автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Бытовые образы в западноевропейском искусстве 15-17 веков. Проблемы зарождения и развития бытового жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бытовые образы в западноевропейском искусстве 15-17 веков. Проблемы зарождения и развития бытового жанра"

^•."¿'юшлг/ - '""".г-ш

''"С^/п.циЙ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВНИИ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

М. Н. СОКОЛОВ

БЫТОВЫЕ ОБРАЗЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ 15-17 ВЕКОВ. ПРОБЛЕМЫ ЗАРОЖДЕНИЯ И РАЗВИТИЯ БЫТОВОГО ЖАНРА

17, 0004 — Изобразительное искусство

Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1989

Работа выполнена в . Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств ордена Ленина Академии худогеств СССР.

Официальные оппоненты: доктор искусст-

воведения И.Е.Данилова I, доктор искусствове-

дения И.В. Л и н н и к, член-корр. АН СССР, доктор филологических наук проф. II.и. Б а л а ш о в.

Ведущее предприятие: Государственный музей изобразительных искусств им.А.С.Пушкина

Защита диссертации состоится •/{19^0 г., в 14 час., на заседании специализированного совета Д 092 1001 по защитам докторских диссертаций при ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР по адресу: Москра, '103009, Козицкий пер.', дом 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института

Автореферат разослан: / «у-о -¡ддд г>

Ученый секретарь совета доктор искусствоведения

.В.Попов

Проблема возникновения и раннего развития самостоятельного бытового жанра не раз находила отражение в старой и новой искусствоведческой литературе. Зё освещение позволяло привлечь внимание к важнейшим особенностям той грандиозной историко-культурной эволюции, которую ознаменовало Возрождение в европейской истории на рубеже нового времени. Однако, как правило, бытовые образы, мотивы повседневной жизни, их идейно-стилистическая йовизна рассматривались лишь применительно к творчеству отдельных мастеров 15-17 вв., либо в сфере отдельных региональных школ. Попытки комплексного изучения проблемы в свою очередь обычно носили достаточно ограниченный характер, узкосоциологически привязывая раннюю историю бытовых жанров к историческим судьбам буржуазии или же используя её в качестве иллюстрации для стилистического понятия реализма (понимаемого слишком прямолинейно,в виде простого жизнеподобия).

Поэтому автор исследования счел необходимым комплексно осветить проблему с новой точки зрения, привлекая внимание не столько к внешней её типологии, сколько к радикальным ыи-рровоззренческиы сдвигам, обусловившим её развитие. Для этого понадобилось обращение к искусству сразу нескольких регионов,—Нидерландов (а затем Голландии и Фландрии),Италии,Испании,Франции,— к творчеству большого числа как ведущих,так и второстепенных мастеров, к разнообразным взаимосвязям изобразительного искусства (в основном живописи) с литературой, философией, богословием данных эпох. Кристаллизация самостоятельных светских бытовых образов как один из важнейших признаков нового гуманистического миропонимания, приходящего на

смену средневековому теоцентризму,- эта тема исследования была избрана в качестве магистральной.

В целом работа, состоящая из введения, 8 глав и заключения, содержит 367 страниц машинописного текста; из них 70 страниц занимает справочно-библиографичзский аппарат.

Глава 1 (Традиции понимании .Принципы исследования') посвящена вопросам историограции и методологии.

Здесь прослеживается трактовка понятия "бытового жанра" в искусстве от античности до современного искусствознания, как до,так и после оформления (в 18 в.) соответствующего термина.

Уже Плиний Старший (1 в.н..э.) пишет о существовании особого рода живописцев-"рипорографов", изображавших лавчонки сапожников и цирюльников. Хотя в позднеантичных росписях и мозаиках мотивы жанровой повседневности представлены весьма широко,о бытовании особого рода жанровых станковых картин-"пинак" (а именно их Плиний,скорее всего, и имеет в виду) можно лишь гипотетически догадываться.

Средневековый круг бытовых мотивов в искусстве (в особенности в циклах "времён года", "грехов", "свободных искусств") еще более расширяется, вызывая порою весьма критическую реакцию церковных авторов. Очагами распространения "протожанровых" изображений, свидетельствующих о постепенном обмирщении культуры на пуги в Ренессансу, становятся, с одной стороны, гильдии и городские коммуны,с другой - пат-рицианско-аристократические круги, культивирующие куртуазное искусство. Составляя обычно часть декоративного оформления,, такие композиции (например,на свадебных сундуках-

"кассоне") еще не обретают статуса отдельных образов.

н

Мощный толчок развитию ренессансного бытового жанра дает народный фольклор,а также усилия по революционному обновлению общества, связанные с годами реформации и Великой Крестьянской войны в Германии. Протестантская критика религиозного искусства, взрывы иконоборчества приводят к тому, что светское образотворчество во все большей степени выдвигается на передний план художественной жизни. С другой стороны, Контрреформация, критикуя жанровые-излишества религиозных образов, на практике охотно прибегает к ним, стремясь усилить действенность религиозной проповеди. Наконец, и к Северу, и к Югу от Альп формируются уже всецело гуманистические бытовые жанры, непосредственно отражающие программный антропоцентризм ренессансной культуры.

Однако целостного теоретического обоснования бытовые образы в эпоху Возрождения еще не получают; эстетичзская мысль обычно включает их в более общую категорию "забавного" или "гротескного",не выделяя в самоценное явление.

В 17 в. конкретизации понятия особенно способствует бурная полемика вокруг караваджистов и римских "бамбоччанти". в спорах о живописцах, истово поклоняющихся "низкой натуре", художественная типология повседневной реальности обретает все более зримые черты. Голландия,— страна высшего расцвета жанрового искусства,— порождает развернутую номенклатуру бытовых сцен ("застолья","кухни","компании на открытом воздухе" и т.д.),' и в последующие века долгое время сохраняющих свою иконографическую структуру. К началу 18 в. пристрастным оппонентом бытовизма в искусстве становится классицизм, дополнительно способствующий уточнению понятия "от

69?-2

5

противного".

Просветительский реализы, его эстетическая теория (Дидро и др.) способствует "окончательному оформлению соответствующего термина (¿}епге , "жанр",в расширительном значении "бытового жанра"), впоследствии перешедшего и в русский язык. Вслед за рождением искусствознания £ак самостоятельной дисциплины) в эстетике и искусствоведении развертывается интенсивная работа по классификации бытовых'жанров, по изучению их идейно-стилистических истоков (Гегель, к.Шнаазе, ф. Куглер, Т.Торе-Бюрже, В.В.Стасов, Э.Фромантен). Бытовой жанр альтернативно трактуется как средоточие боевой тенденциозности, либо,напротив,как оазис "чистого искусства" (последняя линия находит высшее свое выражение в литературных образах М.Пруста, исцытавшего глубокое воздействие Фромантена).

Первая половина 20 в. порождает целый ряд капитальных специализированных трудов по бытовому жанру (Л.Вальдас, п. Брандт, П.Бригер, Г.Ыарлье, М.фридлендер и др.), по отдельным его мастерам и.периодам. К середине нашего века активно проявляет себя иконологическое направление в трактовке данной проблемы (С.Гудлафсон, Г.Кауфман, Г.Рудольф и др.),привлекающее внимание к символике "бренности" и "пяти чувств" в ранних жанрах, к их взаимосвязи с театром эпохи.

Среди современных иконологических исследований старинного бытового жанра особым авторитетом пользуются труды голл« андского ученого Э.де Йонха. Растет интерес к идейно-содер-хательной основе итальянских жанров 16-17 вв.(Б.Уинд), которые до этого оставались как бы в тени северноевропейских. В иконологии бытовых образов (Р.Кайзелиц, Х.Шдема, К.Мокси, К.Ренгер и др.),—отчасти под влиянием культурологического

психоанализа,— подчеркивается преимущественно их негативно-сатирическое звучание. С другой стороны, теория "народной смеховой культуры" М.М.Бахтина находит отражение в работах С.Альперс, П.Барольского и других ученых, акцентирующих в жанре не сатиру, а мажорно-юмористические, жизнеутверждающие настроения. Уточнению семантической проблематики способствуют специализированные выставки (Амстердам- 1976, Браун-швейг - 1978, Варшава - 1981, Лоуренс (США) - 1983), позволяющие детальнее уяснить связь бытовых сюжетов с нравоучительными эмблемами, с поэзией и драматургией 17 в. Вместе с тем, некоторые искусствоведы (например, С.Альперс) справедливо подчеркивают, что не следует преувеличивать образотвор-ческую роль эмблем; чистая дидактика не должна, заслонять от исследователя более широкие смысловые перспективы.

Советская наука об искусстве внесла в изучение бытовых жанров Возрождения и 17 века большой и важный вклад, ието-рико-стилисгические, иконографические, . атрибуционные аспекты вопроса нашли многообразное, взаимодополняющее разрешение в трудах Ы.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, Н.М.Гершензон-Чегодаевой, К.С.Егоровой, В.Н.Лазарева, М.Я.Либмана, И.В. Линник, Е.И.Ротенберга, М.С.Сененко, И..А.Смирновой, З.И. Фомичевой и других ученых. В работах последнего времени усиливаются тенденции к синтетическому взгляду на светское искусство 15-17 вв., все чаще интерпретируемое на широком историко-культурном фоне своей эпохи.

В заключительной части главы отмечены основные особенности методологической структуры исследования.

Наша диссертация призвана осмыслить явление не вширь, в экстенсивном освоении новых имен,произведений и регио-

г- 7

нальных школ, но вглубь, остановиться на идейных принципах и закономерностях, общих для данного феномена на всем протяжении его бурного развития в 15-17 вв.

В кругу таких принципов общего порядка существенное место в диссертации занимает вопрос о реализме в западноевропейском искусстве Возрождения и 17 в., о его глубинной природе, а также вопрос о соотношении символа и образа, символа' и натурного правдоподобия в искусстве этой поры, исследование образов и символов бытового жанра,— учитывающее достижения иконологии, но стремящееся преодолеть её семантическую одномерность,— дает богатый материал для ужнения борьбы идей, столкновения духовного традиционализма с духовным новаторством; искусство становится более прозрачным, более открыми по отношений к историко-культурным конфликтам времени, его породившим. При этом оба эти вопроса рассматриваются на примерах, взятых сразу из нескольких основных школ западноевропейского-искусства 15-17 вв. как в их взаимовлияниях,гак и в независимых,но типологически однородных параллелях.

Особый.аспект диссертации составляет проблема народности как особой черты, предопределившей многие высочайшие художественные достижения 15-17 вв. Бытовой жанр дает,-в отличие от иных сфер изобразительного искусства^самый непосредственный выход к данной теме, основополагающей для понимания культуры этого периода, донесшей до нас,— пусть даже нередко и в мифологическом, аллегоризиров.анном обличье,— столько живых деталей реального фольклора былых ' времен.

Хронологические рамки работы включают в себя позднее

средневековье (сосуществующее с Ранним возрождением),Высокое и Позднее Возрождение,а также 17 век, понимавши и в своем самостоятельном историческом потенциале, и как средоточие ренессансно-гуманистических традиций, сохранивших свое содержание,но перенесших его в иные,— барочные, ран-неклассицистические и прочие,— стилистические плоскости.

Глава 2 ("Мать-Природа"и её родня) трактует о ключевых философских понятиях, предопределивших идейное новаторство как гуманистической культуры Возрождения и 17 в. в целом, так и её жанрово-бытовых разновидностей.

Возникновение самоценной натурфилософии, то есть философии природы, независимой от непосредственного подчинения теологии, составляет,как известно, одно из главных завоеваний ренессансного сознания. Борьба со средневековой схоластикой, укрепление предпосылок для становления самостоятельного опытного естествознания приводят еще в ранние периоды ренессансного движения к тому,что пантеистически, а затем раннематериалистически окрашенные воззрения о "матери-Природе", хозяйке подлунного мира, обеспечивающей и его гармонию,и его бесконечно живое многообразие, занимают центральное место в идейных прениях. "Порядок природы", "путь Природы",наконец,"закон Природы" — цепочка этих понятий (от Петрарки и Л.Б.Альберти до Рабле и Монтеня) закладывает гносеологические основы и естественнонаучного знания^ новых социальных учений, и новых образно-поэтических систем, составляет основу "религии гуманистов". К этим идеям восходят передовые утопии Ренессанса, стоящие у истоков раннесоциалистической мысли.

69Р-3 9

В этом "культе Натуры", порою принимающей облик прекрасной дамы, философская дискурсия и квазирелигиозный энтузиазм постоянно сливаются до полной неразличимости. Идея,— причем и в 17 вв.,в целом гораздо более рационалистическом,— постоянно существует в виде одухотворенной персонификации (поэтому мы столь часто употребляем здесь заглавную букву).

Составляя едва ли не центральное понятие новой поэтической мифологии 15-17 вв.,в изобразительном искусстве "дама Натура" сравнительно редко появляется в виде прямого олицетворения, чаще принимая облик античных божеств, представляющих те или иные природные стихии. Но наряду с этими антично-мифологическими её воплощениями существует и вто-. рой мощный пласт её "образов-заместителей", жанрово-быто-вой, в этом своы аспекте совершенно не исследованный.

Подавляющее большинство раннежанровых, порою "протожанр-овых" произведений 15-16 вв. изначально составляли циклы, своей многочастностью (в сериях "Добродетелей и грехов", "Пяти чувств", "Четырех первостихий","Четырех времён года", "Двенадцати месяцев","Четырех темпераментов" и т.д.) иллюстрирующие совокупность материальных проявлений "матери-Природы", величественные и в малом этапы её вечного движения. Характерна^ частности, иконография "Четырёх первостихий" ,развивающаяся от условных персонификаций к живым жанровым сценкам из крестьянского,бюргерского или военного быта. Благодаря астрологическим воззрениям большую популярность получили и гравюрные цин;.ы с "Детьми планет'^изображающие в широком панорамическом охвате разных професс-

ий "фаворитов" Солнца,Луны,Венеры и т.д. Наконец, сам ре-нессансный пейзаж, обычно отличавшийся вселенским размахом, постоянно играл в религиозных и жанровых сценах не просто орнаментально-фоновую, но важнейшую смысловую роль, эффективно перестраивая их в духе нетрадиционного мышления. Повсюду человеческое в ранних жанрах неизменно выступало в своем родовом, анонимно-природном обличье — в духе унаследованного от античности воззрения о дублировании "большого мира" природы и космоса (макрокосма) в "малом мире" человеческого тела, характера, социума, всего повседневного земного бытия в целом.

Диалектически дополняющим понятием к природе являлась любовь, в данную переходную,— от средневековья к новому Времени,— эпоху выходившая в эстетическом сознании дал'е-ко за рамки чисто чувственного увлечения и в свою очередь обретавшая космическую масштабность. Не врагами,а добрыми союзница™ выступали в позднесрэдневековой куртуазной и ренессансной неоплатонической аллегории Венера и Натура (которую называли порою "второй, более совершенной Венерой") .

Широкий диапазон оттенков наделял гуманистическую идею любви тонкой смысловой амбивалентностью. Контрасты "чистого" и "нечистого" влечений,. Любви Земной и Небесной зачастую воспринимаются' в современной иконологии в духе плоского морализаторства, либо >хе завуалированно-игровой эротики. На деле ке| взаимосключаодие значения, возмоглюс-ти толкования одновременно "in bono 11 ц "¡o malo " ("г добром и дурном смыслах") постоянно здесь сосуществовали,са-

мо их взаимодействие и придавало образу его воспитательную окраску.

Безудержному гедонизму, пресловутой вседозволенности, -тому, что выдвигали в упрек Возрождению его критики разных веков,— "этика Природы" противопоставляла идеи Благоразумия ( РгиЛепЪ'а )» Умеренности ( Тетрегап±1а ), мудрой "золотой середины", что нашло подробное отражение в символике жанрового искусства.

В ту же "родню" органически входило понятие искусства.-сама Природа представлялась действующей как художница,которая вечно создает прекрасные образы. Теория искусства, соединившая в себе эстетику, этику и натурфилософию, явилась необходимой интерлюдией между теоцен'трическим космо« сом средневековья и нарождающимся научным космосом 17 в. Постижение законов художественного мастерства (у Леонардо да Винчи, А.Дюрер а и многих других авторов, в том числе и в 17 в.) приравнивалось к открытию глубинных основ мироздания. При этом в единый комплекс в искусством входила "натуральная магия",астрология,алхимия,фольклор.

Канровые элементы, развиваясь по пути ко все большему обособлению, служили самой наглядной реализацией первостепенной роли искусства в культе "богини Натуры", поскольку жанровое (в сравнении с традиционной религиозной иконографией) по самой сюжетной основе было "природнее", ближе к первопринципам новой культуры. Жанр постоянно выступал в качестве своего рода идейного камертона реализма 16-17 вв-

Это был реализм совершенно особого рода, который условно можно было бы назвать "натурфилософским". Сосредоточив

в себе важнейшие.черты вышеочерченного "природного культа", "натурфилософский реализм" не составлял изолированного течения, смыкаясь,—в^ зависимости от конкретной региональ- ' но-исторической ситуации,— и с ренессансом,и с барокко,и с ранним классицизмом,и с такими сферами художественной культуры, которые, как голландскую живопись "золотого века", иногда считают "внестилевыыи".

Четвертым важным компонентом того же идейного комплекса является время, мотивы его неодолимого бега, бренности, упадка и обновления. С ростом реалистических тенденций в культуре позднего средневековья на первый план выдвигается обостренное внимание к тем аспектам образа, которые принято объединять под иконографической рубрикой "Суета сует". Они,— широко распостраняясь и. в ранних жанрах,— в свою очередь свидетельствуют о радикальных мировоззренческих сдвигах. Приметы тления и умирания (в искусствознании слишком часто получающие лишь одностороннюю негативно-дидактическую трактовку) становятся не знаками воздаяния за грехи, не наглядным уроком аскетизма, но концентрированным выражением движущейся материи, круга жизни,свершающего свое вечно возобновляющееся возрождение. Сама Природа,— в "Опытах" Монтеня,— вещает о том, что "смерть есть одно' из звеньев управляющего вселенной порядка, она звено мировой жизни".^

В хоровод лейтмотивов гуманистической поэтики, обусловившей расцвет ранних жанров, входит еще одна "вечная спутница", Фортуна, загадочный и зыбкий образ которой посто-

^Цит.по рус.пер.в кн.: М.Монтень, Опыты;т. 1,1,1., 1954, с. ??.

янно сливался то с Природой, то с персонификациями любви и Смерти (или Бремени).

Развитие предгуманистическнх настроений в позднесредт..-вековом сознании выводит Фортуну,— позднеантичное божество счастья, случая и удачи,а в исконной,наиболее древней своей функции богиню урожая и материнства, равно обеспечивающую и природное и человеческое плодородие,— на передний план художественной культуры. В динамическом космосе Ренессанса, идущем на смену статическому космосу Средневековья "богиня Судьбы" обретает вселенское всемогущество, власть как над природной, гак и над исторической и социальной жизнью. Почитание Фортуны позволяет активно утверждать в искусстве антропоцентрические идеалы. Как подчеркивает Э.Гарэн,"новая философия рождается на почве этики, в беспрестанной полемике, все более острой, между природой и человеческой сущностью, либо, если угодно, между судьбой, фортуной и доблестью".^ Именно в схватке с капризной Фортуной,— согласно представлениям гуманистов,— формируется совершенная человеческая доблесть (ИгЫ ),это верховное понятие гуманистического морализма, делающее человека непоколебимо стойким к ударам судьбы.

Жанровое искусство с его "натурфилософским реализмом" является плодотворнейшей сферой художественных воплощений такого рода "панфортунизма". И здесь (как в случае с природой) наличие прямых персонификаций не столь важно,как общая образная атмосфера с её гротескно-игровыми ситуациями, иллюстрирующими промысел Фортуны.

л,

^Е.&аг1п. X, Ш1впв81то 1ЛаНдао. ВаП, 1952, р.3б-

Безымянные герои бытового жанра,— подобно персонажам плутовского романа, типологически складывающегося в ту жэ переходную эпоху,— совершают как бы "воспитательные путешествия" в живописном пространстве, где природа, Любовь, Время (или Смерть) и Судьба-удача составляют своего рода вечный хоровод мироздания, начинающего жить по собственным, сугубо земным законам.

Радикальные семантические сдвиги, осуществляющиеся в искусстве на рубеже Нового времени под воздействием этого идейного комплекса (в 17 в. процесс иконографической трансформации уже завершается и стабилизируется) требуют особого внимания не только к стилю,но и ко всей образной структуре произведения. Наполняясь новым,"натурфилософским" смыслом, искусство зримо выявляет эпохальный этап истории культуры.

Глава 3 (У подножия "Мельницы-Фортуны").посвящена вопросу о жанризации, обмирщении религиозного искусства на рубеже Нового Времени. Жанрово-бытовые и пейзажные детали, в изобилии наполняющие в этот период сакральные'композиции, не только свидетельствуют о возрастании натуралистической наблюдательности'художников,— они радикально воздействуют на видоизменение идейного содержания религиозных образов, порою приводя к полной их "перекодировке". Проблема эта иллюстрируется на конкретном примере "Несения креста",принадлежащего к числу прославленны:; шедевров Питера Брейгеля Старшего (1564-, :«узей истории искусства, Вена).

Центральным предметом анализа ш избираем ветряную

мельницу на причудливой скале, занимающею весьма видное положение в пейзажной среде картины. Эта жанровая деталь является ключом к символическому новаторству данного образа, переводящего эпизод Страстей из сакральной истории в плоскость гуманистической натурфилософии.

Аналогии с соответствующей деталью в иконографии, литературе, "книгах эмблем" 15-17 вв. показывают-,что мельница выступает тут как атрибут, точнее как неантропоморфное воплощение Фортуны в её роли верховной промыслительницы,правящей подлунным миром (особенно знаменательна параллель со знаменитйм ветряком,"победившим" Дон-Кихота у Сервантеса). Христос-страстотерпец представлен у Брейгеля как жертва Фортуны и самой Природы, явленной здесь в своей космической всеохватности; природный процесс неразличимо сливается с евангельским мифом,— феномен в целом характерный для анабаптистского религиозного свободомыслия,в атмосфере которого творил Брейгель. Существенно и то,что дополнительно мельница фигурирует в "Несении Креста" и"как символ Умеренности (Тетрегап^а), верховной добродетели ренессансной этики, духовного качества, помогающего человеку выстоять в "битве с Природой-Фортуной".

Таким образом,"островки" бытового жанра внутри религиозных композиций,— "Несение Креста" служит особенно характерным, примером, но лишь одним из огромного их числа,— не просто обогащают их декоративный антураж. Они порождают совершенно иные образные структуры, становясь едва ли не самыми существенными пунктами их смысловых сочленений.

Глава 4 ("Путь Жизни") излагает иконографическую эволюцию мотива "Пути Жизни", чрезвычайно важного для понимания того, как "протожанровые" вкрапления в позднесредне-вековое религиозное искусство обособились в самостоятельные светские образы.

Сложившиеся в античности уподобления человеческой жизни, её возрастных этапов, социальных коллизий путешествию- с преодолением разного рода прострайственных, равно как и житейски-бытовых препятствий, у средневековых авторов принято было относить к статусу христианина как человека, отчужденного от мира сего и,подобно паломнику, на протяжении всей своей судьбы устремленного к царству Небесному.Идеалом здесь могла служить лишь потусторонняя цель, а не сам фактор движения, пребывания в пути.

Возрождение же вносит в данный мотив совершенно новый акцент. Тема путешествия, которая служит важнейшим скрепляющим началом как позднекуртуазных аллегорий Любви, так и плутовского романа и многих других литературных форм,во все большей степени превращается из "дороги Спасения" в "дорогу Познания", процесс нравственного возмужания личности, где эпизоды и олицетворения различных грехов пребывают лишь этапами духовного становления, а не одиозными следами "ада на земле". Все большую роль тут обретает и активное сюкетно-образное взаимодействие разных сословий, момент театрализованной их маскировки, когда один и тот же персонаж по меря продвижения по "пути Жизни" поочередно исполняет саше несхожие, даже взаимоисключающие н контрастные социальные функции. Патетика прославления сво-

бодного странничества, "светского паломничества" в поэзии 16-17 вв. выступает как символ гордой духовной независимости личности.

В изобразительном искусстве 15 в. фоновые, панорамичес-Кие ландшафты с пронизывающими их дорогами, оживленными стаффажными фигурками, способствуют активному развитию того же мотива. Точнее было бы в данном случае говорить о "псевдостаффажах", ибо сплошь и рядом миниатюрные человечки, путешествующие пешком или на коне,либо созерцающие пейзажное дали, исполняют важные смысловые функции. Они являются семантически насыщенными "протожанрами",в ряде случаев,— что показано на примере произведений Яна Ван-Эйка,ие-ронима Босха, Альбрехта Дюрера, Андреа мантеньи и других мастеров Раннего и Высокого Возрождения,— исполняющими роль миниатюрных "символических заместителей" заказчика, которые повествуют о тех или иных этапах его жизненного пути. Но даже если фигурки эти и не несут конкретного вотив-ного значения, они в психологическом плане неизменно остаются как бы "двойниками зрителя", наглядно приглашающими к вдумчивому путешествию в картинном образе.

Важное значение для формирования идейно-художественного строя светской, да и религиозной (в фоновых её частях) живописи на рубеже Нового времени имеет распространение принципов т.н."морализованного пейзажа"(понятие обосновано Э.Панофским),т.е.ландшафтных изображений, наделенных особым смыслом,комментирующим события переднего плана, тема "выбора между путями Добра и Зла" неизменно занимает в "мо-рал'изованных пейзажах" центральное место. Особенно красноречивым примером такой аллегорической композиции, синтети-

чески объединяющей пейзаж и дидактически мифологизированный жанр является т.н."картина Кебета", известная в нескольких живописных и графических вариантах 16 в. и восходящая к пфзднеантичной экфразе (являющейся попутно и денным свидетельством о существовании в античную эпоху станковых, как бы "кабинетных" жанровых композиций).

Поэтика "паломничества Жизни", постоянно сочетающаяся с поэтикой Фортуны и Природы, прослеживается далее на примерах из творчества Джорджоне, из ренессансной, иконографии Блудного сына, преобразующей евангельскую притчу в светскую поэну о "грешнике как трагическом герое"(по выражению Я.Бя-лостоцкого). Последний момент находит наиболее яркое выражение уже в 17 в.,в картине Рембрандта "Польский всадник" (или "Путешествие Блудного сына",ок. 1654-, собрание Фрик, Нью-йорк). Особенно богатые возможности для исследования проблематики "пути Жизни" в ренессансном искусстве дают знаменитые "Слепые" Брейгеля (1568, Национальные музей и галерея Каподимонте,Италия),являющиеся одной из вершин Позднего Возрождения или т.н."трагического гуманизма".

Драматизм "воспитательного пути",проходящего в непрестанных битвах с Фортуной', всемерно нарастает в поздне-маньеристическом нидерландском пейзаже конца 16- начала 17 вв. В голландском искусстве 17 в. данный мотив распространяется практически на все жанры. В особенности харак-г терен он для композиций смешанного пейзжно-жанрового типа с уходящими вдаль дорогами, придорожными кабачками,путниками, воплощающими тему разных сословий и разных возрастов жизни, повстречавшихся на житейских перекрестках. Поэтическая канва "плавания по морю житейскому" часто прида-

5'

-19

ет особое своеобразие марине этого времени. Если же речь идет об интерьерных жанрах, то такое же зрительское переживание пути форсируется такими деталями, как отворенная дверь, окно, разного рода иные композиционные интервалы вроде занавеса. Крайне существенную роль играют в данном плане и пейзажи в виде "картин в картине", зримо расширяющие символические перспективы произведения.

В барочном искусстве Южной Европы путевые метафоры многократно встречаются в живописи римских "бамбоччьянти", а такж§ т.н."живописцев реальности". На авансцену здесь постоянно (что,впрочем,часто имеет место и в северноевропей-ских регионах) выходят неимущие социальные слои, бродяги и нищие; их фигуры составляют'непременный, центральный пункт того репертуара образных ролей, которые поочередно испытывает "путник-зритель" на путях духовного самопознания. "Бродяга на путях Жизни" является важным сюжетом и испанского жанра,что показано,в частности, на примере "Завтрака", одного из "бодегонов" раннего Веласкеса или его мастерской (ок.1617, Эрмитаж, Ленинград).

И после занимающей нас эпохи фабульная канва пути продолжает занимать значительное место как в искусстве времени Просвещения, так и в романтизме и критическом реализме 19 в.

Глава 5 (Частное в жанре) систематически обозревает темы и мотивы, живописующие частную жизнь человека, свадебные и семейные сцены,контрасты человеческих возрастов.

Век Возрождения и Реформации в огромной степени воздействовал на сферу приватного бытия, во мног.ом способствуя оживлению древних, дохрийтианских фольклорных основ быто-

2 О

вых обычаев и ритуалов. Здесь определилось поле активнейшего взаимодействия новой ренессансной этики и фольклорной архаики. С другой стороны, семья с её культом свадебной обрядности, клановых связей и генеалогической мифологии, становилась особенно важным звеном развития ран-небуржуазных социальных отношений (что особенно ярко проявилось в Голландии "золотого зека"). На иконографию "частных жанров" наглядно повлиял и реализованный ренессаксной философией и поэзией новый взгляд на женщину, из "скудельного сосуда" превратившейся в олицетворение все совершенной "божественной Природы". Качественный семантический сдвиг осуществился здесь с помощью возрождения многих черт средневековой куртуазной поэтики, многообразно проявившейся в культурной жизни 16-17 вв.

Возрастание социальной роли семьи в Раннем Возрождении нашло ярйое отражение в распространении особых типов христианской иконографии, переводящих сакральную догматику в сферу семейной этики (изображения св.Анны с Марией и младенцем Христом, т.н."Святой родни" и т.д.), в антично-мифологической свадебной символике.

Но нарождается и самостоятельный тип свадебного бытового жанра, точнее жанрового портрета, известнейшим образцом которого является "Чета Арнольфини" Яна Ван-Эйка (1434, Национальная галерея, Лондон). Как и в антично-мифологических, так и в бытовых, непосредственно отражающих брачный обряд своей эпохи композициях особую важность обретают прямые или косвенные обозначения четырех первостихий мироздания, которые, — как и в народной свадебной лирике,-

69?-б

выражают зримое пожелание благополучия молодой семье,обеспечивают ритуальную связь человеческой и космической жизни, человеческого и природного плодородия, цветы и фрукты, фоновые пейзажи знаменуют в таких образных системах Землю, фонтаны или кувшинчик для омовения - Воду, птицы в клетке-Воздух, свечи - огонь (если упомянуть лишь некоторые детали этой атрибутики).

Обилие чувственно-эротических намеков, свойственное свадебной иконографии 15-17 вв. в свою очередь наделяется ритуальным,. сугубо позитивным смыслом, лишенным какой бы то ни было дидактической морализации (которую неправомерно видят здесь современные исследователи, не учитывающие обрядо-во-свадебный контекст,весь сосредоточенный на заботах о процветании рода). Здесь "все свято", все выражает безусловное благо даже под самыми комичными и скабрёзными личинами.

В этой сфере наследие куртуазного миропонимания дает о себе знать в особенно причудливой и изысканной форме, в светской художественной культуре средневековья супружеское чувство постоянно воспевалось в образе свободной любви,где супруг исполнял роль тоскующего кавалера,влюбленного рыцаря или дикого "лесного человека",а супруга— незамужней девицы (применительно к изобразительному искусству романтические парадоксы такого рода лучше всего исследованы на примере маргинального декора "Библии Вацлава IV"(конец 14 в., Королевская библиотека,Антверпен).

Тот же образный приём получил широкое распространение в свадебных жанрах 16-17 вв.,в тюм числе голландских,где сцены эти,часто вызывающие превратное,негативно-сатирическое толкование,особенно распространены, тгавактерны жанри-

зованные автопортреты художников с супругой,—такие, как "Автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях"(ок.1634-35, Картинная галерея, Дрезден) или т.н."Гуляки" Я.Стена (ок. 1660, Эрмитаж, Ленинград); в них беспутное поведение,порою смоделированное по иконографической канве притчи о Блудном сыне, служит лишь гротескным прикрытием для прославления .чувственной стихии супружеской любви. Лирическая диалектика свободной и супружеской любви с особым изящест-врм воплощается в интерьерных сценах Я.Вермеера, где в неокуртуазном духе этика супружества, поэтические суждения о достоинствах идеальной невесты принимают обличье вольного и в то же время следующего тонкому этикету флирта.

Наряду с "четырьмя первостихиями" в свадебной иконографии важное место занимает и метафорика "пяти чувств", которые-'персонифицируются конкретными жанровыми фигурами и действиями (музицирование - Слух, смакование вина и Фруктов - Вкус, любование собою в зеркалах,сам мотив показного жеманства - Зрение и т.д.) ."Веселые компании" или "пиры пяти чувств" в искусстве 17 в. наглядно реализуют нравоучительную максиму "Зри мир чувств и,познавая его,учись умеренности" (такая эмблема Умеренности,как два охлаждающиеся в тазу с водой сосуда,с вином и водою, всегда занимает в этих сценах видное место).

К кругу свадебной жанровой иконографии пришкают и сцены "неравного брака", тематически смыкающиеся с изображени-жениями старческого возраста в целом. Особенно популярный в искусстве Северного Возрождения (К.Нассейс, л.Кранах Старший и др.) мотив влюбленного старика или молодящейся старухи впрямую перекликается с карнавальной обрядностью, с со-

6- 23

ответствующими пассажами в "похвале Глупости" Эразма Роттердамского,—в обоих случаях сатира {'конечно, имеющая здесь место) все же отступает на заданий план перед апологией всесилия Природы, могущество которой иллюстрируется любвеобильной старостью. К тому же,как показывают фольклорные параллели, карикатурный флирт неравной четы предстает и древним, но обретшим теперь жанрово-эрогическое обличье выражением борьбы времен года, старой -Зимы и юной весны, т.е.еще одним воплощением вечного круговращения Натуры. Отдельные же жанровые портреты старых женщин, лучшим примером которых служит "Старуха" Джорджоне (ок.1507-08, Галерея Академии, Венеция) сменяют комическую интонацию трагической, но тоже несут в себе глубоко позитивную,никак не сатирическую идею величавого всевластия земного времени.

17 в.,— как в Италии,так и в Голландии,— дает немало новых вариантов "натурфилософски"-жанровых изображений старости, но в смысле содержания они лишь продолжают магистральное направление ренессансной иконографии.

Детство в свою очередь составляет важную область данного иконографического комплекса. Здесь важно иметь в виду тот факт,что философия ренессансного гуманизма во многом носила педагогическую направленность, рассматривая человека как "большого ребёнка", которого нужно обучать новым идеалам в в процессе "серьёзных игр", скрывающих глубины премудрости под личиной внешней развлекательности. Такого рода принцип "учёной игры" развивается от Николая Кузанского к Эразму,а затем к предпросветительской философии 17 в. С другой стороны, образы детских игр (в алхимических трактатах. ) могут непосредственно выражать процесс живого движения, трансформа-

ции материи.

Оба этих навыка понимания,— зтико-воспитательный и натурфилософский,- активно проявляются даже не столько в ико-нологических программах, сколько в общей эмоционально-образной окраске "детских жанров" (их иконографическая генеалогия восходит к путтам, которые в свою очередь наследуют традицию позднеантичных эротов, олицетворяющих бурлящий мир первостихий).

На смену "мифологических жанров" с путтами в 16 в. приходят жизненна . достоверные сцены детской жизни и жанровые типизированные портреты детей и подростков, впоследствие находящие свое наиболее совершенное выражение у Караваджо и Ф.Хальса. Дети с различными символическими атрибутами особенно часто воплощают идею "пяти чувств" в их вольном, раскованном выражении. С другой стороны, ренессансный "натурфилософский реализм" постоянно ассоциирует импульсивность,не- . предсказуемую динамику детской жизни с "культом Фортуны",-это с панорамической широтой проявляется в знаменитых "Детский играх" П.Брейгеля Старшего (1560,. Музей истории искусств,Вена) .

В голландской живописи 17 в.в целом преобладают сцены не игровых досугов, но воспитания детей под мудрым руководством "матери-Натуры". Детские сценки в живописи "малых голландцев" одновременно и отражают педагогику воспитания чувств в целом,как младенческих,так' и взрослых, и детальнейше живописуют реальные обстоятельства семейного уклада, сливая эмблему и натурную модель 'до полной неразличимости. Для южных же "детских жанров" характерны не интерьерные идиллии, но обра-

зы изгоев-оборвышей, живущих в нищете,но гордо и независимо, в беспрестанной игре с коварной Фортуной (таковы, в частности, бродяжки Ыурильо)• Но в обоих сферах жанровой поэтики,— идиллически-бюргерской и романтически-плутовской,— непринужденная естественность маленьких людей с лирической задушевностью выражает столь важный для ранних бытовых жанров в целом лейтмотив "естественного человека", сводящего воедино миры социального и природного бытия.

Среди всех прослеженных нами тематических направлений "частного" жанрового искусства ("свадебно-семейной", "неравного брака", "старческой" и "детской"), то существующих порознь, то составляющих единые полифонические сцены, одна типологическая линия является во многом ведущей. Это тема материнства.

Помимо типов непосредственного "одомашнивания" образов Марии с младенцем в 15 - начале 16 вв.,— типов, характерных для всех западноевропейских национальных школ на их раннеренессансном этапе,— на итальянской почве складывается (в 14-15 вв.) и совершенно новый по духу образ материнства как нравственно-философского понятия, выведенного за сферу священной истории (аллегория ' ,Любви к

ближним в виде доброй матери с льнущими к ней детьми).Редки. ,но особенно красноречивы и персонификации Природы в виде кормилицы,"нагой женщины с грудями, полными молока" (Ч.Рипа,"Иконология", 1593).

Семейные композиции 16-17 вв., синтетически портретно-жанровые по своему характеру, хранят в себе оба этих семантических мотива, но переводят отвлеченную аллегорию в плоскость конкретной жизненном достоверности, в этом плане тут

рассматривается целый ряд семейных портретов и жанризеванных композиций — от Г.Гольбейна Младшего и Г.Пенца до Я.Ы.Моленара, Г.Доу, Я.Стена, Я.Порданса и других мастеров 17 в. Особое внимание обращается на диалектику образного взаимодействия различных эмблем бренности и природных деталей и метафор (ЦЕетов, фруктов и т.д.), овеществляющих идеи "родового бессмертия" семьи; при этом фигура матери в таких произведениях неизменно занимает почетное положение, она становится главной героиней этих "разговорных сцен" (как называли портретно-жанровые образы в 18 в.).

Большинство "частных >::анров" продолжает интенсивно развиваться в "век Просвещения", нередко обретая черты поверхностного дидактизма, слащавой сентиментальности, но, с другой стороны, достигая нового расцвета в искусстве е.Б.С. Шардена.

Глава б (Социальное в *;анре) рассматривает, как лейтмотивы нового миропонимания претворились в кругу сшетов,живописующих перипетии общественного бытия, социальные контрасты, человеческие занятия.

И здесь средневековая картина иерархических ступеней бытия претерпевает полную трансформацию, что непосредственно отражает радикальные социальные чаяния, революционные потрясения эпохи Реформации и Контрреформации, как в "малом круге" частных тем зрелый мук, отец семейства,человек в расцвете физических и духовных сил стушевываются перед "скудельным сосудом", женщиной, перед малым дитятей, либо ветхим стариком,так в "большом круге" тем социальных необразованный мужик, плутоватый торговец или меняла,дат.е

деклассированный бродяга-нищии оттесняют назад столпов по-зднесредневекового общества, начиная, прорицать и учительствовать. Низкое социальное положение зачастую становится самой надежной гарантией особо ценного духовного опыта.

Мистико-философские течения,в той или иной мере неортодоксальные, подготовившие осуществившуюся (на севере Европы) и несбывшуюся, ушедшую в подполье (на юге) Реформацию, послужили тут существеннейшим стимулом для художников.с другой стороны, там, где гуманистическая мысль (от Боккач-чо до Эразма Роттердамского) воссоединяла человека с природой, благословляя их нерасторжимую совокупность, в свет рампы закономерно выдвигались те былые общественные парии, кто ближе всего стоял н природе,её "святой первозданности" в силу своей бедности, неучености, даже физической немощи. Возвеличиваясь,"мать-Природа" одновременно влекла за собой на свет божий всех сирых и убогих, что непосредственно отразило и нарастание революционных настроений в предреформа-ционную эпоху.

Доренессансная иконография бедности знает нищету в виде атрибутики агиографических эпизодов милосердия, составной части ряда евангельских притч (например,о Блудном сыне или Богаче и нищем Лазаре), аллегорий Милосердия как одной из "Семи главных добродетелей". В негативной же половине средневековой системы добродетелей и пороков социальные парии выступали как воплощения человеческой натуры в самых низменных, • грубо-телесных её проявлениях (дерущиеся бродяги-нищие в аллегории "Гнева", либо аналогичного рода злобные попрошайки в "Жадности") .Все чаще, даже и без прямой скксет-

ной надобности, включаясь в библейские эпизоды в искусстве 13-15 вв.,неимущие и увечные призваны были конкретно намекать на благотворительную деятельность заказчиков.

Хотя и в 16 в. низшие сословия часто живописуются с сатирическими или же филантропическими интенциями, мощно дает о себе знать совершенно иная тенденция образного понимания. Бедность, д&чсе предельно убогая, гротескно-карикатурная внешне, в общей поэтической системе картины предст-ет суровым, но необходимым этапом "воспитательного путешествия" в образе, этапом многотрудного познания таинственного, промысла Природы и Фортуны. Северное Возрождение пер--венствует в упрочении такого понимания, свидетельством чему служат,в частности, два "бродяги" И.Босха (1^00-е гг.; тондо в музее Бойманс-ван-Бейнинген,Роттердам и композиция на оборотных- створках алтаря с Возом сена,Прадо, Мадрид) и "Калеки" П.Брейгеля Старшего (1568, Лувр, Париж).

Рождение ренессансной иконографии бедности в Италии происходит позднее, чем в искусстве Северного Возрождения, в целом гораздо более откровенного в показе социальных контрастов. Интенсивнее этот процесс воплощается в культуре барокко, по пути, основные пункты которого определяются новаторскими жанрами Аннибале Карраччи, творчеством "бам-боччанти" (П.ван Лар,Ы.Черквоцци и др.),а также "живописцев нищеты"(Дж.Черути, А.Карнео, Э.Кайль и др.)перенесших эту традицию в 18 в. Тогдашняя полемика вокруг кара-ваджистов и "бамбоччанти" сосредоточена именно на своеобразной апологии нищеты и физический немощи как характернейшей черте1 их тематического репертуара.

У этих художников живописание бедности зачастую выгля-

дит как сопричастность к сокровенный природным первоосновам художественного мастерства. Этот момент ярче всего проступает в "бодегонах" раннего Веласкеса, который (согласно старинным комментариям Ф.Пачеко и А.Паломино) открыл новое, основанное на "методе правдивого воспроизведения натуры" направление в искусстве именно в работе над образами простонародья.

В Голландии, этой образцовой капиталистической стране 17 столетия , разнообразные художественные мотивы нищеты, - гротескные у А.ван де Венне, бравурно-жизнелюбивые у Ф. Хальса, трагические у Рембрандта,— с одной стороны, воплощают реальные жестокие противоречия "золотого века", с другой - следуют тому же натурфилософскому навыку поэтизации бедности, подкупающей стихийно/ выразительностью, обна- ' женной правдивостью своего бытия.

Не менее содержательна и история такого важного типологического раздела ранних жанров, как жизнь купца или менялы, торговля как таковая.

В 'Средние века торговля, сюхсегно претворяясь в искусстве, ассоциировалась обычно с грехом Алчности, реформация же, уничтожившая,- благодаря идее изначального предопределения,— всякое ценностное различие между мирянином и членом церковной иерархии, открыла путь к культивированию таких черт, как бережливость и расчетливость, которые при этом уже не били ограничены строгими рамками средневековой этики, распространяясь вширь и переходя в мощный поток первоначального накопления капитала. Итальянская гуманистическая мысль (Л.Б.Альберти,П.Браччоллни) выдвигает идеалы

хозяйственности, богатства как основы благоустроенного общества. Ренессансные поэты сочиняют похвальные поэмы злату, обеспечивающему свободу и независимость человека, все эти новые мнения еще полны патетического утверждения неограниченных возможностей человека как такового, они не тронуты еще оттенком откровенно капиталистического прагматизма.

Пеняла, банкир, деловой "новый человек" обретает в искусстве начала 16 в. самостоятельный образ. Классичен в этом плане "Меняла с женой" К.Нассейса (1514, Лувр, Париж), изображающий,—как показывает тщательное изучение произведения,—отнюдь не скупердяев-грешников, но чету добропорядоя-ных мирян, строящих свою жизнь на основе "тщательно выверенной и взвешенной" справедливости. Гримасничающие сборщики податей в живописи М.ван Реймерсвале и его круга также лишены сатирической подоплеки, являясь живописным! напоминаниями злостным неплательщикам (такие картины вывешивались в залах городских магистратов). Во многих произведениях 17 в.,—например,в ряде картин Я.Вермеера,— драгоценные камни, прежде всего, жемчуг символически связаны со свадебной обрядностью, фигурируя в качестве "духовных богатств". Ростовщики в ранних жанрах нередко выступают как своего рода "слуги Фортуны", не поучающие о пороках, но демонстрирующие могущество коварной богини.

Негативное толкование менее всего подходит для-рыночных сцен, в равной степени типичных для живописи Италии, Фландрии, Голландии. Бурлящая пестрая стихия "природно-фор-тунной" жизни демонстрирует тут и щедрое плодородие материального мира, и его гармоническое взаимодействие с человеческим трудом и смекалкой.

Рыночные сцены как в чисто фабульном, гак и в образном отношении непосредственно примыкают к теме кухни, занимающей весьма существенное положение в иконографической системе ранних жанров. И здесь тоже в процессе ренессамсной переоценки ценностей происходит коренная семантическая переориентация на позитивный уровень понимания.

Если средневековье взлелеяло образ "адской кухни", ставшей средоточием самых низменных и греховных аспектов мироздания (сами адские муки в литературном жанре "загробных странствий" и в соответствующей иконографии 14-15 вв. обретают отчетливо "кулинарный" характер), то 16 век восстанавливает язь' чески-ритуальную по духу, карнавально-праздничную атмосферу кухни и застолья;мотивы эти никак нельзя сводить,как это нередко делается-в современном искусствознании, к "аллегориям плотских искушений".

Кухонные жанры-натюрморты, создателями типологии которых являются П.Артсен и Й.Беикелар, делают главными героями простолюдинов, принимающих вид импозантных и величественных "слуг Природы", явленной здесь в живописном взаимодействии её первостихий. Сам же материальный мир предстает (в его "ку-хонно-съедобном" воплощении) выражением идеи смерти, но не смерти-бренности, а смерти как непрелохсного закона мироздания, вечно чередующего умирание с обновлением, параллели с аналогичной метафорикой Леонардо да Винчи, У.Шекспира, Я.Бё-ме, Дж.Мильтона поясняют этот принцип материализации образа мира через.мотивы "голода","поедания","поглощения". Попутно прослеживаются фольклорные основы кухонных жанров, в то;.; числе их связь с народной утопией о сказочной стране изобилия. Ашшбале Карраччц, Всласкес, Я.Верыеер и другие мастера до-

полнительно обогащают "натурфилософскую" образность кухонных сцен в конце 16-17 вы. Высочайшей психологической экспрессии данная тема достигает в "Туиэ быка" Рембрандта (1655, Лувр, Парик).

Поэтика гротеска, часто предопределяющая кухонные композиции, непосредственнее всего персонифицируется в фигуре шута, появляющегося в самых различных жанровых образах, -свадебно-эротических, кухонных, застольных и др. Зародившись в маргиналиях религиозного искусства средневековья, шут нередко становится одним из главных действующих лиц ранних жанрово-аллегорических картин (например,в "Корабле дураков" И.Босха, кон.15- нач.16 вв., Лувр, Париж), что непосредственно отражает и практику карнавальных празднеств, и магистральную тенденцию гуманистической литературы, лучше всего известную по "Похвале глупости" Эразма роттердамского. Магические аттрибуты плодородия, особой витальной силы, которые шут всегда имеет при себе (бубенцы, посох с человеческой головкой, заячья лапка и т.д.), постоянно напоминают не столько о слабостях человеческой плоти (сатирическая эротика - побочная,а не главная функция этих образов), сколько о мажорном процессе вечного возобновления жизни как идейной сути смеховых обрядов в старинном земледельческом ритуале. В 17 в.эти традиции обретают все более условно-театрализованный характер; непосредственнее всего отголосок карнавальной стихии Возрождения чувствуется в "жанровых портретах" шутовских персонажей Ф.Хальса.

Игры как сюжет жанрового искусства стали в описываемую эпоху наиболее программным выражением идей как всемогущества Фортуны, так и хитрой смекалки, необходимой для противо-

стояния ей. Популярность сюжета, его сильный идейный резонанс отчасти основываются на излюбленной гуманистической идее "серьёзной игры" (уже упоминавшейся нами в разговоре о теме детства), на литературно-философских метафорах игровой случайности, предопределяющей равно и космическое,и частное человеческое бытие,- этот стихийно-магериалистиче-ский мотив становится первоплановым в1искусстве барокко.В художественной культуре 15-17 вв. представлены,— в этом семантическом контексте,- едва ли не все европейские игровые забавы, известные этнографам-историкам: настольные,с мячом, театрализованно-обрядовые,- от карг и шахмат (по количеству Изображений первенствующих) до кеглей, салок и жмурок. С наибольшей подробностью исследование останавливается на иконографии катания на коньках, в особенно живой, панорамичеоки-живописной форме реализующей лейтмотив "мира как игралища Фортуны".

далее внимание специально привлекается к народному празднику как чрезвычайно важному разделу "социальных жанров", синтетически объединяющемумногие его фабульные и символические элементы. Составлявшееся веками как бы из отдельных "протожанровых" кусочков, комических маргиналий многолюдное праздничное действо в 16 столетии находит наиболее полное, многоаспектное претворение в графике братьев вехам,прежде всего, в "Большом кирмесе" Зебальда Бехама (1535),а затем в живописи Питера Брейгеля Старшего, например, в его "Битве Карнавала с Постом" (1559> Музей истории искусств, Вена). Собранные кистью Брейгеля "энциклопедии народных обычаев", карнавальные "миры наизнанку" вновь распадаются на отдельные эпизоды в произведениях его эпигонов. В быто-

вых жанрах 17 в. (Я.Стен, А.ван Остаде и др.) черты карнавального действа обретают оттенок сценической условности, природно-игровая стихия как бы уходит в подтекст сцены,животворя её изнутри. Наряду с театрализацией развивается документальный вариант праздничной композиции, вовлеченной в общий поток низовой городской жизни (что наиболее типично,для живописи римских "бамбоччанти").

В заключение главы дан обзор, сцен труда в общей системе жанрово-бытовых образов. Здесь,—вопреки достаточно распространенному взгляду,— утверждается, что в жанрах позднего .средневековья и раннего нового времени праздное времяпрепровождение отнюдь не главенствует с безусловной очевидностью. Ремесленный труд занимает достаточно почетное место в новом миропонимании, возвеличивающем "механические искусства" как мощное подспорье в познании законов вселенной. Характерно, в частности, то кардинальное значение,которое придается изображениям ремесел в эстетической педагогике Т.Кампанеллы (композиции на стенах "Города Солнца"). Генетически связанные со средневековыми циклами сезонных "трудов и дней", либо с жанровыми сценками труда внутри религиозных композиций, трудовые, эпизоды постепенно трансформируются в самостоятельные образы, полные эпического величия,— эта эволюция отчетливее всего прослеживается в иконографической типологии ткачества,т,е.в той линии, которая приводит- к знаменитым "Пряхам" Веласкеса (1657» Пра-до,Мадрид), прославляющим верховное достоинство совершенного человеческого мастерства.

В главе 7 (Крестьянские образы) речь идет о крестьянах,

которые постоянно выступают в качестве главных персонажей большинства ранних бытовых жанров.

Радикальная переоценка этого мотива (по сравнению с его подчиненным, маргинальным положением в эстетике средневековья) связана со сложением, причем именно в стадии Высокого и Позднего Возрождения, самостоятельного типа "сельской сцены", воплощающей труды и дни поселян в идеализированно-пасторальном, либо гротескно-реалистическом духе. Итальянскому искусству 16 в. более свойственен первый стилистйческий тип, странам к северу от Альп - второй, хотя,^разумеется, существует и много смешанных вариантов.

Многие центральные идеи культуры Ренессанса, и в первую очередь те, что наиболее непосредственно связаны с "культом Природы", формулируются на языке пасторали, что обеспечивает особую популярность крестьянской темы.наряду с пасторалью активно развивается крестьянская драма и специфическая крестьянская разновидность "высокой комедии", сельская жизнь составляет необходимый компонент первых форм новоевропейского романа, как пасторального, так и плутовского. Наконец, писатели-гуманисты активно осваивают местный фольклор, закладывают основы национальных школ этнографии, славя "первозданную мудрость" простого'мужика. Все это создает богатый фон для соответствующей иконографии, отнюдь не тявотеющей,— как обычно принято было считать в старом искусствознании,— исключительно к сатирически-негативной трактовке мужика (хотя,разумеется,сатира здесь встречается многократно).

На протяжении 14-15 вв. крестьянские "труды и дни" в изобилии проникают в фоновые пространства.алтарной живопи-

си в виде разнообразных "микрожанров" или "протожаиров" с шествием поселян на ярмарку, рубкой деревьев, полевыми и мельничными работами и т.д. В сцене Поклонения пастырей поселяне уже не просто оживляют пейзаж, но выступают в качестве полноправных членов центрального сакрального события. Все это опосредованно выражает упрочение предреформа-ционного антисхоластического демократизма,— от францисканцев с их культом "¿«пс!а 2",святой сельской простоты, до революционного -религиозного просветительства Т. Мюнцера и С.Франка, которые видели в низших сословиях основу разумного социального мироустройства.

На примере искусства эпохи реформации,—где раннежанр-овые мотивы обретают особую, порою остропублицистическую актуальность,— прослеживается, как "сельский простец" фигурирует в качестве воплощения первоэлемента Земли, выражает свободную,"природную" стихию человеческих чувств,наконец, идеи гармонического благоденствия и Мира (в т.н. сценах "крестьянской беды", нападения наёмников на деревню). В изобразительной публицистике первой половины 16 в. мы видим крестьянина уже не только ревностно трудящимся, либо смиренно созерцающим сверхъестественные события, но отстаивающего свои социальные права, горделиво судящего мир с позиций верховной справедливости. Средневековая лестница сословий претерпевает здесь полную инверсию, словно перевернутая разрушительницей-Фортуной.

В этом ракурсе здесь анализируется массовая графика Бремен Реформации и Велико'й крестьянской войны в Германии (где главным героем постоянно предстает простой мужик Карст-

хане, "Ганс-Мотыга"), произведения А.Дюрера, Луки-лейденского, "мастера Петрарки", братьев Вехам и Г.Пенца.

Весьма существенен активно реализующийся в ту же переходную эпоху топос "поэта-селянина" и "художника-селянина", метафорически, в духе античной пасторальной традиции уравнивающий интеллектуальный и крестьянский труд. Примеры из ренессансной литературы и философии (Боккаччо, Пико делла Мирандола, Парацельс, Ронсар, Сервантес и др.) красноречиво поясняют в этом плане близкие по духу образы живописи Возрождения,- наиболее выразителен "Сельский концерт" Джорджоне (ок.1505-Ю гг., Лувр, Париж), где канрово-алле-горическая сельская сцена принимает вид камерного,но чарующе-величавого "земного, триумфа", славящего достоинства Искусства, отождествленного с первозданной гармонией пастушеского бытия.

Свое наиболее мощное и эпическое выражение "натурфилософское" понимание крестьянской темы находит в картинах Питера Брейгеля Старшего на севере и мастеров семейства Бассано на юге Европы. В обоих случаях, в особенности в образах времен года будничные сельские заботы изображены как высший пример органической взаимосвязи природы и человека, их нерасторжимого двуединства.

Мифология, аллегория и жанровая конкретика диалектически взаимодействуют в сельских жанрах 17 в. Образный диапазон здесь простирается от поэтизации обыденной жизни во всей её повседневной характерности (братья ленен и другие французские "живописцы реальности", голландские жанристы) до синтеза обыденно-бытовых и антично-мифологических моментов (Веласкес, Я.Йорданс, С.Роза и др.).не-

редко сельские сшеты,предвосхищая театрализованно-галантный пасторализм рококо, обрастают все большим числом канонизированных условностей,— например,в голландских живописных версиях "Граниды", пасторального романа П.К.Хофта.

Специальный' раздел главы-: посвящен:', темам крептъянп-ких застолий, плясок и свадеб,- именно с этим сюжетным репертуаром особенно прочно связаны превратные мнения о -гротескно-негативной окраске сельских жанров, конечно, веселящиеся простолюдины в интерпретации мастеров 16-17 вв. не раз фигурировали как .воплощения грехов, чаще всего обжорства и похоти. Но в целом,— что подтверждается примерами из наследия А.Дюрера, братьев Вехам, П.Брейгеля Старшего, П.П.Рубенса и других художников,— непринужденные, чувственно-полнокровные досуги поселян обретали значение не карикатур, но подлинных апофеозов плотского •начала. Эти жизнеутверждающие образы решительно преодолевают средневековый дуализм души и тела, прославляя сугубо земного человека во всей его природной стихийности. Огромную роль здесь играют многочисленные вкрапления ритуально-фольклорной символики, чаще всего связанные со свадебной обрядностью. Жанровое искусство в этом круге сюжетов особенно активно утверждает разрыв с ортодоксальной церковной традицией, намечая пути к веку Просвещения.

Глава 8 ("Сад Любви") посвящена жанрово-аллегорическо-му мотиву,который, не принадлежа к числу наиболее широко распространенных сюжетов, тем не менее стал идейным центром притяжения, объединяющим вокруг себя природно-утопические духовные поиски Возрождения.

Этот образ земного рая, чувственного элизиума, счастливого союза между человеком и природой восходит к античному мотиву "прелестного уголка" ((&сиа атое.пи% ), уютного сада или рощи, становящегося приютом бессмертных божеств или смертных героев. В средние века волшебный сад, полный вечного цветения, выступает как кульминационный момент путешествия очарованного странника-рыцаря в "аллегориях Любви" ( где последняя,- в духе вышеочерченного "натурфилософского" идейного комплекса,- исполняет роль не просто эротического влечения, но космологического .принципа, правящего земным миром;, поэтому и целесообразна здесь заглавная буква). наиболее иконографически влиятельным явился "Сад Любви" в прославленном куртуазном эпосе "Роман о Розе" Гийома де Лоррис и Жана де Мен (13 в.). Ренессансный гуманизм (например,в "Декамероне" Боккаччо) охотно перенимает этот образ, выражая с его помощью идею целостной, духовно-плотской человечности. Царящей здесь атмосфере изысканного "пикника на свежем воздухе" отвечают тогдашние навыки реальных весенних обрядов, как в их простейшем (с пасхальным выездом горожан на лоно природы), та'к и в более усложненно-ритуальном (с выборами "короля и королевы мая") виде.

Самостоятельная иконография "Садов любви" развивается в светском искусстве позднего средневековья (росписи замков, декор "свадебных сундуков" 14-15 вв.), претворяясь в итоге в отдельные композиции ("Большой Сад Любви", гравюра на меди немецко-нидерландского "Мастера Садов любви", 3-я четверть 15 в-.'; "Сад земных радостей" на центральной части знаменитого алтарного триптиха И.Босха, 1500-е гг., Прадо,Мадрид). Одним из своеобразных вариантов той же темы является

и "Вэсна" Боттичелли (ок.1478, Галерея Уффици, Флоренция), и вышеупомянутый "Сельский концерт" Джорджоне. К концу ре-

I ,

нессансной эпохи (в живописи Д.Виикбонса, Л.ван Фалькеибор-ха, Г.Боля и других представителей позднеданьеристическо-го пейзажа) аллегорические сады принимают все более документальный вид, непосредственно отражая неокуртуазныэ досуги аристократического общества рубежа 16-17 вв.

Целый ряд моментов свидетельствует о преобладающем возвышенно-философском, а не чисто гедонистическом навыка понимания "Садов Любви".

Символы бренности, рассеянные в садовом пейзаже, по контрасту усиливают ощущение плодоносной, животворящей энергии цветущей натуры. Соседствуя с эсхатологическими сценами (в некоторых "Триумфах Смерти" 13-16 вв.) райские рощицы с любовными парами получают такое же магико- фольклорное значение взывания к Природе-спасительнице,- подобно "пирам во время чумы", которыми надеялись не просто отвлечься в веселье, но реально спастись, восславив природу, от смертельной заразы. Религиозно-дидактическая метафорика плотских грехов в "садах" практически сходит на нет, оттесняемая, с одной стороны народной ритуальной поэзией, с другой — ренессанс-ной натурфилософией, то есть идейными течениями в равной степени терпимыми ко всему "слишком человеческому".

Интеллектуализация любовного чувства, диалектика борьбы между "Любовью Земной" и "Любовью Небесной" превращают эти "вертограды" в подлинные "воспитательные провинции", призванные эстетически совершенствовать нравственный потенциал зрителя. К золотой Умеренности, к контролю просвещенного разума над плотской стихией призывают такие эмблемы Тет^га^а ,

как обезьянка на цепи, сокол на жёрдочке или сосуды с вином и водою, охлаждающиеся в тазу, даже внешне гротескный кривляка-шут, часто входящий в "общества на природе", в общем контексте не воспринимается простым зубоскалом, но становится лукавым наставником жизни в духе гуманистических представлений о "мудрой глупости". В высшей же своем выражении интеллектуавизированный "Сад" претворяется,— что лучше всего известно по телемскому аббатству из "Гаргантюа и Пантагрюэля" Ф.Рабле, - в своего рода светский монастырь, место подвижнического служения Природе, воплощающейся в зримом облике Прекрасной Дамы.

Обретая гармоническую связь с натурой, персонажи "Садов Любви" наделяются особой растительной грацией, напоминая одушевленные цветы {что нагляднее всего проступает в "Саду земных радостей" И.Босха). Важную роль здесь играет искусство, црежде всего, музыка как наиболее возвышенная услада чувств; сцены музицирования являются постоянным компонентом "Садов". Существенным подспорьем музыке служит архитектура в виде пышных замков и дворцов на заднем плане. Наконец,сам ландшафт с его прихотливым сочетанием ухоженных газонов, цветников, плодовых деревьев с фрагментами первозданной чащи, непосредственно выражает процесс облагораживания природной первоматерии. Персонажи любовного жанра и; пейзажная среда тем самым, зримо совершенствуясь, взаимодействуют в нерасторжимом единстве, рождая в итоге особенно яркий пример "натурфилософского реализма". Знаменательное суждение А.Н.Веселовского о том беспрецедентном значении, которое получила в раннеренессансной литературе Италии идея "Amor" ("новое понятие любви было целым откровением, которое вело

к новому обществэнному идеалу")^, вполне приложиыо и к иконографии "Садов".

В 17 в. число целостных "Садов Любви" уменьшается до минимума; особенно известны "празднества на открытом воздухе", характерные для творчества Дирка Хальса, а также знаменитая картина П.П.Рубенса (ок.1632-35, Прадо,Мадрид), славящая его супружеский союз с Е.Фоуршнт. Однако данная типология продолжает существовать и даже бурно развиваться в редуцированном варианте,в виде мнбгочисленных фрагментов,вкр-алленных в картинное пространство. Такими "фрагментами Сада", "частичками рая" могут быть цветы и фрукты, мотивы музицирования, "картины в картине" с пейзажами или эротико-мифологическими изображениями. Эти детали не только разнообразят бюргерские интерьеры, но и придают повседневному бытию, представленному в картине, возвышенный лад, пронизывая его дальними,несколько, приземленными, но все же вполне реальными отголосками ренессансной нравственно-воспитательной утопии. В этом плане здесь рассмотрены некоторые произведения Ф.Хальса,Я.Вершёра,Э.де Витте,Я.йорданса и других мастеров.

Поэтика "Садов" оказывает основополагающее воздействие на искусство А.Ваттол на галантные жанры рококо, действенно сказывается в процессе зарождения и развития принципов пейзажного парка. Куртуазная культура средневековья, духовные новации Возрождения -и просветительская философия оказываются соединенными здесь преемственностью непрерывной традиции.

'^Веселовский А.Н.Из истории развития личности.женщина и старинные теории любви.Из поэтики розы,СПб,1912,с.64.

В Заключении даются главные выводы из текста исследованиям силу того,что в работе привлечены,- наряду с изобразительный искусством,г материалы по философии,литературе,фольклору, выводы эти носят не только историко-стилистический, ■но и более обобщенный историко-культурный характер.

Эстетика "матери-Природы", в наиболее чистом виде явленная в бытовом жанре 15-17 вв., стала действенным средство^ духовной консолидации общественных сил, объединяющихся (если не-реально,то мысленно) под знаменем "религии Натуры". Подобно тому, как латынь в сознании людей Возрождения обычно не противостояла народным диалектам, но дополняла их в деле выражения нового мировоззренческого кредо, так и метафора высокого искусства оказывалась созвучной народному обрядовому символу. 17 в. внес в поэтику "натурфилософского реализма" свои особенности, но в целом продолжил ренессанс-но-гуманистическую традицию.

Внутри этой образной системы последовательно осуществилась беспрецендентная художественная утопия, эстетическая мечта, снимающая три основных противоречия человеческого существования. Во-первых, противоречие между "телом и душою", между чисто "природными" энергиями, теперь этически легализованными, и усилиями по сдерживанию инстинктивного бытия,придания ему необходимой нравственной гармонии. Во-вторых,противоречие между человеком и обществом, в-третьих, антагонизм между обществом и природой; впечатляющая экологическая гармония, "осуществленный натурализм человека и осуществленный гуманизм природы"^, — то равновесие, которое моло-

Маркс. Экономическо-философские рукописи 1844 года,-К.Маркс, Ф.Энгельс. Сочинения, т.1 ,М., 1955,оИ18.

дому Марксу виделось в качестве идеальной цели развития человеческого общества, здесь зачастую становится сокровенной основой произведения.

Разумеется, все эти три противоречия исчезли лишь в эстетической сфере. Что же касается конкретного исторического процесса, то и в человеч-еской психике, и в социальной жизни,и в экологической обстановке они к концу рассматриваемого периода, накануне века Просвещения, лишь дополнительно усугубились. Однако искусство 15-17 вв. вопреки всем кризисам сохраняло утопические чаяния в виде центрального одухотворяющего начала своих образов.

Тем самым искусство,- в особенности ренессансное, но в известной мере и 17 в. - оказалось в самобытнейшей историко-культурной ситуации. В условиях духовного эксперимента, напряженного диалога, либо яростного спора нарождающейся и традиционной социальных формации искусство становилось не просто составной частью культуры, но её высшим средоточием, своего рода регулятором общества на пути его продвижения к Новому времени. И бытовой жанр, молодость которого породила.массу ярчайших эстетических успехов, позволяет проследить процесс этого возвышения художественного творчества с детальной наглядностью.

В последующие два века бытовые жанры во многом утратили свою "натурфилософскую" масштабность.Отчасти это было связано с усиливающимся расхождением путей "высокой" и "низкой", элитарной и фольклорной культур. Но с другой стороны без наследия классических бытовых образов 16-17 вв. немыслимо было бы искусство Ватто,Шардена,Хогарта, Гойи, впрямую подводящее к романтизму и реализму прошлого столетия.

По теме диссертации автором опубликовано:

1., Христос у подножия мельницы-Фортуны.К интерпретации одного пейзажно-жанрового мотива Питера Брейгеля старшего.— Сборник "Искусство Западной Европы и Византии",м. ("Наука"),1978 (1 а.л.).

2. Об особенностях иконографии жанровых изображений в западноевропейском искусстве. ХУ1-ХУ11 веков (перспективы исследования).—"Советское искусствознание'79", выпуск 2. М.("Советский художник"),1980 (1 а.л.).

3. Франция.Народное изобразительное и декоративно-прикладное искусство.— Краткая художественная энциклопедия "Искусство стран и народов мира",т.5,м.("Советская энциклопедия" ),1981 (0,25 а.л.).

4. Jesus under the ¡¿ill of Portuae.-"A.onstMstorislc Xidskrift",

198з,к.Сокращенный английский перевод статьи ffi 1)(0,3 а.л.).

5. женские образы Яна Вермеера.— "Искусство", 1984,IS 5 (1 а.л.).

6. Рецензия на кн.: Белоусова И.А. Джорджоне.Очерк творчества, м.("Изобразительное искусство"),1982.—"Советское иску сствознание^вг", выпуск 2, М.("Советский художник"),1984 (0,25 а.л.).

7. "Сады Любви".--"Художник",1984, IG 10 (0,5 а.л.).

8. Человек и природа в искусстве Возрождения.—"природа", 1934, т 10 (0,8 а.л.).

9. Питер Брейгель - новая интерпретация творчества (рецензия на кн.: Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель, м. ("Искусство"), 1983) .—"Искусство",1985, Е б (0,2 а.л.).

10. "Крестьянская мудрость" как лейтмотив гуманистичес-