автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Отечественная драматургия 70-90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Отечественная драматургия 70-90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики"

На правах рукописи

Вербицкая Галина Яковлевна

Отечественная драматургия 70 - 90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность-искусствоведение 17.00.01-театральное искусство

0 2 ОКТ 2ППГ

Москва - 2008

003447756

Работа выполнена в ФГОУВП и ПО «Российской академии театрального искусства-ГИТИС» на кафедре истории театра России

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Любимов Борис Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Вишневская Инна Люциановна кандидат искусствоведения, доцент Галахова Ольга Игоревна Ведущая организация:

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Театральный институт им. Бориса Щукина» (г.Москва)

Защита состоится « » ¿^^г^^7 2008 года в_часов

на заседании диссертационного Совета К 210.013.01 ФГОУВП и ПО «Российской академии театрального искусства - ГИТИС» по адресу: 125009, г. Москва, ул. Малый Кисловский переулок, 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГОУВП и ПО «Российской академии театрального искусства-ГИТИС»

Автореферат разослан « » ¿¿¿¿>/7с?_2008 года.

Ученый секретарь диссертационного Совета

Мелик-Пашаева К.Л.

Общая характеристика работы ( Актуальность работы. Несмотря на большое количество исследований, посвященных творчеству А.П.Чехова (С.Д. Балухатый, А.П. Скафтымов, M.J1. Семанова, А.П.Чудаков, Г.А. Бялый, Е.С. Добин, Г.П. Бердников, В.Е. Ха-лизев, Т.К. Шах-Азизова, Б.И. Зингерман, В.Б. Катаев), оказалось, что многие фундаментальные вопросы поэтики великого драматурга остаются предметом научных разногласий. Это сюжетно-фабульная организация драматургического повествования (А.П. Чудаков). Мало изучены проблемы взаимовлияния эпоса и драмы (Б.И. Зингерман, Э.А. Полоцкая), в частности, фольклорные элементы в творчестве А.П. Чехова. Недостаточно исследованы возможности монтажа в творчестве А.П. Чехова (Т.К. Шах-Азизова, Питер Брук) и концепция человека-героя (М.Ю. Хмельницкая). В русле названных аспектов поэтики А.П.Чехова ведется речь об освоении этих традиций в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века.

Работ, посвященных этой научной проблеме, немало (A.C. Собенников, С.С. Васильева, Л.Г. Тютелова, М.И. Громова и др.). Но что касается типологических соответствий поэтики А.П.Чехова и отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века, то наиболее часто говорится о сходстве, хотя не менее значимыми представляются и отличия.

Изучение отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века в ключе театрально-драматургической эстетики А.П.Чехова дает возможность проследить главные типологические схождения и отличия разных художественных миров, объединенных рубежным переходным временем, эпохой «промежутка» и, главное, общим героем.

Материалы и методы исследования Объект исследования: пьесы отечественных авторов 70 - 90-х гг. XX века в русле традиций поэтики А.П. Чехова.

Предмет исследования: бытование традиций поэтики А.П. Чехова в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века.

Рамки исследования определяются логикой типологического исследования, где ключевыми стали понятия рубежного, переходного времени (конец XIX - начало XX и конец XX - начало XXI веков); новые способы организации драматургического повествования А.П.Чехова в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века («диалог» эпоса и драмы, усиливающийся в переходные эпохи, принцип монтажности в поэтике А.П. Чехова и отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века); герой - человек переходной эпохи.

Материалом исследования было творчество А.П. Чехова, а также пьесы драматургов трех поколений Л.С. Петрушевской (1938 г.р.), Н.В.Коляды (1957 г.р.) и Е.В. Гришковца (1967 г.р.), показавших в своем творчестве три переходных периода жизни России:

-70-е - начало 80-х годов XX столетия - эпоха «застоя» и предтеча социальных, ментальных и психологических трансформаций, которые привели к перестройке (Л С. Петрушевская);

- начало 80-х - 90-е годы XX столетия - время перестройки и постперестроечных социальных катаклизмов, приведших к фактической смене общественно-экономической формации. Это нашло интенсивное выражение в драматургии Н.В. Коляды.

- 90-е годы XX — начало XXI веков - от социальных катастроф (в начале периода), их последствий (в середине периода) до относительной стабилизации жизни страны (в настоящее время). Изменилась социокультурная ситуация, оказавшая «существенное влияние на эстетику театра и драматургии и обусловила новые выразительные средства» [1]. Это время и его герой воплощены в своеобразной драматургии Е.В. Гришковца, воспевающего «простое повседневное мужество» [2].

Если центром творчества Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды и Е.В. Гришковца, как и А.П. Чехова, остается человек - уникальный источник смысла, то в произведениях драматургов самого последнего времени (М. Курочкина, Д. Привалова, И. Вырыпаева и др.) исчезает герой как эквивалент человека в драме. Именно поэтому их творчество не изучалось в данной работе.

Методологическую теоретическую основу диссертационной работы

составляют труды по эстетике, философии, психологии, богословию, истории и теории искусства: Аббаньяно Н., Аверинцева С.С., Бахтина М.М., Бачелис Т.И., Бентли Э., Берковского Н. Я., Вейдле В.В., Выгодского Л.С., Гачева Г.Д., Зингермана Б.И., Лихачева Д.С., Лотмана Ю.М., Любимова Б.Н., Митрополита Сурожского Антония, Мэя Р., Назлояна Г.М., Скафтымова А.П., Соловьева Э.Ю., Топорова В.Н., Тынянова Ю.Н., Хализева В.Е., Чудакова А.П., Фрейденберг О.М., Эйзенштейна С.М., Якоби М.

Методы исследования Исследование первоисточников проводилось в 2 этапа:

1-й этап. «Техника медленного чтения» Д.С. Лихачева, позволяющая детально рассмотреть драматическое произведение (вычленение и отбор -«дробный анализ»);

2-й этап. Использование синтетического (междисциплинарного) метода, заключающегося в одновременном применении литературоведческих (сравнительно-типологический и текстологический анализ), киноведческого (принцип монтажности), философских (экзистенциализм, герменевтика), богословского, психологического и культурно-исторического подходов. Это позволило комплексно, более глубоко и разносторонне проанализировать полученные на 1-м этапе материалы.

Целью исследования было: изучение бытования традиций поэтики А.П. Чехова и концепции человека в драматургии Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца.

Задачи исследования:

-выявить особенности освоения чеховской концепции человека в отечественной драматургии 70 - 90 гг. XX века;

-исследовать взаимовлияние эпического и драматического начал в поэтике А.П. Чехова и драматургии Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца;

-изучить бытование сюжетно-фабульной организации драматургического повествования А.П.Чехова у Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца.

Структура диссертации: работа «Отечественная драматургия 70 - 90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики» состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

По материалам диссертации опубликовано 3 монографии, 10 статей и 5 тезисов в научных журналах и сборниках.

Научная новизна

Впервые изучено воздействие традиций поэтики А.П. Чехова на современную отечественную драму с применением комплексного анализа на примерах творчества Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца.

Впервые для изучения традиций поэтики А.П. Чехова в отечественной драме 70 - 90-х годов XX века был применен 2-х этапный подход, заключающийся в привлечении на 1-м этапе «техники медленного чтения» Д.С. Лихачева, а на 2-м этапе - в использовании междисциплинарного метода. Это позволило выявить сущностные сходства-различия освоения поэтики А.П. Чехова отечественными драматургами 70 - 90-х гг. XX века.

Проведенные исследования выявили принципиальные типологические связи поэтики А.П. Чехова и драматургии Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца, проявляющиеся на глубинном ценностном уровне -концепции человека.

Теоретическая и практическая значимость диссертации Материалы диссертации, ее основные положения используются в учебных и специальных курсах по истории отечественного театра, теории драмы. Разработаны и опубликованы: «Теория драмы. Программа-конспект». Уфа, 2007; «Семинар по анализу драмы и театральной критике. Программа». Уфа, 2007. Представленная работа может быть полезна практикам театра.

Апробация результатов исследования

Материалы диссертационного исследования на протяжении двадцати лет находят практическое применение в преподавании курсов «История русского театра», «Теория драмы», «Введение в театроведение», на семинарах по театральной критике в Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Разработано и издано две учебные программы с грифом Министерства образования Республики Башкортостан.

Содержание работы Глава 1. Некоторые особенности организации художественного повествования в творчестве А.П.Чехова состоит из трех разделов: 1.1. Сюжетно-фабульные построения; 1.2.Бытование эпического и драматического начал: проблема взаимодействия; 1.3.Поэтика А.П.Чехова и отдельные композиционно-поэтические принципы кинематографа.

Исследование сюжетно-фабульной организации чеховского художественного мира позволяет по-новому взглянуть на современные способы организации драматургического повествования, когда «сюжет эксцентричен по отношению к фабуле»[3].

Фабула лишь частью входит в сюжет. Недаром приобрела широкую известность формулировка Е. С. Добина: «Сюжет - это концепция действительности» [4].

В.Б. Шкловский в связи с поэтикой кинематографа говорит о параллельном сюжетосложении, который внешне (то есть фабульно) «тормозит развитие действия, а на самом деле мощно стимулирует, толкает движение сюжета» [5].

В.Я. Пропп в качестве основного использовал термин «функция действующих лиц», под которой он понимал поступок персонажа и его значение для последующего развития событий [6].

Внефабульные элементы у А.П. Чехова создают видимость бессобытийности, «случайностности». Однако сопоставление эпизодов,

сценок, будучи внефабульным, не становится внесюжетным. В структурном отношении «толчки», внефабульные элементы играют огромную роль - способствуют движению сюжета. Введенные А.П. Чеховым как контрапункт, они («толчки») являются полноправными представителями огромного подтекстового потенциала.

М.Valency считает, что А.П. Чехов «изобрел новую драматургическую форму - драматическую полифонию» [7]. Эта форма встречается у него не только в пьесах, но и в рассказах, и в повестях. Полифонизм пьесы, как и повести, и рассказа отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность.

А.П. Чехов «монтирует» фабульные линии, внефабульные элементы таким образом, что происходит движение сюжета и усиливается эмоциональное восприятие. События организуются Чеховым по монтажному принципу, внефабульно сопоставляются эпизоды, сцены, что и приводит к «ансамблевому эффекту».

Наиболее яркое проявление принципа монтажности закономерно именно в искусстве XX века. Указывая на причины изменения природы монтажа, С.М. Эйзенштейн отмечал, что «...в периоды активного вмешательства в ломку, стройку и перестройку действительности, в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью» [8]. Вяч. Вс. Иванов назвал монтажный принцип «одной из основных категорий современной культуры» [9].

Такова «новая драма» рубежа XIX - XX веков, типологически связанная с отечественной драматургией 70 - 90-х гг. XX века. Выявление типологических связей в русле принципа монтажности дает возможность более полного освоения феномена нового художественного мышления драматургов рубежа веков, а также более четкое представление о способе организации художественного повествования в драме XX века, который основан на новом источнике драматизма (драматизм обыденности), усилении значения детали в характеристике драматического персонажа, увеличении

роли случая в сюжетосложении современных драм; новом, внутреннем действии («второй план», «подводное течение», подтекст); новом субстанциональном типе драматического конфликта.

Эпические элементы в драматургии проявляются преимущественно в переходные периоды: на рубеже XIX - XX веков - в творчестве А.П. Чехова, в 70 - 90-х гг. XX века и на рубеже XX - XXI веков - у Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца. Внедрение эпического начала в драматургию происходит с помощью фольклора (сказочного, героического, балаганно-шутовских сценок - у А.П. Чехова), детского - у Л.С. Петрушевской, городского - у Н.В. Коляды. Также эпический элемент проявляется в «романных» ремарках Н.В. Коляды и повествовательной форме и интонации у Е.В. Гришковца. Взаимодействие эпического и драматического начал происходит монтажно. Фольклор усиливает эпическое начало в драматургии А.П.Чехова и, наоборот, акцентирует драматическое в эпических произведениях. В пьесах Л.Петрушевской и Н. Коляды происходит развоплощение сказочного сюжета, когда потенциальный избавитель оказывается «ложным героем»

[Ю].

Через все творчество Чехова проходит эволюция фольклорного символа: от богатого леса - живого дерева, раздольной степи - к цветущему саду. Фольклорная символика едина у А.П. Чехова как в прозе, так и в драматургии. Если в рассказах фольклорный символ и мотивы способствуют драматизации, усилению перипетийности, то в пьесах встречаем народную символику как эпический элемент, а фольклорные мотивы - как вводные эпизоды, вставные сценки.

Чем ранее создано произведение, тем более контакт эпического и драматического носит резкий характер столкновения, монтажа. Чем позже -тем сдержанней, но также в соответствии с принципом монтажа.

А.П. Чехов предвосхитил не только композиционно-структурные открытия поэтики кино, но и изобразительно-выразительные, да и сам фено-

мен кинематографического художественного мышления оказался характерен для чеховской поэтики.

Ю.М. Лотман говорил о многозначности образной структуры: «механизм игрового эффекта заключается...в постоянном сознании возможности других значений... Каждое осмысление... хранит при этом память о предшествующих и сознание возможности о будущих» [11].

Открытия А.П. Чехова - художника помогают увидеть некоторые изобразительно-выразительные и композиционно-структурные принципы такого синтетического и полифонического искусства, как кинематограф

Продолжая тему выразительно-изобразительных средств кинематографа и поэтики А.П. Чехова, нельзя не упомянуть о приеме ретардации -эффекте так называемого замедленного действия. Б.И. Зингерман говорит о «принципе относительности» настоящего времени применительно к драматургии А.П. Чехова [12].

Весьма плодотворна мысль о «чеховском» начале, что входит в приро-ду разных искусств, особенно кинематографа. А.Я. Зись отмечает, что «синтез искусств находит свое выражение и в изменении структуры художественного мышления.. Умение масштабно мыслить, рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала...» [13]. «Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами -он импрессионист, в других местах - символист, где нужно - реалист, иногда даже чуть ли не натуралист» ( К.С. Станиславский) [14].

Монтаж явился для А.П. Чехова не только сильнейшим средством для воплощения сюжета, но и способом целенаправленного взаимодействия всех компонентов целостной системы художественного произведения, в том числе эпических и драматического начал.

М.Е. Зак назвал А.П. Чехова «писателем не только на все времена, но и на все искусства» [15].

В поэтике чеховской драматургии и прозы предвосхищены некоторые принципиальные художественные особенности кино: эффект отраженности,

прием смены планов, ретардация; контрапунктическая выразительность в воспроизведении музыки, звуков, шумов; поэтика эксцентрического (водевильная форма и драматическое содержание некоторых новелл, вставные «номера»).

Таким образом, поэтикой чеховского творчества, явившего собой уникальный пример органического синтеза эпического и драматического, повествовательного и изобразительного, можно поверять движение образных форм в различных художественных областях.

Глава 2. Основные тенденции формирования отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века состоит из трех разделов: 2.1. «Новая волна»: проблема героя; 2.2. От «новой волны» - к «новой драме»; 2.3. Влияние поэтики кинематографа на отечественную драматургию 70 — 90-х гг. XX века.

На рубеже 70 - 80-х годов XX века в литературу, а затем и на сцену пришел большой отряд новых драматургов. Их объединяло пристрастие к современной теме, появление современного героя. Здесь проступали симптомы болезней 30-ти и 40-летних «сыновей века»: нравственный релятивизм, неверие в свои душевные силы. Герои мучительно сознавали свою обособленность в общем процессе бытия. Это - «плохие хорошие люди» [16]. Герои переходной эпохи лишены психологической цельности.

«Симптомы» героя переходной эпохи были отмечены A.M. Зверевым: «Психологическая целостность разрушается и в прозе, и в драме XX века, заменяясь совсем другими формами психологической характеристики... Персонаж все более утрачивает значение целостной и завершенной индивидуальности, оказываясь, скорее, некоей пластичной материей, способной к самым неожиданным превращениям» [17].

Разных героев объединяет нереализованность, личностная и общественная, внутренняя несвобода Они неуверенно чувствуют себя в жизни, парадоксально сосуществуют вместе и, в то же время, каждый - сам по себе.

Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы» существует не только преемственность, но и принципиальное различие как в области освоения жизненного материала, так и в способе его подачи. Если поколение 60-х стремилось понять причины, то «новая драма» стремится осмыслить последствия. «Новая волна» - это драматургия, которая «задумалась» [18].

Существенные изменения происходят и в строении драматического конфликта. Для драматургии «новой волны» важно не столько противоборство конфликтующих сторон, сколько тенденция их взаимного «рассеивания» - «человек среди других».

«Новая драма» сосредоточена на конфликте человека с самим собой, на экзистенциальном противостоянии человека и судьбы. Субстанциональный конфликт неразрешим в пределах одной жизни, одной пьесы и типологически восходит к драме рубежа XIX - XX веков, к творчеству Ибсена, Стриндберга, Чехова, Гауптмана.

Конфликты «чеховского» типа оказались принципиально важны в драме XX столетия.

На рубеже XX - XXI веков это особенно актуально для человечества в ситуации духовного «промежутка». Драматурги как бы прислушиваются к А.П. Чехову, чьи герои всегда остаются людьми, верными себе, стоически принимающими свою судьбу, свой удел. Они не могут быть благополучны и счастливы в обыденном понимании. Они - жертвы, но жертвы, одерживающие великую духовную победу. Люди «... увидели новое откровение о Боге, немыслимое: Бога беспомощного, уязвимого, смиренного, как будто побежденного, - и увидели, что только в этом действительно Божественная слава...» (Митрополит Сурожский Антоний) [19]. И в прозе, и в драматургии А.П. Чехов утверждает эту мысль, но утверждает не декларативно, а целомудренно-сокрыто.

Монтажность мышления, свойственная художникам XX столетия, характерна для отечественных драматургов 70 - 90-х гг. в полной мере.

Источником драматизма является любое культурное клише, детский и городской фольклор. В пьесах этих драматургов можно вести речь о конфликте «между желанием говорить и невозможностью речи из-за разногласия слов и вещей» [20]. Именно такое разногласие и вызывает «косноязычие», порожденное «переходным периодом». Драматурги передают самую суть человека «переходного периода» с его парадоксальным положением во времени, в пространстве, личной и внутренней жизни. Он -ни там, ни здесь; ни тогда, ни сейчас; он - не женат и не холост; он не спокоен и не в смятении, он - в «промежутке».

«Первопроходческий» феномен Л.С. Петрушевской зорче всех разглядел Р.Д. Тименчик, который дал свое определение ее творчества: « суть ... состоит в ситуации, когда на новой стилевой территории... создается роман» [21].

Эпические элементы в драматургии чаще появляются в «переходный период»: на рубеже ХГХ-ХХ веков - в драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова; в наше рубежное время - у Петрушевской, Коляды, Гришковца.

Монтаж для отечественных драматургов 70-90-х гг. XX века стал способом целенаправленного взаимоконтакта компонентов целостной системы художественного произведения:

- монтажность отчетливо прослеживается у современных драматургов: в концепции «открытой формы», стратегии персонажа, монтаже стилевых пластов и особой организации речи («косноязычии») персонажей;

- концепция «открытой формы» отказывается от разрешения конфликта в рамках пьесы и транслирует его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы связана с ее проблематикой. Это открывает свободу субъективной интерпретации художественного смысла (театральная реализация);

-монтажность проявляется во фрагментарности внутреннего облика героев и представлена в усилении роли детали. В силу «телесности» драматического текста герои либо вписываются в культурную традицию, либо

выламываются из нее; в наличии «синдрома Самгина», когда персонаж существует, лишь будучи множественно отраженным в восприятии других героев;

-в драматургии 70 - 90-х гг. XX века активно монтируются разнообразные стилевые пласты. В пьесы вводятся иронические переклички с классикой, обыгрываются клише, анекдоты, которые резко стыкуются с высокой поэзией;

-«косноязычие» современных персонажей принципиально и демонстрирует не разрушение языка носителями распадающегося мышления, а является единственно возможным выражением катастрофического сознания человека переходного времени. Оно порождено конфликтом слова и смысла, рождением нового содержания;

-исследование принципа монтажа помогает лучше понять новый тип конфликта, воплощенный в драме XX века, осознать воздействие традиций чеховской поэтики, прояснить феномен нового художественного зрения, когда зарождаются особые способы организации драматургического повествования.

Таким образом, новаторские достижения А.П. Чехова в области поэтики драмы оказали существенное воздействие на отечественную драматургию 70 - 90-х годов XX столетия и предвосхитили современную драматургическую эстетику.

Можно выделить следующие аспекты, связывающие отечественную драматургию 70 - 90-х гг. XX века с традициями поэтики А.П. Чехова: сюжетно-фабульная организация драматургического повествования, взаимодействие эпического и драматического, концепция человека. Наиболее ярко в диалог с А.П.Чеховым вступили драматурги трех поколений: вначале - Л.С. Петрушевская, позже - Н.В. Коляда, затем - Е.В Гришковец. Они соотносятся с А.П.Чеховым по-разному, но следование чеховской традиции происходит у них на глубинном, сущностном уровне, проявляясь в едином ценностном взгляде на мир.

Глава 3. Концепция человека у А.П.Чехова и в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века состоит из трех разделов: 3.1. А.П. Чехов и Л.С. Петрушевская: взгляд на героя; 3.2.Пьесы Н.В. Коляды в чеховском контексте; 3.3. А.П. Чехов и Е.В. Гришковец: от бесприютного скитания - к экзистенциальному путешествию.

Одним из первых драматургов 70 - 90-х гг., воспринявших чеховскую концепцию человека, оказалась Л.С. Петрушевская. В драматургии Л.С. Пе-трушевской также наблюдается взаимовлияние эпического и драматического начал. Если А.П. Чехов использует фольклорные элементы (сказки, разбойничьи истории, образ Лешего, Злодейки), предвосхищает некоторые особенности поэтики киномонтажа, то у Л.С. Петрушевской прослеживаются элементы детского фольклора, а также некоторые особенности поэтики кино (на фоне использования параллельного и параллельно-перекрестного монтажа применяются кинематографические «наплывы», крупные, общие планы).

Значение детали у Л.С. Петрушевской вырастает до символа. Например, качели в финале пьесы «Уроки музыки» (1973), когда сюжет, не будучи завершенным (как и у А.П. Чехова), вдруг словно поднимается, «возносясь», перенося всё в другую реальность: от душного быта - к духовному бытию. «Важная особенность повествования у Чехова - ... то, что у него горюет и бедствует на земле... вдруг устремляется кверху.... Это - вознесение чеховского сюжета» [22,23].

Объединяет драматургию А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской архетип Дома и Сада. Об этом говорилось разными исследователями (М.И. Громова, Л.Г. Тютелова). Но эти архетипы не рассматривались как сюжетообразу-ющие. При «вознесении сюжета» у Л.С. Петрушевской происходит чудесное разрешение кризисной ситуации. Но, в отличие от А.П. Чехова, это, чаще всего, мнимое решение проблемы. Здесь напрашивается введение термина «зависание сюжета» или даже «ниспадание» его.

Чеховскую традицию Л.С. Петрушевская восприняла и прямо, непосредственно: через своего учителя А.Н. Арбузова, а также A.M. Володина, A.B. Вампилова.

Главный «проводник» чеховской традиции - герой. Всё в художественном мире пьес Л. С Петрушевской - через героя: и источник драматизма, и статус события, и значение детали. Источник драматизма -до предела сконцентрированная стихия быта, которая, как и у А.П. Чехова, постоянно демонстрирует другую сторону: от быта - к бытию.

Событие, которое из случайного происшествия оборачивается событием, объединяет всех героев, и, проводя некоторых из них через экзистенциальный кризис, вызывает шок.

Л.С. Петрушевская выделяет главное в своей художественной вселенной - героя, человека, достойного «вознесения» и экзистенциального прозрения. «Это мои маленькие людишки копошатся, ходят по кухням, занимают деньги... Они как я, как мои соседи. Ты где живешь? Теперь еще нигде уже опять.... Я хочу защитить их... Больше других нет. Я их люблю. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными» [24].

Л.С. Петрушевская сокрушается: прозаики, в отличие от драматургов, «...уже продвинули нас к сознанию, что ... частная жизнь - есть предмет литературы и искусства Любовь и страдания - также. Рождение, смерть -также. Беда и небольшие радости - опять-таки» [25]. Для Л.С. Петрушевской уравнены в масштабах великое и малое, грандиозное и незначительное, поскольку одно в каждое мгновение грозит обернуться другим. Это присущий А.П. Чехову взгляд на мир, когда так меняются масштабы, что все «манифестации жизни равны». Патетика всегда снижается иронией, а драма маленького человека - ребенка - может обернуться катастрофой. Страдающие дети также роднят Л.С. Петрушевскую и А.П. Чехова.

Сопоставление имен А.П. Чехова и Н.В. Коляды совсем недавно воспринималось неоднозначно. Но следование чеховской традиции может ощущаться глубинно, при внешней несхожести художественных

манер. Бытование традиций чеховской поэтики в драматургии Н.В. Коляды во многом помогает прояснить феномен его «нового художественного зрения» [26]. Н.В. Коляда признается: «Любимые мои драматурги - Антон Чехов и Теннесси Уильяме Они ... рядом со мной» [27]. Н.В. Коляда использует чеховский прием самодраматизации Все одноактные пьесы Н.В Коляды, как и водевили А.П. Чехова, эксцентрические по форме, но драматические по содержанию. Он вводит чеховские мотивы в свои пьесы монтажно.

Почти каждая пьеса Н.В. Коляды завершается мольбой: герои на разный манер взывают, сокрушаются, пытаются смириться.

В заголовках пьес Н.В. Коляды отчетливо прослеживается чеховская «линия», пусть и с тенденцией к снижению. Он создает свой мир -колоритный и самобытный^ где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и приземленный быт.

В монологах персонажей Н.В. Коляды совмещается сразу несколько пластов: прошлое, настоящее, иллюзия, действительность, популярные песни, городской фольклор.

Если А.П. Скафтымов раскрыл содержание «Вишневого сада» как «разрозненность между людьми»..., то герои Н.В. Коляды - люди «порогового сознания» - разобщены сами с собой. А.П. Скафтымов утверждает, что «диалогическая ткань пьесы» состоит из «внешне разрозненных, мозаично наложенных диалогических клочков» [28]. У Н.В. Коляды герои будто находятся в непрерывном диалоге с собой, в их речи монтируются площадная ругань и классические тексты. Однако автор никому не отказывает в праве быть человеком, никого не судит и не оставляет чувства безнадежности.

Контрапункт черного и светлого у Н.В. Коляды приобретает поистине трагический характер. Все его герои хотят уехать куда угодно - в

Москву, в мечту, в прошлое, но физическое перемещение в пространстве не может решить проблем. А из своего времени «выпрыгнуть» нельзя.

Характерная для Н.В. Коляды «открытая форма» отказывается от разрешения конфликта в пределах пьесы и «транслирует» его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы непосредственно связана с экзистенциальной проблематикой. Судьба человека (персонажа) открыта его воле и в то же время зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»).

Если герои А.П. Чехова противостоят социуму, проявляя стоическое терпение и неучастие, то герои Н.В. Коляды пытаются прорваться к идеалу посредством разговоров, фантазий. Парадоксально: чем больше конкретных реалий, тем более мечта становится похожа на мираж; чем конкретнее, тем абстрактнее. А неистовая жажда счастья лишь усиливает драматизм.

У героев Н.В. Коляды нет, в отличие от чеховских, ни места, ни приюта. Дом, место, приют - вырастают в категорию духовную.

Обыденная вещь, как и у А.П. Чехова, у Н.В. Коляды обретает значение символа лучшей жизни. Человек, вещь и любое глобальное событие становятся равнозначимы. Тогда и возникает истинный гуманистический масштаб, который отражает в мельчайших подробностях человеческий универсум Сущностный смысл вещи отмечает В.Н. Топоров: «Вещь ... несет на себе печать человека... Ощущение «теплоты» вещи ... - как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу» [29] .

Героини Л.С. Петрушевской опираются на первоосновы бытия: жизнь-дети-любовь. Герои Н.В. Коляды спасаются неистовой жаждой Веры. А вот герой Е.В. Гришковца, автор-повествователь, дает надежду на свет, который «во тьме светит».

Герой Е.В. Гришковца негромко восстает против унификации, а также внешне он совсем негероичен. Но он мужественно и стойко отстаивает

свою уникальность. Вот в чем феномен успеха Е.В. Гришковца у самой разной аудитории. Зритель-читатель-слушатель отождествляет себя с героем-автором-повествователем. Е.В. Гришковец помогает современному человеку совершить самое трудное - вступить в диалог с самим собой.

«Настоящей будничной жизнью» живут герои Е.В.. Гришковца. В его произведениях - один источник драматизма: это предельно сконцентрированный быт, обыденная действительность, заставляющая героя переживать экзистенциальный шок. От кризиса утраты себя - до обретения, возвращения к себе, то есть самоидентификации. Возникает переживание катарсиса в драме, вызванное идентификацией зрителя (читателя) и героя-автора-повествователя. Это дает возможность ощутить глубинное родство-единство с миром-человечеством, страной - людьми, городом-семьей, с каждым отдельным человеком.

Несмотря на вечное движение и поиск, странствия, герои Е.В. Гришковца и А.П. Чехова, в отличие от героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды, имеют крепкий внутренний стержень. Герой Е В. Гришковца совершает своеобразное экзистенциальное путешествие по планете: он не заблудившийся путник, а заинтересованный и восприимчивый путешественник. Как для героев А.П. Чехова, для персонажей Е.В. Гришковца не важна практическая цель поездки и не интересен пункт назначения. Главное - процесс, движение человека к самому себе, а, значит, и к диалогу с миром и другими людьми. Поэтому для героя Е.В. Гришковца одинаково интересны все манифестации жизни: дредноуты, дождевые капли, дымок первой утренней сигареты и, конечно же, люди.

Способ показа действительности у Е.В. Гришковца заключается в том, что все проявления планетарной жизни и обыденной действительности оказываются равноправными. Отсюда - не только чеховское совмещение масштабов, но и единство макро- и микромиров, когда все - важно, все -значимо. Подобное освоение традиций поэтики А.П.Чехова можно обозначить как «прорастание». Речь идет именно о живучести чеховской

поэтики. Поэтому Е.В. Гришковца можно признать одним из активных продолжателей традиций А.П. Чехова.

Изучение концепции человека у А.П. Чехова и в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века позволило сделать следующие выводы:

- бытование традиций чеховской поэтики в драматургии Л С. Пет-рушевской, Н.В. Коляды и Е.В. Гришковца помогает прояснить феномен «нового художественного зрения» и уточнить значение А.П. Чехова как своеобразного посредника «между литературой двух веков в изображении человека»;

- чеховские герои, в отличие от героев Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды и Е В. Гришковца «не ищут идеала, они имеют его в своей душе, в своей совести и культуре», хотя в жизни реальной, в социуме он для них недостижим;

- в творчестве А.П. Чехова можно выделить три оппозиции:

- «широкий мир - замкнутый мир» (Нина Заречная - Костя Треплев) является одной из основных моделей жизненного пути чеховских героев. Она связана с категориями Полноты и Целостности, а последнее, в свою очередь, предполагает наличие духовного содержания - смысла, способности к Диалогу «с широким миром», к «со-бытию» с ним. Равно как и «замкнутый мир» неимоверно усложняет Диалог, а, значит, ставит под сомнение понятия Целостности и Полноты, так как они предполагают живую связь с людьми, признание, приятие жизни;

- «общая идея - ложная идея» выражает как тоску по целостной полноценной жизни (профессор Николай Степанович из «Скучной истории»), так и возможность трагического заблуждения (идея избранничества магистра Коврина в «Черном монахе»);

- «иллюзивная жизнь - настоящая будничная жизнь» представляет разные пути чеховских героев: «трагедия сочинительства» (Иванов, Треплев), связанная с самодраматизацией, когда спасительная поначалу маска становится сутью, что и приводит героев к гибели; «яд

театральности» (Аркадина) - игровое поведение, (подмена истинного фальшивым; наконец, подвижнический путь «стояния в обществе» (сестры Прозоровы, Соня, Иван Петрович Войницкий).

Все три оппозиции тесно связаны между собой. Герои, совершающие Выбор в пользу «надо жить», выбирают «настоящую будничную жизнь». Об этой непреходящей ценности свидетельствуют чеховские герои, ради нее претерпевают страдания...

- Если герои А.П. Чехова изначально способны быть целомудренными, то персонажи Л .С. Петрушевской и Н.В. Коляды - люди переходного периода - такого знания лишены: ценности утрачены, хотя тоска по ним не просто сохранилась, а обострилась.

- Герои Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды мучительно осознают свою обособленность в общем процессе Бытия, свою оторванность от жизни, исторгнутость из социума. Они лишены психологической целостности и типологически связаны с героями «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ веков.

- В ситуации гуманитарного вакуума нецельный человек не в состоянии быть счастливым, то есть переживать полноту бытия, связанную с самоосуществлением. Отсюда - «бездомность» героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды как знак духовной неприкаянности.

- Бездомность героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды - особого свойства, равно как и бесприютность чеховских героев. У А.П. Чехова -«бесприютные скитальцы», мятущиеся, неприкаянные души. Нынешние «скитальцы» - бродяги - вне дома, вне семьи, вне традиционных устоявшихся человеческих связей. Чеховские герои ищут, нынешние - блуждают, но иногда прорываются в экзистенциальное путешествие, как герои Е.В. Гришковца.

- И чеховские, и герои Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды боятся жизни, но если героев А.П. Чехова преследует страх экзистенциальный (утрата «общей идеи», измена призванию, потеря творческого

вдохновения), то растерянный и одинокий герой JI.C. Петрушевской и Н.В. Коляды более поражен страхом социальным или даже инстинктивным. Он не может найти себе места, мается. Маета лишена чеховской рефлексии. Это страдание заблудшей души и растерявшегося человека, но - Человека, продолжающего надеяться, жаждущего Веры и Любви.

- У чеховских героев место может быть, а вот приюта - нет. У героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды - ни места, ни приюта. Образ дома (места) у А.П. Чехова связан не только с бытом, но и бытием человека, причем символический масштаб закономерно вырастает из бытовой конкретики, из «настоящей будничной жизни», здесь одухотворен не только дом, но и вещь в доме («дорогой, многоуважаемый шкаф» в «Вишневом саде»).

- В пьесах у Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды и Е.В. Гришковца обыденная вещь обретает значение символа - символа лучшей, светлой, чистой, упорядоченной жизни.

- Человек, вещь и любое глобальное событие становятся глубоко равнозначимы как в художественном мире А.П. Чехова, так и тех, кто осваивает его традиции. Возникает подлинно гуманистический масштаб, отражающий в мельчайших подробностях человеческий мир. Поскольку толкование художественного целого есть связывание частностей, обнаружение взаимодействия все большего количества деталей расширяет и уточняет смысл текста, к которому ведет любая деталь.

- В художественном мире А.П. Чехова все манифестации жизни равны. В «настоящей будничной жизни», в отличие от «жизни иллюзивной», также нет ничего второстепенного. Только необходимо найти силы не отвергать настоящую жизнь даже во всей ее трагической полноте

- А.П. Чехов утверждает единственную меру всего сущего -личность, а ее мерило - «жизнь человеческого духа». Именно поэтому на рубеже времен самые яркие и проницательные художники так интенсивно продолжают прислушиваться к Чехову, осваивать его традиции.

[1] Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца XX -начала XXI века. М„ 2006. С.З.

[2] Вайль Петр. Другой Гришковец // Евгений Гришковец. Планка. М, 2006. С.10.

[3] Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.С.261.

[4] Добин Е.С. Жизненный материал и художественный сюжет. JI.,1958. С.146.

[5] Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М., 1981.С.83.

[6] Цит. по: Павис П. Словарь театра. М., 2003. С.30.

[7] Valency М. The Breaking String. N. Y. 1966. P.290.

[8]. Эйзенштейн C.M. Избранные произведения в 6 т. Т.З. М., 1964. С. 332.

[9] Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века.//Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 120.

[10] Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки (Собрание трудов В.Я. Проппа). М.,1998. Гл. III. С.23-51.

[11] Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»// Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Т.З. С.141.

[12] Зингерман Б.И.Театр Чехова и его мировое значение. М.Д988.С. 247.

[13] Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. М., 1979. С.17.

[14] Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М„ 1954. С.222.

[15] Зак М.Е. Литература и режиссер // Искусство кино. №7. 1980. С.82-99.

[16] Цит. по: Олег Даль. М., 1992. С. 51.

[17] Зверев A.M. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. № 2, 1992. С. 24.

[18] Арро В.К. Источник творчества. Дискуссия «Проблемы конфликта в современном театральном искусстве» // Театр. № 11,1987. С. 66.

[19] Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. Серия: Православие сегодня. Клин, Христианская жизнь, 1999. С. 216.

[20] Gerald L. Bruns. Modern Poetry and the Idea of Lanquaqe. New Haven and London, Yale University press, 1974. P. 183.

[21] Тименчик P. Ты - что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская J1.C. Три девушки в голубом. М., Искусство, 1989. С. 395.

[22] Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003. Сс. 90, 94-95.

[23]Паперный З.С. Тайна сия... любовь у Чехова. М., 2002. С. 34.

[24] Петрушевская Л.С. «Попытка ответа». Девятый том. М., 2003. С. 33.

[25] Там же. С.34.

[26] Полоцкая Э.А. Родовая черта русской литературы 19 века и чеховская объективность. Jent, 1990. С.93.

[27] По сценарию судьбы. Областная газета (Екатеринбург), 1994, 19 но-яб. Цит. по: Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды. Критический очерк. Каменск-Уральский, 1997.

[28] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. Сс. 353, 359,361.

[29] Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 1995. Сс.32-33.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Вербицкая Г.Я. «Дон Кихот из предместья» //Театральная жизнь, №22. 1986,- 0,5 п.л.;

2. Вербицкая Г.Я. «В этом диком, перевернутом мире...» // Театральная жизнь, №13. 1987,- 0,7 п.л ;

3. Вербицкая Г Я. «Три премьеры» // Волга-Урал, № 24 1992,- 0,3 п.л.;

4. Вербицкая Г.Я. «Актерский портрет режиссерского спектакля»// Тамаша, №1. 1998, - 0,6 п.л.;

5. Вербицкая Г .Я. «Момент истины» // Рампа, №5. 1998,- 0,5 п.л.;

6. Вербицкая Г.Я. «Принцип монтажности в современной русской драматургии (80-90гг)» // Сборник тезисов «Актуальные вопросы филологии», Уфа, БГУ, 1995,- 0,2 п.л.;

7. Вербицкая Г.Я. «Диалог с Чеховым»// (Сборник научных статей по филологии), Уфа, ВЭГУ, 2000,- 0,7п.л.;

8. Вербицкая Г.Я. «Проблема введения в курс «Теория драмы» // Сборник тезисов «Культурное наследие славянских народов Башкортостана», Уфа, БГУ, 1996,-0,2п.л.;

9. Вербицкая Г.Я. (Кусимова С.Г. соавт.) «Театр в пьесах, спектаклях и лицах. Драматическая сцена Башкортостана в 70-90-е гг. XX века», Уфа, 2002,- 4п.л.;

10. Вербицкая Г.Я. «Традиции поэтики А.П. Чехова в современной отечественной драматургии 80-х - 90-х годов (Пьесы Н.Коляды в чеховском контексте)», Уфа, УГИИ, 2002,-1,8 п.л.;

11. Вербицкая Г.Я. «Бесприютные скитальцы» и бездомные бродяги: герои современной отечественной драматургии в русле традиций поэтики А.П. Чехова» // Материалы Республиканской научно-методической конференции «Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики», Уфа, 2000,-0,1 п.л.;

12.Вербицкая Г.Я. «Современная отечественная драматургия 80-90гг. Опыт обзора»// «Основы театрального искусства. Теория и практика», Уфа, 2000,- 1п.л.;

13.Вербицкая Г.Я. «Принцип монтажности в современной отечественной драматургии (80-90 гг.)» // Сборник тезисов «Искусство как феномен культуры», Уфа, 2001,- 0,2п.л.;

14.Вербицкая Г.Я. «Диалог согласных»// Вельские просторы, №8. 2000,-0,5п.л.;

15.Вербицкая Г.Я. «Изучение принципа монтажности как ключевой темы в освоении современной отечественной драматургии последних

десятилетий XX века»// Сборник тезисов «Культура и образование». Вып. 3. Уфа, Башгоспедуниверситет, 2000,- 0,2п.л.

16.Вербицкая Г.Я. (Кусимова С.Г. соавт.) «Семинар по анализу драмы и театральной критике». Программа. Уфа, 2007,- 1,3 п. л.;

17.Вербицкая Г.Я.«Теория драмы».Программа-конспект.Уфа,2007,-2,3 пл.;

18.Вербицкая Г.Я. «Сюжетно-фабульная организация драматургии А.П. Чехова» // Сборник научных статей «Анализ драматического произведения: проблемы поэтики», Уфа, 2007,- 1,5 п.л.;

19. Вербицкая Г.Я «Отечественная драматургия 70 - 90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики. Концепция Человека», Уфа, 2008,- 9,0 п.л.

20. Вербицкая Г.Я. «Поэтика А.П.Чехова и некоторые композиционно-поэтические принципы кинематографа» // Социально-гуманитарные знания, №9. М., 2007,- 0,7 п.л.

Отпечатано с готовых диапозитивов в ООО «Приш+», заказ № 158, тираж 100, печать л 2,0, 450054, пр Октября, 71

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вербицкая, Галина Яковлевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Некоторые особенности организации художественного повествования в творчестве А.П.Чехова.

1.1. Сюжетно-фабульные построения.

1.2.Бытование эпического и драматического начал: проблема взаимодействия.

1.3 .Поэтика А.П.Чехова и отдельные композиционно-поэтические принципы кинематографа.

Глава 2. Основные тенденции формирования отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века.

2.1. «Новая волна»: проблема героя.

2.2. От «новой волны» - к «новой драме».

2.3. Влияние поэтики кинематографа на отечественную драматургию

70-90-х гг. XX века.

Глава 3. Концепция человека у А.П.Чехова и в отечественной ^ драматургии 70 - 90-х гг. XX века.

Глава 3.1. А.П.Чехов и Л.С. Петрушевская: взгляд на героя.

Глава 3.2.Пьесы Н.В.Коляды в чеховском контексте.

Глава 3.3. А.П.Чехов и Е.В. Гришковец: от бесприютного скитания - к экзистенциальному путешествию.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Вербицкая, Галина Яковлевна

Несмотря на большое количество исследований, посвященных творчеству А.П.Чехова (С.Д. Балухатый, А.П. Скафтымов, М.Л.Семанова, А.П.Чудаков, Г.А. Бялый, Е.С.Добин, Г.П. Бердников, В.Е. Хализев, Т.К. Шах-Азизова, Б.И. Зингерман, В.Б.Катаев), оказалось, что многие фундаментальные вопросы поэтики великого драматурга остаются предметом научных разногласий. Это сюжетно-фабульная организация драматургического повествования (А.П. Чудаков). Малоизучены проблемы взаимовлияния эпоса и драмы (Б.И. Зингерман, Э.А. Полоцкая), в частности, фольклорные элементы в творчестве А.П. Чехова. Недостаточно исследованы возможности монтажа в творчестве А.П. Чехова (Т.К. Шах-Азизова, Питер Брук) и концепция человека-героя (М.Ю. Хмельницкая). В русле названных аспектов поэтики А.П.Чехова ведется речь об освоении этих традиций в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века.

Работ, посвященных этой научной проблеме немало (А.С. Собенников, С.С. Васильева, Л.Г. Тютелова, М.И. Громова и др.). Но что касается типологических соответствий поэтики А.П.Чехова и отечественной драматургии 70 - 90 гг. XX века, то наиболее часто говорится о сходстве, хотя не менее значимыми представляются и отличия.

Изучение отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века в ключе театрально-драматургической эстетики А.П. Чехова дает возможность проследить главные типологические схождения и отличия разных (по всевозможным параметрам) художественных миров, объединенных рубежным переходным временем, эпохой «промежутка» и, главное, общим героем.

Материалы и методы исследования Объект исследования: пьесы отечественных авторов 70 - 90-х гг. XX века в русле традиций поэтики А.П. Чехова.

Предмет исследования: бытование традиций поэтики А.П. Чехова в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века.

Рамки исследования определяются логикой типологического исследования, где ключевыми стали понятия рубежного, переходного времени (конец XIX - начало XX и конец XX - начало XXI веков); новые способы организации драматургического повествования у А.П.Чехова в отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века («диалог» эпоса и драмы, усиливающийся в переходные эпохи, принцип монтажности в поэтике А.П. Чехова и отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века); герой - человек переходной эпохи.

Материалом исследования было творчество А.П. Чехова, а также пьесы драматургов трех поколений JI.C. Петрушевской (1938 г.р.), Н.В.Коляды (1957 г.р.) и Е.В. Гришковца (1967 г.р.), показавших в своем творчестве три переходных периода жизни России:

-70-е - начало 80-х годы XX столетия - эпоха «застоя» и предтеча социальных, ментальных и психологических трансформаций, которые привели к перестройке (Л.С. Петрушевская);

- начало 80-х - 90-е годы XX столетия - время перестройки и постперестроечных социальных катаклизмов, приведших к фактической смене общественно-экономической формации. Это нашло интенсивное выражение в драматургии Н.В. Коляды.

- 90-е годы XX - начало XXI веков - от социальных катастроф (в начале периода), их последствий (в середине периода) до относительной стабилизации жизни в стране (в настоящее время). Изменилась социокультурная ситуация, оказавшая «существенное влияние на эстетику театра и драматургии и обусловила новые выразительные средства». Это время и его герой воплощены в своеобразной драматургии Е.В. Гришковца, воспевающего «простое повседневное мужество».

Если центром творчества JI.C. Петрушевской, Н.В.Коляды и Е.В. Гришковца, как и А.П. Чехова, остается человек - уникальный источник смысла, то в произведениях драматургов самого последнего времени (М. Курочкина, Д. Привалова, И. Вырыпаева и др.) исчезает герой как эквивалент человека в драме. Именно поэтому их творчество не стало предметом исследования данной работы.

Методологическую теоретическую основу диссертационной работы составляют труды по эстетике, философии, психологии, богословию, истории и теории искусства: Аббаньяно Н., Аверинцева С.С., Бахтина М.М., Бачелис Т.И., Бентли Э., Берковского Н. Я., Вейдле В.В., Выгодского JI.C., Гачева Г.Д., Зингермана Б.И., Лихачева Д.С., Лотмана Ю.М., Любимова Б.Н., Митрополита Сурожского Антония, Мэя Р., Назлояна Г.М., Скафтымова А.П., Соловьеза Э.Ю., Топорова В.Н., Тынянова Ю.Н., Хализева В.Е., Чудакова А.П., Фрейденберг О.М., Эйзенштейна С.М., Якоби М.

Методы исследования Исследование первоисточников проводилось в 2 этапа:

1-й этап. «Техника медленного чтения» Д.С. Лихачева, позволяющая детально рассмотреть драматическое произведение (вычленение и отбор дробный анализ»);

2-й этап. Использование синтетического (междисциплинарного) метода, заключающегося в одновременном применении литературоведческих (сравнительно-типологический и текстологический анализ), киноведческого (принцип монтажности), философских (экзистенциализм, герменевтика), богословского, психологического и культурно-исторического подходов. Это позволило комплексно, более глубоко и разносторонне проанализировать полученные на 1-м этапе материалы.

Целью исследования было: изучение бытования традиций поэтики А.П. Чехова и концепции человека в драматургии Л.С. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца.

Задачи исследования:

-выявить особенности освоения чеховской концепции человека в отечественной драматургии 70 - 90 гг. XX века;

-исследовать взаимовлияние эпического и драматического начал в поэтике А.П.Чехова и драматургии JI.C. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца;

-изучить бытование сюжетно-фабульной организации драматургического повествования А.П.Чехова у JI.C. Петрушевской, Н.В. Коляды, Е.В. Гришковца.

Структура диссертации: работа «Отечественная драматургия 70 - 90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики» состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Отечественная драматургия 70-90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики"

Заключение

Изучение отечественной драматургии 70 - 90-х гг. XX века в ключе театрально-драматургической эстетики А.П.Чехова дает возможность проследить главные типологические схождения и отличия разных художественных миров, объединенных рубежным переходным временем, эпохой «промежутка» и, главное, общим героем. Художественные открытия А.П. Чехова осваиваются в русле сюжетно-фабульных построений, взаимодействия эпического и драматического начал и влияния поэтики кинематографа.

Исследование сюжетно-фабульной организации чеховского художественного мира позволяет по-новому взглянуть на современные способы организации драматургического повествования. Уже в ранних произведениях А.П. Чехова встречается особое распределение фабульных линий, которые, сосуществуя в едином художественном целом, самостоятельно и равноправно, движут сюжет. Фабула лишь частью входит в сюжет.

Еще более наглядно взаимопроникновение событий, развивающихся в различных пластах, прослеживается на примере зрелых пьес, рассказов и повестей А.П. Чехова. Внефабульные элементы создают видимость бессобытийности, ситуацию «случайностности». Однако сопоставление эпизодов, сценок, фигур, будучи внефабульным, не становится внесюжетным. Как в пьесах, так и в зрелых рассказах, повестях сопоставления продуманы и многозначительны. Кроме того, в структурном отношении «толчки» (внефабульные элементы) способствуют движению сюжета в целом. Введенные А.П. Чеховым как контрапункт, монтажные элементы, «толчки» являются полноправными представителями огромного подтекстового потенциала, выражая ассоциативное мышление Чехова-художника.

Убедительным представляется мнение М. Valency, что А.П. Чехов «изобрел новую драматургическую форму - драматическую полифонию». Необходимо уточнить, что эта форма встречается у Чехова не только в пьесах, но и в рассказах, и повестях. Полифонизм пьесы, как и повести, и рассказа отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность (отсюда кажущаяся «случайностность», фрагментарность действительности, преломленная в восприятии героя).

Каждый из героев живет своей судьбой, несет «свою правду», которая сталкивается с правдой другого - такой же драматичной, но - иной.

В любой из реплик многотемного диалога заключена своя тема, равноправно контактирующая с другими.

А.П. Чехов монтирует фабульные линии, внефабульные элементы таким образом, что происходит движение сюжета и результирующее эмоциональное восприятие разворачивается по принципу 1+1>2.

События организуются А.П. Чеховым монтажно, внефабульно сопоставляются эпизоды, сцены, что и дает «ансамблевый эффект» и является частным выражением общего принципа полифонизма.

Для развития действия Чехов вводит стимуляторы движения, «толчки»: голоса, реплики, звуки. Введение стимуляторов развития действия также происходит монтажно. Эти стимуляторы выполняют структурно-единую функцию - движут сюжет. В контексте целого, в целесообразной системе художественного произведения их функции различны.

Все части произведения, соотносясь друг с другом посредством «вторжений» или «толчков», дают полную картину целостности художественной структуры. Сюжетно-фабульный уровень исследования помог придти к выводу о полифонизме пьес и повестей, зрелых рассказов.

Монтажный принцип в «новой драме» рубежа XIX - XX веков, типологически проявился в отечественной драматургии последних десятилетий XX и рубежа XX - XXI веков.

Исследование принципа монтажноети оказалось необходимо для осознания феномена нового художественного мышления и эстетического видения драматургов рубежного времени, которое заключается: а) в субстанциональном типе драматического конфликта; б) в новом внутреннем действии («второй план», подтекст, «подводное течение»); в) в новом источнике драматизма (драматизм повседневности, обыденности); г) усилении значения детали в характеристике драматического персонажа; д) увеличении роли случая в сюжетосложении отечественной драма- • тургии 70 - 90 годов XX века.

Монтажность отчетливо прослеживается у отечественных драматургов 70 - 90-х гг. XX века в концепции «открытой формы», стратегии персонажа, монтаже стилевых пластов и особой организации речи («косноязычии») персонажей.

Концепция «открытой формы» отказывается от разрешения конфликта в рамках пьесы (локальный тип конфликта) и «транслирует» его за рамки произведения (субстанциональный тип конфликта), неразрешимый в пределах одной пьесы. Неопределенность границ пьесы оказывается непосредственно связано с экзистенциальной проблематикой. Это открывает свободу субъективной интерпретации художественного смысла (театральная реализация). Судьба человека открыта его воле (драматическая активность, выраженнаяв бездействии) зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»), фатальным образом распространяемого и на героев современной драмы.

Монтажность проявляется во фрагментарности внутреннего облика героев, когда можно вести речь о человеке «порогового сознания» эпохи рубежа веков, эпохи промежутка. Она также представлена в усилении роли детали («часть вместо целого»), когда, благодаря «телесности» драматического текста маргинальные и неприкаянные герои отечественной драматургии 70 - 90 гг. XX века либо вписываются в культурную традицию, либо выламываются из нее; в наличии своеобразного «синдрома Самгина», когда персонаж существует лишь будучи множественно отраженным в восприятии других героев.

В драматургии последних десятилетий XX века активно монтируются самые разнообразные стилевые пласты: классической культуры и суррогатной; символики и приземленного быта. В пьесы вводятся иронические переклички с классикой, обыгрываются клише, стереотипы, анекдоты, присказки, которые резко стыкуются с высокой поэзией. Персонажи при этом находятся в катастрофическом промежутке между мечтой и реальностью.

Косноязычие» персонажей отечественных драматургов 70-90-х гг. XX века принципиально, и демонстрирует не распад языка носителями разрушающегося мышления, а является единственно возможным выражением катастрофического сознания человека переходного времени. Такое «косноязычие» порождено конфликтом слова и смысла, рождением нового содержания.

Эпические элементы в драматургии проявляются в переходные периоды: на рубеже XIX - XX веков - в драматургии Г. Ибсена, А. Стриндберга, А.Чехова; в 70-90 гг. XX века - у Л. Петрушевской, Н. Коляды, некоторых других, впоследствии - у Е. Гришковца.

У А.П. Чехова эпические элементы в драме представлены активным использованием фольклорных мотивов. Взаимодействие эпического и драматического начал проявляется у А.П. Чехова в интенсивном привлечении народной символики, сказочных, легендарных, героических сюжетов, балаганных сценок, дразнилок и т.д. В драме у А.П.Чехова фольклорный элемент способствует эпизации, и, наоборот, фольклор «драматизирует» прозу. Точно такие же функции фольклорных мотивов наблюдаются у JL Петрушевской (детский фольклор) и Н. Коляды (городской фольклор).

В пьесах Л.Петрушевской и Н. Коляды героини по-детски ожидают Царевича-избавителя. Но здесь происходит, так называемое, развопло-щение сказочного сюжета, когда потенциальный избавитель оказывается «ложным героем» (В.Пропп).

В творчестве А.П.Чехова можно выделить три оппозиции: - «широкий мир - замкнутый мир» (Нина Заречная - Костя Треплев) является одной из основных моделей жизненного пути чеховских героев. Она связана с категориями полноты и целостности, а последнее, в свою очередь, предполагает наличие духовного содержания - смысла, способности к диалогу «с широким миром», к «со-бытию» с ним. Равно как и «замкнутый мир» неимоверно усложняет диалог, ставит под сомнение понятия целостности и полноты, так как они предполагают живую связь с людьми, признание, приятие жизни.

-«общая идея - ложная идея» выражает как тоску по целостной полноценной жизни (профессор Николай Степанович из «Скучной истории»), так и возможность трагического заблуждения (идея избранничества, поработившая магистра Коврина в «Черном монахе»).

- «иллюзивная жизнь - настоящая будничная жизнь» представляет разные пути чеховских героев: «трагедия сочинительства» (Иванов, Треплев), связанная с самодраматизацией, когда спасительная поначалу маска становится сутью, что и приводит героев к гибели; «яд театральности» (Аркадина) - игровое поведение, подмена истинного фальшивым; наконец, подвижнический путь «стояния в обществе» (сестры Прозоровы, Соня, Иван Петрович Войницкий).

Три выделенные оппозиции («широкий мир» - «замкнутый мир»; «общая идея» - «ложная идея»; «иллюзивная жизнь» - «настоящая будничная жизнь») оказываются тесно связанными между собой. Герои, совершающие свой Выбор в пользу «надо жить», выбирают ту самую истинную, «настоящую будничную жизнь». И пусть романтическая мечта о колеснице сменяется вагоном третьего класса, а потенциальный Шопенгауэр или Достоевский лишь управляет имением, - все равно! «Надо жить .». Об этой непреходящей ценности и свидетельствуют чеховские герои, ради нее претерпевают страдания.

Новаторские достижения А.П.Чехова в области поэтики драмы оказали существенное воздействие на отечественную драматургию 7090-х годов XX столетия и предвосхитили современную драматургическую эстетику. Такие аспекты исследования, как сюжетно-фабульная организация драматургического материала, взаимодействие эпического и драматического начал, а также концепция человека связывают отечественную драму 70-90 гг. XX века с традициями поэтики А.П. Чехова.

На рубеже 70-х - 90-х годов XX века появился большой отряд новых драматургов. Их объединяло пристрастие к современной теме, появление современного героя. Судьба каждого персонажа представала как знак определенных общественных тенденций. Их привлекали герои, которые задавались вопросом: «Кто я, каков я?»; проступали симптомы болезней 30-ти и 40-летних «сыновей века»: нравственный релятивизм, неверие в свои душевные силы. Герои мучительно сознавали свою обособленность в процессе бытия. Это - «плохие хорошие люди». Они лишены психологической цельности - герои переходной эпохи. Герой болен страхом перед жизнью, у него разрушены все его тылы: дом, очаг, семья. Дом как мир, дом как крепость, как опора и основа жизни утрачивает свое значение. Герои — вне стен дома — оказались открытыми жизненным невзгодам. «Бездомность» становится знаком духовной неприкаянности, отклю-ченности от общего потока жизни. Всех героев роднят душевный слом, духовная закрепощенность и объединяет личностная и общественная нереализованность, внутренняя несвобода, которая не дает состояться их судьбам.

Поколение 60-х роднила близость мировоззренческих позиций. Человек в их произведениях был показан как следствие и печальный итог социальной действительности с ее смешением нравственных критериев, падением роли мужчины (героя), стесненным бытом, однако, без традиционного деления на черное и белое.

Между драматургами «новой волны» и представителями «новой драмы» существует преемственность и принципиальное различие в области освоения жизненного материала и в способе, в манере подачи его. Если поколение 60-х стремилось понять причины, исследовать корни явления, то «новая драма» пытается осмыслить последствия.

Существенные изменения происходят и в строении драматического конфликта. Если для традиционного конфликта характерно столкновение разнонаправленных воль, то для драматургии «новой волны», в основном, важно не столько противоборство конфликтующих сторон, сколько тенденция их взаимного «рассеивания», растворения друг в друге — «человек среди других».

Новая драма» сосредоточена на конфликте человека с самим собой, на экзистенциальном противостоянии человека и судьбы. Такой конфликт — субстанциональный, неразрешимый в пределах одной судьбы, одной пьесы, типологически восходит к драме рубежа XIX - XX веков, к творчеству Ибсена, Стриндберга, Чехова, Гауптмана.

Персонажи Чехова драматически активны, но проявляется эта активность не внешне. Это активность нравственного самоопределения. Именно на рубеже веков и тысячелетий самоопределение особенно актуально для человечества, находящегося в ситуации духовного «промежутка», в катастрофе атеистического тупика, но в то же время жаждущего веры. Драматурги как бы прислушиваются к А.П. Чехову, говорящему, что люди не каждый день делают нечто из ряда вон выходящее. Зато чеховские герои в любой ситуации остаются людьми, верными себе, стоически принимающими свою судьбу. Они не могут быть благополучны и счастливы в житейском понимании. Они - жертвы, но одерживающие великую духовную победу. И в прозе и в драматургии А.П. Чехов утверждает эту мысль. Но не декларативно, а целомудренно-сокрыто, в соответствии с эстетикой внутреннего действия и субстанционального конфликта.

Драматурги 70 - 90-х гг. XX века передают самую суть человека «переходного периода» с его парадоксальным положением во времени, в пространстве, личной и внутренней жизни.

Наиболее ярко в диалог с А.П.Чеховым вступили драматурги трех поколений: Л.С.Петрушевская, затем - Н.В.Коляда и позже -Е.В. Гришковец. Они соотносятся с А.П.Чеховым по-разному, но следование чеховской традиции у каждого из них происходит на глубинном сущностном уровне и проявляется в едином ценностном взгляде на мир.

Одним из первых драматургов 70 - 90-х гг. XX века, воспринявших чеховскую концепцию человека оказалась Л.С.Петрушевская. В драматургии Л.С.Петрушевской, как и в поэтике А.П.Чехова, наблюдается взаимовлияние эпического и драматического начал. Если А.П.Чехов использует фольклорные элементы (сказки, разбойничьи истории, образы Лешего, Злодейки), предвосхищает некоторые особенности поэтики киномонтажа, то у Л.С.Петрушевской наблюдаются элементы детского фольклора («Три девушки в голубом», «Уроки музыки») и некоторые особенности поэтики кино ( на фоне использования параллельного и параллельно-перекрестного монтажа, применяются кинематографические «наплывы», крупные, общие планы). А поскольку метод кино близок методу прозы, это способствует усилению взаимодействия эпического и драматического начал.

Объединяет драматургию А.П.Чехова и Л.С.Петрушевской архетип Дома и Сада. Об этом много говорилось разными исследователями их творчества. Но эти архетипы не рассматривались как сюжетообразующие. Как для А.П.Чехова, так и для Л.С.Петрушевской характерно так называемое, «вознесение сюжета» (З.С. Паперный), когда происходит чудесное разрешение кризисной ситуации. Но это мнимое решение проблемы. Здесь напрашивается введение термина «зависание» или даже «ниспадание» сюжета.

Чеховскую традицию Л.С. Петрушевская восприняла и прямо, непосредственно, и через своего учителя А.Н. Арбузова, а также - A.M. Володина, А.В. Вампилова. Главный «проводник» чеховской традиции -герой. Всё в художественном мире пьес Л. С Петрушевской - через героя: и источник драматизма, и статус события, и значение детали. Источник драматизма - до предела сконцентрированная стихия быта, которая, как и у Чехова, постоянно демонстрирует другую сторону: от быта - к бытию. Событие из случайного происшествия оборачивается со-бытием, объединяет всех героев, и, проводя некоторых из них через экзистенциальный кризис, дает шок.

Значение детали вырастает до символа. Например, качели в пьесе «Уроки музыки», когда сюжет, не будучи завершенным, вдруг словно поднимается, «возносясь», перенося всё в другую реальность: от душного быта - к духовному бытию.

В пьесах Л.С. Петрушевской «Уроки музыки», «Три девушки в голубом», «Сырая нога, или встреча друзей», «Чинзано» и «День рождения Смирновой» наблюдается «вознесение» сюжета. Автор сопрягает в единое целое быт и бытие, сегодняшнее и вечное, выделяет главное и непреходящее в художественной вселенной - своего героя, человека, достойного «вознесения» и экзистенциального прозрения.

Для Л.С. Петрушевской уравнены в масштабах, грандиозное и незначительное, поскольку одно в каждое мгновение грозит обернуться другим. Великое - ничтожным, малое - огромным, деталь вырастет в символ, а катастрофа обернется водевилем. Это присущий, прежде всего, А.П. Чехову, взгляд на мир, когда все «манифестации жизни равны», а патетика всегда снижается иронией.

Страдающие дети тоже роднят JI.C. Петрушевскую и А.П. Чехова. Это касается и так называемого «маленького человека». В начале 80-х годов XX века в сценарных заметках к мультфильму «Шинель» (реж. Ю. Норштейн). JI.C. Петрушевская видит Акакия Акакиевича не маленьким, а сказочно великим, исполинским.

Уже само сопоставление имен А.П. Чехова и Н.В Коляды, может восприниматься неоднозначно. Ассоциации, парафразы, стилизация, - все это не гарантия творческого развития традиций чеховской поэтики. В то же время следование этой традиции может ощущаться глубинно, при внешней несхожести художественных манер, когда сходство проявляется в едином ценностном подходе.

Бытование традиций чеховской поэтики в драматургии Н.В. Коляды во многом помогает прояснить феномен его «нового художественного зрения».

Н. В. Коляда использует чеховский прием самодраматизации. Все одноактные пьесы Н. Коляды, как и водевили Чехова - эксцентрические по форме, но драматические - по содержанию. Водевиль у Н.В. Коляды «грозит» превратиться в драму, а драма может «разрешиться» анекдотом.

Почти каждая пьеса Н. Коляды завершается мольбой, призывом, обращением; герои на разный манер взывают к Богу, пытаются смириться.

В заголовках пьес отчетливо прослеживается чеховская «линия», пусть и с очевидной тенденцией к снижению. Н. Коляда создает свой мир -колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой и суррогатной культуры, элитарной и маргинальной, символика и интенсивно приземленный быт.

В монологах героев Н.В. Коляды совмещается сразу несколько пластов: прошлое, настоящее, иллюзия, действительность, песенная реальность 70-х годов, городской фольклор.

Если А.П. Скафтымов раскрыл содержание «Вишневого сада» как «разрозненность между людьми», «обособленность» индивидуального внутреннего мира героев, то герои Н. Коляды - люди «порогового сознания» - разобщены сами с собой и обособлены сами от себя. А.П. Скафтымов говорит, что «диалогическая ткань пьесы характеризуется «разорванностью», состоит из «внешне разрозненных, мозаично наложенных диалогических клочков». У Коляды герои будто находятся в непрерывном диалоге с собой, в их речи монтируются грязная, площадная ругань и пушкинские тексты, а откровенно «низкая» ситуация вдруг дает возможность прозвучать монологу Нины Заречной.

Н.В. Коляда никому не отказывает в праве быть Человеком, никого не судит, поэтому, какую бы мрачную ситуацию он ни изображал, никогда не остается чувства безнадежности.

Николай Коляда активно присутствует в своих пьесах. Его пьесы полны не только развернутыми ремарками, а целыми авторскими монологами. Он - «повествователь», рассказчик, человек от Театра, который призван представлять, комментировать, выражать свое отношение к происходящему. В авторских «вторжениях» в пьесу Николай Коляда может изящно иронизировать над собой, читателем и зрителем. То, что называется в профессиональной критике «чернухой» - это лишь первый, поверхностный и далеко не основной пласт в драматургии Н. Коляды. Ведь в том самом «моем мире», который тщательно оберегает драматург, никакое «черное» не культивируется, не обретает значимости самостоятельной ценности, как, например, у писателя Владимира Сорокина. В пьесах Н. Коляды «черное» всегда сочетается с романтически-возвышенным и светлым. Этот контрапункт приобретает у драматурга поистине трагический характер. Все его герои хотят уйти куда угодно - в Москву, в мечту, в прошлое. Однако, не так просто взять билет и уехать в Москву. Три классические героини не смогли, да и не стали бы этого делать. Физическое перемещение в пространстве не может решить проблем. А из своего времени «выпрыгнуть» нельзя.

Характерная для Н. Коляды «открытая форма» отказывается от разрешения конфликта в пределах пьесы и «транслирует» его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы непосредственно связана с ее экзистенциальной проблематикой. Судьба человека (персонажа) открыта его воле (драматическая активность, которая может выражаться в бездействии), и в то же время зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»).

Если герои Чехова противостояли социуму, проявляя стоическое «терпение и неучастие», то герои Коляды пытаются прорваться к идеалу посредством разговоров, фантазий, мечтаний и чаяний. Парадоксально: чем больше конкретных реалий, тем более мечта становится похожа на мираж. То есть: чем конкретнее, тем абстрактнее. А неистовая жажда счастья усиливает драматизм.

Неоднозначность героев принципиальна для Н.В. Коляды не менее, чем для А.П. Чехова, у которого среди чистого и прекрасного вдруг возникает снижение. Если Н.В. Коляда в павшем умеет разглядеть искру Божию, то А.П. Чехов никогда, в самые высокие мгновения, в миг откровения, не забудет напомнить о простом, человеческом.

В отличие от А.П. Чехова, герои отечественной драмы 70 - 90-х гг. XX века, несмотря на страдания, не могут быть мучениками в собственном смысле слова. Мученичество в переводе с греческого -свидетельство. Герои не могут свидетельствовать о ценностях, ради которых страдают. Но где взять силы терпеть? Ради чего? Где та «точка отсчета» и «мера вещей»? Если чеховские герои изначально способны были обладать полнотой и целостностью знаний о жизни, хотя далеко не всем удавалось так жить, то нынешние герои - люди переходного периода - такого знания лишены; ценности утрачены, хотя тоска по ним не просто сохранилась, а усилилась.

И чеховские, и отечественные герои драматургии 70 - 90-х гг. XX века боятся жизни, не могут ощутить полноту бытия. Если чеховских героев преследует экзистенциальный страх, то герой, скажем, Н.В. Коляды, растерянный и одинокий, поражен больше страхом социальным и даже инстинктивным, ему очень сложно осуществить духовно-творческое усилие.

У чеховских героев место может и быть, а приюта - нет. У героев драматургии 70 - 90-х гг. XX века - ни места, ни приюта. Образ дома (места) у Чехова всегда связан не только с бытом, но и с бытием человека, причем символический масштаб закономерно вырастает из бытовой конкретики, из «настоящей будничной жизни». Дом, место, приют вырастают в духовную категорию.

Обыденная вещь как и у А.П.Чехова, у Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды обретает значение символа - символа лучшей, светлой и чистой жизни. И факт человека, вещи и любого глобального события становятся глубоко равнозначимы как в художественном мире А.П. Чехова, так и тех, кто осваивает его традиции. Вот тут-то и возникает подлинный гуманистический масштаб, который отражает в мельчайших подробностях человеческий мир.

Как и у А.П.Чехова, в произведениях Е.В. Гришковца - один источник драматизма: это обыденная действительность, заставляющая героя переживать экзистенциальный шок. От кризиса утраты себя до возвращения к себе (самоидентификация). Возникает переживание катарсиса в драме, вызванное идентификацией зрителя (читателя и героя -автора-повествователя), что дает возможность ощутить глубинное родство-единство с миром-человечеством, страной-людьми, городом-семьей, с каждым отдельным человеком.

Несмотря на вечное движение и поиск, путешествие, герои Е.В. Гришковца, как и герои А.П. Чехова, в отличие от героев Л.С. Петрушевской и Н.В. Коляды, имеют крепкий внутренний стержень. Герой Е.В. Гришковца совершает своеобразное экзистенциальное путешествие по планете: он не заблудившийся путник, а именно заинтересованный и восприимчивый сознательный путешественник. Как и для героев А.П.Чехова, для персонажей Е.В. Гришковца не важна практическая цель поездки и не интересен пункт назначения. Главное - процесс, то есть движение человека к самому себе, а, значит, и к диалогу с миром и другими людьми. Поэтому для героев Е.В. Гришковца одинаково интересны все манифестации жизни: дредноуты, дождевые капли, стекающие по лобовому стеклу автомобиля, дымок первой утренней сигареты и, конечное же, люди.

Способ показа действительности у Е.В. Гришковца заключается в том, что все проявления планетарной жизни и обыденной действительности оказываются равноправными. Отсюда - не только чеховское совмещение масштабов, но и единство макро- и микромиров, равноправие «я» и «человечество», когда в произведении нет ничего лишнего, а все - важно и значимо. Е.В. Гришковец пишет не просто «в присутствии» А.П.Чехова, айв предчувствии появления «нового А.П.Чехова».

Подобное освоение традиций поэтики А.П.Чехова можно обозначить как «прорастание», как наиболее адекватное ее выражение. Речь идет именно о «живучести» чеховской поэтики, а Е.В. Гришковца можно признать одним из активных продолжателей традиций А.П.Чехова.

Человек в XX столетии, особенно в рубежное время, переживает утрату былых ценностей, аксиологический кризис, кризис веры. Это происходит вследствие обесценивания жизни как результата катастрофических, глобальных духовных, социальных и природных катаклизмов.

Кризис (в переводе с греческого - суд) переживают герои отечественных драматургов 70 - 90 гг. XX века. В кризисе происходит поляризация сил и обострение процессов. Но кризис дает возможность многое увидеть, а, значит, осознать и преодолеть. Поэтому центром творчества отечественных драматургов 70 - 90 гг. XX века как и А.П.Чехова продолжает оставаться Человек как уникальный источник смысла.

Все, что сегодня создается в театре и для театра происходит «в присутствии» А.П.Чехова - либо следования, либо отторжения от него.

Новый экспериментальный театр или новейшая драма рубежа XX -XXI веков не могут быть проанализированы традиционным инструментарием, необходим другой ключ для их понимания.

Камень преткновения в новейшей драме - герой, которого трудно назвать эквивалентом человека в драме, функцией сюжета. Он не вписывается ни в какие рамки классического определения героя (по Ф. Шиллеру), для которого герой драмы - это человек, то есть существо нравственное, способное различать добро и зло). Сегодня такая способность героем утрачивается и остается только тоска о человеке, только память о нем, эмоциях и страстях человеческих. А также горечь, боль, недоумение и тоска по поводу их отсутствия.

Плохой хороший человек» назвал И. Хейфец свой фильм по чеховской повести «Дуэль». Плохой, хороший, но - че-ло-век, а герои современной драмы - за границами этого определения. Пока не т меры вещей для этих героев. Они - люди другого измерения, других понятий «плохо» и «хорошо».

А.П. Чехов утверждает единственную меру всего сущего - личность, а ее мерило — «жизнь человеческого духа». Именно поэтому на рубеже времен, самые яркие и проницательные художники так интенсивно продолжают прислушиваться к А.П. Чехову, осваивать его традиции.

163

Список научной литературыВербицкая, Галина Яковлевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аббаньяно И. Структура экзистенции. Введение в экзистенциализм. Позитивный экзистенциализм. СПб., 1998. 506 с.

2. Аверинцев С.С. Когда рука не сожмется в кулак // Век XX и Мир. 1990. №7.С. 16-21.

3. Аверинцев С.С. На границе цивилизации и эпох: вклад восточных окраин римско-византийского мира в подготовку духовной культуры европейского средневековья. // Восток-Запад, выпуск II. М., 1985.272 с.

4. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.М., 1977.320 с.

5. Александров В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации. // Вопросы литературы. Ноябрь-декабрь. 2002. С.78-102.

6. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.455с.

7. Аникст А.А.Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. 288 с.

8. Аникст А.А. Теория драмы от Пушкина до Чехова. М., 1978. 642 с.

9. Арбатова М. Визит нестарой дамы. М., 1999. 381 с. Ю.Аристотель. Поэтика. М, 1957. 183 с.

10. Бак Д. . К нашим собакам // Евгений Гришковец. Следы на мне. Рассказы. М., 2007. С.5-10.

11. Балухатый С.Д. Чехов драматург. М., 1936. С.52.

12. Барт Р. Избранные работы. М., 1994. 616 с.

13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 320 с.

14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. 541 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 423 с.

16. Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М., 1998. 197 с.

17. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1988. 368.

18. Бердников Г.П. Чехов драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М., 1972. 317 с.

19. Бердников Г.П. Чехов драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М., 1981. 354 с.

20. Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. 639 с.

21. Богданова П. Под маской себя самого // Совр. драматургия. 2002. №3. С.164-165.

22. Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. Философия существования. СПб., 1999. 222 с.

23. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002. 511 с.

24. Боровиков С. Голос. Рец. на кн.: Гришковец Е. Город М., 2001 // Новый мир. М., 2002. № 1.С. 182-184 .

25. Брук Питер. Нити времени. М., 2005. 384 с.

26. Брук Питер. Пустое пространство. М., 1976. 240 с.

27. Бугров Б.С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века)//Русская словесность, 2000. № 2. С. 20-27.

28. Бугров Б.С. Русская советская драматургия. 1960-1970 годы. М.,1981. 286 с.

29. Бугров Б.С. Герой принимает решение. Движение драмы от 50-х годов // Драматургия второй половины XX века. М., 2003. С.438-440.

30. Буслакова Т.П. Русская литература XX века: Учеб. минимум для абитуриента . М., 2003. 574 с.

31. Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека // Новый мир. М., 2002. № 1.С.184-187.

32. Вайль П. Другой Гришковец. / Евгений Гришковец. Планка. Рассказы. М., 2006. С.5-10.

33. Васильева С. С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета). Автореферат дис. . кандидата филол. наук. Волгоград, 2002. 26 с.

34. Вейдле В.В. Умирание искусства / Самосознание европейской культуры XX в. М., 1991.С.268-292.

35. Вербицкая Г.Я. Современная отечественная драматургия 80-90 гг. Опыт обзора // Основы театрального искусства. Теория и практика. Уфа, 2000.С.60-75.

36. Вербицкая Г.Я. Традиции поэтики А.П. Чехова в современной отечественной драматургии 80-х 90-х годов: (Пьесы Н.Коляды в чеховском контексте). Очерк. Уфа, 2002. 28с.

37. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. 648 с.

38. Вильдгрубер О. Коляда и его «Plays»: Заметки гостя// Урал. Екатеринбург, 1995. № 3. с. 264-270.

39. Винокуров А. Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях.

40. Рец. на кн.: Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.; Коляда Н. Персидская сирень и другие пьесы. Екатеринбург, 1997 // Знамя. М., 1998. № Ю.С.222-224.

41. Вишневская И.Л. Действующие лица. Заметки о путях драматургии. М., 1989. 320 с.

42. Вишневская И. Театр времен консенсусов и конфронтаций.// Театр. 1990. №10. С.27-33.

43. Владимиров С.В. Действие в драме. Спб., 2007. 192 с.

44. Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. 479 с.

45. ДубноваМ. Чудо, деньги, любовь. Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия. // Вопросы литературы. Ноябрь-декабрь. 2002. С.57-77.

46. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. 4.1. М., 1972. 200 с.

47. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. 303 с.

48. Гегель Г.Ф.В. Эстетика: В 4 т. Т.З. М., 1971. 621 с.

49. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. 448 с.

50. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии конца

51. XX- начала XXI века. М., 2006. 280 с.

52. Горгома О. Веет легкий матерок // Сегодня. 1996. 16 июля.

53. Гришковец Е, «Как я съел собаку» и другие пьесы. М., 2003. 348 с.

54. Гришковец Е. Зима. Все пьесы. М., 2007. 320 с.

55. Гришковец Е. Почему страшно быть человеком // «Новая газета». Ежемесячное обозрение. Март 2006.

56. Громова М.И. В поисках современной пьесы // Литература в школе,1996. №3. С. 74-83.

57. Громова М.И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература в школе. 1997. № 2. С. 46-56.

58. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999. 160 с.

59. Добин Е.С. Герой. Сюжет. Деталь .- М.-Л., 1962. 408 с.

60. Добин Е. С.Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958. 334 с.

61. Добин Е.С. Искусство детали. Л., 1975. 192 с.

62. Добин Е.С.Сюжет и действительность.Искусство детали.Л., 1981.430 с. 62Драматургия второй половины XX века // Сост. М.И. Громова. М.,2002. 448 с.63 .Драматургия Н. Коляды // Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.

63. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учеб. пособие для студентов высших учебных заведений: В 2 т. М., 2003. Т.2. С.568-582.

64. Жирмунский В.М Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Избранные труды. Л., 1979. 493 с.

65. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской драматургии 70-х годов. Новосибирск, 1983. 125 с.

66. История русской литературы XX век. В двух частях. Часть 2./ Под ред. Агеносова В.В. М.5 2007. 540 с.

67. Каблукова Н.В. Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской: Диссертация канд. филол. наук. Томск, 2003. 225 с.

68. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971. 224 с.

69. Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. Статьи. Публикации. Эссе. М., 1995.С.З-9.

70. Коляда Н.В. «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург, Каменск-Уральский, 1997. 464 с.

71. Коляда Н.В. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.400 с.

72. Коляда Н.В. Уйди-уйди. Пьесы. Екатеринбург. 2000. 440 с.

73. Коляда Н.В. Носферату: пьесы и киносценарии. Екатеринбург, 2003.416 с.

74. Коляда Н.В. «Старая зайчиха» и другие старые пьесы. Екатеринбург, 2007.404 с.

75. Кондаков И. Адова пасть (русская литература XX века как единыйтекст) // Вопросы литературы. Январь-февраль. 2002.С.3-70.

76. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. М., 2007. 503 с.

77. Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. Л., 1992. 480 с.

78. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов . М., 1963. 562 с.

79. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. 512 с.

80. Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды: критический очерк. Каменск-Уральский, 1997. 160 с.

81. Лейдерман Н.Л. Маргиналы вечности, или Между «чернухой» исветом: (О драматургии Николая Коляды) // Урал. Екатеринбург, 1998. № 10-12.С. 156-172.

82. Лейдерман Н. Маргиналы Вечности, или Между «чернухой» и светом// Совр. драматургия. 1999. №1.С.162-170.

83. Лейдерман Н. Траектория «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. Ноябрь-декабрь.2002.С.З-47.

84. Лихачев Д.С.Человек в литературе древней Руси. М.,1970. 180 с.

85. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.,1979. 352 с.

86. Лихачев Д.С. Принцип историзма в изучении литературы.// Взаимодействие наук при изучении литературы. Л., 1981. С.89-101.

87. Лихачев Д.С. Литература реальность- литература. Л., 1984. 271 с.

88. Лихачев Д.С. Историчекая поэтика русской литературы. СПб., 1999. 584 с.

89. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). Санкт-Петербург, 1998. 704 с.

90. Любимов Б.Н. Промежуток // Советская культура. М., 1980, 4 января.

91. Любимов Б.Н. На рубеже десятилетий. Двойное бытие // Современная драматургия. 1982. №1.

92. Любимов Б.Н. Церковь и театр // Искусство и религия. М.Д998.С. 9-31.

93. Любимов Б. В пути // Совр. драматургия. 1982.№4.С.225-235.

94. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996. 416 с.

95. Малыгина Н.М. Откуда придет спасение? (Явление Николая Коляды) // www.koljada.ur.ru.

96. ЮО.МильдонВ.И. Открылась бездна. .М., 1992. 351 с.

97. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.239 с.

98. Ю2.Мэй Р. Проблема тревоги. М., 2001.432 с.

99. ЮЗ.Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982.160 с.

100. Ю4.Назлоян Г.М. Портретный метод в психотерапии. М., 2001.144 с. Ю5.Нерезенко Н.А. А. Вампилов и Н. Коляда: Провинциальныеанекдоты в XX веке.// Традиции русской классики XX века и современность: Материалы науч. конф. М., 2002. С. 299-301.

101. Юб.Пабауская Н. Обращение Чайки в Курицу // Вечерний клуб. 1999. №7. 20-26 февраля.

102. Павис П. Словарь театра. М., 2003. 516 с.

103. Паперный З.С. Стрелка искусства. М., 1986.252 с.

104. Паперный З.С. Тайна сия. любовь у Чехова. М., 2002. 334 с.

105. Петрушевская JI.C. Девятый том. М., 2003.336 с.111 .Петрушевская JI.C. Собрание сочинений в 5-ти томах. Харьков, М., 1996.

106. Пилат В. Николай Коляда: Драматургия «промежутка», или естественный взгляд в будущее? // Балтийский филологический курьер. Калининград, 2000. № 1. С. 188-192.

107. Пластилин: Сборник / Под ред. О.А. Славниковой . М., 2001. 219 с.

108. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979. 340 с.

109. Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2000. 384 с.11 б.Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.192 с.

110. Поспелов Г.Н. Теория литературы. Учебник для филолог, специальностей университетов. М., 1978. 351 с.

111. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. 344 с.

112. Пропп В.Я. Указатель сюжетов. // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. Т.З. М., 1957. С.454-502.

113. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки (Собрание трудов В.А. Проппа). М.,1998. 512 с.

114. Райкина М. Мы едем, едем, вот только куда. // Московский комсомолец. 1996.2 июня.

115. Роскин А.И. А.П. Чехов: Статьи и очерки. М., 1959. 432 с.

116. Рощин М. «Есть только миг» // Культура. 1998. №19.

117. Руднев В.П. Словарь культуры XX в.: Ключевые понятия и тексты. М., 1999. 381 с.

118. Русская литература XX века. Школы, направления, методы творческой работы / Под ред. Тиминой С.И. JI.2002.586 с.

119. Русские писатели 20 века. Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П.А. Николаев. М., 2000. 808 с.

120. Сальникова Е.Возвращение реальности//Современная драматургия. 1997. №4. С.167-176.

121. Сальникова Е. Условный безусловный мир // Современная драматургия. 1996. №3. С.188-200.

122. Семанова M.JI. Современное и вечное (легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова) // Чеховиана: Статьи. Публикации. М., 1990. С.109-123.

123. Семенова С.Г. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы» в литературе. М., 1989. 439 с.

124. Серова (Качмазова) Н. Страстные сказки Коляды // Литературная

125. Россия. М., 2002. № 13. С.10.

126. Ситковский Г. Раневская из Нью-Йорка // Независимая газета. 1998. 31 октября.

127. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. 543 с.

128. Сквозное действие, или как стать драматургом. Сб. пьес. Л., 1989. 544 с.

129. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова., 1989.194 с.

130. Собенников А.С. Чеховские традиции в драматургии А.Вампилова // Чеховиана. А.П.Чехов в культурк XX века: статьи, публикации, эссе. М., 1993.С.144-152.

131. Собенников А.С. Поэтика диалога в драматургии А.П.Чехова ( о функциональной роли словесного символа в драматическом тексте) // Проблемы метода и жанра. ТомскД998. Вып.14.С. 243-252.

132. Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999.319 с.

133. Соколянский А. Шаблоны склоки и любви // Новый мир. М., 1995.8. С. 218-220.

134. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас: Очерки по истории философии и культуры. М., 1991.432 с.

135. Стрельцова E.PL Плен утиной охоты. Иркутск, 1998.376 с.

136. Сурожский А. Беседы о вере и Церкви. М., 1991. 319 с.

137. Сурожский А. Может ли еще молиться современный человек?. Клин, 1999.318 с.

138. Сурожский А. Об исцелении. Санкт-Петрбург, 1997.С.29-31.

139. Сурожский А. Может ли еще молиться современный человек. Клин, 1999.318 с.

140. Нб.Сурожский А. О встрече. Санкт-Петрбург, 1994.263 с.

141. Сурожский А. Таинство Любви. Клин, 2004. 26 с.

142. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л., 1987.182 с.

143. Тамарли Г.И.Поэтика драматургии А.П.Чехова. Ростов на Дону, 1993.139с.

144. Томалинцев В.Н. Человек в XXI веке. Поиск на грани творчества и экстремизма. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2001.-72 с.

145. Томашевский Б.В.Теория литературы. Поэтика. М., 1996.334 с.

146. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифологического. М., 1995. 624 с.

147. Турбин В. Дни на дне // Литературная газета. М. 1996.№31.

148. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

149. Тютелова Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русскойдраматургии. ("Новая волна"). Автореферат дис. . кандидата филол. наук . Самара, 1995.15 с.

150. УгаровМ. Голуби//Сюжеты, 1990. № 5. с. 125-170.

151. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.357 с.

152. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. 325 с.

153. Федрова В.Б. Они пришли. О фестивале современная драматургия на сценах России // Драматургия второй половины XX века. М,, 2003. С.441-442.

154. Финк Л. Теория драмы в движении // Вопросы литературы, 1982.№ 7. С. 196-211.

155. Фрейд 3. О психоанализе. Пять лекций. Методика и техника. СПБ., 1999. 223 с.

156. Фрейд 3. Психология бессознательного. СПБ.,2003.390 с.

157. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . М., 1997. 448 с.

158. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.С.216-237.

159. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.М., 1992. 251 с.

160. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. 269 с.

161. Хализев В.Е. Драма как род литературы : Поэтика, генезис, функционирование. М.,1986. 259 с.

162. Хализев В.Е. Теория литературы. Учебник для вузов. М., 2003. 437 с.

163. Хализев В.Е. Уроки Чехова-драматурга // Вопросы литературы. 1962. №12. С.87.

164. Хмельницкая М.Ю. Глава о Чехове // Театральные течения: Сб. ст. М., 1998, с.162-177.

165. Холодов Е. Язык драмы. М., 1978. 240 с.173 .Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX-XX вв. М.-Л., 1939.378 с.

166. Художественный мир Николая Коляды и его сценическое воплоще173ние//Урал. Екатеринбург, 1995. 270-274 .

167. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. М., 1974-1980.

168. Чеховиана: статьи публикации . М., 1990. 278 с. 177.Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение . М., 1986. 384 с.

169. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М, 1971. 291 с.

170. Шах-Азизова Т.К. Чехов, кино и телевидение. // Вопросы киноискусства, выпуск 15. М., 1974. С. 138-151.

171. Швыдкой М.Е. Почему нас покинул Бог, или Если бы знать. // Экран и сцена. М. 1990, 9 мая.

172. Шиллер Ф. Из статьи «О трагическом искусстве» //Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.2. Театр эпохи Просвещения. /Сост. и редакция С. Мокульского. М., 1955.С. 945-947.

173. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.383 с.

174. Шоу Б. О драме и театре. М, 1963, 593 с.

175. Эйзенштейн С.М. Собрание сочинений в 6-ти томах. М.Д964.Т.З. 672 с.

176. Экзистенциальная психология. / Под ред. Р.Мэя. М., 2001.624 с. 186.Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? // Современная драматургия. 1992. №3-4. С. 184-192.

177. Юнг К.-Г. Психологические типы. М., 1996.716 с.

178. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже: Драматургия 70-х и 80-х годов: конфликты и герои .Саратов, 1989. 216 с.

179. Якоби М. Стыд и истоки самоуважения. М., 2001.256 с.

180. Ялом И. Психотерапевтические истории. М., 2007.1216 с.

181. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.527 с.

182. Gerald L. Brims. Modern Poetry and the Idea of Lanquaqe // New Haven and London, 1974. 300 p.

183. Valency M. The Breaking String. N.Y. 1966. 230 p.