автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Черты импрессионизма в украинской музыке: истоки, проявления, тенденции развития

Полный текст автореферата диссертации по теме "Черты импрессионизма в украинской музыке: истоки, проявления, тенденции развития"

.-. - А (\

V \ о ^1' 1 1 НОЙ «36

НЛШОНЛЛЬНА МУЗИЧНА АКЛЛЕМ1Я УКРЛГНИ 1Ы.П.1.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах' рукопису

КУШН1РУК ОЛЬГА ПАНАС1ВНА

РИСИ 1МПРЕСЮН13МУ В УКРА1НСЬК1Й МУЗИШ (джереда. прояви, тендовцП розвитку)

спец1альн1сть 17.00.03 - Музичде мистоцтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертацП на здобуття наукового ступени кандидата юстецтзсзнавства

Ки1в -

Дисертац1сю с рукопис.

Лосл1джошш виконано у в1ддШ музикознавства 1нс?итуту мистецтвознавства. фольклористики та етнологп 1м.М.Т.Рильського КАН Укра! ни.

Науковий г>ер1вник: доктор мистецтвознавства

иахнст в1д0удеться 1С96 р. у у на эас1даин1 спе-

цИШэовано! вчоно1 ради Д 50.27.01 по аахисту дисертад1й нг адо-буття паукового ступени доктора наук у Нац1ональн1й мувичн1й ака-деып Укрй'ни 1м.П. I.Чайкозського ва адресою: 252001, Ки1в, вул. Городоиького, 1/Э, другий поверх. ауд.Зб.

О дисертац1сю мохна ознайоыитися у б1бл1отец1 Нац1онадьао! музично! академП 1м.П. КЧайковського.

Автореферат роз1сланий х ^ 1996 р.

ВчениЯ секретар спец1ал1зоваио1 вчено! ради.

МУХА АНТОН ШАНОВИЧ

Оф1ц1йн1 опоненти: доктор мистецтвознавства . ЗШЬКЕВИЧ ОЛЕНА СЕРГПВНА,

кандидат мистецтвознавства ШУРОВА Н1НА СЕРГПВНА

Пров1дний заклад 1и,М.В. Лисенка.

кандидат мистецтиознавства. доцент

ЗЛГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

В 1стори мистецтва XX стол1ття визиачиу роль в!д1грзз шпрес1он!зм - художшй напрямок, який впэрше проявив себе у французысому жиЕопис1 70-х рок!в УЛХст.: згодсм пустив патоки 1 в 1ншлх видах мистецтва: л1тератур1, поезП, музшЦ.

Осюлыш 1мпрес1он1зм справив СВ1Й вплив на культури р1зних народ1в, позначився на творчих стилях багатьсх митц!в 1 в1д1грав значку роль у розвитку мистецтва XX ст. в ц!лсму, зрозум1£о, що дане явице, Оагатоаспектне 1 неоднозначна, ви-магае пост1йно'1 уваги з боку ыистецтвознавц1в, ф1лософ!в, естетикЮ.

На сьогодншн!й день питания впливу 1мпрес1он1зму на укра'1нську муаику як спец!альна проблема не ставилося. Причин такого стану е дек1лька. I практика, 1 теор1я творчого процесу в колишньому Радянському Союз1 протягом к1лькох де-слптлть (до 60-х рр. вкдючно) розвивалгся в рамках коротко догматично!, за1деолоГ1зевано! доктрини сощал!стичного реа-л1зму. Тому, з одного боку, ряд явищ, котр! не в1дпов1дали П принципам, р1ако засуджувалися аба вэагал! вилучалися з ¡культурного об1гу.' Це стосуеться, на1|риклад, "формал!стично-го" перЮду у творчост! Е.Лятошинського, 1.Белзи чи творчо! спадщини Ф.Якименка, яка була викресдена з 1 стари укра!нсь-ко1 ыузики.

3 другого боку, в!дсутнхсть уваги до дано? проблематики Сула зумовлена 1 певною спрямован1стн досл1джень нашого му~ зикознавства. Будучи досить молодой галуззю нацЮнально! мистецтвознавчо! науки, воно йшло впродоаж десятиргч шляхом нагромадження фактологочного матер1алу (хоча 1 тут лишавться ще багато "61лих паям"); певне осмисления його зд1йснювалось у межах ыоноГраф1чних праць, присвячених окремим композитора!^ та теоретичних досл1дженъ, де узагальновався розвиток найважливших жанр1в укра'1нсько'1 музики. Т1льки тепер стало мокливим приступите до як1сно 1итого етапу освоения музично-го процесу в Укра'Ш - власне, з позиц1'й вааемодП та роз-витку р1эних стильових напряммв.

В муэшц початку XX ст., як 1 взагал! в укра!нському мистецтв! цього часу, 1мпрес1он1зм еиявив себе достатньо по-казово, природньо змикаючись через л1ричний тип висловлення

ъх СЕСвр1дн1стю художнього мислення украпщ!в. Кр1М того, в!н зум1в дати проекщю в майбутне 3 сгхяду на це видаеться ц!лком обг'рунтоваюю нео0х1дн1сть присвятити окрему роботу зягл1зу рис 1мпрэс1сн1зму в украКнськ!й кузиЩ.

Ката та завдаиля. Мета роботи - досл!дити зв'яоки укра-Игоько! муаигси XX ст. ъ1 стшастикою 1ыпрес1он1зму.

Завдання:

- виявити риси 1мпресЛо1агму тг IX джерела в творчост! укра-Чнських композитор !в 1900-1020-х та 1960-1980-х рр.;

- показати ориГ1нальн1сть 1 сеобр1дн1сть Ыдбиття !мпрес!он!-стичнж рис в 1здив1дуальному стил! р^аних автор1в, Сататова-р!антл!сть йоги про£б!в;

- аробити спробу узагалънення тездешЦй роавитку !мпрес!он1з-Му та специф!ки його выявления в укра!иськ!й музиц!.

Об'ектом досл1дження обрана ыузична творч!сть украинских композитор!в :мр1оду 1900-20-х рр. та окрем1 твори композиторов пер1оду 1960-80-х рр. Обмеження тагами хронолоПч-нихс рамками видаеться оОГрунтованим, оск!лъки саче иротягоы 1900-20-х рр. 1мпрес1он1зм, досягнувши эр1лост1 у музиц! французьких композитор!в, перойшов кордони Франц!I, 1 його риси спостер!гаються в творчост! !тал!йських, 1спанських, британських, польських, чеських, росхйських митц!в. Саые в 20-х рр. завершуеться ншрес1оя1стичний перюд в 1сторП роавитку европейського мистецтва. Протв трэдшЦп витонче-яо-колористнчного звукопису не эалишаеться рел1кв!ею минуло-го, а гишно рогкв1тае, зокрема, в творчост! в1тчизняних композитор^ у друг1й половин! XX ст. п!д назвою "нео!мпрес1о-н1аы". Таким чином, укра!нська музика, де у ряду композитора (Ф.Якименко, 1.Рачинський, В.Барв1нський, Б.Лятошинсь-кий, Л.Ревуцьгаш, М. Коляда, Н.Нижанк1вський, М.Колесса, В. Сильвестров, Л.Дичко, Л.Колодуб, Б.Ф1льц, В.Шумейко, Ю.Шевченко, Г.Глазачов) самь в ц1 часов1 проьикки виявляють-ся 1мпрес!сн1стичн1 риси, переконливо аасвгдчуе сп!вавуч-Шсть нашо! культури сучасним 1й тенденц!ям загалъноевро-пейсысого музичного процесу.

ЧатодолгаЧ лом основой дисертацП стали принципов! положения естетики музичного 1мпрес!0111зму, висв1т.1ет у роботах А.Альшванга, Й.Бека, В.Гуркова, Р.Куницько'1, Е.Курта, М.Михайлова, Р.Мейврса, 1Л!естьева, Ролан-Манюеля, М.ОабШ-

- 3 -

но!. Ю.Ткшна, С.Яроц1ньського.

Важливу роль для анал!зу обрайих твор1в вШграли деяк1 положения стосовно Еиражально! системи 1мпрес1он1зму, висловлен1 у працях Т.Бершадсько'!, I .ГлядешгЛно1, Л. ¡змайло-во1, Л.Мазеля, С. Скребков^ Ю.Холопова (ладо-гармон1чн! за-соби); В.Базарново:, ' С.Бедово!, В.Козлова, . Р.Лаула, Д.фр1шмана (тематизм i формотворення); О. Кройна, Ю.Кудряио-ва, В.Цитовича (трактуваьня тембру); Л.Гаккеля, е.На-аайк!нського, М.Скребково'1-Ф1латово1 (фактура).

Серед poöiT, що торкаються прояву окремих рис 1мпрес1о-н!зму. в укра'1 нськлй музищ, особливо важливими для дисерта-цП виявились досл1дження I.Эолозово!, О.ЗШкевич, В.Золо-чевського, Г.Коньково!, В.Самохвапова, М.Скорика, Б.Ф1льц.

Наукова новизна дкссртац!i полягае в тому, що вперше у В1тчиэнянсму музикоэнавств1 предметом спец1ального наукового досл1дження став музичний стиль 1мпрес1он1зм. Зробдено спро-бу простс-жити в Историчному posplsi етапи його розвитку та специф1чн1сть прояву в укра!нськ!й музиць

На захист виносяться положения - орган1чн1сть Юнування 1«прес1он1зму в. укра1нськ1й культур1; свовр1дн!сть в!дбиття 1мпрес1он1стичних рис о укра'шськлй музиц1 початку XX ст. ;багатовитрн1сть прояв1в 1мпрес1он1стичних рис у вхтчиз-нян1й музиц! друг01 половини XX ст.

Алробащя основных полотен!) досандаенкя проходила 'у форм1 допов1дсй на чотирюх наукових конференц!ях (Ки-iв,1594,1395; Луцьк,1394). Дисертац1я обговорювалась на за-схданнях в!дд1лу муаикознавства 1нституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологП ш.М.Рильського HAH Укра!ни 1 рекомендовала до захисту. Ochobiü положения дисертацп вик-ладен! в публ1кац1ях автора.

Практичне значения робота. Результати досл!дження мо-жуть Сути використан1 як для подальшого наукового вивчення фундаментальних проблем icTopi'i укра'1нсько1 муично! культу-ри, так 1 практично сприяти загвоенню художнього досв1ду 1900-20-х рр. для розвитку е1тчизняного виконавства. Дисер-тац1я мохе Оути використана при роэробц1 курс!в легацй тео-ретичних дисципл1н та 1сторп украшсько! музши у видах та середн1х музичних, муаично-педагог1чних закладах.

Структура та обе irr роботи. Дисертац1я складаеться з пе-

редмови, вступу, трьох глав, висновк!в, нотоГрафН, С1бл1оГ-раф11, що охоплюе £06 позиц1й тг двох додатк!в, де вм!щено прим1тки та нотн! приклади.

3MICT I ОСНОВНI ПОЛОЖЕНА ДИСЕРТАЦП

У передмов1 оОГрунтовуеться актуальней. теми дано! ро-боти, виэначаеться об'ект досл1дження, сформульовано йога мету i эавдачня. Зроблено огляд л1тератури по визначен1й проблематиц!.

У jicryni подаеться характеристика амлрес1он!аму як ыу-аичиого стилю. Захоплено-гедон!ст»лше ставлення до життя як ознака муаики IrapecioHicTiB зумовило специф!ку П образнос-tí, де найсуттевшим е в1дбиття м1нливих нал1внастро1в та швидксллинност! переходу психолоПчних ctaHiB. Для вт1лення дано! тематики ззстосовуються жанров! ыодел! перевахно прог-рамного типу - с;шфон1чн1 картини, поеыи, еск1аи, calти, !нетрументальн! м!н1атюри.

У ыузиц! !мпрес!он!зму зазнала зкачного оновленнл система виражадьних aacofiiB. Ладо-гармон1чний аспект виявився найрадикальн1шао сферою новаторства. На зм1ну функцЮнальним тяж1нням приходить в!дмова в!д ув1диотоновост!, залроваджен-ня р1зноманатних ладових утворень (старовинн! д1атан!чн! ла-ди, пентатоюка, штучн1 система), пол!ладоаост!. Нормативним стае эастосування септ-, нон-, ундецимакорд1в, сп1вэвуч не-терцево1 будови (кварто-ки!нтових, секундових) аж до певно! емансипацП дисонуючих структур.

Харготерною е в1дмова вгд гегемонП широкого мелодизму. замена його фраГментарними побудовами, з1тканими а коротких мотив1в.

У вс!й систем! виражальних засо01в 1кшрес1он1зыу на перший план виходить фактура, оск1льки воиа uas величезн1 ыожливост1 викликати безпосередн! предмета! асоц1ацП, пов'-яаан! з go'emhíctio, просторов i ств, згущен1стга тощо звуково! ткаллни. Зм!на 1ндив1 ду ал iзеваних фактурних пластiв ("драматургия peí !стр1в") нер1дко ст£л пров1дним формотворчим принципом у творах iMnpeciOHicTiB. Форм! притаианна статика при mijuhboctí деталях, ыозазчн1сть (Ю.Холопов), модальна та мотз0сл1чна вар!ац!;ш1сть (Т.Золозова).

Нов1д'емнсю стильовов рисою 1мпрес1онЗзму в естетнчче усв1домлення тембру: його персон14икац1я, застосування темб-рово'1 драматурги, наприклад, у межах одного тематичного комплексу, принцип оркестрово-реестрового контрасту, темб-рова пол!пластов1сть.

Назван1 елемевти стали методолоПчною основою -для ана-л1зу об'ект1в досл!дження. Вм1щено ряд зауважень цодо специ-фпси 1мпрес1он1зму: д1ставши найяскравше вираження у твор-чост! одного композитора (Дебюсс1), даний' стыл, як Юторичне явшде ц1лковито злився з1 стилем 1ндив1дуальним. Одначо, 1 подальпий розвиток музики XX ст., 1 глибше досл!дження су-часних музичних процесзв засв1дчують, що, а одного боку, творч1сть Дебюсс1 та його новаторство виявились ширшими 1 виходять далеко за меж!. 1мпресЮн1зму. Показово, що Дебюсс1 як новатор послужив поштовхом для роэвитку 1нших стил1в, як1 виступили а р!зким заперечышям }мпрес1он1зму як такого (наприклад, н.еофольклоризм Еартока чи неокласицизм Стра-Шнського).

Э другого Соку, посл1довники ДеСюсс!-1мпрес1он1ста виявились С1льш пом1ркоЕаними у своему муаичному вираженн! (Равель 1 представники нащональних шк1д ряду европейських кра-1н).

Перша глава - "Риси 1мпресЮН1зму а укра'1нськ1й музиц1 1500-10-х рр."- приспячена анал!зу творчост1 Ф.Якименка, I .Рачинського, В.Варв1нського. У далий перЮд вплив 1мпрес1-он1зму позначився липе на оновлешП ладо-гармон1чного та фактурного мислення. Разом з тим, показово, що традиЩйна класично-романтична виражальна система при цьому радикально не м1нябться 1, тта б1льш, не руйнуеться: для творчост1 ук-ра1нських композитор1в даного пергоду характерне оновлення, збагачення 1ндив1дуально1' стшпстики 1мпрес1он1стичними при-йомами при збереженн1 опори на романтичну традиц1ю.

Перш! спорадичн1 прояви 1мпрес1он1зму в укра1нськ1й му-зиц! простожуються вже в окремих творах М.Лисенка (барвиста зм1на поб1чних дом1нант та вживания великого мажорного септ-акорда у солосп1в! "Айстри" на сл. О.Олеся) та Я.Степового. Наприклад, у солосп1в1 останнього "В кв!тках була душа моя" з вокального циклу "П1сн1 настрою" на в1раа О.Олеся при за-

гальн!й романтичн!й музичн!й мов1 (фактура нагадуе рахман!-новськ! модели) особливо наголсшукться колористичн! якост1 окремих гармон!й - малого м1норного септакорда, аб!льшеного тризвука, великого мажорного нон-, ундецимакорда, подекуди майстерно вуалюеться тон1ка (зде01льшого завдяки перенесении П на слайку долю такту).

У тюрчост! Ф.Якименка захоплення стил!стикою !мпрес!о-н!зму вилилось в окремий етап творчост! - 1905-15 рр. (фор-теп!анн! композицП - "Уран 1 я" ор.25, цикли "1гри" ор.34, "0пов1д1 замр1яно'1 душ1" ор.39, "0орян1 мрп" ор.42, "Сто-р1нкл фантастично! поез!!" ор.43, симфон!чна поема-ноктюрн "Ангел"). Зовн!шн! ш чинниками цього виявилося: навчання у Петербурзькп! консерватор!! (клас М.Римського-Корсакова), перебування у Париж! (1903-05), энайомство о французьким письмеиником-астрономом К. Оламмарюном, товаришування з О.Скряб1ним.

Вхе у ранн!х творах композитора в^дчуваЕться схильн!сть до н1дбору певних засо0!в, що акцентують стан споглядання, замилування, перебування в однш психолоГ!чн1й площин! (ре-зонування реГ1стр1в у "Фантастична казц1" ор.23 N1).

Бахания експеримонтувати а можливостями фактури - в!д одноголосая до к!лькапластового рельефу - в!добразилось у програмн1й «ютиричастшшй г1оем! "Уран!я" та "1грах".

Лрозорост! звуков!й тканин! "С!льського пейзажу" ор.39 N2 надае.вживания !нтервал1в ч.4, ч.5 у трьохоктавному д1а-пазон1 фактурного масиву. Под!Сним чином - спрощенням, "очищениям" гармонП до чистих кв1нт у поеднанн! з пентатоШч-н1стю у верхньому голос1 - досягаеться враження вЮрац!!, руху пов!тря у п'бс1 "На плейер!" ор.39 N10. Натом!сть, при-йом статичного проведения одн1е! ритмо-!нтонац!йно! формули прстягом усього твору ("Весна у л!с!" ор.39 N5) постае як своер!дне "передбачення" Ы1н!мал!зму.

Вуалввання ыеж! м!ж ф1Гурагивним фоном 1 мелодичним контуром спричиняе 1х злиття в единий фактурний комплекс, нкиГ] ! виконуе тематичну функц!ю, зокрема, у п'ес1 "М!сячне сяйво" ор.42 N1.

Характерною огкакою цикл!в ор.42,43 е виведення на перший план фо>:1зму посл'довност! нерозв'яааних ахорд1в, нал-риклад, аб1льионого тризвука, малого ув1дного септакорда,

-великого мажорного нонакорда у п'есах "3opi, що летять" ор.42 N3, "Душа, що плаче" ор.43 N2; "Шсня м!сячних проме-HiB" ор.43 N9. .. '

Одначе, таких ц1кавих i художньо варт!сних TBopiB влас-не в цей пер!од, на жаль, „янаходимо неб-ггато. Незважаючй ка багатооб1цяхт наэви. в'стшп iMnpecioHiSMy (налриклад, "Пейзаж нев1домого св1ту", "Танець серафим1в", "У священному л1-ci"), в багатьох випадках музика дихае холодом нереал!зова-ного почуття, мертво'1 конструкцП i, здааться, написана з Ееликим вольовим напруженням. Можливо, в1дмова В1Д традиц1й-них вирзжальиих засобгв - в першу чергу, розвинено! мелодично) л 1 л 1 "i - Еимагала в!д композитора особливо! винах1дливос-Ti та фантазП в галуз! фактури, на яку в 1ыпрес1он1отичн1й музшц лягав основне образне навалтачепнл. I сама тут Яки-менку забракло 1нвенцП: вдлий ряд TBopiB даного пер1оду повторюе одн! i Ti ж фактури! схеми. , .

Так чи inaKEe, период "чистого 1мпрес1он13му" для Якиманка, поза окремими вдалими опуса««, в Ц1лому, виязився кри-тичним в його творч!й еволюцП. Поступове переборення ц!е! криаи зд1йсню0ться композитором шляхом повернення до ромач-тичного мислення/ яке Bin збагачуе набутими iMnpecioniCTiM-ними виражалъними засобаш - пера за все, в ладо-гармон1чн1й сфер1 ("Ангел").

Настулнкм кроком в еводюцП творчого стилю Якименка бу-ло. звернення до укра!нсько! тематики i народно! nicHi як прообразу музичнсго твору, цо тралилось не без зовн!шнього поатовху. У 1924 р. Якшенка запросили до Праги на поезду викладача гармонП та фортеп1шю в Укра!нсысий педагоПчний институт 1м.М.Дрэгоманова. Його "укра!н1зацП" там великою Mi рога с прияло середовищэ, в яксму Ein опюшзся: на той час у Праз1 знаходилась значна чаотина укра!нсько! ем1ГрацН-

Саме у Праз! Якименко написаз "Три п'еси на укранюьк! теми" та цикл "Картини Украпш" для фортетиаяо. По cyTi, цо майстерно зроблеп! обребки медод!й народних п!сень. Одначе i тут Bin використовус т1 чи iHEi колористичн1 засоби, набут! в 1мпресюн1стичний перЮд свое! творчост1: часом майже не-noMiTnoa, невеличкою деталлю автор розцЕ1чуе оформления народно! .теми. Наприклад, у середньому роздШ п'еси "Бандурист" ("Картини Украпш") S в е-шо11 вирахена сгйвзвуччям

"a-e-h", в яке одночасно впл!таеться "мерехт!ння" ïï мажор-iraï терцП в остинатн!й л1нП сер днього голосу.

• На думку Л.Кауфмана та М.Горд1йчука, у муамЦ Рачинсь-кого в!дчутн! традицП "Могутньо! кучки", Чайковського, а також стшистика укра!нського фольклору (В1днайдека сторонка музики // KiH. - 1972. - 5 жовтня). Очевидно, шр саче через кучк1ст1Е Рачинський приходить в окремих творах до 1мпрес1о-н1зку - романеи "Песнь пленного ирокезиа" ор.7 N1 на сл.0. Полежаева, "Зимние дымы" ор.16 N2 1з циклу "Музыкальные иллюстрации к стихотворениям В.Брюсова", симфон1чна скита "Елеьз1нськ1 MiCTeplï". (Припускаемо, що серед них - оркест-,ров! п'еси "МЮячне еяйво" та "Фея Мзб", рукописи яких где не знайден1). У романсах це досягаетьск через фон1зм зб1льшено-го тризвука (у вигляд1 октавних ун!сон1в) та caixlcTb мед1-антовг з!ставлень мажорного та минорного тризвук1в, у "Mic-тер1ях" - через дакон1чн1сть тематиэму (фрази, мотиви у рол1 тем) та його ладову спедаф1чн1сть (мажорна пентатон1ка, ме-ло;кчний мажор), ланцюжки паралельних великих терц!й.

Якщо для Якимеика 1мпрес1он1зм став одним i3 найвекли-в!ших етап1в, до якого в1н принтов- через роки учтвстЕа, а для Рачинського - спорацичним зверненням, то для Барв1нсько-' го - це одна !з складових у процес1 кристэл1зацп 1ндив1ду-ального почерку. Характерн! а цього огляду твори bîh написав' протягоы навчання у Праз! (1907-15) - п'еса для фортеп!ано "Жаб'ячий вальс",- фортеп1анн1 прелюдП e-moll, Fis-dur, "1мпров1зац1я' (частина фортеп!анного циклу), солосп1в "В л1с1" на сл.Б.Лепкого, Tpio a-moll (друга частина).

Своер1дн1сть проаву !мпрес!он!стичних рис в 1ндив1ду-адьному стил1 Барв1нського поляras в особливому замилуванн! прозорими, св!тлими, м якими барвами, що пом1тно у ладо-гар-мснДчному мисленн! (безп!втонов1сть мелодично! л!н1! у прелюдП Fis-dur; поеднання двох паралельних мажорних тризву-к!в, зменшеного 1 м!норного тризвук!в, малого ув!дного се-кундакорду та мажорного тризвуку в "1мпроз!зацП"; ослабления «рункцЮнальних зв'язк!в у солосп1в1; вживання кластера у "Иаб'ячому вальс!",• можливо, вперше у в1тчизнян1й ыузиц1, 1900-10-Ti) та добор! фактурних засоб1в (рух паралельних акорд!в у тр1о» прелюд!! e-moll; ф^уращя-образ "гри води" у солосп!в!; розширення звукового простору через диференц1а-

- 9 -

щю на чотири hothí стани у прелюд i'1 e-rnoll).

Друга глава - "Специф!ка прояйу iMnpeciOHiSMy в укра-'íHCbKíñ музиц! 1920-х рр" - на приклад i найпрш1тн!ших пос-татей цього часу розкривае особливосП другого пер!оду впли-ву 1мпрес1он1зму на украшс^ку музику. Впни полягають у вза-емодИ даного напрямку 1ншими стилями - експрес1о!пзмсм (у Б.Лятошинського), неофольклоризмом (у Л.Ревуцыгаго, М.Коля-ди, М.Колесси), неокласицьзмом (у Н.Нижанкгвського).

Защкавлення Б.Лятошииського прийомами !мпрес!он1зму в1дбилось у таких композитах камерно-вокального й !нстру-ментального жанр1в: цикл "М1сячн1 tíhí"; "Два в!рш! Шелл!" i "ОзимащЦя"; "Три романеи на слова китайських поет!в VIII ст."; частково Квартет N2; "Воображения" для фортеп!ано; Соната для скрипки í фортешано.

Образний caiT романс!в забарвлений м!нлибиыи, ивидкоп-линними настроями, витонченими, прихованими емоц!ями. Це -дбайливо виплеканий тенд1тний паросток недосяжно! краен, по-даний кр!зь призму año "месячного" колориту поезП символ1с-tíb та П.Б.Ше'лл1, або кр!зь просте, ак до екзотичност!, вис-ловлення cavQTHOCTi у sipaiax китайських поет!в. В драматурги нззваних ¡нструментальних опус!в - циюпчних за своею !деею - вкрапления 1мпрес1он1стично1 образно! сфери (друга частина сонати, квартету, NN2,5 "Вадображэкь") виконуе функ-щю в!дсторонення в1д дП, поэначено! бурхливою напружен1стю розвитку експресиЕних емовдй. .

8!до6ражаочи дане коло образов, Лятошинський вдаеться до таких характерних !мпрес!он!стичних засоб!в, як примхлива у cEoix контурах л!н!я мелодичних арабесок, холоднуватою еи-шуканЮтю иаближених до йютрументалыю! мелодики; барвист! ланцюжки паралельних нерозв'язаних ачорд!в; м!нлива нерегулярна pwTMiKa з частим використалням пол1ритм!чних утворень; типов! фактури! образи - р1вном!рно-плинне i водночас внут-piaHbO зм!нне коливання-погойдувапня гармон1чню( ф1Гурац1й у вксокому та середньому р&Пстрах (ефект в!брацп пов!тряних хвиль чи струменав води), частх тривад! басов! педал1, цс надэють oQ'smhoctí та глибини звуков!й тканин1, охоплення великого простору з вкд1ленням лунких "пустот" всередшй -октав, КЕ1НТ, кварт. Нроте, на В1дм1ну в1д Дебюсс! з його тлж1нням до безп!втоновост1, Лятошинський спиравться на

12-звукову систему (виняток становить 1нтермеццо а квартету N2 - стил!защя ор1енталько1 музики на пентатонн1й основ1). Його горизонталь та вертикаль не уникаоть загострених звучань, а, навпаки, п1дкреслюють 1х (велика роль антервапу м.2, улюб-лен! акорди - великий мажорний септ- та нонакорди, великий ?о1лыпенкй нонакорд з наголошенням зб1льпеного тризвука).

Особливо щнним е досв!д Л.Ревуцького4 котрий, поеднав 1млрес1о1истичн1 засоби а народнотсенними джерелами, отже, 1Пгтийшов до-своер.1дного вирхсення проблеми подадьшого роз-витку нац!онального стилю на той час. У першш частик! во-кальЕО-симфон1чно1 поеми "Щороку" - "Зима" на в1рш1 О.Олеся 7 статичне споглядапня пейзажу з предметною опорою на укра-1ксыай побут витворюе оршЧнальний сплав нацЮнального еле-¡иенту а рисами 1мпрес1он1зму. До цього ж прагне 1 композитор, озстосовуючи колористичну ладо-гармон1чну та фактурну паШтру.

Зачилування красою р!дноЗ природи, лоетичне И зыалю-ван л, нове переосмысления народноп!сенних дкерел, вис.в1т-ленкя IX кр!эь призму св!жих Еиражальних засоб1в, - орг"ан1ч-но поедналися в "Галицьких тенях", 1 особливо, в Друг1й сиыфояп, що по праву вважаеться вершиною творчост! Ревуць-кого. Одним з клхтв "П розумпшя, що допомагае розкрити глибину задуму та св!ж1сть виражальних засоб1в, б синтезу-вания Ь'ац1 опального мислення з 1мпрес1он1стичними рисами.

Еже образний св!т виявляе орГан1чн1сть такого поеднан-ня. В ньому шв.лкоплинн1стъ образ!в природи, чархвних картин р1дного пейзажу наче зливаеться в непод1льне ц1ле з внут-р1пньо багатим св1том людини, яка чуйно реагуе на красу 1 !а!нлив1сть в природ 1.

Так 1 у Ревуцького:.. три частили симфонН - це мов би три р1зн! пейзажи! картини, написан1 при щораз новому осв1т-ленн! (ранок, н1ч, день). Одночасно, це й гри пори року -' весна, л!то, ос!нь - що в народному св1тов1дчутт1 асощшть-СЯ ■ 3 ЛХЗДСЬКИМ ЖИТТЯМ (юн1сть, ЫОЛОД1СТЬ, зг1л!сть). Але, пери за все, це. 1 три стани дупл: рад1сно-эдивований, що з захолленньм в!дкривае для себе св!т; спокШшй чи н1жно-зам-р1яний, заиурений у споглядання; ЬнерГШга-киттестЕердний, залучений до загального потоку масових веселопЦв 1 радодив.

- 11 -

Орган1<ше поеднання психологгчного : пейзажного, суб*-сктибнсго 1 об'активного зд!йснюетьсл завдяки новому п!дходу композитора до фолымору, пропуценого кр1зь "кольорове скельце" 1мпрес1он1стичного досвзду. (Це ззузажзння стосу-еться тьтьки перста! та друго! частин). Обираючи народШ ме-лодП для тематизму, Ревуцьгай шукав 1 знаходить в них точки дотику з 1мпресюн1змсм, виявляючи не збли^ення двох р1зних плода, а феномен виутр!шнього спор!днення: ладова м!нли-в1сть, ыерехтлив1сть опорних ток1в мелодП - явище водночас 1снуюче 1 в народн1й п!сн1, 1 в систем! 1мпрес1он1зму.

Важливо зазначити, що пошуки Ревуцького виявилися ц!л-ковито сп1взвучнши сучасн!й йому епос1, течП неофольклориз-му (раший Стравшський, Барток, Яначек, Шимановський, де Фалья).

Звернення до ладово! м1нливост1, запозичено! з народно! Шсекноат!, ускладнення структури сп1взвуч (велика роль !н-тервалу ч.4) за рахунок одночасного сп!в1снування функц!о-нально р!зних аксрд!в, активного мелодичного руху голос!в (Золочевський В. Ладо-гармон1чн1 засади укра!нсько! радянсь-ко! музики. - К.,1976. - С.33) характериуе своер!дн1сть в!д-Оиття рис 1мпр£'Сюн1а!/у у музищ Крляди (Скерцо, Соната для скрипки ! фортеп1ано, ссшэсШв "Весняний день" на сл.Б.Силаева, обробки "Ой у мого брата", "Вчора була суботонька", "Зажурився чумачина").

Еп1зодичне зац1кавлення прийомами !мпрей!он1зму вообразилось у фортеп!анн1й сю!т! "Листи до Не!" Н.Нижашйвсько-го. Програ\ш!сть зумовила калейдоскоп1чн1сгь форт перло! п'еси "Зм!ст", у як1й на1'.реслюються !нтонац!йно-фактурн1 об-рази наступних частин. У оот поряд з формою-станом виявля-еться схильн!стъ автора до контрапунктично! техн!ки, внасл!-док чого виникае специф!чна гармон1я, !нколи гостро дисоную-ча (п'еса "Про мрП").

Такий же еп1аодичний хяоакгер вт!лення !мпрес1он!стнч-них прийом!в можна знайти в обрсбках "П'яти лемк!вських п!-сень" М.Колесси. Яого новаторський п!дх1д показовий передов-с!м у сфер! гармонП. н проявився через застосування ладово! своер!дност1 народно! п!сн1 карпатськсго реГ!ону, еман-сипац!ю дисонансу тощо ("етально про це див.: 31ньк!в I.,

Шевчук 0. Особливост! реИонального оправдания фольклору в оброОках Миколи Колесси // Записки НТШ. Правд Музикознавчо! ком!си. - Льв1в: Вид-во НТШ,1693. - Т.ССХХУ1. - С.130-151). Назван1 особливост1 близько змикаються з гармонхчними засо-бами 1мпрес1он13му.

У трет1й глаа1 - "Нео1мпресион1зм" в украшськш музивд 60-80-х рр." - розкриваиться особливост! "нео1мпрес1он1стич-но1 тенденцП" (Г.Конькова) у творах р1аних жанр!в (симфо-н1чного, камерного, камерно-вокального, хорового).

Цей феномен мае свою традивдю як загального (Дебюсс!, Равель), так 1 окремого порядку (зразки украшсько! музики 1000-20-х). Його особлив1сть - у бгльшост! випадк1в зв'язок з неоромантизмом як одним 1з в1янь музики сучасност1.

Дане явиа,е не е випздковим. На сучасному етап! зац!кав-лепня темброЕими властивостями звуку, пошуки нового в1дчуття музично! матер!'! привернули уЕагу багатьох митЩв донтре-

саон1зму.

Неонтрес1он1зм вбирав в себе традшцю "класичного" 1мпр&с1ок1зму, лппю зв'язку э фольклором, а з нов!Тн1х те.ч-нж найближчими йому е сопористика, алеаторика 1 пуантшпзм (як прийоми, п1дпорядковач! попереднШ, мШмапзм. М1Ж ус1ма названими складниками 1сну»ть точки дотику, ш,о доводить невипадков1сть 1Хнього сп1Е1снування. Так, переплетения рис. 1мпрес1он1зму э фольшорними джерелами ще у 20-т! рр. спостер1гаБться у Л.Ревуцького (¡'Щороку", Друга симфо.'пя), М. Коляди (скрипкова соната, обройка "Засурився чумачина"), М.Колесси (обробки "П'яти лемк1вських п1сень", 30-т1 рр.). Поняття сонористики або "музики тембров" "кормшться в му-зично-барвистих пластах французького 1мпресЮн1зму" (Когоу-тек Ц. Техника музыкальной композиции в музыке XX века. -М.,1976, - С.240). Зв'язок 1мпрес1он1зму та сонористики, на нашу думку, 2д1йскюеться через явище барвистост!, що пов'-язане "з тембром, ладом, гармонию, артикулявдею тоа;о" (В.Самохвалов). В 1мпресюн1гм1 барва виступае як одинична (фошзм спхвзвуччя), у сонористивд - як затальне (барва бло-к1в, пласт!в музично! тканини).

Сп1льним елемектсм м!ж миамаглзмоы та 1мпрес1он1змом е статика, шр досягаеться Оагатократним повторениям одного те-матичного зерна (у пераому) та як зоыпшнхк принцип розгор-

тання музиЧного матер!алу при внутр1ин!й м1нливост! (у другому). Промовисткй факт, але перший зразок мШмшпзму в ук-ра!нськ!й музиц! значодимо ще у твсрчостз 1мпрес1он1ста Ф.Якименка (п'еса "Весна у л1с1" ор.39 N5 з фортеп!анного циклу "0пов1д1 замрхяно! душ!",1906).

У дан1й глав! розглядаються 6агатовар1антн1 прояви нео-!мпрес!он!стично! тенденш! у творчост! укра!нських компози-тор1в пер!оду 60-80-х рр.

Одним !з тагах вар!ачт!в е п!дпорядкування рис !мпрес!-он!зму романтична концепцП твору. Зокрема, у нав!ян1й легендою про квитку закоханих симфон!чнгй картин! "Едельвейс" Г.Глазачова велика роль дсрев'яних духових, ц!лотонов1сть, паралел1зми срГатчно змикаються з ч!тк1стга розд!л!в сонат-но! форми.

1мпрес1он1стичн! тендент! у ряд! випадк1в наклали ви-раэний вадбиток на характер тембрового телепня композито-р!в. Так, в одночаст.мнн!й композиц!! "Укра!нсько! карпатсь-ко! рапсод!! N2" Л.Колодуба типово рсмантичний жанр э ус!ма притаманними йому властивостями (опора на ладову своер!д-1псть фольклору, поЕднання швидкого та повального еп!зод1в 'тощо) збагачуеться свежими колористичними, новаторськими знахЦкачи. Серед них ч1тко позначився вплив трьох форм тембрового мислення Дебюсси вдивання сольних або "чистих", персон1ф1кованих тембр1в та !нструментально! темброво-за-бзрвчено! мелодП, уведення Групових темброво-сонористичнин плаот!в (за класиф^г-цею Ю. Кудряшова).

1ншим важливим вар!антом прояву нео!мпрес!ок!стично1 тенденц!! у творчост! сучасннх укра!нських композитор!в а комплексне спирання на естетику !мпрес!о!пзму. Йдеться про пов'язання задуму того чи !ншого твору з миттбв1ото вражень, 1лвидкоплинн!стю музичних образ1в. В одних випадках до цъаго спонукао !мпрес1он!стичнкй характер використаного поетичного .тексту ("Пастел!", "Енгар"он!йне" П.Тичин.1 в 1нтерпретац}! Л.Дичко, Г.Ляпенка). В !нших - на це вказують программ! наз--ви, як напрюслад, у "11асторальн1й сю!т1" Ю.Шевченка ( "В полях", "Сумний сп!в", "Чар1вн1 труби", "Голоси, що в!дл!*?а-ють", "П/слямова").

5г!дно естстично! кониепц!! тсор!в орт'ан!чким е 1 зас-тосування тага« характерних для !мпрес1он!зму принцип!® ян

э!ставлення контрастних фактурно-тематичних еп1зод1в (цикли Л.Дичко), модально! та ыетабол1чно'1 вар1ац1йност1, Ыбруючо! статики ("Ската" Ю.Шевченка). 3 метою в!дтворення швидкоп-. линност! о0раз1в лоПчно узгодхуютьсп використання фонового тьматизму 1 зумовлено! ким мелодично! л!нП, пол!метричних з!ставлень тощо.

Зокрема, 1мпрес10н1стичн1сть авторського звукобачення в "Эолотих письменах" Ю.Шевченка виршуеться як протиставлення д11 i статики, причому ai значною перевагою в сторону ос-танньо'! -(Biprni C.Heplc, покладен1 в основу циклу, в!дОивають думки ф1лософського значения - схиляння перед Ь1чн!стю, жаль ва кмистю, призначення людини та 11 життева стежка як шанс виявити свою особист icTL). Вживаються прийоми гармон iMiioi колористики (гра мажорними та мхнорними тризвуками, фондам 1нтервалу в.2 окремо i в мажорному тризвуку, мед!антов! ввороти) . Фактурному малюнку притаманна прозор1стъ (високий регистр, ynicoHM без ааповнеиня середини, педальн1 зависания).

4iTKO визначилася в укра1нськ1й муэиц! 60-80-х pp. л1-н1я, яку започаткував Л.Ревуцький - поеднання фольклорних джерел з прийомами сучасно! композиторсько! техн1ки, зокрема, 1мпрес1он1стично! (B.EiSiK, Л.Дичко, Ю.1шенко, Л.Коло-дуб, Ж.Колодуб, Б.Ф!льц, В.Шумейко, Я.BepeuvariH, О.Кива).

Локазовими щодо цього мсжуть бути "Intermezzo diatonico" та "Чотири карпатсьга пасторал!" В.Шумешса, до широко вживаються оркестров! педал!, ун!сонний виклад фак-турних л!нхй, М1нлив1сть ладових опор та лакон!чн!сть тематиаму, використання !нтонац!й гуцульського ладу у пуантилЮ-тично викладен1й тем! i ыШмалютичного типу каденцП.

Явище синтезу динашки i статики в. рамках одше'1 теми репреэентоаане у п'ес! "В Карпатах" з "Фольк-скпти" Ж.Коло-дуб, де перша уособлена в ув!днотонових тяжШш, синкопах, симетричност! структури та в1Дсутноет1 при цьому каданеувап-ня, а друга - в "заклинальному" характер! теми, багаторазо-вому noBTopeiiHi одШе! посп!вки.

У "Махвц!" з "Карпатсько! Кантати" Л.Дичко iMnpecionic-тич)и риси проявилися у м!нливост! на зовн!пшьому та внут-р!шньому р1внях. Перший репрезентований змпюю оточення теми-остинато. Другим представлений мерехтпгаям .111 щзбля та принципом "руху по колу" у дгапазон1 чисто! кв!ити, прита-

манному вссйянковим зразкам. У твор1 застосовано широШ кож-лис ост 1 хорово! фактури - згущення, роэр1дження, под1пластовать.

Ще один тип модиф1кованого прояву нео1мпрес1он12му по-лягае у застосуваши техн!ки сонористики та !! пох1дних (алеаторики, пуантил1эму), м!н1мал1эму. Зокрема, у "Л1ссв1й музиц1" В.Сильвестрова на в1рш1 Г.Лиг! досягаеться сонорис-тичне прочитання поэтичного тексту за допомогою флктурних засов!в (створення ефекту розходжгння к! л по вод1, эвукових аависань завдяки педал!, просторовост1 через з!ставлення лротилежних реПстр1э, полШластовост! через диференц1ац1ю на чотири нотн! стали у фортеп1ано). мотроритм1чних (вйв1ль-нення в1д тактово! схеми, чутлив1сть до пульсування тканини, свобода И плину), тембральних (сдн1сть голосу 1 фортеп1зно через взаемозаиурення, засурдинена валторна, вдихання та ви-дихання шуму з динам!чцими Градац1нми).

Таким чином, ряд проанал1зованих твор1в укра!нсько! му-зики 60-80-х рр. Шдтверджус думку про те.'щр традиц1я 1мп-рес1он1зму не аалишилась "ваконсервованим" надбанням минуло-го, а вже на новому витку знаходить свое продолжения у даний пер!од. Нео1мпрес!он!эм виникае як насл1док прагнення мнтц1в аберегти недоторканим 1деал Краси у будь-якому П прояв1 (почуття, природа, музичн1 звучност1 то1до). Под Юно 1мпрес1-01И эму 20-х рр., в1н не 1снус у "чистому " пигляд1, а взае-мод!е як базовий з 1ншими стилями: новою фольклорной хвилею (Л.Дичко, Л.Колодуб, Ж.Колодуб, В.Шумейко), неоромантизмом (Г.Глазачов, В.Сильвестров. Ю.Шевченко) 1з залученням засо-б1в нов1тн!х техн1к - сонористики, алеаторики, пуантил1зму, м1н!мал!зму. При цьему визначальними якостями нео1мпрес1о-Н1зму можна вважати прийом статики у розгортанн1 матер1алу та колористичне забарвлення музично! мови. Пола д11 дано! тенденцП, поширюючись на р!зн1 жанри (камерно-вокалышй, камерно-¿нструыенталышй, слмфои!чний, хоровий), доводить глибоке ?ац!кавлення укра!нських композитор1в скресл^ною сферою чар1вних у сво'(й витонченост1 образ!в.

У вксновказ п!дводяться основн1 п!дсумки дисертац1иного досл!дженчя, подаеться пер!одизац!я розвитку !мпрес!он1стич-них тенденц1й в укра'1нськ!й музиц1. де ч1тко вид1ляютъся два посл1довн! отали.

- 16 -

Перший (1900-10-1 pp.) сп1впадае is под1бними проявами Нтрес!он!зму в 1нших галузях мистецтва - лоез11 О.Олеся, Б.Лепкого, М.Ф!лянського, проз! М.Коцюбинського, живопис! 0. Мурашка й I.Трупа. Початкове звернення композитор1в (Ф.Якименко, I. Рачинський, В.Барв1нський) до !мпрес!он!зму що характеризуемся використанням ладо-гармон!чних засоб!в та фактурних принцип!в оргатэацп музично! тканини, як! виступають усв1тл1 ще традиц!иного романтичного св!тобачен-ня. Це проявляемся i в загальн1й обраан!й спрямованост! творчосТ"!, 1 в onopi на широко розвинону мелодичну л!н1ю, традиц! йну метро-ритм iiçy, класичне трактування форми.

Другий (1920-1 pp.) - якЮно в!дм1нний за способом опе-рування !мпрес!он!стичними засобами. У цей час укра!нське мистецтьо особливо сильно й активно acuMijmc кадбаннл cbîto-во! культури. Для даного перюду показове переплетения pis-них напрямк!в, схрещення !х у творчост! одного митця, iикали нав!ть в музичн!й тканин! одного твору. Оэнаки цього спосте-р!гаються у творах Б.Лятошинсъкого та Н.Нижанк1вського, де поряд з !мпр*с1он1стич1Шми рисами взаемод1ють EinnouiflHo експресхонЮтичн!, неокласичи1.

Особливо ц1нним е досв!д Л.Ревуцького, М.Коляди, М.Ко-лесси, котр!, посднавши 1мпрес1он1стичн! засоби з народноп1-сенними джерелами,- п!д!йшли до своср!дного вир1шення проблема наШоналыюго стилю на новому етап1 розвитку в!тчизняно! муаики. До реч!, под!бне залучення фольклору, спирання на укра!нськ1 реал!! зустр!чаеться ! в л Герату pi, noeoiï, живопис! 20-х pp. (Г.Косила, П.Тичина, B.i Ф.Кричевськ!, М.Вурачек).

Творч! здобутки в ц!й галуэ! компоэитор1в 20-х pp. inc-ля вимушено перервано! традиц1! знаходять свое, продолжения у муаиц1 60-80-х pp. П!д назсою "нео!мпрес!он!зм". Схоже до ситуацп 20-х, у "чистому" вигляд!, за винятком неоагатьох TEopiB (як наприклад. "Пасторальна сю!та" Ю.Шевченка), в1н не эустр!чаЕ-.ться, а перепл! таь-ться з ноеою фольклорной хви-лно, неоромантизмом, сонористиксю, мнпмал!змом. Цим самим та широкою жанровом пал1трою nln виявляс свою Сагатоли.кють, р1знс'ман!тн!сть, а отже, i зйслугонус в майбутньому на сцльк деталыи? досл!дження.

На сученому етап! (90-i pp.) гн'рспрктиенох) для укра-

1 нсько1 музыки виявилась тенденция врахування досв!ду н.шро-с!он!эму, голоышм чином, прийому "вЮруючо"! статики" (Т.Зо-лозова), при освоении м1н1мал1стично! техн!ки (О.Гуголь, Р.Якуб, Д.Капир1н); ссиористики, зокрема контрольовано! алеаторики (Л.Дичко, В.Степурко, В.Шумейко, ККзраОиць); полас-тил!стики, колажу (Я.Губанов, I.Тараненко).

В подапъшому досл1дження 1мпр?с1он1зму мсжна Суде зба-гатити та доповнити новим матер1алом - адже багато э муэики пер1оду 1ООО-40-х рр. ще просто неведомо. I в цьому напрям! потр1бна велика поиукова робота. Зокрема, йдеться про спад-щину композитор1в дааспори (Ф.Якименка, С.Туркевич, М.Фсиен-ка, В.Грудина, А.Рудницького та И).).

Важливим аспектом видаетьоя Грунтоане ьисв1тлення укра-'¡нсъкого 1мпрес1он1зму на широкому пол1 свропейських нац1о-нальних шк1л, глибоке портвкнння з творч1стга Шимановсьиого, Страв1нського, де Фаль1, Респ1Г1 та 1н.

К1кцевим етапом було б створення синтетично! прац1, яка б узагальнила догл1дхення >1Истецтвознавц!в р1зних гапузей -л1тератури, поезП . - живопису, музики.

Основ»! положения лисерташ 1 В1дображон1 в таких пуод1-кдц1ях автора:

1. Риси 1мпрес!он1зму в укра!нськ!й музиц1 1900-20-х рок!в // Трзи м1жнародно! науково-практично! конфереиц11 "Менталыпсть. Духовность. Самсрозвиток особистоет!". -Луцьк,1994. - 1ч.,11р-л. - С.261-262.

2. Укра!нський 1мпрес1он!зм // Музика. - 199Ь. - N2. -С. 22-23.

3. Творець нових барв стилю укра!нсько! музики XX сто-л1ття (Поеднання рис музичного !мпрес1он!эму 1 народно! пЬ сенност1 в творчост! Левка Ровуцького периих пор0волщ1нчих рок1в) // Народна творч1сть та етнограф!я. - 1995. - N4-6. -0.73-77.

4. Стразинський. УкраЧнсью 1мпрес1он1сти. Стильов! перепуга // Стравинський та УкраЧла: Матер1али мШь конферен-цП. - К.:Абрис,1996. - С.92-101.

5. Украинский, неоимпрессионизм. - Деп. рукопись. -05.02.96, N446 - Ук 96. - 11С.

KUSHNIRUK OL'HA

The Features of Impressionism in the Ukrainian Music: the Sources, the Manifestations, the Prospects of Development

The Dissertation submitted for the scientific degree of the Candidate of Sciences, the speciality - 17.00.03 -"Musik Art", Tchaikovsky National Music Akademy of Ukraine, Kyiv,l996.

In the present thesis tor the first time .is considered tne problem of Influence of Impressionism as a musical style on the Ukrainian music. There is ¡riven the periodlzation of this phenomenon: 1900-10s - the first period (renewal oi the means of mode, harmony arid texture in limits of romantic tradition), 1920s - the second one (the interaction between Impressionism rind other styles - Expressionism, Neo-CJasslcism, Folklorism). Accordingly Neo-Impress ! onisn of 1960-BQs springs up on the one hand as regeneration of the beginning century's tradition, on the- other hand as qualitatively a new pnenomeriori where the mvaru; ot traditional Impressionism are connected with sonory music, aleatory music, puantilism, minimal music.

The Dissertation also enriches the Ukrainian musicology with the new important tactoiogica! information whicn can bo used in future by researches of the Ukrainian music nlswry as well as in musical educational institutions.

КУ1ШШРУК ОЛЬГА АФАНАСЬЕВНА

ЧЕГ^ГУ ИМПРЕССИОНИЗМА В УКРАИНСКОЙ КОТИКЕ: КС!ОКИ, ПРОЯВЛЕНИЯ, ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

Диссертация на соксгсание ученой степени ¡кандидата ие-кусстгюводения по специальности 17. СО. 03 - музыкально'.' искусство, Национальная музыкальная академия Украины им. П. й.Чайковского, Киев,19У6.

В диссертация впервые рассматривается проблема влияния стилистки импрессионизма ь украинской музыке. Предлагается периодизация данного феномена: 1900-10-е гг. - первый период (обновление"" ладо-гармонических и фактурных средств в рамках романтической традиции), 1920-е гг. - второй период (взаимодействие импрессионизма с другими стилями - экспрессионизмом, неоклассицизмом, неофольклоризмом). Неоимпрессионизм 1960-80-х представляется, с одной сторона, возрождением традиции начала века, а с другой - качественно новым явлением, в котором с традиционно импрессионистическими совмсдамсл приемы сонористики, алеаторики, пуантилизма, минимализма.

Диссертация обогащает музыковедение новыми важными архивными материалами и фактологическими сведениями. Результаты данного исследования могут быть практически использованы в дальнейшем изучении истории украинской музыки, а также в учебных 1сурсах музыкальных вузов.

Ключов1 слова:

1мпрас1он1зм,- розвиток укра1нсько1 муэики, ста&ьов! ш-диф1кацП.

Пшяим до лруку 3 v 9¿ Форинт 60¿84 1/16 Ум^руклр«. 0,9 ОбА.ВИДЛрИ. 1,0 Тира» 100. 31996р. E.mj*tkhS

Г1иА1гроф.д-до 1н-ту leí Opíi Укрлшн TÎÂH Укради

Км"в-1, Груш«»ськ«го, 4