описания произведений из Хара-Хото:

23. Wisdom and Compassion. The sacred Art of Tibet. Ed. by Rhie M. & Thurman R. NY, 1991. Samosyuk K.:p.l21,335. Entries: 21,23,91,92,93.

24. God and Man. Great Art Treasures of the State Hermitage Museum. 1996. Published by Niigata Prefectural Museum. Самосюк К. Бог, боги и человек (рус. и япон. яз.). С. 192-194, кат. статьи: с. 119-121.

25. Радость жизни. Сокровища искусства из Государственного Эрмитажа // Нихон кэйдзай симбун. 200,1 . Самосюк К. Сакральная радость -нравственное начало буддийской культуры. С. 243-245. Каталожные статьи: с. III 18-III 25.

26. Buddha. The Spread of Buddhist Art in Asia. NHK, 1998. Каталожные статьи: p. 154-158.

РЭ. Зак. 92. Тир. 100. 24.06.05

РНБ Русский фонд

2006-4

о

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Самосюк, Кира Федоровна

Часть I

Вместо предисловия 3 Монголо-сычуаньская экспедиция П. К. Козлова

Краткое описание коллекции

Введение 11 ф Город Хара-Хото и «Знаменитый» субурган

Источники, задачи и методика исследования

Глава I Изучение искусства тангутов в Китае и за его пределами

Глава II История и культура тангутов. Краткий очерк

Глава III Буддийское искусство в Центральной Азии и Китае

Глава IV Религиозная ситуация в Си Ся 59 . Буддизм в Си Ся Даосизм в Си Ся

Несторианство

Глава V Живопись из Хара-Хото и школы китайского буддизма

Глава VI Живопись из Хара-Хото и буддизм Ваджраяны

Глава VII Пантеон Махаяны

Культ Будды Амитабхи Культ Гуаньинь

Культ Вайшраваны. Мифология, иконография, стилистика

Культ планет щ

Глава VIII Пантеон Ваджраяны

Тканая икона Зеленая Тара

Грозные божества

Мандалы

Ачала и Вигнантака

Глава IX. Иконография

Глава X. Образцы

Исторические» образцы

Словесные образцы

Изобразительные образцы

Глава XI. Стиль Китайский стиль

Тибетский стиль

Сино-тибетский стиль

Глава XII Гравюры из Хара-Хото

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Самосюк, Кира Федоровна

Эта работа вводит в научный оборот коллекцию живописи, которая является частью материалов, собранных и раскопанных в «мертвом» городе Хара-Хото П. К. Козловым.

Хара-Хото- Черный Город- монгольское наименование китайского Хэйшуй чэна- города на Черной реке, и тангутского в китайской транскрипции Ицзинай1. Город раположен в низовьях реки Эцзингол - кит. Хэйшуй - на южной окраине пустыни Гоби, в некогда цветущем оазисе. Через него проходили торговые пути из Китая на Запад и Север. Первые сведения об оазисе имеются в китайских географических сочинениях VIII веков до нашей эры. Во II-I вв. до н. э. китайцы овладели этой территорией, ранее принадлежавшей гуннам2. В VII—VIII вв., в связи с расширением экспансии танского Китая, оазис стал важным торговым и стратегическим пунктом. Там была воздвигнута крепость, которая позже образовала северо-восточный угол стен города. С середины VIII века и приблизительно до середины девятого город принадлежал тибетцам, а потом уйгурам вплоть до тридцатых годов XI века, когда тангуты (китайцы называли их дансянами или фанями, самоназвание народа - ми, минъя, тибетцы называли их- миняг) завоевали территорию оазиса и перестроили и расширили город. В 1227 году он был разрушен Чингисханом. Оправившись после монгольского завоевания, город опять стал важным пунктом на пути из Ганьчжоу (совр. провинция Ганьсу) в ставку монгольских ханов на реке Керулен. Другой путь в монгольскую ставку -через Турфан- был длиннее. Хара-Хото становится главным городом провинции Ицзинай лу, по новому административному делению династии Юань3. После падения монгольской династии Юань в 1368 году часть территории современной провинции Внутренняя Монголия и земли, прилегающие к оазису Ицзинай принадлежали до конца XIV века недолговечной династии Северная Юань (1370-1402).

Нужно заметить, что хронология жизни города, известная по письменным источникам, совпадает с археологическим материалом: среди монет из Хара-Хото есть ножевидные монеты У-Ш вв. до н. э., бронзовые статуэтки времени правления династий Северная Вэй (386-535) и Суй (589-619), фарфор с росписью кобальтом XIV века (общая датировка XIV веком уточнена Лю Синьюанем: 1328-1352).4 ^ /<?

Единственная икона имеет точную дату- 1378-1387, самый поздний китайский текст относится к 1371, самый поздний тангутский- к 12125. Жизнь города распадается на два периода: тангутский и монгольский. В соответствии с ними я датирую и интерпретирую содержание коллекции. Последние находки датированных текстов подтверждают жизнь города во время правления династии Северная Юань6.

Основная часть коллекции живописи происходит из Знаменитого субургана, который, по словам Козлова, был расположен вне крепости и отстоял от западной стены «в четверть версты, на берегу сухого русла». В первой книге, изданной в 1911 году «Русский путешественник в Центральной Азии и мертвый город Хара-Хото» на страницах 103-104, Козлов пишет: «Среди массы книг и образцов живописи, лежавших в субургане в беспорядке, попадались очень интересные металлические и деревянные, высокой и низкой культуры, статуэтки, клише, модели субурганов и многое другое». На следующей странице читаем: «В основании центра пьедестала вертикально укреплен деревянный шест без какого-то ни было украшения на вершине. На пьедестале субургана, вокруг шеста, лицом к центру, стояло до двух десятков больших, в рост человека, глиняных статуй, перед которыми лежали огромные книги, словно перед ламами, отправлявшими богослужение». Противоречие очевидно: «беспорядок» на одной странице сменился «порядком» на следующей. На фотографии субургана после его разрушения видно, что все статуи были подняты на поверхность и расположены в ряд участниками экспедиции и не были сфотографированы т ски. Возможно, их расположение вокруг шеста лицом к центру вовсе не было случайным, а составляло мандалу или, во всяком случае, какую-то логичную обрядовую иерархию, которую теперь восстановить невозможно. Козлов пишет: «Самый субурган поднимается над поверхностью земли до четырех - пяти саженей и состоит из пьедестала, уступной середины и конического, полуразрушенного временем или любопытством человека, верха». Козлов нигде не пишет о пробоине или отверстии в теле субургана. Не видно отверстия и на фотографии субургана до его разрушения. Я останавливаюсь на этом только потому, что идея о том, что перед нашествием монголов в субургане было пробито отверстие, через которое в беспорядке забросили книги и другие материалы, вызывает недоумение. Известно, что субурган был сооружен как надгробный памятник, и трудно поверить, чтобы кто-то посмел проделать там отверстие - это кощунство. Тем более что существует много других способов спрятать сакральные предметы. Эта идея возникла из желания объяснить наличие в субургане памятников более позднего, не тангутского, времени, т. е. после 1227 года. Я думаю, что она возникла по аналогии с Замурованной пещерой Могаоку: якобы, пещера была замурована накануне тангутского завоевания для того, чтобы сохранить святые реликвии. Однако теперь от этой гипотезы отказались, поскольку тангуты сами были буддистами и не разрушали, а воздвигали буддийские памятники.

Ольденбург на странице 15 «Материалов по буддийской иконографии», изданной в 1914 году, после текста Козлова об открытии Хара-Хото пишет: «Чрезвычайно ценны будут сообщения (Козлова, в будущем. - К. С.) о том, как именно лежали книги, образа и другие предметы, и вообще точный перечень того, что именно находилось в субургане. Нам известны в тибетской литературе списки предметов и книг, заключенных в субурганах и больших статуях, и сравнение литературных данных с находкою Козлова будет особенно поучительно. Опись содержимого большой статуи Майтрейи в одном из храмов Лаврана печатается в настоящее время Б. Б. Барадиным в Bibliotheka Buddica». Книга Барадийна вышла в свет в 1924 году. В нашей библиотеке хранится экземпляр, подаренный автором П. К. Козлову. Возможно, она повлияла на последующие публикации путешественника, и он «упорядочил» содержимое субургана. Описание Барадийным вложений внутрь гигантской статуи, точнее, перевод описи вложений и ритуала освящения храма и статуи, состоявшегося в 1791 году, настолько интересно и ценно, что необходимо перечислить коротко вложения (или «подношения») мантр, молитв, дхарани, сутр и других священных книг, изображений Учителей, божеств, бодхисаттв и будд как печатных так и «писанных», а также скульптур, реликвий и даже одежды и предметов культа. Они исчисляются сотнями, тысячами и в нескольких случаях десятками тысяч (мантра Тары- 300 000, печатное изображение Белой Тара- 66 600, мантра Белой Тары - 625 000 экземпляров). Кроме этого текста, Барадийн «подготовил перевод сочинения Гунтан Данби- донме (1762-1823) П

Храм - субурган в Лавране (Описание)» .

Ясно, что богатое и разнообразное содержимое Знаменитого субургана не является уникальным случаем, и не страх перед монгольским нашествием, а погребальный обряд, ритуал и уважение к похороненной персоне наполнили его книгами, скульптурой и живописью.

Приведем еще один пример. После смерти и кремации тела Го-лоцзавы, автора исторической хроники «Голубые Анналы», была сооружена ступа. «Много реликвий разного цвета, шариры, сияющие как хрусталь, бесчисленные изображения были вынуты из пепла и им поклонялись ученики. . Они воздвигли драгоценную многоэтажную ступу из серебра. Дверь ступы и украшения были сделаны из чистого золота и расцвечены бессчетными драгоценными камнями, такими как изумруды, рубины, жемчуга, сапфиры и бирюза. Реликварийй был помещен на верхнем этаже великой ступы. (Они также приготовили) раку (shrine) из серебра и золота, украшенную драгоценными камнями, длиной как стрела, драгоценное изображение (Учителя) в натуральную величину, и несколько других изображений меньшего размера из золота и серебра, а также несколько больших и малых расписных знамен (с изображением Учителя), и много сотен штампованныых изображний, сделанных из смеси лекарственной глины с пеплом»8*.

Источники, задачи и методика исследования

Произведения живописи являются главным материалом исследования. Они рассматриваются как источник, дополняющий или подтверждающий сведения по истории тангутского государства Си Ся и посттангутского времени на территории Хэси, как источник по изучению религиозной ситуации на этой территории, позволяющий понять верования, описать пантеон, иконографию. Живопись рассматривается с точки зрения стилистики, особенностей художественного языка и его зависимости от ритуала. Другими материалами послужили переводы Н. А. Невского, Е. И. Кычанова и К. Б. Кепинг тангутских текстов об истории, законодательстве, литературе. Я приношу глубокую благодарность К. Кепинг за помощь: ею были просмотрены по моей просьбе сложные тангутские тексты, в которых описываются садханы божеств из пантеона Ваджраяны и некоторые ритуалы. Это дало мне возможность сопоставить их с почти современными им сборниками санскритских садхан «Садханамала» (Гирлянда садхан) и «Нишпанайогавали» переведенных М. Малльман и Бхаттачарья. Моими настольными книгами были описания коллекциий тангутского фонда ИВ РАН «Каталог тангутских рукописей и ксилографов» Кычанова и «Описание китайской части коллекции из Хара-Хото» Л. Н Меньшикова, из которых я почерпнула большое количество сведений и на которые я все Этот обычай изготовления цаца - штампованных маленьких ступ или табличек с изображением будд из смеси глины и пепла, оставшегося после кремации, известен также из намтара - жизнеописания Миларепы, знаменитого йогина и поэта, жившего в 11 веке. Субурганы из Хара-Хото тоже содержали многочисленные цаца из глины и маленькие ступы из дерева. время ссылаюсь.

Были прочитаны некоторые сутры Трипитаки на китайском языке и в переводах на русский и европейские языки, раздел «Истории династии Сун», посвященный истории Си Ся. Оказался полезным опыт моих переводов трактатов о живописи эпох Тан и Сун, из которых я почерпнула много сведений о распространенности того или иного сюжета, о его происхождении. Изучение самих произведений буддийской живописи из Хара-Хото позволило уточнить и исправить мои переводы.

Некоторые описания ритуалов, сделанные участниками, свидетелями и в то же время нашими знаменитыми учеными, например Позднеевым, Цыбиковым, Барадийныы и др., - их- можно назвать этнографическими источниками - помогли понять ритуалы медитации и непрерывность традиции почитания некоторых божеств.

Неожиданно важным источником оказались переводы тибетских текстов 1Х-Х веков из Дуньхуана французского тибетолога Р. Стейна.

Неоценимую пользу принесли мои две поездки в Китай, в результате которых я познакомилась с новыми открытиями китайских археологов, с памятникам искусства тангутского и монгольского времени в пещерах Могао и Юйлинь и с комплексом гробниц тангутских императоров.

Сложность, многослойность культуры тангутов, сосуществование в одном субургане произведений живописи китайской, тибетской и центрально-азиатской (сино-тибетской) традиций, разнообразие материалов коллекции привели к сложной структуре работы и необходимости поставить и разрешить многие проблемы.

Первая задача- группировка по национальным школам. Она не так сложна, на первый взгляд. Даже не специалисту ясно, что стилистически коллекция очень разная. Одна часть (90 икон) написана в традициях сунской буддийской живописи, другая- представляет собой повторение тибетских свитков, которые называются тангка, третья соединяет в себе обе традиции. Кроме того, есть еще группа, условно говоря, примитивов, которая просто повторяет образцы основных школ. Кроме явных национальных различий, внутри одной школы бросается в глаза как хронологическая протяженность одного и того же сюжета, так и стилистическое разнообразие внутри сюжета.

Я не случайно не назвала свою работу «тангутская живопись», хотя все произведения, датированные мной до 1227 года, принадлежат культуре тангутов. Что же касается тех картин, которые были написаны после этой даты, то они продолжают традицию или школу или манеру своих предшественников. Одновременно с середины XIII века усиливаются сино - тибетские черты, слияние двух традиций. Хотя это очень прямолинейно сказало. Чтобы определить живопись как тангутскую, нужно описать ее стилистически и выявить ее специфически тангутские черты. Очень трудно ответить на вопрос, кто писал иконы китайского стиля, которые мы считаем шедеврами су некой живописи: китайские художники в империи Сун, китайские же художники в Си Ся или тангутские, обучившиеся мастерству у китайцев. С. Ф. Ольденбург приводит сведения из китайского источника второй половины XIV века о том, что тангуты уже в XI веке занимались живописью. В том же источнике написано, что и северовосточнне тибетцы были хорошими художниками.9 Владел ли один художник вне зависимости от его национальной принадлежности двумя традициями - и китайской и тибетской? Как показала Кармай на примере мандалы 1000-рукого Авалокитешвары из Дуньхуана (ныне в Британском музее) - владел. Так за что же китайский источник хвалит тангутских художников? За индивидуальность, особенность, непохожесть их стиля на китайский, за «тангутское» в их искусстве или за то, что они умеют так хорошо писать «по-китайски» или «по-тибетски», что не возможно отличить? Вопрос, на который мы должны ответить, состоит в том, можем ли мы выделить чистый пласт тангутского искусства в нашей коллекции. Был ли синтез, интеграция двух (трех с Центральной Азией) традиций искусства или же было их эклектичное сочетание и сосуществование? Был ли «свой путь» в искусстве, подобно старательно отстаивавшемуся «своему пути» в политике, строительстве государства и сохранении обычаев? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно проанализировать китайские, тибетские и центрально-азиатские произведения с точки зрения пантеона, иконографии, художественного стиля. Нам важно определить соотношение произведений китайского стиля из Си Ся с китайским искусством и соотношение тибетского стиля в государстве тангутов с тибетским.

Живопись, если она не имеет своих корней, своей устоявшейся традиции, вовсе не является искусством, поддающимся быстрому переводу на национальный язык. Тем более если в окружении создаваемой культуры находятся две- три мощные и древние цивилизации. Легче, следуя примеру соседей и предшественников (например, киданям Ляо), изобрести свою письменность, которая на Дальнем Востоке была мерилом цивилизации, чем изобрести за двести лет свой стиль в искусстве. Поэтому, как в статье из каталога «Lost Empire» так и в дальнейших моих работах, я старалась показать зависимость художественной традиции тангутских мастеров от сильной традиции соседей, показать эклектичность изобразительного искусства тангутов. Важно было исследовать те «нововведения», которые воплотились в сино-тибетском стиле, и которые не были изобретением тангутов, а были чертой китайской и центрально-азиатской стилистики, лучше всего сохранившейся в харахотинских материалах, а также в иллюстрациях к Трипитаке Цзиша цзан, изданной при юаньской династии в 1306 году, но подготовленной до монгольского завоевания, и в росписях Юйлиньку. Кроме того, учитывая тот факт, что история города Хара-Хото делится на два этапа, т. е. тангутский до 1227 года и монгольский после этого года, стоит привести в пример и рельефы, украшающие знаменитые ворота Цзюйюн гуань, расположенные к северу от Пекина возле Великой китайской стены с надписями на шести языках. Фраза Е. Кычанова «Хотя буддийская живопись развивалась под сильным китайским и тибетским влиянием, она тем не менее имела независимое лицо» ничем не подтверждается, а только лишь вызвана привычным оборотом мысли, что если есть народ, то у него должно быть все свое, в том числе свое искусство.10*

Второй проблемой, которую я попыталась разрешить, была проблема связи произведений живописи с историей. Отразились ли и как отразились исторические события трех столетий в живописи? Можно ли найти реальные сюжеты, образы людей и реалии в произведениях изобразительного искусства? Я не хочу прямолинейно говорить, что рассматриваю картины как исторический источник, но изображения людей, реалии, " в некоторых случаях дополняют, подтверждают и иллюстрируют известные по письменным памятникам сведения.

Третья: буддийская по преимуществу, живопись из Хара-Хото требует подхода к ней как к искусству средневековому, сакральному, каноническому. Я хотела понять конкретную информацию, которую несет произведение, содержание и функцию иконы. Поэтому появилась необходимость изучения пантеона, иконографии, отражения религиозных школ в иконах и их связь с религиозными текстами, популярность тех или иных культов и причину популярности.

Четвертая', нужно было описать произведения тангутского искусства с точки зрения стилистики, выявить составляющие элементы стиля и найти истоки его отдельных элементов в живописи Китая, Тибета, Центральной Азии, найти аналогии в произведениях искусства соседей. Стилистический анализ дает внешнюю, формальную сторону феномена тангутской культуры как составной части цивилизаций Дальнего Востока и Центральной Азии. Невыявленность чисто тангутской стилистики и такой необычайно яркий феномен сочетания разных культур проявился во всем,

Почему-то никому не приходит в голову отстаивать специфику киданьской или чжурчженьской живописи и говорить о ее «своем лице». Она продолжала традиции танского и сунского искусства. С другой стороны, мы можем описать специфическую стилистику росписей уйгурских княжеств 11 века и отличить ее от китайской. Мы легко определяем их искусство как уйгурское и не говорим, что оно принадлежит культуре Дальнего Востока, а говорим, что принадлежит Центральной Азии. в том числе и в архитектуре. 11 Только две пагоды в предгорьях Алашаня построены по китайским образцам. Ступы вокруг стен Хара-Хото, знаменитый субурган, памятник «108 ступ», комплекс гробниц императоров^« пагода Хунфота- это все примеры не китайской архитектуры: ступы имеют аналогии в Амдо и являются ветвью тибетской архитектуры, пагода Хунфо, если и была построена в Си Ся, а не позже, то в сино — тибетском стиле. См. таблицу иллюстраций.

Пятая: нужно было показать, как живопись из Хара-Хото зависит от привозных образцов, какого рода образцы привозили в Си Ся и как долго они функционировали на тангутской территории. Как эта проблема связана с хронологией коллекции и с ее датировкой. Разрешив все поставленные задачи— исторические персонажи, семантика и функция икон, стиль и образцы - можно решать самую важную проблему датировки произведений из коллекции Козлова.

Чтобы справиться с обилием материала и разнообразием поставленных задач, нужно было найти соответствующую материалу методику. Сложность структуры исследования, неравномерность объема разделов работы зависели от многослойности тангутской культуры и материала коллекции. Поэтому был использован комплексный метод интерпретации памятников, который позволил понять искусство живописи как феномен культуры тангутов. Анализ произведений вписан в контекст средневековой культуры Китая, Тибета и Центральной Азии, преимущественно буддийской. Некоторые культы божеств представлены большим количеством икон, которые составляют типологические ряды. Составленные ряды оказались многозначимы для исследования по многим направлениям и позволили сделать много выводов: во-первых, они свидетельствуют о популярности культов тех или иных божеств, во-вторых, о длительности почитания культов и их изображений в городе Хара-Хото и - отсюда - о хронологической протяженности создания икон от начала XII до конца XIV века, в-третьих, наложенные на исторические факты, они позволяют судить о преобладании той или иной национальной, религиозной и стилистической традиций в Хара-Хото на протяжении трех столетий. Типологические ряды как метод исследования позволил понять значение и функцию некоторых икон.

Комплексность методики заключается в применении комбинаций материала по разным признакам: во-первых, весь материал расположен по национальным школам. Это расположение — основное в создании типологических рядов, поэтому в последующих группировках оно всегда учитывается.

Во-вторых, по религиозным школам.

В-третьих, по пантеону - и иконографии, т. е. так, как это сделал Ольденбург для тибетской части коллекции. Эта композиция была повторена в каталоге выставки «Lost Empire». Иконографическое описание, которое само по себе тоже является исследованием и включает определение имени по возможности каждого персонажа, выделено во вторую часть работы - в Каталог.

В-четвертых, по стилистическим признакам, таким как композиция, способы передачи пространства, масштабы и постановка фигур, способы передачи складок одеяний, формы тронов, рамки, фоны и т. д. На основании этих мелких, но очень важных, деталей можно объединить в группы произведения, принадлежащие к одной художественной традиции или даже к одной мастерской. Наряду с другими признаками, они служат основанием для датировок произведений

В-пятых, по материалу и технике живописи.

Различные типы группировок, такие как группировка по национальным школам, по иконографии, по деталям изображения, по технике живописи позволяют наиболее полно охарактеризовать особенности тангутской живописи из Хара-Хото.

Предложенный метод исследования помогает понять особенности недолговечных культур, подобных тангутской и расположенных на стыке или на окраинах великих цивилизаций и принадлежащих более широкому понятию чем «культура тангутов» как географически так и исторически — культуре Центральной Азии. Использование комплексного метода позволило понять содержание одного из феноменов культуры тангутов — живописи - и датировать коллекцию в целом.

1 Кычанов. Звучат лишь письмена. М., 1965.

2 Кычанов, ук. соч., Лубо-Лесниченко, Шафрановская, 1968. С. 10,46.

3 Чэн Бинин. Си Ся вэньу яньцзю. Нинся жэньминь чубаньшэ, 1982. С. 97-99. Исследование культуры Си Ся. Народное издательство (округа) Нинся.

4 Liu Xinyuan. Imperial Export Porcelain from late Yuan to early Ming. Oriental Art, XLV, N 3, 1999, p. 48-49. E. Lubo-Lesnichenko. The Blue-and-white porcelain of Yuan Period from Khara-Khoto. International Symposium on Ancient Chinese Trade Ceramics: Collected Papers. National Museum of History, 1999, p. 464470.

5 K. Kepping. Chinggis Khan's Last Campaign as seen by the Tanguts. В: Последние статьи и документы. СПб., 2003. С. 175.

6 Ли Ию бянь. Хэйчэн чуту вэньшу. Кэсюэ чубаньшэ. 1991. Составитель Ли Ию. Тексты раскопанные в городе Хэй.

7 Бадзар Барадийн. Статуя Майтрейи в Золотом Храме в Лавране. Bibliotheca Buddica. XXII, Л., 1924. С. 8, 36-73.

8 G. Roerich. The Blue Annals, Dehli, 1995, p. 836.

9 С. Ф. Ольденбург, Материалы по буддийской иконографии Хара-Хото. 1914. С. 73. Ольденбург ссылается на F. Hirth. Über fremde Einflüsse in der chinesischen Kunst. München und Leipzig, 1896. S. 45. К сожалению, мне не удалось найти оригинальный китайский текст цитируемого источника.

10 D. Sinor, Geng Shimin and Y. I. Kychanov. The Uighurs, the Kyrgyz and the Tangut (eigth to the thirteenth century), in: ed. M. S. Asimov and С. I. Bosworth. History of civilizations of Central Asia, vol. IV, Part One, p. 213. Кычанов. Море значений, установленных святыми. Издание текста, предисловие, перевод с тангутского, комментарий и приложения Е. И. Кычанова. СПб., 1997. С. 94. п Е. И. Кычанов пишет о принадлежности тангутской культуры в целом Дальнему Востоку в книге «Море значений, установленных святыми», которая посвящена самому автохтонному явлению тангутской культуры - мифологии. Не знаю, какие памятники архитектуры произвели на Е. И. впечатление китайского зодчества.