автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творческая позиция автора в "Романе или неромане" Н. Г. Чернышевского "Повести в повести"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческая позиция автора в "Романе или неромане" Н. Г. Чернышевского "Повести в повести""

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А .И. ГЕЩЕНА

* Р Г Б ОД-

- - ___________На правах рукописи

УДК 882 /092/ Чернышевский

ПОЖИДАЕВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА ТВОРЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ АВТОРА В "РОМАНЕ ИЛИ НЕРОМАНЕ" Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО "ПОВЕСТИ В ПОВЕСТИ" 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена на кафедре русской литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор Я.С. Билинкис Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Ю.К. Руденко

кандидат филологических наук Ю.М. Прозоров Ведущая организация: Новгородский государственный

педагогический университет Защита состоится «г?» 10 1994г. в ¿6 часов на заседании Диссертационного совета К 113.05.05 по присуждению учёной степени кандидата филологических наук в Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена

/ 199053 Санкт-Петербург, В.О., 1-я линия, д.52, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке университета.

Автореферат разослан " 09 1994г.

Учёный секретарь Диссертационного совета

кандидат филологических наук л H.H. Кякшто

rS

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Н.Г. Чернышевский - личность, мыслитель, публицист, писатель - был прежде всего сыном своего времени. Эпоха 60-х годов XIX столетия - эпоха серьёзных перемен в русской истории, когда в течение нескольких лет оказались разрушенными феодальные устои, уходило в прошлое многовековое крепостное рабство, а широта и глубина социальных, политических перемен породили в свою очередь небывалую духовную раскованность общества. Рост самосознания личности закономерно привял к потребности свободного человека в творчестве, созидании, самосозидании, заставляя отвечать не только на вопрос: что делать человеку в обществе и с обществом, но и на сложнейший, болезненный вопрос времени: что делать человеку с самим собой, когда старые устои, духовные ценности изжиты или разрушены, а новые ещё не обретены или не осмыслены.

По ряду причин, в частности, в связи с публикацией большей части художественных произведений автора только в начале XX гека, еплоть до 60-х годов нынешнего столетия в литературоведении ЧернышеЕскому чаще Есего делали 'Ькидку в отношении высшей художественности формы языка" ради высокой идеи произведений писателя /Д. Д. Благой, 1961/ Для большинства читателей Н.Г. Чернышевский оставался "аЕтором одного романа" /Е.К. Руденко, 1989, с.6/ Между тем "роман "Что делать?" не столько завершал литературный путь Чернышевского-публициста, сколько открывал во Есех отношениях новый этап его писательской биографии, обозначив рождение одного из самобытнейших и крупнейших в русской литературе художников-романистов" /Ю.К. Руденко, 1989, с.6/.

В исследовании мы обращаемся к незавершённому произведению писателя "Повести в повести", которое было написано в Петропавловской крепости почти одновременно с хрестоматийным романом "Что делать?": оба романа создаются в 1863 году, но "Повести в повести" Епервые увидели свет только в 1930-м. Ноеый роман -сложная композиция "сборника" рассказов, повестей, новелл, различных форм письма, дневника, диалога, мемуара, сказки, притчи, очерка. Повествование в нём ведётся попеременно от имени более чем полутора десятков различных лиц - старых и молодых, женщин и мужчин, революционных разночинцев и дворян, профессиональных литераторов и дилетантов в этой области. Некоторое тематичес-

кое единство разрозненным фрагментам произведения придаёт история Л.С. Крыловой, которая через розыгрыш-переодевание в мужской костюм попадает в компанию друзей муже, узнаёт о его прежних увлечениях и разрушает семью. Фрагменты повествования, которыми окружена эта история,- записи 14 человек. Они фиксируют в рассказах свою жизнь, жизнь случайных людей. Записи отчасти служат для развлечения умирающего 19-летнего Алферия Сы-рнеЕа, человека высоконравственного и талантливого, близкого по сути сЕоей "особенным людям" Чернышевского. Компания авторов принуждает выступить е качестве соавтора богатого, либерально настроенного человека - Верещагина, который в, срою очередь нанимает журналиста Л.Панкратьева, чтобы последний своей подписью прикрыл истинных авторов. Каждый из соавторов вносит в'■роман собственные взгляды, потому одни и те же вопросы, явления могут освещаться с разных, иногда прямо противоположных точек зрения.

Одновременно с "субъективным" романом "Что делать?" писатель задумывает и отчасти осуществляет произведение, в котором сознательно отказывается от явно рыраженного авторства, субъективности, стремясь создать иллюзию отсутствия автора в романе. В предисловии к "Повестям в повести" Чернышевский предлагает читателю искать, "как одно воззрение переходит е другое", усматривая при этом "сущность поэзии ... в том, чтобы Еозбудить читателя к соперничеству с автором, делать его самого автором". То есть приём отказа от явно выраженной собственной позиции необходим Н.Г. Чернышевскому для погружения читателя е иллюзию сотворчества, которое, по мнению писателя, должно дать толчок к самосозиданию. Жанровый эксперимент, решение одной из ключевых проблем творчества Чернышевского - проблемы соотношения искусства и действительности, вымысла и реальности и связанной с ней проблемы авторства - обусловливают появление подзаголовка "Повестей в повести": "роман или не-роман". "Повести в повести" тем более оказываются интересными для исследования, что являются не единичным подобным замыслом в творчестве писателя: как сюжетно обрамлённый'цикл, состоящий из множества самостоятельных произведений различных жанров, позже были задуманы-Чернышевским "Книга Эрато"/первая часть незавершённой трилогии, куда согласно первоначальному замыслу должны были входить

"Старина" "Пролог"/ и "Академия Лазурных Гор".

Попытка создания такого "объективного" "романа или не-ро-мана" ""обусловлена спецификой творческой индивидуальности Н.Г. Чернышевского. С одной стороны, работа писателя над художественными произведениями была работой в Петропавловской крепости и в ссылке. Поэтому всё, что написано там, не могло не решать и задачи духовного освобождения самого творца, обречённого на физическую несвободу. Оставшихся на воле "лечила" жизнь - изолированность оставила Н.Г. Чернышевского наедине с собой, мыслью, духом. Вследствие чего писатель занимается "самолечением", ставит эксперимент на себе: он сам автор и собеседник, писатель и рецензент, теоретик и практик. С другой стороны, романы Н.Г. Чернышевского - прежде всего романы интеллектуальные: сила его при создании литературного типа не в пластическом рисунке- /Г.Е. Тамарченко, 1976, с.143/, для конфликта в произведениях писателя характерно столкновение не внешних интересов, а различных уровней сознания. Более всего беспокоят писателя пошлость и пошлые люди, а пошлость для Н.Г. Чернышевского -это неспособность мыслить. Так, например, Марья Алексеевна Ро-зальская в романе "Что делать?" сама себя "водит за нос", терпит поражение, потому что ориентируется в своих поступках на готовые понятия чести, нравственности, любви, не даёт себе труда их осмыслить или переосмыслить. Понятия не содержат в самих себе состояния мысли. Поэтому закономерно появление теории "расчёта выгод" / не "разумного эгоизма", как обозначил её Г.В. Плеханов/. Безусловно, эта теория не открытие писателя: "Поступай в жизни так, как хочешь, чтобы поступали по отношению к тебе другие" - это и заповедь Христа, и категорический императив Канта. Теория "расчёта выгод" установочно предполагает, что человек изначально духовен и высоконравственен. Сам же расчёт необходим для того, чтобы не ошибиться: прежде, чем совершить поступок, необходимо взвесить все возможные варианты и поступить так, чтобы не причинить боли, зла окружающим. Безусловно, рассчитывая только теоретически, легко впасть в схематизм: любая формула рано или поздно -разрушается жизнью, особенно если она применяется к человеку. Вследствие чего всё творчество Н.Г. Чернышевского - многовариантный расчёт"выгод"в одних и тех же ситуациях, вечный поиск оптимального решения, что очень напоминает

юношескую попытку писателя изобрести вечный двигатель для облегчения жизни человечеству, правда, с этой идеей Н.Г. Чернышевский расстался в 25 лет после пятилетних безрезультатных"на-учных"изысканий. Художественные же произведения его - единый поток автополемпки: одни и те же проблемы, ситуации разрешаются в романах на различном материале и по-разногду. Например, рассмотрим неоднозначное разрешение ситуации-клише "любовный треугольник": Вера Павловна - Лопухов - Кирсанов в романе "Что делать?" / действие теории "расчёта выгод" для "новых людей" оказывается положительным/; Алферьев - чиновник - жена чиновника в "Ллферьеве" / теория "расчёта выгод" терпит поражение: ни чиновник, ни. тем более его жена не способны понять и оценить намерений "нового человека"/; Савелова - её муж - Нивельзин в "Прологе" / теория "расчёта выгод" опять терпит поражение: Савелова отказывается бежать с любимым, а Тзааумностй' оказывается побеждённой привычкой к роскоши и положению в обществе/. Таким

образом, формулы-лозунги Н.Г. Чернышевского остаются ими лишь для "проницательного читателя". Человек же, по мнению писателя, должен обладать способностью различать готовую Форму и её многовариантные жизненные преломления, не пренебрегая при -этом традиционным значением Форш, возможностями традиции в конкретной реальности. Правда, "лекарство", предлагаемое Н.Г, Чернышевским, действенно лишь для людей с "чистым сердцем"- остальные оказываются неизлечимо больны. Тут же важно понять, что научившийся мыслить, то есть обретший способность сопоставлять и различать, оказывается у писателя уже спасённым. Например, предполагается / хотя и не утверждается в тексте/, что героиня "Повестей в повеет" после своей "исповеди" становится "новым человеком", раз и навсегда. Глубже Н.Г. Чернышевского пойдёт Ф.М. Достоевский, который скажет, что человек, бывший нравственным и добрым вчера, не обязательно будет таковым завтра или послезавтра: норма, мера вырабатывается человеком каждый раз заново, потому что он -человек, для которого всегда существует "определённый зазор второго рождения" /М.К. Мамардашвилп/.

Пели и задачи диссертации. Рассмотрение "Повестей в» повести*

с точки зрения творческой позиция автора обусловлено спецификой творческой индивидуальности Н.Г. Чернышевского, замыслом произведения и кажется продуктивным для осмысления.произведений писа-

теля в контексте становления интеллектуального романа начала XX века / 3 глава работы посвящена сопоставлению "Повестей в повести" с романом В.В. Набокова "Дар"/.

Учитывая тот момент, что любое художественное произведение существует между сознанием творящим /создающим его/ и сознанием воспринимающим /читателем/, мы обозначаем позицию автора, вслед за ТЛ.М. Еахтшшм, как "какую-то существенную невыдуманную маску, определённую как позицию автора по отношению к изображаемой жизни /как и откуда он - частный человек- рассказывает эту частную жизнь/, так и его позицию по отношению к читателям, публике /в качестве кого он выступает с "разоблачением" жизни - в качестве судьи, следователя, "секретаря-протоколиста}' политика, проповедника, шута и т.п." /MJL Бахтин, 1986, с.196/. Друга;.® словами, позиция автора /автора как творца, демиурга/ в работе будет рассматриваться в соотношениях: автор и изображаемая жизнь, автор и читатель. В первом случае мы обозначим творческую позишт автора как позицию архитектора-эклектика, во втором - как позицию шута. Значимой при этом окажется специфика замысла произведения на уровне его структуры и завершающей идеи , которая, в свою очередь, обусловлена социально-историческими, эстетическими взглядами писателя, его личностью, эпохой.

В исследовании мы опираемся на уже известные выводы и наблюдения но проблеме автора в "Повестях в повести", сделанные в работах В,В. Виноградова, М, 1.1. Бахтина, А.П. Скафтымова, Г.Е.Та-марченко, H.A. Вердеревской, Ю.К. Руденко.

Научная новизна работы определяется тем, что "роман или нероман" "Повести в повести" исследуется с точки зрения творческой позиции автора. Её актуальность обусловлена общей задачей литературоведения по творчеству Н.Г. Чернышевского, заявившего на рубеже 50-60-х годов XX века /работы М.П. Николаева, A.A. Лебедева, Л.М. Лотман, Г.А. Еялого, Г.Е. Тамарченко и др./ "презумпцию художественности" в подходе к беллетристике писателя, а также широко ведущимися спорами по проблемам теории автора.

"Практическая значимость работы определяется возможностью использования её материалов и выводов при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвящённых проблемам творчества Н.Г. Чернышевского.

Апробация результатов исследования. Основные положения дис-

сертации были изложены на конференции молодых учёных и специалистов /Санкт-Петербург, 1994/, научно-практических конференциях по проблемам непрерывного образования /Мурманск,1993,1994/, отражены в четырёх публикациях. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы ИЛУ им. А.И. Герцена.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. К работе даны примечания и библиографический список, включающий 235 наименований.

ОСЮВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТУ

Во введении обосновывается актуальность теш: определяются цели и задачи работы, её научная и практическая значимость, методологические и теоретические основы диссертации, намечается пути решения исследовательских задач.

' Первая глава-'Творчеокая позиция автора в "романе или неромане" Н.Г. Чернышевского как позиция архитектора-эклектика-посвящена характеристике одной из "невыдуманных масок" автора, определяющих его позицию по отношению к изображаемой жизни. Она обусловлена эпохой, эстетическими, социально-историческими взглядами писателя. Общей особенностью духовной атмосферы России 60-х годов XIX века наряду с поглощённостью практическими задачами, литературоцентризмом /Б.Ф. Егоров, 1990, с.6-10/ называют размывание узких рамок профессионализма в какой-то определённой области художественного творчества, опосредованное влияние произведений русских художников и писателей на художественный язык архитектуры /Е.И. Кириченко, 1986, с.173-183/. Среди пишущих об архитектуре популярным становится мнение о необходимости ориентации на литературу и, особенно, на литературную критику: авторы ратуют за критическое отношение к авторитетам, восставая против подражательности, обнаруживая стремление проводить в жизнь здравые понятия, подчиняя архитектурную деятельность благу общества и человеку /Е. Соколовский, 1859/. Внимание к архитектуре самого Н.Г. Чернышевского не случайно и не эпизодично

/ В.Г. Кисунько, 1374/: осмысление её как не искусства в диссертации 1855 года ; образ Хрустального дворца в четвёртом сне Веры Павловны ; незавершённый рассказ "Потомок Барбаруссн".^созданный уже в сибирской ссылке /рассказ полностью построен на символе строительства-разрушения несколькими поколениями своего ро-

дового замка£ Отношение писателя к этому виду искусства неоднозначно, порой противоречиво. Подобная противоречивость объясняется тем, что, по Чернышевскому, совершенство искусства есть полнота воплощения в нём гносеологической функции, а этому требованию архитектура отвечала не всегда. Отсюда - широкий диапазон её оценки: произведения архитектуры "не имеют права бить рассматриваемы как произведения искусства" /диссертация/, и восторженное описание в статье 1854 года Хрустального дворца архитектора Пэкстона , где, по мнению искусствоведов, Н.Г. Чер-нымшвский дал один из первых в русской литературе анализов творческого метода зодчих-эклектиков /К.А. Борисова, 1990/. Дворец английского пригорода Сайдингем - реально существовавшее сооружение из стекла и железа, оно было задумано как своеобразный музей, синтезировавший культурные достижения предшествующих эпох. При характеристике здания Н.Г. Чернышевский в своей статье обращает особое внимание на то, что дворец-музей представляет не просто копии "различных развалин и древностей", а "гармоническое их воспроизведение", поскольку архитектор Собрал лучшее "из культурного наследия предшествующих эпох, оживил и обновил копии прекрасных подлинников. Цель главы - проследить соотношение некоторых принципов, положенных в основу архитектуры стиля эклектики /наиболее полно они сформулированы в работах А.Л. Пунина/ и принципов построения "романа или не-роыана"

H.Г. Чернышевского "Повести в повести".

I. Для эклектики характерна диалектическая двойственность, дву-лякость зданий, состоящая в стремлении сочетать в едином современном организме черты далёкого прошлого и приметы отдалённого будущего. Обращение к архитектурным образцам корректируется "принципом умного выбора": между функциональным назначением построек и их архятектурно-худолсеотвенныш образами доляна была прослеживаться связь. В отличие от других архитектурных эпох восприятие нового зодчества требует определённого, заранее существующего у получателя информации запаса знаний - тезауруса.

2. Для эклектики характерен демократизм общей установки при строительстве здания: архитектура приобретает человеческий масштаб.

3. Один из стилевых признаков эклектики - равномерность, равно-

значность архитектурных элементов фасада вместо традиционного "классицистического композиционного выделения центра и "закрепления" боковых крыльев архитектурными акцентами" /Л.Л. Пунин, 1990/.

Рассмотрим соотношение последнего принципа эклектики с принципами, положенными в основу композиционного, сюжетного построения "Повестей в повести". Композиция романа, несмотря на незавершённость произведения, достаточно продумана и значима для автора: комментарии Н.Г. Чернышевского к черновому варианту текста говорят, о тщательной работе не только над компоновкой . частей, но и над такими отделочными деталями, как шрифт и размещение текста на печатном листе.

Характерная для произведений крупной формы последовательность введения изображаемого в текст, способствующая развёртыванию художественного содержания, в "романе или ие-романе" нарушена, Нет привычных завязки, кульминации и развязки. Роман

трижды сказочно начинается прежде, чем. в четвёртый раз. начаться окончательно. Причём развития сюжета как такового нет, а есть обозначение, констатация фактов, касающихся завязки и развязки. Сквозной темой, играющей своеобразную сюяетообразующую роль в произведении, является история Крыловой и связанная с ней тайна ношения А. Снрневым белого женского пеньюара. В "Биографии А. Сырнева" читателю загадывается загадка: молодой талантливый учёный Сырнев дома вместо халата носит белый батистовый пеньюар, а через 100 страниц /всего в произведении более 500 страниц/ -перед наш разгадка: "пеньюар ... служит воспоминанием дружбы, драгоценной для него и нравственно возвысившей его" История Крыловой также представлена предельно конспективной фабулой, но не сюжетом. Причём событийно закончившись уже в начале "Повестей в повести',' "История белого пеньюара", связанная с судьбой героини, начнётся снова буквально через 40 страниц после своего "конца" с подзаголовком "Продолжение", что окажется фикцией: продолжения в привычном значении этого слова нет, а есть вторичное осмысление и переживание Крыловой уже однажды изложенного. Подобное "продолжение" заканчивается записью: "Конец "Истории белого пеньюара". Затем роман начинается снова. Таким образом, перед наш не начало, "продолжение" и "конец" истории, как обозначает их автор в тексте произведения, а, скорее, начало и

многократное его продолжение. Подобная архитектоника характерна не только для "Повестей в повести": Ю.К. Руденко, рассматривая творчество писателя в контексте становления художественных циклов, обращает внимание на подобное нарушение формы структуры целого в трилогии Н.Г. Чернышевского, которая по первоначальному замыслу художника должна была включать в себя "Старину", "Пролог", "Книгу Эрато" /С.К. Руденко, 1989, с.Ш-112/. Более того, нарушение привычного композиционного выделения центра в произведении не только особенность позднего творчества писателя: Г.Е. Тамарченко, характеризуя композиционное построение хрестоматийного романа "Что делать?", отмечает, что "необычным для русского реалистического романа было уже то-, что образ Рахметова ... не стоит в центре "открытого сюжета", "главка "Особенный человек" является самостоятельным "вставным сюжетом", своего рода повестью в повести" /Г.Е. Тамрченко, 1976, с.231/.

Подобная организация текста, состоящего из равнозначных частей, позволяет не прямо высказывать автору своя точку зрения, а подавать её через соотнесённость, сопоставление частей, при этом целое не оказывается простой суммой составляющих, а каждая часть не существует вне целого.

§2 первой главы лосвящён анализу участия принципа "умного выбора" в жанрообразоЕаниях "Повестей в повести". В тексте произведения содержатся прямые авторские указания на жанры очерка, романа, испоЕеди, автобиографии, биографии, жития, которые, кор-ректируясь принципом "умного выбора", становятся жанрами неочерка, не-романа, не-испоЕеди, не-жития и т.д.

Определение "не-роман" взято Чернышевским, по-видимому, у Руссо из предисловия к "Новой Элоизе", где под "романом" подразумевается не жанр, а иное значение этого слова: роман - вымысел, нечто сочинённое, противоположное реальному, жизненному. Другими словами, в предисловии Руссо ставится вопрос о границе между вымыслом и реальностью в произведении, о степени объективности автора. Одновременно с таким пониманием определения "не-роман" ЧернышеЕский в "Повестях в повести" стэеит и жанровый эксперимент над романом. Таким образом, "роман или не-роман" - жанрообразование, воплотившее в себе эклектический синтез понятий романа как вымысла, дающего возможность

снова поставить вопрос о соотношении искусства и действительности /роман или не-роман /, и романа как жанра, но/ вымысел - документальность/

' искусство-действительность вал форма которого даёт возможность решать проблем создания максимально объективного произведения. Для Н.Г. Чернышевского характерна подобная игра значениями слова: по возможности, писатель восстанавливает первоначальное значение понятия, осмысление которого будет доступно и человеку, не знакомому с литературоведением, и его жанровое значение, которое уже будет рассчитано на искушённого читателя. С подобным! экспериментами мы столкнёмся при характеристике жанрообразований, связанны;; с понятиями, например, очерка и исповеди.

Б "Повестях в повести" Н.Г. Чернышевский предлагает читателю "Объективные очерки A.A. Сырнева", которые вместе с "Биографией A.A. Сырнева" открывают произведение; их 7. С одной стороны, очерк относится к эпическое роду; с эпосом его сближает наличие рассказчика и установка на раскрытие объективного состояния мира; С другой стороны, очерк объективен лишь по предмету изображения, а с точки зрения отбора материала и его оценки он более субъективен, чем объективен. ,Н.Г. Чернышевский

нам предлагает "объективные очерки". То есть, можно предположить, что эти очерки будут лишены авторского, субъективного начала. Но третье составляющее названия /указание на авторство A.A. Сырнева/ отрицает утверждаемое. "Объективные очерки"-не-очерки, "Очерки A.A. Сырнева" - очерки, название которых соответствует привычному представлению о жанре. Но "Объективные очерки A.A. Сырнева" - парадокс. Более того, если мы обратимся к поиску автора в тексте очерков, он окажется безрезультатным и бессмысленным: главным для Н.Г. Чернышевского является не источник факта, рассказчик, a caí.® коллективность созданного. Нам,оказывается, действительно даны "Объективные очерки" в смысле отсутствия их конкретного автора: отрывки принадлежат всем, причём это "всё" не безлико, и никому в отдельности. Если же обратиться к жанру каждого из 7-ми "очерков"*', то

можно обнаружить почти везде в подзаголовке указание самого автора - "рассказ". Встаёт закономерный вопрос, почему в названии появляется слово "очерк", если все составляющие цикла -не-очерка. Оказывается, писатель обращается прежде всего к иному значению этого слова, на сегодняшний день являющемуся устаревшим:

1, очерк /устар./ - контур, очертание.

2. Очерк /устар./ - словесное описание кого-либо, чего-либо, изложение какого-либо вопроса, описание каких-либо материалов, дающее общее представление об описываемом /MAC,1986, т.2, с.732/.

В семи очерках, таким образом, даны автором контуры тем, сюжетов, проблем, общие представления о них, которые, возможно, будут всё яснее при дальнейшем чтении "Повестей в повести". Очерки обозначают /но не раскрывают/ темы поиска и обретения счастья, проблемы рождения, убийства, смерти и самоубийства, понятия подвижничества, старости, вины. В дальнейшем, в тексте "романа или не-романа", только обозначенные в очерках теш, проблемы, понятия, погружаясь в конкретные ситуации женитьбы-замужества; убийства-самоубийства как реального, так и духовного, душевного ; несения наказания ; испытания характера, получат плоть, обретут наполненность и многозначность.

Итак, "Объективные очерки A.A. Сырнева" - новообразование

автора, синтезировавшее в себе понятие "очерка" как очертания, контура, откуда писателем заимствована краткость, обобщённость, и "очерка" как жанра, у которого в соответствии с принципом "умного выбора" отняты основные жанровые признаки, но который позволяет настроить искушённого читателя на игру понятиями "объективное" - "субъективное".

Принцип очеловечивания, оживления различных традиционных форм лежит в основе замысла всего произведения, обнаруживая себя через переводы немецкого текста эпиграфа к роману, которые реально оказываются не-переводами и дают своеобразный ключ к прочтению "романа или не-романа". Эпиграф к "Повестям в повести" фрагмент из "Коринфской невесты" Гёте: Wie. 4 eft tieft, iO v/eii^

lind katt.wie /"Белизна - как белизна снега, и холодность -как холодность льда /.

В тексте произведения эпиграф в его немецком варианте повторяется 7 раз, и почти всегда перевод его /русский вариант, предлагаемый автором/ не будет соответствовать немецкому оригиналу. По-другому эпиграф называется Чернышевским "общей темой вариаций". Предлагаемая "общая тема" восстанавливает ассоциативно е памяти читателя ситуацию "Коринфской невесты", которая как раз и представляет собой ситуацию наполнения живой кровью, оживления умершей, воскрешения её ценой гибели.

Глава вторая - "Творческая позиция автора как позиция шута в "романе или не-романе" Н.Г. Чернышевского" - посвящена характеристике позиции аЕтора "по отношению к читателям, публике /в качестве кого он выступает с "разоблачением" жизни/". Эту позицию кажется целесообразным обозначить как позицию шута, в древнерусской традиции - юродивого. Подобный выбор обусловлен как спецификой .эпохи, творческими задачами писателя, так и личностью самого Чернышевского. Писателю, как человеку, было свойственно не просто ироническое отношение к жизни, людям, своему творчеству, но и игровое поведение, близкое к поведению шута. Для иллюстрации положения обратимся к воспоминаниям В.Г. Короленко. Жена писателя как-то поинтересовалась мнением Чернышевского о Л.Н. Толстом /имелся в виду поздний Толстой/. Ответ на вопрос начался с того, что он "достал платок и высморкался". Действие было прокомментироганно следующим образом: "Что-хорошо?.. Хорошо я сморкаюсь? Так себе, не правда ли? Если бы у вас кто спросил, хорошо ли Чернышевский сморкается, вы бы ответили: без есяких манер, да и где же какому-то бурсаку иметь хорошие манеры. А что, если бы я представил неопровержимые доказательства, что я не бурсак, а герцог, и получил самое настоящее герцогское воспитание. Вот тогда вы бы тотчас подумали: а-а, нет-с, это он не плохо сморкается, - это и есть настоящая манера, герцогская. Правда ведь, а?.. Ну гот тоже и с Толстым. Если бы другой написал сказку об Иване-дураке,ни в одной редакции, пожалуй,не напечатали бы. А вот напишет граф Толстой, Есе и думают ...: не может быть, чтобы глупость была. Это только необычно и гениально!' По-графски сморкается!" /В.Г. Короленко, 1908/.

Писатель выступал также как теоретик смехового отношения

к миру в СЕоей ранней незавершённой работе "Об обыкновенных понятиях о возвышенном и критика их /возвышенное и комическое/1'

В рассуждениях автора можно условно выделить три основных типа такого отношения: I/ шутовское /"смех оскорблённого"/; 2/ "шутливое" /смех, примиряющий с низостью и пороком/: 3/ печально-юмористическое, доходящее до"отчаяния, которое переходит в ипохондрию и меланхолию".

Н.Г. Чернышевский, человек, писатель, отдаёт предпочтение первому, Юмористическому расположению духа", которое, по его мнению, составляет "смесь самоуважения и самоосмеяния, самопрезрения". Олицетворением такого отношения к миру художник считает^ Гамлета. Человек в этом случае "смеётся над собой, но через это самое смеётся он над всеми людьми, потому что е себе смеётся он над тем» что больше или меньше есть в каждом человеке". И е юморе Гамлет, по мнению Чернышевского, позволяет себе "фарс и шутовство, потому что считает себя и хочет выставить себя смешным; остроты его большею частил иронические, потому что он оскорбляется, а ирония - острота оскорблённого".

Специфику творчества художника всегда обусловливает эпоха. Росту самосознания личности в 60-е годы XIX Еека сопутствовало развитие историчности мышления, идей народности, которые в свою очередь пробудили интерес к народному творчеству. Ледяные горы, балаганы, допускаЕшиеся до сих пор в городскую среду лишь на короткий срок во время рождественских и масленичных гуляний, становились неотъемлемой частью городских общественных парков /Е.И. Кириченко, 1986/. Театр-балаган того времени, знакомивший своих зрителей с достижениями современной науки, культуры, сочетая при этом развлечение и пользу, идеально воплощал мечты Чернышевского об истинном искусстве. Поэтому в "Повестях в повести", помимо эклектической конструкции, можно обнаружить и праздничный карнавальный городок Чернышевского - директора те-атрв-балагана и шута. Подобные аналогии вызывают прямые указания в тексте на театральность происходящего. Все 14 человек, авторов произведения, оказываются большими любителями театральных представлений, специфику которых переносят на совмес-

тный труд. А конструкция и действие театра теней, придуманного Лидинькой /одной из героинь произведения/, напоминает построение некоторых глав "романа или не-романа". Игра заключается в следующем: в двери ставят раму, обтянутую полотном; в тёмной комнате помещаются зрители, а между полотном и яркой лампой -актёры; публика отгадывает, кого она видит, "выходит фш pro quo - публика спорит между собой, критикует тени". Есть в тексте произведения интересное замечание, которое состоит в том, что чёткость очертаний теней зависит от расстояния между СЕе-том и актёром: "чем ближе к лампе, тем неопределённее тень, чем ближе к раме, тем яснее". Рама театра не что иное, как знакомые нам "очерки", "силупты" известных литературных ситуаций, сюжетов, тем, которые, действительно, оказываются том более чёткими, чем ближе они к раме, то есть - к схеме. Удаление же от" неё, хотя оно и есть приближение к свету / к жизни - в контексте произведения/, порождает многовариантность, о которой можно спорить, которую нужно сопоставлять и осмысливать. И "конец", правда относительный, "Истории белого пеньюара", основной сюжетообраз.ующей линии романа, представленныйcommedta-cleSS'arte , не что иное, как рама, переданная читателю по окончании балаганного представления; теперь населять её тенями, регулировать чёткость изображения, сопоставлять должен он. Та-K0F8 роль Н.Г. Чернышевского - директора театра-балагана. Остановимся подробнее на его роли шута и юродивого. Во-перЕых, писатель пользуется Есеми правами шута, о которых упоминает М.М. Бахтин /М.М. Бахтин, 1986,с.197/: правом "проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков", прагом "изображать жизнь как комедию и людей как актёров", оглашать не подлежащее огласке: "предавать публичности частную жизнь со Есеми её ... тайниками". Юродивому, назвавшему себя дураком, можно "не понимать, путать, гиперболизировать реальность". Всё вышеуказанное успешно выполняет, например, мас^са автора в "Объективных очерках A.A. Сырнева", в "Пробе пера" A.A. Сырнева/У глаЕа/. Карнавальная путаница связана также со всей символикой "Повестей в поЕести". В романе представлен "мир наизнанку", где "верх" становится "низом", а "низ" - "верхом".

Праздничное обращение с библейскими белыми одеждами

да^т возможность превращаться им в белый батистовый жеттский пеньюар и белые парусиновые пальто. Европа преображается в контексте "романа или не-романа" в несчастную сироту, платье которой постоянно жуют коровы, предлагая на себе покататься. Для "Повестей в повести" характерны вольные переводы - "переодевания" стихов Фета, Лермонтова, Гёте, Некрасова, сюжетов Гоголя, Жорж Санд, Диккенса, которые вне контекста произведения выглядели бы просто хулиганством. Причём карнавальное отношение становится значимым не только в связи с "чужими" образами, символами, но и в связи со своими собственны!.!!!: мудрость юродивого-в признании первым дураком себя. Например, хорошо известное испытание Рахметова, его аскетизм и стойкость осмеяны в образе "юродствующего для чистых нравов" Антона Григорьевича. Воспитывая монашек, спящих на перинах, в духе аскетизма, он тайком пробирается в монастырь, выпускает из наволочек пух, перья и набивает их кирпичами. "Подвиг" Антона Григорьевича в "Повестях в повести" называется автором "проделкой", после которой он "скрылся".

С общей традицией смеховой культуры связано у Н.Г. Чернышевского и обращение в произведении к "смеховым двойникам", образцом которых являются два брата-неудачника из древнерусской "Повести о Фоме и Ерёме". В повести пародийно использован самый распространённый в средневековом искусстве нриём-коптраст: подвижник противопоставляется грешнику, они изображаются лишь двумя красками - чёрной и белой, без полутонов., Фома и Ерёма псевдопротивопоставлены друг другу, так как союзом "а" связываются не антонимы, а синонимы: ".Ерёма был крив, а Фома с бельмом, Ерёма был плешив, а Фома шелудив" и т.п. /Д.С. Лихачёв, 1985, с.369/. "При всём сходстве двух братьев, между ними есть разница: "второй повторяет действие в усиленном виде, ему достаётся больше, чем первому, ибо второй "разъясняет" первого. заканчивая эпизод"/Д.С. Лихачёв, A.M. Панченко, 1976, с.51/. В "Повестях в повести" подобными смеховыми двойниками являются Крылова, "дочь Иеффая", и "обидчивый пуританин" Кузьма Фомпч. Первая, выйдя замуж и узнав о"том, что её щя любил и прежде, разрушает семью, соблюдая абсолютную нравственность, - второй настолько блюдёт "непорочность", что боится жениться, потому на свадьбу его привозят в мешке, дабы не сбежал, йцё одна пара : ци-

рюльник, бреющий всех, в том числе детей и животных, и везде, даже в тюрьме, потому что очень любит свою работу, и цирюльник, настолько любящий свою работу, что бреет даже на смертном одре и делает себе "модную завивку" перед кончиной. Смех автора над героями в обоих случаях - и смех над своей страстью к пророчествам и поучениям: первый цирюльник, как и Н.Г. Чернышевский во Еремя написания "романа или не-романа", посажен в тюрьму и так же, как его создатель, не может оставить любимой работы. Любая деятельность, любое качество, доведённое до своего абсолюта, становится смешным и абсурдным. Подобный смех - один из способов самоограничения и самооценки.

Позиция шута в "романе или не-романе" и творчестве Чернышевского в целом - это и закономерное следствие той роли, которую писатель, отчасти интуитивно, отчасти осознанно, берёт на себя. Речь идёт о роли своеобразного пророка и Христа нового времени. Но позиция только учителя в мире 60-х годов XIX века, мире растущего самосознания личности, уже невозможна. И Чернышевский становится на позицию Христа-шута, становится сознательно и закономерно: писатель всё же претендует на роль пророка, но роль смеющегося пророка, а карнавал предполагает метаморфозу бога, царя в раба, преступника и шута. Думается, что творческая позиция Чернышевского-писателя по отношению к читателю может быть рассмотрена в контексте современных теологических работ, посвящённых попытке в постатеистическом обществе примирить, гармонизировать прошлое, настоящее и будущее, поскольку для самоутверждающегося богочеловека жажда будущего обращается в презрение к прошлому и ненависть к настоящему. Западные теологи и философы /Х.Кокс, Ю.Мольтман, П. Бергер, унаследовавшие идеи Я. Хёйзинги, Р.ГЕардини/ видят выход для современного человека в своеобразном возврате традиций праздника шутов, предлагая не заклание прошлого, а праздничное к нему отношение; новый же образ Христа определяется не как образ Христа-учителя, судьи, исцелителя, а Христа-арлекина.

Третья глава - "Н.Г. Чернышевский и В.В. Набоков /роман "Дар" и "роман или не-роман" "Повести в повести"/". Безусловно, между двумя писателями есть очевидная разница, которая обусловлена личностными особенностями каждого из них, временем, с кото-

рым связаны жизнь и творчество художников. Различны среда воспитания, жизни, уровень образования и дарования, социально-исторические взгляд«, мироощущение и жизненное credo . Есть одинокое самопознагащее "я" Набокова, рождённое XX веком,и "я" Чернышевского, через самопознание устремлённое к "пн". Всё вышеуказанное скорее даёт право на противопоставление, чем на сопоставление. Нас будет интересовать не то, во имя чего идёт самопознание "я", а как /в каких формах/ оно осуществляется в указанных произведениях писателей. Обращение именно к "Дару" для подобного сопоставления продиктовано, с одной стороны, появлением в тексте романа В.В. Набокова Н.Г. Чернышевского - уудонника и человека,- главными чертами которого названы "врождённая способность к склеиванию", или "язвительный эклектизм", и шутовство / они - специфика дара писателя-шестидесятника, они - причина его неудач, и они же - предмет гротеска Ф.К. Годунова-Чердыпцева, героя набоковского романа/. С другой стороны, подобное сопоставление обусловлено очевидной перекличкой композиционного построения двух произведений, на что обратил внимание 0. Дзрк в своих комментариях к роману В.В. Набокова, увидев, правда, в подобной параллели лишь чистый контраст, противопоставление. Сама ориентация В.В. Набокова при создании "Дара" на "Повести в повести" вполне закономерна: "роман пли не-роман" впервые увидел свет в 1930 году, "Дар" был напечатан в 1937-38 г.г. •

Роман В.В, Набокова - роман о даре, где главной героиней, по замечанию самого писателя, является русская литература, осваиваемая и оцениваемая Ф.К. Годуновыы-Чердынцевнм, и где дар героя и дар Н.Г. Чернышевского - лишь часть единого целого, хотя и значительная /напомним, что почти вся русская литература в её персоналиях оценивается героем Набокова на 5 страницах I-ой главы романа, в то время как с Чернышевским автор "расправляется" на целых 77 страницах всей 4-ой главы/. "Повести в повести" - тоже отчасти роман о даре писателя, и одним из его героев такяе является русская литература. Композиция "Дара" действительно, напоминает, построение "романа или не-романа". Во-первых, роман В.В. Набокова заканчивается началом: Годунов-Чер-дынцев рассказывает своей возлюбленной о замысле нового произ-

ведения, героями которого станут они сами, при этом кратко пе ресказывает уже известную нам историю их знакомства, добавля ноЕые детали, смешивая реальное с "обманом". Второй особенностью романа В.В. Набокова является его фрагментарность, поли-тематизм. На протяжении всего произведения герой ищет ту един ственную книгу, которую надо написать: обдумывает, оценивает отвергает темы, приходящие к нему в голову или предлагаемые окружающими /тема романа о Чернышевском также является предло женной, она же - и единственная осуществлённая автором, что, наш взгляд, Еажно для осмысления "Дара"/. В. Ерофеев в своей работе, посвящённой творчеству В.В. Набокова, заметил, что ""е романе возникает редкая в литературе тема плюралистического а тотематизма /книг в книге/: рассмотрение вариантов и отказ ср зу от многих из них или же критический анализ сделанного" /В. Ерофеег, 1988, с.152/. "Повести в повести" - тоже роман п литематизма. Темы, предлагаемые жизнью и литературой,- темы л иска, потери, обретения счастья, убийства, самоубийства, грех покаяния - многовариантно решаются автором, но не оставляются как оставляются Годуновым-Чердынцевым его замыслы. "Роман илг не-роман" Н.Г. Чернышевского, заканчиваясь тоже ноеым началом написанного только что романа в форме со/плгес&а. (¿е££'а/4е. оказывается, однако, произведением обретённой истины для авто ра. Итак, единственной осуществлённой в романе "Дар" является тема жизни и творчества Н.Г. Чернышевского; а эклектизм и шутовство, как показало исследование, оказываются не только чер тами Чернышевского в оценке Годунова-Чердынцева, но и характе ристиками творческой позиции самого автора при создании 4 гла еы произведения. То есть "Жизнь Чернышевского" в набоковског/ романе написана не только о нём, но и его же приёмами. Можно предположить: борьба с "противником" идёт его же оружием, чтч отчасти верно. Или, возможно, это попытка полного вхождения е чужое "я", но - лишь для обретения своего собственного, о чём пишет, например, В.В. Набоков в "Других берегах". Однако, творческая позиция ГодуноЕа-Чердынцева в его литературных экспериментах и интеллектуальных построениях; даже вне обращения к личности писателя-шестидесятника, остаётся не "бесконечно

чуждой" ему. V! не случайно дефисное написание фамилии героя и совпадение трёх первых букв её второй части с началом фамилии Н.Г. Чернышевского. Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев -своеобразный синтез имени истинного Рюриковича /Фёдора Ивановича/, царского самозванца Годунова и самозванца Н.Г. Чернышевского, провозгласившего себя в 60-е годы XIX века 1ристом. Причём в имени царя Иоаннович /"Богом данный"/ заменено на Константинович /"постоянный"/. Такой синтез объективен, закономерен: самосознвщее "я" - итог всего исторического, а для литературы -литературного развития. Для внимательного к языку В.В. Набокова, вероятно, существенным был перевод наименования

Чердынь с языка коми, который звучит так: "приток устья" Аер2-"приток", 'Дынь" - "устье"/. Иными словами, явление Н.Г. Чернышевского - приток того устья, у которого в начале XX века поневоле оказался Годунов-Чердынцев: время появления самозванцев по волеизъявлению прошло, настало время константных /постоянных/ самозванцев поневоле, тоже, однако, желающих отрицать или убивать /"упражнениями в стрельбе" называет Годунов-Чердынцев попытку создания "Жизни Чсрншевского"/, но убить теперь можно только себя в себе. Годунов-Чердынцев оказывается, в свою очередь, не "бесконечно чуждым" самому В.В. Набокову с его интеллектуальными построениями. Итак, "Дар" есть своеобразное поэтапное вбирание в себя героем опыта русской литературы /именно её сам Набоков в "/штопредасловии" называет героиней романа/,

где Н.Г. Чернышевский, будучи максимально человеком своей эпохи, обозначил собой сознание переломных 60-х годов: массовое "я",

отказавшееся от соединения с "мы" в Боге, самоосозпающее "я", породившее в литературе интеллектуальный роман. Возможно, там видит писатель серьёзную веху становления "я" XX века, которое осуществит сначала попытку насильственного соединения с "мы" в 1917 году, потом, отказавшись от рыходв вовне, останется наедине с собой и будет удерживать равновесие за счёт иронии и самоиронип / ведь ирония, впервые определённая в ХУ1Ч веке Д.Вико как следствие не конкретного, а рефлективного мышления, есть один из способов создания иллюзии присутствия и мнения

"другого", которого как раз и лишено "я" XX века/.

- 20 -

В заключении диссертации подведены итоги работы.

Основное содержание работы отражено в публикациях:

1. Идея гармонии в "Объективных очерках A.A. Сырнева" Н.Г. Чернышевского /"Повести в повести", 1863/ // Индивидуаль- • ное и типологическое в литературном процессе. Межвузовский сборник научных статей. - Магнитогорск, 1993. - С.24-35.

2. Стиль эклектики е архитектуре второй половины XIX века и творчество Н.Г. Чернышевского / "Повести в повести"/ // Судьбы отечественной словесности XI-XX веков. Тезисы докладов научной конференции молодых учёных и специалистов. - Санкт-Петербург, 1994. - С.30-31.

' 3. Творческая позиция шута Чернышевского-романиста в "Повестях в повести" // Проблемы спецкурсов и спецсеминаров в педагогическом институте. Сборник статей. - Мурманск, 1994. - В печати.

4. Творческая позиция щута Чернышевского-романиста в контексте современных теологических работ // Совершенствование содержательного аспекта непрерывного образования. Сборник тезисов научно-практической конференции. - Мурманск, 1994. - С.б.