автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской

Полный текст автореферата диссертации по теме "Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской"

На правах рукописи

Королькова Галина Леонидовна

ЧЕХОВСКАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА И ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Чебоксары- 2004

Работа выполнена на кафедре литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я.Яковлева»

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор А.Г. Коваленко кандидат филологических наук С.Н. Моторин

Ведущее учреждение:

Марийский государственный педагогический институт им. Н.К. Крупской

Зашита состоится 2004 г. в /£ часов

на заседании диссертационного совета Д.212.136.01 в Московском государственном открытом педагогическом университете им. МА.Шолохова по адресу: 109544, Москва, ул. Верхняя Радищевская, д.16-18

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОПУ

Научный руководитель -кандидат филологических наук, профессор СТЕПАНОВ Владислав Алексеевич

Автореферат разослан ^ 2004

г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Л.Г.Чапаева

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. В репертуаре ведущих современных театров пьесы А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской сосуществуют, начиная с 70-х годов XX века. Их ставили такие режиссеры, как Олег Ефремов, Марк Захаров, Сергей Арцибашев и другие. Уже в XXI веке заметными театральными событиями стали «Московский хор» Л. Петрушевской в Санкт-Петербургском МДТ (2002г.) и «Вишневый сад», поставленный Эймунтасом Някрошюсом в 2003 году с московскими актерами к 100-летнему юбилею чеховской пьесы. Творчество обоих драматургов продолжает оставаться объектом пристального внимания критиков, театроведов и литературоведов. Оба писателя уже потому актуальны, что по-прежнему востребованы современным театром, зрителем. При этом нужно учитывать, что нынешним театрам никто ничего не навязывает, а в одной только Москве почти каждая чеховская пьеса играется параллельно на нескольких сценах. Театр - искусство настоящего, даже обращение к классике, к произведениям, написанным десятки и сотни лет назад, бывает вызвано причинами, лежащими в современности. Чехов-драматург, несомненно, близок нашему времени. Что касается Людмилы Петрушевской, то она продолжает плодотворно работать в литературе, в том числе в драматургии. Ее пьеса «Бифем» была признана лучшей на фестивале «Новая драма», прошедшем в сентябре-октябре 2003 года в Москве.

Творчество Л. Петрушевской в последние годы изучается весьма активно, но внимание исследователей занимает в первую очередь проза. Этой области ее творчества посвящались и работы монографического характера, и целые научные конференции. Что касается драматургии, то специальные исследования ограничиваются пока первыми исследованиями по поэтике, отдельными главами в работах, посвященных современной драматургии, а также статьями в периодических изданиях, в которых чаще всего анализируются одна или несколько пьес, но сравнительно редко дается целостный их обзор. Ощутим также недостаток работ, в которых прозаическое и драматургическое творчество Л. Петрушевской изучалось бы параллельно. Постепенно определился круг вопросов, на которых сосредоточилось внимание исследователей: это проблема метода, жанровой оригинальности, литературных связей с творчеством предшественников и современников, своеобразия поэтики, где

подчеркивается важнейшая роль языка в

! ¿"ВЬ^Д

В некоторых работах о творчестве Л. Петрушевской истоки ее драматургии сводятся к драме абсурда, писательница объявляется «буржуазным» автором, а какие-либо связи с традициями русской классической литературы и драматургии заведомо отвергаются . Такой взгляд на пьесы Л. Петрушевской представляется слишком узким, не постигающим явления во всей его сложности.

В центре внимания данного исследования - влияние Чехова-драматурга на писателей 70-90 годов XX века, а именно на драматургию Л. Петрушевской, чье творчество, подобно чеховскому, оказывается «по обе стороны баррикад». В драматургии писательницы отчетливо проступают черты семейно-бытовой, социально-психологической драмы, восходящие к отечественной традиции (А. Вампилов, А. Володин, В. Розов, А. Арбузов, А. Афиногенов и, наконец, А. Чехов, причем родство с Чеховым гораздо сильнее, чем с драматургами, хронологически более близкими). И в то же время Л. Петрушевская имеет самое непосредственное отношение к искусству постмодернизма, некоторые ее пьесы рассматриваются в качестве образцов постмодернистской драмы в соответствующих изданиях, хотя подобный поворот «заложен» и в чеховской драматургии: «Чехов, можно сказать, предвидел, даже «программировал» дальнейший ход событий в русском театре. Поэтому было бы справедливо рассмотреть Чехова не только как представителя реализма, но также как открывателя нового пути в театре - пути к театрализации и условности»2.

То, что приводило в недоумение первых зрителей чеховских пьес, начиная с «Иванова», а позже, в пору постановок К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, в МХТ было воспринято и освоено в качестве «нового слова» в драматическом искусстве, очень скоро приобрело статус классики и, в свою очередь, заложило ряд традиций в отечественной и зарубежной литературе XX века.

Понятие традиции в настоящее время не является общепризнанным среди литературоведов. Так, В.Е. Хализев приводит два значения этого понятия. Первое сводится к «традиционализму», господствовавшему в европейской литературе до середины XVIII века. Во втором оно означает «инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание

1 Стрельцова Елена Мистический нигилизм в стиле конца века // Современная драматурги*. - 1998.- № 1.-С.196.

2 Клейтон Дуглас. АП_Чехов и итальянская комедия масок // Современная драматургия. -1990. №4 -СХ218

ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества»1. Именно в этом смысле понятие традиции используется в настоящем исследовании.

На рубеже XX-XXI веков вновь возникло движение, стремящееся к обновлению театрального искусства, возродилось и название «Новая драма», прошел ряд фестивалей, представивших творчество молодых драматургов, актеров, режиссеров, некоторые имена авторов «новой драмы» образца XXI века замелькали на афишах старейших театров страны. О «новой драме» спорят критики. К ее отличительным признакам могут быть отнесены концептуальность, отсутствие психологизма, поскольку не разрабатываются характеры, приверженность к вторичной условности, обращение к «вечным сюжетам», отказ от бытовых подробностей и жизнеподобия. В какой-то мере нынешняя ситуация напоминает противоборство реализма с модернизмом на рубеже XIX и XX веков. Таким образом, начало и конец XX столетия отмечены сходными тенденциями литературного развития, осмысление которых, их сопоставление и изучение составляет обширный круг задач, встающих перед современными учеными. При этом имя Чехова-драматурга остается равно актуальным для искусства как «серебряного века», так и на пороге третьего тысячелетия. Для рубежа XIX-XX веков чеховская драма была «новой», не столько продолжающей, сколько отталкивающейся от традиций А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, но не примкнувшей целиком к символистской драме, теоретиками которой выступили В. Брюсов и Вяч. Иванов. В конце XX века чеховские пьесы имеют столь богатую историю постановок, режиссерских прочтений, различных синтетических вариантов (пьеса плюс балет, музыка, кино), что трудно перечислить все традиции, которыми они обогатили за столетие отечественную и зарубежную драматургию.

Чеховская драматургия «нацелена» на новую эпоху художественного развития, наступившую в XX веке. Поэтому чем дальше, тем более растет число исследований, посвященных чеховским традициям в русской и зарубежной литературе XX-XXI веков. Актуальность настоящего исследования определяется тем, что намеченные в ряде работ параллели в произведениях А. П. Чехова и Л. Петрушевской не были до сих пор подробно проанализированы и обобщены. Разрозненные наблюдения и замечания, будучи собранными воедино и заново осмысленными, позволят внести заметный вклад не только в чехововедение, но и в изучение творчества

1 Хализев В Е. Теория литературы. -М.: Высшая школа, 1999. С. 353.

Л. Петрушевской, остающееся во многих отношениях открытым и актуальным на настоящий момент.

Темой нашего исследования является идейно-художественный анализ пьес Л.С. Петрушевской с точки зрения присутствия в них типологических соответствий, схождений с чеховской драматургией. Многочисленные переклички, чеховские «следы» в пьесах современной писательницы представляются нам далеко не случайными, а раскрывают тайну происхождения, возникновения сложного и оригинального художественного мира, генетически связанного с чеховской драмой, адекватное постижение которого во многом еще впереди. Тему данного исследования исчерпывающе характеризует мысль О. Мандельштама о задачах филологического анализа: «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...»1 Поскольку чеховская драматургия представляется важнейшим источником, из которого вышли многие художественные явления XX века, в том числе драматургия «новой волны», мы пытаемся проследить появление главных компонентов этой драматургической системы в развитии от ранних пьес к поздним.

Наше внимание привлекает вопрос о начале драматургического творчества А.П. Чехова, поскольку на него нет однозначного ответа. В связи с этим большое значение уделяется первой пьесе и другим драматургическим опытам писателя, предшествовавшим появлению «Чайки» и других поздних пьес.

В ходе исследования чеховских традиций анализируются и обобщаются многие стороны поэтики и стилистики пьес Л. Петрушевской.

Методологическую основу нашего исследования составляют фундаментальные труды отечественных ученых М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, И.Ф. Волкова, В.Е. Хализева, рассматривавших методологические вопросы эстетики и, в частности, теорию драмы. Учение о хронотопе (М. Бахтин); соотношение поэтики и стилистики (А.Ф. Лосев, Ю. И. Минералов); принцип историзма и его трактовка в трудах Д.С. Лихачева; системно-структурный подход к художественному произведению, обоснованный в работах Ю.М. Лотмана; теория универсальных художественных систем,

1 Мандельштам О. Барсучья нора // Мандельштам О. Отклик неба — Алма-Ата: Жазуши, 1989.-С. 249.

разработанная в трудах И.Ф. Волкова; обоснование понятия традиции и критика «антитрадиционализма» В. Хализевым, а также его концепция драмы как литературного рода, - вот далеко не полный перечень теоретических вопросов, нашедших отражение в настоящей работе.

В своих рассуждениях мы опирались на методологические принципы видных отечественных чехововедов А.П. Скафтымова, С.Д. Балухатого Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, Э. Полоцкой, М.П. Громова, 3. С.Паперного и других. В ходе исследования использовалась обширная критическая литература, касающаяся современного бытования чеховской драматургии (главным образом театральных и киноинтерпретаций его пьес и прозаических произведений), а также многочисленных вопросов, связанных с творчеством Л.С. Петрушевской (в этой связи особое значение имели работы М. Строевой, Л. Тютеловой, Г. Демина, Е. Стрельцовой, М. Туровской, Я. Явчуновского, Г. Писаревской, Е. Меркотун, И. Скоропановой, М. Громовой, П. Богдановой Н. Агишевой и других).Отмечается и значение защищенных в последние годы диссертаций, соотнесенных с нашей темой.

Исследование базируется на целостно-системном, сравнительно-типологическом и историко-функциональном методах. В работе используются общенаучные принципы: наблюдение, сопоставление, обобщение.

Предметом исследования, с одной стороны, является драматургия А.П. Чехова в аспекте формирования в ней тех принципов и качеств, которые оказались новаторскими по своей сути для современников писателя, а для многих художников XX столетия сыграли роль плодотворных литературных традиций, заметно обогативших их собственные драматические сочинения. С другой стороны, нами рассматривается драматургия Л.С. Петрушевской именно с точки зрения отражения в ней чеховских литературных традиций. При этом учитывается опыт последних театральных постановок пьес А.П. Чехова в плане «прочтений» их современными режиссерами, а также различных сценических, а также кино- и теле- интерпретаций пьес Л. Петрушевской, тем более, что далеко не все пьесы писательницы опубликованы.

Научная новизна исследования состоит в том, что оно представляет собой первый в отечественной науке опыт анализа традиций не только поздней, но и ранней драматургии А. П. Чехова в творчестве Л. С. Петрушевской. Здесь намечен ряд параллелей тематического характера, а также многочисленные совпадения,

переклички в области поэтики, часть из которых до сих пор не становилась предметом рассмотрения критиков и литературоведов. Так, общие черты в трактовке темы отцов и детей были выявлены в дебютных пьесах обоих авторов - «Безотцовщине» А.П. Чехова и «Уроках музыки» Л. Петрушевской. Оба драматурга приветствуют, утверждают «детей-протестантов» (к ним можно отнести чеховского Платонова; Надю, Нину, а также Николая в первом действии пьесы Л. Петрушевской) и отрицают, осуждают «детей-конформистов», принимающих родительские принципы на веру, смиряющихся (Глагольев И, Венгерович II в «Безотцовщине», а также Николай в финале «Уроков музыки»). Анализ, проведенный на системно-образном, нравственно-эстетическом уровне, позволил по-новому взглянуть на драматургию Л. Петрушевской в соотнесенности и обусловленности чеховскими литературными традициями, а также обозначить пути ее дальнейшего изучения.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем открыты новые аспекты проблемы межжанрового, межродового синтеза двух этапов отечественного литературного развития. Неоднородность, смешение, взаимодействие различных жанров (не только драматургических) рассматривается на материале драматических сочинений А. Чехова и Л. Петрушевской. Избранная тема позволила выявить механизмы проявления традиций, которые не обязательно требуют сознательного обращения современного писателя к опыту великих предшественников, но возникают в творчестве нынешних авторов объективно, в силу переклички переходных, кризисных ситуаций рубежа как XIX-XX, так и XX-XXI столетий. При этом обнаружение связи с творчеством классиков отечественной словесности ничуть не умаляет художественной индивидуальности, оригинальности современного автора, а, напротив, приобщает писателя к области «большой литературы» с ее великими традициями, многие из которых были когда-то усвоены, а затем и продолжены А.П. Чеховым.

Цель настоящего диссертационного исследования состоит в попытке проследить за возникновением и развитием в творчестве А.П. Чехова тех драматургических принципов, которые заложили прочные традиции в русской литературе и нашли отражение в произведениях драматургов второй половины XX века, а также выявить и исследовать чеховские традиции в драматургии Л. Петрушевской, что позволит расширить представление о пьесах писательницы, выявить их родство не только с абсурдистской, экзистенциальной драмой, искусством постмодернизма, но и с отечественной классикой.

Задами исследования:

1) рассмотреть драматургическое творчество А.П. Чехова как единую систему;

2) уделить особое внимание ранним драматургическим опытам писателя и их роли в создании драматургической системы;

3) определить основные художественные принципы и приемы Чехова-драматурга, легшие в основу прочных литературных традиций, усвоенных прозаиками и драматургами XX-XXI веков;

3) выявить близость генетического характера пьес современной писательницы с чеховской драмой;

4) исследовать драматургию Л. Петрушевской, ее основные компоненты в аспекте развития в ней чеховских традиций;

5) обозначить некоторые особенности «прочтения» пьес А.П. Чехова и Л. Петрушевской современными режиссерами.

Основные источники. Материалом исследования послужили драматургические сочинения, а также проза, письма и публицистика А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской. В связи с тем, что далеко не все пьесы Л. Петрушевской опубликованы, нам пришлось использовать источники разного характера (архивы РГАЛИ, музеев, библиотек, материалы видеоархива ЦБИ, а также рецензии, статьи в центральных и местных периодических изданиях). Кроме того, задачи исследования заставили обратиться к произведениям авторов «новой драмы» Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г Гауптмана; к творчеству писателей, развивавших чеховские традиции в литературе XX века в жанре семейно-бытовой драмы (А. Афиногенов, А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов и др.), а также к произведениям писателей «новой волны» (В. Славкин, Л. Разумовская, В. Арро, Н. Садур, М. Арбатова, А. Галин и другие).

Практическая значимость диссертационной работы заключается в том, что ее материалы, выводы и обобщения могут быть использованы в преподавании соответствующих тем в вузовском курсе истории русской литературы, разработке тематики студенческих учебно-исследовательских работ, спецкурсов и спецсеминаров по проблемам взаимосвязей русской литературы XIX и XX веков, литературы и театра, литературы и кино, в системе общего и специального литературного образования учащейся молодежи (в школах, лицеях, гимназиях) с целью обогащения практики школьного преподавания словесности.

Апробация диссертации. Основные положения настоящего диссертационного исследования легли в основу докладов на ежегодных конференциях аспирантов в секции «Гуманитарные дисциплины» ЧГПУ им. И.Я. Яковлева (2001, 2002, 2003, 2004 гг.), обсуждались на

научно-практических конференциях «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, МГОПУ им. Шолохова, 2003г.), «Язык, литература, культура: диалог поколений» (Чебоксары, ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2003г.) и отражены в публикациях, список которых прилагается. Материалы исследования использовались в работе спецсеминара «Творчество А. П. Чехова и русская литература», а также в преподавании практического курса введения в литературоведение (ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, 1999-2002 гг.). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность проблематики исследования, определяются его тема, предмет и цель работы; формулируются задачи диссертации; обосновывается методология настоящего исследования, а также его новизна, теоретическая и практическая значимость.

Глава I «Становление Чехова-драматурга и основные компоненты чеховской драматургической системы, повлиявшие на развитие русской драматургии XX века» посвящена проблеме истоков, начала драматургии Чехова. В связи с этим ставится вопрос о периодизации творчества А. П. Чехова в целом и особенностях творческой эволюции Чехова-драматурга. В главе рассматриваются также основные принципы драматургической системы Чехова, оказавшие наиболее плодотворное влияние на развитие русской драматургии XX века. Она представлена четырьмя разделами.

В первом разделе «Краткая историография вопроса» дается конспективный обзор тех направлений современного чехововедения, которые имеют непосредственное отношение к теме исследования и мотивируют ее актуальность. Не раз отмечалось, что чеховские рассказы, пьесы рассчитаны на подготовленного читателя, умеющего домысливать, творчески «достраивать», обживать зияния и паузы. От читателя чеховских произведений требуется также определенная литературная, театральная подготовленность, потому значительная часть чеховских текстов просто не может быть правильно понята без обращения к соответствующим «первоисточникам»: писателям, книгам, образам, от которых «отталкивался» Чехов. Поэтому значительное место в современном чехововедении занимают работы, исследующие связи Чехова с писателями-предшественниками.

Немало сделано для выявления литературных связей и творческого взаимодействия Чехова с писателями-современниками, как с российскими (работы В. Б. Катаева), так и с зарубежными прозаиками, драматургами и даже поэтами. Но чем дальше, тем более разрастается та часть чехововедения, в которую входят работы, посвященные чеховским традициям в русской и зарубежной литературе XX и XXI веков. Данное исследование связано прежде всего с традициями Чехова-драматурга в творчестве писателей 70-90-х гг. XX века, а именно в драматургии Л. С. Петрушевской. Временная дистанция почти в столетие, отделяющая Чехова от драматургов конца XX века, не является препятствием для подобных сопоставлений. Чеховские традиции обнаруживают литературоведы и театроведы в творчестве драматургов «театра абсурда» - С. Беккета, Э. Ионеско, многих прозаиков на протяжении всего ХХ-го столетия. Но очень важно определить, о каких традициях идет речь.

Второй раздел - «С чего начинается Чехов-драматург?» -комментирует основные подходы к этому вопросу, сложившиеся в отечественном литературоведении: отмечаются достоинства и недостатки существующих концепций, констатируется невозможность однозначного его разрешения. Уже утвердилось представление о том, что судить о драматургии Чехова по последним 4-м пьесам невозможно, неверно. Работы, рассматривающие творческий путь Чехова-драматурга, как правило, содержат монографическое описание, анализ всех пьес Чехова, но эволюция, взаимосвязь раннего и позднего творчества, прозы и драматургии входит в круг интересов авторов лишь в малой степени. Поэтому разрешение вопросов о том, как сложилось, что представляет собой драматургия Чехова, какие стороны ее оказались особенно продуктивны для писателей XX века, какие из традиций Чехова-драматурга продолжают творчески питать прозаиков и драматургов в конце XX и начале XXI века, и стало содержанием данного раздела. Драматургия Чехова должна рассматриваться в соответствии с естественным ее ходом, движением от «Безотцовщины» к «Иванову» и т. д., коль скоро писатель оставил нам приоткрытой дверь в свою творческую лабораторию, сохранив для потомков экземпляр «Безотцовщины».

В третьем разделе - «Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова» — юношеская драма «Безотцовщина» рассматривается в качестве важнейшего источника возникновения чеховской драматургической системы, прослеживается ее связь с поздним творчеством Чехова, как прозаическим, так и драматургическим. Особое внимание уделяется сопоставительному анализу двух ранних

пьес А. П. Чехова «Безотцовщина» и «Иванов». Нужно отметить также, что уже в первой пьесе возник новый чеховский герой, страдания которого (неудовлетворенность жизнью, самим собой, окружающими, неспособность к активной деятельности и «болящая совесть») не имеют видимых причин или виновников.

В четвертом разделе — «Основные элементы чеховской драматургической системы» - освещаются компоненты чеховской драмы, повлиявшие на творчество многих писателей XX века, в том числе и Л. Петрушевской. Драматургия А.П. Чехова представляет собой единую и цельную систему, последовательно развивавшуюся от ранних драматургических опытов к зрелым пьесам рубежа столетий. Несмотря на то, что пьесы Чехова тесно связаны с прозаическими сочинениями писателя, что за годы изучения отечественными и зарубежными литературоведами в них обнаружены и проанализированы литературные связи с античной драмой, возрожденческой драматургией и, прежде всего, с творчеством В. Шекспира, что в чеховскую драму влились традиции итальянской комедии дель арте, что традиции отечественной драматургии (Н. Гоголь, А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.С. Тургенев, А.Н. Островский) нашли в ней отражение, что самым тесным образом чеховские тексты связаны с европейской «новой драмой» (Г. Гауптман, М. Метерлинк, Г. Ибсен), они отличаются оригинальностью и, в свою очередь, заложили прочные традиции в литературе XX века, причем не только в драматургической.

Не будучи в буквальном смысле теоретиком драмы, А.П. Чехов непосредственно в практике, начиная с первой пьесы, учась «на ошибках и опыте», последовательно работал над реформированием современного театра и драматургии. Ему наряду с авторами и теоретиками «новой драмы» удалось внести заметный вклад именно в теорию драмы. Поэтому счет открытий Чехова-драматурга нужно вести, начиная с ранних пьес, включая одноактную драматургию и соответственно в поисках чеховских традиций и влияний на драматургов XX века обращаться не только к позднему, но и к раннему творчеству, что и было предпринято в настоящем исследовании.

Результатом творческих поисков Чехова в области драмы явилось создание самобытной и динамичной драматургической системы. Различные варианты ее реализации и представлены в 4-х последних пьесах писателя. Проследив за возникновением и развитием этой системы от ранних пьес к поздним, мы пришли к выводу о том, что основные ее компоненты, заложившие прочные литературные традиции, развивавшиеся в творчестве многих художников XX века,

составили новый драматический конфликт, оригинальный жанр, ряд открытий в области поэтики. В конкретном анализе чеховских пьес мы опирались на методологию и работы отечественных чехововедов А.П. Скафтымова, М.П. Громова, В.Е. Хализева, В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, Э. Полоцкой и других.

В первом параграфе четвертого раздела («Конфликт») отмечается, что вопрос о конфликте в чеховских пьесах является одним из наиболее сложных и изучение его продолжается. Одно из первых наблюдений в этой области сводится к тому, что конфликта в античном, шекспировском смысле у Чехова нет. Если нет традиционного драматургического конфликта, то есть ли какой-нибудь другой? Живая сценическая «биография» чеховских пьес, которые ставились в России в течение XX века, свидетельствует о том, что конфликт есть, иначе неинтересно было бы ставить и нечего играть. В чем он заключался? В чем его оригинальность? Безусловно, это был новаторский конфликт в сопоставлении с современной Чехову драмой. Чехов, как это констатируется в работе Т. Шах-Азизовой1, находился в одном русле поисков с авторами западно-европейской «новой драмы», но общие тенденции и открытия в пьесах Чехова получили наиболее яркое выражение, вследствие чего именно пьесы Чехова оказали заметное влияние на драматургические поиски западно-европейских и американских писателей XX века (театр абсурда и т. д.). Огромным и многоплановым оказалось влияние Чехова-драматурга и на отечественную литературу, в том числе драматическую.

Наиболее значительные открытия в области конфликта были сделаны в работах А.П. Скафтымова, который обнаружил замену конфликтного противостояния героев и их интересов представлением героев в конфликтном состоянии. Таким героям как бы незачем воевать друг с другом, поскольку они и без того страдают, «звонят сами по себе». Виновника страданий на сцене нет, герой оказывался противостоящим всему укладу жизни. Отсюда делается вывод о том, что в пьесах Чехова источником драматизма оказывался обычный повседневный обиход, «бытовой поток». Эта концепция в различных вариациях сохранилась до последнего времени, и во многих работах повторяется почти дословно. Но в книгах В.Б. Катаева, А.П. Чудакова она была подвергнута критическому осмыслению, так как логическое завершение этой концепции тяготеет к противостоянию «герой и среда», против которого выступал Чехов устами своего героя: («Л е б е дев. Тебя, братец, среда заела. Иванов. Глупо, Паша, и старо»).

1 Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М, 1966 -151с.

Бытовой поток представляется как бы недостаточным, недостойным антагонистом чеховских героев. С точки зрения В. Катаева, герои в чеховских пьесах приносят друг другу страдания, наносят порой смертельные раны (Нина и Треплев) не потому, что на это направлена их воля (сравним с шекспировскими героями Клавдием и Гамлетом), а вследствие сосредоточенности каждого из них на собственной «правде». Этот тип конфликта исследователь считает общим для прозы и драматургии Чехова, возникновение его в творчестве писателя относит к 80-м годам (рассказ «Тоска» и др.).

Новый конфликт «отменил» необходимость интриги (причинно-следственного напряженного действия в драме), а события, которых в чеховских пьесах немало, стали развиваться в естественном хронологическом порядке, что способствовало появлению концепции эпичности чеховской драмы. Постепенно сложился тип конфликта, который в самом общем виде можно было бы обозначить как противостояние героев объективно, с каждой минутой и с каждым годом изменяющейся жизни. Изменения происходят под влиянием общих законов, но каждая человеческая судьба преломляется по-своему, их переплетение составляет сложный, под стать романному, хроникальный многолинейный сюжет, образующий событийную панораму. Сама действительность, жизнь представляет такую проблему для героев, что частные столкновения друг с другом просто не имеют смысла в сравнении с этим глобальным конфликтом. В том виде, как она есть, жизнь глубоко враждебна героям, их представлениям, убеждениям, мечтам, надеждам и т.п., а изменить ее они не в силах: не в силах переменить что-либо и в своей собственной судьбе, потому что она слишком связана с общей.

Конфликт неизбежно принимает характер надындивидуальный и мыслится свойством самой действительности, своего времени.

Во втором параграфе («Жанр») утверждается, что оригинальный жанр чеховских пьес заключается в зыбком балансировании на грани драмы и комедии, хотя в ряду разнообразных толкований чеховских жанровых подзаголовков наиболее часто употребляется понятие трагикомедии. Известно, что менее всего Чехов склонен был видеть в своих пьесах драмы и тем более трагедии. В них запечатлен исторический момент: происходит смена укладов, смена времен, никто не будет жить так, как раньше, и процесс этот закономерен, объективен, он не трагичен, а естествен.

В третьем параграфе («Хронотоп») констатируется, что для хронотопа чеховской драмы характерна относительность времени и пространства, точнее, соотнесенность различных временных пластов, а

также нескольких, часто контрастирующих пространственных образов, осложненных субъективным восприятием героев. Чеховский драматургический хронотоп не статичен, он - полноправный участник драматического конфликта.

Четвертый параграф («Внесценические персонажи») посвящен лицам и событиям, не представленным на сцене непосредственно, но играющим в пьесах Чехова многочисленные роли. С помощью этих образов раздвигаются границы сценической замкнутости. В чеховской драме они не столько участники конфликта, сколько создатели целостности, объемности, достоверности воссоздаваемого на подмостках художественного мира. Их назначение можно пояснить сравнением с радиотеатром: они будят воображение зрителя, активизируют его, побуждают самостоятельно «дорисовывать», «достраивать» то, что происходит на сцене, и адресуют его к тому, что находится далеко за ее пределами.

В пятом параграфе - «Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А. П. Чехова» - рассматриваются принципы воссоздания (отражения) в чеховских пьесах универсальных начал человеческого существования. Во многом это происходит за счет внесценических персонажей и событий, но этой же цели служат в его творчестве многочисленные символические образы, главным образом природные. Тема природы составляет неотъемлемую часть мира чеховской драмы, и с этих позиций природные образы проанализированы в настоящем исследовании.

Шестой параграф - «Характер диалогов и проблема подтекста» -связан с чеховскими открытиями в преобразовании языка драмы. Традиционные протяженные монологи главных героев (они еще достаточно широко представлены в ранних пьесах Чехова) сменились преимущественно краткими репликами, которые не столько демонстрируют позицию персонажа в конфликте, как это имело место в дочеховской драме, к примеру, в монологах Чацкого или Арбенина, сколько замещают эти мысли и чувства какими-то случайными фразами, а общение чеховских персонажей часто носит невербальный характер, происходит «поверх» слов. А отдельные распространенные высказывания персонажей перестали носить декларативный характер, они, скорее, напоминают «мысли вслух».

В главе II - «Чеховские традиции в драматургии Л. Петрушевской» - рассматриваются основные компоненты драматургической системы Л.С. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций, поскольку ряд содержательных моментов, а также особенности поэтики ее пьес обнаруживают соответствия с

принципами чеховской драмы. Проведенное сопоставление конфликта, жанра, хронотопа, универсальности образов и характера диалогов в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова выявили целый ряд совпадений, перекличек, типологических схождений, позволяющих сделать вывод о несомненном генетическом родстве драматургии Л. Петрушевской с отечественной классической литературой и, в частности, с чеховской драмой.

Основные направления в изучении драматургии Л. Петрушевской постепенно обозначились уже в первых критических отзывах на постановки ее пьес, а позднее развернулись в более основательных статьях и исследованиях, появившихся в последние десятилетия, среди которых нужно выделить работы Л. Тютеловой, Р. Тименчика, Г. Демина, М. Липовецкого и других. Но тема далеко не исчерпана, поскольку отдельные наблюдения и открытия, сделанные на материале той или другой пьесы или цикла пьес, нередко опровергаются или не подтверждаются новыми произведениями. В частности, нет исследований, в которых бы был поставлен вопрос о характере эволюции драматургии Л. Петрушевской и прослежены важные параметры ее драматургии в движении от ранних пьес к поздним. В вопросе о том, какие стороны действительности (быт, или бытие; сиюминутные, или вечные начала, «маленькие люди» советской эпохи, или архетипы, представляющие собой некие модели существования людей во все времена) затрагиваются в ее пьесах и в творчестве в целом, сталкиваются порой противоположные точки зрения. Можно ли считать драматургию Л. Петрушевской асоциальной, или отношение к истории, политике, общественным проблемам все же выражается в ее сочинениях? Является ли постмодернистская ориентация в творчестве Л. Петрушевской определяющей, или это дань литературной «злобе дня», своеобразной «культурной революции» эпохи перестройки? Существует и еще целый ряд вопросов, требующих разрешения. Данное исследование не претендует на максимально полный охват в освещении драматургического творчества писательницы, но в работе сделана попытка осмысления и анализа отдельных сторон ее сочинений, которые наиболее ясно обрисовываются через сопоставление с чеховской драматургией.

В первом разделе «Оригинальность и самобытность драматургического творчества Л. Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах» комментируется направленность второй части исследования, необходимость рассмотрения драматургии Л. Петрушевской со стороны наличия в ней чеховских традиций. Такой взгляд на драматическое творчество

писательницы мотивирован сложностью, необычностью, новизной художественного мира Л. Петрушевской, вызывающего неоднозначные, порой противоположные толкования содержательных категорий, метода, да и некоторых особенностей поэтики ее пьес. Вероятно, решение вопроса о «методе Петрушевской», которое удовлетворило бы спорящие стороны, еще впереди. Видимо, для некоторых художественных образований новейшего времени нужна и новая терминология. Пока же наблюдается картина, когда одно и то же произведение (например, пьеса «Три девушки в голубом») может рассматриваться то как реалистическая бытовая драма и соответственно анализироваться в русле традиционной поэтики , то трактоваться как произведение постмодернизма и описываться с помощью понятий и терминов этого направления2. Сходным образом пьеса «Сырая нога, или встреча друзей» именуется то семейно-бытовой, а то «абсурдистско-экзистенциальной драмой»3. Отметим только, что и чеховские пьесы традиционно трактуются как реалистические, но встречаются утверждения, что «драматургические поиски Чехова самым непосредственным образом связаны с эстетикой абсурда»4. Мы не считаем возможным однозначное разрешение этого вопроса: часть пьес Л. Петрушевской, бесспорно, являются постмодернистскими («Мужская зона», «Опять двадцать пять», «Сцена отравления Моцарта» и некоторые другие), но основной состав ее драматургии не укладывается, на наш взгляд, в рамки модернистской драмы. Возможно, определяя «метод Петрушевской», стоит вспомнить

5

понятие «эмпирического реализма» , отметить натуралистические моменты, хотя ее метод не производит впечатления эклектики.

В этом же разделе обозначены два типа чеховского присутствия в произведениях Л. Петрушевской. Первый напоминает постмодернистскую игру с чеховскими текстами и представлен целым радом реминисценций, аллюзий, искаженного «цитирования» и прямых авторских указаний-ссылок в многочисленных прозаических и драматургических сочинениях писательницы. Второй тип означает

1 Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы // Литературное обозрение. - 1986. -№ 12. -С.88-94.

2

Vladiv-Glover S. The Russian anti-Oedipus: Pctrushevskaya s three girls in blue // Austral Slavonic a. East Europ. Studies. Melbourne, 1998. - Vol. 12, N 2. - P. 31-56.

3 Стрельцова Елена. Мистический нигилизм в стиле конца века// Современная драматургия.-1998.-№ 1. -С. 196.

4 Бражников Илья. Смысл и чистота абсурда II Современная драматурга». - 1994. - №2. С.205.

5 Волков И.Ф. Теория литературы. - М.:Г1росвсщсние; Владос, 1995. - С. 184-185.

наличие глубоких внутренних связей, своеобразной культурной памяти в текстах современной писательницы, именно этот вид творческой близости двух художников оказался в центре внимания настоящего исследования. Поэтому далее рассматривается вопрос об истоках драматургии Л. Петрушевской, которые, на наш взгляд, нерасторжимо связаны с чеховским драматургическим наследием.

Второй раздел - «Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций» - посвящен выявлению творческой близости двух художников в представлении драматургического конфликта. Проведенное исследование ряда одноактных и «полнометражных» пьес писательницы позволило констатировать, что конфликт в драматургии Л. Петрушевской, в соответствии с традициями «новой драмы» рубежа XIX-XX столетий, заключается не в столкновении противоположных сил, интересов, не связан с разрешением некой интриги, укладывающейся в границы драматического действия, а носит, подобно чеховскому, надличностный или постоянный характер. Им пронизано само повседневное существование героев Л. Петрушевской. Персонажи страдают в силу объективных причин. Окружающая обстановка, быт (особенно пространство для жизни), многочисленные житейские проблемы, даже природа становятся источником постоянных переживаний персонажей, а стало быть, драматизма и конфликтности. Внешнее действие в пьесах Л. Петрушевской ослаблено, как и в чеховских, а сюжет, как в лирике, становится понятием условным: развиваются же в пьесах несколько параллельных мотивов, настроений, микрособытий. Как и для чеховских, для пьес Л. Петрушевской характерно наличие открытых финалов.

Что касается человеческих взаимоотношений, то здесь Петрушевская отдает заметное предпочтение родовым, коренным или извечным конфликтам внутри одной семьи или рода и, прежде всего, между разными поколениями, то есть традиционным противоречиям между «отцами и детьми».

В третьем разделе второй главы «Жанровое своеобразие драматургии Л. Петрушевской» исследуется вопрос о наличии чеховских традиций в жанровой ориентации ее пьес. Наблюдения над жанровой природой пьес Л. Петрушевской показывают, что писательница нередко подчеркивает относительность происходящего. В ее одноактных пьесах, где почти ничего не происходит, возникает второй план, «другое измерение», иное освещение персонажей и событий, в результате чего складывается объективная картина жизни с весьма глубокой перспективой.

Прочитывается в вопросе о жанровом своеобразии пьес Л. Петрушевской и чеховская параллель. С одной стороны, одноактные пьесы Петрушевской родственны чеховским водевилям, потому что в ее пьесах, как и в чеховских, события совершаются «на уровне речи» (сюжеты в чеховских водевилях «Предложение», «Медведь», «Юбилей» развиваются благодаря не действиям, а «речам» персонажей). И у Петрушевской, и у Чехова это всегда комедии характеров. Разворачиваются «словесные» события и поединки при отсутствии сколько-нибудь важных сюжетных перипетий. Но в малых пьесах Петрушевской важен второй план, подтекст, который может резко контрастировать с планом изображения, поэтому в жанровом отношении они близки чеховским «большим» пьесам, «комедиям» с отнюдь не смешными сюжетами и финалами, в которых все относительно, а абсолютные начала глубоко скрыты и лишь изредка мерцают в виде символических образов, иногда прорываются в самой композиции пьесы или отдельных повторах-лейтмотивах речевых, предметных и иных деталей. Пьесы Петрушевской, как и чеховские, синтетичны в отношении жанра: в них причудливо соединяется комическое с драматическим, а чаще с трагическим Поэтому главным драматургическим жанром Л. Петрушевской следовало бы назвать трагикомедию, хотя не существует ни одного подобного авторского подзаголовка.

Четвертый раздел - «Вопрос о хронотопе драматургии Л. Петрушевской и черты сходства с хронотопом чеховской драмы» -связан с исследованием особенностей хронотопа пьес Л. Петрушевской, который во многом сродни чеховскому. Время и место действия ее пьес «заряжены», вовлечены в конфликт, далеко не нейтральны по отношению к происходящим событиям. При этом различные «образы места», соотнесенные друг с другом во многих пьесах, не нейтральны по отношению друг к другу, чаще всего они противопоставляются по мере развития конфликта, по-своему «отражают», «комментируют», «подтверждают» существующие противоречия и столкновения персонажей.

Время также относительно, часто прошлое контрастно противопоставлено настоящему и будущему, а его необратимый ход -один из устойчивых мотивов как Чехова, так и Петрушевской. Но если у Чехова стиранию временных границ способствуют отчасти образы природы (деревья в «Трех сестрах», которым много лет, озеро в «Чайке», вишневый сад), то у Петрушевской «другие времена» накладываются и взаимодействуют с настоящим, в первую очередь, с помощью внесценических персонажей и событий.

Пятый раздел «О роли внесценических персонажей в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова» посвящен важнейшей составляющей поэтики обоих драматургов. У Петрушевской такое же изобилие внесценических лиц, как у Чехова. Они выполняют все те функции, что и в чеховских пьесах (связь времен, расширение пространства, определенная роль в конфликте и так далее). Но есть и специфика: они создают образ толпы, массы, «людского моря» и придают черты «массового человека» сценическим персонажам. А некоторые пьесы целиком строятся «вокруг» отсутствующего персонажа, словно учитывая опыт С. Беккета («Я болею за Швецию», «Аве Мария, мамочка»).

В шестом разделе «Об универсальности образов в драматургии А.П. Чехова и Л. Петрушевской» рассматриваются особенности воссоздания вечных универсальных начал бытия, а также всеобщих (антропологических) свойств человека в пьесах обоих драматургов. Для обозначения универсальных свойств человека современное литературоведение широко пользуется понятием архетипа. Именно архетипы склонны видеть в произведениях Петрушевской многие исследователи ее творчества, в особенности прозаического1. Наличием архетипов объясняют отсутствие в ее повестях и рассказах психологизма, в них якобы действуют недоразвившиеся до осознания собственной личности и окружающего персонажи, в которых подчеркнуты или утрированно, выпукло представлены родовые, универсальные, присущие всему роду человеческому черты, но совершенно стерты индивидуальные. Этим, кстати, объясняют достаточно частое отсутствие собственных имен у персонажей некоторых пьес.

Понятием универсальности можно было бы определить и одно из важных качеств поздних пьес А.П. Чехова. Каждая из них как будто воссоздает образ целого мира. Помимо необходимых в драме событий (конфликтов), характеров, отношений между людьми полноправными художественными образами в пьесах Чехова являются «колдовское озеро» в «Чайке», улетающие журавли и старые деревья в «Трех сестрах», не говоря уже о вишневом саде из одноименной пьесы. Наблюдения над хронотопом чеховских пьес показали, что и время в его пьесах представлено по-своему универсально. Четыре действия пьесы «Три сестры» соответствуют четырехчастному подразделению суточного времени: утро, вечер, ночь и день. В эту же пьесу включены

1 Липовецкий Марк. Трагедия и мало ли что еще//Новый мир. - 1994.-№10. -С. 229232

почти все времена года: весна, зима, осень. Подобные наблюдения производились и над другими пьесами. Кроме того, уже отмечалось, что художественное время в драматургии А.П. Чехова разомкнуто: настоящее вырастает из прошлого и устремлено в будущее. А в «Вишневом саде» можно даже ощутить этот ход времени.

Во многом эта универсальность достигается также особой систематизацией действующих лиц. Человек представлен в пьесах Чехова универсально. Много писалось о невозможности подразделить чеховских персонажей на главных и второстепенных по отношению к конфликту. Связано это с самой оригинальностью конфликта. Но всегда присутствуют три или даже четыре поколения: дети (чаще всего внесценические персонажи - сын Раневской Гриша, ребенок Нины Заречной, дети Андрея Прозорова Бобик и Софочка, дочери Вершинина, сын Платонова в первой пьесе); молодые герои (Саша в «Иванове», Соня в «Дяде Ване» и т. д.); зрелое поколение (Иванов, Вершинин и другие) и обязательно старики (Фире; мать Яши, лакея Раневской, Чебутыкин, Анфиса, «нянька 80 лет» и т. д.). Таким образом, каждая пьеса дает полное представление о человеческой жизни от рождения до смерти. Сюжетный мотив смерти присутствует почти в каждой пьесе.

Обратимся к Л. Петрушевской. За вычетом темы и образов природы в ее пьесах обнаруживается такое же стремление к универсальности в воспроизведении человеческой жизни. В ее пьесах на сцену тоже выводится, как правило, не менее трех поколений персонажей. В одноактной пьесе Л. Петрушевской «Я болею за Швецию» всего три действующих лица - мальчик Дима, Старуха и Каля (женщина средних лет). И конфликт в этой пьесе - именно конфликт трех поколений, каждое из которых имеет «свои» интересы, проблемы, хотя их собрало вместе одно событие, общее горе (смерть человека, который был отцом мальчика, зятем старухи и мужем героини). Итак, чеховский принцип универсальности в охвате человеческой жизни унаследован драматургией Петрушевской в полной мере. Конечно, этой же цели служат многочисленные внесценические персонажи, о которых речь шла выше в связи с вопросом о хронотопе. Помимо преодоления временных границ внесценические персонажи и у Чехова, и у Петрушевской служат задаче универсального представления человека на сцене.

Седьмой раздел - «Характер диалогов и проблема подтекста в драматургии Л. Петрушевской, развитие чеховских традиций в области подтекста» - посвящен исследованию речи персонажей и проблемы подтекста в пьесах Л. Петрушевской, обнаруживающих целый ряд

перекличек с чеховскими. В пьесах «Стакан воды», «Любовь» финалы кажутся неожиданными, потому что звучащий диалог ведет героев к непониманию, разрыву. Но вопреки произносимым словам и действиям возникает взаимопонимание персонажей. Как и в чеховских пьесах, У Петрушевской часто персонажи не столько обращаются к собеседнику, сколько ведут свою тему, будто произносят свой индивидуальный монолог, разбитый на отдельные фрагменты. А общение, понимание героев нередко возникает поверх или помимо произносимых слов. Значит, и речь персонажей Петрушевской во многом (композиционно, структурно) сродни чеховской, хотя в лексике, синтаксисе, использовании пауз и тому подобном имеется немало отличий.

Таким образом, в драматургии Л. Петрушевской существует целый ряд типологических схождений, перекличек с чеховской драмой как содержательного плана, так и в области поэтики. Тем самым доказывается приверженность Л. Петрушевской к традициям русской классической литературы с ее гуманистической направленностью. Как бы далеко ни отстоял «метод Петрушевской» от реализма, она с помощью своих странных героев и их удивительного языка решает те же задачи, что когда-то решали Н. Гоголь, А. Чехов, А. Платонов, М. Булгаков. Кстати, параллели с творчеством этих художников уже намечены в некоторых работах по творчеству Л. Петрушевской и разговор об этом, видимо, впереди.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. К вопросу о жанре первой пьесы А. П. Чехова // Сборник науч. трудов студентов, аспирантов, докторантов. -Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 1998. - Вып. 4. - С. 77-80.

2. Время как содержательная категория в драматургии А.П. Чехова и поздней прозе Ю.В. Трифонова // Вестник Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева. - 1999. - № 1(6). - Часть 2. -С. 143-147.

3. Вампилов сегодня. Чеховское начало в драматургии А. Вампилова // Материалы межвузовской науч.-практич. конф. «XX век в истории литературы и культуры». -Чебоксары, 2000. - С. 124-129.

4. Чеховские традиции в драматургии Л. Петрушевской // Сборник науч. трудов докторантов, научных сотрудников,

аспирантов и студентов. - Чебоксары: ЧГПУ им. ИЛ. Яковлева.-2001.-Вып. 9.-Т. 1.-С. 129-132.

5. О чеховских традициях в драматургам Л. Петрушевской: пьеса «Любовь» и проблема подтекста // Сб. науч. трудов докторантов, научных сотрудников, аспирантов и студентов. - Чебоксары: Чувашгоспедуниверситет им. ИЛ. Яковлева, 2001. - Вып. 10. - С. 250-255.

6. Об эпическом и драматическом в поэтике А. П. Чехова // Научно-информационный вестник докторантов, аспирантов, студентов. - Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева. - 2003, -№1(1).-С. 42-46.

7. С чего начинается Чехов-драматург? // Русский язык и литература: Теория и практика обучения. - Чебоксары: ЧГПУ им. ИЛ. Яковлева, 2003. - С. 19-26.

8. «Уроки музыки» в творческой биографии Л. Петрушевской: становление драматургических принципов // Научно-информационный вестник докторантов, аспирантов, студентов. - Чебоксары: Чувашгоспедуниверситет им. И.Я. Яковлева. - 2003, - № 2. - С. 140-145.

9. Конфликт в драматургии Л. Петрушевской // Язык, литература, культура: диалог поколений: Сборник научных статей. - Чебоксары: Чувашгоспедуниверситет им. ИЛ. Яковлева. Факультет русской филологии, 2004. - С 353-357.

10. Об одном из источников конфликта в драматургии А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы 2-ой Международной конф. «Русское литературоведение в новом тысячелетии». - В 2 тт. - Т. 2. - М., Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2003. -С. 85-88.

11. Внесценические персонажи в пьесах А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской. (В печати).

13662

Подписано в печать 12.05.2004. Формат 60x84/16 Бумага писчая. Печать оперативная. Усл. печ. л. 1,5. Тйраж 100 экз. Заказ №

Отдел оперативной полиграфии ГОУ ВПО «Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева» 428000, Чебоксары, ул. К. Маркса, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Королькова, Галина Леонидовна

Введение.

Глава I. Становление Чехова-драматурга и основные компоненты чеховской драматургической системы.

1.1. С чего начинается Чехов-драматург?.

1.2. Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова.

1.3. Основные элементы чеховской драматургической системы.

1.3.1. Жанр.

1.3.2. Конфликт.

1.3.3. Хронотоп.

1.3.4. Внесценические персонажи.

1.3.5. Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А.П. Чехова.

1.3.6. Характер диалогов и проблема подтекста.

Глава II. Чеховские традиции в драматургии Л.С. Петрушев-ской.

2.1. Оригинальность и самобытность драматургического творчества JL Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах

2.2. Жанровое своеобразие драматургии Л. Петрушевской.

2.3. Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций.

2.4. Вопрос о хронотопе драматургии Л. Петрушевской и черты сходства с хронотопом чеховской драмы.

2.5. О роли внесценических персонажей в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова.

2.6. Об универсальности образов в драматургии А.П. Чехова и Л. Петрушевской.

2.7. Характер диалогов и проблема подтекста в драматургии Л. Петрушевской, развитие чеховских традиций в области подтекста.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Королькова, Галина Леонидовна

Вопрос о традициях и новаторстве — важное звено в изучении творчества любого крупного писателя, но в связи с именами А.П. Чехова и Л.С. Петру-шевской он приобретает особое значение. Чехов - писатель рубежа веков, и ощущение, что он замыкает классический ряд русских реалистов, присутствует в его творчестве. К примеру, традиционная в XIX веке «тема маленького человека» не изгоняется Чеховым вовсе из литературы, она будет продолжена в творчестве многих художников в XX веке (в том числе Л. Петрушев-ской), но в прежней интерпретации она Чеховым как бы исчерпывается, завершается. Многие идеи, темы Тургенева, Достоевского, Толстого получают новую интерпретацию, а иногда и отвергаются по причине их несостоятельности. Происходит это следующим образом: чеховские персонажи пытаются строить свою жизнь, подражая, к примеру, тургеневским героям и героиням («Рассказ неизвестного человека», «Моя жизнь» и другие), откликаясь на проповедническое слово Толстого или Достоевского. Нередко жизнь их приходит к краху, и появляется соблазн обвинить во всем писателей, «научивших» поступать так, а не иначе: «Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай.» Целый ряд чеховских произведений содержит прямые или скрытые цитаты, реминисценции из произведений русских и западноевропейских писателей, причем нередко обращение к предшественникам приобретает полемический, а иногда пародийный характер.

Не раз отмечалось, что чеховские рассказы, пьесы рассчитаны на подготовленного читателя, умеющего домысливать, творчески «достраивать», обживать зияния и паузы. От читателя чеховских произведений требуется также определенная литературная, театральная подготовленность, да и просто по возможности богатый жизненный опыт. Такому читателю слой за слоем открывается пространственность, необъятность чеховского художественного мира. Безусловно, и непосвященному, непосредственному читателю и зрителю будет нескучно и интересно общаться с чеховскими героями, но значительная часть чеховских текстов просто не может быть правильно понята без обращения к соответствующим «первоисточникам»: писателям, книгам, образам, от которых «отталкивался» Чехов. Поэтому значительное место в современном чехововедении занимают работы, исследующие связи Чехова с писателями-предшественниками. Некоторые темы изучены достаточно основательно («Чехов и Лев Толстой», «Чехов и Гоголь»), иные лишь намечены («Чехов и Лермонтов», «Чехов и Шекспир»).

Немало сделано для выявления литературных связей и творческого взаимодействия Чехова с писателями-современниками, как с российскими (работы В. Б. Катаева), так и с зарубежными прозаиками, драматургами и даже поэтами. Но чем дальше, тем более разрастается та часть чехововедения, в которую входят работы, посвященные чеховским традициям в русской и зарубежной литературе XX и XXI веков. Речь идет и о прозе, и о драматургии. Признание новаторства Чехова-прозаика и в особенности Чехова-драматурга принадлежит уже современникам Чехова. Достаточно сослаться на мнение Л.Н.Толстого, прекрасно сознававшего, что Чехов пишет уже не так, как предшественники и современники [70, С.320]. Косвенно новизну чеховского творчества подтверждает непонимание, своего рода конфликтные отношения, сложившиеся у Чехова с критикой. Чехову-драматургу удалось в конце концов добиться признания, но «ценой здоровья и молодости». Любовь к театру, актерам, по-настоящему романтическая и возвышенная, обернулась одной из драматических коллизий в судьбе Чехова. И связанно это с теми «новыми формами», которые провозглашал в «Чайке» Константин Тре-плев, а реализовывал в своих пьесах автор А. П. Чехов, начиная с самой ранней из них «Безотцовщины».

Данное исследование связано прежде всего с традициями Чехова-драматурга в творчестве писателей 70-90-х гт. XX века, а именно в драматургии Л.С. Петрушевской. Временная дистанция почти в столетие, отделяющая Чехова от драматургов конца XX века, не является препятствием для подобных сопоставлений. Чеховские традиции обнаруживают литературоведы и театроведы в творчестве драматургов «театра абсурда» — С. Беккета, Э. Ионеско, многих прозаиков на протяжении всего ХХ-го столетия. Но очень важно определить, о каких традициях идет речь. Чехов-драматург — явление необычное. Уже утвердилось представление о том, что судить о драматургии Чехова по последним 4-м пьесам невозможно, неверно. Драматургия Чехова должна рассматриваться в соответствии с естественным ее ходом, движением от «Безотцовщины» к «Иванову» и т. д., коль скоро писатель оставил нам приоткрытой дверь в свою творческую лабораторию, сохранив для потомков экземпляр «Безотцовщины». Кроме того, драматургия Чехова развивалась во взаимодействии, параллельно с его прозой. И взгляд на его пьесы как на «повести для сцены», кажется, был «подсказан» критикам и исследователям самим писателем. Он до сих пор кочует из работы в работу. Хотя такая трактовка новаторства чеховской драматургии вряд ли верна. Да, пьесы Чехова литературны, но и театральны, сценичны, правда, на особый манер, разъединение героев его пьес со сценой, разлука с магией театра грозит превращением в ничто: представим повесть или рассказ на сюжет «Чайки» или «Трех сестер». Они не превратятся в «Даму с собачкой», они не будут волновать так, как спектакли.

Работы, рассматривающие творческий путь Чехова-драматурга [54; 78], как правило, содержат монографическое описание, анализ всех пьес Чехова, но эволюция, взаимосвязь позднего и раннего творчества, прозы и драматургии входит в круг интересов авторов лишь в малой степени. Отсюда вопрос о том, как сложилось, что представляет собой драматургия Чехова, какие стороны ее оказались особенно продуктивны для писателей XX века, какие из традиций Чехова-драматурга продолжают творчески питать прозаиков и драматургов в конце XX и начале XXI века, остается во многом открытым.

Пьесы А. П. Чехова изучаются отечественными и зарубежными исследователями более ста лет, столько же времени они не сходят с театральных подмостков в разных концах земли. До сих пор они оказывались объектами критических полемик, вызванных новыми театральными, кино- и другими версиями, но все еще невозможно ни поставить точку в их изучении, ни констатировать наличие архивной пыли на чеховских текстах. Театры, извечно мечтающие о современной пьесе, с неизменной верностью обращаются к Чехову. При этом если из шекспировских героев «вечным спутником человечества», является все же Гамлет, то Чехов-драматург оказывается востребован в полном объеме от ранней юношеской пьесы до последней. При этом чеховские пьесы не живут в антрепризах. Театры отваживаются ставить Чехова при наличии определенной зрелости, даже если речь идет о студенческом коллективе, театральном курсе. Это должен быть сложившийся курс, подобный живому организму: без наличия ансамбля, тончайшего слуха и вкуса Чехова не сыграть.

Известное чеховское выражение о том, что «на сцене все должно быть просто и вместе с тем сложно, как в жизни.» прокомментировано, кажется во всех смыслах. На простые и сложные поделились вопросы, связанные с изучением чеховской драматургии. Многое представляется уясненным за прошедшее столетие. В частности, определена общая картина творческой эволюции Чехова-драматурга в работах Г. П. Бердникова, 3. С. Паперного, В. Б. Катаева, М. П. Громова и других. В них подвергся пересмотру принцип динамики чеховского творчества, обозначенный в работе Н.Я. Берковского «От рассказов и повестей - к драматургии». В целом ряде статей и монографических исследований проанализирована первая пьеса, ее связь с последующими прозаическими и драматургическими произведениями писателя. Буквально каждая из чеховских пьес, включая водевили, удостоена; многочисленных монографических исследований литературоведов, театроведов, лингвистов, текстологов. Специальные работы посвящены анализу отдельных этапов, взаимосвязей между чеховскими пьесами (3. Паперный. От «Безотцовщины» к «Иванову»; А. Турков. «Леший» и «Дядя Ваня», А. П. Скаф-тымов. Пьеса «Иванов» в ранних редакциях). Огромная работа проведена по восстановлению, определению культурного и литературного контекста чеховской драмы. Здесь нужно отметить работы, в которых рассматривается место и роль чеховской драматургии в общеевропейском литературном процессе (Т. Шах-Азизова. Чехов и западно-европейская драма), связь и взаимодействие, проблемы притяжения и отталкивания Чехова и русских писателей XIX века. В этой области наметились следующие направления: Чехов и предшествующая драматургия, включая Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Некрасова, Тургенева, Островского; Чехов и современники, главным образом прозаики, но и драматурги, в частности, Чехов и Л. Толстой, Чехов и М.Горький, Чехов и Л. Андреев, Чехов и М.Е. Салтыков-Щедрин. Поиски истоков чеховской драматургии привели к возникновению таких тем в чехо-ведении: Чехов и лирика второй половины XIX века, Чехов и живопись второй половины XIX века, Чехов и музыка (Г. Тамарли, А.Шольп, Е.Балабанович). Поиски литературных традиций, лежащих в основе чеховской драматургии, заставили исследователей обратиться к таким далеким истокам, как античная драма (В. Катаев [88], А. Кургатников [98], творчество В, Шекспира, которое представлялось, скорее противоположным, чем родственным чеховскому. Обнаружены также устойчивые, глубокие связи творчества Чехова с комедией дель арте (Клейтон Д. [91, С.218] и др.). Г. И. Тамарли [130] связывает чеховскую драму с традициями средневековой карнавальной культуры, следы которой обнаруживаются не только в последней, но в первой («Безотцовщина») и других пьесах Чехова.

Правда, ни одно из этих и многих неупомянутых направлений в изучении чеховской драматургии невозможно считать закрытым или исчерпанным. К примеру, в относительно ясном вопросе об эволюции чеховской драмы белыми пятнами остаются вопросы о датировке «Безотцовщины» и, главное, месте ее создания: Таганроге (конец 70-х гг. Х1Хв.), или Москве (начало 80-х). Неизвестна точная дата создания «Дяди Вани», и тем самым затрудняется определение места этой пьесы то ли среди общепризнанных поздних шедевров, то ли в «среднем звене» («Иванов», «Леший»). В последнем случае о ней можно было бы судить как о явлении промежуточном, стоящем на подступах к зрелой драме.

Мир чеховской драмы, как часть художественного мира Чехова [140], изучался на различных уровнях. Если иметь в виду речевой строй чеховских пьес, то здесь специальному изучению подвергались даже отдельные словесные конструкции, а вот вопросы, касающиеся, сюжетно-фабульного уровня, особенностей конфликта, проблемы метода остаются открытыми, несмотря на сотни исследований, в которых предприняты многочисленные попытки их разрешения. При этом в интерпретации важнейших содержательных и формальных сторон драматургии Чехова авторы исследований порой приходят к противоположным результатам, по-видимому, дело в той самой простоте и сложности явления, не поддающегося однозначному толкованию.

Когда-то деятели Художественного театра с нетерпением ждали каждую новую пьесу Чехова, как современную, пьесу на злобу дня, способную заполнить важнейшую нишу в репертуаре. Но впоследствии чеховские пьесы даже в репертуаре этого театра утверждались на десятилетия. А как их рассматривать нынче? Как исторические? Но сложилась целая театральная традиция играть пьесы Чехова, в значительной степени абстрагируясь от конкретных реально-бытовых подробностей, насыщавших когда-то сценическое оформление спектаклей МХТ. Упомянем «Трех сестер» А. Эфроса, спектакли Э. Някрошюса, некоторые зарубежные постановки, в которых бытовая и историческая правдивость деталей весьма относительна. Какому времени принадлежат пьесы Чехова, были ли они теми злободневными, современными драмами, в которых так нуждался молодой Художественный театр, или в них скрыты философские притчи, подобные «Жизни человека» Л. Андреева или «Слепым» М. Метерлинка? Где та грань, на которой осуществляется баланс между реализмом и символизмом, импрессионизмом? Является ли метод Чехова-драматурга чистым, к примеру, реалистическим, или речь должна идти о взаимодействии с модернистским типом воспроизведения действительности? Почему современники склонны были видеть в чеховских пьесах драмы и даже трагедии (Станиславский, В. Мейерхольд и др.), а с позиций последующих эпох, в частности, рубежа XX и XXI столетий, комическая природа чеховской драматургии представляется гораздо более отчетливой. Это нашло отражение во многих работах, доказывающих правомерность авторских подзаголовков, столь коробивших современников [95, С.35].

Интересным и плодотворным кажется и такое направление в чеховеде-нии, как соотнесение чеховской драмы с традициями русского реалистического романа [81]. При этом рассматриваются не только непосредственные переклички, реминисценции, но общая зависимость на уровне сюжетно-фабульном, содержательном. Отмечается своеобразная типологическая связь. Объем материала, включенный, к примеру, в пьесу «Три сестры», по мнению исследователя драматургии второй половины XIX века В. Основина, равен романному. С романом связываются оригинальные концовки чеховских зрелых пьес: то открытие (изобретение новых финалов для пьес), о котором так мечтал Чехов, состоялось, по мнению В. Основина, А. Зернюковой и др., за счет замены традиционных драматургических финалов романными, представленными в лучших образцах русского классического романа (например, в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина). Открытый финал, разомкнутая структура. И все-таки нельзя утверждать, что концовок в пьесах Чехова нет. Финалы «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» подобны музыкальным. Вопреки дисгармонии, разладу, краху отдельных судеб, пьесы заключает какое-то созвучие, в котором перекликаются все главные темы, например, завершающее пьесу «Три сестры» трио сестер. В нем нет прежнего лейтмотива. Ни одна из сестер больше не упоминает Москву, но появляется «другая музыка»: «Надо жить!», «Будем жить!» В известной мере пьеса оказывается своеобразной дистанцией между двумя этими призывами: «В Москву!» с радостной интонацией и «Надо жить!» с печальной. В «Чайке» выстрел все же прозвучал, хотя и был «подан» зрителю весьма неординарно. В «Дяде Ване» роль такого заключительного аккорда играет Сонин монолог о небе в алмазах. Финал в «Вишневом саде» — зеркальное отражение начала пьесы. В первом действии пустая сцена, «забытый» Лопахин («Д у н я ш а. Я думала, что вы уехали»). В финале вновь пустая сцена. Вместо закрытых окон в начале и пьесы - запираемые двери, забытый Фирс («Уехали. Про меня забыли.») и звук лопнувшей струны, который звучал не во второй раз, а в символический третий, потому что первый раз он был слышен, по словам Фирса, «перед несчастьем», т. е. в 1861 году. Образ подобен внесценическому персонажу, и эту «триаду» важно учитывать. И далее глухой стук топора по вишневым деревьям. Это тоже аккорд и, быть может, более впечатляющий, чем произнесенное слово. Исследователями отмечалось известное противоречие в поведении, словах героев в финальных сценах «Дяди Вани» и «Трех сестер». Противоречие объясняется, по-видимому, наличием встречных тенденций: открытый финал, принципиальная незавершенность действия и необходимость завершения художественного целого, произведения, пьесы. Если вспомнить финал пушкинского романа, то после расставания героев в качестве гармонического созвучия выступал авторский монолог: прощание автора с романом, читателем. В чеховской драматургии наблюдаем сходное явление: нет конца истории, но есть конец произведения, обозначенный художественными средствами, почерпнутыми из других сфер искусства: музыки, поэзии.

Можно считать в значительной степени исследованными основные показатели поэтики чеховской драмы. Тщательно прокомментированы, объяснены, по-разному истолкованы символические образы в его поздних пьесах. Много полезных наблюдений сделано (начиная с работ А.П.Скафтымова, Г.П.Бердникова, З.С.Паперного и т.д.) над речевым уровнем его пьес. И здесь счет шел на фразы, паузы, ремарки, междометия. Анализировалось все, вплоть до интонации и ритма. Предметный мир чеховской драмы также проанализирован во многих направлениях. Если обратиться к сюжетно-фабульному уровню, то здесь поставлены вопросы о событийности-бессобытийности чеховских пьес, о наличии внутреннего и внешнего действия и их взаимосвязи. Система персонажей рассматривалась в динамике от моногеройных к многогеройным пьесам, выявлялись различные варианты дифференциации персонажей и особенности создания образов в зависимости от их роли в конфликте. Время и место в чеховских пьесах исследовались специально [101]. Роль пейзажа и шире тема природы в драматургии Чехова исследовалась многократно, накоплен огромный материал, включающий наблюдения над поэтикой поздних пьес. Тут и вопросы экологии, и философское осмысление своего места в мире чеховскими героями, и многочисленные образные параллели между миром людей и миром природы, и сопоставление, какая-то перекличка ритмов природных и человеческих, роднящих чеховскую драму с античной. Интересно в этом смысле проанализированы ремарки в «Вишневом саде» в книге Н.Фадеевой [132].

Структурно-композиционные особенности чеховских пьес также подверглись всестороннему изучению. Здесь особо хочется выделить исследования, посвященные работе Чехова над различными вариантами пьесы «Иванов», сопоставлению «Безотцовщины» с «Ивановым», «Лешего» с «Дядей Ваней», а также прослеживающие историю создания и первых постановок поздних пьес. Особенно важны работы, в которых анализируется авторская правка в поздних пьесах: что остается неизменным, и какие акценты усиливаются писателем и почему.

Внесценические персонажи, внесценические эпизоды и события. Их роль в драматургии Чехова трудно переоценить. Этот вопрос затрагивался во многих исследованиях, но специально не изучался. Можно отметить в этой связи наличие у Чехова прежде всего грибоедовско-гоголевской традиции. Внесценические персонажи соотносятся прежде всего с эпической ориентацией чеховской драмы [82], справедливо рассматривать вопрос о них, обратившись к конфликту в чеховской драматургии.

Вопрос о конфликте в чеховских пьесах - один из наиболее сложных, и изучение его продолжается. Обратимся к некоторым утверждениям. Одно из первых наблюдений в этой области сводится к тому, что конфликта в античном, шекспировском смысле у Чехова нет. Хотя отметим, что наличие традиций мировой драмы у Чехова открыто и доказано (см. выше). Если нет традиционного драматургического конфликта, то есть ли какой-нибудь другой?

Живая сценическая «биография» чеховских пьес, которые ставились в России в течение XX века [58], несмотря на все социально-политические катаклизмы и отнюдь не под давлением, свидетельствует о том, что конфликт есть, иначе неинтересно было бы ставить и нечего играть. В чем он заключался? В чем его оригинальность? Безусловно, это был новаторский конфликт в сопоставлении с современной Чехову драмой. Чехов, как это констатируется в работе Т. Шах-Азизовой [142], находился в одном русле поисков с авторами западно-европейской «новой драмы», Т. Ибсеном, Г. Гауптманом, М. Метер-линком и другими, но общие тенденции и открытия в пьесах Чехова получили наиболее яркое выражение, вследствие чего именно пьесы Чехова оказали заметное влияние на драматургические поиски западно-европейских и американских писателей XX века (театр абсурда и т. д.). Огромным и многоплановым оказалось влияние Чехова-драматурга и на отечественную литературу, в том числе драматическую.

Наиболее значительные открытия в области конфликта были сделаны в работах А.П. Скафтымова, который обнаружил замену конфликтного противостояния героев и их интересов представлением героев в конфликтном состоянии. Таким героям как бы незачем воевать друг с другом, поскольку они и без того страдают. Виновника страданий на сцене нет, герой оказывался противостоящим всему укладу жизни. Отсюда делается вывод о том, что в пьесах Чехова источником драматизма оказывался обычный повседневный обиход, «бытовой поток». Эта концепция в различных вариациях сохранилась до последнего времени, и во многих работах повторяется почти дословно. Но в книгах В.Б. Катаева, А.П. Чудакова она была подвергнута критическому осмыслению, так как логическое завершение этой концепции тяготеет к противостоянию «герой и среда», против которого выступал Чехов устами своего героя: («Л е б едев. Тебя, братец, среда заела. Иванов. Глупо, Паша, и старо»). Бытовой поток представляется как бы недостаточным, недостойным антагонистом чеховских героев. С точки зрения В. Катаева, герои в чеховских пьесах приносят друг другу страдания, наносят порой смертельные раны (Нина и Треплев) не потому, что на это направлена их воля (сравним с шекспировскими героями Клавдием и Гамлетом), а вследствие сосредоточенности каждого из них на собственной «правде». Этот тип конфликта исследователь считает общим для прозы и драматургии Чехова, возникновение его в творчестве писателя относит к 80-м годам (рассказ «Тоска» и др.). Кстати, взаимодействие прозы и драматургии многочисленные литературные связи между ранними и поздними чеховскими произведениями, развитие тем, мотивов, проходящих подчас через все творчество писателя, стали предметом внимания многих исследователей, как отечественных, так и зарубежных. И в этой области накоплен обширный материал. Мы также обращаемся к подобным внутренним связям и перекличкам чеховских текстов в связи с вопросом о генезисе чеховской драмы.

В задачу данного исследования входит изложение основных результатов, определение степени изученности вопросов, связанных с возникновением и эволюцией драматургии А.П. Чехова, выявление тех сторон чеховской драмы, которые оказались наиболее востребованными, плодотворными для усвоения чеховских традиций отечественной драматургией XX века: писате-лями-поствампиловцами, авторами так называемой «новой волны», в частности, Л. Петрушевской. И в этой связи прежде всего необходимо будет обратиться к вопросу о новом типе конфликта в чеховской драме, о жанре пьес Чехова, а также некоторых чертах поэтики, повлиявших на творчество драматургов «новой волны».

Творчество Л. Петрушевской в последние годы изучается весьма активно, но внимание исследователей занимает в первую очередь проза. Этой области ее творчества посвящались и работы монографического характера, и целые научные конференции [172, С.182-184]. Что касается драматургии, то специальные исследования ограничиваются пока первыми исследованиями по поэтике [183], отдельными главами в работах, посвященных современной драматургии [171; 247], а также статьями в периодических изданиях, в которых чаще всего анализируются одна или несколько пьес, но сравнительно редко дается целостный обзор драматургического творчества писательницы. Ощутим также недостаток работ, в которых прозаическое и драматургическое творчество Л. Петрушевской изучалось бы параллельно. Постепенно определился круг вопросов, на которых сосредоточилось внимание исследователей: это проблема метода [212, С.161], жанровых особенностей, литературных связей с творчеством предшественников и современников, своеобразия поэтики, где подчеркивается важнейшая роль языка в пьесах писательницы [245, С.248].

В некоторых работах, посвященных творчеству JI. Петрушевской, истоки ее драматургии сводятся к драме абсурда, писательница объявляется «буржуазным автором», а какие-либо связи с традициями русской классической литературы и драматургии заведомо отвергаются [238, С. 196]. Такой взгляд на пьесы JI. Петрушевской представляется слишком узким, не постигающим явления во всей его сложности и неоднозначности.

Темой нашего исследования является идейно-художественный анализ пьес Л.С. Петрушевской с точки зрения присутствия в них типологических соответствий, схождений с чеховской драматургией. В связи с этим особое внимание уделяется вопросу о становлении Чехова-драматурга и основных компонентах чеховской драматургической системы, повлиявших на развитие отечественной драматургии XX века.

Цель настоящего диссертационного исследования состоит в попытке проследить за возникновением и развитием в творчестве А.П. Чехова тех драматургических принципов, которые заложили прочные традиции в русской литературе и нашли отражение в произведениях драматургов второй половины XX века, а также выявить и исследовать чеховские традиции в драматургии Л. Петрушевской, что позволит расширить представление о пьесах писательницы, выявить их родство не только с абсурдистской, экзистенциальной драмой, с искусством постмодернизма, но и с отечественной классикой.

Задачи исследования — рассмотреть драматургическое творчество А.П. Чехова как единую систему, уделяя особое внимание ранним драматургическим опытам писателя и их роли в создании художественных принципов и приемов, легших в основу прочных литературных традиций, усвоенных прозаиками и драматургами ХХ-ХХ1 веков. Во-вторых, в работе ставится задача исследовать драматургию Л. Петрушевской, ее основные компоненты в аспекте развития в ней чеховских традиций.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что намеченные в ряде работ параллели между произведениями А. П. Чехова и Л. Петрушевской не были до сих пор подробно проанализированы и обобщены. Разрозненные наблюдения и замечания, будучи собранными воедино и заново осмысленными, позволят внести заметный вклад не только в чеховедение, но в изучение творчества Л. Петрушевской, остающееся во многих отношениях открытым и актуальным на настоящий момент.

Научная новизна исследования состоит в том, что оно представляет собой первую в отечественной науке попытку проанализировать традиции не только поздней, но и ранней драматургии А. П. Чехова в творчестве Л. С. Петрушевской, наметить ряд параллелей тематического характера, а также многочисленные совпадения, переклички в области поэтики обоих драматургов.

Теоретическая значимость данной диссертации состоит прежде всего в том, что проблема взаимодействия прозы и драматургии рассматривается как на материале творчества А. П. Чехова, так и при исследовании чеховских традиций в драматургических произведениях Л. Петрушевской. При этом в центре внимания оказывается вопрос о жанровой неоднородности пьес как А. П. Чехова, так и Л. Петрушевской. Особую важность представляет выявление общности содержания поздних пьес А. П. Чехова и ряда произведений Л. Петрушевской, а именно организующей функции образа времени как объективного поступательного движения жизни, «подминающего» под себя отдельные судьбы.

Практическая значимость диссертационной работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в преподавании соответствующих тем в курсе истории русской литературы, разработке тематики студенческих учебно-исследовательских работ, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам взаимосвязей русской литературы XIX и XX веков, литературы и театра, литературы и кино, в школьном преподавании литературы.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные труды отечественных ученых М.М. Бахтина, И.Ф. Волкова, В.Е. Хализева, рассматривавших методологические вопросы эстетики и, в частности, теорию драмы. В своих рассуждениях мы опирались на методологические принципы видных отечественных чеховедов А.П. Скафтымова, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, Э. Полоцкой, М.П. Громова. В работе использован обширный круг критической литературы, касающейся как современного бытования чеховской драматургии, так и многочисленных вопросов, связанных с творчеством Л.С. Петрушевской. В работе используются общенаучные методы: наблюдение, сопоставление, обобщение. Исследование базируется на сравнительно-типологическом и историко-функциональном подходах.

Апробация диссертации. Основные положения настоящего диссертационного исследования легли в основу докладов на ежегодных конференциях аспирантов в секции «Гуманитарные дисциплины» ЧГПУ им. И.Я. Яковлева (2001, 2002, 2003, 2004 гг.), обсуждались на научно-практических конференциях «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, МГОПУ им. Шолохова в 2002, 2003, 2004 гг.), «Язык, литература, культура: диалог поколений» (Чебоксары, ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2003 г.) и отражены в публикациях, список которых прилагается. Материалы исследования использовались в работе спецсеминара «Творчество А. П. Чехова и русская литература», а также в преподавании практического курса введения в литературоведение (ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, 1999-2002 гг.). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л.С. Петрушевской"

Заключение

Материалы проведенного исследования драматургии А.П. Чехова и JI.C. Петрушевской позволили сделать определенные выводы.

Драматургия А.П. Чехова, значительно повлиявшая на отечественную и мировую литературу XX века, представляет собой единую и цельную систему, последовательно развивавшуюся от ранних драматургических опытов к зрелым пьесам рубежа столетий. Несмотря на то, что пьесы Чехова тесно связаны с прозаическими сочинениями писателя, что за годы изучения отечественными и зарубежными литературоведами в них обнаружены и проанализированы литературные связи с античной драмой, возрожденческой драматургией и прежде всего с творчеством В. Шекспира, что в чеховскую драму влились традиции итальянской комедии дель арте, что традиции отечественной драматургии (Н.В. Гоголь, A.C. Пушкин, A.C. Грибоедов, И.С. Тургенев, А.Н. Островский) нашли в ней отражение, что самым тесным образом чеховские тексты связаны с европейской «новой драмой» (Г. Гауптман, М. Метер-линк, Г. Ибсен), они отличаются оригинальностью и, в свою очередь, заложили прочные традиции в литературе XX века, причем не только в драматургической.

Не будучи в буквальном смысле теоретиком драмы, А.П. Чехов непосредственно в практике, начиная с первой пьесы, учась «на ошибках и опыте», последовательно работал над реформированием современного театра и драматургии. Ему наряду с авторами и теоретиками «новой драмы» удалось внести заметный вклад именно в теорию драмы. Поэтому счет открытий Чехова-драматурга нужно вести, начиная с ранних пьес, включая одноактную драматургию и соответственно в поисках чеховских традиций и влияний на драматургов XX века обращаться не только к поздней, но и ранней драматургии, что и было предпринято в настоящем исследовании.

Результатом творческих поисков Чехова в области драмы явилось создание самобытной драматургической системы. Различные варианты ее реализации и представлены в 4-х последних пьесах писателя. Проследив за возникновением и развитием этой системы от ранних пьес к поздним, мы пришли к выводу о том, что основными ее компонентами, заложившими прочные литературные традиции, развивавшиеся в творчестве многих художников XX века, составили новый драматический конфликт, оригинальный жанр, ряд открытий в области поэтики. Нужно отметить также, что уже в первой пьесе возник новый чеховский герой, страдания которого (неудовлетворенность жизнью, самим собой, окружающими, неспособность к активной деятельности и «болящая совесть») не имеют видимых причин или виновников. В конкретном анализе чеховских пьес мы опирались на методологию и работы отечественных и зарубежных (главным образом англоязычных) чехо-воведов: А.П. Скафтымова, М.П. Громова, В.Е. Хализева, В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, Э. Полоцкой и других.

Новый конфликт «отменил» необходимость интриги (причинно-следственного напряженного действия в драме), а события, которых в чеховских пьесах немало, стали развиваться в естественном хронологическом порядке, что способствовало появлению концепции эпичности чеховской драмы.

Оригинальный жанр чеховских пьес заключается в зыбком балансировании на грани драмы и комедии, хотя в ряду разнообразных толкований чеховских жанровых подзаголовков (они приводятся в соответствующем разделе) наиболее часто употребляется понятие трагикомедии.

Среди чеховских завоеваний в области поэтики мы проанализировали особенности хронотопа его пьес, роль внесценических лиц и событий, вопрос об универсальности художественных образов, а также речевую структуру его пьес и проблему подтекста, что привело к следующим итогам.

Для хронотопа чеховской драмы характерна относительность времени и пространства, точнее, соотнесенность различных временных пластов, а также нескольких, часто контрастирующих пространственных образов, осложненных субъективным восприятием героев. Чеховский драматургический хронотоп — не статичен, он — полноправный участник драматического конфликта.

Внесценические лица и события играют в пьесах Чехова многочисленные роли. Итоговое замечание сводится к тому, что с помощью этих образов раздвигаются границы сценической замкнутости. В чеховской драме они не столько участники конфликта, сколько создатели целостности, объемности, достоверности воссоздаваемого на подмостках художественного мира. Их назначение можно пояснить сравнением с радиотеатром: они будят воображение зрителя, активизируют его, побуждают самостоятельно «дорисовывать», «достраивать» то, что происходит на сцене, и адресуют его к тому, что находится далеко за ее пределами.

Универсальность изображаемого достигается во многом за счет внесценических персонажей и событий, но в чеховских пьесах этой же цели служат образы природы, точнее, тема природы составляет неотъемлемую часть мира чеховской драмы, и с этих позиций природные образы проанализированы в настоящем исследовании.

Чехов совершил ряд открытий и в преобразовании языка драмы. Традиционные протяженные монологи главных героев (они еще достаточно широко представлены в ранних пьесах Чехова) сменились краткими репликами, которые, не столько демонстрируют мысли, намерения, чувства персонажей, как это имело место в дочеховской драме, к примеру, в монологах Чацкого или Арбенина, сколько замещают эти мысли и чувства какими-то случайными фразами, а общение чеховских персонажей часто носит невербальный характер, происходит «поверх» слов.

Во второй части исследования предметом изучения явилась драматургия Л. Петрушевской, к которой мы подошли со стороны чеховских традиций. Такой взгляд на драматическое творчество писательницы мотивирован сложностью, необычностью, новизной художественного мира Л. Петрушевской, вызывающего неоднозначные, порой противоположные толкования содержательных категорий, метода, да и некоторых особенностей поэтики ее пьес. По-видимому, решение вопроса о «методе Петрушевской», которое удовлетворило бы спорящие стороны, еще впереди, возможно, в ходе осмысления ее сочинений, возникнут новые понятия и термины. Пока же наблюдается картина, когда одно и то же произведение (например, пьеса «Три девушки в голубом») может рассматриваться то как реалистическая бытовая драма и соответственно анализироваться в русле традиционной поэтики [172], то трактоваться как произведение постмодернизма и описываться с помощью понятий и терминов этого направления [261]. Сходным образом пьеса «Сырая нога, или встреча друзей» именуется то семейно-бытовой, а то экзистенциальной драмой [237]. Отметим только, что и чеховские пьесы традиционно трактуются как реалистические, но есть работы, в которых они названы «драмами абсурда» [154]. Мы не считаем возможным однозначное разрешение этого вопроса: часть пьес JI. Петрушевской бесспорно являются постмодернистскими («Мужская зона», «Опять двадцать пять», «Сцена отравления Моцарта» и некоторые другие), но основной состав ее драматургии, пьесы, в которых, по мнению некоторых критиков «быт является только оболочкой экзистенциальной драмы» [238, С. 197], не укладываются, на наш взгляд, в рамки модернистской драмы. Возможно, определяя «метод Петрушевской», стоит вспомнить понятие «эмпирического реализма», отметить натуралистические моменты, хотя, еще раз повторим, ее метод не производит впечатления эклектики.

Поэтому мы обратились к истокам ее драмы, которые, на наш взгляд, нерасторжимо связаны с чеховским драматургическим наследием. Проведенное сопоставление конфликта, жанра, хронотопа, универсальности образов и характера диалогов в пьесах JI. Петрушевской и А.П. Чехова, выявили целый ряд совпадений, перекличек, типологических схождений, позволяющих сделать вывод о несомненном генетическом родстве драматургии JI. Петрушевской с отечественной классической литературой и, в частности, с чеховской драмой.

В области конфликта близость заключается в том, что внешнее действие в пьесах JI. Петрушевской ослаблено, как и в чеховских, а сюжет, как в лирике, становится понятием условным: развиваются же в пьесах несколько параллельных мотивов, настроений, микрособытий. Как и для чеховских, для пьес Л. Петрушевской характерно наличие открытых финалов.

В жанровом отношении пьесы Л. Петрушевской отличаются неоднозначностью и в большей степени, чем чеховские, заслуживают жанрового подзаголовка «трагикомедия».

Хронотоп драматургии Л. Петрушевской во многом сродни чеховскому. Место действия ее пьес (пространство обитания персонажей) обладает свойством относительности и является фигурантом конфликта. Время также относительно, часто прошлое контрастно противопоставлено настоящему и будущему, а его необратимый ход — один из устойчивых мотивов как Чехова, так и Петрушевской.

Внесценические персонажи — важнейшая составляющая поэтики обоих драматургов. У Петрушевской их такое же изобилие, как у Чехова. Они выполняют все те функции, что и в чеховских пьесах (связь времен, расширение пространства, определенная роль в конфликте и так далее). Но есть и специфика: они создают образ толпы, массы, «людского моря» и придают черты «массового человека» сценическим персонажам. А некоторые пьесы целиком строятся «вокруг» отсутствующего персонажа, словно учитывая опыт С. Бек-кета («Я болею за Швецию», «Аве Мария, мамочка»).

Что касается речи персонажей и проблемы подтекста, то и тут обнаруживается целый ряд перекличек с чеховскими пьесами. В пьесах «Стакан воды», «Любовь» финалы кажутся неожиданными, потому что звучащий диалог ведет героев к непониманию, разрыву. Но вопреки произносимым словам и действиям возникает взаимопонимание персонажей. Как и в чеховских пьесах, у Петрушевской часто персонажи не столько обращаются к собеседнику, сколько ведут свою тему, будто произносят свой индивидуальный монолог, разбитый на отдельные фрагменты. А общение, понимание героев нередко возникает поверх или помимо произносимых слов. Значит, и речь персонажей Петрушевской во многом (композиционно, структурно) сродни чеховской, хотя в лексике, синтаксисе, использовании пауз и так далее ховской, хотя в лексике, синтаксисе, использовании пауз и так далее имеется немало отличий.

Таким образом, в драматургии Л. Петрушевской обнаруживается целый ряд типологических схождений, перекличек с чеховской драмой как содержательного плана, так и в области поэтики. Тем самым доказывается приверженность Л. Петрушевской к традициям русской классической литературы с ее гуманистической направленностью. Как бы далеко ни отстоял «метод Петрушевской» от реализма, она с помощью своих странных героев и их удивительного языка решает те же задачи, что когда-то решали Н. Гоголь, А. Чехов, А. Платонов, М. Булгаков. Кстати, параллели с творчеством этих художников уже намечены в некоторых работах, посвященных творчеству Л. Петрушевской.

Список научной литературыКоролькова, Галина Леонидовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Петрушевская Л.С. Девятый том. - М.: Изд-во Эксмо, 2003. - 336 с.

2. Петрушевская Л.С. Собр. сочинений: В 5 т. Харьков, Москва, 1996.

3. Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М.: Искусство, 1989.-399 с.

4. Чехов А.П. Неизданная пьеса А.П. Чехова. М.: Новая Москва, 1923.

5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М.: Наука, 1975-1985.1.. Исследования обобщающего характера

6. Аникст A.A. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. - 644 с.

7. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). - Л.: Наука, 1987.-С. 481-493.

8. Бабичева Ю. В. Эволюциия жанров русской драмы XIX начала XX века. - Вологда, 1982. - 128 с.

9. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

10. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 541 с.

11. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. — С. 234-407.

12. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1917-1935.- М., 1963- 376 с.

13. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1935 1945. - М.: Наука, 1965. - 288 с.

14. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946 1966. - М.: Наука, 1968. - 240 с.

15. Бугров Б. Драматургия: портреты современников. — М., 1982.

16. Бугров Б. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х годов. — М.: Сов. писатель, 1987. — 368 с.

17. Волков И.Ф. Теория литературы. М.: Просвещение; Владос, 1995. — 256 с.

18. Гегель Г. Эстетика: В 4-х т. М.: Искусство, 1971. - Т. 3. - 621 с.

19. Гулыга А. Уроки классики и современность. — М.: Худож. лит., 1990. — 381 с.

20. Гусев Ю. Выбор традиции // Вопр. литературы.— 1984. — № 2. — С. 58-85.

21. Жирмунский В.М. Эпическое творчество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса // Исследования по славянскому литературоведению и фольклористике. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - С. 252-283.

22. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. — М.: Изд-во МГУ, 1988. 196 с.

23. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. — М., 1979.

24. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. — 224 с.

25. Коваленко А.Г. Художественный конфликт в русской литературе XX века (структура и поэтика): Автореф. дис. д-ра филол. наук. — М., 1999. — 40 с.

26. Кублюс В. Ностальгия по классической форме // Вопр. литературы. — 1984. -№2.-С. 3-34.

27. Лихачев Д.С. О филологии. М.: Высш. школа, 1989. - 208 с.

28. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. - 384 с.

29. Минералов Ю.И. Теории художественной словесности. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. 360 с.

30. Минералова И.Г. Литература поисков и открытий. (Жанровый синтез в русской литературе XX века). М., 1991.

31. Москалева Е. Тенденции жанрового развития современной драматургии 1970-х 1980-х г. // Мир современной драмы. - Л.: Наука, 1985. - С. 66-69.

32. Мостепаненко A.M. Проблема универсальности основных свойств пространства и времени. Л.: Наука, 1969. - 229 с.

33. Небольсин С. К вопросу о классических традициях // Контекст. 1979. — М.: Наука, 1980.-С. 178-208.

34. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2-х т.- М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. - 542 с.

35. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр., под ред. Разлогова К. — М.: Прогресс, 1991.

36. Поспелов Г. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1971.-271 с.

37. Свербилова Т. Трагикомедия в советской литературе: (Генезис и тенденции развития). Киев: Наукова думка, 1990. - 148 с.

38. Степанов В.А. Многообразие творческих исканий в русской литературе XX века. — Чебоксары: Издательство Чувашского института образования, 1994.-208 с.

39. Традиции в истории культуры. М.: Наука, 1978. — 260 с.

40. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

41. Трифонов Ю. Как слово наше отзовется. — М.: Советская Россия, 1985. — 384 с.

42. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979.

43. Хализев В. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

44. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. школа, 1999 - 398 с.

45. Чернец А. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). — М.: Изд-во МГУ, 1982. 192 с.

46. Чечетин А. О жанрах драматургии // Соврем, драматургия. 1984. — № 1.- С. 257-259.

47. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Сов. писатель, 1988. - 416 с.

48. I. Литература по творчеству А.П. Чехова

49. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопр. литературы. — 1987. № 4. - С. 155-174.

50. Афанасьев Э.С. Пьеса или повесть: Эпический контекст в драматургии А.П. Чехова // Русская речь. 1996. - №1. - С. 3-7.

51. Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Известия РАН: Серия литературы и языка. 1993. - №6 (52). - С. 27-37.

52. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М., 1978. - 184 с.

53. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. — 320 с.

54. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. — М.: Худож. лит., 1936. — 319 с.

55. Барро Ж.-Л. Почему «Вишневый сад» // Барро Ж.-Д. Размышления о театре. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. - С. 163-173.

56. Бердников Г.П. Избранные работы: В 2-х т. М.: Худож. лит., 1986.

57. Берковский Н.Я. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Русская литература. 1965. - № 4. - С. 21-63; Русская литература. - 1966. - № 1. -С. 15-42.

58. Билинкис Я.С. Об эпичности чеховского искусства // Русская литература-1994.-№ 1.-С. 152-159.

59. Бродская Г.Ю. Вишневосадская эпопея. М.: Аграф, 2003. - В 2-х т.

60. Бугров Б. Судьбы чеховских традиций в русской драматургии 1910-х годов // Вестник Моск. ун-та. Серия 7: Филология, журналистика. - 1963. — № 6.-С. 30-43.

61. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л.: Сов. писатель, 1981. - 400 с.

62. Бялый Г.А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990. - 637 с.

63. Вишневская Инна. Безнадежно больные доктора Чехова: «Вишневый сад» Эймунтаса Някрошюса // Литературная газета. — 2003. — № 30. — 23-29 июля.

64. Гаевская М. По следам чеховского марафона. // Современная драматургия. 1996. -№ 4. - С. 179-187.

65. Галендеев Валерий. Лев Додин: метод и школа // Экран и сцена. — 2002. -№34-38.

66. Гитович Н. Когда же был написан «Дядя Ваня»? // Вопр. литературы.1965-№ 7. — С. 130-136.к

67. Горячева М.О. Категория художественного пространства в драматургии Чехова // Классическое наследие и современность. Куйбышев, 1986. -Вып. I. - С. 98-99.

68. Грачева И.В. Чехов и художественные искания его эпохи. — Рязань, 1991.-88 с.

69. Гришечкина Н.П. Взаимодействие эпического и драматического начал в творчестве А.П. Чехова второй половины 1890-х годов: Дис. канд. филол. наук.-Л., 1984.-202 с.

70. Громов Л.П. Реализм А.П.Чехова второй половины 80-х. годов. — Ростов н/Дону, 1958.-218 с.

71. Громов М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. 394 с.

72. Громов М.П. О жанре пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» // Научн. докл. высш. школы: Филологические науки. — 1960. — №4. С. 72-81.

73. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система // Современные проблемы литературоведения и языкознания. — М., 1974. — С. 307315.

74. Гульченко В. Чехов и Эйнштейн // Соврем, драматургия. — 1998. — №3. — С. 174-183.

75. Гушанская Е.М. Подтекст в пьесах Чехова // Идейно-художественные искания русских писателей XIX века. Л., 1979. - С. 87-102.

76. Гушанская Е.М. Слово и поступок в сюжете «Чайки» как особенность чеховской поэтики // Поэтика литературы и фольклора. — Воронеж.: Изд-во Воронеж, ун-та, 1980. С. 21-28.

77. Дерман А.Б. Чехов: Критико-биографический очерк. — М.: Гослитиздат, 1939.

78. Долженков П. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. - № 1. — С. 83-91.

79. Емец Т. Традиции А.П. Чехова в «городских» повестях Юрия Трифонова // Поэтика реализма: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1984. — С. 89-100.

80. Ермилов В. Чехов: Драматургия Чехова. — М.: Сов. писатель, 1959. — 511 с.

81. Заманский С. Сила чеховского подтекста // Театр. 1960. — № 5. — С. 101-106.

82. Заяц Е.М. Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова: Автореф. дис. канд. филол. наук. — Томск, 1999. — 22 с.

83. Зернюкова A.A. Эпическое в структуре чеховской драмы // Творчество А.П. Чехова. Ростов на/Дону, 1984. - С. 40-50.

84. Зингерман Б. Пространство в пьесах Чехова // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. — М.: Наука, 1982.-С. 298-351.

85. Ивин A.A. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова: Дис. канд. филол. наук. Иваново, 1999. - 182 с.

86. Ильинская Ольга. Говорящее молчание: Соотношение слова и зрительного образа в драматургии. // Соврем, драматургия. 1986.- № 4. - С. 236250.

87. Камянов В. Время против безвременья. М.: Сов. писатель, 1989. — 380 с.

88. Катаев В. «Враги»: интерпретация эпохи перестройки // Театр. — 1991. — № 1.-С. 114-119.

89. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. 261 с.

90. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М.: Книга, 1976. — С. 131-150.

91. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979.-327 с.

92. Клейтон Дуглас. А.П. Чехов и итальянская комедия масок // Современная драматургия. 1990. - № 4. - С.216-218.

93. Красильникова Е.Г. А.П. Чехов и театр абсурда обэриутов // Литература в школе. 1998. -№ 4. - С. 53-60.

94. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. —Воронеж, 1986.-278 с.

95. Кузичева Алевтина. «Три сестры»: жизнь пьесы или пьеса жизни // Соврем. драматургия. 2001. - № 3. - С. 211-222.

96. Кузнецов С. Н. Художественная природа «Вишневого сада» А.П.Чехова: Дис. к-та филол. наук. Л., 1987.

97. Кураев М. Кто войдет в дом Чехова // Дружба народов. — 1993. — №1 — С. 198-208.

98. Куралех А. Время Чехова // Вопросы литературы. — 1994. Вып. IV. — С. 153-173.

99. Кургатников А. Современная драматургия // Соврем, драматургия. — 1990.—№ 1.-С. 172-182.

100. Лакшин В.Я. Лев Толстой и Антон Чехов. М.: Сов. писатель, 1963. — 570 с.

101. Левитан Л.С. Авторское начало в диалогах и монологах «Вишневого сада»: О формах выражения авторского сознания в драматическом произведении // Науч. докл. высш. школы: Филол. науки. 1987. - № 6. - С. 72-74.

102. Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». // Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайзгне, 1978. — С. 107-118.

103. Литературное наследство. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - Т. 68. - 974 с.

104. Литературное наследство: Чехов и мировая литература. — М., 1997. Т. 100.-Кн. 1.

105. Лукашевский A.A. Оптимистическое начало драматургии А.П. Чехова: Дис. канд. филол. наук. — М., 1982. 150 с.

106. Луначарский А. Чем может быть Чехов для нас // Луначарский А. Статьи о литературе: В 2-х т. М: Худож. лит., 1988. - Т. 1. - С. 286-307.

107. Малюгин Л. Чехов начинается с «Иванова» // Вопросы литературы. — 1961.- №5.-С.94-108.

108. Михайловский Н. Литературная критика: Статьи о русской литературе XIX начала XX века. - Л.: Худож. лит., 1989. - 605 с.

109. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1990. - Ч. 1.

110. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Русская литература XX века. Дооктябрьский период /Сост. И.Т. Крук. Л.: Просвещение, 1991. - С. 460-464.

111. Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. — М., 1997.

112. Немирович-Данченко В. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1986. - 576 с.

113. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. — М.: Просвещение, 1980.- 190 с.

114. Основин В.В. Своеобразие финала в пьесах Чехова // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода: Межвузовский сб. науч. трудов. Ростов н/Д., 1979. - Вып. IV. - С. 23-31.

115. Палиевский П. Чехов // Соврем, драматургия. — 1984. № 2. - С. 271278.

116. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. -М., 1982.-285с.

117. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов: движение художественной мысли. М., 1979. - 340 с.

118. Разумова Н.Е. Пространственная модель мира в творчестве А.П. Чехова: Дис. д-ра филол. наук. Томск, 2001. - 435 с.

119. Рудницкий К. Красота в пьесах Чехова // Театр. 1981. - № 6. - С. 72-80.

120. Рудницкий K.J1. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. - 464 с.

121. Семанова М. Чехов-художник. — М.: Просвещение, 1976. — 226 с.

122. Сильман Т. «Подтекст — это глубина текста» // Вопросы литературы. — 1969.-№ 1.-С. 89-102.

123. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М.: Худож. лит., 1972. С. 303-338.

124. Собенников A.C. Между «есть Бог» и «нет Бога». (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). — Иркутск, 1997. — 227 с.

125. Станиславский К. Мое гражданское служение России: Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек. М.: Правда, 1990. — 656 с.

126. Стрельцова Е. Поздний Чехов // Театр. 1993. - № 3. - С. 28-33.

127. Строева М. Чехов и Художественный театр: Работа К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами Чехова. М.: Искусство, 1955. — 314 с.

128. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. JL, 1987. - 180 с.

129. Сызранов C.B. Кризисное состояние мира в художественном осмыслении А.П. Чехова: Дис. канд. филол. наук. -М., 1999.

130. Тамарли Г. И. Идейно-эстетическая роль маски в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» // Творчество А. П. Чехова. Ростов н/Дону, 1984. — С. 8394.

131. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1993.

132. Турков А. От «Лешего» к «Дяде Ване» // Литературная учеба. 1980. — №1.-С. 179-188.

133. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. — Тверь.: Изд-во ТГУ, 1991.-84 с.

134. Фортунатов Н. Структура произведения // Чехов и Лев Толстой. — М.: Наука, 1980.-С. 110-125.

135. Чехов Ал. П. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. — М.: Гос. соц. эк. изд-во, 1939.

136. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1964.

137. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. — М.: Наука, 1990. — 278 с.

138. Чеховиана: Чехов в культуре XX века. — М., 1993.

139. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997.

140. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971 - 291 с.

141. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986.

142. Шах-Азизова Т.К. Синтетизм драматического театра // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1878. - С. 55-68.

143. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. -М., 1966.-151 с.

144. Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского и театр Чехова (проблемы композиции и драматургии) // Шольп А.Е. «Евгений Онегин» Чайковского. -Л.: Музыка, 1982. С. 54-65.1.. Литература по творчеству Л. Петрушевской

145. Абашева М.П. Литература в поисках лица: Русская проза в конце XX века: становление авторской идентичности. — Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 2001. -319 с.

146. Агишева Нина. Звуки «Му» // Театр. 1988. - № 9. - С. 55-64.

147. Агишева Нина. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Моск. Новости. 1992. - № 50. - 13 декабря. - С. 22.

148. Бавильский Д. Новые сведения о старых знакомых // Уральская новь. -Челябинск, 1999. N 4. - С. 144-147.

149. Бавин С.П. Обыкновенные истории: (Л.Петрушевская): Библиографический очерк / Рос. гос. б-ка. М., 1995. - 37 с.

150. Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. СПб.; М., 1995. - N 1. - С. 244-269.

151. Бартошевич Алексей. «Жюри трудно, когда есть из чего выбирать» // Экран и сцена. -2003. -№ 9-10 (671-672). С. 6-7, 10.

152. Белощуцкая Т. Соло для Лики с «московским хором» // Театр, жизнь. — 1990.-№4.

153. Бондаренко В. Очерки литературных нравов: Полемические заметки // Москва. 1987. - № 12. - С. 179-199.

154. Борисова И. Послесловие // Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. М., 1988. - С. 219-222.

155. Бочаров С.Г. «Карамзин» Петрушевской // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. - С. 557-573.

156. Бражников Илья. Смысл и чистота абсурда // Соврем, драматургия. — М., 1994.-№2.-С. 199-208.

157. Васильев Анатолий. Новая драма, новый герой. // Лит. обозрение — 1981. -№ 1.-С. 86-89.

158. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. М., 1998. - N 4. — С. 208-217.

159. Васильева С. Мотив сватовства в одноактных пьесах «Предложение» А.Чехова, «Успех» А.Вампилова, «Лестничная клетка» Л.Петрушевской // Молодые исследователи Чехова. М., 2001. - Вып. 4. - С. 427-433.

160. Велехова Н. «Серебряные трубы»: Современная драма вчера и сегодня. — М.: Сов. писатель, 1983. 376 с.

161. Вирен Георгий. Такая любовь // Октябрь. —1989. № 3. - С. 203-205.

162. Вишневская И. Не «маленький человек» // Театр. 1986. — № 10. — С. 122-125.

163. Воронин B.C. Абсурд и фантазия в драме постмодерна // Русский постмодернизм. Ставрополь, 1999. - С. 57-63.

164. Воронин B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие в творчестве Харм-са и Петрушевской // Русский постмодернизм. — Ставрополь, 1998. — 4.1. — С. 141-145.

165. Гордович К.Д. Художественные принципы и приемы Л. Петрушевской // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века. Томск, 2002. - С. 89-95.

166. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996. - Вып. 3. - С. 109-119.

167. Громова М.И. Русская драма на современном этапе (80-90-е годы). — М., 1994.-119 с.

168. Громова М.И. Русская современная драматургия. — М.: Флинта, 1999.

169. Данилова Ирина. Ценности постмодерна // Соврем, драматургия. — 2001. -№ 4. -С. 154-163.

170. Давыдова Т.Т. Сумерки реализма: (О прозе Л. Петрушевской) // Рус. словесность. М., 2002. - N 7. - С. 32-36.

171. Дарк Олег. Женские антиномии // Дружба народов. — 1991. — № 4. — С. 257-269.

172. Демин Г.Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. канд. искусствоведения. — М., 1986. -207 с.

173. Демин Геннадий. Пророческий лейбл, или Исчезновение Петрушевской. // Соврем, драматургия. М., 1994. - С. 176-184.

174. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы: «Три девушки в голубом»: пьеса, спектакль, критика // Лит. обозрение. — 1986. — № 12. — С. 88-94.

175. Дручинина Г.А. «Смерть важная вещь»: («Реквиемы» Людмилы Петрушевской) // Проблематика смерти в естественных и гуманитарных науках. -Белгород, 2000. С. 27-28.

176. Егошина Ольга. Чужая своя жизнь // Экран и сцена. — 2002. — № 26 (644). -С. 5.

177. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л.Петрушевской и Т.Толстой // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. М., 1998. - N 3. - С. 60-71.

178. Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской / Якут. гос. ун-т им. М.К. Амосова. Якутск, 1996. - 24 с.

179. Золотоносов М. Какотопия // Октябрь. М., 1990. - N 7. - С. 192-198.

180. Золотоносов Михаил. Отдыхающий фонтан: Маленькая монография о постсоциалистическом реализме // Октябрь. 1991. - № 4; - С. 166-179.

181. Зорин А. Круче, круче, круче. // Знамя. 1992. -№ 10. - С. 198-204.

182. Каблукова Н.В. Деконструкция онтологии в драматургии Л. Петрушевской: (На примере одноактной пьесы «Дом и дерево») // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. — Благовещенск, 2002. — Вып. 6.-С. 69-75.

183. Каблукова Н.В. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: Автореферат дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. — Томск, 2003. — 20 с.

184. Казачкова Т.В. «Маленький человек» в творчестве Людмилы Петрушевской // Пушкин в меняющемся мире. Курган, 1999. — С. 138-141.

185. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.» // Новый мир. -М., 1996. N 4. - С. 212-219.

186. Кладо Николай. Бегом или ползком // Соврем, драматургия. — М., 1986. — № 2. С. 229-235.

187. Комышкова Т.П. Постмодернистские тенденции в рассказе Л. Петрушевской «Свой круг» // Синтез культурных традиций в художественном произведении. Н. Новгород, 1999. - С. 159-163.

188. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Соврем, драматургия. Mi, 1989.-N5.

189. Кузьменко O.A. Повесть Л.Петрушевской «Время ночь» в контексте современной «женской прозы» // Вестн. Бурят, ун-та. Сер. 6, Филология. — Улан-Удэ, 1999. Вып. 3. - С. 103-107.

190. Кузьменко O.A. Сказчик и повествователь у М. Зощенко и Л. Петрушев-ской // Теоретические и методологические проблемы современного гуманитарного знания: Материалы Всерос. науч.-практ. конф., 14-15 дек. 2000 г. — Комсомольск-на-Амуре, 2001. С. 84-86.

191. Кузьменко O.A. Шутовство как форма поведения рассказчика у М. Зощенко и Л. Петрушевской // Русский язык и литература в исследованиях филологов Азии : Сб. ст. Улан-Удэ, 2002. - С. 140-145.

192. Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской // Лит. обозрение. М., 1993.-N5.-С. 63-67.

193. Кутлемина И.В. Опыт прочтения сказок Л.Петрушевской в контексте ее творчества // Классика и современность. — Архангельск, 1999. С, 150-165.

194. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. — М., 1998.-N4.-С. 199-207.

195. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопр. литературы. -1991.-№11-12.— С. 3-36.

196. Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопр. литературы. 1989. — №9.-С. 3-45.

197. Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. — 1994. — №10.-С. 229-232.

198. Литаврина М. Заговор чувств? // Москва. 1986. - № 9. - С. 179-187.

199. Маркова Д. Четвертое путешествие // Знамя. — М., 2003. —№ 2. — С. 215218.

200. Маркова Т.Н. Поэтика сказок Л. Петрушевской // Дергачевские чтения -2000: Рус. лит.: нац. развитие и регион, особенности. Екатеринбург, 2001. -Ч. 2.-С. 197-202.

201. Махова М. «Поствампиловцы» или «новая волна». — Хабаровск, 1990. -32 с.

202. Медведева Н.Г. О статусе персонажа в прозе Л. Петрушевской // Корма-новские чтения. Ижевск, 1998. - Вып. 3. - С. 255-262.

203. Межвременье культуры. Беседа Полины Богдановой с культурологом Натальей Полтавцевой. // Соврем, драматургия. 1995. - № 3-4. - С. 213-217.

204. Меркотун Е.А. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1996-Вып.З.-С. 119-134.

205. Миловидов В.А. Проза Л. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. — Тверь, 1997. 3. - С. 55-62.

206. Молчанова H.A. Динамика жанра: (Малая проза Л.Петрушевской) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. — СПб., 1997.-Вып. 4.-С. 99-101

207. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. — 1988. -№4.-С. 256-260.

208. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной жизни метрополии // Звезда. СПб., 1994. — № 5. -С. 197-201.

209. Петухова E.H. «. Счастье — это удел наших далеких потомков»: От «Трех сестер» Чехова к «Трем девушкам в голубом» Петрушевской // Чехо-виана. М., 2002. - Вып. 9. - С. 142-149.

210. Петухова E.H. Чехов и «другая проза» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997. - Вып. 9. - С. 71-80.

211. Писаревская Г.Г. Проза 80—90-х годов: (Л. Петрушевская и Т. Толстая): Дис. канд. филол. наук. — М., 1992. 218 с.

212. Писаревская Г.Г. Реализация авторской позиции в современном рассказе о мечте: (По произведениям Л.Петрушевской, В.Токаревой, Т.Толстой) / Моск. пед. ун-т. М., 1992. - 24 с.

213. Писаревская Г.Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. — М., 1995. С. 95-102.

214. Писаревская Г.Г. Тема «переродившихся славян» в современной русской литературе // Духовные ценности славян. Биробиджан, 2002. — С. 65-69.

215. Прохорова Т.Г. Образ мира в слове Л.Петрушевской: (На материале рассказов) // Учен. зап. Казан, гос. ун-та. Казань, 2002. - Т. 143. — С. 264-268.

216. Прохорова Т.Г., Иванова O.E. Хронотоп как составляющая авторской картины мира в прозе Л. Петрушевской // Учен. зап. Казан, гос. ун-та. Казань, 1998.- Т. 135.-С. 215-219.

217. Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. - № 8. - С. 186-191.

218. Резяпкина H.A. Русская антиутопия конца XX века: Рассказ Л.Петрушевской «Новые Робинзоны» // Жизненные силы славянства на рубеже веков и мировоззрений. Барнаул, 2001. - Ч. 2. — С. 24-29.

219. Ремизова М. Теория катастроф, или Несколько слов в защиту ночи // Лит. газ. М., 1996. - № 11. - С. 4-5.

220. Ровенская Т.А. Опыт нового женского мифотворчества: «Медея и ее дети» Л. Улицкой и «Маленькая Грозная» Л. Петрушевской // Адам & Ева: Альманах тендерной истории. М., 2001. - № 2. - С. 137-162.

221. Русская литература XX века: направления и течения: Ежегодник / Урал, гос. пед. ун-т, Науч.-исслед. Центр «Словесник». — Екатеринбург, 1996. — Вып.З: / Редкол. Лейдерман Н.Л.(отв. ред.) и др. — 238 с.

222. Рыкова Д.В. Житийная традиция в прозе Л. Петрушевской // Вестн. Ульянов, гос. техн. ун-та. Сер.: Гуманит. науки. — Ульяновск, 2002. — № 2. — С. 108-111.

223. Рындина О.В. О некоторых особенностях соотношения реального и ирреального в рассказах Л. Петрушевской // Вестник Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века. Воронеж, 1999. -Вып. 3. - С. 57-59.

224. Свербилова Т. Трагикомедия в современной литературе. — Киев, 1990. — 88 с.

225. Свободин А. Как быть с Петрушевской? // Моск. Новости. 1989. - № 11.-С. 12.

226. Секерина М.А. Временная организация как компонент структуры повествования: (На материале рассказов Л. Петрушевской): Дис. канд. филол. наук. Иркутск, 2000. - 204 с.

227. Серго Ю.Н. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» // Кормановские чтения. Ижевск, 1995. - Вып. 2. - С. 262-268.

228. Серго Ю.Н. Принципы воплощения идеала в драмах Л. Петрушевской // Драма и театр. Тверь, 2001. - Вып. 2. - С. 115-122.

229. Скоропанова И. Фаллогоцентризм как объект осмеяния в пьесе Людмилой Петрушевской «Мужская зона» // Преображение. — М., 1998. — № 6. — С. 97-100.

230. Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопр. лит. — М., 2000. — Вып. 2. -С. 47-6.

231. Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Дет. лит. — 1993. — № 10/11. С. 34-39.

232. Смелянский Анатолий. Песочные часы // Совр. драматургшия. — 1985. — №4.-С. 204-218.

233. Сорокина Т.В. К вопросу о чеховских традицях в прозе Л. Петрушевской // Русская и сопоставительная филология: взгляд молодых. Казань, 2001. -С. 90-98.

234. Степанова А. Современная советская драматургия и ее жанры. — М.: Знание, 1985.- 112 с.

235. Стрельцова Е. Женский круг // Соврем, драматургия. М., 1994. - № 4. -С. 171-178.

236. Стрельцова Елена. Мистический нигилизм в стиле конца века // Соврем, драматургия. М., 1998 - № 1. - С. 189-197.

237. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушевской // Соврем. Драматургия. М., 1986. - № 2. - С. 218-228.

238. Строева Марианна. Реабилитация души // Литер, обозрение. — 1989. — № ю.-С. 93-95.

239. Сурков Е. Ира, скрипка и мэнский язык // Сурков Е. Что нам Гекуба? — М.: Сов. писатель, 1986. С. 372-377.

240. Театр парадокса. — М.: Искусство, 1991.

241. Тесмер Б. «Песни западных славян» А.С.Пушкина и «Песни восточных славян» Л.С. Петрушевской: (К вопросу о восприятии цикла Л.Петрушевской в литературной критике) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. — М., 2001. -N3.-C. 129-135.

242. Тименчик Р. Ты что? или Введение в театр Петрушевской // Петру-шевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. - М., 1989. - С. 394-398.

243. Туровская М. Трудные пьесы. // Новый мир. — 1985. № 12. - С. 247252.

244. Тютелова Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии: («Новая волна»): Дис. канд. филол. наук. Самара, 1994. — 236 с.

245. Тютелова Л.Г. Чеховская традиция в пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом». / Самар. гос. ун-т. Каф. рус. и зарубеж. лит. — Самара, 1993. 16 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 4898 от 6.12.93.

246. Фоменко Александр. Давайте подумаем. // Москва. 1986. -№ 7. - С. 172-182.

247. Шаравин A.B. Прием использования реминисценций в прозе Л. Петрушевской // Технологии гуманитарного поиска. Белгород, 2000. - С. 86-89.

248. Шорэ Э. Судьба трех поколений, или от очарования к разочарованию: (По произведениям А.Коллонтай «Любовь трех поколений» и

249. Л.Петрушевской «Время ночь») // Преображение. М., 1997. - № 5. - С. 5461.

250. Щеглова Е. Во тьму или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8. - С. 191-198.

251. Щеглова Е. В своем кругу // Литер, обозрение. 1990. - № 3. - С. 19-26.

252. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже. Саратов: Изд-во Сарат.ун-та, 1989.-221 с.

253. V. Литература на английском языке

254. Gilles Daniel. Tchechov. Paris, 1967.

255. Hahn Beverly. Chekhov. A Study of the Major Stories and Plays. Cambridge: Cambridge university press, 1977.

256. Hingley Ronald. A New Life of Anton Chekhov. Alfred A. Knopf. New York, 1976.

257. Peace R. Chekhov. A Stady of the Four Major Plays. London, 1983.

258. Simmons Ernest. Chekhov: a Biography. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1970.

259. Smith M.T. On Cinzano Veritas: The Plays of Ludmila Petrushevskaja // Slavic and Easten European Arts. — Vol. 3, № 1. Winter-Spring 1985. — New-York.

260. Vanchu, A.J. Cross(-dress)ing one's way to crisis: Yevgeny Popov and Lyudmila Petrushevskaya and the crisis of category in contemporary Russian culture // World lit. today. Norman (Okla.), 1993. - Vol. 67, N 1. - P. 107-118

261. Vladiv-Glover, S. The Russian anti-Oedipus: Petrushevskaya's three girls in blue // Austral. Slavonica. East Europ. studies. Melbourne, 1998. - Vol. 12, N 2. -P. 31-56.

262. Woll, J. The Minotaur in the maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World lit. today. Norman (Okla.), 1993. - Vol. 67, № 1. - P. 125-130.