автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.04
диссертация на тему: Импрессионизм: философская концепция и бытие в культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Импрессионизм: философская концепция и бытие в культуре"

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени Н.П.ОГАРЁВА

На правах рукописи 130.2:7.036.2

ДЬЯКОВА Марина Геннадьевна

ИМПРЕССИОНИЗМ: ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ И БЫТИЕ В КУЛЬТУРЕ

24.00.04 - прикладная культурология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата культурологии

Саранск - 1998 г.

Работа выполнена на кафедре культурологии Мордовского государственного университета имени Н.П.Огарева.

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

действительный член РАСН, доктор философских наук, профессор Н. И. Воронина

действительный член РАЕН, доктор искусствоведения, профессор Т.С. Злотникова

Ведущая организация:

кандидат педагогических наук, доцент И.С. Кобозева

Саратовский государственный технический университет, кафедра культурологии

Защита состоится Уз^я^Я 998 года в часов на заседании диссертационного совета К 063.72.12 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии при Мордовском государственном университете имени Н.П.Огарева по адресу: 430000. Республика Мордовия. г. Саранск, ул. Большевистская, 68.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Мордовского госуниверситета.

Автореферат разослан " 1998 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук, ^

доцент О.Г. Беломоева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Импрессионизм, как художественное направление во французском изобразительном искусстве второй половины XIX - начала XX века, вызвал огромный интерес с самого начала своего появления. Сформировавшись на сломе общественно-исторических эпох, он отразил наиболее характерные моменты своего времени, изменив представления о месте и роли искусства в сознании современников, повлияв на дальнейший ход развития не только живописи, но и музыки, скульптуры, литературы.

Искусство импрессионистов стало «очень нужным двадцатому веку»(А. Д. Чегодаев), когда небывало увеличилось количество точек соприкосновения разнообразных культурных миров, переместив доминантные события из устойчивых монокультурных центров в пограничные области взаимодействия культур. Сформировав собственную философско-эстетическую концепцию, импрессионизм вышел за рамки художественного направления в живописи, став явлением общекультурным. А это значит, что стилевые изменения мира человека в импрессионизме открывают новые духовные пространства, когда культура становится стилем жизни, и в этом она есть «творчество самой жизни, но не бессознательное, а осознанное» (А. Белый). Невозможно адекватно воспроизвести переживание человека, его внутреннее бытие, не обращаясь в той или иной форме к совокупности факторов, составляющих «мир человека» в конкретной социокультурной ситуации.

Поворот к индивидуальному мышлению стал к концу XIX века определяющим в философии, истории, искусствознании, психологии того времени. Явившись отражением своей эпохи, импрессионизм открыл новые возможности самовыражения мастера, изменив не только живописную технику, но поломав всю застывшую символику культурных норм и архетипов, однозначно предписывавших индивиду траектории и границы его деятельности, превратив-их в изменчивые и гибкие знаки, организуемые посредством индивидуального бытия в осмысленные культурные миры. Системой своих образов импрессионизм сделал доступной непосредственному восприятию и сопереживанию совокупность соцнокультурных форм субъективного бытия в их развитии. Вводя в контекст подобного сопереживания утверждаемые той или иной культурой системы ценностей, искусство выступило как специфический «контрольный ме-

ханизм» культуры, выявляющий её подлинный нравственно-гуманистический потенциал, её конкретную жизненную обоснованность. Как пишет В. А. Малахов, «культурный фон может быть имплицирован материальной структурой произведения, прежде всего как бесконечно расширяющаяся сфера значений, запёчатлённых знаками языка искусства»1.

Немаловажным является и то, что в связи с «несинхронностью» развития стилевых признаков в различных видах искусства - музыке, живописи, литературе, скульптуре - возникает сложность в выявлении и определении формообразующих стилевых моментов импрессионизма, как художественного направления. Поэтому решение данной проблемы именно в культурологическом аспекте является наиболее актуальным.

Степень разработанности. Несмотря на большое количество работ, посвящённых импрессионизму, проблема изучения этого художественного направления именно в широком, культурологическом пространстве сегодня остаётся актуальной. Большинство работ затрагивает отдельные виды искусства, испытавшие влияние данного направления. Так как в наибольшей степени философско-эстетическая концепция импрессионизма проявила себя в изобразительном искусстве и музыке (в меньшей мере оказались затронуты литература и скульптура), то исследования данной темы разделяются на чисто художественные, либо чисто музыкальные.

Проблемы живописного импрессионизма (его стилеобразую-щие моменты, тематика жанров, особенности живописной техники, соотношение субъективно-объективных связей и др.) изучали Б. В. Асафьев, JI. Вентури, Б. Р. Виппер, А. Изергина, В. Н. Прокофьев, Д. Ревалд, О. Рейтерсверд, А. Д. Чегодаев и др.

Проблемы звука, фактуры, гармонии, мелодии, особенностей оркестровки в музыке импрессионистов анализировались А. А. Альшвангом, Б. В. Асафьевым, В. Д. Коненом, Ю. А, Кремлёвым, Р. И. Куницкой, Р.В. Смирновым, А. Ступелем и др.

Проводимые при этом параллели между двумя видами искусства касаются, в основном, образной сферы и семиотики. Семиотический аспект импрессионизма наиболее полно рассматривается в работах А. А. Альшванга, К. Д. Бальмонта, Ш. Бодлера, В. Васиной-

1 Малахов В. А. Художественный образ как феномен культуры // Искусство в системе культуры. Л.: Наука, 1987. С. 76.

Гроссман, Н. Н. Кирсановой, С. Т. Махлиной, Е. В. Назайкинского, С. Яроцинского и др. Проблемам образа в искусстве данного направления посвящены работы А. А. Альшванга, Б. В. Асафьева, К. Г. Богемской, В. В. Ванслова, В. Гуркова, Р. О. Куницкой и др.

История возникновения, становления, развития импрессионизма, как художественного течения во французском изобразительном искусстве исследуется в фундаментальной работе американского историка и искусствоведа Джона Ревалда «История импрессионизма», где он, основываясь исключительно на исторических фактах и документах, показывает объективную картину эпохи, послужившую почвой для зарождения столь яркого и неординарного явления, как импрессионизм. В продолжение этой работы можно назвать труды В. И. Божовича «Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX - начало XX века», Л. Вентури «От Мане до Логрека», О. Рейтерсверда «Импрессионисты перед публикой и критикой» и др.

Как явление культуры импрессионизм рассматривается сравнительно мало. Здесь можно отметить лишь работы В. Д. Конена «Дебюсси и внеевропейские музыкальные культуры», а также И. Г. Эренбурга «О некоторых чертах французской культуры».

Новые методологические подходы к данной теме в проблемном поле культурологии помогают раскрыть её новые грани, возможности, придать иной аспект осмыслению, выделить сущность, эволюцию, смыслы, рассмотреть под другим углом зрения эстетические возможности данного направления, его преломление и продолжение в неоимпрессионизме, постимпрессионизме и т.д.

Цель и задачи исследования. В работе ставилась цель - наметить' в исследовании импрессионизма логику становления универсального органического целого, показав именно на примере художественного мышления исторически определённый импрессионистский тип. складывающийся на протяжении длительного времени (XIX век) и явившийся основанием многих других модернизированных типов художественного мышления XX века.

Изучая импрессионизм, автор выделил проблематику сущности и бытия его в культуре, его культурологическое и эстетическое пространство. Учитывая скрытый, внутренний (часто парадоксальный) характер образного мышления импрессионистов и в живописи, и в музыке, и в литературе, становилось возможным выявление культурологического потенциала импрессионистских концепций в

искусстве, что позволило понять искусство как уникальный способ осмысления жизни и встречи с ней, то есть раскрыть его сущность. В связи с этим в работе ставились следующие задачи:

И проанализировать предпосылки возникновения импрессионистского направления во французском искусстве;

И обозначить основные этапы эволюционного движения и преобразования импрессионизма, его бытие в культуре, охарактеризовав динамику становления его философско-эстетической концепции;

И выявить наиболее характерные черты, стилеобразующие моменты данного течения в различных видах искусства;

Н рассмотреть особенности эстетического восприятия и переживания в процессе общения с произведениями импрессионистов;

И исследовать семиотический аспект творчества импрессионистов, установить его специфику и своеобразие.

Теоретическая и методологическая основа исследования. Предложенный автором ракурс рассмотрения импрессионизма в культурном пространстве, обусловил теоретическую опору как на философские, исторические, так и на культурологические, эстетические, искусствоведческие исследования. Основой данной работы стали представляющие несомненную ценность теоретические разработки, манифесты, статьи, письма, дневники, мемуары и художественные произведения самих импрессионистов. Непосредственно в исследовании мы опирались на принципы историзма и концептуальной интерпретации разнородных факторов, раскрывающих особенности бытования импрессионизма в конкретных условиях, а также элементы герменевтического и феноменологического методов. Этому способствовала опора на труды Г.-Г. Гадамера, Л. П. Гайденко, С. С. Гусева, Э. Гуссерля, В. Дильтея, Г. Л. Тульчинского, В. П. Филатова, А. А. Яковлева. Анализируя проблему сущности искусства, диссертант ориентировался на идеи М. М. Бахтина, Ю. Б. Боре-ва, В. В. Ванслова, Н. И. Ворониной, Б. М. Галеева, Г. Ф. Гегеля, А. В. Гулыги, А. Ф. Еремеева, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лот-мана, Л. Д. Любимова, М. К. Мамардашвили, Л. Н. Столовича, А. Д. Чегодаева.

Научная новизна исследования. Комплексное исследование данной проблемы позволило выдвинуть ряд новых положений, выносимых на защиту:

И показана смена парадигмы в искусстве импрессионизма, как результат изменения социума;

■ предложена развёрнутая система времени в развитии фило-софско-эстетической концепции импрессионизма, как художественного направления, а также как феноменального явления в культуре;

■ определены его наиболее характерные черты в живописи, музыке, а также влияние импрессионистской концепции на скульптуру, литературу, и в целом на культуру XX века;

■ утверждается механизм синестезии, как специфическая особенность восприятия и переживания творчества импрессионистов;

И выявлено ведущее значение эстетического принципа «преодоления материала» в семиотической сфере импрессионизма;

И выделены четыре «свободы» или «догмата веры» художника-импрессиониста, выступающего с новым типом мироощущения.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических работах по культурологии, эстетике, в лекционном курсе и семинарах по философии, культурологии, эстетике, а также при разработке спецкурсов и спецсеминаров по истории и теории культуры, истории искусства, эстетике и др.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации были апробированы в публикациях и использованы в выступлениях на Огарёвских чтениях (Саранск, 1995, 1997), на II Всероссийской научной конференции (Пермь, 1996), на Всероссийской аспирантской конференции (Санкт-Петербург, 1996).

Работа выполнена на кафедре Мордовского государственного университета имени Н. П. Огарёва, обсуждена и рекомендована к защите 25 июня 1998 года.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Список использованной литературы включает 172 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, её научное и практическое значение, даётся краткая характеристика изученности проблемы, определяются цели и задачи работы, её методологическая база.

В первой главе «Импрессионизм, как художественное направление в искусстве второй половины XIX - начала XX веков» рассматриваются истоки формирования данного направления в живописи, литературе, скульптуре, музыке, определяются доминанты мышления искусства импрессионистов, а также даётся характеристика его основных эстетических принципов.

Первый параграф - «Смена парадигмы в искусстве импрессионизма, как результат изменения социума». Импрессионизм составил целую эпоху- во французском искусстве второй половины XIX века. Связь его эстетических принципов в живописи с предшествующим реалистическим направлением подчёркивали многие исследователи (Л. Г. Андреев, В. И. Божович, Б. Р. Виппер, Д. Ре-валд), оценивая появление импрессионизма, как кульминацию медленного и последовательного развития реалистических тенденций в искусстве. Но импрессионисты, добиваясь подчинения «смыслового» «оптическому», сознательно уходят от реализма, выбирая собственный путь в искусстве. Живопись Э. Дега, Э. Манэ, К. Моне, Б. Моризо, К. Писсарро, О. Ренуара,,П. Сезанна, А. Сислея с первой же выставки становится предметом ожесточённой полемики, поскольку в их разрыве с признанными авторитетами публика и критика усматривала протест против самого уклада современного общества.

Импрессионизм в литературе соединил объективное миропонимание реализма с ярко выраженной субъективностью романтизма. Произведения П. Верлена, Э. и Ж. Гонкуров, А. Рембо ;отмечены пристальной и детальной обработкой непосредственно ощущаемых свойств и фактов реального мира, кропотливым воссозданием эмоционально-чувственной сферы внутреннего мира человека.

Для понимания природы импрессионизма, как художественного течения, в работе, прежде всего, даётся конкретно-исторический анализ эпохи, в которой оно зарождалось и развивалось. Вторая половина - конец XIX века во Франции характеризуются:

И развитием буржуазных отношений;

И ростом научно-технического прогресса;

Н динамизацией и активизацией жизненных процессов;

И возрастанием роли индивидуальности во всех сферах жизни.

По мнению автора, смена парадигмы в искусстве импрессионистов была вызвана изменением требований, предъявляемых к творчеству:

1. Трансформация основ художественного мироощущения, в которой ставится под сомнение традиционное понимание прекрасного, приводит к тому, что сам эстетический подход к реальности уже не кажется бесспорным.

2. Философия позитивизма, отдавая предпочтение положительному или позитивному знанию, добываемому наукой, изменяет отношение художника к реальности. В основе творческого метода выступает принцип наблюдения, обращения к внутреннему ассоциативному механизму личного впечатления.

3. Социальные потрясения заставляют по-новому подойти к проблеме понимания места и роли отдельного человека в мире. Индивидуальность, проявлявшая и осознававшая себя в категориях личности романтического склада, перестаёт быть песчинкой мироздания, становясь ипостасью мира; равнозначной ему. Новизна творческого метода импрессионистов объяснялась, в первую очередь, их стремлением дать иную оценку человеку.. В этом контексте решалась и проблема творческой' индивидуальности художника, выраженной в приоритете личного видения над объективной реальностью (JI. Андреев, А. Изергина, О. Рейтерсверд). Именно импрессионизм выступил носителем диалектического единства двух начал: субъективно-лирического, сохранённого от романтиков, и объективного, реального.

4. Возрастание скорости передвижения, сообщения, общения требует от восприятия большей подвижности. Уплотнение времени оказывает влияние не только на временные виды искусства - музыку, театр, - но пытается овладеть пластическими - живописью, скульптурой. Многие исследователи (Б.В. Асафьев, Б.Виппер, A.B. Михайлов, В.Н. Прокофьев) отмечают проникновение временного измерения в картины импрессионистов. Освобождая время, мастера данного направления поколебали основы европейского искусства (трёхмерность пространства, телесность, предметность натуры).

Явившись отражением своей эпохи, импрессионизм сумел найти новые средства выражения и изображения, необходимые искусству того времени.

Задачей второго параграфа - «Начало импрессионизма: даты и смыслы» стало поэтапное развёртывание философско-эстетической концепции данного направления. Поскольку развитие его стилевых признаков происходило неравномерно в различных видах искусства, автор вводит свой принцип смыслового становления импрессионизма в его историческом движении, выделяя три основных этапа.

Первый этап импрессионизма (1855-60 - 1880) отмечен новаторскими тенденциями и экспериментальным духом. Поиски новых форм выражения в искусстве, наиболее близких первому, непосредственному впечатлению от реальной действительности, основанному на фиксации «облика» эпохи, привели к созданию импрессионизма, как художественного направления в живописи и литературе.

Импрессионизм в живописи - это в первую очередь мироощущение, а потом уже техника. Э. Манэ говорил: «Цвет - это дело вкуса и ощущения, но надо иметь за душой ещё кое-что - то, что вы хотите выразить, - без этого всё теряет смысл»1 . Предметом искусства, единственным источником вдохновения импрессионистов явился окружающий, объективный мир, который они и старались запечатлеть как можно живей и правдивей. Новый подход к природе, как к вечно изменчивой среде, подсказал художникам необходимость постепенно выработать новую палитру и создать новую технику, соответствующую идее подчинения локального цвета как абстрактного понятия общему воздействию атмосферы. Множество раздельных мазков и их контрастность создавали эффект вибрации света.

Одним из принципиальных отличий импрессионистской живописи явилось ощущение подвижности, переменности изображаемого без внешних признаков перемещения. Импрессионисты стремились уловить «летучий момент», приближаясь к чистой видимости. В жизни мгновение не застывает, а переходит в другое, и вот эту постоянную подвижность, перетекание, вибрацию художники передают размытостью очертаний, расплывами цвета, тающими формами. Физическое время - время рассматривания полотна, время движения взгляда - органически переходит во время художествен-

1 Цит. по: Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Сов. художник, 1985. С.123.

ное, создаваемое всем строем, фактурой полотна. Отсюда и ещё одна особенность импрессионистских полотен - их кажущаяся эскизность, незавершённость. Импрессионисты призывали смотреть на картину теми же глазами, что и на реальную действительность, так как художник - лишь свидетель неповторимых моментов её бытия. «Разомкнутость», «безрамность» импрессионистских картин объясняется стремлением художников запечатлеть самое важное, скользя мимо деталей, что способствует включению у зрителя механизма ассоциаций, тех же, что и при реальном восприятии действительности, осуществляя ещё один эстетический принцип импрессионизма - вовлечение в действие или сотворчество.

Необычная точка зрения, яркая пленэрность живописи, тонкая передача эмоционального состояния природы обогатили выразительные средства искусства, а общность эстетических взглядов его представителей определила импрессионизм, как художественное направление.

Импрессионизм в литературе связан с творчеством Э. и Ж. Гонкуров. Подлинную оригинальность их стилю сообщает ярко выраженное стремление передать движение - как подвижность самих вещей, так и динамику их восприятия. Чувство нестабильности становится у Гонкуров господствующим. Обострённая нервная возбудимость, повышенная реактивность - характерные черты их литературного стиля. Писателей всё меньше заботила цельность видения, всё большее значение приобретали фрагменты, детали. Задачей стала фиксация непосредственных впечатлений в «телеграфном стиле», в той бесконечной ленте нервных толчков, которые возникают при столкновении художника с внешним миром.

Лирическая поэзия стремилась выразить внутренний мир человека. Импрессионизм в поэзии автор рассматривает, касаясь творчества Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо. Ш. Бодлер не был «чистым» импрессионистом, однако в его творчестве явно прослеживаются черты нарождавшейся импрессионистской эстетики. Стихи П. Верлена отличает органичность и «музыкальность» языка. Их нельзя построить с помощью удачно найденного приёма - к ним надо прийти через эволюцию лирического мироощущения. А. Рембо довёл до крайности бодлеровскую повышенную восприимчивость к внешним впечатлениям и обострённую субъективность самовыражения Верлена.

Второй этап импрессионизма (1880 - 1890-е), по мнению автора, характеризуется постепенным разочарованием художников в собственных идеалах. О. Ренуар пишет: «...в моих работах словно произошёл перелом, я дошёл до конца импрессионизма и пришёл к констатированию факта, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я очутился в тупике»1 . Действительно, чем совершеннее становилась импрессионистическая система, чем детальней и полней разрабатывалась проблема визуального восприятия, тем всё меньше свободы для самовыражения оставалось художнику. К середине 80-х годов творческому единству приходит конец и художники продолжают поиск уже в различных направлениях.

Признание импрессионизма совпало с началом его распада как целостного течения и зарождением внутри него неонмирессно-нистических тенденций (Ж. Сера, П. Синьяк, К. Писсарро). Этих художников называли также пуантилистами или дивизионистами (от франц. «diviser» - «разделять»), поскольку основу их живописи составляла техника раздельных точечных мазков. Они стремились внедрить в живопись научные методы, а также разработать систему взаимодействия спектральных цветов. Неоимпрессионизм рационализировал и формализовал искусство до такой степени, что, в конце концов, заявил о разрыве с природой как живым источником. Именно такой подход к творчеству привёл к нивелировке индивидуальности.

Второй период развития импрессионизма отмечен проникновением его эстетических принципов в скульптуру, что связано с творчеством О. Родена, который сумел добиться передачи движения в скульптуре, выразительности фрагмента, части вместо целого, скрыто несущей в себе образ целого, а также осуществил тенденцию к живописному «размыванию объёмов». Именно он в скульптуре сумел увидеть природу через призму своего чувства.

Третий этап (с 1890) в живописи отмечен появлением нового направления - постимпрессионизма, представителями которого стали П. Гоген, В. ван Гог, П. Сезанн, А. Тулуз-Лотрек. Сохраняя преемственность с импрессионизмом, постимпрессионисты единодушно протестовали против узости этого течения, хотели вырваться За пределы чисто оптического восприятия, и все они упорно искали новых путей. Для данного направления характерны эстетическая ра-

1 Цит. по: Перрюшо А. Жизнь Ренуара. М.: Прогресс, 1979. С.355.

зобщённость его представителей, «отсутствие общего знаменателя» в поисках (Д. Ревалд).

С 90-х годов XIX столетия импрессионизм проникает в музыку, где главным становится передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Импрессионистические черты музыки К. Дебюсси, П. Дюка, М. Равеля и других французских композиторов проявились в тяготении к поэтически одухотворённому пейзажу. Для музыкального импрессионизма характерным также становятся программные миниатюры, эскизы-зарисовки, основанные на особой технике звукового «резонирования» и картинной пейзажности. В музыке на первый план выдвигается чувственная красота звучания - не звуковой линии, а отдельного звука, звукового пятна, то есть гармонии и тембра, окраски звука.

В русле новой эстетической концепции переосмысливается и область традиционной музыкальной технологии, музыкального языка, для которого становятся характерными:

■ отказ от привычных ладовых опор, чётко выраженных кадансов;

Н применение необычных ладовых систем (целотонной, пентатоники и др.);

И насыщение вертикали различными диатоническими тонами до четырёх-, пяти-, шестизвучия (причём нередко в секундовом расположении тонов), что приводит к совмещению функций горизонтали и вертикали;

И мелодическая линия, как и рисунок в живописи, теряет свою чёткость и строгость; на первое место выходит красочность сложных аккордов, включающих неаккордовые звуки.

Именно в этот период начинают складываться коллекции живописи импрессионистов в крупнейших музеях мира, и импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на развитие современного искусства в других странах, в том числе в России.

Термин «русский импрессионизм» обязан своим появлением творчеству замечательного русского художника Константина Коровина. В его живописи находят воплощение тема вечернего и ночного Парижа, шумная пестрота парижских бульваров, неяркая зелень Подмосковья, перламутр снежного Севера, слепящее буйство южной

растительности. Любой уголок природы, запечатленная сцена, отдельное лицо увидены им в своём неповторимом обаянии, где поэтическим началом нередко выступает характер освещения. В картины этого художника проникает вибрация разноцветного света; фактура живописи отличается длинными и широкими мазками, прерывающимися серией небольших движений кистью. Коровин, как утверждают исследователи, вырабатывает определённый художественный метод, чуждый теоретизированию и абсолютизации.

Вторая глава - «Эстетические принципы и методологическая база импрессионизма» содержит два параграфа.

В первом - «Художественное восприятие и переживание в поисках новой образности» - показана творческая способность импрессионистов по-новому взглянуть на известное, выявить новые эстетические возможности объектов окружающего мира. Импрессионизм расширил и обогатил сферу художественной образности новыми реалиями объективного мира, новым видением предметов и явлений окружающей действительности, утвердив эстетическую ценность тех аспектов современной ему эпохи, которые до этого не подлежали эстетическому осмыслению (толпа на парижских бульварах, поток экипажей, скачки, рынки, продавщицы, прачки, уголки кафе, свет газовых фонарей, репетиции балета и т. д.) и, тем самым, открыл новые возможности для творческого самовыражения художника. Необходимые для этого качества, такие, как гибкость мышления, познавательный интерес, оригинальность видения, проявились в импрессионизме с особой силой, поэтому в диссертации автор раскрывает особенность механизма их проявления.

Утверждение новой образности в искусстве импрессионизма базируется на основных законах возникновения и развития художественного образа в системе культуры, включая его ассоциативность, оригинальность, самодвижение, индивидуализированное обобщение, коммуникативность и чувственное осмысление художественного образа. Принцип впечатления, играющий в импрессионизме ключевую роль, определил в качестве основы художественного образа реальный мир и личность художника. Связующим звеном здесь выступает эмоциональность, так или иначе запрограммированная в воспринимаемом эстетическом объекте, закодированная художником в созданном им произведении.

Рассматривая содержание художественного образа в импрессионизме, важно отметить и такие его особенности, как многозначность и недосказанность. Включение познавательного интереса в процесс восприятия картин художников-импрессионистов является необходимым условием, порождаемым диалогичностью образного мира. Поэтому именно творческая активность субъекта восприятия играет в импрессионизме ключевую роль, призывая зрителя к соучастию, со-творчеству, со-переживанию. И всё, чего нет в картине, должно дополнить его сознание, скорее даже, подсознание на основе ассоциации - именно так, как это воспринимается в жизни.

Повышенная эмоциональность восприятия способствует, по утверждению автора, включению механизма синестезии, то есть межчувственных, межсенсорных ассоциаций. Импрессионизм стремится в полной мере использовать пространственно-временные функции художественного образа, при этом не проводя резкой границы между временными и пластическими искусствами, а взаимно дополняя и обогащая их. Можно говорить о «музыкальности» импрессионистской живописи, когда зафиксированный художником миг синестетически домысливается и довоспринимается осязательными свойствами, движением, звучанием. Если живопись импрессионистов нашла в музыке передачу движения, текучести, то музыкальное искусство создало только ему присущими средствами систему преобразования сжатого времени в пространственно-живописные образы в воображении слушателя.

Для художественной образности импрессионизма характерно и наличие ещё одного немаловажного аспекта, определённого М. С. Каганом как «мимолётность эстетической ценности». В движущихся, меняющихся на наших глазах явлениях - в освещении ландшафта, в жесте, походке, повороте головы, в выражении лица, в звучании голоса - красота внезапно возникает и так же внезапно исчезает. Искусство импрессионизма - это способность подстеречь, схватить это «счастливое мгновение» в безостановочном, эстетически переменчивом потоке жизни.

Параграф второй - «Язык импрессионизма». Поскольку каждый образ подразумевает ту или иную конкретную и единственную материальную форму своего воплощения, то способность художника «мыслить в материале» становится условием эстетической полноценности его произведений. Эпоха импрессионизма явилась одной

из наиболее ярких и самобытных в искусстве благодаря особой форме выражения, найденной мастерами данного направления. Поэтому осмысление культурологической концепции импрессионизма невозможно без краткой характеристики его художественных средств, которые вырабатывались не в ходе теоретических разработок, а как результат наблюдения за природой. В работе автор рассматривает их на примере живописи и музыки, выделив четыре своеобразных «свободы» или «догмата веры» (Л. Бернстайн) художника-импрессиониста:

И Фрагментарность мазка, служащая для передачи солнечных бликов, воздушной дымки, ярких, живописных нарядов. В музыке - сфера гармонии с её техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен.

И Светлая и чистая палитра, помогающая художнику воссоздать в картине потоки воздуха и света. В музыке - тональная система, сочетающая усложнение аккордовых комплексов с упрощением ладового мышления.

И Отсутствие рисунка, строгого графического контура и чёткой моделировки деталей, дающее незаметный, плавный переход от предмета к среде, от лица - к фону. В музыкальных произведениях -мелодическая линия, зачастую уступающая место коротким выразительным фразам-символам, напластовывая мотивы и создавая эффект перетекания фразы.

0 Эскизная незавершённость композиции, дающая ощущение беглого взгляда, который выхватывает лишь самые важные детали, оставляя всё прочее в туманной дымке. В музыке - отсутствие закруглённых, законченных фраз, при котором необычайно усиливается значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрываются безграничные возможности для расширения лада.

Как отмечает М. М. Бахтин, «поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала»1 (курсив наш - М. Д.). Остро ощущая свою неполноту перед лицом реальности, импрессионизм пытался вывести каждый вид искусства за его пределы: живопись, графика, скульптура стремились овладеть движением; музыка - проникнуть в мир пластических форм; литература - пре-

1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 167.

одолеть барьер слов, отделяющий её как от чувственного мира, так и от непосредственного переживания. Именно «преодоление материала» и даёт в итоге новый тип мироощущения. Провозгласив творческую свободу художника, отказавшись от ранее принятых норм и канонов в искусстве, импрессионизм сумел раскрыть новые возможности для самовыражения именно благодаря новому подходу к материалу.

Поскольку художественная форма не только воплощает художественное содержание, но и передает его тем, к кому искусство обращено, она приобретает знаково-коммуникативный характер. Уйдя от канонов, импрессионизм открыл свободное поле для интерпретации художественного произведения, для общения художника и зрителя, считая достаточным условием «наличие художественного чувства» (П.Сезанн).

В этой связи изменяется и способ прочтения символов и знаков в импрессионизме, отличая его язык от традиционного, так как здесь полного тождества с обычными знаками нет. Так, в качестве исходного знакового материала, «алфавита» музыки и живописи могут служить - звук и цвет, мелодия и линия, аккорд и цветовые взаимоотношения, лад и колорит, структурное строение музыкальной формы и композиция картины и т. д. Однако в конкретных художественных средствах, входящих в то или иное произведение импрессионистов, имелись одновременно разные стороны: и изобразительная, и выразительная, и символическая (условно-знаковая). В результате главное действие в литературном произведении или главный мотив в музыке и живописи размывается, сливается с фоном, с побочными, привходящими вещами, обстоятельствами. Непосредственность, неоформленность впечатлении передаётся двояко: либо через обилие очень конкретных деталей, подробностей, эпитетов, либо посредством абстрактных слов, музыкальных фраз, выражающих смутность ощущений. Стремление не только изобразить предмет, но и зафиксировать смену впечатлений и порождаемых ими ассоциаций ведёт к тому, что литературная или музыкальная фраза всё более разрастается и усложняется, а художественное изображение становится всё более неконкретным, как бы ускользающим.

Автор утверждает, что изображение и выразительные приёмы обязательно содержат также черты условности, что сближает их с

символическими средствами. Поэтому точнее будет говорить не о раздельном существовании в импрессионизме трёх типов художественных знаков, а о наличии в каждом элементе художественной формы двух (выразительной и символической, т.е. условно-знаковой) либо трёх сторон (выразительной, символической и изобразительной) и о различии этих элементов лишь с точки зрения того, какая из этих сторон играет определяющую роль в данном художественном знаке.

В этой связи автор выделяет следующие свойства художественных знаков в импрессионизме:

Во-первых, определяющей стороной художественных произведений выступает изобразительность, как результат активной познавательной деятельности мастера посредством чувственного овладения объектом и его преобразования.

Во-вторых, выразительная сторона языка импрессионизма открывается через многозначность и диалогичность каждого выразительного средства. Это и отличает полифункциональную модель импрессионистического языка от единичного и устойчивого по значению знака в традиционном искусстве.

; В-третьих, условность языка этого направления основывает-

ся не на воспроизведении свойств объекта, а лишь на его обозначении. Условность выразительных средств в импрессионизме относится к отображению в них внешних, материальных признаков действительности, и не только не препятствует, но даже способствует проникновению в сущность этих явлений и воплощению этой сущности.

В заключении автор утверждает, что импрессионизм есть не только художественное направление, затрагивающее различные виды искусства. Импрессионизм - это явление общекультурное, в котором отразились различные стороны духовной деятельности, историческое и социальное время, мышление современной ему эпохи. Новый подход импрессионистов и их преемников к реальности, основанный на подчинении внешнего внутреннему, помог выработать такие эстетические принципы, которые произвели «переворот в манере чувствовать и видеть» (Л. Вентури) и открыли пути для свободного творческого самовыражения в искусстве XX века.

Результаты диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. Импрессионизм: ценностный аспект // XXIV огарёвские чтения. Тезисы докладов научной конференции: в 3-х ч. 4.1. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1995. С. 33-34.

2. Эстетика французского импрессионизма // История мировой и отечественной культуры. Метод, указ. и программы к спецкурсам. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1995. С. 12-13.

3. Новое использование музыкального материала в творчестве К. Дебюсси // История культуры, теория культуры и проблемы гуманитарного высшего образования. Тезисы докладов II Всерос. научи. конф. студентов, аспирантов и школьников. Пермь: Изд-во ПГТУ, 1996. С. 126-127.

4. Специфика эстетического восприятия живописи импрессионистов // Проблемы культуры и искусства. Всерос. аспирантская конф. Тезисы выступлений: в 2-х ч. Ч. 1. С-Пб.: Гос. академия культуры, 1996. С. 79-81.

5. Историческая и антропологическая подвижность культурного пространства в импрессионизме // Общественные науки и перспективы исследований социокультурных перемен. Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1998 (в печати).