автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Чернышевский-романист и литературные традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Чернышевский-романист и литературные традиции"

(' 1

'/V '

ЛЕНИНГРАДСКИ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ УНИВЕРСИТЕТ

На тфаэах рукописи

УДК 882/02.092/ Чернышевский

РУДЕНКО ЕРИЯ КОНСТАНТИНОВИЧ

ЧЕРШСЁВСКИй-РШАНИСТ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТРАДИЦИИ

10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации ка соискание ученой степени доктора филологических наук

Ленинград - 1990

Работа выполнена на кафэдре истории русской литературы Ленинградского ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственного университета.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук А.Н.Иезуитов

доктор филологических наук, профессор А.А.Демченко

доктор филологических наук, профессор В.Я.Гречнеэ

Ведущая организация - Саратовский ордена Трудового

Красного Знамени государственный университет имени Н.Г.Чернышевского

Защита состоится. "7 1990 г.

в час. на заседании Специализированного Совета Д 063.

57.12 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук ггри Ленинградском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственном университете (199034, Ленинград, Университетская наб., II). .

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке. Автореферат разослан " г.

Учений секретарь Специализированного Совете

К.К.Иакова

Вся многогранная литературная деятельность Черньпяевско-; го j теоретика искусства и критика, историка л философа, ^/экономиста к политического пубыгцкста - вместилась в десять " яетГ«бурной, кризисной и поворотной эпохи в истории России, чьи глазные проблемы и противоречия именно в сочинениях Чер-ныщезского находили свое шибокее глубокое кстолкопание, которое, в силу этого, само становилось модным факторов общественного развития", глубже обнажало конфликты, сильнее обостряло борьбу, яснее питало надежды одних, страх других. Модно было любить или ненавидеть Чернышевского - кэгчя было его не замечать; moïko было госхщаться или раздражаться его суждениями либо его литературной манерой - нельзя было оставаться к кии равнодушными.

Все основные качества, отличавшие Черныпевскоге-идеолога - злободневность постановки важнейших, существеннейших вопросов жизни е их философской, эимзекой и политической содержательности, полемический задор пропагандиста, несокрушимая убезденность проповедника правда к добра, беззаветная ззра е разумность сбцестзенного человека, - в полной мере сказались и в первом его романе, которому суздеко било стать последним произведением писателя, дошедшим до читателей-со-времекников. В атмосфере быстро наступавшей правительственной я общественной реакции, под впечатлением основанной на подлогах юридической расправы с Чернышевским его роман вскоре приобрел и надолго сохранил за собой значение литературного и политического завещания писателя.

Между тем во Бремя 'заключения в Петропавловской, крепости и потом на каторге и в ссылке Чернышевский продолжал напряженно работать - не менее интенсивно, чем г пору своей журналистской деятельности. Только писал o:i теперь преимущественно беллетристику. Многое не было завершено. Подавлящцая часть созданного погибла. Но к то, что до нас дошло, впечатляет исторической панорашостьо и масштабностью замыслов, дерзостной новизной художественных решений, глубиной и стройностью идейных концепций, многообразием осваиваемых и преобразуемых жанрсвьсс форм и традиций. Моянс с полнил правом утверждать, что роман "Что делать?" нэ столько завершал литературный путь ЧерньмеЕского-публициста, сколько открывал

-3-

с

во всех отношениях новый этап его писательской биографии, обозначив рождение одного иэ самобытнейших и крупневших в русской литературе художников-романистов.

Но этого Чернышевского не знали ни современники, ни ближайшие поколения читателей и критиков: впечатление, произведенное на общество романом "Что делать?", так основательно напугало правительство, что ни одно художественное произведение писателя больше уяе не могло появиться в русской печати при его кизяк. Даже в 30-х гг., когда новые его статьи стали опять проникать на страницы журналов, Чернышевский-романист, как и двадцать лет назад, оставался по-прежнему неприемлемым и опасным - с точки зрения цензуры, малопонятным к странным - с точки зрения либерально школящих литературных кругов,

В истории русской литературы за Черяшлезсним надолго закрепилась репутация "автора одного романа". Это не случайно. Пубгикедм его художественных произведений, избегнувших гибели, началась только а 1905 г., а завершилась в конце 1940—х. Они ни разу не были собраны вместе в доступном для широкого читателя издании. Большинство их с тех пор не пере-печатывалось, а в старых публикациях тексты изобилуют грубыми ошибками, неясными пропусками и произвольными редакторским!! искажениями. Только роман "Что делать?" и несколько калых произведений сравнительно недазно были изданы в текстологически выверенном виде*. Соответственно и осмысление, изучение, анализ творческого,наследия Чернышевского-художня-ка протекали неравномерно и приводили к далеко не равноценным результатам.

Хотя з отечествэнном литературоведении сделано и делается много, так что к настоящему времени уже почти не осталось таких-произведений писателя, которые были бк совсем обойдены вниманием исследователей, а по ряду позиций имеются глубокие и разносторонние разработки, все же целостной, полной, убе-

т

См.: Черншевсккй Н.Г. I) Что деллть? Л.: "Наука". 1976 (серия "Литературные памятники"); 2) Избранные произведения. В 3-х томах. Т.З. Л.: "Художественная литература". 1978.

дятельно аргументированной и теоретически обоснованной концепции творческой эволюции Чершмезского-роияшста, его жанрового, эстетического и стилистического своеобразия, его взаимосвязей с русской и мировой литературой пока не существует и решение этой задачи видится в довольно отдалеьной перспективе. Но и ограничиваться частными, только фактографического или комментаторского плана ытудиями уже недостаточно и малорезультативко. Ныне особенно ощутима необходимость новых концептуальных подходов к объяснений самого феномена Чернышевского-художника в тех многообразные внутрили-терагурньгх взаимоотношениях его с предшественниками и современниками, которые определялись уникальнш "энциклопедизмом" его творческой личности и в свою очередь обусловливали дерзкое "экспериментаторство" предлагавшихся им как романистом жанрово-стилистических новаций.

В попытке теоретически и исторически обозначить некоторые из них, выявить отдельные -закономерности эволюции и черта своеобразия Чершсевского-романиста состоит АКТУАЛЬНОСТЬ и НАУЧНАЯ НОВИЗНА реферируемого исследования.

Его 7РЕД.»£ТШ явчяется, во-первых, анализ художественной системы Чернышевского-романиста в ее становлении с преимущественным выделением жанрового аспекта, рассматриваемого главным образом на материале трех первых романных замыигоп, частично - последующего творчества писателя; во-вторых-, разно-аспектное изучение исторккп-эволюциокшх взаимосвязей "Что делать?" (в предварительной постановке - также и "Повестей в повести") с традициями русской и мировой литературы, близкими и отдаленными, романными и новеллистическими; нзконеп, выяснение и уточнение некоторых историко-литературных параллелей медцу исканиями в области романа Чернышевского - с одной стороны, Достоевского и Л.Толстого - с другой,

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАШЧЕСШ ЗНАЧИМОСТЬ исследования непосредственно вытекает из его проблематики, разрабетызэемого автором аналитического метода и конкретных результатор производимого анализа.

Вопрос о специфике циклической формы и ее роли а жанрооб-разовательном процессе; о разнообразных типах функционирования циклического принципа в художественной структуре отдзль-

. -5-

ных произведений; об эволюционном взаимодействии больших и ммкс глнрсяых форм в литературе - гаков один круг теоретических проблем, впервые рассматриваемых в данной работе и загем конкретизируемых частными анализами. Далее, иопрос о генезисе и этапах эволюции русского монографического романа, его месте а системе романных жанров западноевропейских литератур; о взаимодействии некоторых классических типов романа и продуктивных в 1-й половине XIX в. повествовательных сборников; об особом лакре "ромака-цикла", ранее не фиксировавшемся литературоведением, - таков другой круг теоретических и ис-сорчко-литературных проблем, тоже впервые комплексно рассматриваем«* здесь. Наконец, представительная совокупность анализов произведений не только Черньгперакого, но и ряда других авторов, анализов целостных и аспектных, монографических и сопоставительных, подробных и сжатых, - составляет третий «'основной проблемно-методологических центр работы ,

Развернутая в исследовании концепция литературного процесса, содержащиеся в нем общие и частные наблюдения, обоб-цэиил и выводы, обширный аналитический материал позволяпт использовать его в сузэвсксм преподавании, при построении об-1цих и специальных курсов по истории и теории зкенроз, истории и теорчк романа, истории и теории повествовательных циклов, по русской литературе XIX в., по творчеству Чернышевского, Помяловского, Тургенева, Достоеиского, Толстого, а также в соответствующих учебно-методических разработках.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Исследование опубликовано отдельной монографией, которая и защищается в качество диссертации. Монографии предшествовал ряд публикаций, в нее не вошедших, но тематически, проблемно и методологически с ней сопрягаыдихся и ее дополна щих. Особенно значительна в этом отношении, с точки зрения автора, проделанная им текстологическая и ком-мгнтаторская работа над текстами Чернысевского (в том числе малоизвестными) в 3~томнсм издании "Избранных произведений" писателя (Л. 1973). На всех стадиях исследование регулярно и и широко апробировалось в многочисленных научных докладах на вузовских конференциях и методологических семинарах, а также з специальных лекционных курсах 1975-1990 гг.

ОКЬЕ! И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Исследований состоит из введения, пяти глав к краткого заклгсченчя. Библиографический аппарат сосредоточен в примечаниях. Объел монографии - 256 с. (Ш,04 уч.-изд.-л.).

ВВЕДШИЕ носит ойэорнс-источникоредческий н аналитико-би-блиографическ'/Я характер. В нем прослеживается .-»тапы ТЕОрче-ского пути Чертшевского-романиста, история публикации ого произведений, вскрывается теоретические основы и практические результаты литературно-критического и научного их осмысления, дается анализ ведущих тенденций в освоения и интерпретации художестэенного наследия писателя, оценивается современное состояние вопроса, формулируются предмет и задачи исследования.

Главы I и П связаны между собой единством сквозной прсб-лекы и принципом хронологически последовательного рассмотрения анализируем ого материала, охватывающего в<эсь тчорчсский путь Чернказвского-художника э его внутренней эволюции.

Проблема зачалена в названии I глары - "ПРИНЦИП ЦИКЛИЗАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕЧНОЯ СИСТЕМЕ ЧЕРШНЕВСКОГО".

Глава обрывается теоретическим эссе о цикле хек особой, внежанровой литературной £орме, по структуре отличной от сборника (тоже внежанровой, ко существенно иной фор;« целого), а по содерасательному значению - от литературного танра. Циклом принято назмвать совокупность самостоятельных произведений, объединенных на основе их взаимной соотнесенности, которая может быть тематической, проблемной, жянрсвой, стилистической, мотет быть явяоЧ или скрытой, может выступать как'подобие или контраст, как дополнение одного другим или простая рядополозшость, однако во всех случаях должна приводить к возникновению некоторых добавочных смыслов, не выраженных по отдельности в произведениях, составляющих цикл. В сборнике соотнесенность между произведениями, во-первнх, необязательна, во-вторых (если присутствует), подчеркивает лишь сиысл каждого из них, не создавая новых, межтекстозых значений. Напротив, в целостном проведении циклоподобной архитектонической структуры тенденция к художественной обособленности частей безусловно подавляется противоположной тенденций к их смысловой незавершенности, что исключает

-7-

возможность адекватного восприятия отдельной части вне и помимо целого. Цикл как самостоятельная форма существует, таким образом, лишь постольку, поскольку обе эти тенденции еще взаимно уравновешены.

Явление циклизации имеет непосредственное отношение к процессу жакрэобраэеввнин, тан как часто знаменует собой началь-• нке стадии Нормирования новых жанров большого объема на основе ассимиляции продуктивных малнх жанров либо просто замещает отсутствующие з литературной традиции.крупные жанровые формы.

Содержательные функции цикла и любой конкретной.жанровой формы принципиально различны. Эстетическая "память"' кайра обязательно привносит в произведение мировоззренческие моменты реликтового характера, пронизывая ими актуальное идеологическое содержание произведения. Цикл же, наоборот, способен подавлять и нейтрализовать мировоззренчески значимую "память" ассимилируемых им ганров, выдвигая на первый план актуальные идеологические аспекты целого.

Эта функция циклической формы появилась уае в безымянных архаичес:«« циклах, объединяющих произведения разного происхождении, в том числе фольклорного, а также в ранних авторских циклах, широко еце включающих в себя анонимке бытулцие сте.еты и тексты, подвергаете правке или лерэсочинэтко, по сохранягадие печать традиционных представлений и оценок. Собственная мировоззренческая позиция создателей всех таких циклов вырэхена именно суммарным контекстом целого и только потому безусловно доминирует з нем.

В литературе Нового времени положение существенно изменилось. Приемы выражения авторской позиции в рамках любого отдельного произведения, нелестного по теме и сожету, постепенно достигли - ьэзависида от его жанровеА принадлежности и объема - виртуозной изощренности и сложности, а жанры стали утрачивать свой нормативно-обязательный характер. Вследствие этого и циклическая форма- начала использоваться либо с оелыо масштабного расширения и эстетически-идеологической универсализации авторской позиции, либо с целью ее вкугреннего усложнения и качественного обогащения.

В первом случае художественный эффект циклизации аналогичен тому, который достигался ев издревле. Объемная нзеоизме-

-е-

римссть цикле и любого входящего в него произведения нэ просто раздвигает сшглавые рамки совокупного целого, а произведения уравнивает относительно друг друга по значения, но и переводит вся их группу и каждое из них, вопреки свойственной циклу жанровой разносостаечости, в ранг эпопеи - всеобщей художественной картины человеческого быгия на определенном ота-пе его всемирно-исторического состояния» Во втором случае художественный еффекг циклизации заключается не столько в расширении масштаба восприятия каждого произведения, сколько в отличном от произведений конкретной жанровой структуры способе выражения азторской позиции: она либо вызывает иллюзию отсутствия определенной авторской позиции - за счет демонстративной "непритязательности" произведений или "случайности" их соединения в цикл, либо дробит и деформирует авторскую точку зрения - за счет создания системы "пасок" (рассказчиков) или сочзтания традиционно не сочетаемых жиров. Зсэ это необыкновенно усложняет структуру авторской позиции в целом, повышает ее идеологическую значимость и в то же время оставляет ео исключительно з сфере эстетического выражения. Таксе изменение способа выражения позиции, конечно, прежде всего означает изменение содержания и характера самой этой позиции. Для нее теперь становится принципиально важмм то, что она, благодаря циклической форме, выражается неявно, выступает в "снятом" или мистифицированном виде. Здесь уже нельзя говорить об отсутствии жанра, способного и помимо цикла выражать мировоззренческую позицию того же качества; циклическая форма для нее - единственно возможная и адекватная.

Поэтому приемы циклизации начинают использоваться также и частично - для сюжетно-комлозиционной организации художественного материала или для построения характеристики отдельного персонажа, когда циклический принцип выступает лишь в ка-чесхве значимого компонента в структуре формо- и смыслообра-зующего жанрового седого. Роль элементов циклизации состоит в этих случаях не в том, чтобы выстраивать суммарное целое из разрозненных единиц, а в том, чтобы, напротив, разрознивать его на сопоставимые единицы и создавать тем самым видимость циклической собирательности там, где она отсутствует по существу. Однако и при этом содержательная функция циклической

-9-

формы остается той же, что и в случаях действительной циклизации: она служит целям непрямого выралйния сложной по смыслу, актуальной по значению, но якобы "невинной", или "отсутствующей", или "парадоксальной" авторакой идеи.

Явления списанных типов составляют одну из характерных тенденций мирового литературного процесса XIX века и широко представлены в русской литературе. Художественное творчество Чернышевского органически вписывается в оту тенденцию. Более того, интенсивность иопользования им циклических форм, оригинальность и многообразие обнаруживаемых им возможностей циклизации придают его писательской манере специфическое своеобразно. Художественная мысль романиста постоянно устремлялась к укиЕзрсалкзации фундаментальных идей, убедительность которых вскрывалась им вариативно - в массе частных образно-тематических воплощений. Вопреки бытующему мненью о прямолинейной обнаженности авторской позиции в произведениях Чернышевского, он отнюдь не стремился к открытому формулированию своей подлинной позиции, а выражал ее исключительно художественными средствами, вступая в сложную "игру" с читателем, погружал его в лабиринт замкнутых сыжетов, пародийных мистификаций, персонифицированных "точек зрения", разноречивых оценок и суждений, парадоксальных аналогий и т.д., все это - преимущественно с опорой на циклический принцип в сюжетном и композиционно-тематическом строении произведений, объединяемых затем, как правило, еще и в монументальные циклы-конгломераты.

Эта особенность романного мышления писателя отчетливо проявилась уже в первых беллетристических опытах, относящихся к концу 1840-х гг., о чем с достаточной определенностьн можно судить по сохранившимся фрагментам повести "Теория и практика" (1849-1850). Замысел ое предполагал создание серии "рассказов" ст лица главного героя с воспоминаниями об отдельных эпизодах своего прошлого, когда подвергались испытанию его нравственные убеждения. Его слушатель в преамбуле к гтам записываемым им "рассказам" дает панегирическую характеристику герою как живому воплощению "идеала" совершенной личности, достигшей полной гармонии мировоззрения и поведения. Произведение, таким образом, строилось в форме "рассказов в рассказе", но в то же время циклизуемые повести тема-

-10-

тически интегрировались в "любовный роуан" героя, а в проблемном сочетании с вступительной (по смыслу - итоговой) его характеристикой - в оригинальный вариант романа о "герое времени".

Несомненным художественным ориентиром для молодого писателя послужил "Герой нашего времени" Лермонтова. И макро-структурный принцип обрамленного повествовательного цикла, и центропсложксе значение оценки героя для его зпохалмо-реп-резентативной типизации, и даже определяющая роль "рефлексии" в его личностном самосознании - вое отсылает здес- именно к лермонтовской версии нового в русской литературе романного яанра. При этом начинающий автор (при всей своей литературной неопытности) совершенно свободен от ученического подражания "образцу" и глубоко концептуален в переосмыслении лн-тературшх задач. Так, если у Лермонтова неуемная рефлексия героя воздействует на его нравственную личность разпуцитель-но, то для героя Черкышеьекого она не менее мучительна, ко выступает факторов, созидаащим личность к способствующим, а не препятствующим еэ позитивному самоутверждению, что означало одну иг самых ранних в литературе критического реализма разработок проблемы положительного героя. Как видим, еще з юности Черныпевский нащупал многое, что существенно определит его зрелый метод, проблематику и стилистику.

Роман "Что делать?" (1863) архитектонически строится тоже как "обрамленное повествование" с характерной образно-тематической двусоставностью, вытекающей из особенностей его повествовательной "рамки": рассказ о героях подается читателю через комментирующее, просветительски-дидактическое по сути и утрированно-шутовское по тону посредство "автора", чей образ, иаделеи гай автобиографическими чертами, намеренно окарикатурен романистом и вместе с его идейным антагонистом -"проницательным читателем" - составляет внефао'ульный план целостного содержания романа, контрастный "реальному" плану фабульных персонажей.

Циклический принцип применяется в романе на первый взгляд в довольно ограниченной и далеко не явной функции - лить для скжетно-ксмпоэиционной организации собственно "рассказов о новых людях". Но для формирования идейно-художественной кон-

-II-

цепиии романа ето имеет первостепенное значение. В произведении "учительной" направленности, где сюжетное действие тоже служит "аргументом" в пользу пропагандируемой романистом системы "истин", циклическая структура повествования выражает такие аспекты авторской позиции, которые не формулируются непосредственно ни героями, ни автором. Циклизация привносит принципиальную двуплановосгь в разработку повествовательной т-еш романа,, ведя к размежеванию в ней темы сюжетной и темы внутренней, которые нэ совпадают ни в динамике, ни в идейной значимости. Сюжетная тема концентрирует внимание читателя на проблемах человеческого счастья - его понимания и путай его достижения; внутренняя тема - на становлении человеческой личности вообще, на постепенном проявлении в ней общезначимой и общеобязательной гуманистической нормы.

Эта корма, по Чернышевскому, не абсолютна и нэ извечна, а прекде всего исторична и, следовательно, закономерно изменчива, Роман исследует эту проблему, отталкиваясь от достижений социальной характерологии личности, уже освоенной реализмом XIX ьека, но выделяя в ней преимущественно эпохалько-ссадиалышй аспект. Все персонажи здесь строго сориентирована е историческом времени, и их типизация осуществляется уже не столько на основе социальных примет (которые окапываются Еторкчними в структуре личности), сколько по нравственно-поведенческим показателям (к тому же множественным: "допотопные" - "порядочные" люди; "пошлые" - "новые" люди; "обыкновенные" - "особенные" люди). Этим определяется и фмософско-мкровоэзренческая акцентуация сюжетной разработки, л назида-тельно-"игрогая" стилистика романа.

Проблема личностной нормы трактуется романистом тоже двояко - как выяснение онтологического содержания ятой нормы (в свете вопроса о "природе человека") и как ее.конкретизация применительно к современной общественно!! ситуации. "Новые" герои романа потому воплощают в себе идеал "нормальной" личности, что чувствует, шелят и поступают "правильно". Однако как раз зто вызывает в читательском впечатлении противоречивую двойственность. С одной стороны, герои романа чувствуют не так, как это кажется привычным: их чувства "лучше" - чище, человечнее, чем те, каких можно ожидать от чюдей в их полоке-

. -12-

нии. С другой стороны, герои и поступает не так, как принято: их поступки выглядят "хуже" - безнравственнее, рискованнее, чем представляется приличным и допустимым. Совместить, примирить эти два взаимоисключающих впечатления читателю не удается, и он в конце концов приходит к необходимости сменить точку зрения, поверить чувствам героев, оправдать их поступки, увидеть свой мир их глазами.

В итоге авторская позиция проповедничества не оборачивается доктринерской узостью неизбежно ограниченных идеологических построений, но, напротив, начинает функционировать в романе как художественный принцип, организующий его целостную структуру. Особое идеологическое содержание этой позиции {лишь одно из возможных в контексте своей эпохи) поддерживается и подтверждается объективной диалектикой самих жизненных процессов, благодаря тому что человеческая личность изображается ке только детерминированной общественной средой, но и детерминирующей эту среду. Более того, в "вечных" проблемах практической этики высвечивается злободневная проблематика политической ориентации человека в классовом обществе, при атом идея классовой обусловленности человеческого сознания и поведения впервые в литературе становится необходимым значимым компонентом реалистической концепции личности и среды.

Таковы те ваяшейшие концептуальные значения, которые в "Что делать?" выражаются по преимуществу циклическим характером "рассказов о новых людях". Однако кроме цикличности глав есть в романе множество частных циклических объединений, которые столько ке поддерживают принцип дискретности повествования, сколько и сами проявляются в силу его действия. Ведь цикличность воспринимается как таковая лишь тогда, когда возникает повторяющаяся сопоставимость разнородного, происходит функциональное отождествление нетождественного.

Роль системного показателя общей структурной дискретности выполняют в романе те единичные разделы глав, которые, подобно главам, имеют названия. Их малочисленность лишь резче выделяет их из сплошного потока неозаглавленных разделов. Все они - не что иное, как "вставные эпизоды", довольно архаичная форма, восходящая к начальной поре становления мво-

-13-

европейского романа, но не угасавшая в нем и достаточно широко представленная в русской и европейской романистике ХУШ - 1-И половины XIX вв. Чернышевский целеустремленно использует и существенно преобразует ее. Прежде всего, он принцип "вставных эпизодов" изымает из его первоначальных жанровых контекстов (ром£Н-"путешествив", роман-"жизнеописание") и сочетает с новейшим социально-психологическим романом, проявляя в жанровом составе последнего некоторыэ более традиционные подструктуры, в частности "романа воспитания" и особой его разновидности - "педагогического романа". Одновременно подвергается функциональной переориентации сама система "вставок" в ее взаимоотношении с идейно-художественной концепцией целого: именно она создает тот несущий каркас "назидательного" романа, в котором проступают и контаминируются все другие жанровые значения "Что делать?".

Специфическую (и принципиально важную идейную) роль играет циклический принцип в структура характеристики Рахметова. Она генерализовала мотивом "одной черты", выделяащей "особенных" людей в самостоятельный личностный и обцественный тип. Поскольку романист "затрудняется" ее назвать, то словно бы выкузщен раскрывать иносказательно - путем множественной демонстрации ее конкретных проявлений в характере и поступках героя. В итоге возникает парадоксальное впечатление абсолютной органичности в Рахметове всех его личных: "особенностей" и абсолютной их необязательности в "особенном человеке" как таковом. Общая "одна черта" людей рахметовского типа оказывается не свойством характера или психологии, а интегральной константой гармонически цельной личности в ее высшем разлитии« когда индивидуально желаемым становится необходимое, допустимым - должное, обязательным - объективно-закономерное. Зто ведет к контрастной двойственности'их оценочного освещения. Их "ригоризм" только потому "нелеп" и "смешон", что неукоснительно последователен, но он превращает №с в "цвет лучших людей". Это не две совмещенные оценки, а одна - биполярная. Отсюда особая функция авторского комизма в обрисовке героев рахметовского типа: смех над ними -лишь обращенная форма восхищения и даже преклонения перед силой кх духа и величием характера, что выражается также и

-14-

откровенно гимнически. Двойственность оценочных интонаций означает, таким образом, качественную универсализацию положительной оценки, исклщчадщую возможность любых иннх оценок, ибо заранее ж учитывает и снимает. Оставаясь сценкой, она, благодаря своей структурной биполярнэсти, превращается в принцип -характеристики, проявляющийся одновременно и ке.к ведущий прием индивидуализации частного человеческого характера, к как определяющий способ его яе типизации. То и другое находи? конститутивное выражение в формах циклического структурирования повествовательного материала.

Эволюция Чернышевского-романиста после "Что делать?" будет протекать непосредственно по линии разработки наметив-еихся здесь стилистических и формотворческих тенденций.

В повести "Алферьев" (1863) уже название типологически отсылает к жанру "монографического" романа, который в его последнем, "тургеневском" изводе незадолго до того разносторонне и с очень громким общественно-политическим резонансом обсуждался Чернышевским и Добролюбовым - критиками. Теперь Чэрныиевский предлагает'оригинальную версии "романа-характеристики" с героем рахметовского типа в центре. Статика миниатюрного "портретного очерка" сменяется динамичной сюжетикой, которая позволяет виявить скрытые художественные потенции как в самом типе героя, так и в наЧденной ранее структурной организации повествования о кем.

Прзгда всего глубокое преобразование претерпевает прием двоякой сценки героя. Полос "высокого" в ней на этот раз вообще не декларируется к внноытаг.я "эа скобки" собственно повествования - с помощью загадочно символизированного "посвящения", предваряющего текст, и странно редуцированного "эпиграфа", мотивно сливающегося с "посвящением". Именно в них прозрачно намекаегся на конечную - политическую - "катастрофу" в судьбе героя и таким образок функционально устанавливается "экспозиционное" значение всего, что затем рассказывает о кем повествователь, который, как выясняется позже, уступит место самому герою, чья характеристика, следовательно, станет строиться ■заново, дублируя первую, но будет не мистификационно-насмелливой, а "простой" - серьезной, подлинной. Композиционно повесть выглядит циклической "серией"

. -15-

нанизываемых друг на друга разнообъемных и разножанровых "случаев", "сведений", "примеров", генерализуемых мотивом "экзальтации'' Алферьева - вариантом рахметовского "ригоризма", и потому столь же "странной", "нелепой", "смешной" с точки зрения "пошлого" здравого смысла. Замечательно, однако, что эта точка зрения вводится теперь внутрь общей позиции "новых людей" и организует сквозной конфликт произведения - в отличие от локальных сюжетных конфликтов, что обнажает сущностный яанровый принцип "романа-характеристики".

Дальнейшая эволюция художественной системы Чернышевского неизбежно вела к прямому разрушению тематического единства произведения и превращению его в роман-"сборник", способный включать в себя проблематику неограниченного спектра и присваивать себе какие угодно жанровые значения.

Глара П монографии носит название "СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА "РОМАНА-ЦИКЛА" У ЧЕРНЫШЕВСКОГО. РОМАН "ПОВЕСТИ В ПОВЕСТИ"". Основное место в ней отведено анализу второго большого романа писателя (1853-1864). Его заглавие, и в особенности один из характерных подзаголовков - "Повести в повести. Роман или не 2аяи" - сразу указыьапт на известную "загадочность" жанра этого произведения и "пеструю" многосоставность его содержания. Кроме того, в "Предисловии" оговаривается и задача, которая увлекла романиста необычайной трудности) исполнения, а именно - создание чисто "объективного" романа, где бы собственная позиция автора проявлялась только опосредованно - через соотнесенность частей и сопоставленность персонажей, чьи индивидуальные позиции не совпадают с авторской и не исчерпывают ее ни порознь, ни вместе. Между тем исполнение задачи начинается параллельно с заявлением и разъяснением ее: укз в "Предисловии" авторский образ дробится на псевдоишные "маски", что ведет к его ступенчатому "олитературиванига", превращению в персонаж романа с функцией деже не "автора", а подставного лица - "переписчика" чужой "рукописи женского почерка", В то не время выясняется, что сама эта рукопись -"сборная", и не только потому, что содержит множество всевозможных "повестей", но прежде всего потому, что у них разные авторы, затеявшие коллективную игру в "сочинительство" и пишущие кто о чем вздумает, при этом все они фигурируют еще

-16-

и э качестве персонажей "своих" или "чужих" повестей. "Сборная" композиционная форма зримо преображается в концептуальный принцип художественной объективации аагорсксй позиции романиста.

И конструктивно, и проблемно "Повести в повести" контрастно соотносятся с "Что делать?". Даже и целостноз художественное достоинство обоих романов однотипно поставлено в прямую зависимость от декларируемых романистом гласных эстетических принципов, в каждом случае существенно разных: в "Что делать?' это принцип "учигельно'сти", в "Повестях в повести" - принцип "чистой поэзии". Полярность этих универсально императивных принципов вскрывает их сущностную соприродкость, более того -вэаимообращеннуо тождественность: как в "Что делать?" гипер-г трофирсванная-"идейность" содержания, утверждая себя эстетически, переплавлялась в особую "художественность" адекватно выражающей ее форда, таи в "Повестях в повести" эстетически "чистая" форма, наполняясь эмпирическим "содержание!«" лизни, переплавляет его в "перл создания" - художественно "чистую" идейность, неуловимую для рациональных констатация. Различие между "чистым" и социально-заинтересованным искусством состоит не в мнимой противоположности "вечно" прекрасного и проходяще "суетного", а в равных возможностях творческой фантазии человека, отзываясь на все многоцветье жизни, либо преображать ее в прихотливую "сказку", либо сгущать "эфирность" поэтических образов до консистенций иллюзорного жизнеподобия. Современный социальный роман, поскольку он создание творческого вымысла, продолжает оставаться все той же "сказкой", и его поэтичность зависит от того, насколько в нем сохраняется "сказочная основа".

"Экспериментальное" новаторство собственного романа Чернышевский видит в том, чтобы в классической форме монументального сборного сказочного эпоса проявить все возможности реалистического яизнеотрадения. Этим определяются в "Повестях в повести" прежде всего ближайшие литературные ориентации ("Сказки тысячи и одной кечи" и "Декамерон" Боккаччо), которые для литературы XIX века и особенно'для романа были более чем неожиданными ввиду их очевидной "архаичности". Но постепенно выясняется, что роман перенасыщен реминисценциями из

-17-

тысячелетней сокровищницы литературы и философии, буквально соткан иа "клочков", сплошь и рядом оказывающихся переводами-переполками, "арабесками", "узорами", "фантазиями" на "чулиэ" теш, ассимилирует невероятно "пестрый" круг разновременных, и разнонациональных жанровых и стилистических традиций. При этом ни одна из связей не оставлена романистом без специальной разработки, и в результате сами связи впервые в литературе прадстаэт сплавленными, а следовательно - переосмысленными, переориентированными и обновленными так, в таком составе и многообразии.

Из всепроникающей универсальности приема вырастает многозначно сложная проблема авторства в искусстве, которой возвращается еэ исконный, "вечный" смысл. Автор не тот, чьей рукой "записывается" текст поэтического произведения; и нз тот, кто "подбирает'1 для него слова, составляя из них поэтическое сказание; даже не тот, кто "сочиняет" лица, положения, описания и диалоги. Автор - тоткто■творит эти лица и их положения в живой реальности человеческой истории, социального человеческого бытия. Лади сами "творяг" себя, свои бесконечно разнообразные лица и положения, желания и действия, идеи и идеалы. Каждая мысль, рождаясь индивидуально, всегда и неизбежно оказывается плодом коллективного творчества Бсех людей, ибо ни одна не случайна и не произвольна; каждая идея, каждый образ - лишь "эхо" всечеловеческих понятий о правде и чести, долге и совести, счастье и справедливости, добре и зле.

Такая концепция "внеяичного" личного творчества действительно "архаична", поскольку восходит к ключевым истокам поэзия как таковой, ко, будучи претворенной в структуре современного циклического романа, она фокусирует в себе ведущий принцип его своеобычной поэтики. Основывая ее на иерархически ступенчатой системе "авторов"-персонажей, писатель придает циклической форме значение особой жанропой разновидности проблемного романа. Его красочная реминисцентная "литературность" является не только способом (может быть, единственно возможным) пролагать сквозь эту "рассыпчатую" форму лучевые проблемные линии социального и нравственно-психологического плана, выстраивать пусть и "мозаичный", но настоящий романный сюжет; она прямо опредмечивает собой специфическую для "рома-

-18-

на-цикла" как жанра и центроположную в нем проблему литературных традиция в их фундаментальной эвэлюцио*мо--генеткческой важности для литературного процесса в целом. Поэтому не случайно в "Повестях в повести" с некоторой даже программой заостренностью выразились две противоборствующие тенденции текущего русского литературного процесса: с одной стороны - улю достаточно давняя и еще устойчивая тенденция к безусловному господству в литературе большой эпической фермы, к "романизации" отдельных жанров и всей жанровой системы; с другой стороны - подспудно назревающая тенденция к "возвратной" смене (с учетом достижений в области романистики я в противовес им) крупных повествовательных форм мелкими - новеллистическими и главным образом очерковыми.

В этом свете далее в работе подвергаются разностороннему анализу взаимоотношения: "романа-цикла" Чернышевского и I) круга "архаизирующих" структурных и проблемных ргзминис-центнкх отсылок в нам; 2) Гофмана, а через него - русской "гофманканы" (специально - В.Одоевского и А,Погорельского); 3) русских классических сборников-циклов (гоголевских и пушкинского, а в связи с ними - роль оригинально разработанной в романе "гоголевской" темы); 4) лермонтовского циклоподобного романа. В итоге вскрываются конкретные функциональные и смыс-лообразусцие жанровые значения этого уникального "зкепзримен-тального" философского романа Чернышевского.

Заключительный раздел главы посвящен характеристике дальнейшей ззолюиди романиста. Состояние источников позволяет различить лишь ее обцие, пере ломкие этапы.

Первый из них фиксируется романной трилогией эпохи каторги (1866-1870). Известно, что ока была почти доведена до завершения наполовину в окончательных, наполовину в промежуточных редакциях. Уничтожено автором или утрачено позднее все, кроме второго ром1на и нескольких фрагментов третьего. Но имеются подробные' пересказы мемуаристов, даахдме возможность судить о трилогии-в целом.

Знаменательно здесь то, что трехчастная межроманная структура функционирует не только как экстенсивный - формообразующий принцип, определяющий объемные й проблемно-тематические границы дискретного целого, но и как интенсивный - смыслооб-

-19-

разующий принцип, позволяющий романисту нагружать простейшую архитектоническую схему контекстуальными значениями, которые в романах по отдельности выражены потенциально.

Своеобразную этимологическую градацию составляют уже названия ромснов,- Слово "Старина" в заглавии первого романа означает, что в нем рассказывается о прошлом, которое отошло безвозвратно, став прологом чего-то нового. Но "Пролог" - заглавие еле,дующего, центрального по местоположению романа. Тем самам "Старина" становится прологом пролога. Однако и "Пролог пролога" - тоже реально присутствующее заглавие 1-й части романа "Пролог". Быть может, его 2-я часть - настоящее главное*? Нет, ее события - лишь выделенный -эпизод 1-й части. Главное оказывается все дальше вытесняемый от центра композиции к периферии - в финал трилогии. Но заключительный ее роман по смыслу названия ("Книга Эрато") из ряда предшествующих смещений выпадает и, безусловно, является эпилогом цикла. В структурном центре всей композиции возникает странно "неправиль-ннй'1, загадочный прозал.

Его разгадка выясняется, однако, при обращении к системе внутриромакиых: датировок. Она достаточно прозрачно отсылает к изаестнкм исторически» вехам. 1853 г. - качало Крымской войны, канун "опохк освобовдения"; 1807 г. - начало обсухщония крестьянского вопроса, канун реформы 1861 г.; 1862/63 г. -качало пореформенного "эпилога"... но, может быть, тоже канун чего-то? Кульминационное событие эпохи - 1861 г. - оказывается опущенным в этой хронологической триаде исторических "канунов". И, конечно, потому, что оно на состоялось как подлинное освобождение, желанное, полное, окончательное - "по мыслям народа". Не романист "искривил" конструкцию своей трилогии - кривая истории задержала прошлое (и настоящее) на по~ иокеник "пролога" к "главному" своему событию, так и оставшемуся маячить в будущем.

Аналогично градуируются в цикла и масштабные сопряжения романов по месту действия и уровням проблемного захвата: от малого национально-географического локуса - к масштабу государства, и от него - к межгосударственному, общечеловеческому масштабу; от спорадического мужицкого бунта - к призраку новой русской "пугачевщины", и от него - к проблемам и перспек-

-20-

тивам всеевропейской демократии и социального прогресса человечества.

Так архитектоническая структура цикла проявляет и политическую злободневность авторской концепции, и еэ философско-историческуо правомерность.

Замечательно, что "Книга Эрато", последний роман трилогии, имеет форму "романа-цикла", но, продолжая традицию "Повестей в повести", не повторяет их и еще дальше отстоит от каких-либо аналогий в истории литературы. А вся трилогия фиксирует последний принципиачьный этап во внутреннем становлении Чернышеве кого-художника. Он вьшел к всеобъемлющей жанровой интеграции любых своих творческих усилий и результатов, и с этих пор никакое произведение не задумывалось им самостоятельно я отдельно от цикла, в составе которого только и получало настоящее место.

Из позднейших замыслов романиста известен (по названию и отчасти по первоначальному плану) один, непосредственно сменивший перзую сибирскуй трилогию и, несомненно, тоже если не завершеншй полностью, го проработанный тщательно и многократно. Он впечатляющ и прихотлив. Зто - "Академия Лазурных Гор" (1874-1676 - ?), грандиозная по объему се^ия полномасштабных романов, которая, однако, организована как целое по принципу единого "романа-цикла". Он должен был иметь ьид своего рода "собрания сочинения", а в роли романа-"рамки" должен бил выступать "биографический" рассказ о покойном "авторе". Глубоко внутрь циклического подтекста убирался фактор исходного единства всего замысла, и на поверхность композиции выносился иллазерный принцип "случайной", личностной преемственности произведений. Ощутима близость ээмысла п целом к структуре "Книги Эрато" с акцентуацией романп-"рамки" в духе "географической утопии" и с сопряжением между собой риманов-"встааок" по типу "чтений", "бесед", "вечеров", "спектаклей", "ученых собраний", "пикников" и т.д.

Таким образом, можно констатировать, что Чернышевский-романист не только тяготел к крупным циклическим объединениям разножанровых и разнородных произведений, но и явился принципиальным преобразователем такой сверххругшоЯ эпической формы, как "большой ромагашй цикл". Русская литература ни до, ни по-

-21-

еле Чернышевского вообще не знала этой формы; в литературах" Европы и Америки она была в XIX в. достаточно продуктивной. Если бы любой из сибирских циклов Чернышевского был опубликован, то, несомненно, явился бы фактором чрезвычайной эволюционной важности в русском и западно-европейском литературном процесса 70-х гг. и последующих десятилетий. Сам Чернышевский адресовал свои циклические замыслы общеевропейскому читателю, вполне отдавая с. ле отчет в том, что его циклические романы и романные циклы означали для русской литературы-дальнейшее ее сближение с передовыми литературами Запада, а для этих последних - переход на такой идейно-философский уровень, который далеко превосходил их современный мировоззренческий потенциал.

В главе И - "УЧИТЕЛЬНЫЙ" РОМАН ЧЕРНШЕВСКОГО И ТРАДИЦИЯ "РОМАНА. С ОТСТШЕНШШ" - рассматривается одна из главных линий жанрового генезиса "Что делать?".

В связи с этим прежде всего возникает необходимость разобраться в сус1Ности категорий публицистичности и художественности и в проблеме сочетания этих начал внутри литературного произведения. Как жакрово-стилистаческий принцип публицистичность исходит из открытого понятийно-логического (рационального) формулирования мысли, а художественность, тоже как принцип, соотносительный с первым, - из непрямого, не формулируемого рационально ее выражения., В литературном творчестве оба принципа не исключают друг друга, но сосуществуют и взаимодействуют. Гак, публицистика! пакет обладать бесспорной художественностью, вели авторское "я" конкретизируется в тексте не только содержательно - как определенная общественно-идеологическая позиция, но и в своей эмоционально-психологической индивидуальности, воспринимаемой как определенный тип отношения к действительности в целом, то есть приобретает в контексте публицистического произведения эстетические характеристики, присущие типическому образу в системе художественного произведения.

Сложнее выглядит проблема соотношения этих принципов в художественно-беллетристических жанрах. Одно дело, когда конфликт произведения ноелт выракенный идеологический характер и отвлеченные формулировки идей возникают в речи персонажей, обогащая и конкретизируя их характеристики; тогда публицисти-

-22-

ческий материал и стиль выполняет роль композицчонио-темати-ческих конструктивных элементов художественного текста. Другое дело, когда параллельно с этим в произведен:!« действует установка автора ка открытую проповедь собственных идей и концепций в их рациональном содержании; тогда и возникает обычно вопрос о правомерности включения в состав художественного текста "чистого" публицистического материала.

Роь'вн "Что делать" шокировал эстетический вкус современников как раз своей "нехудожественной", с их точки зрения, публицистичностью. Между тем весь публицистический материал структурно мотивирован здесь наличием "автора"-персонажа, чьи "учительные" устремления хотя и утрированы, но скорее тради-ционно-худогественны, чем антихудожественны. Только напряженно политизированная общественная атмосфэра эпохи шестидесятых годов на ее переломе, да еще не в последнюю очередь авторство имэчно Чернышевского, плюс его положение политического подследственного могли вызвать столь всеобщую убежденность в том, что этот самоуверенно "наглый" романист просто "не умеет" совладать с делом, за которое принялся. Впрочем, он яе сам и спровоцировал такое восприятие своего первенца, гордаливо аттестовав себя писателем без "тени художественного таланта". Критика отнюдь не по недомыслию поспешла согласиться с ним: эстетическая дискредитация романа была кратчайшим и удобнейшим способом его идейкой дискредитации. Но если так, то романист, во-первых, это предвидел, а во-вторых, зачем-то этого специально добивался. В любом случав он мастерски владел и своей задачей, и своими приемами.

Роман Чернышевского построен на основе демонстративной дисгармонии мезду повествовательным и публицистическим составами произведения, поэтика и стилистика которого тем самым противоречат лишь некоему утвердившемуся эстетическому канону, но отнюдь не художественной природе литературы, и потому опираются на иные романные традиции, чем это казалось нормативно допустимым.

Включение "автора" в структуру повествования - прием не новый, но Чернышевским он применен и разработан в непривычных для русской литературы масштабах и значениях. "Что делать?", по замыслу ромьниста, несомненно, должен был вызывать а ламя-

-23-

ти в этом отношении "Евгений Онегин" и "Мертвые души". Во-первых, потому, что только там присутствует "автор" в особой роли, которая в поэтике произведений принципиально конструктивна. Во-вторых, потому, что только там присутствует по-кас-тоящему развернутая система авторски "отступлсни:,", словно бы Еыпадагегяя из общей стилистики повествования, а в действительности ее определяем. Прагда, пушкинские и гоголевские отступления npei. ущественно "лирические", но среди них ость и аугхлвхе но тону, иронический, исповедальные. Более того, пушкинским отступлениям кэ чувдз "комментаторская" функция, гоголс^ским - проповедническая, "учительная". Отличие "отступлений'1 Черныиегского сравнительно с путакинско-гогояевскими в том, что они прежде всего публицистична.

Но есть и другая, гораздо более существенная разница. "Автора-персонаж фигурирует в романе Чернышевского параллельно а двух взаимоисключающих ипостасях: как рассказчик - "наблюдатель" лсизни героев, ее "комментатор" м "судья" (эта функция продолжает и развивает пушкинско-гоголевскуа традицию); и как "сочинитель" - подлинный демиург всех персонажей романного повествования со всеми их "чувствами", "мыслями" и "поступками", обсугадающий с читателем сбои творческие принципы и художественные приемы (ета функция выглядит резко противоречащей пулкинско-гоголеэексй поэтика, хотя на поверку вскрывает в ней ее этдгленнмй историко-литературная генезис, снимая ряд позднейших опосредовашпТ, для нее самой более значимых).

Таким обрезом, композицисняо-архитектоническая форма "Что делать?" как "романа с отступления;«:" подключает его непосредственно к начальные истокам русского классического романа. Од:-:ако предложенная Черныкевсккм разработка этой формы слишком резко дисгармонирует с пушкинско-гоголевской повествовательной стилистикой (даже и в плана авторских "отступлений"), поскольку получает добавочный вид "обрамленного" повествования, что, в свою очередь (как показано в главе П), rose было отсылкой к пушеинско-гоголевским истокам русской литературы, только в иных, не "романных" ее проявлениях.

В "Что делать?" наличие "рамки" с автонемкой сиегемо.. персонажей ("автор" - "проницательний читатель") и особой ёрил-чески-"казкдательной" стилистикой структурно распределяет

-24-

проблемно-тематический состав романа по двум обособленным уровням, качкий из которых функционально противоположен другому, так что лишь в обоюдном взаимодействии они выратлют художественные и идейные значения целого. Рапнозесная конструктивно-деструктивная полярность возникающей э результате этого романной структуры получает здесь яанропое значение, так как составляет ту специфическую норму художественности, которая .сонституирует роман Чернышевского как эстетически полноценное произведение, где подлинная концептуально-мировоззренческая позиция романиста в принципе на сводима к какой угодно "сумме" проповедуемых "истин" и адекватна только целостной художественной форме всего романа.

Особые, частные приемы, выстраивающие "рамочный" план "Что делать?", отсылают уже не к русской романной традиции, а, минуя ее, к более ранней новоевропейской, в частности английской, в которой сформировался самый жанр "романа с отступлениями".

Первой возникает отсылка.к "Ярмаркб тщеславия" Теккерея, роману - в русском литературном контексте - "послепушкинско-му" и "послегоголевскому". Она осуществляется двояко: опосредованно - за счет "самоотсылок" Чернышевского (на основе обсуждаемой в "Предисловии" проблемы соотношения таланта писателя, его славы и подлинней или мнимой художественности его писаний) сначала к рецензии на "Собрание чудес" Гогорна (1861), от нее - к рецензии на "Ныокомоэ" Теккерея; и непосредственно - за счет "раёаной" стилистики пародийного "пролога" к роману, не имеющего других столь ко комплексно близких себе аналогов в литературе, кроме теккереевского Кукольника с его обращением к читателю "Перед занавесом" к затем (как это будет тояе использовьно в "Что делать?) постоянными ироническими "беседами" и "назиданиями". В русской литературе до романа Чернышевского не было ни одного произведения, которое хотя бы отдаленно напоминало эту (индивидуально "теккере-евску»") двусоставную, двуплановута структуру с фарсово-коме-дкйной стилистикой в решении и разработке авторской маски-персонажа, вводимого внутрь текста затем, чтобы весь мир собственно романных персонажей столь же контрастно оттенить со стороны их намеренной "сделанности", которая, однако, не ме~

-25-

шала бы им оставаться полнокровными образами людей, чуть ли не вкяве выхваченных из реальной современности.

Отсылка именно к "Ярмарке тщеславия" Теккерея получила в романе Чернышевского прежде всего идеологически актуальный смысл - как "образцовый" выбор "правильной" художественной ориентации в противоположость процветающим в современной русской литературе "устарелым" (с позиций требований времени) эстетическим ор1. лтациям, оборэ.чиваидимся сплоиь и рядом идейкой "путаницей понятий". Но за этой отсылкой просматривается другая, еще более эстетически-принципиальная, но не манифестируемая и лежащая в самоТ подоснове художественно-концептуальной структуры романа Черкышавского. Теккерей - романист филдинговско-стернианской школы, и к этой романной линии "Что делать?" подключается тсже, причем не столько через тек-кереевский "роман марионеток", сколько независимо от него.

"Тристрам Шенди" Стерна построек преимущественно на демонстрации приема "обнажения приема". Тем самым именно здесь была впервые разработана форма "деструктивного" романа, в которой действительно обнажается (за счет комментария и обоснования) самый процесс романостроения. Это открытие осваивалось литературой XIX в. весьма продуктивно, но всегда более или менее частично. Все европейские и русские романы с образом автора и системой авторских отступлений в своей составе так или иначе, близко или отдаленно имели "Тристрама Ш'енда" в качества первоисточника. Однако только в "Что делать?" деструктивная функция образа автора внозь проявляется так &е последовательно и в такой же мере полемически демонстративно, столь же всепродакающе и многопланово, как у самого Стерна. Но мировоззренческие концепции Стерна и Чернышевского слишком далеки друг от друга, чтобы мояно было с несомненностью устанавливать родство поэтик обоих романов или даже просто факт систематического обращения Чернышевского-романиста к опыту стерниз"ской деструкции. Мокно говорить■лишь о близости ряда приемов, нэ имевдих других (в том числе промежуточных) аналогий .

Создавая "раблезианский" роман, предельно насыщая его многоразличными реминисцентяыми отсылками и жанровыми значениями, Стерн в отношении итоговой жанровой формы своего романа

оказывается все-таки ближайтам последователем и продолжателем преягде всего Филдинга, поскольку именно Филдинг-романист первым переосмыслил и контаминирозал многие ранее разрозненные линии литературных традиций - античную (роман приключений и тайн), сервантесовскую (роман-пародия), общеевропейскую (плутовской роман) и собственно английскую (памфлетно-сатириче-ская публицистика), создав тем самым жанровую форму, которая сама стала начальной в последующей эволюции различных типов романа (в том числе и совершенно чуждых так называемому "стеркианскому"),

Чернышевский в "Что, делать?" тоже возвращается к опыту непосредственно "Истории Тома Дяонса Найденыша" Филдинга как н роману прежде всего просветительскому и публицистически-полемическому.

Отталкиваясь от архаически-традиционной формы романа с "плтавними новеллами" и отчасти пародируя ее, Филдинг целеустремленно "созидает" невиданную дотоле особую форму "повествовательно-отступательного" романа, который сам он именует "прозаико-комико-эпическим сочинением", противопоставляя "пустым романам" ("наполненным плодами расстроенного мозга") и -уподобляя "историческим сочинениям" (по обязательному наличию в них "правды"). Свои - авторские - "назидательные" и прочие "отступления" (которые здесь составляют строгую композиционную систему, слагаясь из начальных глаз всех вос&мнадцати книг произведения) он трактует как "необходимый элемент" всякой подобной "истории", но как раз "необходимость" их оставляет без объяснений, настаивая на безусловном авторском диктате над читателем и згзедомо отказываясь признавать чей бы то ни было "суд" над собой как романистом. Напроткз, ок читателя ставит в положение покорного "ученика", не уставая издеваться над читателями "сообразительными", "проницательными", "искушенными в области критики", и апеллирует к "рассудительности" и "доброму сердцу" читателей "самых заурядных", которые, однако, потому и не примут "голу© форму за сущность", отличат "истинное и подлинное" от "фальшивого и поддельного". Даже и критериальный принцип нравственно-мировоззренческой фильтрации реальных читателей романа в зависимости от понимания или непонимания, приятия ми неприятия ими "истин", про-

-27-

поведуемых романистом, уже выдвинут и заявлен Филдингом.

Язвительно-насмешливый, высокомерно-назидательный, сострадательно-иронический ил авторских "поучений" становится той стилеобраэувя;ей формой "учительной" (серьезной, философски-концептуальной) позиции романиста, которая устанавливает грань между публицистически формулируемым и пластически выраженным составами художественного содержания произведения.

Система устан. .¡очных, стилевых и мотивных соответствий между "Что делать?" и "Исторчей Тома Джонса Найденыша" позволяет с несомненностью утверждать, что Черндаевский сознательно стремился возродить жанр филдикговского романа а комплексе его первозданных приемов, но, конечно, с необходимой трансформацией мировоззренческого и методологического свойства. Однако такой скачок к самым истокам традиции новоевропейского романа стал возможен только потому, что зачинатель английского социально-философского романа и преобразователь русского монографического романа объективно сочпадали в своих реформаторских устремлениях. Филдинговская концепция социальной детерминации человеческого характера вела его как художника к раскрытию неоднозначной противоречивости поведения человека и дальше - к проблеме оценке геро;? как сквозной и центрополож-ной в структуре романа. При этом оказывалось, что форма "романа с отступлениями" прямо сориентирована на полемическую разработку нового типа героя э противовес утвердившемуся ранее. В английской традиции "филдинговский" жанр эволюционировал в сторону все большей "дегероизации" центрального романного персонажа. Русская литература, с ее настойчивым»поиском общественно-действенного идеала, самостоятельно вырабатывала романный жанр, в котором центральный персонаж "героизировался". Чершзевский совместил обе традиция, вскрывая в последней ее генетическое родство с первой.

Глава 1У - "ЧТО ДЕЛАТЬ?" И ТРАДИЦИЯ РУССКОГО КОНОГРА'ШЕ-СКОГО РОМАНА О "ГЕРОЕ ВРЕМЕНИ" - открывается экскурсом в историю становления художественно-мировоззренческого принципа детерминизма как определяющего в системе критического реализма XIX в. Констатируется новаторская роль русской литературы в его утверждении и разработке. Рассматривается литературная ситуация 60-х гг., когда с антиномической категоричностью (в

-28-

особенности а творчестве Тургенева и писателей его "направления") встала проблема: общество детерминирует личность я судьбу человека - что в таком случае детерминирует конкретно-историческое состояние самого общества? Вся предшествующая оволюция русского романа о "лишних людях.", заостряя проблему, демонстрировала как будто ее неразрешимость: ничто, казалось, не может поколебать фундаментальной зависимости личности от среды, зависимости, которая все больше представала общественному сознания как замкнутач в себе "дурная бесконечность", фатальный порочный круг, который необходимо, но почему-то невозможно разорвать; Но с переменой реальной общественной ситуации наметилось и решение проблемы. Для этого оказалось достаточно ее сформулировать.

Добролюбов в ряде критических выступлений заговорил о "новых людях" и подверг всестороннему пересмотру мировоззренче-скче и художественно-методологические принципы, на которых . базировалось литературное изображение "лишнего" человека как передового общественного типа. Это означало не что иное, как требование переосмыслить самый принцип "личность-среда", увидеть детерминирующее воздействие не только среда на человека, но и человека на среду. Художественно претворить эту диалек-тическуо концепции активного взаимоотношения личности и среды в свете русской романной традиции и на основе ее художественных достижений впервые удалось именно Чернышевскому-романисту

Он до этого в статье "Русский человек на гепаег-^оив" формульно определил суть поэтики всех русских "романов о герое". Формула не однозначна: ее первая часть ("русский человек...") подчеркивала национальный характер традиции и в то же время ее общественную, идеологическую актуальность; вторая часть ("...на гепйег-уоиа") указывала на своеобразие проблемной оценки "героя времени" в произведениях этого ряда. Герой здесь всегда и обязательно оказывался скомпрометированным, а его оценка - противоречиво двойственной: он был героем несостоявшимся, но как бы нэ по своей вина; он терпел "фиаско" (даже в любви), но оставался представителем "лучших людей"; он не выдерживал испытания на сопротивляемость жизни, но воплощал в себе некие положительные качества личности, безусловно противопоставляющие его "пошлой" общественной среде, пара-

-29-

лизуящей кла изврадаэщей его личную активность. Однако для Чернышевского-романиста ближайшими ориентирами стали произведения, в теоретической концепции критиков "Современника" ухе нэ учтенные - "Отцы к дата" Тургенева и дилогия Помяловского.

В главе подробно анализируются полемические наздсы -двух последних публичных высказываний Черкьшевского-крктика о Тургеневе-романисте и выясняется их комментирующее значение для • понимания "эсте ическк-назэдательной" темы в "Что делать?". Но. главная "антитургенэвская" направленность ромака выразилась в том, как Чернъяпевсюш преображает сажй тип героя, рэ~ мшисцеятно противопоставляя "новых людей", с одной стороны -Базарову, а с другой - всей галерее "лишних" героев, с их житейской беспомощностью % нзпрактичностью, вкупе с "пошьет" героями того нетривиального тика, который /неудовлетворительно, до оценке рэвслщЕонно-демократическоя критики/ был незадолго перед тем представлен Калиновичем /в "Тысяче дуй" Писемского/ и Штольцем /в "Обломове" Гончарова/ и который вал свою литературную родословную от гоголевского "подлеца-приобретателя". Проблемный роман Чернышевского, продолжал общую традицию изсбрак.еьия представительного "героя времени", в то ке время завершал частную традицию поиска такого героя и в этом отношении стал преимущественно "романом ответов".

Если последней тургеневский роман послужил Чернышевскому ориентиром полемическим, то дилогия Помяловского стала ориентиром позитивным: на первый он опирался, перестраивая концепций м переосмысляя оценочные критерии проблемы аолокительного героя; на вторую - подключаясь к наметившейся там классово-рогагологичесвой трактовке проблемы и продолжая ее. Прямую отсылку к Помяловскому в окончательном тексте "Что далат.ъ?" писатель снял, и, может быть, поэтому значение глубоких эганро-зых новаций Помяловского "ля становления метода Чернышевского-романиста до см пор литературоведением нз вшснено. Впрочем, и место самого Помяловского в литературном процессе, и его св^и с традициями,'и художническое своеобразие, и общественно-мировоззренческая позиция остаются почти не изученными. У.егду тем роль Помяловского в эволюции русской про-ч принципиально этапна. Его дилогия с поразительной чуткостьа запечатлела ту болэзненяуго перегруппировку общественных силипе-

рестройку общественного самосознсния, перелом в эстетической системе русского ссциально-идеологическсго романа, которое совершалось около 1861 г. И в художественном плане дилогия является новаторским промежуточным эвеном в оволоциснной цепочке романов о "героо времени" от тургеневских "Дворянского гнезда" и "Накануне" к его же "Отцак и дэтям" и "Что делать?" Чершшевского. Значение этой дилогии - в абсолютной строгости реалистического анализа массовой психологии современного разночинца, не идеологов-одиночек, вьгражающих его социально^исторические устремления, а именно среднего разночинца с его миросознанием и бытозш самочувствием. И такое значение тем более убедительно, что Помяловский - стилистически и методологически - писатель "тургеневской" школы.

Роман Чернылевского в наибольшей мере подготовлен эволпци-онно и связан с русской романной традицией благодаря художественному, идеологическому и эстетическому "посредничеству" дилогии Помяловского. Основным содержанием 1У главы работа является развернутый анализ проблематики, еикэтики, стилистики, мотивной символики, реминисцентной системы и жанровой формы этой дилогии.

Глава У работы косит название: "ЧЕРНЫНЕВСКИЯ - ДОСТОЕВСКИЙ - ТОЛСТОЙ. "ЧТО ДЕЛАТЬ?" И НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЭБОЛЩИИ РУССКОГО РОМАНА. 60-Х ГОДОВ. В отличие от предыдущих глаз здесь изменен аспект рассмотрения темы. Раньше речь шля о взаимоотнозеняях Чернышевского-романиста с традициями, ему предшествующими или современными, теперь - об отношении к нему как романисту его современников и идейных оппонентов.

Обычно отмечают очевидные черты влияния романа "Что делать?" на литературный процесс 1830-70-х гг. - возникновение в нем двух идейно антагонистичзских тенденциозных направлений, разрабатывавших преимущественно тему "новых людей". Однако Чернышевский-романист - достаточно крупное явление в литературе эпохи, чтобы его воздействие на нее могло ограничиться одними поверхностными подражаниями либо карикатурными разоблачениями. Оставаясь даже непонятым и не оцененным по достоинству, роман "Что делать?" должен был отразиться какими-то типологическими соответствиями и в глубинах литературного процесса, а не только на его периферии.

'-31-

Между тем этот вопрос до сих пор не поднимался. Искали (и находили) конкретные взаимосвязи с романом в произведениях различных авторов, в том числе ввдаощихся, но причину их видели в желании оспорить учение авторитетного "доктринера" и противопоставить его "плохой" - эстетически неприемлемой "тенденциозности" какую-либо другую - "хорошую". Все это, конечно, так. Но вопрос остается открытым в главном: только ли в сфере "чистой" и^ологии велась с Чернышевским полемика со стороны тех значительнейших русских романистов, которые нашли для себя возмо.-яым и необходимым вообще вступить с ним в полемику по поводу "Что делать?", или же, развиваясь самобытными путями, генерируя собственные глубочайшие идеи и отыскивая для их адекватного выражения эпохально-новаторские художественные формы, они - вольно или невольно (и в какой степени?) - взаимодействовали таклсе и с Черныяевским-художником? Ведь после выхода в свет "Что делать?", казалось бы, по-прежнему опровергая лишь идеи Чернышевского, давние и знакомке, его ояпоненты не могли игнорировать эстетически выраженных аспектов мировоззренческой концепции романиста и бороться с ней без учета коррелирующего давления романной формы на весь комплекс ассимилируемых еп публицистических построений. И дело здесь даже ке в том, что, выступив в качестве романиста, • Чернышевекий-идеслог существенно раздвинул рамки своей аудитории и изменил характер влияния на нее. Дело в том, что идеи, которые он пропагандировал теперь, были и те же самке, что раньше, и как бы уже не совсем те: их недостаточно стало оспаривать перед читателем рационально, а нужно было опровергать по крайней мере с той ке проблемной масштабностью и на том же уровне структурной многозначности, какие отличают идеологию художественно выракеннуо от собственно теоретических идеологических доктрин.

Именно такого рода полемическое отношение х Чернышевскому -идеолог;'-романисту отчетливо просматривается превде всего в творчестве Достоевского и Я.Толстого середикы-2-й половины 1860-х гг., в особенности рубежа 1863-Г864 гг.

Как представляется, и на Достоевского, и на Толстого роман Чернышевского оказал несомненное стимулирующее воздействие -явился неким непосредственным толчком к новой усиленной раз-

-32-

работке этими писателями кардинальных мировоззренческих проблем, которые издавна и незазисимо от него владели их творческим вниманием, но к которым именно он теперь вынуждал обратиться безотлагательно.

В научной литературе до сих пор не придавалось никакого значения тому факту, что роман Чернышевского хронологически вклинивается мевду "Зимними заметками о летних впечатлениях" и "Записками из подполья" Достоевского. Но коль скоро и "Заметки", и "Записки" поразительно идентичны по проблематике и одинаково ориентированы на полешку с идеологией социализма вообще и его "русского извода" в особенности, го промежуточное положение по отношению к тем и другим романа "Что делать?" заслуживает пристального внимания и побуждает к исследованию их тройственных взаимосвязей.

Завершение публикации "Зимних заметок..." (февраль-март 18ЛЗ) по времени совпало с началом публикация "Что делать?" (март-май 1863), и, следовательно, роман Чернышевского никоим образом не мог подразумеваться Достоевским в его "очерках путешествия". Между тем "Зимние заметки..." именно с романом Чернитезского разительно совпадает не только в своих проблемных акцентах, но и в их системе и даже в том, как они организуются у функционируют в смысловых структурах обоих произведений - вплоть до системы взаимозависимых художественно-символических мотивов. Впрочем, ничего иррационального в этом фактз нет: произведения в своих конкретных идеологических ориентирах восходят к одному и тому же кругу ближайших источников; правда, одно с ними полемизирует, другое их пропагандирует, но оба существенно развивают то скрытое содержание, которое в самих этих источниках далеко еще не было развернуто. Это демонстрируется в работе путем детального анализа проблемного состава и мотивной систе;® "Зимних заметок...".

Если оставить в стороне различив да!госв "Заметок" и "Записок" Достоевского и сопоставить только существо изложенных в них идеологических концепций, то разница мевду ними обкаруки-ваатся в одном-едияственном принципиальном моменте. Концепция "Зимних заметок;.." базировалась на представлявиейся Достоеп-скому исторически и фактически очевидной противоположности Запада, с его "развитием", вековыми привычками "делиться" и

-33-

торжествующим идеалом "Ваала", - и России, с ее (тоже "врожденным", вековда) идеалом "общины" ("братства"). В "Записках" нет даже намека на это противостояние исторических и национальных качал: "подпольный" герой Достоеьского, полностью заимствуя у "паломника"-полемиста "Зимних заметок..." всю антибуржуазную (она жз антисоциалистическая) аргументацж, демонстрирует в системе своих "парадоксов" уже только внутреннюю разорванность ид^&юго самосознания современного русского общества и являет-собой некий национальный вариант сегодняшнего "общечеловека". В "Заметках" столкновение двух концепций "братства" приводило к общефилософской проблеме человеческой натуры - в "Записках" из зтой проблемы выводятся все антиномии -и парадоксы идейноД позиции героя повести. Сопоставительный анализ мзтивных сопряжений к проблемной акцентуации в "Запяск&'г из подполья" и в "Что делать?", проводимый в работе, свидетельствует о том, что указанное виде различие между самими "Записками" и "Заметками" было высеяно появлением в свет ромета Чернышевского, а жанровый переход Достоевского от очерков к довести имел прежде всего художаственно-мстодологи-уйскил смысл. Для доказательства и демонстрации этого положения в работе предпринимается целостный анализ художественной структуры "Запксок из подполья" как принципиально этапного произведения, обозначившего выход писателя в ближайшем будущем к созданию "великого пятикнижия''.

В отличие от Достоевского, Толстого-художника меньше всего могли затронуть в романе Черныпезского его эстетические новации, связанные с усложнением структуры, эпатирудщей функцией образа аггора в произведении и т.п. К тому времени Толстой уже открыл для себя и разработал собственный способ выражения ь повествования авторской точки зрения, исходивший из установки на абсолютное "всеведение" и езначаваий отказ при отборе грязненного материала, от каких бы то ни было мотивировочных его обогчезанкй вообще. Циклический принцип развертывания и наращивания замыслов также был в природе художественного сознания Толстого. В работе показано, насколько периферийным эпизодом в творческой биографии писателя сказалась его „амф-летрая реплика на пояьленне романа Чернышевского (комедия "Заражзш-.оз семейство"). Но вместо с тем обращено внимание на

-34-

тот знаменательный факт, что охлаждение к этому "антшшгилио-тическстяу" опусу явилось прямым следствием неожиданного для самого Толстого внэзашю возникшего "радостного" тгорческого подъема, ставшего кмпулъсом к оформлению окончательного залы-сла "Войны и мара" и началу работы над романом. Раздражение, - конечно, не только Чернышевским, но и всей "петербургской" литературой - было вытеснено и забыто. Однако *мбнко "Война к пир" отличаетса одной принципиальной особенность®, позволяющей типологически сближать романы Толстого и Чернышевского, поскольку они в одинаковой мере аягатрадщионни по току "пре-небреке":» к условным формам прозаического художественного произведения" /Толстой/, которое равно воспринималось современниками как "недопустимое" нарушение "законов художественности". Такое впечатление от обоих романов имело сходную причину - демонстративное сочетание художественного повествования с авторскими публицистическими вставками. Отступая от художественности в ее традиционном поникании. Толстой, так х"е как незадолго до нэго Чернышевский, создавал нояыД тип художественности. ке только безразличный к вторхеш® публицистики в повествовательную ткань романа, но и возникающий на основе из сочетания. К как раз в характере этого сочетания суть дала. Анализу своеобразия толстовского метода и художественных результатов, из него вытекающих, посвящены последние разделы главы. _ '

Работа завершается кратким разделом "МЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ", з котором резюмируются ее наиболее общие итоги и характеризуется тот особый тип художников-мыслителей, художнкков-Еубмгцис-тов, худояуикоз - проповедников новых мировоззренческих концепций к целых фиюсофскиг систем, к которому принадлежи Чернняэвский.

По теме исследования имеются следующие печатные работы: а/ Отдельные издания.

1. Чернышевский-ромашю? и литературные традиции. К.: Кзд-во ЛГУ. 1989. - 255 о.

2. Чернышевский РГ.Г. Кзбр. произведения. 3 3-х т. Л.: Худ, лит. 1978. - Составление.

Там ке. Т.З. - Текстологическая подготовка /понести. "¿лфэрьев" я "История одной девушки"; пьеса "Драма бес раз-

-35-

вкзки"; рассказы из цикла "Мелкие рассказы" и цикл "Объективные очерки А.А.Сырнева"). - 28 а.л.

4. Там же. Т.З. С.495-522. - Комментарий (к тем же произведениям).

5. Там же. Т.2. С. 441-453. - Комментарий (к роману "Пролог").

б) Статьи.

6. Чершшевок! ''.-худо-шик (Основные тенденции и итоги изучения) .// Рус.литература. 1978. №3. С. 174-187.

7. Публицистическое и художественное в романе Н.Г.Чернышевского "Что делать?" // Вестник ЛГУ, Серия яз. и лит-ры. 1979. № 2.

8. Принцип циклизации в художественной системе Н.Г.Чернышевского // Проблемы поэтики русского реализма XIX Бека. Л. 1934. С.184-212.