автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-1690-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-1690-х гг."

1Л

На правах рукописи

00504693/

ДМИТРИЕВА Анна Алексеевна

БЫТОВОЙ ЖАНР ДЕЛФТСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ 1650-1690-х гг.

Специальность 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 3 СЕН 2012

Санкт-Петербург - 2012

005046937

Работа выполнена на кафедре истории западноевропейского искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения

Александра Викторовна Трощинская (главный хранитель Музея ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова»)

Доктор искусствоведения Иван Иванович Тучков

(профессор, зав. кафедрой всеобщей истории искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова»)

Доктор искусствоведения Виктор Георгиевич Власов

(доцент кафедры истории русского искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»)

Ведущая организация: Государственный Эрмитаж

Защита состоится « -/£1/» октября 2012 года в часов на заседании Диссертационного совета Д 212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова. Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан « 3_» CZ^FsJLjI 2012 г.

Учёный секретарь

Диссертационного совета, ly ^

кандидат философских наук ■/,j'il<lJl H.H. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

XVII столетие по праву признано Золотой эпохой и временем расцвета голландской живописи. Среди многообразных по сюжетам картин устойчивые позиции принадлежали произведениям бытового жанра, который к середине XVII в. завоевал прочное положение в голландском искусстве. Одним из ведущих центров развития голландской живописи являлся Делфт, где в 1650-х годах сформировалась уникальная художественная школа, с присущим ей тематическим и стилевым своеобразием.

Делфт приобрел широкую известность как центр производства фаянсов, по композиционным и колористическим решениям подражавших дорогому китайскому фарфору. Однако, в отличие от Амстердама, взявшего в XVII в. все бразды правления голландской экономикой и финансами, или «ученой» столицы Нидерландов — Лейдена, Делфт находился в стороне от деловой жизни страны. Выступая оплотом старой аристократии, он привлекал внимание зажиточного бюргерства, представители которого стремились найти здесь уединение от суеты крупных городов, пополняя ряды богатых рантье.

Именно в творчестве живописцев делфтской школы голландский бытовой жанр достиг кульминации своего развития. Ее ведущими представителями были Карел Фабрициус (1622-1654), Ян Вермер (1632-1675) и Питер де Хох (1629-1684), с яркой наглядностью воплотившие в картинах культ голландского частного быта. Черпая вдохновение в мотивах повседневной жизни и обогащая живопись новыми композиционными и сюжетными замыслами, они, вместе с тем, с реалистической точностью отображали современное им предметное окружение.

Творчество этих трех мастеров, разных по художественному темпераменту и тематическим задачам, нашло широкий резонанс в искусстве других голландских жанристов. Среди них оказались Хендрик ван дер Бурх (1627-около

1666), Питер Янссенс Элинга (1623-около 1682), Эманюэл де Витте (16171692), Эсайас Бурсе (1631-1672), Якобус Врел (годы жизни неизвестны, работал около 1654-1662 гг.), Ян Верколье (1650 -1693), Корнелис де Ман (16211706). Некоторые из них, как в свое время К. Фабрициус и П. де Хох, приехали в Делфт из других городов, либо воспринимали тематику и стилистику делфт-ской живописи в Амстердаме, трансформируя и перерабатывая в своих произведениях особенности творческой манеры П. де Хоха и Я. Вермера.

Данная диссертация посвящена проблеме тематической специфики и семантической интерпретации бытового жанра в искусстве названных мастеров. Ее актуальность обусловлена важной ролью делфтской художественной школы в развитии голландского бытового жанра, а также отсутствием комплексных исследований по данному вопросу, которые воссоздавали бы широкую панораму сюжетного разнообразия памятников.

Научная новизна исследования. Представленная работа - первое в российской историографии фундаментальное исследование бытового жанра делфтской школы живописи середины - второй половины XVII в. Впервые проводится целенаправленное комплексное изучение обозначенной проблемы. Определяется перечень художественных приемов и методов, выработанных ведущими мастерами делфтской школы.

В круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании и оставшийся на периферии интереса зарубежных ученых. Так, впервые подробно исследуется творчество Я. Врела, П. Янссенса Элинги, Э. Бурсе, Э. де Витте, Я. Верколье, X. ван дер Бурха. Уточняется атрибуция и хронология создания значительной части памятников и факты биографии мастеров. Вводятся в научный оборот произведения как из крупных музейных собраний, так и из частных коллекций. Подробный разбор многих из них ранее не осуществлялся и проводится впервые.

Предпринимается глубокое изучение семантической связи каждого сюжета с искусством эмблематики и доказывается их смысловое единство. На ос-

нове детального композиционного анализа картин разрабатывается концепция «двойной интерпретации» сюжетов: с точки зрения предметного реализма (определяемого автором как соответствие изображения своему объектному первоисточнику) и с позиции скрытого эмблематизма (при этом предлагаются все возможные варианты семантического «прочтения» воплощенных в картинах эпизодов).

Степень научной разработанности проблемы подробно рассматривается в Историографии. Отметим, что в целом бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-х - 1690-х гг. изучен крайне фрагментарно. Подавляющая часть источников представлена зарубежными трудами (преимущественно американской и нидерландской школ искусствознания). Главным образом, они анализируют названную проблему в контексте творчества Я. Вермера, в относительно малой связи с другими художниками. Подобного рода взгляды не могут восполнить основы искусствоведческого анализа, который в значительной части источников представлен неубедительно.

Большие пробелы можно отметить и в изучении творчества других художников делфтской школы живописи, о которых почти нет публикаций. Ощутим дефицит исследований об искусстве П. де Хоха, К. Фабрициуса, Я. Врела и мастеров круга П. де Хоха. Данная ситуация особенно характерна для отечественного искусствознания, в котором отсутствуют обобщающие труды о делфтской школе живописи. В результате это может увести читателя на ложную тропу и создать неверное представление об искусстве делфтской школы как о явлении, представленном лишь фигурой Я. Вермера, в то время как остальные мастера остаются «в тени» его творчества.

Историографический обзор начинается сочинениями XVII в. и заканчивается трудами последних лет. К числу ранних источников относятся биографии художников, составленные Д. ван Блейсвейком (1667), С. ван Хогстратеном

(1678), А. ван Хаубракеном (1718-1721) и дающие первые примеры описания художественного метода делфтских мастеров1.

Автор отмечает, что после выхода в свет книги А. ван Хаубракена имена делфтских живописцев долго оставались в забвении и появлялись лишь в описях аукционных распродаж. Их подлинное открытие произошло в середине XIX столетия, чему способствовал французский художественный критик Т. Торе (В. Бюрже). Благодаря его книгам «Ян Вермер Делфтский» (1866) и «Музеи Голландии» (1858) произведения делфтских мастеров стали известны широкой зрительской аудитории2. На рубеже Х1Х-ХХ вв. возрос интерес к бытовому жанру и среди голландских ученых, в результате систематического изучения архивных материалов на свет вышли многие забытые имена. Именно в эти годы развернулась деятельность основателя голландской школы искусствознания А. Бредиуса, которому принадлежит заслуга создания в 1882 г. первого научного журнала, всецело посвященного голландскому искусству — «Ауд Холланд» («Старая Голландия»). В опубликованных А. Бредиусом архивах и в его позднейших «Инвентарях художников» (1915-1922) мы встречаем имена П. де Хо-ха, Я. Врела, П. Янссенса Элинги. Исследованные им документы легли в основу нескольких самостоятельных статей, посвященных делфтской школе живописи (1885, 1910, 1916, 1920)3.

Для исследователей творчества художников круга П. де Хоха большую значимость представляет статья К. Хофстеде де Грота о X. ван дер Бурхе, опубликованная, как и очерки А. Бредиуса, в «Старой Голландии» (1921)4. Среди трудов довоенных лет нельзя обойти вниманием публикации А. Барнаува о Я.

' Bleyswijck D. van. Beschrijvinge der Stadt Del ft. Delft, 1667; Hoogstraten S.van. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678; Houbraken A. van. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schil-dcressen.H. 1-3. Amsterdam, 1718-1721.

2 Bürger W. Musées de la Hollande. I. Amsterdam — la Haye. Etudes sur l'Ecole Holladaise. Paris, 1858; Bürger W. Ven der Meer van Delft. Paris, 1866.

3 Bredius A. lets over Johannes Vermeer//Oud Holland. 1885. Vol. 3. Biz. 217-222; Bredius A. Nieuwe bijdragen over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1910. Vol. 28. Biz. 61-64; Bredius A. Nieuwe gegevens omtrent de schilders Fabri-tius // Oud Holland. 1920. Vol. 38. Biz. 185-199; Bredius A. Schilderijen uit de nalatenschap van den Dclflschen Vermeer//Oud Holland. 1916. Vol. 34. Biz. 88-93.

4 Hofstede de Groat C. Hendrick van der Burch. Een voorganger van Pieter de Hooch // Oud Holland, 1921. Vol. 39. Biz. 121-128.

Вермере (1914), В. Валентинера о К. Фабрициусе (1932) и П. де Хохе (1929), К. Бриер-Мисм о Я. Вреле (1935), X. Вейнмана о К. Фабрициусе (1931), а также работу А. Плашарта о Я. Вермере и П. де Хохе (1924), важную с той точки зрения, что она представляет сравнительный анализ стилистики полотен двух делфтских мастеров5.

В первой трети XX в. появляются исследования о Я. Вермере в отечественном искусствознании. Автор диссертации отмечает, что в России историография делфтской школы живописи находится лишь на стадии становления. Сложность ее изучения обусловлена малочисленностью картин делфтских жанристов в музеях нашей страны. Из всех живописцев делфтской художественной мастерской в России предпринимаются попытки изучения лишь Я. Вермера. Начало исследованию его произведений было положено монографией В. Н. Лазарева (1933), в которой проводится композиционный анализ ряда картин6. Проблемы, затронутые В. Н. Лазаревым, были развиты позднее Б. Р. Виппером в объемном труде по истории голландской живописи «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962)7.

Интерес к смысловой интерпретации произведений делфтского бытового жанра пробуждается с появлением трудов И. Финлея (1953), Ш. Тольнаи (1953), X. Фридмана (1946), М. Кар (1972), П. Хехта (1986)8. Приоритет здесь имеют американские ученые, что не должно удивлять, учитывая, что в музеях США представлено немало полотен делфтских художников. В трудах Д. Финка (1971), Р. Хинкса (1955) и Ч. Сеймура (1964) были выдвинуты доказательства в

5 Barnouw A. Vermeers zoogenaamd «Novum Testamentum» // Oud Holland. 1914. № 32. Blz. 50-54; Valentiner W. Carel and Barent Fabritius // The Art Bulletin. 1932. № 14. P. 197-241; Valentiner W. Pieter de Hooch. Des Meisters Gemälde in 180 Abbildungen mit einem Anhang Uber die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrick van der Burchs // Klassiker der Kunst. 1929. № 35. S. 211-257; Briere-Misme C. Un intimiste hollandais: Jacob Vrel // Revue de Г Art Ancicn et Moderne. 1935. Vol. 68. P. 96-172; Wijnman H. F. De Schilder Carel Fabritius (1622-1654) // Oud Holland. 1931. Vol. 48. Blz. 100-141; Plaaschaert A. Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. Amsterdam, 1924.

6 Лазарев В. H. Ян Вермер Дслфтский. М., 1933.

7 Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

sFinlay I.-F. Musical instruments in 17"* century Dutch painting // The Galpin Society Journal. 1953. P. 60-61; Friedmann H. The symbolic Goldfinch. Washington, 1946; Kahr M. Vermcer's «Girl asleep». A moral emblem // Metropolitan Museum journal. 1972. № 6. P. 115-132; Tolnay Ch. de. L'Atelier de Vermeer//Gazette des Beaux-Arts. 1953. № 95. P. 265-272; Hecht P. The debate on symbol and meaning in Dutch seventeenth-century art: an appeal to common sense// Simiolus. 1986. Vol. 16. P. 173-187.

s

пользу использования камеры-обскуры Я. Вермером и К. Фабрициусом, впо-следствие подтвержденные П. Стедманом (2001)9. А. Бланкерт - один из самых известных исследователей Я. Вермера последней трети XX в. - уделил немало внимания интерпретационной проблематике творчества делфтского художника. В его монографии «Вермер Делфтский» (1978), а также в статье к каталогу выставки произведений Я. Вермера «Сюжеты искусства Вермера и их традиция» (1995) дается взгляд на развитие в делфтском искусстве сюжетов, связанных с музыкой, письмами, повседневным бытом10. Среди трудов середины XX в. в диссертации отмечены также работы П. Бьянкони (1967), А. де Миримонда (1961), П. Дескарпо (1966), Э. Сноу (1979), В. Хабшмидта (1986) - все посвященные Я. Вермеру11. Из исследований о творчестве других мастеров необходимо назвать работы К. Кёне о П. де Хохе (1981), И. Манке об Э. де Витте (1963)12. Ценнейшим источником об искусстве К. Фабрициуса служит монография К. Брауна (1981)13. На нее опирались в своих публикациях Ф. Дюпарк -Г. Селих - А. ван Сюхтелен (каталог выставки картин К. Фабрициуса 2004 г.), А. Мерл дю Бург (2004), Н. Крикхар (2004), В. Манут (2006) и Л. Пинкус (докторская диссертация 2005 г.)14.

Большим вкладом в изучение семантики произведений Питера де Хоха можно считать книгу У. Фрэнитса «Образец добродетели. Женщины и семейная жизнь в голландском искусстве XVII века» (1993)15. Важное место принад-

9 Fink D. Vcrmccr's use of the camera-obscura: a comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 493-505; HinksR. Peepshow and roving eye//The Architectural review. 1955. Vol. 118. P. 141-144.; Seymour C. Dark chamber and light-filled room: Vermeer and the camera-obscura // The Art Bulletin. 1964. Vol. 46. P. 323-331; Steadman P. Vermeer's camera: Uncovering the truth behind the masterpieces. Oxford, 2001.

10 Blankert A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978; Blankert A. Vermeer's modem themes and their tradition // Johannes Vermeer. Exhibition. Catalogue. Washington; The Hague, 1995. P. 31—45.

" Bicmconi P. The complete paintings of Vermeer. New York, 1967; Mirimonde A. P. de. Les sujets musicaux chez Vermeer de Delfl // Gazette des beaux-arts. 1961. № 1. P. 29-52; Descargues P. Vermeer: biographical and critical

study. Geneva, 1966; Snow E. A study of Vermeer. Berkeley; Los Angeles; London, 1979; Hubschmitl W. The art of painting: an iconographie examination of De Schilderkonst by Johannes Vermeer of Delft Bloomsbery, 1986. nKShne C. Pieter de Hooch. Malerpoet althollandischer Wohnkultur // Die Kunst. 1981. H. 12. S. 880-884; Manke I. Emanuel de Witte (1617-1692). Amsterdam, 1963.

13 Brown C. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonné. Oxford, 1981.

14 Duparc F„ Selig G„ Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle, 2004; Krikhaar N. Carel Fabritius. Deventer, 2004; Merle du Bourg A. Carel Fabritius, un mâtre de Delft // L'Estampille. L'objet d'art. 2004. № 395. P. 34—41 ; Manuth V. A note on Carel Fabritius's «Sentury» in Schwerin // Oud Holland. 2006. Jfe. 119. P. 99-109; Pincus L. Experiment in seventeenth-century Dutch painting: the art of Carel Fabritius (PhD diss.). Chicago, 2005.

" Franits W. Paragons of virtue. Women and domesticity in seventeenth-century Dutch art. Cambridge, 1993.

лежит работам Д.-М. Монтшиаеа, впервые опубликовавшим семейные архивы Я. Вермера. Монографии Д.-М. Монтшиаеа «Вермер и его окружение. Очерк социальной истории» (1989) и «Художники и художницы Делфта» (1982), а также статьи «Новые документы о Вермере и его семье» (1977), «Гильдия святого Луки в XVII в. и экономический статус художников и художниц» (1977), «Заказчики и патроны Вермера» (1987) и сейчас являются основными источниками, на которые ориентируются ученые, рассматривающие социальный контекст истории делфтского искусства16.

К числу самых информативных исследований рубежа ХХ-ХХ1 вв. относятся монографии и статьи А. Бэйли (2001), И. Гаскелла (1997, 1998, 2000), Д. Арассе (1993, 1996, 1998), Л. Гоуинга (1995), Д. Нэша (1991), С. Шама (1987), Э.-Я. Слейтера (1986, 1993, 1998), Й. Вадума (1996, 1998)17. На фоне публикаций о Я. Вермере творчество других мастеров Делфта освещено более чем скромно. Но и здесь мы можем выделить яркие достижения. Прежде всего, речь идет о двух работах П. Саггона, посвященных П. де Хоху (1980, 1998), причем более удачной представляется вторая из них — аннотированный каталог выставки, проведенной в Англии и США18. Наряду с ними, нельзя обойти вниманием статью П. Саггона о X. ван дер Бурхе (1980), ставшую самым полным исследованием об этом мастере после публикаций довоенных лет19.

В последнюю четверть XX - начале XXI столетий проблемы семантики произведений делфтской художественной школы становились предметом вни-

" Montias J.- M. Vermeer and his milieu. A web of social history. Princeton, 1989; Montias J.- M. Artists and artisans in Delft: A socio-economic study of the XVII-th century. Princeton, 1982; Montias J.-M. New documents on Vermeer and his family//Oud Holland. 1977. №. 91. P. 267-287; Montias J.-M. The guild of Saint Luke in seventeenth century Delft and the economic status of artists and artisans II Simiolus. 1977. Vol. 9. P. 93-105; Montias J.-M. Vermeer's clients and patrons II The Art Bulletin. 1987. Vol. 69. P. 68-76.

"Bailey A. Vermeer: a view of Delft. New York, 2001; Gaskell I. Tobacco, social deviance and Dutch art in the seventeenth century II Looking at the seventeenth-century Dutch art. Realism reconsidered. Cambridge, 1997. P. 68-77; Gaskell I. Vermeer's wager: speculations on art history, theory and art museums. London, 2000; Arasse D. Vermeer. Princeton, 1993; Nash J. Vermeer. London, 1991; Sluijter E. J. De «Heydensche Fabulen» in de Noord-nederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een proeve van beschrijving en interpretative van schilderijen met verhalcnde onderwerpen uit de klassieke mythologie. The Hague, 1986; Wadum J. Les audaces techniques de Vermeer // Dossiers de l'Art. 1996. № 27. P. 30—41; Wadum J. Contours of Vermeer// Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. №33. P. 201-224.

"Sutton P. Pieter de Hooch. Complete edition. Oxford, 1980; Sutton P. Pieter de Hooch, 1629-1684. Dulwich Picture Gallery. Exhibition. Catalogue. London; Hartford, 1998.

19 Sutton P. Hendrick van der Burch//The Burlington Magazine. 1980. Vol. 122. P. 315-326.

мания отечественных исследователей: И. В. Линник (1980), Е. И. Ротенберга (1989), Ю. К. Золотова (1993), М. Н. Соколова (1994)20.

Из трудов последнего десятилетия необходимо отметить монографии Р. Уэрты (2003), Н. Саломон (2004), М. Вестерман (2008), М. Висман - У. Фрэ-нитса - X. Перри Чэпмен (2011) и А. Уилока - Д. Локин (2011). Все они посвящены Я. Вермеру21. О других художниках делфтской школы за последнее время по-прежнему вышло крайне мало публикаций, среди которых полнотой информации выделяется монография Т. Молена об Э. Бурсе (2006)22. Последняя является на сегодняшний день единственной книгой о данном живописце. Монографий о других мастерах по-прежнему нет.

На современном этапе приоритет в области изучения названной проблемы имеет американская школа искусствознания, в которой на передний план выходят работы У. Лидтке «Вермер и делфтская школа» (2001), «Вид Делфта Карела Фабрициуса» (1976), «Архитектурная живопись в Делфте» (1982), «Вид Делфта: Вермер и его современники» (2000), «Вермер-самоучка» (2001)23. Вершиной этого перечня служит недавно вышедшая, прекрасно иллюстрированная монография о Я. Вермере (2008)24. Вторая группа исследований о делфтской школе принадлежит А. Уилоку - хранителю отдела живописи северного барокко в Вашингтонской Национальной галерее. В сферу его интересов попали как отдельные картины делфтских художников, так и общие проблемы теоретического характера, главным образом, касающиеся техники создания произведе-

2аЛинник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. JI., 1980; Золотое Ю. К. Ян Вермер Делфтский. М., 1995; Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М., 1994.

21Huerta R. Giants of Delft: Johannes Vermecr and the natural philosophers: the parallel search for knowledge during the age of discovery. Lewisburg, 2003; Salomon N. Shifting priorities: gender genre in seventeenth-century Dutch painting. Stanford, 2004; Westermann M. Johannes Vermecr (1632-1675). Amsterdam, 2008; Wheelock A., Lokin D. Human connections in the age of Vermeer. London, 2011; Wieseman M„ Franits W„ Perry Chapman H. Vermeer's Women: secrets and silence. New Haven; London, 2011.

nBassett L. The paintings and career of Comelis de Man. Art and mercantile culture in the seventeenth-century Delft. (PhD diss.). Ann Arbor (Michigan), 2003; Molen T. Esaias Bourese (1631-1672): een Amsterdamse genrcschilder in zijn tijd. Amsterdam, 2006.

23 Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition. Catalogue. New York, 2001.

24 Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976.Vol. 118. P. 61-73; Liedtke W. Architectural painting in Delft. Doomspijk, 1982; Liedtke W. A view of Delft: Vermeer and his contemporaries. Zwolle, 2000; Liedtke W. Vermeer teaching himself // The Cambridge companion to Vermeer (Cambridge companions to the history of art). Cambridge, 2001. P. 27-40; Liedtke W. Vermecr. The complete painting. Antwerp, 2008.

ний. Таковы исследования «Карел Фабрициус: перспектива и оптика в Делфте» (1973), «Вермер и искусство живописи» (1995), «Вермер: все произведения» (1997), «Моральный компас: нидерландская живопись XVII и XVIII веков» (1999) и ряд других очерков и монографий25.

Подводя итог, автор делает вывод о том, что разработанность обозначенной в диссертации проблемы нельзя назвать исчерпывающей и что полноценный взгляд на бытовой жанр делфтской школы живописи возможен только при комплексном изучении вопроса.

Хронологические рамки исследования охватывают 1650 - 1690-е годы. Начало указанного периода совпадает с кратковременным творчеством К. Фабрициуса, а окончание — с последними произведениями делфтской школы в области бытового жанра, созданными К. де Маном.

Территориальные граннцы исследования определены регионами создания памятников и распространяются на Делфт и Амстердам.

Предметом исследования выступают основные тематические направления в творчестве художников делфтской школы живописи середины - второй половины XVII в.

Объектом исследования служат картины перечисленных мастеров. В качестве сравнительного материала привлечены работы других живописцев, эмблемы и произведения голландской литературы XVI - XVII вв.

Цель диссертации - определить место и значение делфтской школы живописи 1650-х - 1690-х гг. в общей эволюции голландского бытового жанра XVII в.

Достижение поставленной цели было связано с решением следующих основных задач:

25 Wheelock A. Carel Fabritius: perspective and optics in Delft // Nederlands Kunsthistorisch Jaaiboek. 1973. №. 24. P. 63-83; Wheelock A.Vermeer and the art of painting. New Haven; London, 1995; Wheelock AVermeer: the complete works. New York, 1997; Wheelock A. A moral compass: seventeenth and eighteenth century painting in the Netherlands. New York, 1999.

1. Охарактеризовать жанровую специфику делфтской художественной школы и в связи с этим определить границы бытового жанра в творчестве ее мастеров;

2. Показать связь бытового жанра с городским пейзажем;

3. На основе подробного структурно-композиционного анализа произведений обозначить и рассмотреть сюжетные направления в искусстве ведущих представителей делфтской школы: К. Фабрициуса, Я. Вермера, П. де Хоха, показать при этом аспекты их стилистической близости и тематической самостоятельности;

4. Оценить творчество Я. Врела в контексте его связи с делфтской художественной традицией;

5. Скорректировать принятое в источниках определение «школы П. де Хоха», обосновать и критически осмыслить его терминологическую неустойчивость;

6. Уточнить хронологию создания исследуемых памятников и факты биографии мастеров;

7. Доказать смысловую амбивалетность сюжетов бытового жанра, предполагающую их «двойную» семантическую интерпретацию;

8. Раскрыть эмблематическую составляющую тематики делфтской школы живописи, показать ее базовое значение для построения элементов смыслового ряда в комплексе значений каждого сюжета;

9. Показать взаимосвязь художественного метода мастеров делфтской школы с достижениями голландского естествознания XVII в., определить его влияние на особенности композиционного построения картин;

10. Выявить единство сюжетов бытового жанра живописцев делфтской школы с традициями голландской материальной культуры, архитектуры, философской мысли, музыки и литературы.

Методология исследования. Замысел диссертации изначально предполагал комплексный подход к изучению данной проблемы. Он обусловлен тем,

что для определения специфики бытового жанра делфтской школы живописи необходимо учитывать самый широкий круг источников: жизнеописания художников, исторические хроники, литературные произведения и сочинения авторов дидактической эмблематики, эпистолярное голландское наследие, нашедшее отражение в живописи. В этой связи необходимо привлечение научных отраслей, имеющих в работе прикладное значение: истории, филологии, музыковедения, философии и культурологии.

Базовыми в настоящей диссертации стали формально-стилистический метод и структурно-композиционный анализ, которые дали возможность рассмотреть памятники детально и всесторонне и на основании их подробного разбора создать целостное представление об искусстве каждого художника, особенностях его живописных средств и приемов.

Использование иконологического метода было необходимо для выявления смыслового наполнения образов и содержательной стороны исследуемых произведений.

Биографический и историко-хронологический методы легли в основу последовательности изложения материала. Главы работы (кроме последней) построены по персоналиям, при этом живописец попадает в поле зрения автора в зависимости от времени его появления на художественной арене и значимости его вклада в развитие делфтской жанровой живописи. Вместе с тем параграфы каждой главы структурированы по тематическим направлениям, в которых работали художники. С одной стороны, данный подход позволяет показать творчество мастеров целостным и стилистически единым; с другой стороны, в искусстве художников выделены именно те сюжеты, которые позволяют оценить значение каждого из них в эволюции бытового жанра.

Системный метод дал возможность представить общую картину развития бытового жанра делфтской художественной школы, характеризующейся определенной целостностью, тематической и стилевой устойчивостью при комплексе частных различий, выраженных в искусстве разных мастеров.

Источнпковую базу исследования составили произведения голландской живописи XVII в., сочинения авторов XVI - XVIII вв. (биографии, философские трактаты, сборники эмблем, эпистолярное наследие), архивные документы, инвентари частных собраний и музеев.

Достоверность результатов работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных рассматриваемым проблемам, искусствоведческим анализом объекта и предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в диссертации.

Практическая и теоретическая ценность работы. Сведения, приведенные в диссертации, способны помочь в подготовке и составлении каталогов и словарей голландской живописи XVII в., могут быть полезны в экскурсионной и лекционной практике. Их можно использовать в научно-педагогической работе - при разработке спецкурсов и написании учебных пособий по теории и истории западноевропейского искусства, при работе с музейными фондами, в частности, при проведении тематических выставок.

Ценность сведений, приведенных в диссертации, определяется также их важным прикладным значением для специалистов в других областях: западноевропейского декоративно-прикладного искусства, филологии и музыковедения. Представленный материал позволяет оценить голландское литературное и музыкальное наследие XVII в., пополнить знания о традициях городского быта, особенностях голландского градостроительства и интерьерного убранства.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации обсуждались на заседаниях: кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета и кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна факультета реставрации Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли отражение в 30 публикациях, в том числе одной монографии (27 п. л.). 14 статей были опублико-

ваны в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК. Отдельные положения диссертации изложены в сообщениях на международных, общероссийских и региональных научных конференциях.

Выработанные в диссертации общие методологические принципы и полученные результаты ежегодно применяются автором в преподавании учебных дисциплин «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма», «Бытовой жанр в голландской живописи XVII в.», «Ян Вермер и делфтская школа живописи», «Проблема стиля в западноевропейском искусстве XVII в.» (для студентов профиля «искусствоведение» Санкт-Петербургского государственного университета).

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, пяти глав (каждая из которых разделена на параграфы), заключения, списка источников и литературы. В список источников входят 30 наименований (сборники эмблем, литературные произведения XVI - XVII в., биографии художников). Список литературы состоит из 409 работ (на русском, английском, нидерландском, немецком и французском языках). Работа дополнена приложением, представляющим альбом иллюстраций (91 наименование).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматриваются предмет и объект исследования, приводится обоснование его актуальности, ставятся цель и задачи, определяются хронологические и территориальные рамки, характеризуются методология, научная новизна и практическая значимость результатов работы. В данном разделе также освещается проблема становления бытового жанра в делфтской живописи (на примере памятников первой половины XVII в., созданных В. ван Влитом (около 1584—1642), К. ван Каувенбергом (1604-1667), Л. Брамером (1596— 1674), А. Паламедесом (1601-1673), Я. ван Велзеном (1597-1656)), говорится

об историко-культурных традициях Делфта и предпосылках зарождения в нем художественной школы. Значительный объем введения занимает историография.

Глава 1. Карел Фабрициус.

В двух параграфах данной главы исследуются произведения первого художника периода расцвета делфтской школы - Карела Фабрициуса.

В параграфе 1.1. Синтез бытового жанра и городского пейзажа предпринят детальный анализ картин «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652, Лондон, Национальная галерея) и «Часовой» (1654, Шверин, Государственный музей). Аргументируется положение о взаимодействии в обоих полотнах элементов городского пейзажа и бытовой сцены. Автор проводит историческую реконструкцию изображенных архитектурных доминант и доказывает, что в первой работе архитектура передана с топографической точностью, в то время как во втором произведении она имеет вымышленный характер. Архитектурное окружение в полотнах К. Фабрициуса можно назвать своего рода резонатором изображенных художником повседневных эпизодов, элементы бытового жанра и городского пейзажа в них взаимодействуют и составляют неразрывное целое. При этом в картинах акцентирован жанровый мотив, человек не играет в них роль второстепенного стаффажа, но, напротив, является подчеркнуто значимым. Это выражено в монументальных размерах фигур и их расположением в зонах открытого пространства.

Немаловажно также рассмотрение вопроса о применении К. Фабрициусом камеры-обскуры, для которой был написан «Вид Делфта». Об этом говорит искажение пропорций разноплановых предметов при малом формате картины. Автор выдвигает предположение о том, что картина предназначалась для четырехгранной камеры-обскуры. Только при ее использовании можно максимально совместить все планы, создать наиболее широкий кругозор панорамы, с учетом ее утраченной нижней части.

В параграфе 1.2. Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в живописи Карела Фабрициуса речь идет о взаимосвязи живописи К. Фабрициуса с городским бытом и интерьерным убранством. Не только детали повседневности находили воплощение на полотнах голландских художников, но сами по себе картины выступали элементами украшения интерьеров.

В таких композициях особенное значение придавалось разработке перспективы и многопланового пространства, грандиозность которого подчас не отвечала реальной ситуации, но была призвана «раздвинуть» в зрительном восприятии границы замкнутого помещения и иллюзорно продолжить его на холсте. Картина К. Фабрициуса «Щегленок» (1654, Гаага, Маурицхейс) представляет, в соответствие с гипотезой диссертанта, пример воплощения иллюзионистических приемов в голландском искусстве. Данное произведение следует отнести к направлению bedriegertje («живопись-обманка»).

По всей видимости, картина выполняла функцию крышки ящика для картин, предохранявшей их от пыли и повреждений. Подобные картины-крышки полностью соответствовали размерам ящиков, и иллюзия реальности изображенного была почти абсолютной. Выдвигая данную гипотезу, диссертант выражает несогласие с принятыми ранее мнениями об использовании картины «Щегленок» в качестве украшения дверцы шкафа либо элемента камеры-обскуры.

Реализованные К. Фабрициусом методы (применение камеры-обскуры, обращение к музыкальной атрибутике, разработка глубокого пространства) в дальнейшем были восприняты и развиты Я. Вермером, связь которого с искусством К. Фабрициуса несомненна.

Глава 2. Ян Вермер.

Данная глава посвящена бытовому жанру в творчестве ведущего делфт-ского мастера - Яна Вермера. Диссертант осуществляет подробный композиционный разбор всех картин художника на тему бытового жанра, составляющих

большинство в скромном по объему наследии мастера. Глава включает семь параграфов.

Параграф 2.1. Жанровая проблематика творчества Яна Вермера. Элементы бытового жанра в пейзажах и портретах.

В данном параграфе рассматривается проблема жанра в творчестве Я. Вермера, анализируются бытовые эпизоды, воплощенные в двух городских пейзажах: «Улочка» (1657/1661, Амстердам, Рейксмузеум) и «Вид Делфта» (1660/1661, Гаага, Маурицхейс). По мнению автора, названные картины отличаются ярко выраженным интересом художника к деталям повседневной жизни, в них персонажи, пространство и предметы объединяются в одно целое. Жанровые мотивы, сгруппированные в маленькие мизансцены, придают сюжетам динамику и убеждают в естественности происходящего. Миниатюрные сценки словно выхвачены мастером из круговорота событий и предстают элементами общего ритма пульсирующей на улице и набережной Делфта городской жизни. Я. Вермер достигает образного совершенства в трактовке не только архитектурных, но и бытовых деталей, фиксируя образ города с позиции жанриста.

Сказанное выше в равной степени относится и к женским портретным образам Я. Вермера («Девушка с жемчужной сережкой» - 1665/1667, Гаага, Маурицхейс, «Девушка в красной шляпе» - 1665/1667, Вашингтон, Национальная галерея искусств и «Портрет молодой женщины» - 1665/1667, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен). Эти работы отвечали задаче не столько парадного, сколько камерного портрета и бытового жанра: показать изменчивость и движение, необратимость каждого мгновения жизни.

Параграф 2.2. «Веселые общества» первых лет творчества. В разделе анализируются полотна Я. Вермера на тему наслаждения вином, созданные в период второй половины 1650 - начала 1660-х гг. К ним относятся картины «У сводни» (1656, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров), «Спящая девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, Музей

искусств Метрополитен), «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, собрание Фрика), «Бокал вина» (1658/1660, Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея), «Девушка с бокалом вина» (ок. 1660, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха). По мнению диссертанта, смысловое содержание перечисленных работ лежит в плоскости негативных ассоциаций: они выступают осуждением неумеренности и слабости человека перед мирскими искушениями. Сюжеты этих картин воплотили две тематические линии: первая из них, о чем красноречиво свидетельствует полотно «У сводни», восходит к утрехтскому караваджизму, развивавшему тему ЬоЫееЦе (сцены в публичных домах). Вторая - к эпизодам в тавернах и веселым обществам П. де Хоха середины 1650-х гг., схема построения которых близка упомянутым полотнам. Действие в них также сосредоточено в левой части помещения на втором плане, пространство перед зрителем остается свободным и полупустым.

Сюжетные и композиционные разработки, осуществленные Я. Вермером в ранних произведениях, послужили основой для последующего развития бытового жанра в его творчестве. При этом тематическая фабула перечисленных композиций демонстрирует еще явное влияние работ старших современников художника: утрехтских караваджистов и П. де Хоха.

Параграф 2.3. Повседневный быт женщин в однофигурных композициях. В противоположном смысловом плане следует трактовать однофигурные образы женщин, занятых домашними делами. Картины «Молочница» (1657/1658, Амстердам, Рейксмузеум), «Кружевница» (1669/1670, Париж, Лувр), «Женщина с кувшином у окна» (1660/1662, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен) и «Женщина, держащая весы» (ок. 1664, Вашингтон, Национальная галерея искусств) служат эмблематическим противопоставлением сюжетам «веселых компаний» и демонстрируют сцены домашнего труда, направленные на утверждение женских добродетелей. Наделяя героинь такими качествами, как семейное благочестие, скромность, целомудрие, художник обраща-

ется к аллегорическим источникам и эмблематике. Среди них на первом месте стоит «Иконология» Ч. Рипы, впервые изданная в конце XVI в. в Италии и переведенная голландским автором Д. Питерсом Персом в 1644 г., а также эмблемы Р. Висхера и Я. Катса. Не останавливаясь на подробностях окружающей обстановки, делфтский живописец выводит на первый план женский образ, делая его носителем творческого и этического начала, преобразующего предметный мир и одухотворяющего его своим присутствием. Мы видим в этих работах не быт как таковой, а лишь те немногочисленные детали, которые свидетельствуют о сфере женских занятий (кружевоплетение, приготовление пищи, забота о доме). Интерьер, в отличие от композиций на тему «веселых обществ», только намечен, фрагментирован, не имеет глубины и не получает завершения. Художник передает бытовую среду как особую среду света и цвета, которые выступают проводниками глубоко эмоционального и поэтического мироощущения.

Проводя сопоставления картины Я. Вермера «Женщина, держащая весы» с работой П. де Хоха «Женщина, взвешивающая золотые монеты» (ок. 1664, Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея), диссертант вновь делает вывод о тематических аналогиях в творчестве двух делфтских художников. Полотна имеют сходные размеры, одинаковый принцип построения с расположением фигуры слева у окна, работы написаны в одно время, персонажи в них обладают общей атрибутикой. Однако различная концепция интерьера и, связанная с ней, противоположная расстановка смысловых акцентов позволяют здесь утверждать, что картины Я. Вермера и П. де Хоха были написаны без взаимной связи друг с другом.

Параграф 2.4. Мотив письма посвящен шести картинам Я. Вермера, изображающих женщин за чтением, созданием или получением писем. Автор обращается к предпосылкам популярности темы письма в голландском искусстве. В частности, говорится об эпистолярной культуре, истории голландского почтового ведомства. Отмечено, что, в отличие от других локальных школ жи-

вописи (харлемской или лейденской), в делфтской школе до середины XVII в. не сложилось данной тематической линии, и Я. Вермер явился ее основоположником.

Диссертант усматривает ряд композиционных приемов, в соответствие с которыми «письма» Я. Вермера можно разделить на две группы по принципу размещения предметов и персонажей в интерьере. Первую пару составляют два ранних произведения «Девушка с письмом у открытого окна» (ок. 1657, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров) и «Женщина в голубом, читающая письмо» (1662/1665, Амстердам, Рейксмузеум). Здесь дается профильное изображение моделей, помещенных на второй план и представленных лицом к окну. Другая пара — «Женщина, пишущая письмо» (1665/1667, Вашингтон, Национальная галерея искусств) и «Хозяйка и служанка» (1666/1668, Нью-Йорк, собрание Фрика), в которых персонажи объединены крупным планом и показаны сидящими за столом на нейтральном темном фоне. Наконец, в произведениях «Любовное письмо» (1667/1670, Амстердам, Рейксмузеум) и «Женщина, пишущая письмо, и ее служанка» (ок. 1670, Дублин, Национальная галерея Ирландии)действие отодвинуто в глубину интерьера. Следует также заметить, что последние три наванные картины тематически соответствуют другому сюжету - «хозяйка и служанка», который в целом был популярен в голландской живописи, но не имел иных повторений в искусстве Я. Вермера.

Семантической основой всех картин послужила любовная эмблематика, в частности, сборник эмблем Яна Харменса Крула (1644). О любовном контексте «писем» Я. Вермера говорит неоднократно повторенный им мотив «картины в картине». Например, в полотне «Девушка с письмом у открытого окна» стену украшала впоследствие устраненная художником картина Ц. ван Эвердингена, изображающая Купидона и восходящая к эмблеме О. ван Вена (1608) из сборника «Любовные эмблемы».

Анализ произведений позволяет увидеть, что Я. Вермер добивался многовариантности решений одной и той же темы, неоднократно переосмысляя ее. В его ранних «письмах» действие приближено к первому плану, детали интерьера сведены к минимуму, а основное внимание мастера уделяется проработке одинокого женского образа. По стилистике и цветовому решению эти картины сближаются с рассмотренными выше полотнами на тему повседневного быта. В созданных позднее двухфигурных композициях акцент переносится на предметное окружение, которое становится богаче и сложнее.

Параграф 2.5. Тема музыки.

В данном разделе диссертации проанализированы композиции с изображением музыкальных инструментов. Художник посвятил музыке почти одну треть своих картин, среди которых диссертант подробно и тщательно анализирует работы «Прерванный урок музыки» (1658/1661, Нью-Йорк, собрание Фри-ка), «Урок музыки» (1662/1665, Виндзор, Королевское собрание), «Концерт» (1663/1666, ранее — Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер, настоящее местонахождение неизвестно), «Гитаристка» (1670/1672, Великобритания, Кенвуд Хаус), «Женщина, стоящая за верджинапем» (1670/1672, Лондон, Национальная галерея).

Отмечено, что изображение атрибутов музыки в творчестве Я. Вермера сочетало в себе достоверность воспроизведения, проявившуюся в детальной конкретизации музыкальных инструментов эпохи барокко, и символико-дидактическую интерпретацию, при которой музыкальные атрибуты, как и письма, являлись элементами эмблематического поучения и наделялись эротическим смыслом. В числе смысловых источников названы эмблемы Я. Катса «Лютнист» (1618) и Г. Роленхагена «Любовь - учитель музыки» (1611). Доказывается, что сюжет с двумя инструментами, на одном из которых никто не играет, следует трактовать в соответствие с эмблематикой как «приглашение к дуэту» или «ожидание возлюбленного». В то же время струнные инструменты (лютни, скрипки) символизировала суету сует и быстротечность времени, а

клавишные (верджилаль, спинет, харпсихорд) в большей степени связывались с символикой женского благочестия. Они считались исключительно домашними инструментами и украшали жилые интерьеры. Поэтому в голландской живописи (в том числе в работах Я. Вермера) мы никогда не встретим примеров изображения мужских персонажей за клавишными инструментами.

Диссертант в связи с этим подчеркивает преобладание образов женщин-музыкантш в композициях Я. Вермера. В отличие от своих предшественников и современников, нередко включавших играющих на струнных и духовых инструментах мужчин в сюжеты концертов и бюргерских обществ, Я. Вермер почти полностью (кроме картин «У сводни» и «Концерт», представляющих кавалеров с лютней и теорбой соответственно) делает музыку женской сферой. Женщина, как в мотивах с письмом, так и в музыкальных сценах остается основным действующим лицом.

Немаловажными представляются факты, доказывающие сотрудничество Я. Вермера с антверпенской мастерской братьев Рюкерсов — прославленных изготовителей клавишных музыкальных инструментов. Именно у них художник заказал верждиналь для композиции «Урок музыки». Автор замечает, что среди струнных инструментов предпочтение Я. Вермер отдает виоле да гамбе, расположенной рядом с клавишным в четырех картинах на тему музыки: в названных полотнах «Концерт» и «Урок музыки», а также в однофигурных произведениях «Лютнистка» (1662/1664, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен) и «Женщина, сидящая за верджиналем» (1670/1672, Лондон, Национальная галерея). Виола да гамба никогда не показана в Я. Вермером в процессе игры, но входит в контекст тех сюжетов, где художник хотел передать символику «любовного дуэта». Ее размещение по диагонали и в резком перспективном удалении позволяет провести аналогии с рассмотренной выше картиной К. Фабрициуса «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» и говорить о том, что Я. Вермер, как и К. Фабрициус, создавал их для камеры-обскуры.

В параграфе 2.6. Кабинет ученого объектами исследования выступили картины Я. Вермера «Астроном» (1668, Париж, Лувр) и «Географ» (1669, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), которые автор трактует как примеры тематического направления «кабинет ученого». Данные полотна - единственные среди работ Я. Вермера примеры однофигурных композиций с мужским персонажем. В них художник прославил кропотливый труд ученого, занятого исследованиями и представленного в окружении научных атрибутов. Автор сравнивает картины Я. Вермера с работами других голландских жанристов, преимущественно мастеров Лейдена — столицы голландской научной мысли (в данной области специализировались Томас Вейк, Рембрандт, Ян Стен, Герард Дау). Но, если в лейденской живописи «ученые кабинеты» можно рассматривать как отдельное направление в интерьерном жанре, то в искусстве Делфта такой традиции создано не было, и в период расцвета делфтской художественной школы произведения Я. Вермера стали единственными примерами воплощения названной темы.

По мнению автора, полотна Я. Вермера кардинально отличаются от одноименных произведений других голландских мастеров. Благодаря камерной обстановке, переданной художником, и точному изображению предметов интерьера, сюжеты воспринимаются как жанровые эпизоды. Я. Вермер отказался от условности и сценичности аналогичных картин других художников и расположил кабинет ученого внутри жилого дома, в интерьере, очень похожем на многие другие в его композициях на тему повседневной жизни. Картины следует считать парными, о чем говорят не только одновременность их создания и одинаковый формат, но и сходная трактовка интерьеров, построенных по общей схеме.

Отмечается сюжетная связь полотен с достижениями голландской картографии, астрономии и навигации XVII в., что проявляется в предельно конкретной трактовке представленных в композициях научных атрибутов. В этом контексте автор связывает заказ картин с именем А. ван Левенхука (1632-1723),

прославленного голландского естествоиспытателя и соотечественника Я. Вер-мера, который также жил в Делфте и, как следует из документальных свидетельств, поддерживал знакомство с художником. Диссертант полагает, что общение с А. ван Левенхуком могло вдохновить Я. Вермера на создание образов географа и астронома, но они не являются портретами, а имеют собирательный характер, персонифицируя молодого ученого современной мастеру эпохи.

Параграф 2.7. Алегорические образы в бытовой обстановке.

Анализируются аллегорические полотна Я. Вермера «Искусство Живописи» (1666/1667, Вена, Музей истории искусств) и «Аллегория Веры» (1670/1672, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен).

Их исследование выявляет определяющее значение предметных элементов современной художнику бытовой среды, которые создают основу для восприятия аллегорических образов на ином контекстуальном уровне. Все элементы атрибутики заимствованы живописцем из бытового окружения. Помещая аллегорические фигуры в интерьер городского дома, вместе с предметами домашнего обихода и перенося из плоскости отвлеченной от реальности персонификации в осязаемое пространство, пронизанное воздухом и светом, Я. Вер-мер преодолевает границы между жанрами, которые по своей сущности прямо противоположны друг другу. Будучи расположенными в среде домашнего интерьера, составленной из тех образцов, которые окружали художника и с которыми он соприкасался напрямую, аллегории сами по себе становятся частью интерьера.

Глава 2. Питер де Хох.

Данная глава посвящена зрелому периоду творчества третьего значительного жанриста делфтской школы живописи - Питера де Хоха. Отталкиваясь в своем повествовании от ранних «кордегардий», созданных П. де Хохом на родине - в Роттердаме, диссертант проводит углубленный анализ его делфтских полотен 1655 - 1661 гг., вплоть до отъезда художника в Амстердам. Подобное хронологическое ограничение вполне оправдано: лучшими и новаторскими как

в тематическом, так и в стилевом отношении следует считать произведения П. де Хоха делфтских лет. После того, как мастер покинул Делфт в начале 1660-х гг., его манера резко меняется и искусство становится шаблонным, приобретая условный и декоративный характер.

В противоположность работам Я. Вермера, мы не найдем в делфтских композициях П. де Хоха однофигурных образов, а также примеров обращения к темам письма и музыки. Мастер создавал в этот период сцены из жизни бюргерских семей, происходящие в интерьерах домов и примыкающих к ним небольших ухоженных двориках. Наряду с домашними сценами большую известность П. де Хоху принесли картины на тему солдатского быта.

Параграф 3.1. «Кордегардии» и сцены в тавернах — эпизоды солдатского досуга.

В данном параграфе рассматриваются сцены в тавернах и солдатских караульнях, в которых П. де Хох изображал представителей военного сословия за игрой в карты или вином. Отмечено, что изображение подобных сюжетов имело в голландском бытовом жанре длительную традицию, о чем свидетельствуют работы мастеров старшего поколения (Л. де Йонга, В. Дейстера, П. Кодде и Я. Дюка). Однако, в отличие от многофигурных, перегруженных деталями композиций ранних «кордегардий», сцены в тавернах П. де Хоха характеризуются камерностью и малым числом персонажей. Его композиции намного богаче по цвету и сложнее по организации пространства, чем полотна названных живописцев. П. де Хох отдает предпочтение интерьерам с двумя или тремя фигурами, расположенными на втором плане, иногда один из персонажей представлен в отдалении от других.

Примерами служат полотна «Солдат, служанка и игроки в карты» (1655, Кельн, Музей Вальрафа-Рихарца), «Женщина, пьющая вино в компании двух кавалеров, и служанка» (1657/1658, Лондон, Национальная галерея), «Солдаты, играющие в карты» (около 1657/1658, Цюрих, частное собрание), «Женщина, пьющая вино в компании двух кавалеров» (1658, Париж, Лувр), «Игроки в кар-

ты» (1658, Виндзор, Королевское собрание). Героями картин выступают представители военного сословия и молодые женщины, составляющие им компанию в карточной игре или беседе за бокалом вина. Однако вместо дощатых сараев и конюшен герои П. де Хоха располагаются в уютных, просторных комнатах, несущих отпечаток бюргерского быта. В эпизодах на солдатскую тему основными атрибутами праздного времяпрепровождения выступают карты и табак. Они сопутствуют веселью и плотским утехам героев сцен в тавернах и ассоциируются прежде всего с символикой суеты сует.

Можно говорить о близости картин П. де Хоха с упоминавшимися ранними полотнами Я. Вермера, такими как «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина», «Девушка с бокалом вина». Все они создавались в конце 1650-х гт. — в одно время с картинами П. де Хоха. Между ними существует определенное сходство в композиционном построении, расположении фигур и предметов (оба художника сдвигают действие влево, сосредотачивая персонажей вокруг стола, стоящего под окном). Вместе с тем трактовка интерьеров в композициях П. де Хоха сложнее, чем в полотнах Я. Вермера: П. де Хох совмещал несколько комнат, связанных друг с другом через открытую дверь, калитку или окно, при этом одно помещение залито солнечным светом, а другое нередко помещено в полутень. Возможность зрительно раздвинуть границы замкнутого помещения давала повод для соотношения на холсте разных по размерам ближних и дальних объектов, сложной игры света и тени.

Параграф 3.2. Домашние сцены с изображением женщин н детей — воплощение семейного благочестия.

В данном разделе рассматриваются произведения П. де Хоха, относящиеся к тематическому направлению «домашние заботы», которые составляют более половины всех работ художника, созданных в Делфте. Данное направление стало специфическим именно для голландского бытового жанра и не нашло широкого развития в живописи других национальных художественных школ XVII столетия. Хозяйки, занятые домоводством и воспитанием детей, олице-

творяют в домашних сценах социальные основы голландского общества, свидетельствуя о высоком значении семьи и важной роли женщины — хранительницы домашнего очага, добропорядочной жены и матери. Если эпизоды солдатской жизни связываются П. де Хохом с символикой бренности и суетности мирских удовольствий, то его домашние сцены, напротив, следует трактовать как воплощение тезиса о благочестивой жизни.

Таковы картины П. де Хоха «Женщина с ребенком и служанкой, подметающей пол» (1655/1657, частное собрание), «Женщина, чистящая овощи» (1657, Париж, Лувр), «Женщина с младенцем на коленях и маленькой девочкой» (1658, Нью-Йорк, Художественный фонд Аврора), «Кладовая» (1658, Амстердам, Рейксмузеум), «Женщина, кормящая ребенка, и девочка с собакой» (1658/1660, Сан-Франциско, Музей изящных искусств) и ряд других. По мнению диссертанта, перечисленные полотна П. де Хоха явились «зеркалом», отразившим этические постулаты своего времени. Его домашние сцены создавались в духе дидактических литературных произведений, среди которых важнейшая роль принадлежала назидательной поэме Якоба Катса «Супружество» (1625), раскрывающей взаимные права и обязанности мужа и жены и трактующей институт брака как основу развития человеческого рода от древних времен до будущей идиллии в раю. Между произведениями поэта и художника очевидны тематические и смысловые параллели. П. де Хох и Я. Кате рассматривают женщину как символ и синоним понятия семьи. Женщина наделена добродетелями, присущими ей от природы и воспитанными старшими поколениями (в их числе: скромность, преданность своему мужу, забота о нем и о детях). В постулатах Я. Катса и картинах П. де Хоха определяется сфера компетенции хозяйки — дом, кухня, воспитание детей и руководство прислугой. Подобная апелляция моральных постулатов к женскому полу и сосредоточение внимания именно на роли женщины в семье как хозяйки, занимающей в ней ведущие позиции, стали новым явлением в западноевропейской культуре. Ранее как живопись, так и ли-

тература аналогичного содержания обращались к мужчинам или ко всему семейству.

Женщина занимает как главное смысловое, так и центральное композиционное положение в произведениях П. де Хоха на тему домашних забот. Она является хранительницей моральных устоев, что в картинах П. де Хоха ассоциируется с порядком и чистотой, царящих внутри дома. Аккуратность интерьеров, переданная в его домашних сценах, выражает не только любовь художника к геометрии и пространственным построениям, но и духовные ценности, которые возносятся на пьедестал протестантской этики, персонифицируясь в образе женщины.

Хозяйка, занятая воспитанием детей, показана в разнообразных ситуациях, которые варьируются в соответствии с течением событий ее жизни на этапе материнства. Не менее важна в перечисленных картинах и роль прислуги. Как отмечает автор, в солдатских и домашних сценах П. де Хоха служанка выполняет диаметрально противоположные функции. В первом блоке сюжетов она вовлечена в негативный комплекс смысловых ассоциаций (преподносит вино, играет в азартные игры). Однако в сценах на тему домашних забот образ служанки кардинально меняется: теперь она реализует высшие нормы поведения, создавая чистоту и уют в оставленном на ее попечение жилище.

Параграф 3.3. Делфтскне дворы и сады.

Содержание данного параграфа построено на анализе так называемых «двориков» П. де Хоха. К ним относятся созданные в делфтский период творчества картины: «Женщина с ребенком на лугу для отбеливания белья» (1657/1659, частное собрание), «Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу» (начало 1660-х гг., Лондон, Национальная галерея), «Женщина с прялкой и служанка» (1657/1659, Лондон, Королевское собрание), «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком» (около 1657, Толедо, США, штат Огайо, Музей искусств Толедо), «Два солдата и женщина, пьющие вино во дворе дома» (1658/1660, Вашингтон, Национальная галерея искусств), «Женщина с ребен-

ком во дворе делфтского дома» (1658, Лондон, Национальная галерея), «Угощение вином» (1658, частное собрание), на которых изображены сцены повседневной жизни, происходящие во дворах и садах, прилегающих к городским домам. В фокус нашего внимания попадает и бытовой мотив, и его городское окружение. Характер жанровой сцены, ее тематическое содержание определяется местом действия.

Элементами большинства работ на данную тему выступают Старая и Новая церкви Делфта, а также здание городской ратуши. Их конструктивные детали всегда остаются столь точными, что не дают возможности ошибиться с идентификацией зданий. Но нередко строения показываются с разных ракурсов, иногда меняют свое местоположение по отношению друг к другу. Таким образом, П. де Хох использовал традиционную пространственную формулу для создания эффекта натурализма даже в тех топографических видах, которые на самом деле являлись реализацией его архитектурной фантазии. Для него реалистическое воплощение частных деталей было важнее картографической и исторической достоверности, он мог без малейшего колебания «спроектировать» на полотне свой собственный, отчасти воображаемый Делфт, произвольно располагая его постройки и при этом обязательно сохраняя все черты, присущие их облику. При этом лейтмотивом сюжетов всегда остается жанровый эпизод. Художник вовлекал городское окружение в бытовое действие, происходящее на переднем плане, и превращал архитектуру в элемент повествования на тему повседневной жизни.

Изображенный П. де Хохом двор всегда открыт на переднем плане, со стороны зрителя, превращая его в невольного свидетеля событий. Архитектурные доминанты воспроизведены во всех картинах приблизительно с одинакового расстояния. Это дает возможность прийти к выводу, что художник писал их с одного и того же места, в районе, прилегающем к рыночной площади.

Осуществленные П. де Хохом творческие методы показывают, что он был внимательным живописцем деталей повседневной жизни, но вместе с тем

смелым новатором в области композиционных решений. Взаимосвязь в его творчестве городского пейзажа и бытового жанра служит их взаимному обогащению, и рожденные на границе двух жанров сюжеты трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности.

Глава 4. Якобус Врел.

Настоящая глава посвящена бытовому жанру в творчестве одного из самых «загадочных» голландских художников XVII в. - Якобуса Врела, о жизни которого сведений почти нет. Я. Врел специализировался в области интерьер-ного бытового жанра, а также создавал многофигурные уличные сцены. Его внимание к перспективе сочетается с миниатюрной манерой в разработке фигур. Автор проводит анализ картин Врела, связывая их со стилистической традицией делфтской художественной школы.

Параграф 4.1. Вопрос о принадлежности творчества Якобуса Врела к делфтской школе живописи.

Композиционные параллели с искусством К. Фабрициуса и П. де Хоха позволили диссертанту предположить вероятность пребывания Я. Врела в Дел-фте в 1650-х или 1660-х гг. Автор касается таких существенных проблем в изучении искусства Я. Врела, как определение хронологии создания памятников и географической локализации того региона (или регионов), в котором проживал художник.

Единственная датированная картина Я. Врела — «Женщина у окна» (1654, Вена, Музей истории искусств), ранее являвшаяся частью собрания Леопольда Вильгельма, дает опорную дату в биографии мастера и позволяет отнести его творчество к 1650-1660-м гг. По всей видимости, Я. Врел работал в одно время с П. де Хохом.

По предположению диссертанта, произведения на тему домашнего быта особенно близки стилистике мастеров делфтской школы. Они отличаются камерностью сюжетного замысла, вниманию к интерьерному пространству с изо-

бражением одинокой женской фигурой, расположенной у дальней стены. Художественные приемы (светотень, колористическое решение, трактовка перспективы), используемые Я. Врелом в уличных сценах и интерьерах, различны, поэтому можно сделать вывод, что художник развивал эти две тематические линии не одновременно, а по очередности. Представляется вероятным, что первыми, наиболее ранними в его творчестве были городские виды, в то время как значительная часть домашних интерьеров возникла уже позднее.

В параграфе 4.2. Многофнгурные жанровые сцены на городских улицах рассматриваются сцены повседневной жизни в городском окружении, написанные в 1655/1660-х годах. Отмечено, что в большинстве работ Я. Врел стремится к разработке перспективы, что во многом сближает его с П. де Хо-хом. Улица с домами в его композициях подступает вплотную к краю холста. Создается эффект реального присутствия зрителя в архитектурном окружении, художник словно вовлекает нас в композицию, делая невольными участниками бытового мотива.

В эпизодах Я. Врела задействовано от двух до восьми участников, одно-фигурных композиций в данной области художник не создавал. В большинстве его работ прямая улица стремительно «убегает» от центра композиции к дальнему плану, где она так резко сужается, что стоящие на противоположных обочинах строения почти соприкасаются друг с другом. Таковы картины «Сцена у входа в пекарню» (Хартфорд, Музей изобразительных искусств Уодсворт Ате-ниум), «Сцена у крыльца дома» (Филадельфия, собрание Мак Иллени), «Уличная сценка с беседующей парой» (Нью-Йорк, частное собрание), одноименные «Уличные сценки с четырьмя фигурами» (Амстердам, Рейксмузеум и Лос-Анджелес, собрание Пола Гетти), «Уличная сцена с церковной башней» (Филадельфия, собрание Джонсона).

Реже мастер представляет диагонально расположенную улицу. Известны четыре картины, в которых траектория проезжей части устремляется от левого угла к устойчивой точке справа в глубине (обычно это стоящее в развороте к

переднему плану здание церкви, пекарня или жилой дом). Примером служит «Городская площадь с пекарней» (Гамбург, Кунстхалле). Есть у него и композиции, построенные по принципу горизонтально разворачивающегося движения, когда улица простирается слева направо, а динамика пространства подчеркивается фигурками спешащих навстречу друг другу прохожих («Уличная сцена у входа в пекарню (Нью-Йорк, частное собрание), «Две женщины за разговором» (Вормс, Фонд дома искусств Хейлсхоф), «Беседа у дверей дома» (Антверпен, частное собрание)). Такие композиции не имеют резко выраженной перспективной глубины, их дальний план замыкается громадой дома, из открытого окна верхнего этажа которого на панораму города взирает праздный наблюдатель.

Еще один прием, используемый Я. Врелом, заключается в неравномерном распределении предметов на переднем и дальнем планах. Первый план остается пустым, в то время как стоящие на тротуаре дома расположены по левому и правому краям и в глубине композиции, приобретающей тем самым «кулисное» построение. Композиционный анализ картин показывает пристальное внимание Я. Врела к мельчайшим деталям повседневности, трактованным с предельной тщательностью. Он не упускает из виду ни одной мелочи в своем повествовании о жизни города.

Художник обычно разделяет жанровые эпизоды на маленькие мизансцены, распределяя их равномерно по всем участкам композиции. Я. Врел укрупняет размеры фигур, придает значимость жанровым сценам, возводя их в самоценные повествовательные эпизоды, участники которых несоизмеримо важнее, чем обычный стаффаж. Однако мы не найдем у него присущего картинам П. де Хоха резкого обособления планов. Последний, окружая свои дворики высокими стенами, изолирует их от города. Напротив, в произведениях Я. Врела единство между городским пейзажем и мотивами повседневной жизни осуществляется непрерывно, а динамика фигур помогает передать мимолетность пространства, времени и происходящего в них события.

Параграф 4.3. Интерьерные композиции.

Еще теснее с делфтской художественной традицией связаны интерьерные сюжеты Я. Врела. Их объединяет небольшое число действующих лиц (в большинстве произведений задействован только один или два персонажа), удаление жанрового эпизода в глубину интерьера, его развитие у домашнего очага или вблизи окна, подчеркнутая простота домашнего убранства. Участники сцен — в основном женщины.

Диссертант разделяет интерьеры Я. Врела на две группы по построению, живописному почерку и сюжетным мотивам. Полотна из первой группы отличаются сложной моделировкой светотени, богатством цветовых нюансов, поиском разнообразия в соотношении фигур и окружения. В большинстве из них находит развитие тема домашних повседневных забот, в интерпретации которого можно проследить связь с искусством П. де Хоха. Персонажи двухфигур-ных композиций — женщины и маленькие дети объединены участием в общем действии или диалоге. Фигуры отодвинуты в глубину, что позволяет художнику акцентировать пространство интерьера и предметы убранства.

Таковы отчасти повторяющие друг друга картины с общим названием «Интерьер с женщиной у окна» (1654, Вена, Музей истории искусств; ок. 1660, Париж, Фонд Кустодия, Собрание Люгта и Брюссель, Королевский музей изящных искусств), и созданные в те же годы работы «Женщина, причесывающая девочку» (Детройт, США, штат Мичиган, Институт искусств Детройта) «Маленькая сиделка» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств), «Женщина, сидящая у окна» (Калифорния, Сан-Диего, Музей искусства) и «Интерьер с роженицей и младенцем» (частное собрание).

Другая группа интерьерных сцен Я. Врела второй половины рубежа 1650 - 1660-х гг. объединяет произведения на тему: «Женщина, сидящая у очага» и отличается эмоциональной глубиной (тремя полотнами на эту тему обладают Государственный Эрмитаж, Рейксмузеум в Амстердаме и музей Тиссен-Борнемиса в Мадриде, еще три картины хранятся в частных собраниях). Во

всех картинах подчеркнут тезис о скоротечности жизни и одиночестве. Темный колорит подчеркивает состояние глубокого пессимизма и обреченности, художник использует бурые, серые, темно-синие и темно-коричневые тона.

Важным отличием работ данной группы от интерьеров с двумя фигурами, описанными выше, является отсутствие источника естественного света — окон. Возникающий словно спонтанно свет рассеивается в пространстве, охватывая его целиком, но активнее сосредотачивается в центре. При этом светотеневая моделировка отличается мягкостью и отсутствием резких перепадов и контрастов.

В целом, по мнению автора, необходимо признать связь искусства Я. Врела с делфтской художественной школой. Разработка перспективы и многопланового пространства, воплощение в интерьерной тематике образов женщин и детей, композиционная структура картин с удалением фигур на дальний план позволяют соотнести творчество Я. Врела с работами П. де Хоха. Но именно в этом уподоблении картин Врела работам де Хоха кроется опасное заблуждение, суть которого заключается в попытке заслонить творческую индивидуальность мало известного живописца талантом другого, исследованного лучше и нагляднее.

Отталкиваясь от единственной датированной картины Я. Врела и беря за основу 1654 г., мы приходим к выводу, что его первые интерьеры были написаны в одно время, а возможно, и четырьмя годами раньше, чем произведения П. де Хоха, который лишь в 1655 г. впервые упоминается в списках делфтской гильдии. Сопоставление этих фактов приводит нас к утверждению, что Я. Врел обратился к области бытового жанра незадолго до Я. Вермера и П. де Хоха и поэтому не мог состоять в ученичестве у последнего.

Глава 5. Бытовой жанр в живописи мастеров «школы Питера де Хоха».

В шести параграфах данной главы говорится о произведениях жанристов Делфта, работавших в последней трети XVII в., а также рассматривается стиле-

вая и тематическая связь искусства ряда мастеров Амстердама с делфтской живописью. Последние воспринимали традицию делфтской школы опосредованно, через знакомство с творческим методом жившего в Амстердаме с середины 1660-х по 1684 гг. Питера де Хоха.

Параграф 5.1. Определение термина «школа Питера де Хоха» и его дискуссионность.

Искусство ведущих мастеров Делфта, особенно П. де Хоха, нашло широкий отклик среди художников последней трети XVII в. (среди них - X. ван дер Бурх, П. Янссенс Элинга, Э. Бурсе, К. де Ман, Я. Верколье, Я. Стен, Э. де Витте), чему немало способствовала близость голландских городов друг к другу и как следствие — частые переезды живописцев. Причиной тому также стала известность, которую П. де Хох приобрел после переезда в Амстердам, в то время как развивавшееся в замкнутой среде Делфта искусство Я. Вермера оставалось практически незнакомым художникам других локальных голландских школ.

Близость полотен перечисленных мастеров к произведениям П. де Хоха позволила ряду исследователей ввести в научный оборот понятие «школы Питера де Хоха». На взгляд диссертанта, данное определение имеет дискуссионный характер и требует уточнения. Одна лишь стилистическая и тематическая близость художников к искусству П. де Хоха, к тому же проявившаяся в ограниченном перечне произведений, не дает основания говорить о принадлежности этих мастеров к некоей «школе», так как сам термин предполагает региональное постоянство, совместимость авторских приемов предшественника и последователя, либо ученичество. Из всех названных выше художников ни один, за исключением X. ван дер Бурха, не учился в мастерской П. де Хоха. Каждый из них перенял некоторые черты его произведений, но развивал собственное понимание жанровой картины. Поэтому автор диссертации заключает определение «школы П. де Хоха» в кавычки и считает его условным.

Параграф 5.2. Хендрнк ван дер Бурх.

В данном разделе анализируется бытовой жанр в творчестве X. ван дер Бурха, которого диссертант считает наиболее близким к П. де Хоху по тематике. Работы X. ван дер Бурха наглядно показывают, что его творчество прошло примерно ту же стилистическую эволюцию, что и художественный метод П. де Хоха. От ранних кордегардий с заметными чертами караваджизма на рубеже 1650-х 1660-х гг. он обращается к просторным интерьерам с изображением женщин и детей, в подражание П. де Хоху создает две уличные сцены, проявляет интерес к эпизодам, повествующим о развлечениях бюргерского общества (музицирование и игра в карты).

Примерами выступают полотна: «Ночная сцена с солдатами, пьющими вино» (1655/1660, Женева, частное собрание), «Угощение устрицами» (1655/1660, Детройт, США, штат Мичиган, Институт искусств Детройта Детройта), «Женщина и ребенок у открытого окна» (1660/1665, Делфт, Государственный музей Принсенхоф). В последней работе X. ван дер Бурх объединяет интерьер с внешней городской средой посредством открытого оконного проема. Рассеянное освещение, использование светлых тонов, расположение источника света на заднем плане, позади изображенных предметов, так же как и обращение к образам матери и ребенка, заставляют провести аналогии с картинами П. де Хоха на тему домашних забот.

В параграфе 5.3. Эсайас Бурсе детально рассматриваются полотна амстердамского художника Э. Бурсе, который близок делфтской школе созданием интерьеров с персонажами, удаленными на второй план, такими как «Женщина, готовящая трапезу» (1656, Лондон, собрание Уоллас) «Интерьер с женщиной, сидящей за прялкой» (1661, Амстердам, Рейксмузеум), «Пряха за работой» (1667, частное собрание), «Женщина за вышиванием» (около 1670, Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея).

Почти все произведения Э. Бурсе похожи тематикой, а также характерными приемами в описании женского образа. Художник изображает занятых

домоводством женщин среднего или пожилого возраста, сидящими в профиль, иногда частично показывая их со спины. При этом лица героинь представлены обобщенно, без подробной проработки деталей. Склоненные фигуры отражают предельное внимание и погруженность в поглощающее их занятие.

Подобный тип композиции с одинокой женской фигурой в комнате, содержит отголоски искусства Я. Врела. Но в интерьерах Я. Врела, как было замечено, окружение доминирует над человеком, подчиняя себе и словно делая его безмолвной частицей круговорота жизни. В произведениях Э. Бурсе, напротив, смысловой акцент переносится с окружения на человека: персонажи формируют обстановку занимаемого ими домашнего пространства, атрибуты которого зависят от обязанностей и занятий хозяев. При этом атмосфера тишины и покоя не выступает зеркалом бездействия, а отражает скурпулезное внимание, необходимое для выполнения домашних дел, которые олицетворяют женское благочестие и выступают символами добродетельной жизни.

В параграфе 5.4. Питер Янссенс Элинга прослеживается делфтская художественная традиция в творчестве еще одного амстердамского живописца -П. Янссенса Элинги - автора полотен с изображением домашних городских интерьеров. До XIX в. он был известен под именем Питер Янссенс. Сходство художественной манеры П. Янссенса Элинги с искусством П. де Хоха давала повод многие десятилетия ошибочно приписывать его творения кисти последнего.

Период творческой активности П. Янссенса Элинги приходится на 1660 -1670-е годы, когда им были написаны картины «Комната в голландском доме» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), «Интерьер с женщиной и мужчиной за бокалом вина» (Лир, Городской музей), «Интерьер с женщиной, читающей письмо, стоящим рядом мужчиной и служанкой с кувшином вина» (Осло, Национальная галерея), «Читающая женщина и служанка» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), «Мужчина и женщина за чтением письма» (частное собрание) и близкая к ним «Женщина с жемчужным ожерельем» (Гаага, Музей Бредиуса). Одним из приемов художника, сближаю-

щим его творчество с делфтской школой, было использование камеры-обскуры, для которой создавался «Интерьер голландского дома» (Гаага, Музей Бредиу-са).

По мнению автора, картины П. Янссенса Элинги несут печать яркой индивидуальности и иллюстрируют гораздо больше творческой фантазии, чем работы П. де Хоха амстердамского периода (кризисного для искусства последнего). Расцвет искусства Питера Янссенса Элинги совпадает с кризисным периодом в биографии Питера де Хоха. Попытки поставить этого виртуозного мастера в разряд вторичных подражателей де Хоха и рассматривать его картины всего лишь как примеры, представляющие некую «школу Питера де Хоха» лишены основания. Музыкальные сюжеты, мотивы чтения писем и книг появляются в искусстве последнего в то же время, когда аналогичные сцены создает и Питер Янссенс Элинга, трактующий их с новизной, не свойственной работам де Хоха 1660 - начала 1670-х гг.

Его привлекает проблема светотеневых контрастов и геометрии построения пространства. В его полотнах важную роль играет световоздушная среда и глубина пространства, в которую помещены человек и элементы домашнего быта. Ясность и ритмическая согласованность всех элементов интерьера символически олицетворяет упорядоченность жизни, царящую в доме.

Параграф 5.5. Эманюэл де Витте.

В данном параграфе анализируется сюжет «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем» делфтского живописца Э. де Витте, известный в двух похожих вариантах (середина 1660-х годов, Роттердам, Музей Бойманса-ван Бей-нингена и Монреаль, Музей изобразительных искусств). Э. де Витте проявлял интерес к сложным пространственным построениям и созданию иллюзионистических эффектов. Автор замечает, что упомянутые картины художник создавал уже после приезда в Амстердам, где он оказался в одно время с П. де Хо-хом, у которого мог почерпнуть метод применения сложного сквозного пространства. Вместе с тем мотив музицирования на клавишном инструменте, уда-

ление исполнительницы в глубину интерьера и ее обращение спиной к зрителю напоминает «Урок музыки» Я. Вермера.

Наконец, в параграфе 5.6. Художники конца XVII века: Ян Верколье и Корнелнс де Май речь идет о последних жанристах делфтской школы, искусство которых подводит итог ее эволюции.

В картинах Я. Верколье и К. де Мана диссертант подчеркивает отход от правдоподобного воплощения деталей предметного мира в сторону внешнего обобщения. Занятые поиском новых средств выразительности, отчасти увлекаясь классицистическими нормами живописного языка, проникавшими в голландское искусство из Франции, мастера прибегают к внешним эффектам, реализм в их произведениях подменяется декоративностью и условностью трактовки образов. Эти качества определяют полотна Я. Верколье «Почтальон» (1674, Гаага, Маурицхейс), «Женщина, кормящая ребенка, со служанкой и собакой» (1675, Париж, Лувр), «Концерт» (1685/1690, Солт-Лейк Сити, Музей изобразительного искусства) и «Веселая компания» (1690/1693, Ереван, Национальная галерея Армении). Несмотря на видимую тематическую связь с произведениями делфтской школы периода расцвета (что выражено в разработке мотивов письма, музыки, домашних забот), эти работы наглядно отражают кризисные черты голландского искусства. Утрированное изящество движений и жестов персонажей, пасторально-идиллическая атмосфера вытесняют искренность, ясность и лаконизм композиций художников середины XVII в.

Не составляет исключение и творчество одного из последних голландских мастеров — делфтского художника К. де Мана, который имел широкую специализацию и, прежде чем обратиться к бытовому жанру, писал заказные портреты и интерьеры протестантских церквей.

В эпизодах бытового жанра К. де Мана привлекали образы ученых за работой, мотивы азартных игр, что убеждает в знакомстве художника с картинами своих предщественников. Примерами являются полотна 1680 — 1690-х гт. «Мужчина, взвешивающий золото» (Монреаль, частное собрание), «Игроки в

шахматы» (Будапешт, Музей изобразительных искусств), «Географы» (Гамбург, Кунстхалле) и «Ученый в кабинете» (Гаага, частное собрание). Отличие сюжетов К. де Мана от картин других делфтских живописцев заключается в том, что главными участниками сцен выступают не женские, а мужские персонажи — ученые, банкиры, ростовщики. Однако вместо передачи камерной и интеллектуальной атмосферы кабинета (как это было в произведениях Я. Вер-мера), вместо серьезного и вдумчивого рассказа, К. де Ман показывает тривиальную пародию на частную жизнь человека, проводящего свои дни в бессмысленных диспутах или предающегося безделью. Произведения отличаются пестротой колорита; художник стремится к тому, чтобы его творение развлекало зрителя, как веселый фарс.

Поздние работы К. де Мана принадлежали XVIII столетию, а с его уходом завершился и Золотой век в истории делфтской школы живописи.

Заключение.

В заключении подводятся итоги исследования и делаются основные выводы:

1. Делфтская школа формируется в первой половине XVII в., но лишь в 1650-1660-х гт. вырабатывает свойственный ей набор художественных методов. При этом творчество каждого из обозначенных живописцев не является замкнутым и обособленным, а характеризуется определенной преемственностью, тематическим и стилевым единством с другими;

2. В комплекс композиционных приемов, объединяющих мастеров делфтской школы, входят: разработка глубокого пространства и перспективы; интерес к оптике, выраженный в применении иллюзионистических эффектов, а также в создании значительного ряда произведений для камеры-обскуры; связь бытовых сюжетов с архитектурой и городским пейзажем; использование яркой, насыщенной палитры, акцентирующей эмоциональную выразительность сюжетов. Колористическое богатство картин делфтской школы компенсирует свойственный им недостаток предметного наполнения, при котором подчас не дета-

ли изображения, а средства их передачи (пространство, цвет и световоздушная среда) становятся основной задачей живописцев. Усиленная акцентировка свободного пространства особенно характерна для тех картин, в которых бытовой жанр представлен в единстве с архитектурой и городским пейзажем.

3. Подробный разбор сюжетов рассмотренных картин дает основание для их «двойной семантической интерпретации». С одной стороны, подробно воплощенная в множестве композиционных элементов картина окружающего, современного делфтским мастерам мира и частная жизнь голландского бюргерства позволяет говорить о реализме их полотен (понятого нами как подобие изображения своему первоисточнику). С другой стороны, каждый упомянутый в диссертации художник пользовался типичным для эпохи барокко комплексом моральных сентенций и поучений, руководствовался нравоучительной эмблематикой, состоявшей из сложного набора символико-образных ассоциаций. При этом эмблематика апеллировала к зрителю на трех уровнях - бытовом, эротическом и религиозном. Таким образом, следуя эмблематике, предполагающей открытость и неоднозначность толкования, сюжеты произведений делфтских мастеров также остаются «открытыми» в смысловом прочтении.

4. Период расцвета делфтской живописи начался с творчества Карела Фабрициуса. Он первым из делфтских художников осуществил синтез бытового жанра и городского пейзажа. В его картинах акцентировано взаимодействие предметов и персонажей в многоплановом, сложно организованном пространстве. На примере главных работ художника мы увидели, что Карел Фабрициус впервые обратился к осуществлению тех задач, которые в последующие годы разрабатывались Яном Вермером, Питером де Хохом и другими живописцами. Его особенно волновали проблемы перспективы, построения сложного многопланового пространства и взаимосвязи персонажей с окружающей световоз-душной средой.

В отличие от делфтских жанристов первой половины XVII в., К. Фабрициус находит новый подход к решению этих проблем (использование низкой

точки зрения, создание оптической иллюзии реальности изображения). Благодаря этому отдельные элементы его композиций мы воспринимаем в целостности и единстве. Также необходимо подчеркнуть неповторимость сюжетов К. Фабрициуса: изображенные им сцены оказались единичными примерами в голландском искусстве и не создали тематической традиции.

5. Художественные открытия К. Фабрициуса нашли преемственность в искусстве Яна Вермера. Его художественный метод построен на передаче геометрической структуры композиции и особом способе освещения, при котором мастер использовал нюансировку основных красочных тонов. Обращаясь к сюжетам, сложившимся в голландской живописи первой половины XVII в., Я. Вермер стал продолжателем мастеров старшего поколения. Однако в его творчестве эти мотивы были переосмыслены и получили новое воплощение (изменилось их композиционное построение, появились новые тематические решение). Обращаясь к теме музыки, мотиву письма, создавая атмосферу ученого кабинета и описывая сцены бюргерского досуга, художник воплощал быт через призму повседневности. В этом мы могли убедиться на примере многих источников.

Но, несмотря на наглядное воплощение предметного мира, картинам Я. Вермера также свойственна эмблематическая интерпретация. Подобно многим своим современникам, живописец руководствовался сентенциями и моральными поучениями, наделяя сюжеты скрытым символическим смыслом. Вместе с тем художник не уходит в мир символов и эмблем; элемент риторики в его картинах скрыт, неочевиден, что создает возможности для безграничного семантического поиска.

6. Искусство Питера де Хоха развивалось в ином направлении. Сравнение его произведений с работами Яна Вермера выявило стилистические и тематические отличия в творчестве этих мастеров. Наряду с решением задач пространства и перспективы, для П. де Хоха было важным детальное многообразие предметного мира. Обратившись к темам «домашние заботы» и «хозяйка и

служанка», П. де Хох глубже, чем другие голландские художники, отразил в живописи проблемы семейных взаимоотношений. Его полотна содержат ярко выраженную этическую направленность, в них сильнее, чем в работах других делфтских жанристов, выражен назидательный аспект. Оказавшись новатором в области создания повведневных сцен на террасах домов и в городских дворах, П. де Хох теснее других голландских мастеров связал в единый композиционный образ бытовой жанр и городской пейзаж.

7. Творческий метод ведущих мастеров Делфта был принят на вооружение художниками последней трети XVII в. Рассмотрение творчества живописцев так называемой «школы Питера де Хоха» показало неубедительность введения данного понятия в научный оборот. Из всех перечисленных художников только Хендрик ван дер Бурх может быть отнесен к числу непосредственных учеников Питера де Хоха, в то время как остальных (Эсайас Бурсе, Питер Янс-сенс Элинга, Эманюэл де Витте, Ян Верколье, Корнелис де Ман, а также на определенном этапе — Ян Стен и Герард Терборх) следует считать вполне самостоятельными мастерами. При этом творчество Питера Янссенса Элинги будет справедливо назвать наиболее близким стилистике Питера де Хоха, несмотря на то, что этот живописец работал в Амстердаме. Напротив, Корнелис де Ман — выходец из Делфта — в меньшей степени связан с местной живописной традицией.

8. Анализ живописи Якобуса Врела, хронологически совпадающей, а в ряде примеров и опережающей творчество ведущих мастеров Делфта, приводит к аналогичным выводам. Исследование творчества Я. Врела показало, что он не мог работать в мастерской П. де Хоха. Разработка перспективы и многопланового пространства, воплощение в интерьерной тематике образов женщин и детей, композиционная структура картин с удалением фигур на дальний план и нередко сосредоточением действия рядом с открытым окном, выполняющим функцию источника дневного освещения, позволяют связать его с делфтской школой, но не ставя при этом в зависимость от других мастеров.

9. Все тематические направления, в которых специализировались живописцы делфтской школы, отражают разные явления голландской культуры. Интерес Я. Вермера к теме музыки, подробная детализация им в картинах струнных и клавишных музыкальных инструментов была связана с их доступностью для приобретения в бюргерской среде. В период творчества мастеров делфтской школы (с середины XVII в.) клавишные и инструменты из семейства виол получили распространение в домашнем быту. Поэтому неслучайно именно они чаще других инструментов изображались Я. Вермером, от которого интерес к теме музыки унаследовали П. де Хох, Э. де Витте и П. Янссснс Элинга.

Развитию мотива письма способствовала богатая эпистолярная культура Голландии, в то время как успехи голландского естествознания имели ключевое значение для насыщения композиций научными атрибутами, географическими картами и были причиной того, что сами картины превращались в арену научных поисков делфтских художников (реализованных, например, в создании ими упомянутых камер-обскур). Моральные догмы, высказанные в литературных сочинениях ведущих голландских писателей и поэтов также находили прямое воплощение в сюжетах картин живописцев делфтской школы, что было подтверждено детальным анализом произведений.

Их тесная связь с живописью выступает неопровержимым доказательством того, что голландская культура XVII в. представляла собой не конгломерат различных составляющих ее элементов, а совокупность взаимодействующих друг с другом направлений, имевших сложную видовую структуру. Изучение этих связей во многом объясняет тематический кругозор делфтских художников. Таким образом, предпринятое исследование призвано помочь в ответе в том числе и на те вопросы, которые выходят на уровень междисциплинарного контекста.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ: Монография:

1. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера и делфтской живописи середины - второй половины XVII века. М.: Квадрига, 2011. - 27 п.л. (ШВЫ 978-5-91791-074-1).

Статьи в научных рецензируемых журналах из Перечня ВАК:

2. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера Делфтского 1650-х годов. Основные проблемы иконографии // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2007. Серия 2. Вып. 1. С. 274-288. - 1,0 п.л.

3. Дмитриева А. А. Картина Яна Вермера Делфтского «Аллегория живописи» («Живописец в мастерской»). Основные проблемы иконографии // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2009. Серия 2. Вып. 3. С. 130-140. -0,5 п.л.

4. Дмитриева А. А. «Кордегардии» и формирование концепции интерьерного бытового жанра в творчестве Питера де Хоха первой половины 1650-х годов // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2010. Серия 2. Вып. 1. С. 87-93. - 0,4 п.л.

5. Дмитриева А. А. Домашние сцены в интерьерном бытовом жанре Питера де Хоха (делфтский период творчества) // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2010. Серия 2. Вып. 3. С. 61-69. - 0,7 п.л.

6. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в делфтской живописи первой половины XVII века // Известия РГПУ имени А.И. Герцена. 2010. № 134. С.129-138. -0,8 п.л.

7. Дмитриева А. А. Взаимодействие бытового жанра и городского пейзажа в живописи Карела Фабрициуса // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2010. Серия 2. Вып. 4. С. 91-100. - 0,8 п.л.

8. Дмитриева А . А. Адреса старого Делфта. Тема города в творчестве Питера де Хоха // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2010. № 4. С. 53-65. - 1,0 п.л.

9. Дмитриева А. А. Жанровая живопись в творчестве мастеров «школы Питера де Хоха». Часть 1. Хендрик ван дер Бурх, Эсайас Бурсе, Эманюэл де Витте // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2011. Серия 2. Вып. 1. С. 85-96. - 0,6 п.л.

10. Дмитриева А. А. Жанровая живопись в творчестве мастеров «школы Питера де Хоха». Часть 2. Питер Янссенс Элинга, Корнелис де Ман, Ян Верколье // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2011. Серия 2. Вып. 3. С. 137-147.-1,0 п.л.

11. Дмитриева А. А. Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века // Архитектон: известия вузов. Научный электр. журнал УРАЛГАХА. 2011. № 3 (35). Режим доступа: http://archvuz.ru/numbers/2011 3/03 - 0,7 п.л.

12.Дмитриева А. А. Творчество Якобуса Врела и делфтская художественная традиция // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. № 3. С. 50-61. -0,8 п.л.

13. Дмитриева А. А. Смысловая взаимосвязь голландской живописи и эмблематики XVII века (на примере произведений художников Делфта) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 8. С. 77-80. - 0,5 п.л.

14. Дмитриева А. А. «Кабинет ученого» в живописи Яна Вермера Делфтского // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2012. Серия 2. Вып. 1. С. 8593. - 0,8 п.л.

15. Дмитриева А. А. Изображение научных атрибутов и географических карт в живописи Яна Вермера Делфтского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 3. - 0,5 п.л.

Другие публикации:

16. Дмитриева А. А. «Урок музыки» в голландском бытовом жанре второй половины XVII в. // Пунинские чтения-2000. Тезисы докладов научн. конф. СПб.: изд. СПбГУ, 2000. С. 63-65.- 0,2 п.л.

17. Дмитриева А. А. Проблема синтеза искусств в преподавании мировой культуры (на примере голландского искусства XVII в.) // Научные и методологические проблемы преподавания культурологии в высшем военно-учебном заведении. Мат-лы межвуз. семинара. СПб., изд. ВТУ ЖДВ, 2000. С. 12-13. -0,1 п. л.

18.Дмитриева А. А. Мотив «письма» в живописи Яна Вермера Делфтского // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. Мат-лы 13-й межд. научно-практ. конф. молодых ученых СПб.: изд. СПбГУ, 2002. С. 401-409. -0,5 п.л.

19. Дмитриева А. А. Иконографические и композиционные источники картины Яна Вермера «Спящая девушка» // Человек и Вселенная. Сб. научн. статей. СПб.: Инфо-Да, 2002. № 10. С. 51-55. - 0,2 п.л.

20. Дмитриева А. А. Ян Вермер и Питер де Хох. Проблема стилистического взаимодействия в творчестве художников делфтской школы живописи второй половины XVII века // Человек и Вселенная. Сб. научн. статей. СПб.: Инфо-Да, 2004. № 3. С. 40-48,- 0,4 п.л.

21 .Дмитриева А. А. Творчество Яна Вермера Делфтского. Актуальные проблемы отечественной историографии // Мавродинские чтения'2004. Мат. юби-

лейной конференции, поев. 70-летию исторического факультета СПбГУ. СПб.: изд. СПбГУ, 2004. С. 197-199. - 0,1 п.л.

22. Дмитриева А. А. Делфтская художественная школа в первой половине XVII века и творчество Антони Паламедеса // Человек и Вселенная. Сб. научн. статей. СПб.: Инфо-Да, 2006. № 1. - 0,3 п.л.

23. Дмитриева А. А. Западноевропейское искусство XVII века. Голландская живопись. Учебно-методическое пособие для студентов кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета СПбГУ. СПб.: изд. СПбГУ, 2006. - 2,0 п.л.

24. Дмитриева А. А. Тема музыки в живописи утрехтских караваджистов. Старая Европа. Очерки истории общества и культуры. Памяти А.Н.Немилова. Сб. научн. статей. СПб.: изд. СПбГУ, 2007. - 0,5 п.л.

25.Дмитриева А. А. Голландская эпистолярная культура XVII в. и ее отражение в живописи // Труды объединенного научного совета по гуманитарным проблемам и историко-культурному наследию - 2008. СПб.: Наука, 2009. С. 98-110.-1,1 п.л.

26.Дмитриева А. А. Мотив «картины в картине» в живописи Яна Вермеера Делфтского (Об иконографии произведений голландского искусства XVII века) // Научный интернет-журнал ГЛОБЭКСИ. М.: изд. АТиСО, 2010. № 4. Режим доступа: www.globecsi.ru/Articles/2010/Dmitrieva.pdf. - 0,5 п.л.

21. Дмитриева А. А. Изображение домашних интерьеров в живописи Питера Янссенса Элинги // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 10 (53). С. 12-14. - 0,4 п.л.

28. Дмитриева А. А. Становление и ранний период творчества Карела Фабрициуса // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011.№ 10(53). С. 14-16.-0,3 п.л.

29. Дмитриева А. А. Делфтская художественная гильдия св. Луки в XVII веке и экономический статус живописцев // Современные тенденции в науке: новый взгляд. Сб. науч. трудов по мат-лам международной заочной научно-

практ. конф. В 9 частях. Ч. 4. Тамбов: Бизнес-Наука-Общество, 2011. С. 3536. - 0,2 п.л.

30. Dmitrieva A. A. Delft school of painting as a phenomenon of the seventeenth-century Dutch culture // Perspecktywiczne opracowania s^ naukq_ I technikami. Materialy VII mi^dzynarodowej naukowi-praktycznej konferencji - Дмитриева А. А. Делфтская школа живописи как феномен голландской культуры XVII в. // Перспективные разработки науки и техники. Мат-лы VII межд. научно-пракг. конф. Przemysl: Nauka i studia, 2011. S. 49-51. - 0,25 п.л.

Общий объем - 44,15 п.л.

Подписано в печать 21.06.12 Формат 60х84'/16 Цифровая Печ. л. 2.0 Тираж 120 Заказ 02/06_печать_

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Дмитриева, Анна Алексеевна

Введение.

Глава 1. Карел Фабрициус.

1.1. Синтез бытового жанра и городского пейзажа.

1.2.Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в живописи Карела Фабрициуса.

Глава 2. Ян Вермер.

2.1. Жанровая проблематика творчества Яна Вермера.

Элементы бытового жанра в пейзажах и портретах.

2.2. «Веселые общества» первых лет творчества.

2.3. Повседневный быт женщин в однофигурных композициях.

2.4. Мотив письма.

2.5. Тема музыки.

2.6. Кабинет ученого.

2.7. Аллегорические образы в бытовой обстановке.

Глава 3. Питер де Хох.

3.1. «Кордегардии» и сцены в тавернах - эпизоды солдатского досуга.

3.2. Домашние сцены с изображением женщин и детей воплощение семейного благочестия.

3.3. Делфтские дворы и сады.

Глава 4. Якобус Врел.

4.1. Вопрос о принадлежности творчества Якобуса Врела к делфтской школе живописи.

4.2. Многофигурные жанровые сцены на городских улицах.

4.3. Интерьерные композиции.

Глава 5. Бытовой жанр в живописи мастеров школы Питера де Хоха».

5.1. Определение термина «школа Питера де Хоха» и его дискуссионность.

5.2. Хендрик ван дер Бурх.

5.3. Эсайас Бурсе.

5.4. Питер Янссенс Элинга.

5.5. Эманюэл де Витте.

5.6. Художники конца XVII века:

Ян Верколье и Корнелис де Ман.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Дмитриева, Анна Алексеевна

XVII столетие по праву называют Золотым веком голландской живописи. Художники разных жанров обращаются к изображению современной им жизни, черпая вдохновение в повседневных, подчас самых обыденных эпизодах. Это время утверждения национального голландского искусства и рождения шедевров Рембрандта (1606-1669), а также эпоха, когда свои бессмертные творения создавали Карел Фабрициус (1622-1654), Ян Вермер (1632-1675) и Питер де Хох (1629-1684) — мастера Делфта. Зачинателем делфтской школы периода расцвета стал Фабрициус, короткая жизнь которого трагически оборвалась в 1654 г. Его гений, по меткому выражению писателя XVII в. Арнольда Бона, «как Феникс возродился в искусстве Верме-ра»1.

Именно творчество последнего стоит в центре произведений бытового жанра, созданных в Делфте. Созданные Яном Вермером образы лишены сложной атрибутики, в его картинах можно найти вариации одних и тех же эпизодов (женщины за чтением писем, домашними заботами или исполнением музыки, пара персонажей, занятых беседой за бокалом вина, ученые в окружении научного инструментария), однако каждое произведение делфт-ского мастера таит в себе богатство смысловых и колористических нюансов.

В одно время с Яном Вермером в Делфте работал другой мастер бытового жанра — Питер де Хох, творчество которого, хотя и было отчасти родственным авторской манере Вермера, но развивалось в ином направлении. Уделяя внимание сценам из жизни военного сословия и домашним заботам хозяек и служанок, он воплощал в живописи этические ценности голландцев, их представления о семье и браке, о супружеском благочестии и нравственном долге. Действие картин Питера де Хоха разворачивается как в домашних интерьерах, так и в примыкающих к зданиям дворах и садах. И

1 Поэтическое прославление Арнольдом Боном двух делфтских художников в 1667 г. было включено в «Описание города Делфта», составленное писателем, хронографом и бургомистром Делфта Дирком ван Блейсвейком. См. Bleyswijck D. van. Beschrijvinge der Stadt Delft. Delft, 1667. Biz. 842. если сюжеты Яна Вермера мы воспринимаем как сторонние наблюдатели, которым дано лишь «заглянуть в замочную скважину», то жизнь героев Питера де Хоха разворачивается перед нами «изнутри», в разнообразии жанровых ситуаций. Делая зрителя участником событий, художник проводит его по убранным, сияющим чистотой комнатам во внутренний дворик, из которого можно увидеть городские башни, напоминающие о многоликом мире за кирпичными стенами.

Творчество этих трех мастеров, разных по художественному темпераменту и сюжетным задачам, не состоявших в ученичестве друг у друга, но бывшими членами одной гильдии святого Луки, нашло широкий резонанс в искусстве других голландских жанристов. Среди них оказались Питер Янс-сенс Элинга (1623-ок. 1682), Эсайас Бурсе (1631-1672), Хендрик ван дер Бурх (1627 - ок. 1666), Эманюэл де Витте, Якобус Врел (годы жизни неизвестны, работал ок. 1654-1662), Корнелис де Ман (1621-1706) и Ян Верко-лье (1650 - 1693). Некоторые из них, как в свое время Карел Фабрициус и Питер де Хох, приехали в Делфт из других городов, иные воспринимали стилистическую специфику делфтской живописи в Амстердаме, трансформируя и перерабатывая в своих произведениях особенности творческой манеры Питера де Хоха. Для Яна Вермера, Корнелиса де Мана и Яна Верколье Делфт был родным городом.

Данная диссертация посвящена проблеме тематической специфики и семантической интерпретации бытового жанра в искусстве названных мастеров. Ее актуальность и научная новизна обусловлены важнейшей ролью делфтской художественной школы в развитии голландского бытового жанра, а также отсутствием комплексных исследований по данному вопросу, которые воссоздавали бы широкую панораму сюжетного разнообразия памятников.

Представленная работа - первое в российской историографии фундаментальное исследование бытового жанра делфтской школы живописи. Впервые проводится целенаправленное комплексное изучение обозначенной проблемы. Определяется перечень художественных приемов и методов, выработанных ведущими мастерами Делфта и их влияние как на местных живописцев, так и на некоторых художников других локальных голландских школ второй половины XVII в.

В круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании и оставшийся на периферии интереса зарубежных ученых. Так, впервые подробно исследуется творчество Я. Врела, П. Янссенса Элинги, Э. Бурсе, Э. де Витте, Я. Верко-лье, X. ван дер Бурха. Уточняется атрибуция и хронология создания значительной части памятников и факты биографии мастеров. Вводятся в научный оборот произведения как из крупных музейных собраний, так и из частных коллекций. Подробный разбор многих из них прежде не осуществлялся и проводится впервые.

Предпринимается глубокое изучение семантической связи каждого сюжета с искусством эмблематики и доказывается их смысловое единство. На основе детального композиционного анализа картин разрабатывается концепция «двойной интерпретации» сюжетов: с точки зрения предметного реализма (определяемого автором как соответствие изображения своему предметному первоисточнику) и с позиции скрытого эмблематизма (при этом предлагаются все возможные варианты семантического «прочтения» воплощенных в картинах эпизодов).

Важным аспектом исследования является уточнение определения «делфтская художественная школа». Как уже отмечено, не все мастера, следовавшие стилистической традиции Делфта, работали только в этом городе, поэтому необходимо пояснить, что речь идет о «школе» не в географическом контексте. Под «школой» автор полагает как тех художников, кто жил в Делфте и усвоил особенности, присущие местной мастерской, так и тех, кто культивировал их вне Делфта. Это определение включает тематическую специфику, особенности стиля и авторских приемов. В то же время картины Питера де Хоха, созданные в Амстердаме, которые сильно разнятся с его делфтскими работами, не включены в круг разрабатываемых задач. Это касается и ранних картин других мастеров, например, Эманюэла де Витте: имя этого талантливого живописца церковных интерьеров, написанных им в Делфте в 1640-х гг., будет затронуто лишь в годы жизни в Амстердаме, так как только после приезда туда он обратил свой интерес к бытовому жанру.

Не претендуя на исчерпывающее и всеохватывающее освещение богатого изобразительного материала, автор стремился, однако, к наиболее полному и всестороннему рассмотрению анализируемых сюжетов. В поле зрения не были включены художники, разрабатывавшие стаффаж в диапазоне других жанров (например, пейзажисты Паулюс Поттер (1625-1654) и Эгберт ван дер Пул (1621-1664)). Вместе с тем творчество жанристов делфтской школы проанализировано с максимальной подробностью.

Рассматривая проблемы тематического разнообразия произведений, нельзя не затронуть и те вопросы, которые относятся к области междисциплинарных исследований: взаимосвязь музыки и живописи в голландской культуре, ее эпистолярные традиции, тесное единство изобразительного искусства и литературы, из которой живопись черпала многие сюжеты. Такой синтез показывает, что все сферы голландской культуры XVII в. пребывали в гармоничном взаимодействии, находили друг в друге отражение и обогащение.

Хронологические рамки исследования охватывают 1650-1690-е годы. Начало указанного периода совпадает с кратковременным творчеством К. Фабрициуса, а окончание - с последними произведениями делфтской школы в области бытового жанра, созданными К. де Маном.

Предметом исследования выступают основные тематические направления в творчестве художников делфтской школы живописи середины -второй половины XVII в. Объектом исследования служат картины перечисленных мастеров. В качестве сравнительного материала привлечены работы других живописцев, эмблемы и произведения голландской литературы XVI - XVII вв.

Цель диссертации - определить место и значение делфтской школы живописи 1650-х - 1690-х гг. в общей эволюции голландского бытового жанра XVII в.

Достижение поставленной цели было связано с решением следующих основных задач:

1. Охарактеризовать жанровую специфику делфтской художественной школы и в связи с этим определить границы бытового жанра в творчестве ее мастеров;

2. Показать тесную связь бытового жанра с городской архитектурой;

3. Установить значимость элементов интерьера голландского городского дома для создания живописных произведений и, таким образом, раскрыть взаимосвязь дефиниций «бытовой жанр» и «быт»;

4. На основе подробного структурно-композиционного анализа произведений обозначить и рассмотреть сюжетные направления в искусстве ведущих представителей делфтской школы: К. Фабрициуса, Я. Верме-ра, П. де Хоха, показать при этом аспекты их стилистической близости и тематической самостоятельности;

5. Оценить творчество Я. Врела в контексте его связи с делфтской художественной традицией;

6. Скорректировать принятое в источниках определение «школы П. де Хоха», обосновать и критически осмыслить его терминологическую неустойчивость на примере анализа работ X. ван дер Бурха, Э. де Витте, Э. Бурсе, П. Яссенса Элинги, Я. Верколье и К. де Мана;

7. Уточнить хронологию создания исследуемых памятников и факты биографии мастеров;

8. Доказать смысловую амбивалетность сюжетов бытового жанра, предполагающую их «двойную» семантическую интерпретацию;

9. Раскрыть эмблематическую составляющую тематики делфтской школы живописи, показать ее базовое значение для построения элементов смыслового ряда в комплексе значений каждого сюжета;

10. Выявить единство сюжетов бытового жанра живописцев делфтской школы с традициями голландской материальной культуры, архитектуры, философской мысли, музыки и литературы.

Методология исследования аргументирована структурой и содержанием работы. Замысел диссертации изначально предполагал комплексный подход к изучению данной проблемы. Он обусловлен тем, что для определения специфики бытового жанра делфтской школы живописи необходимо учитывать самый широкий круг источников: жизнеописания художников, исторические хроники, литературные произведения и сочинения авторов дидактической эмблематики, эпистолярное голландское наследие, нашедшее отражение в живописи. В этой связи необходимо привлечение научных отраслей, имеющих в работе прикладное значение: истории, филологии, музыковедения, философии и культурологии.

Базовыми в настоящей диссертации стали формально-стилистический метод и структурно-композиционный анализ, которые дали возможность рассмотреть памятники детально и всесторонне и на основании их подробного разбора создать целостное представление об искусстве каждого художника, особенностях его живописных средств и приемов.

Использование иконологического и иконографического методов было необходимо для выявления смыслового наполнения образов и содержательной стороны исследуемых произведений.

Биографический и историко-хронологический методы легли в основу последовательности изложения материала. Все главы в работе построены по персоналиям, при этом каждый живописец попадает в поле зрения автора в зависимости от времени его появления на художественной арене и значимости его вклада в развитие делфтской жанровой живописи. Вместе с тем параграфы в главах структурированы по тематическим направлениям, в которых работали художники. С одной стороны, данный подход позволяет показать творчество мастеров целостным и стилистически единым; с другой стороны, в искусстве художников выделены именно те сюжеты, которые позволяют оценить значение каждого из них в эволюции голландского бытового жанра.

Наконец, системный метод позволил представить общую картину развития бытового жанра делфтской художественной школы, характеризующейся определенной целостностью, тематической и стилевой устойчивостью при комплексе частных особенностей, выраженных в искусстве разных мастеров.

Источниковую базу исследования составили произведения голландской живописи XVII в., сочинения авторов XVI - XVIII вв. (биографии, философские трактаты, сборники эмблем, эпистолярное наследие), архивные документы, инвентари частных собраний и музеев.

Достоверность результатов работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных рассматриваемым проблемам, искусствоведческим анализом объекта и предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в диссертации.

Сведения, приведенные в диссертации, обладают теоретической и практической ценностью. Они способны помочь в подготовке и составлении каталогов голландской живописи XVII в., могут быть полезны в экскурсионной и лекционной практике. Их можно использовать в научно-педагогической работе - при разработке спецкурсов и написании учебных пособий по теории и истории западноевропейского искусства, при работе с музейными фондами, в частности, при проведении тематических выставок.

Ценность сведений, приведенных в диссертации, определяется также их важным прикладным значением для специалистов в других областях западноевропейского искусства и культуры, филологиии и музыковедения. Представленный материал позволяет оценить голландское литературное и музыкальное наследие XVII в., пополнить знания о традициях городского быта, особенностях голландского градостроительства и интерьерного убранства. Вопросы, решаемые в работе, открывают новые подходы к проблеме художественного видения и мировосприятия голландских живописцев XVII столетия.

Основные выводы и положения диссертации обсуждалась на заседаниях: кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета и кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна факультета реставрации Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли апробацию в 30 публикациях, в том числе одной монографии (объемом 27 п. л.). 14 статей были опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК. Отдельные положения диссертации изложены в сообщениях на международных, общероссийских и региональных научных конференциях.

Выработанные в диссертации общие методологические принципы и полученные результаты ежегодно применяются автором в преподавании учебных дисциплин «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма», «Бытовой жанр в голландской живописи XVII в.», «Я. Вермер и делфтская школа живописи», «Проблема стиля в западноевропейском искусстве XVII в.» (для студентов профиля «искусствоведение» Санкт-Петербургского государственного университета).

Главной проблемой, стоящей в центре внимания диссертанта, является смысловая трактовка сюжетов бытового жанра. Каждая голландская картина полисемантична. Изображая знакомые и повторяющиеся изо дня в день мотивы повседневной жизни, художники стремились наделить их скрытым смыслом, превращая само произведение в особое орудие интеллектуальной игры со зрителем. Подобное противоречие и одновременно единство предметной наглядности изображения и его метафорического прочтения — чрезвычайно привлекательная черта голландского искусства, особенно потому, что она дает повод для бесконечной интерпретационной практики. Эта особенность живописи была обусловлена присущей голландцам любознательностью, пытливым отношением к окружающему миру, неукротимой энергией в его освоении и совершенствовании. Ей способствовала и историческая ситуация, в которой рождалось и развивалось голландское искусство.

Историография.

Исследования по бытовому жанру делфтской школы живописи можно условно разделить на две группы. В первую входят источники, рассматривающие биографии отдельных мастеров в относительно малой связи с другими художниками. Работы второй группы можно определить как теоретические, они касаются дискуссий по вопросам реализма и семантики произведений, но в большинстве не выходят за рамки небольших по объему статей или аннотаций к тематическим выставкам.

Подавляющая часть публикаций посвящена вопросам биографии и творчества Яна Вермера. При этом наблюдается подчас спекулятивная тенденция к концентрации на «загадочной», как представляется, например, Т. Шевалье и Б. Бинстоку, личной жизни мастера, в результате чего теряется собственно анализ его творений. Удивляет поистине неиссякаемый энтузиазм авторов в определении сложных перипетий в отношениях Вермера с семьей и заказчиками, его религиозных воззрений, а также поиск многочисленных «адресов» художника в Делфте. Однако все это не может восполнить основы искусствоведческого анализа, который во многих биографических по характеру трудов представлен крайне слабо. Еще одна проблема состоит в недостаточной изученности других художников. При знакомстве с рядом источников может возникнуть неверное представление об искусстве Делфта как о школе, сосредоточенной полностью вокруг фигуры Яна Вермера. Вне поля зрения - Карел Фабрициус, Питер де Хох, не говоря о мастерах, заслоненных их фигурами (Эманюэл де Витте, Хендрик ван дер Бурх, Корнелис де Ман, Эсайас Бурсе), творчество которых остается и поныне почти неразработанным.

Самыми первыми сведениями об отдельных нидерландских художниках мы обязаны хроникерам истории городов. Упоминание в них имен известных живописцев, стоящих рядом с учеными и писателями, встречается со второй половины XVI столетия, начиная с «Батавии» голландского исто2 рика А. Юния (1588 г.) . В 1572 г. гравер и художник И. Кок опубликовал серию офортов из двадцати трех портретов знаменитых голландских художников, к которым поэт Д. Лампсоний написал торжественные эпиграммы3.

Данная традиция сохранилась и в XVII в. В этих своеобразных путеводителях биографические сведения о художниках сопровождались характеристикой их творчества и перечислением наиболее известных произведений. В подобном контексте звучат слова из «Описания города Делфта» Д. ван Блейсвейка (1667 г.): «Нужно перечислить достойных похвалы знаменитых художников, скульпторов и других прекрасных мастеров искусства нашего родного города, которые во многих уголках мира оставляют свои бессмертные творения, навеки приносящие им славу»4. Среди художников Делфта Д. ван Блейсвейк упоминает Карела Фабрициуса и Яна Вермера. По словам самого Д. ван Блейсвейка, источниками сведений о художниках для него послужила «Книга о художниках» К. ван Мандера и сочинение фламандского писателя и художника К. де Би «Золотой кабинет благородного и свободного искусства живописи», вышедшее в свет в Антверпене в 1662 г5. Кроме того, информацию о живописцах он мог почерпнуть от знатоков и самих мастеров.

Известно, что Ян Вермер состоял в дружеских отношениях с издателем А. Боном, чьи дом и лавка находились на рыночной площади неподалеку от его мастерской. Именно он написал поэму, посвященную Карелу Фабрициусу вскоре после его смерти, которая была включена в книгу Блейсвейка и заканчивалась метафорическим сопоставлением фигуры Вермера с возродившимся из огня Фениксом, облик которого символически отождествлялся с бессмертным искусством Фабрициуса. Издание книги Бона совпало по времени с появлением полотна Вермера «Искусство Живописи», в чем

2 Hadrianus Junius. Batavia. Leiden, 1588. Biz. 238-240.

3 Raupp H. Künstlerbildnis und Künstlerporträts in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zurich; New-York, 1984. S. 326.

4 Bleyswijck D. van. Beschrijvinge der Stadt Delft. Delft, 1667. Blz. 842.ü

5 Bie C. de. Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst. Antwerpen, 1661. можно усмотреть прямую связь. Впечатление от нее, равно как и от других произведений, созданных делфтским мастером, могло послужить источником хвалебного изречения Бона. Нельзя исключать и знакомства Вермера с упомянутым трактатом Корнелиса де Би, содержавшим информацию прежде всего о фламандских мастерах, живших в Антверпене и Брюсселе, но также высоко оценивающим искусство «северных соседей», представителей локальных голландских школ.

Среди теоретической литературы второй половины XVII в. следует назвать работу ученика Рембрандта художника Самюэла ван Хогстратена «Введение в высокую школу живописи»6. Она содержит первое аналитическое описание творческого метода Фабрициуса, работавшего в мастерской Рембрандта в одно время с Хогстратеном. И хотя последний приводит в пример ранние картины Фабрициуса, отмеченное им владение перспективой, точность построения элементов композиции в равное мере можно переадресовать и полотнам, созданным Фабрициусом в Делфте.

Более фундаментальный труд по истории голландской живописи был создан А. ван Хаубракеном, учеником Хогстратена. Его «Пространное обозрение нидерландских художников», издававшееся с 1708 по 1721 гг., является плодом многолетних усилий и включает в себя обширный фактический п материал и литературные источники . Всего труд Хаубракена собрал сведения о пятистах художниках Голландии и Фландрии. Однако по отношению к делфтским жанристам он проявляет предельный лаконизм. Имя Яна Вермера им не упоминается, а о других художниках информация дается очень скудно. Питеру де Хоху А. ван Хаубракен отводит краткий тезис, о Кареле Фабрициусе замечает лишь как о мастере перспективы, не освещая подробности его творческой биографии. Наиболее обстоятельно и детально им охарактеризовано искусство Корнелиса де Мана, Яна Верколье и Эманюэла де Витте, но с акцентом на тех произведениях, которые относятся к облас

6 Hoogstraten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.

7 Houbraken A. van. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 1-3. Amsterdam, 1718-1721. тям других жанров. Так, Хаубракен восторженно пишет о «смелом и благородном художнике Корнелисе де Мане» и о «достопочтенном Яне Верко-лье» как о талантливых портретистах делфтской знати, не удостаивая упоо минанием их жанровые сюжеты . Его суждения обусловлены его мировоззрением выходца из мелкобуржуазной среды, стоявшего в стороне от реалистического направления в искусстве.

После книги А. ван Хаубракена имена делфтских живописцев долго оставались в забвении и появлялись лишь в описях аукционных распродаж. При этом работы художников нередко фигурировали под неверной атрибуцией (что особенно часто касалось Питера де Хоха). Подлинное открытие мастеров Делфта произошло в середине XIX столетия, чему способствовал французский художественный критик Т. Торе (В. Бюрже). Увидев в гаагском музее Маурицхейс «Вид Делфта» Вермера, он описал свои ощущения от картины в статье для «Журнала изящных искусств»: «Этот прекрасный и своеобразный ландшафт, изображающий старинный город с набережной, церквями, зданиями с неповторимой архитектурой, садами и фигурками людей, гармонично вписанными в пейзаж, меня буквально зачаровал и захватил в плен. Поскольку я не знал, кем написана картина, то заглянул в музейный каталог и узнал, что автором «Вида Делфта со стороны канала» является некто Ян ван дер Меер Делфтский. Стой, сказал я себе, передо мной один из тех художников, кого мы во Франции не знаем, и кто заслужил, чтобы его узнали все»9. Эта публикация явилась основой для написанной Торе-Бюрже книги о Вермере, которая дала толчок европейской славе мастера. Благодаря деятельности Торе-Бюрже неизвестного ранее делфтского художника, которого именно он впервые назвал «делфтским сфинксом», признали величайшим голландским живописцем. Статьями и книгой «Музеи Голландии» (1858 г.) он много сделал и для открытия других мастеров делфтской школы, хотя здесь не обошлось без курьезов. Например, имя Якобуса Врела

8 Ibid. Н.З. Biz. 282-285; Н.2. Biz. 99-100.

9 Bürger W. Ven der Meer van Delft // Gazette des Beaux Arts. 1866. №. 21. P. 297-330,458-470, 542-575. вышло из забвения из-за того, что Торе-Бюрже ошибочно приписал Вермеру один из его городских пейзажей10.

В конце XIX в. претерпевает изменение методология изучения голландского искусства: интерес для авторов начинает представлять не только творчество отдельного художника, но и стилевые особенности целой школы, а также жанровая и сюжетная интерпретация памятников. Французский критик и художник Э. Фромантен обратился к вопросу истолкования шедевров фламандской и голландской живописи, основываясь на собственных путевых заметках о посещении музеев Голландии и Бельгии. Книга Э. Фро-мантена «Старые мастера», впервые опубликованная в 1876 г., в настоящее время является одним из лучших очерков по голландской живописи. Яркие зарисовки городов, глубокое проникновение в истоки и характер нидерландского искусства, точная и яркая характеристика творчества мастеров разных жанров сопровождаются замечаниями о традициях голландского быта.

Давая оценку живописи Питера де Хоха, Фромантен сопоставляет его работы с картинами Герарда Терборха и Габриэла Метсю, и в результате две-три броские фразы открывают читателю все тонкости различия их художественной манеры: «Идите от одного художника к другому. Внимательно рассмотрев галантного ландскнехта Терборха, обратите внимание на картину Метсю, на худощавую, несколько чопорную фигуру человека совершенно другого круга и уже другой эпохи <.> Затем остановитесь перед «Интерьером» Питера де Хоха и войдите в эту картину, глубокую, плотно и наглухо замкнутую, куда еле просачивается дневной свет, где горит огонь, где царят тишина, приятный уют, красивая тайна»11. Большое достоинство книги составляет легкий, эскизный стиль повествования, ярко и глубоко характеризующий внутренний мир художника.

10 Biirger W. Musées de la Hollande. I. Amsterdam — la Haye. Etudes sur l'Ecole Holladaise. Paris, 1858. Фромантен Э. Старые мастера. M., 1966. С. 150.

На рубеже XIX-XX вв. возрос интерес к бытовому жанру и среди голландских ученых, в результате систематического изучения архивных материалов, на свет вышли многие забытые имена. Именно в эти годы развернулась деятельность основателя голландской школы искусствознания А. Бре-диуса, которому принадлежит заслуга создания в 1882 г. первого научного журнала, всецело посвященного голландскому искусству — «Ауд Холланд» («Старая Голландия»).

В опубликованных А. Бредиусом архивных источниках и в его позднейших «Инвентарях художников» (1915-1922) мы встречаем имена Питера де Хоха, Якобуса Врела, Питера Янссенса Элинги. А. Бредиус — один из высочайших знатоков голландской живописи. Исследованные им документы легли в основу нескольких самостоятельных статей, посвященных

12 делфтской школе живописи (1885, 1910, 1916, 1920 гг.) .

Вне всякого сомнения, одной из фундаментальных монографий о голландской живописи является капитальная книга В. фон Боде «Рембрандт и его современники», вышедшая в свет к юбилейным торжествам в честь 300-летия художника в 1906 г. Многократное издание монографии, в переработанном виде носящей название «Мастера голландской и фламандской школ живописи», говорят о том, что она по-прежнему сохраняет актуальность13. В. фон Боде является также автором статьи «Ян Вермер и Питер де Хох как конкуренты», посвященной сравнительному анализу творческого метода двух делфтских живописцев (1911 г.)14. В своем роде эта первая публикация, позволяющая определить специфические признаки стилистики произведений делфтского бытового жанра, а также рассмотреть двух художников,

12 Для данного исследования наиболее важными оказались следующие: Bredius A. lets over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1885. Vol. 3. Biz. 217; Kiinstler-Inventare. The Hague, 1915; Bredius A. Nieuwe bijdragen over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1910. Vol. 28. Biz. 61; Bredius A. Nieuwe gegevens omirent de schilders Fabritius // Oud Holland. 1920. Vol. 38. Biz. 133; Bredius A. Schilderijen uit de nalatenschap van den Delftschen Vermeer // Oud Holland. 1916. Vol. 34. Biz. 88.

13 Bode W. Rembrandt und seine Zeitgenossen: Charakterbilder der grossen Meister der Holländischen und Vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Leipzig, 1906; Bode W. Die Meister der Holländischen und Vlämischen Malerschulen. Leipzig, 1919. uBode W. Jan Vermeer und Pieter de Hooch als Konkurrenten // Jahrbuch des Königlich Preussischen Kunstsammlungen. 1911. Bd. 32. принадлежавших одной гильдии и работавших в одно и то же время, как принципиально самостоятельных мастеров, имевших точки соприкосновения, но при этом сохранявших присущее им своеобразие.

Важным подспорьем для исследователей голландского искусства служат каталоги К. Хофстеде де Грота, первое издание которых относится к 1908-1926 гг. В частности, в них оказались включены работы Питера де Хо-ха, Карела Фабрициуса и Яна Вермера, не попавшие в предшествующий им обширный каталог Д. Смита 1930-х годов15. Автор не только серьезно анализирует композиции произведений и разбирает этапы творчества художников, но и приводит те утраченные произведения, которые в настоящий момент известны лишь по копиям.

Для исследователей творчества мастеров круга Питера де Хоха большую значимость представляет статья X. де Грота о Хендрике ван дер Бурхе, опубликованная, как и очерки А. Бредиуса, в «Старой Голландии» (1921

16 17 г.) . Это первое и до появления статьи П. Саттона (1980 г.) — единственное исследование творчества малоизвестного делфтского живописца, с введением в оборот ранее не публиковавшихся памятников. Существенную значимость имеет и статья Хофстеде де Грота о Питере Янссенсе Элинге, в которой впервые ставится вопрос о близости его авторской манеры Питеру 18 де Хоху . Но если в целом дифференцировать труды по основным мастерам делфтской школы, станет очевидно, что среди значительного количества очерков о Вермере лишь крупицей в эти годы оказываются исследования о других живописцах.

Начало XX столетия было ознаменовано выходом в свет целого ряда энциклопедических источников о голландском искусстве. Из них лучшими по праву считаются «Словарь нидерландских художников» А. фон Вурцбаха

15 Smith J. A Catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish and French painters. 9 vols. London, 1833. Vol. 4.

16 Hofstede de Groot С. Hendrick van der Burch. Een voorganger van Pieter de Hooch // Oud Holland, 1921. Vol. 39. Biz. 121-128.

17 Sutton P. Hendrick van der Burch // The Burlington Magazine. 1980. Vol. 122. P. 315-326.

18 Hofstede de Groot С. De schilder Janssens, een navolger van Pieter de Hooch // Oud Holland. 1891. № 9. Blz. 266-296.

1911 г.) и многотомный «Всеобщий словарь изобразительного искусства» У. Тиме — Ф. Беккера (1907-1950 гг.), содержащие статьи даже о тех нидерландских художниках, о которых практически нет иной информации19. Достоинством словарей является воспроизведение всех возможных вариантов имен некоторых мастеров, по отношению к которым имеются расхождения, и сведение их воедино. Это относится, например, к данным о Питере Янс-сенсе Элинге, в ряде источников упоминаемом как Питер Янссенс (см., например, вышеупомянутую статью К. Хофстеде де Грота). Словари содержат как основные факты биографии живописцев и сведения об их работах, так и ссылки на литературу. Однако в них есть и много погрешностей, связанных с неправильной (вернее — устаревшей к настоящему времени) атрибуцией картин.

Среди исследований довоенных лет нельзя обойти вниманием статьи

А. Барнаува о Яне Вермере (1914 г.), В. Валентинера о Кареле Фабрициусе

20

1932) и Питере де Хохе (1929 г.) . Последняя стала основой для монографии о Питере де Хохе, созданной В. Валентинером в 1930 г. и включившей около 180 репродукций произведений художника (хотя следует заметить,

9 I что некоторые из них П. Саттон позднее приписал другим мастерам) .

Имя Якобуса Врела после интереса, проявленного к его творчеству со стороны Т. Торе-Бюрже, было предано забвению и представляло пробел в круге проблем, связанных с мастерами школы Делфта. Первым, кто возродил к нему научный интерес, стала французская исследовательница К. Бриер-Мисм, опубликовавшая о нем краткий очерк «Задушевный голландец:

22

Якобус Врел» (1935 г.) . В ней была предложена гипотеза о немецком происхождении художника, но черты его творческой манеры определены как i9Wurzbach A. Niederländisches Kunstler-Lexikon, auf Grund archivalischer Forschungen. Bd. 1. Wien-Leipzig, 1906; Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 4. Leipzig, 1910.

20 BarnouwA. Vermeers zoogenaamd «Novum Testamentum» // Oud Holland. 1914. № 32. Blz. 50-54. Valentiner W. Carel and Barent Fabritius // The Art Bulletin. 1932. № 14; Valentiner W. Pieter de Hooch. Des Meisters Gemälde in 180 Abbildungen mit einem Anhang über die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrick van der Burchs // Klassiker der Kunst. 1929. № 35.

2[Valentiner W. Pieter de Hooch. The master's painting in 180 reproductions. London, 1930.

22 Brière-Misme С. Un intimiste hollandais: Jacob Vrel // Revue de l'Art Ancien et Moderne. 1935. Vol. 68. близкие школе Делфта. Весь материал статьи был скорее аналитическим, построенным на кратком описании нескольких картин Врела, нежели на исторических данных. Статья не встретила широкого резонанса в науке и долго оставалась безответной со стороны искусствоведов, но лишь потому, что никто не мог опровергнуть или защитить позицию К. Бриер-Мисм.

Только в 1968 г. в «Журнале изящных искусств» появилась статья Ж. Ренье, представляющаяся нам более удачной, чем позднейший очерк Э. Мая (2003 г.) . Ж. Ренье сгруппировал работы Врела в два тематических направления — интерьерные сюжеты и городские пейзажи, рассматривая в том числе картины из частных собраний. В подобном подходе состоит большое достоинство статьи Ж. Ренье, так как изучение Врела осложняется недоступностью многих его произведений: музеи обладают лишь незначительной частью из них, в то время как лучшие работы сосредоточены у частных коллекционеров. Однако статья Ж. Ренье — капля в море неизученной информации о Вреле, равно как и о других мастерах.

Отважной К. Бриер-Мисм было предпринято еще одно начинание — изучение творчества Корнелиса де Мана, осуществленное в статье «Соперник Вермера и Питера де Хоха: Корнелис де Ман» (1935 г.)24. В нее были включен и проанализирован материал из статьи X. де Грота. К сожалению, и здесь энтузиазм французской исследовательницы был встречен молчанием, а имя Корнелиса де Мана вплоть до недавнего времени оставалось в тени.

Из других работ довоенных лет о мастерах делфтской школы живописи следует упомянуть краткое эссе X. Вейнмана о Фабрициусе (1931 г.), небольшую работу А. Плашарта о Вермере и де Хохе (1924 г.), важную с той точки зрения, что она представляет сравнительный анализ стилистики двух

23 Régnier G. Jacob Vrel, un Vermeer du Pauvre // Gazette des Beaux Arts. 1968. № 71. P. 269-282; Mai E. Wer war Jacobus Vrel? Hypothesen zum sogenannten «Vermeer der Armen» // Kölner Museums-Bulletin. 2003. № 4. S. 42-72.

24 Brière-Misme C. Un émule de Vermeer et de Pieter de Hooch: Cornélis de Man // Oud Holland. 1935. Vol.52. P. 9. мастеров Делфта . Эти труды, в свою очередь, строятся на выводах известного немецкого ученого Э. Плитша, автора объемной и неоднократно переиздававшейся монографии, посвященной эволюции голландской и фламандской школ живописи (издания 1919, 1939, 1972 гг.), исследования о Яне

Вермере (1911 г.) и статьи, в которой дается сравнительная оценка произве

26 дениям Я. Врела и Э. Бурсе (1954 г.) . Конечно, нельзя обойти вниманием и монографию известного голландского исследователя В. Мартина «Голландское искусство в XVII в.» (издания 1935/1936 и 1942 гг.), где вводится в научный оборот определение целого ряда локальных художественных школ, дается их характеристика в связи с социально-экономическим укладом и уходящими корнями в прошлое культурными традициями городов.

Как пишет В. Мартин, «Окружение оказывало влияние на духовный мир многих художников и тем самым на их художественную продукцию. И так же, как нам не представить себе Бредеро в Лейдене, Хейгенса в Амстердаме или Хофта и Вондела в Гаага, мы не поверим в то, что в городе на Эй (Амстердаме - А. Д.) задатки Вермера получили бы те же возможности раз

27 вития, что в Старом Делфте» . На фоне перечисленных трудов широтой обзора и глубиной художественного анализа выделяется единственная работа о Питере де Хохе, написанная английским ученым Ч.-Г. Коллинзом-Бейкером (1925 г.)28.

В первой трети XX в. появляются исследования о Яне Вермере в отечественном искусствознании. Следует заметить, что в России историография делфтской школы живописи находится лишь на стадии становления. Сложность изучения творчества мастеров обусловлена крайней малочисленностью их картин в музеях нашей страны (речь в данном случае идет в том числе о художественных собраниях бывшего СССР). В наших музеях

25Wijnman H. F. De Schilder Carel Fabritius (1622-1654) // Oud Holland. 1931. Vol. 48. Blz. 100-141; Plaaschaert A. Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. Amsterdam, 1924.

26 Plietzsch E. Holländische und flämische Maler des XVII Jahrhunderts. Leipzig, 1972; Plietszsch E. Vermeer van Delft. Leipzig, 1911; Plietzsch E. Jacobus Vrel und Esaias Boursse // Zeitschrift für Kunst. 1949. Bd. 3. S. 248263.

27 Martin W. De hollandsche schilderkunst in de 17-e eeuw. B. I-II. Amsterdam, 1942. В. I. Blz. 67.

28 Collins Baker C.-H. Pieter de Hooch. London; Amsterdam, 1925. нет ни одного полотна Яна Вермера, лишь крупицы из многообразного наследия Питера де Хоха, несколько церковных видов Эманюэла де Витте (они нас интересуют лишь косвенно в данной работе) и, что является большой удачей для Государственного Эрмитажа, по одной картине Якобуса Врела, Питера Янссенса Элинги, а также две работы Эсайаса Бурсе. При этом из всех живописцев делфтской художественной мастерской, за исключением двух лаконичных и имеющих срок давности публикаций И. Цырли-на о Питере де Хохе (1955 г.) и Н. Ю. Лев об Эманюэле де Витте (1976 г.) , в России предпринимаются попытки изучения лишь Яна Вермера. С сожалением приходится признать, что в отечественной историографии нет ни отдельных исследований о других мастерах делфтской школы, ни работ, которые содержали бы развернутый структурный анализ ее памятников.

Начало изучению произведений Яна Вермера было положено скромной по объему, но очень выразительной монографией В. Н. Лазарева (1933 г.)30. Этот исследователь — один из величайших искусствоведов советского периода, многие его труды по западноевропейскому искусству, равно как и по истории древнерусской живописи, остаются уникальными. В монографии о Вермере автор проводит композиционный анализ ряда полотен художника, отмечая тонкую поэтизацию его образов, особую лиричность и выразительный колорит, рождающий, по словам В. Н. Лазарева, музыкальные ассоциации. Проблемы, затронутые в его монографии, были развиты позднее Б. Р. Виппером в объемном труде по истории голландской живописи «Очер

31 ки голландской живописи эпохи расцвета» (1962 г.) . Наряду с Вермером, Б. Р. Виппер уделяет внимание творчеству Питера де Хоха и Карела Фабрициуса, а также отводит самостоятельный раздел искусству Якобуса Врела. Особенностью его очерков является яркая образная характеристика, умение точно подмечать особенности творческого метода, свойственного каждому мастеру и потому делающего их искусство самобытным и отличным от про

29 Цырлин И. Питер де Хох. М., 1955; Лев Н. Ю. Эмануэль де Витте. М., 1976.

30 Лазарев В. Н. Ян Вермер Делфтский. М., 1933.

31 Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962. изведений других художников. Однако проблема смысловой интерпретации картин остается им практически не затронутой.

В целом можно отметить, что иконографический и иконологический методы не были реализованы при изучении произведений делфтского бытового жанра до середины XX в. Настоящий интерес к их смысловому «прочтению» пробуждается лишь с появлением трудов А. Флокона (1962 г.), И. Финлея (1953 г.), Ш. Тольнаи (1953 г.), X. Фридмана (1946 г.), М. Кар (1972

32 г.), П. Хехта (1986 г.) и ряда других авторов . Тот факт, что приоритет здесь имели и имеют американские ученые, не должен удивлять, учитывая, что в музеях США представлено немало полотен делфтских художников. Более того, позволим себе утверждать, ничуть не умаляя заслуг в этом направлении голландских коллег, все же качественно более высокий уровень проводимых исследований имеет именно американская школа искусствознания. Так, все лучшие работы, написанные о Вермере, созданы в 1980 гг. - начале XXI в. в США.

Профессор Чикагского университета С. Альперс одна из первых затронула вопрос о смысловом истолковании сюжетов бытового жанра. В своей монографии «Искусство описания. Голландская живопись в XVII веке» (1983 г.) С. Альперс говорит следующее: «Основной вопрос состоит не в существовании внутренней связи между эмблемой и картиной, а в том, что она говорит нам об искусстве, каким мы видим и интерпретируем искусство в ее свете. Прежде всего важен бытовой материал, которым руководствовался художник и который подчас не имеет связи с теми многочисленными толкованиями, которые ему навязывают»33.

Противоположного взгляда придерживался один из крупнейших голландских ученых послевоенной эпохи, профессор Утрехтского университета

32 Flocon A. Une magistrale psychanalyse de «l'Atelier» de Vermeer // Arts. 1962. № 7. P. 20; Finlay I.-F. Musical instruments in 17th century Dutch painting // The Galpin Society Journal. 1953. P. 60 — 61; Friedmann H. The symbolic Goldfinch. Washington, 1946; Kahr M. Vermeer's «Girl asleep». A moral emblem // Metropolitan Museum journal. 1972. № 6. P. 115-132; Tolnay Ch. de. L'Atelier de Vermeer // Gazette des Beaux-Arts. 1953. № 95; Hecht P. The debate on symbol and meaning in Dutch seventeenth-century art: an appeal to common sense // Simiolus. 1986. Vol. 16. P. 173-187.

33 Alpers S. The art of describing. The Dutch art in the seventeenth century. London, 1983. P. 44-45.

Э. де Йонг (исследования 1960-1990-х гг.), считавший, что элементы композиций в голландских сюжетах играют роль ключей к расшифровке иносказательности образа. Э. де Йонг поднял изучение проблемы скрытого смысла в произведениях голландцев на новый качественный уровень. По его мнению, голландская живопись только внешне реалистична, но на самом деле она похожа на сложный ребус, разгадать который можно только через знание эмблематики. Скрытый смысл имеет огромное значение, и искать его следует за каждым на первый взгляд самым обыденным изображением34.

Усилиями Э. де Йонга в 1976 г. в Амстердаме была организована выставка «Для поучения и развлечения», объединившая разнообразный художественный материал: картины из разных музеев, сборники эмблем, графи

35 ческое наследие мастеров . Сопоставление памятников искусства помогло убедить зрителя в неразрывной связи реалистического образа и заключенной в нем символике и позволило говорить о скрытом символизме как существенной особенности мировосприятия голландцев той эпохи.

Во второй половине XX в. усилился интерес ученых к технике и художественным приемам голландских мастеров, появились исследования по перспективе и использованию живописцами Делфта камеры-обскуры. В отношении связи искусства с оптикой среди западных искусствоведов разгорелась полемика. В трудах Д. Финка (1971 г.), Р. Хинкса (1955 г.) и Ч. Сеймура (1964 г.) были выдвинуты доказательства в пользу использования камеры-обскуры Яном Вермером и Карелом Фабрициусом, которые на первом этапе были преданы критике со стороны известного исследователя А. Блан-керта. Однако впоследствии и А. Бланкерт согласился с данной гипотезой, а вслед за ним ее принял П. Стедман (2001 г.), в настоящее время продол

34 Среди работ Э. де Йонга для изучения проблем символики и эмблематики особенно важны следующие: Jongh Е. de. Die "Sprachlichkeit" der Niederländischen Malerei im 17. Jahrhundert // Leselust: niederländische Malerei von Rembrandt bis Vermeer. Frankfurt, 1993. S. 23-33; Jongh E. de. On balance // Vermeer studies. Studies in the history of art. 1998. Vol. 55. P. 353; Jongh E. de. Zinne- en minnebeeiden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Amsterdam, 1967.

35 Jongh E. de.Tot Lering en Vermaak. Exhibition. Catalogue. Amsterdam, 1976. жающий работать в этом направлении . А. Бланкерт - один из самых известных исследователей Яна Вермера последней трети XX в. - уделил немало внимания интерпретационной проблематике творчества делфтского художника. В его монографии «Вермер Делфтский» (1978 г.), а также в статье к каталогу выставки произведений Вермера (1995 г.) «Современные темы искусства Вермера и их традиция» дается взгляд на традицию развития в делфтском искусстве сюжетов, связанных с музыкой, письмами, мотива весов и ряда других. Немаловажным представляется обращение к эмблематическим источникам и наряду с этим, попытка восстановить творческий процесс Вермера на основе приведенных результатов реставрационных исследований (например, в описании работ «Кружевница», «Женщина с жемчуж

37 ным ожерельем», «Урок музыки») .

Со статистической точки зрения период 1960-1980-х гг. был менее результативным в отношении публикаций об искусстве делфтской школы, чем послевоенное десятилетие и рубеж XX-XXI веков. В это время выходят в свет работы П. Бьянкони (1967 г.), А. де Миримонда (1961 г.), П. Дескаргю (1966 г.), Э. Сноу (1979 г.), В. Хабшмидта (1986 г.) - все посвященные Яну

38

Вермеру . Среди исследований о творчестве других мастеров необходимо отметить работы К. Кёне о Питере де Хохе (1981 г.), И. Манке об Эманюэле де Витте (1963 г.)39.

Ценнейшим источником о творчестве Карела Фабрициуса стала и остается до настоящего момента монография К. Брауна (1981 г.) - самое полное исследование, включающее как разбор известных картин художника,

36 Fink D. Vermeer's use of the camera-obscura: a comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 493505; Hinks R. Peepshow and roving eye // The Architectural review. 1955. Vol. CXVIII; Steadman P. Vermeer's camera: Uncovering the truth behind the masterpieces. Oxford, 2001; Seymour C. Dark chamber and light-filled room: Vermeer and the camera-obscura // The Art Bulletin. 1964. Vol. 46. P. 323-331.

37 Blankert A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978; Blankert A. Vermeer's modern themes and their tradition // Johannes Vermeer. Exhibition. Catalogue. Washington; The Hague, 1995. P. 31^45.

38 Bianconi P. The complete paintings of Vermeer. New York, 1967; Mirimonde A. P. de. Les sujets musicaux chez Vermeer de Delft // Gazette des beaux-arts. 1961. № 1. P. 29-52; Descargues P. Vermeer: biographical and critical study. Geneva, 1966; Snow E. A study of Vermeer. Berkeley; Los Angeles; London, 1979; Hubschmitt W. The art of painting: an iconographic examination of De Schilderkonst by Johannes Vermeer of Delft. Bloomsbery, 1986. i9Kóhne C. Pieter de Hooch. Malerpoet althollandischer Wohnkultur // Die Kunst. 1981. H. 12. S. 880-884; Manke I. Emanuel de Witte (1617-1692). Amsterdam, 1963. так и описание утраченных произведений40. К. Брауну удалось заполнить ранее существовавшие лакуны в изучении биографии Фабрициуса: факты его жизни в Мидден-Бемстере и пребывание в Амстердаме - в мастерской Рембрандта. Автор опровергает сложившуюся в трудах X. Вейнмана (упоминавшейся выше работе 1931 г.) и К. Шурман (1947 г.) гипотезу о том, что Карел Фабрициус был учеником Рембрандта41, и приближает его статус к помощнику великого голландца. Сочинение К. Брауна дополнено обширным каталогом произведений - как тех, по отношению к которым авторство Фабрициуса установлено, так и тех, где оно отвергнуто или остается спорным.

Среди работ Фабрициуса, описанных К. Брауном, новый взгляд предлагается на его картину «Щегленок», которая впервые рассматривается ее не в контексте анималистической живописи, а в качестве примера картины-обманки (bedriegertje). Монография К. Брауна стала основным источником последующих трудов о творчестве К. Фабрициуса. Среди них следует отметить работы Ф. Дюпарка-Г. Селих-А. ван Сюхтелен (каталог выставки 2004 г.), А. Мерле дю Бург (2004 г.), Н. Крикхара (2004 г.), В. Манута (2006 г.) и докторскую диссертацию JL Пинкус (2005 г.)42.

По сравнению с монографией о Кареле Фабрициусе, второе исследование К. Брауна «Сцены повседневной жизни. Голландская жанровая живопись XVII в.» (1984 г.) в значительной степени сосредоточено на видовом и сюжетном многообразии голландского бытового жанра. Особенный интерес представляет глава «Частная и домашняя жизнь», в которой К. Браун рассматривает сюжеты музыки и письма, повседневный быт хозяек и служанок, семейные праздники и бюргерские развлечения43. Автор разбирает ряд ком

40 Brown С. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonné. Oxford, 1981.

41 Wijnman H. F. De Schilder Carel Fabritius. ; Schuurman К. Carel Fabritius (palet serie). Amsterdam, 1947.

42 Diiparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle, 2004; Krikhaar N. Carel Fabritius. Deventer, 2004; Merle du Bourg A. Carel Fabritius, un mâtre de Delft // L'Estampille. L'objet d'art. 2004. № 395. P. 34-41; Manuth V. A note on Carel Fabritius's «Sentury» in Schwerin // Oud Holland. 2006. №. 119. P. 99-109; Pincus L. Experiment in seventeenth-century Dutch painting: the art of Carel Fabritius (PhD diss.). Chicago, 2005.

43 Brown C. Scenes of everyday life. Dutch genre painting of the 17th century. New York, 1984. P. 132-160. позиций Яна Вермера, Питера де Хоха, Карела Фабрициуса, Корнелиса де Мана, однако художественное творчество, например, таких мастеров, как Якобус Врел и Питер Янссенс Элинга, остается на периферии его интереса.

Фундаментальностью и широтой охвата отличается очерк Б. Хака «Золотая эпоха. Голландские художники XVII века» (1984 г.), которое, несмотря на присущую ему энциклопедичность, содержит сведения обо всех известных голландских живописцах. Наряду с Карелом Фабрициусом, Яном Вермером и Питером де Хохом, автор находит достойными упоминания имена Корнелиса де Мана и Яна Верколье, акцентируя на них внимание прежде всего как на жанристах, в работах которых он усматривает больше новизны, чем в их портретах. В монографии Б. Хака мы находим также ценные сведения об искусстве Якобуса Врела, Эманюэла де Витте и Питера Янссенса Элинги44.

Большим вкладом в изучение семантики произведений делфтских мастеров бытового жанра можно по праву считать книгу У. Фрэнитса «Образец добродетели. Женщины и семейная жизнь в голландском искусстве XVII века» (1993 г.)45. У. Фрэнитс - профессор истории искусства в Сира-кузском университете, в течение многих лет занимается изучением голландской живописи и ее связи с эмблематикой и дидактической литературой XVII в. Его работы особенно важны для исследования творчества Питера де Хоха, в картинах которого У. Фрэнитс видит воплощение морально-этических постулатов того времени. Автор следует теории о близком соответствии произведений де Хоха на тему домашних забот с назидательной поэмой Якоба Катса «Супружество», выступавшей, по его мнению, тематическим и смысловым источником для голландского художника. Однако, как нам кажется, несмотря на своего рода уникальность выводов, гипотеза У. Фрэнитса грешит односторонностью и уходом в ассоциативно-образную литературную ткань, затмевающей живописные достоинства картин. Для У.

44 Наак В. The Golden Age. Dutch painters of the XVII century. London, 1984. P. 159-160,440-453,487, 492.

45 Franits W. Paragons of virtue. Women and domesticity in seventeenth-century Dutch art. Cambridge, 1993.

Фрэнитса первичным является сюжетный прототип, и в его пристальном анализе он порой забывает о художнике, который с ним работал. В итоге У. Фрэнитс переносит акцент на литературу, а картина становится у него лишь иллюстратором литературных и эмблематических фабул. Тем не менее, несмотря на данный недостаток, монография У. Фрэнитса служит ценным источником для ответа на многие вопросы о связях изобразительного искусства и поэтического наследия Голландии XVII в., особенно, повторим еще раз, для оценки произведений Питера де Хоха, которые тесно с ним соприкасаются.

Среди других очерков У. Фрэнитса следует назвать монографию «Голландская жанровая живопись XVII века: ее стилистическая и тематическая эволюция» (2004 г.), где отведена глава делфтской живописи, и статью «Изображение прислуги в ряде картин Питера де Хоха» (1989 г.)46. Последняя работа дает неожиданный и интересный взгляд на раннее творчество Питера де Хоха и раскрывает факты его личной жизни. Кроме того, У. Фрэнитс выступил главным редактором знаменательного сборника научных трудов о Яне Вермере (2001 г.), подготовленный усилиями группы известных ученых-голландистов и включивший 11 очерков о жизни и творчестве делфтского живописца, моделях его картин, технике и тематике его работ47.

В последние десятилетия XX в. вышло в свет существенное число трудов о Яне Вермере, однако их оценка выявила лишь незначительную часть глубоких и всесторонних работ. Среди этого перечня есть настоящие «жемчужины» — исследования, рассматривающие вопросы патронажа делфтских живописцев, аспекты их статуса в гильдии святого Луки, факты социальной истории, влиявшие на карьеру мастеров. Первое место в этой области на протяжении многих лет принадлежит публикациям Д.-М. Монт-шиаса, впервые опубликовавшим семейные архивы делфтских художников.

Franits W. Dutch seventeenth-century genre painting: its stylistic and thematic evolution. New Häven; London, 2004. P. 113-177; Franits W. The depiction of servants in some paintings by Pieter de Hooch // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1989. Bd. 52. H. 4. P. 559-566.

47 The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art) / W. Franits. Cambridge, 2001.

Исследования Д.-М. Монтшиаса необходимо выделить среди прочих трудов по делфтской живописи. Специалист по социально-экономической истории, профессор Колумбийского и Йельского университетов, в начале своей научной деятельности Д.-М. Монтшиас специализировался в области европейской экономики, но с 1975 г., начал исследования художественного рынка Голландии XVII в. и непосредственно связанного с ним социально-экономического статуса живописцев.

Монографии Д.-М. Монтшиаса «Вермер и его окружение. Очерк социальной истории» (1989 г.) и «Художники и художницы Делфта» (1982 г.), а также статьи «Новые документы о Вермере и его семье» (1977 г.), «Гильдия святого Луки в XVII в. и экономический статус художников и художниц» (1977 г.), «Заказчики и патроны Вермера» (1987 г.) и сейчас являются основными источниками, на которые ориентируются ученые, рассматривающие социальный контекст истории делфтского искусства . Делфт стал первым художественным центром, пристально изученным Д.-М. Монтшиа-сом в этом контексте. Особенно важной среди трудов Д.-М. Монтшиаса представляется названная монография «Вермер и его окружение. Очерк социальной истории». Глубокое проникновение в историко-культурную ситуацию и художественные традиции Делфта, выявление структурной основы гильдии святого Луки, анализ не только искусства Яна Вермера, но и частного быта его семьи, на основе немногих сохранившихся и тщательно изученных автором архивных документов, - таковы главные проблемы, охваченные Д.-М. Монтшиасом. Всеобъемлющее и детальное описание общественного уклада Делфта сочетается с биографией-хроникой жизни Яна Вермера, восстановленной по отдельным событиям. По словам автора, Вер-мер вел достаточно уединенный образ жизни, поэтому можно только дога

48 Montias J. - M. Vermeer and his milieu. A web of social history. Princeton, 1989; Montias J. - M. Artists and artisans in Delft: A socio-economic study of the XVII-th century. Princeton, 1982; Montias J.-M. New documents on Vermeer and his family // Oud Holland. 1977. №. 91. P. 267-287; Montias J.-M. The guild of Saint Luke in seventeenth century Delft and the economic status of artists and artisans // Simiolus. 1977. Vol. 9. P. 93-105; Montias J.-M. Vermeer's clients and patrons // The Art Bulletin. 1987. Vol. 69. P. 68-76. дываться о его творческих взаимоотношениях с другими живописцами Делфта, так как архивы этих сведений практически не содержат49.

Важными представляются и работы американского ученого Д. Велю, посвятившего свою диссертацию изображению географических карт в полотнах голландских мастеров. Для рассмотрения тематического направления «кабинет ученого», отразившего тесные взаимосвязи, существовавшие между изобразительным искусством и естествознанием, нами был привлечен объемный картографический материал, основа изучения которого предпринималась Д. Велю и апробирована в его статье «Вермер: его картографические источники» (1975 г.), дающей детальный разбор полотен Вермера, включающих географические атрибуты50.

Более интенсивно велось изучение мастеров делфтской школы на рубеже XX - начале XXI вв. К числу самых информативных исследований относятся монографии и статьи А. Бэйли (2001 г.), И. Гаскелла (1997, 1998, 2000 гг.), Д. Арассе (1993, 1996, 1998 гг.), Л. Гоуинга (1995 г.), Д. Нэша (1991 г.), С. Шама (1987 г.), Э.-Я. Слейтера (1986, 1993, 1998 гг.)51. Большой вклад в изучение полотен делфтских живописцев внес Й. Вадум - хранитель Кабинета живописи и реставратор музея Маурицхейс в Гааге. В течение ряда лет Й. Вадум возглавлял реставрационные работы по восстановлению картин Яна Вермера («Вид Делфта» и «Девушка с жемчужной сережкой») и Карела Фабрициуса («Щегленок»), благодаря которым данные произведения приобрели свой первоначальный вид. Рентгенограммы полотен выявили те изменения, которые были произведены художниками в процессе работы. Результаты исследований были опубликованы Й. Вадумом в трудах «Техниче

49 Montias J.-М. Vermeer and his milieu. P. 34.

50 Welu J. A. Vermeer: his cartographic sources // The Art Bulletin. 1975. Vol. LVII. № 4. P. 537-545.

5|Назовем некоторые из них: Bailey A. Vermeer: a view of Delft. New York, 2001; Gaskell I. Tobacco, social deviance and Dutch art in the seventeenth century // Looking at the seventeenth-century Dutch art. Realism reconsidered. Cambridge, 1997. P. 68-77; Gaskell I. Vermeer's wager: speculations on art history, theory and art museums. London, 2000; Arasse D. Vermeer. Princeton, 1993; Nash J. Vermeer. London, 1991; Sluijter E. J. De «Heydensche Fabulen» in de Noord-nederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een proeve van beschrijving en interpretative van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. The Hague, 1986. сл ские новаторства Вермера» (1996 г.) и «Контуры Вермера» (1998 г.) . Благодаря И. Вадуму, зрители получили возможность не только оценить непревзойденное колористическое и композиционное мастерство Яна Вермера, но и ознакомиться с ретроспективно восстановленным процессом создания полотен, наглядно увидеть те трудности, которые преодолевал делфтский живописец в поисках средств выразительности.

Проводя сравнение живописной техники Яна Вермера, Карела Фабрициуса, Питера де Хоха и ряда других голландских мастеров, Й. Вадум сделал заключение о зависимости эстетической ценности произведения Вермера во многом от использования им дорогих красочных пигментов. Исследовав опубликованные Д.-М. Монтшиасом документы, фиксирующие общение мастера с заказчиками, И. Вадум подтвердил его гипотезу о том, что патрон художника Питер ван Рейвен ссужал Вермеру крупные суммы денег для приобретения дорогих материалов, сохраняя за собой право на первоочередность заказов.

На фоне публикаций о Вермере творчество других мастеров Делфта освещено очень скромно. Но и здесь мы можем выделить яркие достижения. Прежде всего, речь идет о двух работах П. Саттона, посвященных Питеру де Хоху (1980, 1998 гг.), причем более удачной представляется вторая из них с-э аннотированный каталог выставки, проведенной в Англии и США . В них автор публикует сведения обо всех трех этапах творчества де Хоха, выделяя делфтские годы как период расцвета, а в каталоге подробно проанализирована каждая из работ художника. Наряду с ними, нельзя обойти вниманием статью П. Саттона о Хендрике ван дер Бурхе (1980 г.), ставшую самым полным (и единственным) самостоятельным исследованием об этом мастере после публикаций довоенных лет54.

S2Wadum J. Les audaces techniques de Vermeer // Dossiers de I'Art. 1996. № 27. P. 30-41; Wadum J. Contours of Vermeer // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 201-224.

53Sutton P. Pieter de Hooch. Complete edition. Oxford, 1980; Sutton P. Pieter de Hooch, 1629-1684. Dulwich Picture Gallery. Exhibition. Catalogue. London; Hartford, 1998.

54 Sutton P. Hendrick van der Burch // The Burlington Magazine. 1980. Vol. 122. P. 315-326.

В последнюю четверть XX - начале XXI столетий проблемы семантики и стилистики произведений делфтской художественной школы становились предметом внимания отечественных исследователей: И. В. Линник (1980 г.), Е. И. Ротенберга (1989 г.), С. М. Даниэля (1986 г.), М. Н. Соколова (1994 г.), Ю. К. Золотова (1993 и 1995 гг.), Тарасова Ю. А. (1983 г.), Капте-ревой Т.П. (2011 г.)55.

Так, в монографии выдающегося исследователя, доктора искусствоведения Ю. А. Тарасова «Голландский пейзаж XVII в.» важное место отводится описанию живописных характеристик работ Яна Вермера «Улочка» и «Вид Делфта»56. Среди упомянутых трудов следует выделить монографию московского ученого, доктора искусствоведения М. Н. Соколова «Бытовые образы в западноевропейской живописи ХУ-ХУП веков. Реальность и символика» (1994 г.). В ней автором поставлены наиважнейшие вопросы, разрешение которых служит главной задачей анализа голландских картин XVII в.: определение границ бытового жанра и связанная с ним семантическая интерпретация памятников. Вопрос о реализме в бытовом жанре, по словам М. Н. Соколова, неизбежно приводит к другому вопросу - проблеме симво

С-7 ла и образа . В бытовых сценах XVII в. переплелись (подчас завуалированно) сложные символические представления о жизненном странствии человека (метафорически воплощенном в мотиве «Путь жизни»), его космологической связи с природной основой бытия (отраженной в образе Матери-Природы). Через призму эпизодов повседневности и деталей частного мира мы воспринимаем многогранный спектр социальных и межчеловеческих личностных отношений.

При анализе произведений голландских жанристов мы обязаны учитывать, что человек предстает в них не проекцией глобальных исторических

55 Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980; Золотое Ю. К. Инвенция в творчестве Йоханнеса Вермера // Вопросы искусствознания. 1993. № 2/3. С. 154-172; Ротен-берг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М., 1989; Каптерева Т. П. Вер-мер и делфтская школа. М., 2011.

56 Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М„ 1983. С. 247-249.

57 Там же. С. 5. процессов, а как часть природы и как выражение пантеистической структуры мироздания. По своей сути «новое жанровое искусство снимает противоречие между человеком и обществом, социальные антагонизмы, достигающие в переходные века небывалой остроты. Мать-Природа изначально вводила людей в мир равными, живущими на мифической стадии «золотого века» как в единой большой семье. Искусство воплощает эти чаяния, в равной степени противостоящие и феодальной иерархичности, и не менее строгой, но более лицемерно замаскированной иерархичности новоевропейского об

58 щества» .

Продолжим эти слова М. Н. Соколова также замечанием о том, что при обращении к картинам Яна Вермера или Питера де Хоха (равно как и другим мастерам голландского бытового жанра) мы обнаруживаем одинаковое отношение художника к своим персонажам, адресуемые им этические постулаты носят внесословный характер и унифицированный антииерархический характер, и в равной мере могут быть отнесены к самым разным слоям голландского общества. Вот почему подчас безуспешной оказывается попытка определить, как мы увидим в процессе композиционного анализа произведений, сословную принадлежность героинь Яна Вермера, Питера де Хоха или Якобуса Врела, и даже введенная в интерьер атрибутика не выполняет здесь функции однозначного индикатора. Как точно заметил М. Н. Соколов, «В ранних жанрах нет героя и фоновой толпы, все социальные слои проходят перед взором художника, являя собой общечеловеческую значимость. Крестьянин либо оборванный нищий изгой предстают в этом театре бытия наставниками житейской мудрости, и, напротив, аристократические досуги в Саду Любви отнюдь не кажутся неким живописным предвидением развлекательной светской хроники, но обнаруживают возвышенную драматургию чувств и мыслей, равно привлекательную для самых различных классов и групп»59.

58 Там же. С. 255.

59 Там же. С. 255-256.

Постулаты M. H. Соколова подкрепляются описанием картин мастеров разных художественных школ, среди которых нельзя не отметить яркую образную характеристику полотен Яна Вермера («Любовное письмо», «Женщина с жемчужным ожерельем», «Офицер и смеющаяся девушка», «Кружевница») и композиции Эманюэла де Витте «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем»60.

Как мы определили во введении, для подробного и детального изучения памятников голландской живописи необходимо применение не только иконологического метода, но и структурно-композиционного анализа, который в принципе является базовым и первичным в настоящей диссертации. О том, что именно такой подход лежит в основе научной оценки произведений XVII в., свидетельствует монография санкт-петербургского исследователя, доктора искусствоведения С. М. Даниэля «Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века» (1986 г.)61. В своей книге С. М. Даниэль убедительно доказал, что семантика и композиционная структура картины неразрывно связаны и что подробный анализ всех составных частей живописного произведения (включая линейную и цветовую характеристику, конфигурацию предметов и фигур, их взаимодействие друг с другом в пространстве, равно как и сам метод пространственного построения) в итоге служат определению смыслового целого: «Необходимо вскрыть органическое начало, благодаря которому живопись соединяет, сплавляет воедино разнородные, иногда, казалось бы, несовместимые элементы, придает им синтетическую форму и тем самым оправ

62 дывает их совместное существование» .

В исследовании С. М. Даниэля значительное место уделено композиционной структуре картин Яна Вермера «Улочка» и «Искусство Живописи» (озаглавленному автором как «Мастерская живописца»). Приведенные им

60 Там же. С. 71,86-87,91, 188,249.

61 Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.

62 Там же. С. 168. описания картин как нельзя точно характеризуют творческий метод делфт-ского художника: «При абсолютной ясности геометрических построений, при декоративной простоте комбинаций, в которых участвуют великолепно сгармонированные локальные цвета, Вермер добивается поразительной натурализации в передаче собственно материальных характеристик предметного мира <.> Свет, направление которого всегда строго задано (мотивировано естественными условиями), руководит организацией пространства так же, как прямой угол руководит организацией плоскости. Встречаясь с фигурами и предметами, свет обнажает или смягчает контуры, придает телам скульптурную рельефность, выявляет их цвет и фактуру и подчас совершенно стирает границы между изображением и реальностью. Этому немало способствует ювелирная техника письма, включающая самые разнооб

63 разные приемы, вплоть до пуантилистических» .

Приведенные наблюдения во многом согласуются с выводами, сделанными другим талантливым российским ученым, доктором искусствоведения Е. И. Ротенбергом, отметившим в монографии «Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы» свойственное полотнам Яна Вермера ослабление сюжетно-повествовательного начала и усиление содержательной нагрузки живописно-пластических качеств композиции. Через все его произведения, - пишет автор, - проходит образ мира как некой особой целостности: человек и его жизненная среда складываются в верме-ровских замыслах в подобие завершенного микрокосма, вне данной целостности, составляющей образную подоснову его решений, не может быть воспринята тематика его картин. Творчество Вермера характеризуется сюжетной бессобытийностью: Участники сцен в большинстве случаев утрачивают черты активной деятельности и становятся носителями господствующего в картине общего поэтического чувства. Необходимая степень их связи с жиз

63 Там же. С. 91. ненной средой достигается не через действие или активное душевное движение, а через общее эмоциональное состояние64.

В 2004 г. в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина прошла выставка «Зримый образ и скрытый смысл», объединившая более 80 картин голландской и фламандской школ живописи. Автор проекта доктор искусствоведения В. А. Садков подверг тщательному анализу композиции полотен, выявив их скрытый информационный потенциал на основе предложенной автором интерпретационной методологии65. Во вступительной статье к каталогу выставки автор отметил, что «стремление усматривать более глубокий смысл в обыденных вещах, получать удовольствие от неочевидности и многозначности, игра в загадочное - показательная особенность культурной ментальности голландцев 17 в.»66.

Выводы, сделанные В. А. Садковым, по сути примиряют реалистическую и иносказательную стороны голландской живописи, так как перед картиной ставилась вполне конкретная задача - «поучения и забавы», пропаганда конкретных философских, нравственных, религиозных идей. Вместе с тем донести их до зрителя, сделать доступными для восприятия можно было лишь естественностью самого изображения, в котором значение обретали актуальность содержания, точность и доходчивость в передаче смысла, а также правильность его прочтения67. Данные выводы, свидетельствующие не о разграничении, а о единстве предмета и символа в голландском искусстве, являются базовыми и для интерпретации картин интересующих нас живописцев.

Из всех сюжетных направлений, в которых специализировались мастера делфтской школы, к настоящему времени обстоятельнее изучена тема музыки. Смысловой интерпретации музыкальных сюжетов была посвящена диссертация Р. Соннемы «Музыкальные представления в голландской жи

64 Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М., 1989. С. 242.

65 Садков В. А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Голландии второй половины ХУ1-ХУП веков. Каталог выставки. М., 2004.

66 Там же. С. XV.

67 Там же. С. XI. вописи XVII века» (1990 г.) В 1994 г. в Голландии прошел фестиваль старинной нидерландской музыки, сопровождавшийся выставкой музыкально-тематических картин голландских художников. Среди них были представлены «Женщина, сидящая за верджиналем» Эманюэла де Витте и «Урок музыки» Яна Вермера, экспонированы образцы старинных клавишных инструментов из мастерской А. Рюкерса, в том числе верджиналь Вермера. Каталог этого значительного для европейской культуры фестиваля «Музыка и живопись Золотой эпохи» содержит подробное описание музыкальных сюжетов, а также краткое изложение истории развития музыкальных жанров этого времени, перечень имен музыкантов и композиторов, поэтов и ученых, художников и знатоков живописи и музыки69. Это событие еще раз подтвердило неугасающую научную актуальность исследуемой проблемы.

Изображению писем в голландском искусстве была посвящена другая выставка, состоявшаяся в 2003 г. в Голландии и Англии. Масштабный каталог к ней был составлен П. Саттоном и JI. Вергарой — исследовательницей, которой также принадлежит ряд публикаций в области изучения домашних интерьеров, изображенных в картинах голландских жанристов (2003 г.) . Последним вопросом занимается и М. Вестерман, курировавшая экспозицию «Искусство и дом. Голландские интерьеры в эпоху Рембрандта» (2003

71 г.) . Выставка явилась своего рода научным экспериментом, в процессе которого были реконструированы интерьеры, изображенные художниками, выявлены их достоверные детали и те, что явились результатом воображения живописцев и никогда не могли существовать в реальности.

Из публикаций последнего десятилетия необходимо отметить монографию Р. Уэрты «Гиганты Делфта. Ян Вермер и естествоиспытатели» (2003 г.), раскрывающую взаимосвязь искусства Вермера с современным ему естествознанием (выраженную, например, в применении камеры-обскуры и

6%Sonnema R. Representations of music in XVII-century Dutch painting (PhD diss.)- Berkeley, University of Carolina, 1990.

69 Music and painting in the Dutch .Golden age. Hoogsteder exhibition / E. Bujsen, L. Grijp. The Hague, 1994.

70 Sutton P., Vergara L. Love letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer. London, 2003.

71 Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt. Exhibition. Catalogue. Denver, 2003. строгих математических расчетах при построении композиции), а также самые недавние исследования: Н. Саломон (2004 г.), М. Вестерман (2008 г.),

М. Висман - У. Фрэнитса - X. Перри Чэпмен (2011 г.) и А. Уилока - Д. ЛоТУ кин (2011 г.), вновь посвященные Вермеру . О других художниках делфт-ской школы за последнее время по-прежнему вышло крайне мало публикаций, среди которых (кроме названных выше работ о Кареле Фабрициусе) полнотой информации о художниках выделяются диссертация Л. Бассет о Корнелисе де Мане (2003 г.) и монография Т. Молена об Эсайасе Бурсе

73

2006 г.) . Последняя является на сегодняшний день единственной книгои об этом художнике. Монографий о других мастерах круга Питера де Хоха по-прежнему нет.

Много пробелов остается и в исследовании важного для нас вопроса локализации делфтской художественной школы. Первое значительное издание в этом направлении вышло в свет усилиями голландских искусствоведов: М. Керстен - М. Пломп «Художники Делфта, современники Вермера» (1996 г.), где кратко и лаконично освещено творчество ведущих мастеров Делфта и художников «школы Питера де Хоха». Работа производит двойственное впечатление. С одной стороны, она включает упоминание значительного числа художников, с другой, в ней чрезмерен биографический аспект, в то время как композиционному анализу, вопросам тематического своеобразия и смысловой интерпретации картин уделено мало места74. Многие выводы авторов, например, в отношении формулировки определения

12Huerta R. Giants of Delft: Johannes Vermeer and the natural philosophers: the parallel search for knowledge during the age of discovery. Lewisburg, 2003; Salomon N. Shifting priorities: gender genre in seventeenth-century Dutch painting. Stanford, 2004; Westermann M. Johannes Vermeer (1632-1675). Amsterdam, 2008; Wheelock A., Lokin D. Human connections in the age of Vermeer. London, 2011; Wieseman M., Franks W., Perry Chapman H. Vermeer's Women: secrets and silence. New Haven; London, 2011. nBassett L. The paintings and career of Cornelis de Man. Art and mercantile culture in the seventeenth-century Delft. (PhD diss.). Ann Arbor (Michigan), 2003; Molen T. Esaias Boursse (1631-1672): een Amsterdamse genreschilder in zijn tijd. Amsterdam, 2006.

74 Kersten M., Plomp M. Delft masters, Vermeer's contemporaries. Zwolle, 1996. Обращаем внимание, что при написании диссертации мы использовали аналоговый французский перевод данного издания, который приводим во всех ссылках и списке литературы (Kersten M., Plomp M. Les maîtres de Delft, contemporains de Vermeer. Zwolle. 1996) школы Питера де Хоха» претендуют на дискуссионность (о чем пойдет речь в главе 5 данной диссертации).

На современном этапе приоритет в области изучения разрабатываемой в диссертации проблемы имеет американская школа искусствознания, в которой на передний план выходят работы У. Лидтке - главного хранителя отдела живописи музея Метрополитен в Нью-Йорке. На сегодняшний день его научные исследования можно с полным основанием считать ведущими. Именно У. Лидтке принадлежит заслуга организации выставки «Вермер и делфтская школа» (2001 г.), где публике были представлены как картины, так и предметы материальной культуры (делфтские фаянсы, серебро, гобелены)75.

Цель ее организаторов состояла в том, чтобы открыть широкой публике самые разные стороны делфтского искусства. Данная выставка явилась первым шагом на пути к осмыслению искусства делфтской школы не как конгломерата произведений отдельных художников, а как абсолютно уникальное явление, связывающее художников общей стилевой традицией. В исследованиях У. Лидтке акцент поставлен на проблемах взаимосвязи живописи и архитектуры, вопросах ученичества художников и взаимодействию их творческой манеры; У. Лидтке впервые делает дискуссионным вопрос о так называемой «школе Питера де Хоха». Эти и многие другие вопросы освещены им в работах «Вид Делфта Карела Фабрициуса» (1976 г.), «Архитектурное направление в живописи Делфта» (1982 г.), «Вид Делфта: Вермер и его современники» (2000 г.), «Вермер-самоучка» (2001 г.), а вершиной этого перечня служит недавно вышедшая, прекрасно иллюстрированная монография о Яне Вермере (2008 г.)76.

75 Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition. Catalogue. New York, 2001.

76 Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976.Vol. 118. P. 61-73; Liedtke W. Architectural painting in Delft. Doornspijk, 1982; Liedtke W. A view of Delft: Vermeer and his contemporaries. Zwolle, 2000; Liedtke W. Vermeer teaching himself // The Cambridge companion to Vermeer (Cambridge companions to the history of art). Cambridge, 2001. P. 27-40; Liedtke W. Vermeer. The complete painting. Antwerp, 2008.

Вторая группа исследований о делфтской школе живописи принадлежит А. Уилоку - хранителю отдела живописи северного барокко в вашингтонской Национальной галерее. В сферу его интересов попали как отдельные картины делфтских живописцев, так и общие проблемы теоретического характера, главным образом, касающиеся техники художников. Таковы исследования А. Уилока «Карел Фабрициус: перспектива и оптика в Делфте» (1973 г.), «Вермер и искусство живописи» (1995 г.), «Вермер: все произведения» (1997 г.), «Моральный компас: нидерландская живопись XVII и

77

XVIII веков» (1999 г.), и ряд других очерков и монографий . Большая их часть касается творчества Яна Вермера, о других художниках делфтской школы информации практически нет.

Таким образом, исследемая проблема остается по-прежнему актуальной и требующей всеобъемлющего анализа. Из всего сказанного следует вывод о ее недостаточной изученности. Разработанность проблемы образно напоминает коллаж, состоящий из не вполне подогнанных частей, причем некоторые из них отсутствуют вовсе. Ряд авторов делает акцент на биографиях, другие - на смысловой интерпретации произведений в ущерб художественным особенностям произведений. Вопрос о делфтской школе упирается в необходимость исследования тех мастеров, которые не имеют известности Яна Вермера и поэтому незаслуженно оказываются в тени его искусства. По нашему убеждению, полноценный взгляд на бытовой жанр делфтской школы живописи возможен только при комплексном изучении вопроса.

77 Wheelock A. Carel Fabritius: perspective and optics in Delft // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1973. №. 24. P. 63-83; Wheelock A.Vermeer and the art of painting. New Haven; London, 1995; Wheelock /4. Vermeer: the complete works. New York, 1997; Wheelock A. A moral compass: seventeenth and eighteenth century painting in the Netherlands. New York, 1999.

Рассмотрим подробнее культурно-исторический контекст исследуемой проблемы. Победа национально-освободительного движения на севере Нидерландов, утверждение кальвинизма и создание в 1609 г. бюргерской Республики Соединенных Провинций не только привели к формированию нового общественно-экономического уклада, но и изменили характер голландской культуры78. Любовь к родной природе, проникновение в мир повседневности нашли яркое отражение в живописи, в которой утвердился культ частного быта. Уход с политической арены дворянской аристократии практически уничтожил возможности для развития декоративного искусства, а кальвинизм, выступавший против украшений храмов картинами, вытеснил из сферы заказов доминировавший в XV-XVI вв. библейский жанр79. Место торжественного алтарного образа заняла станковая картина, рассчитанная на частного потребителя. Ведущими достижениями голландских живописцев становятся небольшой (так называемый «кабинетный») формат произведений, предполагающих рассмотрение с близкого расстояния, подробное воплощение многообразия предметного мира и взаимодействие объектов в пространстве на основе тонального колорита и световоздушной среды.

Заметим, что особенностью голландского искусства являлась разветвленная система жанров, внутри которых существовали еще более узкие тематические направления. Французский художник и критик Эжен Фромантен назвал голландскую живопись «неисчерпаемой сокровищницей» чувств, нравов, развлечений. Он писал: «В Голландии есть все для удовлетворения всех склонностей, для натур деликатных и грубых, меланхоличных и пылких, для тех, кто любит посмеяться, и тех, кто любит помечтать <.> Прибавьте к этому города, домашнюю и уличную жизнь, ярмарки с гуляньем, распутные, добропорядочные и изысканные нравы <.> безделье в тавернах

78 События нидерландской революции подробно рассмотрены в трудах: Geyl P. The revolt of the Netherlands. London, 1932 (Reprinted 1996); Israel J. The Dutch Republuc. Its rise, greatness, and fall 14771806. Oxford, 1995; Пирен А. Нидерландская революция. M., 1937.

79 О значении церковного заказа в системе жанров голландской живописи см.: Abels P. Church and religion in the times of Vermeer // Dutch society in the age of Vermeer. Z wolle, 1996. P. 75-77. с их табачным дымом, кружками пива и игривыми служанками, подозрительные во всех отношениях места и занятия <.> Прибавьте, наконец, общественную жизнь, гражданские церемонии, банкеты — и вы составите себе

ЯП представление об элементах искусства совершенно нового» . Веселые общества, музыкальные компании, эпизоды повседневных домашних забот и солдатского досуга становились предметами внимания художников и иллюстрировались с предельной наглядностью. Стремление художников следовать натуре убеждает в реалистическом характере голландского искусства. Однако, беря за основу реализм как метод точного воплощения первоисточника, мы не вправе в данном случае говорить о нем как о самостоятельной художественной системе. Используя и трансформируя живописные средства барокко и классицизма, голландские мастера сломали их рамки и подчинили искусство новым потребностям осмысления реальной действительности81. «Цель одна — подражать тому, что есть, заставить полюбить то, чему подражаешь, ясно выражать простые, живые и правдивые чувства. Стиль, таким образом, приобретает простой и ясный принцип. Законом ему служит искренность, долгом — правдивость. Его первое условие — доступность, естественность, выразительность <.> Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его сти

Я'? ля» . Таким образом, «реализм» голландских художников нужно трактовать как предметную наглядность и детальное соответствие изображения своему первоисточнику.

Реалистическое отображение предметного мира наполнялось смыслом за счет эмблематики. Эмблемы — нравоучительные пословицы и изречения, сопровождавшиеся иллюстрацией, возникли в результате сотрудничества художников и поэтов, дидактические комментарии которых выступали своего рода нравоучительными притчами, поясняющими изображенные сцены.

80 Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 120.

81 Тарасов Ю. А, Голландский пейзаж XVII века. М., 1983. С. 8-9.

82 Фромантен Э. Старые мастера. С. 121.

Интерес к символике, эмблематике, иносказанию в XVII столетии вообще был велик, как никогда. Достаточно упомянуть, что из 250 книг по эмблематике, появившихся в период с 1531 г. до середины XVIII в., 168 было издано в XVII столетии. Голландия опережала другие страны, причем писали эти книги известнейшие поэты своего времени (Якоб Кате, Йост ван ден Вон-дел)83.

Эмблематика помогала раскрыть дидактическое значение голландских картин, указывая на их смысловой первоисточник. При этом важное место отводилось анализу самой эмблемы. Ее трехчастная форма состояла из короткого изречения (motto), его иллюстрации (pictura) и объяснения — дидактической интерпретации из нескольких фраз в прозаической или поэти

84 ческой форме (subscriptio) . Подобная структура не подлежала упрощению. Об этом говорится в одной из эмблем XVII в.: «Иллюстрация только кажется шуткой. но подобно устрице, умирающей, если ее разлучают с ракови

ПС ной, смысл изображения теряется без его словесного объяснения» . Голландский поэт Якоб Кате считал поучительные изречения наивысшей формой поэзии, призывающей жить в добродетели и совершать благие поступки. Настороженное отношение кальвинизма к светским развлечениям, порицание веселого времяпрепровождения способствовало тому, что изображения в эмблемах часто становились пародийными, прославлявшими добродетель и одновременно шутившими над ней. Утверждение тезисов дидактического морализма происходило через антитезу, когда нравоучительный подтекст сюжета следовало трактовать «наоборот». При всем разнообразии взглядов на роль эмблем в живописи следует признать, что в своей развитой форме эмблематика стремилась сделать видимое понятным, а понятное видимым через призму метафорически выраженных явлений действительности. Поэтому эмблема, содержание которой не всегда очевидно без подпи

83 Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. С. 44.

84 Кетр С. Angewandte Emblematik in Süddeutschen Barockkirchen. Münich-Berlin, 1981. S. 9-43.

85 Franits W. The relationship between emblems and Dutch paintings of the XVII-th Century // Marsyas: 1983-85. 1986. Vol. 22. P. 25. сей, благодаря им обретала ясность и прямолинейность смысла. Картина, в отличие от нее, несмотря на ясность изображенной ситуации, могла быть наделена множеством значений .

Одним из семантических «ключей» в его раскрытии выступал так на

87 зываемый мотив «картины в картине» . На стене дальнего плана или на крышке клавишного музыкального инструмента художники помещали изображение картины, сюжет которой служил подсказкой к разгадке дидактической метафоры произведения. В мотиве «картины в картине» художники использовали сюжеты из эмблематики, Библии, а также копировали полотна своих современников. Нередко мотив «картины в картине» служил единственным художественным приемом, раскрывающим мораль сюжета.

Любовь к смелым композиционным экспериментам, интерес к оптическим эффектам стали следствием роста естественнонаучных знаний, центром которых выступал с XVI столетия Лейденский университет. Художники и ученые, естествоиспытатели и музыканты находились в тесном контакте (расстояние, разделявшее голландские города, было незначительным), и близкое соседство обусловило взаимодействие разных типов культуры, способствуя ее обогащению и расширению сюжетного кругозора авторов. Мировоззрение голландского живописца красноречиво передают слова Рембрандта: «Небо, земля, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас. В отечестве ты откроешь так много любезного сердцу, приятного и достойного, что раз отведав, найдешь жизнь слишком короткой для пра

88 вильного воплощения всего этого» . Приведенный отрывок как нельзя

86 Jongh Е. de. Real Dutch life and not-so-real Dutch life: some nationalistic vews of XVII century Nederlandish painting // Simiolus. 1990/91. Vol. 20. P. 197-206.

7 Weber G. Vermeer's use of the «Picture-within-a-picture»: a new approach // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 295. — Проблеме отношений реализма и полисемантизма в голландской живописи посвящена монография С. Альперс: Alpers S. The art of describing: Dutch art in the seventeenth century. London, 1983.

88 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. T. 1. M.; Л., 1937. С. 515. — Слова Рембрандта были процитированы С. ван Хогстратепом в письме к брагу. лучше демонстрирует нам и патриотическое самосознание голландцев, и их жажду новых открытий, и неотъемлемое, сопутствующее каждому их произведению представление о быстротечности земного бытия.

Обратимся к проблеме становления бытового жанра в делфтской живописи. Региональная дифференциация голландских художественных школ, развивавших в XVII в. бытовой жанр, дает представление об их преемственности и связи с историческими традициями. Голландия была слишком мала, чтобы создать живописную школу в каждом городе, поэтому из мелких городов художники стекались в более крупные: Харлем, Амстердам, Лейден, Делфт, Утрехт. В первой трети XVII столетия основные достижения в области создания новых сюжетов и выработке новых средств живописного языка были связаны с Харлемом, где сначала усилиями Виллема Бэйтевеха (1591/1592-1625) и Эсайаса ван де Велде (1587-1630) создавались многофигурные «банкеты» и «веселые компании», а со второго десятилетия процветала мастерская Франса Халса (ок. 1580-1666), давшая мощный толчок эволюции бытового жанра. Мастера, прошедшие эту школу и впоследствии переехавшие, распространяли ее традиции в других городах. Если жанристы харлемской школы отдавали предпочтение демократическим и брутальным по духу сценам застолий, кордегардий и крестьянских праздников, то живописцев университетского Лейдена (Яна Стена (1626-1679), Герарда Дау (1613-1675)) интересовали сюжеты иного плана — ученые кабинеты и интерьеры, перегруженные утварью. Они тяготели к детальному воспроизведению и передаче их структуры. Утрехт, оставшийся католическим городом, и в живописи представлен итальянизирующими направлениями, прежде всего караваджизмом и романизмом.

О влиянии историко-культурных традиций на характер искусства очень точно сказал голландский исследователь В. Мартин: «При ближайшем рассмотрении произведений, возникших в различном окружении, невольно пытаешься проследить влияние, которое тот или иной город мог оказать на характер своей художественной продукции <.> Можно понять, почему великое искусство Вермера, лучшие произведения Питера де Хоха и скромные церковные интерьеры Влита и Хаугеста возникли не в шумном, мощном Амстердаме, а в дремотном Делфте — городе замкнутого света. Столица Гаага не играла очень большой роли в развитии нашего искусства, в то время как в Лейдене, где не нашел возможным долго оставаться Рембрандт, восторжествовали тщательность и миниатюрность и образовался небольшой круг художников, которые занимались живописью как детальным научным исследованием. Католический Утрехт и во времена Республики оставался в непосредственном контакте с Римом. Итальянизм занимал здесь более сильную позицию, чем где-либо в стране, в то время как в Харлеме он хотя и продолжал жить, но восторжествовал здесь бодрый, жизнерадостный, бога

QQ тый выдумкой реализм Франса Халса и его школы» .

Тематическое разнообразие бытового жанра и количество художников, работавших в маленькой Голландии и создавших за относительно недолгий период расцвета живописи (1630 - 1670-е годы) огромное число картин, не может не впечатлять. По подсчетам Ю.А. Тарасова, в 1650-х гг. в Делфте с населением 24 тыс. человек работало 36 живописцев90. Согласно отрывку из регистрационной книги делфтской гильдии святого Луки от по 29 марта 1611 г., в гильдию входили «все те, кто практикуется в живописи как масляной, так и акварельной; а также стекольщики, мастера по фаянсу, ткачи, ювелиры, скульпторы, оружейники, граверы, книгопродавцы и торговцы картин и гравюр»91.

Рост Делфта начался в середине XIII в., когда Вильгельм II (12271256) предоставил существовавшему здесь маленькому поселению право города. Делфт в это время располагался вдоль современного Старого канала

89 Martin W. De hollandsche schilderkunst in de 17-e eeuw. Amsterdam, 1942. В. I. Biz. 66-67.

90 Тарасов Ю. А. Из истории голландской живописи XVII века: художник и рынок // Пунинские чтения-2000. Материалы Международной научной конференции. СПб, 2000. С. 56-72.

91 Mondas J.- M. The guild of St.Luke in XVII century Delft and economic status of artists // Simiolus. 1977 Vol 9. № 2. P. 93: Mnntias J.-M. Painters in Delft. 1613-1680 //' Simiolus. 1978/79. Vol. 10. № 2. P. 84.

Oude Delft), впервые упомянутого в источнике 1165 г. Вероятно, его название и дало имя будущему городу. Построенная в XIII в. дамба защищала Делфт от наводнений со стороны реки Маас, а в XIV в. канал Схи соединил город с Маасом и Северным морем. Основными товарами в это время были масло, ткани, ковры и пиво. В 1536 г. произошел катастрофический пожар, разрушивший большую часть Делфта, после которого он был отстроен почти заново92.

В XV-XVI вв., особенно в период установления в Нидерландах власти испанских Габсбургов и начала национально-освободительной борьбы, роль Делфта на исторической арене заметно возрастает. В начале 1583 г. статхау-дер северных Нидерландов Вильгельм Оранский (1533-1584) избрал Делфт своей резиденцией, здесь же он был предательски убит 10 июля 1584 г. испанским наемником. На протяжении последующих лет нидерландской революции, а также после ее победы в Голландии Делфт продолжал испытывать влияние двора. Этим объясняется широкое распространение парадного портрета в делфтской живописи начала XVII в. По образцу французских и английских монархов Фридрих-Генрих Оранский (1584-1647) и его супруга Амалия ван Солмс (1602-1675) построили в окрестностях Делфта два больших дворца — Хонселарсдейк и Рейсвейк, над убранством которых работали местные художники Леонарт Брамер и Кристиан ван Каувенберг .

Как и для всей Голландии, XVII столетие стало эпохой процветания для Делфта, во многом связанного в то время с морской торговлей. Широкую известность он приобрел и как центр производства керамики. На месте бывших пивоварен возникли десятки фабрик по изготовлению фаянсов. Однако взрыв пороховых погребов, случившийся в 1654 г., нанес разрушения городу и привел к многочисленным жертвам. Восстановленный впоследст

92 Van der Wiel К. Delft in the Golden Age // The public and private in the age of Vermeer. Zwolle, 1996. P. 148.

93 Декоративные росписи дворцов Оранских были изучены Д. Снупом и Я. ван Гелдером. Д. Снуп частично реконструировал интерьер дворца Хонселарсдейк. Он также приводит рисунок, воспроизводящий иллюзионистические росписи с музыкантами, которые украшали интерьер и создавали у зрителей, смотрящих вверх, иллюзию трехмерности. См.: Snoep D. Honselaersijk: Restauraties op Papier // Oud Holland. 1969. № LXXXLV. Biz. 270-294; Gelder J. de. De Schilders van de Oranje-zaal // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1948/49. № IT. Biz. 118-164. вии, Делфт и по сей день сохраняет значительную часть своего старого архитектурного облика. В отличие от Амстердама, взявшего в XVII в. все бразды правления голландской экономикой и финансами, или «ученой» столицы Нидерландов — Лейдена, Делфт находился в стороне от деловой жизни страны. Оставаясь оплотом старой аристократии, он привлекал внимание зажиточного бюргерства, представители которого приезжали сюда с целью найти уединение вдали от придворного лоска Гааги и кипучей энергии Амстердама. Банкиры, предприниматели, представители купечества вели в Делфте тихую, размеренную жизнь, пополняя ряды богатых рантье.

История делфтского бытового жанра первой половины XVII столетия чрезвычайно бедна произведениями живописи по сравнению, например, с Харлемом или Лейденом. Главная причина заключалась в отсутствии в Делфте начала XVII в. крупного художника, который создал бы свою мастерскую и сплотил вокруг себя талантливых учеников, как это удалось сделать Франсу Халсу в Харлеме. В Делфте в те годы не было мастера, равного ему по значению. Первые произведения периода становления делфтской живописи содержат отголоски стиля мастеров Утрехта и Харлема. Полотно художника Виллема ван дер Влита (ок. 1584-1642) «Философ и ученики» (1626 г., Шотландия, замок Броди) трактовано в манере утрехтского кара-ваджизма94. Композиция из четырех фигур написана крупным планом, действие приближено к краю холста и погружено в полумрак. Единственный источник света — пламя свечи, прикрытое рукой одного из персонажей. Стилистика картины с резкими контрастами светотени, большим масштабом фигур и неглубоким пространством тяготеет к жанровой живописи Геррита ван Хонтхорста (1590-1656) — ведущего голландского караваджиста. В то же время здесь можно уловить реминисценции французской школы, в частности произведений Жоржа де Латура (1593-1652) с таким же холодным освещением и простонародным обликом участников действия.

94 Wansink C. Some history and genre painting by Willem van Vliet // Hoogsteder-Naumann Mercury. 1987. № 6.

T» n r. J.

Искусство Виллема ван дер Влита встретило немало подражателей в голландской художественной среде. По сведениям биографа Дирка ван Блейсвейка, эти мастера начинали свою деятельность как исторические живописцы. В.ван Влит также создал несколько портретов в манере Михела ван Миревелта (1567-1641), но после возвращения из Италии утрехтских караваджистов и особенно после появления в 1620-х гг. первых картин Гер-риГГерарда ван Хонтхорста он обратился к бытовому жанру95. Поздние работы художника утрачивают утрехтскую стилистику и приближаются к классицизму.

Его младший современник, художник Кристиан ван Каувенберг (1604-1667), был живописцем иного плана. Он не пошел по пути прямого подражания своим известным современникам, но в аллегорических и жанровых произведениях обращался к наследию сразу нескольких живописцев, сохраняя при этом лишь ему одному свойственный авторский почерк. По словам А. ван Хаубракена, Каувенберг на протяжении 1630-1640-х гг. возглавлял живопись исторического направления в Делфте, участвуя в декоративном оформлении дворца принцев Оранских.

Бытовых сюжетов Каувенберг написал немного, но по сравнению с Виллемом ван Влитом предстал в них смелым новатором. К 1624—1626 гг. относятся первые полотна Каувенберга в манере подражания караваджи-стам. А. ван Хаубракен свидетельствует, что в 1620-х гг. он совершил путешествие в Италию, однако в его творчестве мы не найдем ни одной картины, которая демонстрировала бы итальянские впечатления96. Творческий метод Каувенберга имеет намного больше точек соприкосновения с фламандской живописью, особенно с полотнами Якоба Йорданса (1593-1678). В жанровых произведениях 1630-х гг. Каувенберг отходит от театрализованных по духу декоративных сцен, которыми он украшал многочисленные дворцы

95 Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition. Catalogue. New York, 2001. P. 209.

96 Houbraken A. van. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam. 1721. B. 1. Biz. 236. голландской знати, и обращается к интерьерному жанру, окружая своих персонажей предметами быта.

Картина «Игра в трик-трак» (1630 г., частное собрание) создана по образцу утраченной во время второй мировой войны композиции Геррита ван Хонтхорста и в точности повторяет ее сюжет. Однако Кристиан ван Каувен-берг не погружает действие в полумрак, а освещает его ярким дневным светом. От караваджизма у него сохраняется только крупномасштабная трактовка фигур. Остальные черты, в том числе внимание к деталям, выразительность жестов, непринужденность поз действующих лиц позволяют провести аналогии со школой не Утрехта, а Харлема.

Современником Кристиана ван Каувенберга был делфтский художник Леонарт Брамер (1596-1674), работавший в разных живописных жанрах. Его учителя неизвестны, но, в отличие от Каувенберга, уже в ранних работах Брамера сказывается влияние итальянского искусства — результат впечатлений, полученных в годы пребывания в Риме. В начале итальянской поездки он еще не выработал собственного творческого метода, и Италия стала его первой школой живописного мастерства. В 1615-1627 гг. Брамер создал ряд картин на сюжеты из Библии, в которых разрабатывал эффекты ночного освещения97.

После вступления в гильдию делфтских художников в 1629 г. мастер избрал направлением своей деятельности декоративную живопись98. К его наиболее значительным заказам относятся выполненные в 1643 г. полотна для дома Корн Маркт в Делфте, за которые Брамеру было заплачено 2,5 тыс. гульденов99. В 1630-1640-х гг. Брамер участвовал в оформлении интерьеров 20 частных и общественных зданий в Делфте. Его наиболее известными работами следует считать картины и росписи дворцов Хонселарсдейк и Рейс-вейк (1630-е - середина 1640-х г). Этот заказ принес ему известность и ма

97 О творчестве Л. Брамера см. Wichmann H. Leonaert Bramer, sein Leben und seine Kunst. Leipzig, 1923. Наиболее полным исследованием творчества художника в настоящее время служит работа Ф. Хофрихтера. См. Hofrichter F. Leonaert Bramer 1596-1674: a painter of the night. Milwaukee, 1992.

98 Liedtke W. Vermeer and the Delft school. P. 228.

99 Ibid. термальный достаток. В 1644—1665 гг. Брамер трижды становился деканом делфтской гильдии100.

Художнику принадлежит немного бытовых сюжетов, большую часть жанровых композиций он создавал в графике. Среди ранних произведений 1620-1630-х гг. следует назвать маленькую по формату картину «Крестьяне у костра» (ок. 1626 г., частное собрание), написанную маслом на деревянной доске. Брамер изобразил семейство пастуха, отдыхающее у костра на опушке леса. Как и в библейских полотнах, Брамер передает здесь эффекты ночного освещения, воспринятые им в Италии после знакомства с работами школы Караваджо (1573-1610). По формату эта и другие жанровые картины Брамера приближаются к работам мастеров Вероны: Паскуале Оттино (1570-1630) и Маркантонио Базетти (1588-1630). Так, композиция «Солдаты на привале» (1626 г., Гаага, Музей Бредиуса) с детальной точностью повторяет одноименное произведение последнего.

Кристиан ван Каувенберг, Леонарт Брамер и работавшие в Делфте в те же годы художники Питер Корнелис ван Рейк (1568-1628) и Корнелис Якоб ван Делф (ок. 1570-1643) внесли существенный вклад в формирование делфтского бытового жанра. Однако определяющую роль в этом процессе имело творчество Антони Паламедеса и Якоба ван Велзена — первых живописцев городских интерьеров в делфтской школе. Их сюжеты разворачиваются в домашней обстановке и имеют приподнятый, праздничный характер.

Остановимся подробнее на творчестве первого художника. Антони Паламедес (1601-1673) работал в разных областях живописи. Ему заказывали бытовые сюжеты, натюрморты, портреты. В отличие от большинства представителей делфтской школы первой четверти XVII в., Делфт являлся его родным городом. Здесь он вырос, осваивал художественное мастерство, здесь же получил известность. По свидетельству биографов, Паламедес происходил из семьи каменотеса и учился в мастерской Михела ван Мире

100 Ibid. велта. Некоторые источники называют его наставником амстердамского художника Хендрика Пота101. Старший сын живописца Паламедес Паламедес (1632-1705) пошел по стопам отца и стал художником-баталистом. По всей видимости, в течение двух десятилетий финансовое положение Антони Па-ламедеса было стабильным, о чем свидетельствуют значительные суммы, вырученные от продажи картин, а также покупка дома стоимостью 3,4 тыс. гульденов. Но в последующие годы удача изменила художнику. В конце 1668 г. ему пришлось даже занять в делфтском муниципалитете некоторую сумму денег на покрытие своих долгов. Так и не разрешив многочисленных проблем, Паламедес в 1673 г. уехал в Амстердам, где вскоре умер102.

В его картинах постоянно повторяются одни и те же тематические мотивы: веселые компании в почти одинаковых интерьерах, музыкальные инструменты, определенный типаж персонажей, костюмы. Известно несколько произведений Паламедеса на тему повседневных развлечений. На них изображены кавалеры и дамы в пестрых нарядах, предающиеся музицированию, игре в карты и беседе за бокалом вина. Интерьер, где они находятся, практически лишен предметов мебели. Паламедес стремится во всех картинах максимально заполнить фигурами правую половину композиции, в то время как левая часть остается пустой.

Полотно «Музицирующее общество» (1632 г., Гаага, Маурицхейс) демонстрирует компанию молодых бюргеров, играющих на музыкальных инструментах. Картина написана в охристых тонах, с яркими акцентами оливкового, желтого и голубого цветов. Главным персонажем картины Паламедеса является мужчина с курительной трубкой в центре композиции. Он единственный среди всех участников сцены обращается взглядом к зрителю. Демонстрация действия публике, связь персонажей с аудиторией, театральная риторика — характерные черты большинства сюжетов раннего голландского бытового жанра, с особенной наглядностью воплотившаяся в живопи

101 Turner J. Dictionary of art. London, 1996. Vol. 34. P. 831.

102 Ibid. P. 189. ' си Франса Халса и Яна Стена. В этом обращении к публике всегда улавливается оттенок пародийности, словно герои картины участвуют в веселом фарсе и превращают каждый свой жест в элемент балаганного представления. Театральность своейтсвенна и ранним произведениям Паламедеса.

Антони Паламедес сводит до минимума детали окружающей обстановки, сохраняя лишь самые значимые по смыслу, но именно его усилиями в делфтскую живопись вводится сложный комплекс символико-эмблематический элементов, выступающих «ключами» к прочтению заложенной в изображении метафоры. Так, образ виночерпия может содержать намек на аллегорию Умеренности. Герой Паламедеса держит в левой руке бокал, наливая в него из кувшина вино. Все участники сюжета одеты в нарядные разноцветные костюмы, имеющие бургундское происхождение и представленные в полотнах других голландских жанристов 1630-х гг. Яркая одежда была созвучна молодежной моде, в отличие от строгих расцветок наряда старшего поколения, предпочитавшего простые сочетания черного и белого. Голландский поэт и автор эмблематических сочинений Румер Висхер (1547-1620) писал в «Нравоучительных пословицах»: «Эти молодые люди, украшающие свои шляпы перьями, а шеи — золотыми цепями, носящие позолоченные шпаги, отнюдь не ратуют за добродетель и благочестие и не приносят иную пользу, кроме как развлекая публику игрой на лютне и пением сладкоголосых арий»103.

В отличие от подписанных и датированных произведений Антони Паламедеса, значительная часть работ Якоба ван Велзена (1597-1656) не имеет однозначной атрибуции. Много «белых пятен» и в биографии художника. Год его рождения был установлен по нотариальному документу от 1617 г., в котором сказано, что «Якобу Янсу Велзу, сыну Яна Якобса ван Велза, двадцать лет»104. Очевидно, художник происходил из бедной семьи, так как, по

103 Цит. по: Music and painting in the Dutch Golden âge. Hoogsteder exhibition / E. Bujsen, L. Grijp. The Hague, 1994. P. 161.

104 Bredius A. Künstler-inventare: Urkunden zur Geschichte der Holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts. 8 Bds. The Hague, 1915-1922. Bd. 3. S. 875. сведениям А. Бредиуса, его мать трижды брала ссуду в банке для оплаты его обучения105.

Уже в ранних работах Якоба ван Велзена можно обнаружить сходство с интерьерным жанром Антони Паламедеса. Персонажи его композиций — представители городского общества, предающиеся веселому времяпрепровождению. Как и Паламедес, художник прибегает к контрастной трактовке светотени. Источник света не всегда определен, но расположен в левом верхнем углу интерьера. Проведение аналогий между картинами двух делфтских художников сформировало ошибочное мнение ряда исследователей о том, что Паламедес был непосредственным учителем Якоба ван Велзена. Однако Велзен обратился к бытовому жанру еще в 1620-х гг., в то время как первые полотна Паламедеса созданы не раньше 1632 г. Таким образом, не Якоб ван Велзен, а, наоборот, Антони Паламедес мог на раннем этапе творчества попасть под воздействие его художественной манеры. Вместе с тем при всем сходстве их жанровых композиций стилистика мастеров принципиально различна. Якоб ван Велзен использует яркий свет, тем самым тени сверху и снизу воспринимаются почти черными.

Работы Антони Паламедеса выполнены намного сдержаннее. В них нет ярких противопоставлений, контрастов, палитра приглушена и приближается к тональному колориту. Велзен, напротив, применяет энергичные, плотные и пестрые красочные мазки. Жизнь Якоба ван Велзена в чем-то сравнима с его контрастным художественным методом. Родившись в бедности, он уже через год после вступления в гильдию делфтских живописцев женился на богатой вдове Гертген Янс Крол106. В отличие от Паламедеса, ему не пришлось торговать своими картинами в целях заработка, поэтому мы не найдем в его творчестве двух одинаковых работ. Все они — заказные и, несмотря на ряд общих приемов, не тождественны друг другу. Одна из лучших картин художника — «Гадалка» (1631 г., Париж, Лувр), представ

105 Ibid.

106 Liedtke W. Vermeer and the Delft school. P. 349. ляющая трехфигурную композицию на светло-желтом фоне. Персонажи картины изображены в тесном единстве, в их костюмах чередуются лимонный, оранжевый, темно-бирюзовый, оливковый и темно-коричневый цвета. Полную противоположность фигурам представляет гладкая, светлая стена, рядом с которой они расположены. Силуэт сидящей на скамье женщины отбрасывает на стену темную тень.

К началу 1630-х гг. относятся и первые многофигурные сюжеты Якоба ван Велзена на тему «веселых компаний». Картина «Музицирующее общество» (1631 г., Лондон, Национальная галерея) до 1895 г. считалась работой Антони Паламедеса и носила название «Испанский музыкант»107. На ней изображено музыкальное трио, включающее юного скрипача, аккомпанирующего певцу и певице. Дама с нотами отбивает рукой ритм, исполняя роль дирижера. Этот ансамбль помещен в середину яркого светового луча, широкой полосой пересекающего композицию слева направо. Один из слушателей — мужчина с курительной трубкой, фигура которого погружена в тень. Другой — мальчик, протягивающий ему бокал вина. Эмблематическое значение сюжета заставляет вспомнить произведения Паламедеса. Велзен также обращается к теме быстротечности жизни и греховности людских пороков. Курящаяся трубка здесь выступает как один из символов бренности, олицетворение тлена земной материи.

В начале XVII столетия в делфтской живописи возникло еще одно направление — изображение церковных интерьеров. Художники воплощали как реально существующие, так и воображаемые архитектурные виды (при этом последние часто дополнялись деталями настоящих зданий). Расцвет жанра церковных интерьеров относится к середине XVII в. и связан с именами Эманюэла де Витте и Хендрика ван Влита, однако в основе их творчества лежали завоевания мастеров 1630-1640-х гг., прежде всего Бартоломе-уса ван Бассена и Герарда ван Хаугеста.

107 Ibid.

Творчество Бартоломеуса ван Бассена (1590-1652) практически не 108 изучено . В 1613 г. Бассен стал членом делфтской гильдии. С 1609 по 1634 гг. он выполнял заказы статхаудера по украшению дворцов Хонселарсдейк и Тер-Нейбург, в 1630-1634 гг. руководил перестройкой монастыря святой Агнессы в резиденцию короля Богемии Фридриха. Профессиональный рост художника был таким же стремительным, как и у его деда. В 1638 г. он уже занимал пост инспектора административных зданий в Гааге, а в период с 1639 по 1652 гг. был главным архитектором голландской столицы109.

В изображении интерьеров дворцов и церквей Бартоломеус ван Бассен шел по стопам фламандских художников начала XVII столетия. В 1604 г. в Антверпене был опубликован трактат архитектора и теоретика искусства Яна Вредемана де Вриса (1525-ок. 1606) «Перспектива». К 1620 г. сочинение было семь раз переиздано и вызвало у живописцев большой интерес к всевозможным экспериментам в области пространства. Изображения церковных интерьеров, с помощью которых автор иллюстрировал законы перспективы и правила ее применения в изобразительном искусстве, положили начало развитию архитектурного жанра в творчестве антверпенского художника Питера Невса Старшего (ок. 1578-ок. 1656) и других мастеров. Однако церковные интерьеры фламандцев нередко уподоблялись архитектурным чертежам, лишенным воздуха, света и тени, вследствие чего они были похожи на безжизненные и неодухотворенные конструктивные схемы. Делфтские художники с самого начала стремились избежать подобной схематичности. Они наполняли интерьеры воздухом и светом, придавали им глубину, населяли человеческими фигурами, объединенными в маленькие сюжетные сценки.

108 Впервые к произведениям Бартоломеуса ван Бассена обратилась исследовательница К. Шеффер, установившая на основании немногих сохранившихся документов, что художник был внуком секретаря Генеральных Штатов в Гааге Эрнста ван Бассена (Schejfer С. Bartholomew van Bassen. Thesis-Rijksuniversitet. Leiden, 1985. Biz. 49).

109 Montias J. Artists and artisans in Delft: a socio-economic study of the seventeenth century. Princeton. 1982. P

В полотне Бартоломеуса ван Бассена «Воображаемый церковный интерьер с надгробием Вильгельма Молчаливого» (1620 г., Будапешт, Музей изобразительных искусств) внимание сосредоточено на освещенном пространстве среднего нефа, в центре которого возвышается надгробие стат-хаудера. Художник выбирает угловой ракурс, показывая храм со стороны восточной части хора. Он располагает сюжетные мотивы в светлой зоне трансепта, пересекающего базилику с юга на север. Источник освещения не показан, но видно, что солнечный свет проникает в интерьер через открытую дверь южного портала. Хор и притвор северного рукава трансепта погружены в тень. Интересно, что архитектура имеет готическую конструкцию, однако отсутствие икон, церковной утвари и скульптуры свидетельствует о протестантской храмовой эстетике. Картина дает пример воображаемой архитектуры, никогда не существовавшей в действительности. Памятник и гробница Вильгельма Оранского на самом деле находятся в Новой церкви Делфта, мало похожей на храм, представленный в полотне художника. В то же время сам памятник близок к оригиналу110.

Интерьер церкви оживлен стаффажными фигурами, участвующими в композиционном замысле. Здесь представлены беседующие бюргеры, выходящий из часовни мужчина, повернувшийся спиной кавалер в красном плаще. Несмотря на разрозненность фигур, несоответствие их пропорций величественной архитектуре храма, стаффаж составляет неотъемлемую часть внутреннего пространства, оживляет застывший, холодный камень. Радиальное расположение действующих лиц вокруг надгробия придает памятнику особую значимость, превращает его в организующий центр композиции. Ритмическое чередование светлых и темных цветовых полос, органическая взаимосвязь тяжелой каменной массы и легкой световоздушной дымки позволяют утверждать, что Бартоломеус ван Бассен руководствовался лучши

110 Создание надгробия было поручено амстердамскому зодчему Хендрику де Кейзеру и продолжалось с 1614 по 1623 гг. После смерти архитектора в 1621 г. работы завершал его сын Питер де Кейзер. Картина Бассена была написана на три года позже. Ряд деталей, в том числе статуя принца, мраморные колонны и аллегорическая скульптура Правосудия, воспроизведены им до мельчайших деталей. См.: Jimkes-Verkade Е. De ikonologie van het grafmonument van Willem I, Prins van Oranje. Delft, 1981. P. 214. ми традициями своих предшественников для разработки проблемы светотени. В этом и других архитектурных видах герои художника находятся в реально ощутимом пространстве, созданном тонкими градациями солнечного света.

Продолжателем Бартоломеуса ван Бассена в данном направлении стал его ученик Герард Хаугест (ок. 1600-1661). Картины раннего этапа его творчества (до середины XVII в.) дают пример открытого интерьерного пространства, которое художник обращает во внешний мир. Произведение «Вид аркады дворца» (1638 г., Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) восходит к полотнам Яна Вредемана де Вриса с изображением лоджий, балконов и портиков. Хаугест дает в полотне фронтальную точку зрения. Он словно вводит зрителя в открытую арку, фланкированную двумя мраморными колоннами коринфского ордера, от которой вглубь перспективно удаляется перекрытая такими же арками галерея. Вдали виднеется каменный мост, завершающийся еще одной аркой. Все арки расположены на одной оси. Сопоставление переднего и заднего планов, противопоставление их размеров предвосхищают церковные интерьеры периода расцвета делфтско-го бытового жанра. Персонажи композиции Хаугеста одеты в голландские костюмы, по которым в них можно узнать бюргеров и военных. Вместе с тем ордерная система имеет ренессансный характер и вызывает ассоциации с итальянским палаццо. Художник не стремится следовать топографической точности. Он создает воображаемый интерьер, населенный такими же воображаемыми фигурами.

Таким образом, в первой половине XVII в. бытовой жанр делфтской школы живописи еще находился в стадии становления. Многие композиционные и тематические вопросы только предстояло решить несколькими десятилетиями позднее. Вместе с тем внимание к развитию проблемы перспективы, так же как и сюжетная новизна, уже в самом начале выделяет делфтских мастеров среди других голландских живописцев. В их картинах на первое место выходят проблемы световоздушной среды, геометрического оформления интерьера и перспективы, которые подготовили разработку задач, реализованных Карелом Фабрициусом, Яном Вермером и Питером де Хохом в 1650 - 1660-х гг., в период наивысшего расцвета делфтского бытового жанра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-1690-х гг."

Заключение

Из всего сказанного выше следует, что, при всем многообразии локальных школ и работавших в них художников, Делфт являлся одним из крупнейших очагов развития голландского бытового жанра в период середины - второй половины XVII в. Очертив границы делфтской школы живописи и определив присущиее ей стилевое и тематическое своеобразие, мы в этой связи мы не можем поставить под сомнение ни сам факт ее существования, ни ее значимость для западноевропейского искусства в целом.

Рассмотрение «в фокусе» бытового жанра - богатейшего и наиболее плодотворного в голландской живописи, со всем сложнейшим спектром выработанных им приемов, приводит к убеждению, что произведения мастеров делфтской школы явились кульминационнонной фазой его расцвета. Впитывая и воспринимая опыт художников старшего поколения и своих современников, работавших в других городах, прежде всего, в Утрехте, Харлеме и Лейдене, делфтские живописцы вовсе не находились в изоляции от них. Сравнительный анализ картин доказал это с полной очевидостью и подтвердил, что разные локальные школы Голландии имели тесные контакты и взаимодействовали друг с другом. Об этом говорят неоднократные переезды художников, способствовавшие распространению творческого опыта (типичным примером подобного рода, рассмотренным в диссертации, служит биография Питера де Хоха).

Вместе с тем разработка мотивов бытового жанра мастерами делфтской школы отличается целым рядом новаторских приемов, рассмотрение которых приводит нас к следующим основным выводам:

1. Делфтская школа формируется в первой половине XVII в., но лишь в 1650-1660-х гг. вырабатывает свойственный ей набор художественных методов. При этом творчество каждого из обозначенных живописцев не является замкнутым и обособленным, а характеризуется определенной преемственностью, тематическим и стилевым единством с другими;

2. В комплекс композиционных приемов, объединяющих мастеров делфтской школы, входят: разработка глубокого пространства и перспективы; интерес к оптике, выраженный в картинах-обманках (с применением иллюзионистических эффектов), а также в создании значительного ряда произведений для камеры-обскуры; связь бытовых сюжетов с архитектурой и городским пейзажем; использование яркой, насыщенной палитры, акцентирующей эмоциональную выразительность сюжетов. Колористическое богатство картин делфтской школы компенсирует свойственный им недостаток предметного наполнения, при котором подчас не детали изображения, а средства их передачи (пространство, цвет и световоздушная среда) становятся основной задачей живописцев. Усиленная акцентировка свободного пространства особенно характерна для тех картин, в которых бытовой жанр представлен в единстве с архитектурой и городским пейзажем.

3. Подробный разбор сюжетов рассмотренных картин дает основание для их «двойной семантической интерпретации». С одной стороны, подробно воплощенная в множестве композиционных элементов картина окружающего, современного делфтским мастерам мира и частная жизнь голландского бюргерства позволяет говорить о реализме их полотен (понятого нами подобие изображения своему первоисточнику). С другой стороны, каждый упомянутый в диссертации художник пользовался комплексом моральных сентенций и поучений, руководствовался нравоучительной эмблематикой, состоявшей из сложного набора символико-образных ассоциаций. При этом эмблематика апеллировала к зрителю на трех уровнях - бытовом, эротическом и религиозном. Таким образом, следуя эмблематике, предполагающей открытость и неоднозначногсть толкования, сюжеты произведений делфтских мастеров также остаются «открытыми» в смысловом прочтении.

4. Период расцвета делфтской живописи открыло творчество Карела Фабрициуса. Он первым из делфтских художников осуществил синтез бытового жанра и городского пейзажа. В его картинах акцентировано взаимодействие предметов и персонажей в многоплановом, сложно организованном пространстве. На примере главных работ художника мы увидели, что Карел Фабрициус впервые обратился к осуществлению тех задач, которые в последующие годы разрабатывались Яном Вермером, Питером де Хохом и другими живописцами. Его особенно волновали проблемы перспективы, построения сложного многопланового пространства и взаимосвязи персонажей с окружающей световоздушной средой.

В отличие от делфтских жанристов первой половины XVII в., Фабрициус находит новый подход к решению этих проблем (использование низкой точки зрения, создание оптической иллюзии реальности изображения). Благодаря этому отдельные элементы его композиций мы воспринимаем в целостности и единстве. Также необходимо подчеркнуть неповторимость сюжетов Фабрициуса: изображенные им сцены оказались единичными примерами в голландском искусстве и не создали тематической традиции.

Художественные открытия Карела Фабрициуса нашли преемственность в искусстве Яна Вермера. Его художественный метод построен на передаче геометрической структуры композиции и особом способе освещения, при котором мастер использовал нюансировку основных красочных тонов. Обращаясь к сюжетам, сложившимся в голландской живописи первой половины XVII в., Ян Вермер стал продолжателем мастеров старшего поколения. Однако в его творчестве эти мотивы были переосмыслены и получили новое воплощение (изменилась их композиционное построение, появились новые тематические решение). Обращаясь к теме музыки, мотиву письма, создавая атмосферу ученого кабинета и описывая сцены бюргерского досуга, художник воплощал быт через призму повседневности. В этом мы могли убедиться на примере многих источников.

Но, несмотря на наглядное воплощение предметного мира, картинам Яна Вермера свойственна эмблематическая интерпретация. Подобно многим своим современникам, живописец руководствовался сентенциями и моральными поучениями, наделяя сюжеты скрытым символическим смыслом. Вместе с тем художник не уходит в мир символов и эмблем; элемент риторики в его картинах скрыт, неочевиден, что создает возможности для безграничного семантического поиска.

5. Искусство Питера де Хоха развивалось в ином направлении. Сравнение его произведений с работами Яна Вермера выявило стилистические и тематические отличия в творчестве этих мастеров. Наряду с решением задач пространства и перспективы, для де Хоха было важным детальное многообразие предметного мира. Обратившись к темам «материнские заботы» и «хозяйка и служанка», Питер де Хох глубже, чем другие голландские художники, отразил в живописи проблемы семейных взаимоотношений. Его полотна содержат ярко выраженную этическую направленность, в них сильнее, чем в работах других делфтских жанристов, выражен назидательный аспект.

6. Творческий метод ведущих мастеров Делфта был принят на вооружение художниками последней трети XVII в. Рассмотрение творчества живописцев так называемой «школы Питера де Хоха» показало неубедительность введения данного понятия в научный оборот. Из всех перечисленных художников только Хендрик ван дер Бурх может быть отнесен к числу непосредственных учеников Питера де Хоха, в то время как остальных (Эсайас Бурсе, Питер Янссенс Элинга, Эманюэл де Витте, Ян Верколье, Корнелис де Ман, а также на определенном этапе — Ян Стен и Герард Терборх) следует считать вполне самостоятельными мастерами. При этом творчество Питера Янссенса Элинги будет справедливо назвать наиболее близким стилистике Питера де Хоха, несмотря на то, что этот живописец работал в Амстердаме. Напротив, Корнелис де Ман — выходец из Делфта — в меньшей степени связан с местной живописной традицией.

7. Анализ живописи Якобуса Врела, хронологически совпадающей, а в ряде примеров и опережающей творчество ведущих мастеров Делфта, приводит к аналогичным выводам. Исследование творчества Якобу са Врела показало, что он не быть учеником Питера ле Хоха. Разработка перспективы и многопланового пространства, воплощение в интерьерной тематике образов женщин и детей, композиционная структура картин с удалением фигур на дальний план и нередко сосредоточением действия рядом с открытым окном, выполняющим функцию источника дневного освещения, позволяют связать его с делфтской школой, но не ставя при этом в зависимость от других мастеров.

8. Все тематические направления, в которых специализировались живописцы делфтской школы, отражают разные явления голландской культуры. Интерес Яна Вермера к теме музыки, подробная детализация им в картинах струнных и клавишных музыкальных инструментов была связана с их доступностью для приобретения в бюргерской среде. В период творчества мастеров делфтской школы (с середины XVII в.) клавишные и инструменты из семейства виол получили распространение в домашнем быту. Поэтому неслучайно именно они чаще других инструментов изображались Яном Вермером, от которого интерес к теме музыки унаследовали Питер де Хох, Эманюэл де Витте и Питер Янссенс Элинга.

9. Развитию мотива письма способствовала богатая эпистолярная культура Голландии, в то время как успехи голландского естествознания имели ключевое значение для насыщения композиций научными атрибутами, географическими картами и были причиной того, что сами картины превращались в арену научных поисков делфтских художников (реализованных, например, в создании ими упомянутых камер-обскур). Моральные догмы, высказанные в литературных сочинениях ведущих голландских писателей и поэтов также находили прямое воплощение в сюжетах картин живописцев делфтской школы, что было подтверждено детальным анализом произведений Питера де Хоха.

Подробно рассмотренные в диссертации произведения голландской литературы и научные инструменты, атрибуты музыки и предметы домашнего обихода - все это «живые» документы для изучения традиций, материальной культуры и повседневного быта голландцев. Их тесная связь с живописью выступает неопровержимым доказательством того, что голландская культура XVII в. представляла собой не конгломерат различных составляющих ее элементов, а совокупность взаимодействующих друг с другом направлений, имевших сложную видовую структуру. Исследование этих связей во многом объясняет тематический кругозор делфтских художников. Таким образом, предпринятое исследование призвано помочь в ответе в том числе и на те вопросы, которые выходят на уровень междисциплинарного контекста.

Дальнейшую судьбу делфтской школы живописи определило изменение историко-культурной ситуации, в которой оказалась Голландия на переломе веков. XVIII столетие явилось кризисным для всего голландского искусства. В нем окончательно берут верх тенденции классицизма, ведущая роль в живописи переходит к Франции, которая надолго сохранила преобладающее значение в художественной жизни Западной Европы. Стремление голландского бюргерства к подражанию французской знати и усвоению вкусов придворной культуры негативно повлияло на эволюцию изобразительного искусства и по сути завело его в тупик. Голландский бытовой жанр в новых условиях утратил свойственное ему национальное своеобразие, и, не найдя почвы для самореализации, вступил в фазу длительного упадка.

Безусловно, некоторые художники из плеяды жанристов XVIII в. были продолжателями династий мастеров Золотого века, например, Биллем ван Мирис (1662-1474), Франс Мирис Младший (1689-1763), Эгберт ван Хем-скерк Младший (ок. 1676-1744). Однако следует признать, что они переняли лишь имена своих знаменитых предшественников, но не присущие им оригинальность творческого мышления, свежесть кисти и тематическую новизну. К тому же показательно, что упомянутые живописцы, также как и сыгравшие определенную роль на художественной арене Арт Шуман (1710— 1792), Людовик (Луи) де Мони (1698-1771) и Арнолд Бонен (1669-1729) тяготели к манере, характерной в предыдущем столетии для уже названных лейденских мастеров - fijnschilders: Николаса Maca, Франса Мириса Старшего, Яна Стена и особенно Герарда Дау. Их произведения носят подражательный оттенок, что проявляется в тщательной детализации и дробности элементов интерьера, повторению однофигурых сцен в оконном проеме, многофигурных «праздников» и эпизодов народного театра. Традиции лейденской мастерской XVII в. оказались модными и востребованными в эпоху, ставшей для голландского искусства своеобразным эпигонством. Но еще большим спросом пользовалось творочество ученика А. Бона, амстерамско-го живописца Корнелиса Троста (1697-1750), снискавшего известность острой сатирой и юмором, которым он наделял свои жанровые сюжеты и портреты.

Что касается наследия делфтской живописи, то оно находило продолжение в значительной степени не на национальной почве, а в работах мастеров других других западноевропейских школ, живших в последующие столетия. Образы музицирующих персонажей Антуана Ватто (1684-1721) и Эдуарда Мане (1832-1883) обнаруживают тематические параллели с работами Яна Вермера. Композиционные мотивы Каспара Давида Фридриха (1774-1840) с одинокой фигурой, стоящей у окна, сближаются с ними в эмоциональном плане. Бытовой жанр в немецком искусстве первой половины XIX в. был представлен бидермайером — художественным направлением, отразившим настроения бюргерской среды того времени, с характерным тонким, тщательным изображением деталей интерьера. Однако все произведения, созданные позднее за пределами Голландии, рождались в новых художественных условиях и вне связи с теми импульсами, которые питали искусство голландских жанристов.

Глядя на картины живописцев делфтской школы, невозможно не ощутить, что детали повседневной жизни одухотворены и наполнены глубоким семантическим смыслом, что именно они и открывают нашему внутреннему взору подлинную красоту жизни и ее божественную гармонию. Голландское искусство во всей полноте раскрыло многообразие и красоту окружающего мира, и мастера Делфта смогли лучше других передать его изменчивость, отразить череду безвозвратно уходящих мгновений и в то же время средствами живописи остановить стремительный бег времени. Бытовой жанр находил воплощение в творчестве многих художников, но, несомненно, одна из самых ярких страниц его истории связана с делфтской школой живописи середины - второй половины XVII столетия.

Список научной литературыДмитриева, Анна Алексеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Блау Я. Большой атлас, или Космография Блау (Le Grand Atlas, ou Cosmographie Blaviane, en laquelle est exactement descritte la terre, la mer, et le ciel): В 12 т. Факсимильное издание 1667 г. СПб, 2008.

2. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. СПб, 1992.

3. Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М.; J1., 1937.

4. Плутарх. Застольные беседы. М., 2008.

5. Beverswyck J. van. Schat der Gesontheyt. Utrecht, 1651.

6. Bleyswijck D. van. Beschrijvinge der stadt Delft. Delft, 1667.

7. Boitet R. Beschryving der Stadt Delft. Delft, 1729.

8. Cats J. Alle de Wercken. Amsterdam, 1712.

9. Cats J. Silenus Alcibiadis, sive Proteus. Amsterdam, 1622.

10. Cats J. Sinnereiche Wercke und Gedichte. Hamburg. 1710-1717. Bd. 6.

11. Cats J. Spiegel vanden ouden ende niewen tijdt. 3 pts. Den Haag, 1632. Pt. 3.

12. Chute A. Tobacco. The distinct and several options of the late and best phisitions that have written of the diuers natures and qualities thereof. London, 1595 (Amsterdam, 1632).

13. Den Nederduytschen Helicon. Alkmaar, 1610.

14. Desideri Erasmi Roterdami. Christiani Matrimonii Institutio // Opera Omnia. Louvain, 1704. P. 111-139.

15. Dodoens R. Purgantium aliarumque eo Facientium. Antwerp, 1574.

16. Gouge W. Of domecticall duties. London, 1622.

17. Hoogstraeten S. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678.

18. Houbraken A. van. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 1-3. Amsterdam, 1718-1721.

19. Junius H. Batavia. Leiden, 1588.

20. Koelman J. De pligten der ouders. Amsterdam, 1679.

21. Mémoires de С. Huygens / Т. Jorissen. La Haye, 1873.

22. Meteren Е. L'histoire des Pays-Bas. La Haye, 1618.

23. Monconys B. de. Journal des voyages de Monsieur de Monconys. Vols. 1-2. Lyon, 1666. Vol. 2.

24. Neander J. Tabacologia: hoc est, tabaci seu nicotianae description Medico-Cheirurgico-Pharmaceutica. Leiden, 1622.

25. Philips A. Lof der schilder-konst. Leiden, 1642.

26. Primrose J. Popular errors of the people in the matter of physic. London, 1651.

27. Ripa C. Iconologia, of uytbeeldingen des verstands, uyt het Italiaens vert, door Dirck Peters Pers. Amsterdam, 1644.

28. Sew el W. Groot woordenboek der Engelsche en Nederduytsche taalen. Amsterdam, 1691.

29. Veen O. van. Amorum Emblemata. Antwerp, 1608. Reprinted: New York, 1979.

30. Visscher R. Sinnepoppen van Roemer Visscher. Amsterdam, 1614 / L. Brummel. The Hague, 1949.1. Литература

31. Алпатов M. В. Этюды no истории западноевропейского искусства. Изд.2.е. М., 1963.

32. Бааш Э. История экономического развития Голландии в XVI-XVIII веках. М., 1949.

33. Вейс Г. История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. Т. III. М., 1998.

34. Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

35. Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1657.

36. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. JL, 1986.

37. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в делфтской живописи первой половины XVII века // Известия РГПУ имени А .И. Герцена. СПб., 2010. № 134. С.129-138.

38. Дмитриева А.А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера и делфтской живописи середины второй половины XVII века. М., 2011.

39. Дмитриева А. А. Жанровая живопись в творчестве мастеров «школы Питера де Хоха». Часть 1. Хендрик ван дер Бурх, Эсайас Бурсе, Эманю-эл де Витте // Вестн. СПбУ. 2011. Серия 2. Вып. 1. С. 85-96.

40. Ю.Дмитриева А. А. Жанровая живопись в творчестве мастеров «школы Питера де Хоха». Часть 2. Питер Янссенс Элинга, Корнелис де Ман, Ян Верколье // Вестн. СПбУ. 2011. Серия 2. Вып. 3. С. 137-147.

41. Дмитриева А. А. Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века // Архитектон: известия вузов. 2011. № (3) 35. Режим доступа: http://archvuz.ru/numbers/20113/03.

42. Дмитриева А. А. Якобус Врел и делфтская художественная традиция // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. № 3. С. 50-61.

43. Дмитриева А. А. «Кордегардии» и формирование концепции интерьер-ного бытового жанра в творчестве Питера де Хоха первой половины 1650-х годов // Вестн. СПбУ. 2010. Серия 2. Вып. 1. С. 87-93.

44. Дмитриева А. А. «Семейные концерты» в портретном творчестве Яна Минзе Моленара // Вестн. СПбУ. 1997. Сер. 2. Вып. 4. С. 39^44.

45. Дмитриева А. А. Адреса старого Делфта. Тема города в творчестве Питера де Хоха // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2010. № 4. С. 53-65.

46. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера 1650-х годов. Основные проблемы иконографии // Вестн. СПбУ. 2007. Серия 2. Вып. 1.С. 274-288.

47. Дмитриева А. А. Взаимодействие бытового жанра и городского пейзажа в живописи Карела Фабрициуса // Вестн. СПбУ. 2010. Серия 2. Вып. 4. С. 91-100.

48. Дмитриева А. А. Домашние сцены в интерьерном бытовом жанре Питера де Хоха (делфтский период творчества) // Вестн. СПбУ. 2010. Серия 2. Вып. 3. С. 61-69.

49. Ерохин А. К. Эразм Роттердамский и образование женщин // Вестн. Владивосток. ГУ экономики и сервиса. 2006. Вып. 3. № 1. С. 78-85.

50. Ю.Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.21 .Золотое Ю. К Инвенция в творчестве Йоханнеса Вермера // Вопросы искусствознания. 1993. № 2/3. С. 154-172.

51. Золотое Ю. К. Ян Вермер Делфтский. М., 1995.

52. ТЬ.Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта. М., 2001.2А.Каптерева Т. П. Вермер и делфтская школа. М., 2011.

53. Конное В. П. Нидерландские композиторы XV-XVI веков. М., 1984.

54. Кузнецов К. А. Музыкально-исторические портреты. М., 1937.21 .Кузнецов Ю. И. Голландская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. JL, 1979.

55. Лазарев В. Н. Ян Вермер Делфтский. М., 1933.

56. Лев Н. Ю. Эмануэль де Витте. М., 1976.

57. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. В 2-х т. Т. 1. М., 1983.

58. ЪХ.Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.

59. Ъ2.Мандер К. Книга о художниках. М., 1940.

60. Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005.

61. ЪА.Ошис В. В. Нидерландская литература XVII в. Литература конца века // История всемирной литературы. Т. 4. М., 1987. С. 218-222.

62. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

63. Пирен А. Нидерландская революция. М., 1937.

64. Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М., 1989.

65. Садков В. А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI-XVII веков. Каталог выставки. М., 2004.

66. Салахов Э. X. Судьба, характер и жизненный путь человека в философии Плутарха. Автореферат дисс. канд. философских наук. М., 1999.

67. Соколов М. Н. Об особенностях иконографии жанровых произведений в западноевропейском искусства XVI-XVII веков (Перспективы исследования) // Советское искусствознание-79. Вып. 2. М.,1980. С. 122-139.

68. Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века. СПб., 2004.

69. ТарасовЮ. А. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983.

70. Тарасов Ю. А. Из истории голландской живописи XVII века: художник и рынок // Пунинские чтения-2000. Материалы Международной научной конференции. СПб., 2000. С. 56-62.

71. УилокА. Ян Вермер. СПб., 1994.

72. АП.Фехнер Е. Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979.

73. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966.

74. Цырлин И. Питер де Хох. М., 1955.

75. Шнейдер Н. Вермер. Кельн, 2004.51 .Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественнонаучные кабинеты XVI-XVII веков // Вопросы истории естествознания и техники. 2002. № 4. С. 765-786.

76. Abels P. Church and religion in the times of Vermeer // Dutch society in the age of Vermeer. Zwolle, 1996. P. 75-77.

77. Aken-Fehmers M.-S., Schledorn L. Delfts aardewerk: geschiedenis van een national product. Zwolle; Den Haag, 1999.

78. Alpers S. Realism as a comic mode: low-life painting seen through Bredero's eyes // Simiolus. 1975/76. Vol. 8. № 3. P. 115-144.

79. Alpers S. The art of describing. The Dutch art in the seventeenth century. London, 1983.

80. Arasse D. Vermeer. Princeton, 1993.

81. Arasse D. Vermeer's private allegories // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. p. 341-350.

82. Arasse D. Vermeers Ambition. Dresden, 1996.

83. Ars emblematica. Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII w. Katalog wystawy / J. Michalkowa. Warzawie, 1981.

84. Astruc Z. Beaux-arts: Trésors d'art de Paris. Exposition retrospective. III. Scènes et paysages // L'Etendard. 1866 (août). № 47. P. 2.61 .Bailey A. Vermeer: a view of Delft. New York, 2001.

85. Bailey M. Vermeer. Oxford, 1995.63 .Barnouw A. Vermeers zoogenaamd «Novum Testamentum» // Oud Holland. 1914. № 32. Blz. 50-54.

86. Bassett L. The paintings and career of Cornelis de Man. Art and mercantile culture in the seventeenth-century Delft. (PhD diss.). Ann Arbor (Michigan), 2003.

87. Bauer L.-F. Seventeenth-century naturalism and the emblematic interpretation of paintings //Emblematica. 1988. Vol. 3. P. 209-228.

88. Beer E. S. de. The diary of John Evelyn. Oxford, 1955. Vol. 3.

89. Berkel K. van. Vermeer and the representation of science // The Cambridge companion to Vermeer (Cambridge companions to the history of art). Cambridge, 1998. P. 131-139.

90. Bertram A. Jan Vermeer of Delft. London; New York, 1988. 71.Betaalbare Schilderijn uit de eeuw van Johannes Vermeer // Kunsthandel

91. Hoogsteder & Hoogsteder exhibition. The Hague, 1996. Biz. 2-3.

92. Bialostocki J. Mere imitation of nature or symbolic image of the world? Problems in the interpretation of Dutch painting of the XVIIth century // The message of image. Studies in the history of art. Vienna, 1988. P. 166-180, 271-273.

93. Biatostocki J. Still und Ikonographie, Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966lA.Bianconi P. The complete paintings of Vermeer. New York, 1967.

94. Bie C. de. Het gulden cabinet van de edel vry schilderconst. Antwerpen, 1661.

95. Bikker J. Is the Rijksmuseum's first «Rembrandt» a Fabritius? Some notes in «The Beheading of John the Baptist» // Oud Holland. 2006. №. 119. № 2/3. P. 110-119.

96. Blanc M. L'histoire de peintres de toutes les écoles. Ecole hollandaise. № II. Paris, 1861.lü.Blankert A. Selected writings on Dutch paintings: Van Beke, Vermeer andothers. Zwolle, 2004. 19.Blankert A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978.

97. Blankert A. Vermeer's modern themes and their tradition // Johannes Vermeer. Exhibition. Catalogue. Washington; The Hague, 1995. P. 31-45.

98. Blankert A., Grijp L. An adjustable leg and a book: lacemakers by Vermeer and others, and Bredero's Groot Lied-boeck in one by Dou // Shop Talk: studies in honor of Seymour Slive. Cambridge, 1995. P. 40-43.

99. Blankert A., Mondas J. M., Aillaud G. Vermeer. Amsterdam, 1987. S3.Blum A. Vermeer et Thoré-Biirger. Genova, 1946.

100. Boas M. The Scientific Renaissance 1450-1630. New York, 1962.

101. Bode W. Die Meister der Holländischen und Vlämischen Malerschulen. Leipzig, 1919.

102. Bode W. Jan Vermeer und Pieter de Hooch als Konkurrenten // Jahrbuch des Königlich Preussischen Kunstsammlungen. 1911. Bd. 32. S. 1-2.

103. Kl .Bode W. Rembrandt und seine Zeitgenossen: Charakterbilder der grossen Meister der Holländischen und Vlämischen Malerschule im siebzehnten Jahrhundert. Leipzig, 1906.

104. Bode W., Bredius A. Esaias Boursse: ein Schüler Rembrandts // Jahrbuch der königlich Preuszischen Kunstsammlungen. 1905. H. 4. S. 1-10.

105. Borenius T. Vermeer's Master // The Burlington Magazine. 1923. Vol. 42. P. 37-38.

106. Boström K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius's «Puttertje» // Oud Holland. 1950. № 65. Blz. 81-83.91 .Bouman J. Bedijking, Opkomst en Bloei van de Beemster. Purmerend, 1856.

107. Boyazoglu J., Neuville L. Les faiences de Delft. Paris, 1980.

108. Bredius A. Bijdragen tot de biographie van Pieter de Hooch // Oud Holland. 1889. №7. Blz. 161-168.

109. Bredius A. De schilder Pieter Jannsens Elinga // Oud Holland. 1909. № 27. Blz. 235-237.

110. Bredius A. lets over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1885. № 3. Blz. 217222.

111. Bredius A. Künstler-inventare: Urkunden zur Geschichte der Holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts. 8 Bds. The Hague, 1915-1922.91 .Bredius A. Nieuwe bijdragen over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1910. № 28. Blz. 61-64.

112. Bredius A. Nieuwe gegevens omtrent de schilders Fabritius II Oud Holland. 1920. №38. Blz. 185-199.

113. Bredius A. Nog iets over Carel Fabritius // Oud Holland. 1910. № 28. Biz. 187-188.

114. Bredius A. Pieter de Hooch. Boston, 1902.

115. Bredius A. Schilderijen uit de nalatenschap van den Delftschen Vermeer // Oud Holland. 1916. № 34. Biz. 88-93.

116. Bredius A. Schilders-musicanten // Oud Holland. 1920. № 38. Biz. 180183.

117. Brière-Misme C. Un émule de Vermeer et de Pieter de Hooch: Cornélis de Man // Oud Holland. 1935. № 52. P. 1-26.

118. Brière-Misme C. Un intimiste hollandais: Esaias Boursse // Oud Holland. 1954. № 69. P. 18-30.

119. Brière-Misme C. Un intimiste hollandais: Jacob Vrel // Revue de l'Art Ancien et Moderne. 1935. № 68. P. 96-172.

120. Brinkhoff J., Lemmens G. De Stadspoorten. Historisch Nijmegen in pen en penseel. Nijmegen, 1966.

121. Brown C. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonné. Oxford, 1981.

122. Brown C. Scenes of everyday life. Dutch genre painting of the 17th century. New York, 1984.

123. Bruyn J. Een onderzoek naar 17de-eeuwse schilderij-formaten, voornamelijk in Noord-Nederland // Oud Holland. 1979. № 93. Biz. 96-115.

124. Buijsen E. Music and the age of Vermeer // Dutch society in the age of Vermeer. Zwolle, 1996. P. 106-123.

125. Buijsen E., Broersma G. De jonge Vermeer. Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, 2010.

126. Bürger W. Galerie d'Arenberg à Bruxelles. Paris; Bruxelles; Leipzig, 1859.

127. Bürger W. Musées de la Hollande. Amsterdam — La Haye. Etudes sur l'ecole holladaise. Paris, 1858.

128. Bürger W. Van der Meer van Delft // Gazette des Beaux Arts. 1866. №. 21.1. P 9Q7 l^fi A«*0r. / —jj\J, tjo—-f / (j, ~>-r¿.—D /D.

129. Bürger W. Ven der Meer van Delft. Paris, 1866.

130. Büttner N. Vermeer. München, 2010.

131. Cant S. Vermeer and his world 1632-1675. London, 2009.

132. Chaunu P. Europäische Kultur im Zeitalter des Barock. München; Zürich, 1968.

133. Christensen A. E. Dutch trade in the Baltic about 1600. Copenhagen, 1941.

134. Collins Baker C.-H. Pieter de Hooch. London; Amsterdam, 1925.

135. Costaras N. A study of the materials and techniques of Johannes Vermeer // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 145-168.

136. Crombie A.C. Von Augustinus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissenschaft. München, 1977.

137. Cunnar E. The Vermeer's share: three sectarian readings of Vermeer's «Woman holding a balance» // Exemplaria. 1990. № 2. P. 501-536.

138. Cuthbert F. The Capuchins, a contribution to the history of the counter Reformation. New York, 1929.

139. Dam J.D. Delftse porceleyne: Dutch delftware 1620-1850. Zwolle; Amsterdam, 2004.

140. De Gedichten van Constantijn Huygens / L. Worp. Groningen, 1882.

141. De Hooch Vermeer. Exhibition. Catalogue / H. van Os, C. Brown. Amsterdam: Rijksmuseum, 1993.

142. Deregowski J., Parker D. On a changing perspective illusion within Vermeer's «The Music Lesson» // Perception. 1988. Vol. 17. P. 13-21.

143. Descargues P. Vermeer: biographical and critical study. Geneva, 1966.

144. Die Sprache der Bilder. Realitaet und Bedeutung in der niederlaendischen Malerei der 17. Jahrhunderts. Braunschweig, Ulrich-Museum, 1978.

145. Dixon L. Perilous chastity: women and illness in pre-enlightenment art and medicine. New York; London, 1995.

146. Dobell C. Anthony van Leeuwenhoek and his «little animals». London, 1932.

147. Donhauser P. A key to Vermeer? // Artibus et Historiae. 1993. Vol. 14. P. 85-101.

148. Düchting H. Jan Vermeer und seine Zeit. Stuttgart, 2011.

149. Duco D. H. Goudse pijpen: de geschiedenis van de pijpmakerij te Gouda. Amsterdam, 1978.

150. Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle, 2004.

151. Durant W. Vom Aberglauben zur Wissenschaft. Kulturgeschichte der Menschheit. Bd. 13. Frankfurt; Berlin; Vienna, 1982.

152. Eisler M. Alt-Delft. Kultur und Kunst. Vienna, 1923.

153. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jhh. Stuttgart, 1967.

154. Evolsson P.-O. The Geographer's heart. A study of Vermeer's scientists // Konsthistorisk tidskrift. 1991. Ärg. 60. H. 1. P. 17-25.

155. Faber J. The decline of the Baltic grain-trade in the second half of the 17th century // Acta Historiae Neerlandica. 1966. Vol. 1. P. 108-131.

156. Fink D. Vermeer's use of the camera-obscura: a comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 493-505.

157. Finlay I.-F. Musical instruments in 17th century Dutch painting // The Galpin Society Journal. 1953. P. 52-69.

158. Fischer P. Music in paintings of the Low Countries in the XVI and XVII centuries. Amsterdam, 1975.

159. Fleischer R. An altered paintings by Pieter de Hooch // Oud Holland. 1976. №2. P. 108-114.

160. Fleischer R. Ludolf de Jongh and the early work of Pieter de Hooch // Oud Holland. 1978. № 92. № 1. P. 49-67.

161. Flocon A. Une magistrale psychanalyse de «1'Atelier» de Vermeer // Arts. 1962. № 7. P. 24-28.

162. Fock C.-W. Werkelijkheid of schijn. Het beeld van het Hollandse interieur in de zevendiende-eeuwse genreschilderkunst // Oud Holland. 1998. № 112. Biz. 187-246.

163. Franits W. Dutch seventeenth-century genre painting: its stylistic and thematic evolution. New Haven; London, 2004.

164. Franits W. Paragons of virtue. Women and domesticity in seventeenth-century Dutch art. Cambridge, 1993.

165. Franits W. The depiction of servants in some paintings by Pieter de Hooch // Zeitschrift fiir Kunstgeschichte. 1989. Bd. 52. H. 4. S. 559-566.

166. Franits W. The relationship between emblems and Dutch paintings of the XVII-th century // Marsyas. 1986. Vol. 22. P. 25-32.

167. Freedberg D., De Vries J. Art in history. History in art: studies in 17th century Dutch culture. Santa-Monica, 1991.

168. Friedmann H. The symbolic Goldfinch. Washington, 1946.

169. Frossati-Okeyama J. The Ripa index: personifications and their attributes in five editions of the «Iconologia». Doornspijk, 1992.

170. Gaehtgens B. Adriaen van der Werff (1659-1722). Münich, 1987.

171. Gaskell I. The Thyssen-Bornemisza collection. Seventeenth-century Dutch and Flamish painting. London; Sotheby's publications, 1990.

172. Gaskell I. Tobacco, social deviance and Dutch art in the seventeenth century // Looking at the seventeenth-century Dutch art. Realism reconsidered. Cambridge, 1997. P. 68-77.

173. Gaskell I. Vermeer and the limits of interpretations // Vermeer studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 225-234.

174. Gaskell I. Vermeer's wager: speculations on art history, theory and art museums. London, 2000.

175. GelderJ. van. De Schilderkunst van Jan Vermeer. Utrecht, 1958.

176. Gelder J. van. De Schilders van de Oranjezaal // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1948/49. № II. Biz. 118-164.

177. Gerards-Nelissen I. Otto van Veen's Emblemata Horatiana // Simiolus. 1971. Vol 5. P. 20-63.

178. Geyl P. The revolt of the Netherlands. London, 1932. Reprinted 1996.

179. Gifford E.-M. Painting light: recent observations on Vermeer's technique // Vermeer studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 185-199.

180. Goldscheider L. Vermeers Lehrer // Pantheon. 1964. № 22. S. 35-38.

181. Goodman E. Rubens. The Garden of Love as conversatie 'a la mode. Amsterdam; Philadelphia, 1992.

182. Goodman E. The landscape on the wall in Vermeer // The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art). Cambridge, 2001. P. 73-88.

183. Gorissen F. Stede-Atlas van Nijmegen. Brugge, 1956.

184. Gowing L. Light on Baburen and Vermeer // The Burlington Magazine. 1951. Vol. 93. № 578. P. 169-170.

185. Gowing L. Vermeer. London, 1995.

186. Grijzenhout F. New information on Pieter de Hooch and the Amsterdam lunatic asylum // The Burlington Magazine. 2008. Vol. 150. P. 612-613.

187. Grijzenhout F., Van Sas N. A burgher of Delft: a painting by Jan Steen. Amsterdam: Rijksmuseum, 2006.

188. Grimme E. Jan Vermeer van Delft. Koln, 1974.

189. Groenendeijk L. F. De nadere reformatie van het gezin; de visie van Petrus Vittewrongel op de Christelijke huishouding. Dordrecht, 1984.

190. Gudlaugsson S. The comedians in the work of Jan Steen and contemporaries. Soest, 1975.

191. Haak B. The Golden Age. Dutch painters of the XVII century. London, 1984.

192. Haeger B. The Prodigal Son in sixteenth and seventeenth-century Netherlandish art: dipiction of the parable and the evolution of a catholic image // Simiolus. 1986. Vol. 16. № 2/3. P. 128-138.

193. Haks D., Sman M. De Hollandse samenleving in de tijd ven Vermeer. Zwolle, 1996.

194. Hale Ph. Jan Vermeer of Delft. Boston, 1913.

195. Hammond J. The camera-obscura. A chronicle. Bristol, 1981.

196. Hannema D. Vermeer, oorsprong en invloed. Fabritius, De Hooch, De Witte. Rotterdam, 1935.

197. Harmon R. Musica laetitiae comes and Vermeer's «Music lesson» // Oud Holland. 1999. № 113. p. 161-166.

198. Harrison P. The Bible: Protestantism and the rise of natural science. Cambridge, 1998.

199. Havard H. Van de Meer de Delft. Paris, 1888.

200. Hecht P. The debate on symbol and meaning in Dutch seventeenth-century art: an appeal to common sense // Simiolus. 1986. Vol. 16. P. 173-187.

201. Hedinger B. Karten in Bildern: Zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälde des 17. Jahrhunderts. Hildesheim; Zurich; New York, 1986.

202. Hellerstadt J. K. Gardens of Earthy Delight: sixteenth- and seventeenth-century Netherlandish gardens. Exhibition. Catalogue. Pittsburgh, 1986.

203. Hertel C. Vermeer: reception and interpretation. Cambridge, 1996.

204. Hibbard.H. Caravaggio. London, 1983.

205. Hinks R. Peepshow and roving eye // The Architectural review. 1955. Vol. 118. P. 141-144.

206. Hoeve J. van der. Huizen als stadsmuur tussen Lage Markt en Waalkade. Verborgen verleden. Bouwhistorie in Nijmegen. Utrecht, 2004.

207. Hofrichter F. Leonaert Bramer 1596-1674: a painter of the night. Milwaukee, 1992.

208. Hofstede de Groot C. Beschreibendes und Kritisches Verzeichnis des Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts. Esslingen, 1907.

209. Hofstede de Groot C. De schilder Janssens, een navolger van Pieter de Hooch // Oud Holland. 1891. № 9. Blz. 266-296.

210. Hofstede de Groot C. Hendrick van der Burch. Een voorganger van Pieter de Hooch // Oud Holland. 1921. №. 39. Blz. 121-128.

211. Hofstede de Groot C. Proeve eener kritische beschrijving van het werk van Pieter de Hooch // Oud Holland. 1892. № 10. Blz. 178-191.

212. Hollander M. An entrance for the eye. Space and meaning in seventeenth-century Dutch art. Berlkey, 2002.

213. Hollander M. Public and private life in the art of Pieter de Hooch // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 2000. № 51. P. 272-293.

214. Hollander M. Space, light, order: the paintings of Pieter de Hooch // The Low Countries. 2001. №. 9. P. 108-115.

215. Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert: Symposium Berlin-1984 (Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz, Sonderband 4) / H. Bock, T. Gaehtgens. Berlin, 1987.

216. Holmes C.-J. Honthorst, Fabritius and de Witte // The Burlington Magazine. 1923. Vol. 42. P. 82-88.

217. Hubschmitt W. The art of painting: an iconographic examination of De Schilderkonst by Johannes Vermeer of Delft. Bloomsbery, 1986.

218. Huerta R. Giants of Delft: Johannes Vermeer and the natural philosophers: the parallel search for knowledge during the age of discovery. Lewisburg, 2003.

219. Inside the camera-obscura. Optics and art under the spell of the projected image (Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte) / W. Lefévre. Berlin, 2007.

220. Isarlo G. Les debuts de Vermeer // Connaissance des Arts. 1956. № 48. P. 42-51.

221. Israel J. Adjusting to hard times: Dutch art during its period crisis and restructions (1621-1645) // Art History. 1997. Vol. 20. № 3. P. 449-476.

222. Israel J. The Dutch Republuc. Its rise, greatness, and fall 1477-1806. Oxford, 1995.

223. Jimkes-Verkade E. De ikonologie van het grafmonument van Willem I, Prins van Oranje. Delft, 1981.

224. Johannes Vermeer. Exhibition. Catalogue / A. Wheelock. Washington;The Hague, 1995.

225. Johannes Vermeer: Der Georgraph und der Astronom nach 200 Jahren wieder vereint. Exhibition Catalogue / Maek-Gerard M. Frankfurt am Main, Städelisches Kunstinstitut und Städtische Galerie, 1997.

226. Jongh E. de. Die "Sprachlichkeit" der Niederländischen Malerei im 17. Jahrhundert. Leselust: niederländische Malerei von Rembrandt bis Vermeer. Frankfurt, 1993.

227. Jongh E. de. On balance // Vermeer studies. Studies in the history of art. 1998. №33. P. 351-366.

228. Jongh E. de. Pearls of virtue and pearls of vice // Simiolus. 1975/76. Vol. 8. P. 69-97.

229. Jongh E. de. Real Dutch life and not-so-real Dutch life: some nationalistic vews of XVII century Nederlandish painting // Simiolus. 1990/91. Vol. 20. P. 197-206.

230. Jongh E. de. Vermommingen van Vrouw Wereld in de 17de eeuw // J. G. van Gelder. Album amicorum. The Hague, 1973. Biz. 201-202.

231. Jongh E. de. Zinne en minnebeeiden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Amsterdam, 1967.

232. Jongh E. de.Tot Lering en Vermaak. Exhibition. Catalogue. Amsterdam, 1976.

233. Jörg C. Brittle wares. Interaction between Oriental porcelain and Delft faience // The Low Countries. 1999/2000. № 7. P. 152-159.

234. Judson R. Gerrit van Honthorst. The Hague, 1959.

235. Kahr M. Vermeer's «Girl asleep». A moral emblem // Metropolitan Museumjournal. 1972. № 6. P. 115-132.

236. Kaldenbach K. The genesis of the wall chart: Johannes Vermeer and the Delft School. A chart of homes of Delft artists and patrons in the seventeenth century. London, 2002.

237. Keith L. Carel Fabritius' «A view in Delft». Some obsrevations on its treatment and display // National Gallery Technical Bulletin. 1994. Vol. 15. P. 55-63.

238. Kemp C. Angewandte Emblematik in Süddeutschen Barockkirchen. Münich; Berlin, 1981.

239. Kersten M. In gesprek met Vermeer: hedendaagse kunst in dialoog. Delft: Stedelijk Museum het Prinsenhof, 1996.

240. Kersten M., Plomp M. Les maîtres de Delft, contemporains de Vermeer. Zwolle, 1996.

241. Köhne C. Pieter de Hooch. Malerpoet altholländischer Wohnkultur // Die Kunst. 1981. H. 12. S. 880-884.

242. Kolfin E. The Young Gentry at Play: Northern Netherlandish scenes of merry companies 1610-1645. Leiden, 2005.

243. Koslov S. Frans Hals's «Fisherboys»: exemplars of Idleness // The Art Bulletin. 1975. Vol. 57. P. 418^32.

244. Koslow S. De wonderlijke Perspektyfkas. An aspect of XVII-century Dutch painting // Oud Holland. 1967. № 82. P. 35-56.

245. Kreuger F. Waar schilderde Vermeer zijn Straatje? Rijswijk, 2009.

246. Krikhaar N. Carel Fabritius. Deventer, 2004.

247. Kuhn H. A study of the pigments and the grounds used by Jan Vermeer // Reports and studies in the history of art (National Gallery of art). Washington, 1968. P. 155-202.th

248. Larsen E. Calvinistic economy and 17 century Dutch art. Lawrence, 1979.

249. Leerintveld A. M. Hooft en Huygens. Kronikiek van een vriendschap 16201625 // Omnibus idem Opstellen over P.C. Hooft ter gelegenheid van zijn driehonderdvijftigste sterfdag/ J. Jansen. Hilversum, 1997. Biz. 69-82.

250. Leishman J. The art of Marvell's poetry. New-York, 1968.

251. Leonhard K. Das gemalte Zimmer: zur Interiermalerei Jan Vermeers. München, 2003.

252. Leselust: Niederländische Malerei von Rembrandt bis Vermeer / S. Schulze. Frankfurt; Stuttgart, 1993.

253. Liedtke W. A view of Delft: Vermeer and his contemporaries. Zwolle, 2000.

254. Liedtke W. Architectural painting in Delft. Doornspijk, 1982.

255. Liedtke W. Paintings from the Mauritshuis and Dutch figure drawings // Tableau. 1982. Vol. 5. P. 180-181.

256. Liedtke W. The Milkmaid by Johannes Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 2009.

257. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976. Vol. 118. P. 61-73.

258. Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition. Catalogue. New York, 2001.

259. Liedtke W. Vermeer teaching himself // The Cambridge companion to Vermeer (Cambridge companions to the history of art). Cambridge, 2001. P. 2740.

260. Liedtke W. Vermeer. The complete painting. Antwerp, 2008.

261. Loughman J., Montias J.-M. Public and private spaces: works of art in seventeenth-century Dutch houses. Zwolle, 2000.

262. Lugt F. Les marques de collections de dessins et d'estampes. Amsterdam, 1921. Reprinted: The Hague, 1956.

263. Lugt F. Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l'art ou la curiosité. The Hague, 1938.

264. Maarseveen M. Vermeer and Delft: his life and his times. Amersfoort: Stedelijk Museum het Prinshof, 1996.

265. Maek-Gérard M., Waldeis P., Blotière B., Chanu P. L'Astronome et Le Géographe de Vermeer // L'Estampille. L'objet d'art. 1997. № 313. P. 62-71.

266. Mai E. Wer war Jacobus Vrel? Hypothesen zum sogenannten «Vermeer der Armen» // Kölner Museums-Bulletin. 2003. № 4. S. 42-72.

267. Manke I. Emanuel de Witte (1617-1692). Amsterdam, 1963.

268. Manuth V. A note on Carel Fabritius's «Sentury» in Schwerin // Oud Holland. 2006. №. 119. P. 99-109.

269. Marcuse S. A survey of musical instruments. New York; San-Francisco; London, 1975.

270. Mare H. Het huis en de regels van het denken, een cultuurhistorisch onderzoek naar het werk van Simon Stevin, Jacob Cats en Pieter de Hooch (PhD diss.). Amsterdam Vrije Universiteit, 2003.

271. Martin W. De hollandsche schilderkunst in de 17-e eeuw. B. I-II. Amsterdam, 1942.

272. Martin W. Nederlandsche Schilderkunst. Amsterdam, 1944.

273. Meilink-Hoedemaker L., Broos B. Vermeer geeft muziekles (Vermeer as music teacher) // Mauritshuis in focus. 1996. Vol. 9. № 2. P. 19-27.261 .Merle du Bourg A. Carel Fabritius, un mâtre de Delft // L'Estampille. L'objet d'art. 2004. № 395. P. 34-41.

274. Miedema H. De St. Lucasgilden van Haarlem en Delft in de zestiende eeuw // Oud Holland. 1985. № 99. Blz. 77-109.

275. Miedema H. Johannes Vermeer's «Art of Painting» // Vermeer studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 285-293.

276. Miedema H. Over het realisme in de Nederlandse schiderlkunst van de Zevendiende eeuw // Oud Holland. 1975. № 89. Blz. 2-18.

277. Mills A. Vermeer and the camera-obscura: some practical considerations // Leonardo. 1998. Vol. 31. P. 213-218.

278. Mirimonde A. P. de. Les sujets musicaux chez Vermeer de Delft // Gazette des beaux-arts. 1961. № 1. P. 29-52.

279. Molen T. Esaias Boursse (1631-1672): een Amsterdamse genreschilder in zijn tijd. Amsterdam, 2006.

280. Monnich C., Van der Plas M. Het word in beeld: vijf eeuwen bijbel in het dagelijske leven. Baarn, 1977.

281. Monroy E. Embleme und Emblemebucher in den Niederlanden 1560-1630. Utrecht, 1964.

282. Montias J.-M. Artists and artisans in Delft: A socio-economic study of the XVII-th century. Princeton, 1982.

283. Montias J. -M. New documents on Vermeer and his family // Oud Holland. 1977. №.91. P. 267-287.

284. Montias J.-M. The guild of Saint Luke in seventeenth century Delft and the economic status of artists and artisans // Simiolus. 1977. Vol. 9. P. 93-105.

285. Montias J.-M. Vermeer and his milieu. A web of social history. Princeton, 1989.

286. Montias J.-M. Vermeer's clients and patrons // The Art Bulletin. 1987. Vol. 69. P. 68-76.

287. Montias J.-M., Aillaud G. Vermeer. Amsterdam, 1987.

288. Moreno I. Vermeer's «The Concert»: a study in harmony and contrasts // Rutgers Art Review. 1982. Vol. 3. P. 50-57.

289. MottolaA. The spiritual exercises of St. Ignatius. New York, 1964.

290. Music and painting in the Dutch Golden age. Hoogsteder exhibition / E. Bujsen, L. Grijp. The Hague, 1994.

291. Nash J. Vermeer. London, 1991.

292. Naumann O. Frans van Mieris the Elder (1635-1681). Doornspijk, 1981.

293. Netta I. Vermeer's world: an artist and his town. New York, 2001.

294. Nieuwenhuys C. J. A review of the lives and works of some of the most eminent painters. London, 1834.

295. Noad F. The baroque guitar. New York, 1974.

296. Obreen F. D. Archief voor Nederlandsche kunstgeschiedenis: 7 vols. Rotterdam, 1877-1890. Vol. 1.

297. Optatus P. De Spiritualiteit van de Kapucijnen in de Nederlanden. Utrecht, 1948.

298. Overvoorde J. Geschiedenis van het postwezen in Nederlanden voor 1795. Leiden, 1902.

299. Peer A. Drie collecties schilderijen van Jan Vermeer // Oud Holland. 1957. № 72. Blz. 92-103.

300. Pincus L. Experiment in seventeenth-century Dutch painting: the art of Carel Fabritius (PhD diss.). Chicago, 2005.

301. Plaaschaert A. Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. Amsterdam, 1924.

302. Plietszsch E. Vermeer van Delft. Leipzig, 1911.

303. Plietzsch E. Holländische und flämische Maler des XVII Jahrhunderts. Leipzig, 1972.

304. Plietzsch E. Jacobus Vrel und Esaias Boursse // Zeitschrift für Kunst. 1949. Bd. 3. S. 248-263.

305. Plomp M. Hartstochtelijk Verzameld. 18de-eeuwse Hollandse verzamelaars van tekeningen en hun collecties. Paris, 2001.

306. Pollmann J. Religious choice in the Dutch Republic: the Reformation of Arnold Buchelius (Studies in early modern European history). Manchester; New York, 1999.

307. Prak M. Guild and the development of the art market during the Dutch Golden Age // Simiolus. 2003. Vol. 30. P. 236-251.

308. Pringsheim O. Beträge zur wirtschaftlichen Antqicklingsgeschichte in der Vereinigten Niederlände. Leipzig, 1980.

309. Rambach C. Vermeer und die Schärfung der Sinne. Weimar, 2007.

310. Raupp H. Künstlerbildnis und Künstlerporträts in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zuric; New York, 1984.

311. Regner K. Lockere Gesellschaft. Zur Ikonographie des verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederländishen Malerei. Berlin, 1970.

312. Régnier G. Jacob Vrel, un Vermeer du Pauvre // Gazette des Beaux Arts. 1968. №71. P. 269-282.

313. Richardson E. Samuel van Hoogstraten and Carel Fabritius // Art in America. 1937. Vol. 25. P. 141-152.

314. Robinson W. Family portraits of the Golden Age // Apollo. 1979. Vol. 110. № 214. P. 490-497.

315. Robinson W. Gabriel Metsu. A study of his place in Dutch genre painting of the Golden Age. New York, 1974.

316. Rodney N. Vermeer and the question of love // The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art). Cambridge, 2001. P. 89-110.

317. Roosen-Runge H. Perspective und Bild Wirklichkeit in holländischen Gemälden des 17. Jahrhunderts. München, 1985.

318. Rosen J. Soldiers at leisure: the guardroom scene in dutch genre painting of the Golden Age. Amsterdam, 2010.

319. Rudder A. Pieter de Hooch et son oeuvre. Paris; Bruxelles, 1914.

320. Rudolph H. Vanitas: Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des XVII Jahrhunderts // Festschrift für Wilhelm Pinder zum 60 Geburtstag. Leipzig, 1938. S. 405-433.

321. Rüger A. Vermeer and painting in Delft. London, 2001.

322. Rzepinska M. Tenebrism in Baroque Painting and Its Ideological Background // Artibus et Historiae. 1986. № 13. P. 91-112.

323. Salomon N. Dreamers, idlers and other dozers: aspects of sleep in Dutch art. Ann Arbor (Michigan), 1984.

324. Salomon N. Jacob Duck and the gentrification of Dutch genre painting. Doornspijk, 1998.

325. Salomon N. Shifting priorities: gender genre in seventeenth-century Dutch painting. Stanford, 2004.

326. Salomon N. Vermeer and the balance of destiny // Essays in Nothern-European art presented to Egbert Haverkamp Begemann on his sixtieth birthday. Doornspijk, 1983. P. 216-221.

327. Schaller K. Die Pädagogik des Johann Amos Comenius und die Anfänge des pädagogischen Realismus im 17. Jahrhundert. Hdlb., 1962.

328. Schama S. The embarrassment of riches. New York; London, 1987.

329. Scheffer C. Bartholomeus van Bassen. Thesis-Rijksuniversitet. Leiden, 1985.

330. Scheldon L., Costaras N. Johannes Vermeer's «Young woman seated at a virginal» // The Burlington Magazine. 2006. Vol. 148. P. 89-97.

331. Schierbeek A. Anthony van Leeuwenhoek. The Hague, 1963.

332. Schiffer J. Rotterdamsch Historiebladen. Rotterdam, 1876.

333. Schlie F. Beschreibendes Verzeichnis der Werke älterer Meister in der Grossherzoglichen Gemälde-Gallerie zu Schwerin. Schwerin, 1882.

334. Schmidt-Degener F. Het Geboortejaar van Carel Fabritius // Oud Holland. 1912. №30. Blz. 189-191.

335. Schneider H. Ein Atelierbild des Michiel van Musscher // Monatshefte für Kunstwissenshaft. 1919. № XII. S. 130-133.

336. Schotel G. D. Het Maatschappelijk leven onzer vaderen in de zeventiende eeuw. Amern, 1905.

337. Schuurman K. Carel Fabritius (palet serie). Amsterdam, 1947.

338. Schwarz H. Vermeer and the camera-obscura // Pantheon. 1966. Vol. 24. P. 170-180.

339. Seelig G. The dating of Fabritius's stay in Amsterdam // Oud Holland. 2006. № 119. p. 93-98.

340. Seymour C. Dark chamber and light-filled room: Vermeer and the camera-obscura // The Art Bulletin. 1964. Vol. 46. P. 323-331.

341. Sheldon L., Costaras N. Johannes Vermeer's «Young woman seated at a virginal» // The Burlington Magazine. 2006. Vol. 148. P. 89-97.

342. Slatkes L. Vermeer and his contemporaries. New York, 1981.

343. Slive S. Dutch painting. 1600-1800. New Haven; London, 1998.

344. Sluijter E. J. De «Heydensche Fabulen» in de Noord-nederlandse schilderkunst, circa 1590-1670: Een proeve van beschrijving en interpretative van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. The Hague, 1986.

345. Sluijter E. J. De lof der schilderkunst. Over schilderijen van Gerrit Dou (1613-1675) en een traktaat van Philips Angel uit 1642. Hilversum, 1993.

346. Sluijter E. J. Vermeer, Fame and female beauty: «The Art of Painting» // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 265-284.

347. Smilde H. Jacob Cats in Dordrecht: leven en werken gedurende de jaren, 1623-1636. Croningen, 1938.

348. Smith J. A Catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish and French painters. 9 vols. London, 1833. Vol. 4.

349. Snoep D. Honselaersijk: Restauraties op Papier // Oud Holland. 1969. №. 84. Biz. 270-294.

350. Snow E. A study of Vermeer. Berkeley; Los Angeles; London, 1979.

351. Snow E. Vermeer's «Procuress» // The Threepenny Review. 1993. № 55. P. 30-31.

352. Sonnema R. Representations of music in seventeenth-century Dutch painting (PhD diss.). Berkeley, University of California, 1990.

353. Soupis J. A. Komenského v ceskoslovenskych knihovnách, archivech a musejich. Praha, 1959.

354. Steadman P. Vermeer's camera: Uncovering the truth behind the masterpieces. Oxford, 2001.

355. Suchtelen A. Carel Fabritius. Le destin brisé d'un genie prometteur: Carel Fabritius et l'âge d'or de l'école de Delft // Dossier de l'art. 2004. № 114. P. 2-17.

356. Sumowski W. Zum Werk van Barend und Carel Fabritius // Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg. 1964. № 1. S. 188198.

357. Sutton P. Hendrick van der Burch // The Burlington Magazine. 1980. Vol. 122. P. 315-326.

358. Sutton P. Masters of seventeenth-century Dutch genre painting. Philadelphia Museum of Art. Catalogue. Philadelphia, 1984.

359. Sutton P. Pieter de Hooch, 1629-1684. Dulwich Picture Gallery. Exhibition. Catalogue. London; Hartford, 1998.

360. Sutton P. Pieter de Hooch. Complete edition. Oxford, 1980.

361. Sutton P., Vergara L. Love letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer. London, 2003.

362. Swillens P. Johannes Vermeer painter of Delft. Utrecht; Brüssels, 1955.

363. The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art) / W. Franits. Cambridge, 2001.

364. The Dutch school. 1600-1900. National Gallery catalogues / N. Mac Laren, C. Brown. 2 vols. London, 1991.

365. The shorter Pepys / R. Latham. London, 1993.

366. Thiel P. J. Michiel van Musscher's vroegste Werk naar Aanleiding van zijn Portret van het echtpaar Comans // Bulletin van het Rijksmuseum. 1969. № 17. Biz. 3-36.

367. Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 4. Leipzig, 1910.

368. Thorndike L. A history of magic and experimental science. Vol. 1-8. New-York, 1923-1941.

369. Tietze-Conrat E. Die Delfter Malerschule : Carel Fabritius, Pieter de Hooch, Jan Vermeer. Leipzig, 1922.

370. Tolnay Ch. de. L'Atelier de Vermeer // Gazette des Beaux-Arts. 1953. № 95. P. 265-272.

371. Toth-Ubbens M. Kijken naar het vogeltje // Miscellanea I.Q. van Regteren Altena: 16/V/1969. Amsterdam, 1969. Biz. 233-240.

372. Tricht H. De Briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft. 3 vols. Culemburg, 1976-1979.

373. Valentiner W. Pieter de Hooch. The master's painting in 180 reproductions. London, 1930.

374. Valentiner W. R. Dutch painters of the school of Pieter de Hooch // Art in America. 1927/1928. Vol. 15. P. 168-180.

375. Valentiner W. R. Esaias Boursse // Art in America. 1913. Vol. 1. P. 30-39.

376. Valentiner W. R. Carel and Barent Fabritius // The Art Bulletin. 1932. Vol. 14. P. 197-241.

377. Valentiner W. R. Pieter de Hooch. Des Meisters Gemälde in 180 Abbildungen mit einem Anhang über die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrick van der Burchs // Klassiker der Kunst. 1929. № 35. S. 211-257.

378. Verbeek J., Hermans F.-J. Omwalling en stadspoorten // Het stadhuis van Nijmegen. Nijmegen, 1982. Blz. 132-155.

379. Vergara A. Vermeer and the Dutch interior. Madrid, 2003.

380. Vergara L. Perspectives on Women in the Art of Vermeer // The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art). Cambridge, 2001. P. 54-72.

381. Wadum J. Contours of Vermeer // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 201-224.

382. Wadum J. Les audaces techniques de Vermeer // Dossiers de TArt. 1996. № 27. P. 30-41.

383. Waller F. De familie van des schilders Boursse en de Nisse // De Nederlandsche Leeuw. 1932. Blz. 237-243.

384. Walsh J. Vermeer // Bulletin the Metropolitan Museum of Art. 1973. Vol. 31. №4. P. 181-219.

385. Weber G. J. Antoine Dezallier d'Argenville unf fünf Künstler namens Jan van der Meer // Oud Holland. 1993. № 107. S. 298-304.

386. Weber G.-J. Johannes Vermeer, Pieter Jansz van Asch und das Problem der Abbildungstreue // Oud Holland. 1994. №. 108. S. 98-106.

387. Weber G.-J. Rhetorische Exempellehre und die Struktur des «Bildes im Bild» // Wallraf-Richarts-Jahrbuch. 1994. Bd. 55. S. 287-314.

388. Weber G.-J. Vermeer's use of the «picture-within-a-picture». A new approach // Vermeer studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 295308.

389. Welu J. A. Vermeer: his cartographic sources // The Art Bulletin. 1975. Vol. 57. P. 529-547.

390. Welu J.A. Vermeer's Astronomer: Observations on an Open Book // The Art Bulletin. 1986. Vol. 68. P. 263-367.

391. Werbke A. Der Betrachter als Apoll: Vermeers «Malkunst» und seine Berliner Bilder // Jahrbuch der Berliner Museen. 1998. Bd. 40. S. 71-98.

392. Westermann M. A worldly art: The Dutch Republic 1585-1718. New York, 1996.

393. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt. Exhibition. Catalogue. Denver, 2003.

394. Westermann M. Johannes Vermeer (1632-1675). Amsterdam, 2008.

395. Wheelock A. «Saint Praxedis»: New light on the early career of Vermeer // Atribus et Historiae. 1986. № 14. P. 71-89.

396. Wheelock A. «Woman in blue reading a letter». An approach to viewing Vermeer // The Low Countries. 1994. №. 2. P. 175-180.

397. Wheelock A. A moral compass: seventeenth and eighteenth century painting in the Netherlands. New York, 1999.

398. Wheelock A. Carel Fabritius: perspective and optics in Delft // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1973. №. 24. P. 63-83.

399. Wheelock A. Jan Vermeer. New York, 1981.

400. Wheelock A. Pentimenti in Vermeer's paintings. Changes in style and meaning // Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium Berlin. Jahrbuch preussischer Kulturbesitz Sonderband. 1985. H. 4. P. 385-412.

401. Wheelock A. Perspective and its role in the evolution of Dutch realism // Perception and pictorial representation. New York, 1979. P. 110-133.

402. Wheelock A. Perspective, optics and Delft artists around 1650. New York, 1977.

403. Wheelock A. Vermeer and the art of painting. New Haven; London, 1995.

404. Wheelock A. Vermeer: the complete works. New York, 1997.

405. Wheelock A. Vermeer's painting technique // Art Journal. 1981. Vol. 41. P. 162-164.

406. Wheelock A., Gregory Q., Lokin D. The public and the private in the age of Vermeer. London, 2000.

407. Wheelock A., Lokin D. Human connections in the age of Vermeer. London, 2011.

408. Wichmann H. Leonaert Bramer, sein Leben und seine Kunst. Leipzig, 1923.

409. Wieder F. Monumenta cartographica. The Hague, 1929.

410. Wiel K. Delft in the Golden Age // The public and private in the age of Vermeer. Zwolle, 1996.

411. Wieseman M., Franits W., Perry Chapman H. Vermeer's Women: secrets and silence. New Haven; London, 2011.

412. Wijnman H. F. De schilder Carel Fabritius (1622-1654) // Oud Holland. 1931. Vol. 48. Biz. 100-141.

413. Winkel M. de. The interpretation of dress in Vermeer's paintings // Vermeer's studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 327-340.

414. Winternitz E. Musical instruments and their symbolism in Western Art. Studies in musical iconology. New Haven; London, 1979.

415. Wisdom, knowledge and magic: the image of the scholar in the seventeenth-century Dutch art. Exhibition. Catalogue / V. Manuth, D. Beaufort. Kingston, 1996.

416. Wolf B.-J. Vermeer and the invention of seeing. Chicago, 2001.

417. Wright C. The Dutch painters: 100 seventeenth-century masters. London, 1984.

418. Wright C. Vermeer. London, 1976. Reprinted 2005.

419. Wurfbain M. L. Hoe was het «Puttertje» gebeckt? // Opstellen voor H. van de Waal. Amsterdam; Leiden, 1970. Biz. 11-54.

420. Wurzbach A. Niederländisches Kunstler-Lexikon, auf Grund archivalischer Forschungen. Bd. 1. Wien; Leipzig, 1906.

421. Zandvliet K. Vermeer and the significance of the cartography in his time // The scholarly world of Vermeer. Zwolle, 1996. P. 65-66.