автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Читатель как теоретико-литературная проблема

Полный текст автореферата диссертации по теме "Читатель как теоретико-литературная проблема"

На правах рукописи

Ковылкин Андрей Николаевич

Читатель как теоретико-литературная проблема

Специальность 10 01 08 Теория литературы Текстология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2007 г

Работа выполнена в Отделе теории и методологии литературоведения и искусствознания Института мировой литературы им А. М Горького РАН

Ведущая организация Московский Государственный Университет имени М В Ломоносова

Защита диссертации состоится «8» ноября 2007 г в 16-00 часов на заседании Диссертационного совета Д 002 209 02 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им А М Горького РАН по адресу 121069, Москва, ул Поварская, д 25а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им А М Горького РАН

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Юрий Борисович Борев

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Илья Петрович Ильин

кандидат филологических наук Юрий Николаевич Гирин

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук

А В Гулин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В актуальном теоретико-литературном пространстве в борьбу за оценку художественного произведения вступают различные теоретические направления Текст литературного произведения исследуют, анализируют его лексику, синтаксис, морфологию, но подчас забывают о самом главном - о художественной природе литературного произведения Основная ошибка многих методов заключается в попытке обнаружить вовне произведения, в исследовании контекста, истории автора и влияний, формальных особенностей и стилистических фигур то, что скрывается внутри, т е само событие текста, которое и придает значимость литературному творчеству. О художественном произведении как о событии и возможности его исследования заговорили в 60-х годах представители констанцской литературной школы рецептивной эстетики во главе с В Изером, Г Р Яуссом, П Шонди Ученые сосредоточили свое внимание на исследовании творческого процесса с точки зрения рецепции При таком взгляде открываются многие ранее сокрытые особенности литературы

Основной тезис рецептивной эстетики произведение не равно самому себе, и хотя текст словарно не изменчив, смысл произведения меняется, ибо рождается в процессе восприятия произведения читателем благодаря встрече его окюненного опыта и жизненного опыта писателя Художественное произведение организуется по принципу единства многообразия, понимается как цельное эстетическое выражение, наделенное образным содержанием, способным пробуждать к жизни множество смыслов и ассоциаций Разнообразные способы связи, переплетения смысловых единиц, подразумеваемые текстом, заложены в его конструктивной основе и зависят от воображения, сообразительности и культурной компетенции реципиента

Актуальность работы заключается в новом теоретическом подходе к проблеме многозначности литературного произведения Данная проблема является центральной для многих современных теорий деконструктивизма,

структурализма, семиотики, герменевтики Рецептивная эстетика, выявляя основные недостатки в теоретических парадигмах данных течений, является их логическим продолжением, формирует свой собственный методологический аппарат, ищет более действенный подход к изучению творческого процесса Многозначность заложена в природе литературного произведения и осуществляется в процессе рецепции, которая оказывается «нескончаемым разговором» между литературным произведением и читателем

Степень изученности темы относительно высока Проблеме многозначности текста и роли читателя в творческом процессе посвящены работы таких ученых, как Ю Лотман, У Эко, Р Барт, С Фиш, М Риффатер, В Изер, Г Р Яусс, П Шонди С одной стороны, изучают читателя как реальную и конкретную личность, как собирательный образ эпохи, с другой - исследуют модус читателя, рассматривая его как часть информационно-семиотической системы «автор - произведение — читатель»

Новизна работы состоит в изучении незавершенного и неопределенного концепта рецепции, роли читателя в литературном процессе Привлекаются и сравниваются теоретические идеи англо-американских, испаноязычных и отечественных теоретиков Многие из рассматриваемых концепций до сих пор незнакомы отечественной гуманитарной науке

Объект работы - новая латиноамериканская проза на примере экспериментального произведения X Кортасара «Игра в классики» и ряда рассказов X Борхеса, основным из которых в исследовании выступает рассказ «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"» Если роман Кортасара - это наглядный пример многозначности литературного произведения, то рассказы Борхеса интересны с точки зрения семантических результатов, тонкой интеллектуальной игры теоретическими и философскими идеями Именно рассказы Борхеса способствовали изменению парадигмы восприятия текста от автора к читателю Не только испаноязычные, но и ведущие французские теоретики Ж Женнет, М Бланшо раскрывают свои концепты через прозу этого литератора Например, рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"»

наглядно демонстрирует, что художественное произведение может быть прочитано разными способами, а любая фраза подразумевает множество толкований Борхес утверждает, что чтение - работа творческая и в процессе актуализации текста каждый читатель, в известном смысле становится автором 1 Он как бы осмысляет текст оригинала, связывает его своими ассоциациями и пропускает через свой уникальный опыт

Анализируя рассказы X Борхеса, автор диссертации прослеживает эволюцию теоретической мысли от структурализма Р Барта к рецептивной эстетике В Изера На примере экспериментального романа X Кортасара «Игра в классики» раскрываются такие важные концепты теории читателя, как «подвижность структуры», «незавершенность текста», его «отклонение от нормы», «диалог» и т д

В данной диссертации предмет исследования - рецепция художественного произведения и проблема многозначности текста, благодаря сотворчеству реципиента, диалогичности восприятия, которые выступают как законы рецепции

Цель работы - изучение процесса чтения художественного текста Рецепция текста имеет триединую структуру - автор (авторский замысел), текст и читатель В центр исследования ставится не индивид и не объективная материя текста, но диалог произведения и читателя как взаимодействие двух мощных смысловых структур

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи

• Описание феномена литературного произведения, механизмов и законов рецепции на примере конкретных литературных произведений

• Показ взаимосвязи творческого сознания читателя и замысла автора

• Рассмотрение элементов произведения, обеспечивающих его многозначность

• Описание функционирования текстовых стратегий и возможностей читательского отклика

'См BiuherKA La critica liteiana en Válery y Borges revista iberoamericana n5 1986

5

• Анализ феномена чтения как творческого опыта реципиента

• Исследование структурных слоев рецепции памяти, представления, ожидания, воображения, взаимодействия жизненного и заложенного в текст автором художественного опыта произведения с опытом читателя

• Осмысление специфики художественного сообщения, как звена коммуникативной системы «текст - читатель»

Методологической основой работы являются базовые труды по рецептивной эстетике В Изера, Г Р Яусса, П Шонди Используются также метод описания структуры человеческих переживаний Э Гуссерля и инструментарий современной семиотики и теории коммуникации

Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в курсах по литературоведению, преподаванию литературных дисциплин в школах и вузах Описывая опыт чтения, выявляя основные слои акта рецепции, мы утверждаем читателя как творческую личность, даем ему методологический инструментарий, который позволяет расширить границы познания литературного произведения

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании Отдела теории и методологии литературоведения в Институте мировой литература им А М Горького РАН По теме диссертации опубликован ряд статей Автор участвовал в ряде научных дискуссий, что нашло свое отражение в опубликованных статьях

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения Каждая глава обусловлена задачами диссертации В первой главе раскрываются теоретические концепции литературной рецепции Это рассмотрение подкрепляется анализом конкретного материала Во второй главе описывается феномен чтения на примере романа X Кортасара «Игра в классики» В третьей главе выстраивается коммуникативная модель художественного текста и рассматриваются механизмы рецепции литературного произведения

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении ставятся цель и задачи исследования, определяется предмет и метод его изучения

В первой главе «Литературное произведение и проблемы рецепции» дается анализ проблемы читателя рассматривается взгляд современного писателя на вопросы рецепции, роль читателя в творческом процессе, взаимодействие читателя и литературного произведения

В диссертации раскрывается эволюция теоретической мысли от анализа авторского замысла к исследованию проблемы художественного восприятия Предпосылки рецептивного подхода существовали с давних времен В первую очередь это теоретическое осмысление художественного восприятия Аристотелем и его понятие катарсиса (очищение души зрителя с помощью «подобных» аффектов сострадания и страха) Платон говорит о «магнетической силе» искусства, держащего в своей власти воспринимающего субъекта, рассуждает о воздействии искусства на душу зрителя и в связи с этим необходимости введения цензуры как меры ограждения общества от дурных влияний произведения на публику Сегодня существующие с древности понятия апатии, симпатии и др возрождаются в новейшей литературной теории, в исследованиях многозначности текста и в художественной рецепции Литературное произведение интенционально направлено на реципиента Современная теория рассматривает читателя как обратную сторону авторского замысла, литературное произведение - как вид диалога между автором и читателем на базе литературного текста Восприятие художественного текста зависит от того, как читатель реагирует, как отвечает тексту, что направляет акт чтения, стимулирует читательские чувства и активизирует творческие способности реципиента Основные вопросы анализ эстетической реакции, текстовые стратегии, направляющие чтение, контекст общественно-культурной жизни влияющий на прочтение литературного текста

Интерес к проблеме читателя проявляют сами авторы В XX веке вопрос рецепции обсуждают Н Гумилев, П Валери, X Борхес, X Кортасар, И Кальвино, М Павич и др Современный автор понимает, что новаторские методы в области литературы - это попытка привлечь к сотворчеству реципиента, разбудить его мышление И Эренбург отмечает «чтение -неотъемлемая часть любой литературной работы, в которой читатель проделывает то же, что сделал писатель сочиняет, пополняет текст книги своими ассоциациями, воспоминаниями, догадками, чувствами и мыслями»1

Художественное произведение ассоциируется у писателей с картой, дорогой, путем или домом с множеством залов и комнат, в который можно войти с разных сторон и исследовать шаг за шагом Причем каждый читатель будет по-своему проходить по каждому литературному маршруту выделять как значимое одно и опускать другое, пробуждать к жизни свои неповторимые ассоциации, по-своему представлять художественное действие и его перипетии Такое чтение - путешествие, особая «литературная практика», направленная на познание действительности, развитие художественного мышления

Необходимо признать автономность литературного произведения Как утверждал В Гумбольдт «Всякое произведение искусства, как и создавшего его художника, можно рассматривать как самостоятельный индивид Это живое целое Оно имеет внутреннюю силу и жизненный принцип, благодаря которому оно воздействует определенным образом»2 Произведение не равно самому себе и всегда подразумевает больше, чем в него вкладывает реципиент или же автор, оно, несмотря на свою целостность, содержит в себе множество возможных прочтений Множественность прочтений - это не смысловой хаос Чтение обусловлено диалогическими отношениями Конечный смысл - это всегда результат диалога произведения и читателя В процессе диалога художественное целое оживает, осуществляется связь различных смысловых единств, движение и переплетение которых зависит от соприкосновения с

1 Эренбург Э Доверенное лицо читателя // Человек читающий М , 1989 С 78

2 Гумбольдт В Язык и философия культуры М, 1985 С 224

внешним и внутренним миром читателя Точную формулировку данному феномену дает Ю Лотман «Текст ведет себя как собеседник в диалоге он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории А адресат отвечает ему тем же - использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста»1 Для движения вперед, для жизни такого диалога необходима открытость текста и сознания индивида Именно интенциональность читателя, направленность его сознания на понимание текста, на раскрытие его художественной природы - залог становления текста, внутри которого проявляется пространство для образования новых связей

Читатели разных эпох по-разному воспринимают одно и то же литературное произведение Каждое чтение, перечитывание, каждая критическая статья или каждый новый или актуализированный забытый опыт изменяют и обновляют художественное произведение Задача рецептивной эстетики - определить историческую значимость художественного произведения Для этого необходимо 1) провести анализ социального, культурного и исторического контекста, 2) провести анализ произведения в контексте литературного процесса, 3) выявить различия и сходства восприятия схожих произведений в различные исторические периоды

На первичном этапе исследования необходимо определить базовые аспекты процесса чтения Для этого рецептивная эстетика вводит понятие «гипотетического читателя». Это определенный теоретический модус, представление которого в тексте позволяет проследить, как реципиент прочитывает текст и почему он интерпретирует его так, а не иначе С помощью гипотетического становится возможным выстроить предполагаемую модель чтения

На одном полюсе выделяется читатель, который конкретизирует текст, на другом - литературное произведение Произведение художественной

' Лотман Ю М Семиосфера СПб, 2004 С 219-220

литературы не является конкретным объектом эстетического восприятия Это объект, который в ряде отношений дополняется читателем, а в некоторых случаях подвергается изменениям или также искажениям (в пределах нормы) Подобный объект похож на «скелет» литературного произведения Он просвечивает сквозь «тело» и соединяется с ним в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности В этом целом произведение выступает уже дополненным, т е прочтенным Иногда конкретизация выходит за пределы того, что содержится в произведении и составляет его ось Сколько читателей, столько может быть и конкретизации одного и того же произведения Общее для всех конкретизации то, что в акте чтения объективизируется одно и то же произведение, которое уникально и неповторимо по своей природе1

Литературное произведение подразумевает определенные текстовые стратегии, по которым осуществляются возможные конкретизации произведения Текстовые стратегии направляют читателя и обеспечивают структурную целостность произведения

Акт чтения носит закономерный характер, определяется по принципу единства многообразия, изменчивости и устойчивости Этот акт основывается с одной стороны на формах восприятия читателя, а с другой -на текстовых стратегиях, заложенных автором в произведение Произведение в процессе рецепции настраивает себя на читателя, читатель отвечает произведению тем же Основные положения 1 Каждый читатель обладает индивидуальным видением художественного произведения, т е прочтение носит личностный характер 2 Художественный текст, с какой бы точки зрения его ни рассматривали, не меняет своей семантической системы, задающей программу чтения

Схематичность текста можно сравнить со схематичностью географической карты Она позволяет сориентироваться на местности, выбрать

1 См Barrientes J L El lenguaje literario La comunicación literaria Madrid 1996

правильный маршрут, имеет свои «реперные точки», значимые элементы ситуации, белые пятна, неточности Такая ограниченность произведения -источник невысказанных вопросов (Как будет развиваться художественная ситуация? Что находится за спиной героя? Каков его образ?) Эти вопросы требуют от читателя определенных ответов и, как следствие, дополнений Предметы, виды, ситуации произведения очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами Читатель должен довершить построение изображаемого в произведение предмета, восполнить пробелы, закончить действие, т е «объективизировать» текст1 Реципиент представляет содержащиеся в произведении предметы и явления, наполняет их определенными очертаниями, ассоциациями, как бы вдыхая в них жизнь По одному и тому же пути читатель проходит различными способами, каждый раз проявляя новые скрытые смыслы В Асмус отмечает, что «даже повторяя в какой-то мере путь воображения, чувств, мысли, пройденный при создании произведения автором и «запечатленный» в его жизни, читатель вновь пройдет этот путь в своем восприятии не в точности по авторскому маршруту, а по-своему, и — что всего важнее — с несколько иным результатом» 2 Задача реципиента - не исказить, но объективно воспринять информацию, заложенную в тексте, в которой уже a priori существует установка автора смыслы, чувства, идеи, которые распределены по маршруту текста, информацию, благодаря которой читатель может адекватно воспринять авторский замысел

Для рецептивной эстетики вопрос «Что сказано в сообщении?» уступает место вопросу «Как это сказано?» т е читатель воспринимает не только конечный смысл текста, но и сам процесс высказывания, его стиль, интонацию и организацию На читателя влияет структурная организация текста и произошедшие в нем «отклонения от нормы» Художественный текст не имеет четких стандартов и всегда многозначен Неопределенность текста может стимулировать воображение читателя, создавать в тексте семантическую

'См IserW The Act of Reading a theory of Aesthetic Response Baltimore 1978

2 Асмус В Вопросы теории и истории эстетики М,1968 С 62

пустоту, благодаря которой элементы текста могут образовывать ряд новых связей Структурная организация текста отображает структурную организацию мысли автора, формирует (пробуждает и направляет) мысль реципиента

Литературное произведение представляет читателю поле возможностей, которое реципиент организует в соответствии со своей личностью M Хайдеггер считает, что читатель читает и интерпретирует текст всей своей личностью, всем своим существом1 Анализ читательского восприятия согласно рецептивной эстетике основан на достижениях гештальт-психологии, использующей такие понятия, как гештальт-картина, фигура и фон.2 Фигура — различные перспективы чтения, фон — контекст рецепции, гештальт-картина - литературное произведение, содержащее в себе множество способов его актуализации Каждое прочтение носит уникальный характер потому, что реципиент и текст предполагают единую структурную целостность («бытие человека в мире», M Хайдеггер) Восприятие обладает собственной организацией Воспринимаемый объект собирается из акцентированных в процессе чтения фрагментов В зависимости от опыта и интересов читателя в тексте акцентируются различные моменты Таким образом, читатель выделяет в произведении те или иные смыслы Определяющими факторами в данном случае оказываются не только текст и контекст, но и личностные психологические предпосылки отдельного реципиента

Истории известны случаи, когда величайшие произведения искусства уничтожались по единственной причине - их не понимали Читатели не пытались раскрыть художественную сущность произведения и проецировали на него свои готовые суждения Мы видим необходимость ввести понятие читательской ответственности Любые извлекаемые из художественного произведения смыслы определяет реальный читательский опыт Актуализируя текст, реципиент совершает поступок, который во многом определит его будущее бытие в мире Что касается критика или теоретика литературы, то его

1 См Хайдеггер M Путь к языку // Время и бытие статьи и выступления M, 1993

2 См Iser W Interaction between Text and Reader // The Reader in the Text Princeton 1980

прочтение важно не только лично для него, но и для творческого процесса в целом Психотерапевт Ф Перлз утверждает, что ответственность необходимо понимать как способность к ответу (гезрош-аЫ^у) «возможность ответить, мыслить, реагировать, проявлять эмоции в определенной ситуации»1 Речь идет об определенной способности чтения, способности раскрывать себя навстречу тексту и извлекать из него актуальные смыслы, чувствовать гармонию художественного произведения

Глава вторая «ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ЧТЕНИЯ» посвящена феноменологическому анализу опыта чтения Общеизвестно утверждение Гераклита о том, что никто не входит в одну и ту же реку дважды X Борхес отмечает «самое страшное, что мы сами не менее текучи, чем река»2 Используя ту же метафору, можно сказать, что феномен текста - это и есть вечно становящаяся река Гераклита, а читатель - человек, в нее входящий Каждое прочтение изменяет произведение, его смысловые пласты приобретают иную коннотацию, опыт прочтения, в свою очередь, изменяет читателя Попытку описания такого эстетического опыта принимает феноменологический анализ Его цель - описать опыт чтения, каков он есть, не обращаясь к его объяснению (психологического, генетического, исторического порядка) В данном случае феноменология, как того хотел Э Гуссерль, выступает в роли дескриптивной психологии, т е пытается описывать феномен в его экзистенции

Феноменологический анализ рецепции основывается на изучении явлений антиципации и ретроспекции, включает в себя описание работы памяти и воображения.

Художественный текст для реципиента выступает в роли «непроявленного действия», т е скрытого коррелята Этот текст семантически завершен В процессе рецепции художественный текст разворачивается и предлагает варианты прочтений Один из создателей рецептивной эстетики В

1 Перлз Ф Гештальт-семинары Гештальт-терапия дословно МД998 С 71

2БорхесXЛ .Книга//Человекчитающий М,1989 с 602

Изер отмечает, что «устанавливая взаимоотношения между прошлым, настоящим и будущим, читатель открывает в тексте потенциальную множественность связей Эти связи - продукт работы ума над сырым материалом текста, который состоит из утверждений, фативов, информации и тд и еще не есть сам текст»1 Процессы антиципации и ретроспекции подразумевают определенную логику чтения. Эту логику можно определить формулой читатель представляет прошедшее, живет настоящим, воображает будущее, при этом находится в непрерывном «потоке чтения»

В процессе чтения реципиент сравнивает и соединяет, полученные из текста представления с представлениями известными из опыта Именно в сознании читателя линейная последовательность художественного текста обретает многомерность Испанский философ Ортега-и-Гассет утверждает, что «текст предстает глазам читателя как фрагмент всеобъемлющего «X», который необходимо реконструировать читать по-настоящему - значит предполагать это всеобъемлющее»2 Текст предлагает различные возможности реализации смыслов, но ни одно чтение не может полностью исчерпать семантический потенциал текста, т к читатель всегда по-новому будет представлять и довершать художественное целое Раскрыть всю многозначность текста невозможно Реципиент должен представить себе эту многозначность, осознать текст как открытый для интерпретации феномен

Конкретизация литературного произведения происходит во времени Известно, что категория времени как четвертая точка оси координат дает наглядное геометрическое представление события (Эйнштейн) Рассматривая восприятие текста во времени, мы можем выделить следующие признаки рецепции 1) протяженность 2) последовательность 3) изменчивость 4) относительность

Рецепция художественного произведения - действие, которое согласуется с физическим временем, проистекает в психологическом времени

1 Изер В Процесс чтения феноменологический подход М, 2004 С 207

2 Ortega у Gasset Obras completas, V IX Madrid, 1965 P752

читательского опыта Время действий персонажей в художественном произведении фрагментарно, оно сливается в единое упорядоченное целое только в читательском опыте В физическом времени текст обретает последовательность, т е его элементы образуют логическую связь, следуют один за другим, выстраиваясь в цепочку В психологическом времени действие художественного произведения растворяется в переживании реципиента Прошлое, будущее и настоящее сливаются в едином переживании

По ходу рецепции происходит формирование гештальта -последовательное воссоздание целостного образа литературного произведения В его формировании можно выделить следующие этапы 1) пассивный синтез элементов текста, идей и ассоциаций 2) становление образа 3) придание ему значения

В процессе чтения реципиент постоянно соотносит каждый элемент текста с представлением художественного целого Происходит постепенное погружение в пространство текста, реципиент постоянно предполагает последующее развитие событий, вспоминает предыдущее и видоизменяет художественный образ1

Отдельные фрагменты текста могут представлять собой законченные художественные образы Реципиент дополняет их ассоциациями, собственными размышлениями или воображаемыми конструкциями Он всегда домысливает и дополняет образ X Кортасар в произведении «Игра в классики» отмечает, что «книга должна была походить на картинки гештальт-психологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание»2 Недостающие линии - это воображаемые фрагменты, которые читатель проецирует на пустоты текста, тем самым, достраивая художественную картину Как отдельный образ можно

1 См Gomez М С Teoría de la lectura literaria Madrid 1994

2 Кортасар X Игра в классики СПб, 2002 С 484

рассматривать и фрагмент текста, и определенные речевые фразы, и художественное произведение в целом, что во многом определяется жанром произведения Например, если в японском трехстишии хокку мы говорим о наложении друг на друга нескольких поэтических образов, в повести или романе таких образов, их переплетений может быть множество

Художественный текст не объясняет, а показывает и представляет Он напрямую апеллирует к воображению читателя Образ не представлен в произведении как некое законченное целое, но являет собой основу, своего рода «недостроенный мост», который необходимо восстановить. Кортасар, говоря о романе «Игра в классики», утверждает, что «моему читателю будет не хватать моста, промежуточных соединений, причинной связи»1 Этот мост и должен достроить читатель, чтобы приблизиться к произведению, самому выстроить причины и следствия

Незавершенная структура произведения стимулирует читательское воображение. Реципиент, не получив полную художественную информацию, начинает воображать и рассуждать Воображение сначала выступает как репродуктивное, подчиняющееся законам ассоциации, а далее становится продуктивным и самодеятельным Отталкиваясь от концепции «способности суждения» И Канта, можно утверждать, что чтение - это «свободная игра воображения и рассудка», т е читатель, воображая, рассуждает и, рассуждая, воображает Воображение пробуждает рассудок, а рассудок придает игре значений определенность и убедительность Представление предстает не как мысль, а как внутреннее чувство, образуются и новые связи внутри текста, и новые ассоциативные ряды Непосредственно лингвистические конструкции не играют большой роли в механизме воссоздания текста, но через игру значений на их основе создаются элементы творческого мышления, которые представляют определенные образы физической реальности

Действительность художественного произведения - действительность художественного опыта. Этот опыт всегда обусловлен историческими,

' Кортасар X Игра в классики СПб, 2002 С 414-417

групповыми и индивидуальными предпосылками, вследствие чего литературное произведение может разными людьми пониматься по-разному

Автор, создавая литературное произведение средствами художественного языка, закрепляет в нем определенный опыт художественные ситуации, концепты мира, философские идеи и т д Реципиент, воспроизводит этот опыт, воплощенный в образы, одухотворяет его и наделяет собственным видением Читателю необходимо вслушиваться и слышать своего «собеседника» Он не просто воссоздает художественный образ - он его воображает, и это не просто впечатление, это реальный творческий ответ тексту, ответ как творческая интенция, порожденная вдохновением авторской мысли

Третья глава «КОММУНИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И МЕХАНИЗМ РЕЦЕПЦИИ» посвящена обоснованию механизмов и законов рецепции

Рецепция художественного произведения, как и литературный процесс, основывается на «литературной компетенции» Реципиент имеет определенное представление о природе и специфике произведения, что формирует рецептивные ожидания и, как следствие, определенную эстетическую реакцию Для литературного произведения читательские ожидания складываются 1) из предыдущего понимания жанра, 2) из форм и тематики уже известных произведений, 3) из контраста между поэтическим и повседневным языком Читательский опыт варьируется, корректируется, воспроизводится, соотносясь с традицией чтения «Литературные механизмы» лучше всего проявляют себя в произведениях, сформированных законами жанра Например, «Дон-Кихот» Сервантеса полно использует законы построения рыцарского романа и формирует ожидания читателей, с тем чтобы потом их нарушить Текст этого великого романа имплицитно содержит реакцию читателя, действенную даже и без особых сигналов и знаков

Чтение определяется рецептивной установкой Рецептивная установка -внешние и внутренние факторы, задающие направление прочтению текста Под внешними факторами подразумевается контекст эпохи, который является

призмой, через которую проходит текст, под внутренними факторами подразумеваются личные данные реципиента, его психологические предпосылки и совокупность знаний об окружающем мире Как отмечает Ю Борев, «рецептивная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предварительная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания» 1 Можно говорить об эталоне литературной компетенции как об особой читательской стратегии, присущей так называемому «профессиональному читателю» (критику, теоретику)2 Движение творческого процесса, эволюция художественной формы требуют от автора умения оперировать новыми выразительными средствами Позицию критика определяет аналитическая стратегия восприятия, те способность на основе литературных норм (и отклонений) сознавать индивидуально-стилевые и композиционные отношения элементов текста

Рецептивная установка художественного восприятия предполагает наличие в литературном произведении некоего сообщения, обладающего определенной эстетической функцией Такое сообщение может быть воспринято разными способами потому, что оказывается неоднозначным по отношению к системе читательских ожиданий

Эстетическая функция сообщения проистекает из метафорической природы как произведения, так и художественного опыта Метафоричность опыта читателя способствует пониманию литературного произведения В Асмус отмечает, что метафора - это «проникновение в реальность»3 А Потебня утверждает, что любое понимание вместе с тем и есть непонимание Художественный опыт носит метафорический характер потому, что не дает возможности принять конечную истину действительности, всегда что-то оставляет за пределами понимания Когда реципиент принимает метафоричность литературного произведения, он осознает его многозначность

1 Ю Борев, Эстетика М , 2002 С 444

2 См об этом Block de Behar L retorica del silencio Mexico, 1984

3См Асмус В Ф Шиллер как эстетик//Вопросы теории и истории эстетики М, 1968 С 145-200

Отказавшись от возможности единственно истинного значения, реципиент открывает себя для познания литературного произведения

Открытость текста, подразумевает структурное единство читателя и текста в событии художественного высказывания Текст рассматривается как высказывание, как речевая ситуация особого рода Художественная речь незавершенна, зависит от контекста, вне которого теряет смысл, она всегда что-то умалчивает

Текст побуждает читателя, направляет его творческую активность, представляет ситуацию мысли читателю Необходимо расслышать высказывание автора, осознать его намерение, следовать ему согласно своей творческой интуиции Здесь возникает проблема «тишины» чтения -определенной степени отчужденности, благодаря которой у реципиента появляется возможность вживания в художественный опыт другого Словами Гуссерля можно определить условие «тишины» как возвращение к ego чистых cogitations, т е реципиент должен вернуться к самому себе и, отвергнув в себе клише и предрассудки социума, постараться читать текст с «чистого листа» за которым имплицитно скрывается культурное наследие эпохи «Тишина» понимается как вовлечение читателя в пространство текста, и как растворение его в языке произведения Для пробуждения творческого начала реципиента необходимо чувство происходящего, возвращение в пространство безмолвия, которое дает возможность услышать окружающую реальность «Тишина» - это возможность приблизиться к «нулевой степени письма», где разрешается диалектика возможности и необходимости

Реципиент входит в смысловую ситуацию, со-чувствует действию, разворачивающемуся в литературном произведении Co-чувствие происходит на грани между отчуждением и вживанием Отчуждение можно отнести к восприятию художественного действия извне, со стороны беспристрастного наблюдателя, а вживание изнутри, те читатель смотрит на происходящее глазами героев, сопереживает их поступкам В истории отечественной мысли речь идет о сочувственном внимании (Пришвин), симпатическом понимании

(Г. Шпет), сочувственном понимании (М Бахтин) О сочувствии художественному действу рассуждает испанский философ Ортега-и-Гассет Как нечто общее для теоретических рассуждений разных теоретиков рецепции следует выделить особую читательскую интенцию, предполагающую, с одной стороны, личностное переживание, с другой - осмысление этого переживания

Способность чтения - способность творчески мыслить, сопереживать художественному действию Реципиент погружается в мыслительную ситуацию художественного произведения и начинает мыслить вместе с этим произведением

В Заключении подводятся итоги и намечаются дальнейшие перспективы исследования проблемы рецепции художественного текста

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1 Ковылкин А Н Зачем искать парадигму эпохи7 // Сб Исторические идеалы и смыслы бытия человека и человечества (Материалы дискуссии комиссии «Искусство и духовная жизнь общества» совета по экологии природы и культуры при Президиуме РАН) М, 2006 С 85-86 (0,1 ал)

2 Ковылкин AHO единой интонологии // Академические тетради Вып 11 М, 2006 С 50-51 (0,1 ал)

3 Ковылкин А Н Читатель как теоретико-литературная проблема // Академические тетради Вып 12 М, 2007 С 249-254 (0,3 ал)

4 Ковылкин А Н Рецептивная эстетика и современная литературная теория // Омский научный вестник Серия общество, история, современность №2 2007 С 153-157 (0,7 ал)

5 Ковылкин А Н Рецептивный подход и фигура читателя // Вестник башкирского государственного университета Т 12 №3 2007 С 43-46 (0,5

а л)

Заказ № 51/10/07 Подписано в печать 03 10 2007 Тираж 100 экз Уел пл 1,25

^ ^ ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 'fSgy www cfr ru, e-mail info@cfr ru

vV.^'

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ковылкин, Андрей Николаевич

Введение.

Глава 1. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ПРОБЛЕМА РЕЦЕПЦИИ

§ 1. Проблема читателя. Теория и практика.

§ 2. Автономность художественного произведения.

§ 3. Диалогический характер рецепции.

§ 4. Роль читателя.

§ 5. Конкретизация.

§ 6. Текстовые стратегии.

§ 7. Отклонение от нормы.

§ 8. Фигура и фон

§ 9. Эстетическая реакция как ответственность.

Глава 2. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ЧТЕНИЯ

§ 1. Феномен чтения.

§ 2. Антиципация и Ретроспекция.

§ 3. Логика чтения.

§ 4. Категория времени.

§ 5. Формирование гештальта.

§ 6. Воображение.

§ 7. Художественный опыт.

Глава 3. КОММУНИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И МЕХАНИЗМ РЕЦЕПЦИИ

§ 1. Литературная компетенция.

§ 2. Эстетическое сообщение.

§ 3. Речевая ситуация.

§ 4. «Тишина» чтения и проблема языка.

§ 5. Чтение как со-чувствие.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Ковылкин, Андрей Николаевич

Актуальная культурная ситуация жизни общества отличается крайней множественностью литературной продукции, которая предлагается современному читателю. Разнообразие литературных школ, направлений, жанров привлекает внимание не только читателей, но и критиков и теоретиков литературы, что порождает множество окололитературных споров и разного рода теоретических исследований. Художественная литература на сегодняшний день, есть явление социальное: с каждым днем растет тираж публикуемых книг разного содержания и формы. Литература становится частью инфраструктуры общества со своими издателями, рекламными агентствами и литературной критикой. В свет выходит множество массовой литературы, легко принимаемой обществом. В то же время, ряд экспериментальных произведений вызывает недоумение и критику у большинства читателей. Одна из основных характеристик литературной коммуникации - это проходящий через «литературный институт» не прямой, не мгновенный контакт читателя и автора. Критика, педагогика, литературные премии, реклама - посредники коммуникации - склоняют читателя к одному типу литературы и отдаляют от другого, популяризируют художественное произведение или же отвергают. Социальный институт сегодня играет роль посредника, не выявляет подлинно художественной ценности произведения, но занимается популяризаторской деятельностью. Отечественный поэт И. Бродский в своей нобелевской речи говорил: «Независимо от того, является человек писателем, или читателем, задача его состоит в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта.»1. Современный читатель утрачивает себя как личность. Он не просто перестает читать классическую литературу, он разучивается ее читать. Задача теории

1 Цит. по: Человек читающий. М., 1989. С. 261. литературы и педагогики дать читателю ориентиры, раскрыть для него подлинную сущность творческого опыта чтения.

Сегодня, в борьбу за оценку художественного произведения вступают различные теоретические направления: формализм, структурализм, герменевтика, которые, не имея общего метаязыка, тем не менее, ведут между собой жесткую полемику. Текст литературного произведения исследуют, анализируют его лексику, синтаксис, морфологию, подчас ставят под сомнение художественность литературного произведения. Теоретики задают себе вопрос, что такое литературная классика. Под классикой в первую очередь принято подразумевать произведения искусства, которые прошли испытание временем. Они имеют очень глубокую традицию, которая не всегда поддается прямому изучению, а многие исторические и сравнительные анализы литературы терпят неудачу в поисках различий и закономерностей. Основная ошибка многих методов заключается в попытке обнаружить вовне произведения, в исследовании контекста, истории автора и влияний, формальных особенностей и стилистических фигур то, что скрывается внутри, т.е. само событие текста и акт чтения как таковой. О художественном произведении как о событии и возможности его исследования заговорили в 60-х годах представители констанцской литературной школы рецептивной эстетики во главе с В. Изером, Г. Р. Яуссом, П. Шонди. Ученые сосредоточили внимание на исследовании творческого процесса с точки зрения рецепции. Основные проблемы, которые выделили для себя представители школы рецептивной эстетики: исследование творческого восприятия искусства и его социального функционирования. Если классическая литературная теория исходила из оценки произведения с точки зрения формального или структуралистского анализа, а смысл произведения истолковывался с точки зрения авторского замысла или критического взгляда ученого, то рецептивная эстетика подходит к искусству со стороны художественного восприятия, которое понимается как «разговор» читателя и произведения. Из этого положения следует, что произведение оказывается не равным самому себе, и хотя текст словарно не изменчив, смысл произведения меняется. Художественное произведение организуется по принципу единства многообразия, понимается как цельное эстетическое выражение, наделенное образным содержанием, способным пробуждать к жизни множество смыслов и ассоциаций.

Гуманистическая направленность рецептивной эстетики стремится настроить эстетический аппарат читателя, придать творческую окраску акту чтения. Такое демократическое видение не сводит чтение к субъективизму, задача которого избежать сложных и противоречивых моментов, но утверждает возможность разговора текста и читателя, что отличает рецептивную эстетику от тоталитарных теорий единственного значения, где наличие собеседника и возможность второго голоса полностью элиминируются. Читатель должен не только уметь отличать истинно художественные произведения от произведений подделок, но должен, прежде всего, учиться понимать литературу. Отечественный писатель Н. Гумилев, отмечал, что литературная теория должна не только учить писать, но и учить читать произведения, точно так же как учебник иностранного языка подразумевает и говорение, и понимание.2 Можно утверждать, что рецептивная эстетика, исследование литературного процесса с точки зрения читателя направляет развитие литературной теории в сторону большей полноты, разнообразия выражения, преодоления культурных и языковых рамок восприятия, раскрытия индивидуальности читателя и художественного своеобразия текста.

Интерес к проблеме читателя возникает как естественная реакция на фрагментарное состояние современной культуры, где художественная действительность в своем развитии ставит перед индивидуумом проблему самоопределения, которая, в первую очередь, зависит от восприятия и понимания окружающего мира, его духовного компонента, представленного эстетической средой. Искусство радикально меняет язык выражения и форму отображения действительности, что проявляется во всех видах творчества. Можно привести несколько примеров: в живописи - авангардистские картины

2 Гумилев Н. Читатель // Человек читающий. М. 1989. С. 314.

В. Кандинского, кубизм П. Пикассо, в кино - сюрреалистические произведения «Андалузский пес» Л. Бюнюэля и С. Дали, «Мегаполис» Ф. Ланга, «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна. В музыке публику повергают в шок эклектика К. Штокхаузена и П. Булеза. В литературе появляется понятие «антироман», связанное с именами С. Беккета, А. Роб-Грийе и т.д. Режиссер, писатель, художник, музыкант существует в одном эстетическом пространстве своей эпохи и бессознательно в своем творчестве связан с ним неким общим жизненным вдохновением, что может проявляться в форме и стиле. Безусловно, современное искусство - это не состояние духовного упадка художника, но попытка осмыслить усложнившуюся для понимания реальность, наладить диалог с внешним миром. Большинство не понимает современного искусства, тщетно пытается найти смысл, оправдать или отвергнуть художника, что ведет к большому количеству подделок и имитаций, наводнивших актуальное эстетическое пространство. Современный читатель забывает истинно художественные произведения. В начале прошлого века, во время расцвета основных авангардистских течений, испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что читатель просто не поспевает за произведением, а «новое искусство обращается к особо одаренному л меньшинству» . Новый язык и форма современного произведения искусства требуют внимания и активности реципиента, предполагают более широкий круг ассоциативных связей и возможных образных наполнений. От читателя требуется не только эстетическая чувствительность и понимание языка искусства, но и способность воображать, дополнять и конкретизировать абстрактные образы, соединять разрозненные части в единое целое, сопоставлять смысловые единицы, находить в произведении искусства источник для размышления.

Художественный текст предстает перед читателем в виде системы, закрепляющей в себе единицы языка художественного содержания, являясь особым способом выражения, предполагает многозначность, места неполной определенности, зияния, которые требуют дополнений со стороны

3 Ортега-и-Гассет. X. Восстание масс. М., 2003. С.218. реципиента. Разнообразные способы связи, возможные смыслы, интенциональность лишь подразумеваются текстом, заложены в его конструктивной основе и зависят от чуткости, интуиции, культурной компетенции реципиента. Различное раскрытие образного содержания текста посредством его актуализации, чувственного и смыслового наложения, связанного с сопереживанием и мышлением, определяет «вариативность» рецепции, что в современной теории принято называть «множественностью прочтений» или «многозначностью текста».

Амплитуда смысла находится в прямой зависимости от исторического и литературного процесса, что позволяет говорить о собирательном образе читателя, чья модель чтения вписана в культурную ситуацию. Смысл произведения исторически подвижен, зависит не только от индивидуальности, но и от общности, в которой он находится. Творческий потенциал читателя раскрывается в границах истории, общества и индивидуальности реципиента. Художественный текст обладает эластичностью, подстраивается под свою публику, предлагает пространство перспектив, которые актуализируются каждым реципиентом, исходя из его личного опыта, психологических особенностей и контекста. Для рецептивной эстетики важно выявить основные законы процесса восприятия художественного текста, описать процесс смыслопорождения.

Анализ проблемы чтения лежит на грани между структурной поэтикой, феноменологией и психологией искусства, затрагивает, с одной стороны, понятия структуры текста, с другой - психологические концепты памяти и воображения, представления акта чтения как феноменологического опыта.

Разработка проблемы читателя, намеченная рецептивной эстетикой, имеет под собой твердую теоретическую наследственность. Можно проследить линию преемственности и определенные теоретические отпочкования, лежащие на периферии основной традиции: 1) феноменология Э. Гуссерля, берущая свои истоки в гештальт психологии, 2) эстетика Р. Ингардена, 3) гештальт теории Ф. Перлза, 4) герменевтика Г. Гадамера и, как завершающий этап, рецептивная эстетика Г. Р. Яусса и В. Изера.

Возможности взаимодействия искусства и реципиента также изучали ученые семиотики Р. Барт, У. Эко и Ю. Лотман. У. Эко в книге «Роль читателя», ставшей продолжением его трудов по семиотике, отмечает, что после долгих исследований по семиотике текста, в конце концов, пришел к выводу о необходимости в первую очередь анализировать интерпретационное сотрудничество реципиента4.

Большую роль в разработке проблемы рецепции сыграла американская откликовая критика во главе с литературоведом С. Фишем. Американские теоретики выступают против объективной методологии формалистической и структуралистской критики, поддерживают базовые методы феноменологии Э. Гуссерля. Основные исследования сосредоточены на изучении структур, предопределяющих восприятие текста и, тем самым, активно модифицирующих его представления об объектах. Для С. Фиша процесс чтения определяется цепочкой суждений, которые возникают в читательском сознании как отклик на текст. Важно утверждение об объективности текста, который а-рпоп содержит в себе определенные суждения и направленность, которая ориентирует читателя. Американский теоретик строит свою теорию откликов на анализе «интерпретативных сообществ» и исследовании рецептивных предпосылок, которые оказывают влияние на творческую деятельность субъекта.

Основным исследованием в области рецептивной эстетики на сегодняшний день остается работа В. Изера «Акт чтения: феноменологический подход», где сформированы основные аспекты структуры текста и соответствующие им психологические слои читательского опыта. В. Изер сосредотачивается на потенциальных возможностях текста, которые актуализируются в процессе чтения в зависимости от сложного комплекса внешних обстоятельств. Роль читателя - силой воображения, сотворчества заполнить пробелы и зияния в тексте. Значение сообщения зависит от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наиболее простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного

4 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в Семиологию. СПб., 2004. С.9. акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контекстом (речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). «Странствующая точка зрения» (Wandelnde Blickpunkt) зависит как от индивидуально-психологических, так и от социально-исторических характеристик реципиента. В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, т.к. ее формирование определяется и текстом, хотя «перспективы текста обладают только «характером инструкций», акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании». Основное положение рецептивной теории, которая прослеживается в эстетике Р. Ингардена и окончательно выкристаллизовывается у В. Изера, - это положение о событийности текста, в котором стираются субъект-объектные отношения. Вопрос о главенстве интенциональности автора и читателя, столь важный для американской откликовой критики, уступает место единой речевой ситуации высказывания; исчезает разделение на субъект и объект, которое является необходимой предпосылкой для наблюдения и познания, и устранение этого разделения дает чтению уникальные возможности в плане усвоения нового опыта. В процессе чтения чужие мысли могут обрести форму в нашем сознании. Успех этого зависит от вовлеченности и способности реципиента разгадывать эти мысли. Однако, если чужие мысли становятся темой нашего чтения, значит, определить наши способности к разгадыванию, следуя по путям нашего собственного прочтения текста, нельзя. В этом, по мнению В. Изера, и заключается диалектика чтения.

Рецептивная эстетика, тем не менее, содержит в себе и ряд противоречивых моментов. Так, например, исследования горизонта читательских ожиданий зависят от определенных стереотипов эпохи. У рецептивной эстетики остается много нерешенных вопросов: о каком читателе необходимо говорить? Есть ли у него архетип? Как найти его объективный образ? Как исследовать столь интимный процесс как художественное восприятие? Как избежать домыслов?

В качестве подспорья и разрешения вопросов восприятия и диалогических отношений в системе «текст-читатель» мы анализируем опыт теоретиков Испании и Латинской Америки, где рецептивные теории и проблема художественной коммуникации получили более широкий резонанс, чем в отечественном и европейском литературоведении. Испано-язычные теоретики по-новому оценивают такие понятия, как «литературная коммуникация», «художественное произведение», «текст», «читатель», «рассказчик». В основе большинства исследований лежит эстетика Ортега-и-Гассета, которая положила начало так называемой теории воображаемого характера литературной коммуникации и понимания чтения как сочувствия художественному произведению.

Многие противоречивые методологические позиции европейских исследователей в работах испанских и латиноамериканских теоретиков дополняют друг друга. Реальность текста существует только в процессе диалога читателя и текста, который, в свою очередь, обуславливается психологическим, социальным и историческим контекстами. Теоретики Испании и Латинской Америки уточняют теории европейских и американских исследователей по отношению к своей литературной ситуации. Основные достижения литературной теории анализируются на примере национальных литератур и собственного творческого процесса.

Литературоведы Латинской Америки в изучении рецептивной эстетики отталкиваются от творчества Х.Л. Борхеса. Многие из рассказов и эссе Борхеса содержат в себе основные концепции рецептивной эстетики, понятий текста и читателя, которые не только определили направление испаноязычной критики, но и послужили основой для французских структуралистов и семиотиков в разработке концепции «смерти автора» и понятий «текст-письмо» и «текст-чтение». Крайний интерес представляет рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», который в эстетическом плане раскрывает проблему двойственного восприятия искусства. Художественное произведение может быть прочитано разными способами, а любая фраза подразумевает множество толкований, что определяется опытом реципиента.

Главный персонаж Пьер Менар пытается взглянуть на произведение Сервантеса «Дон Кихот» глазами самого автора или хотя бы его современника, таким образом реконструировать горизонт возможных ожиданий и, что самое главное, приблизиться к замыслу автора. Но Пьер Менар - это писатель XX века, за его спиной скрывается совершенно другой духовный опыт, и попытка взглянуть на произведение глазами современника Сервантеса оказывается весьма несостоятельной. Пьеру Менару удается переосмыслить «Дон Кихота»: он воображает и анализирует, представляет прошлое и вдумывается в настоящее, таким образом, через непосредственный контакт с текстом осуществляет ценный эстетический опыт. Важным с теоретической точки зрения является и рассказ «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», в котором повествуется о воображаемом мире, построенном на совершенно противоположных общепринятым этических и эстетических ценностях. На этой планете отсутствует понятие авторства и писатели никогда не подписывают своих книг, они не слышали о плагиате или влиянии, а их «произведения живут лишь своими связями с другими произведениями в безграничном пространстве чтения»5. Другой рассказ - «Анализ творчества Герберта Куэйна» повествует о теоретических идеях никогда не существовавшего автора, утверждающего, что величайшее счастье, которое может доставить литература, - это возможность изобретать. Считается, что именно этот рассказ повлиял на создание экспериментального романа «Игра в классики» X. Кортасара, со сложной непоследовательной системой глав, которые, если читать их в хронологическом порядке, теряют свою эстетическую красоту.

Рассказы Борхеса, так же как и роман «Игра в классики», интересны не только с композиционной точки зрения, но и в плане содержания и определенных читательских стратегий, необходимых для восприятия этих произведений.

5 См. об этом.: Женнет Ж. Работы по структурной поэтике T.l. М., 1998.

Актуальность работы

Актуальность работы состоит в изучении незавершенного и неопределенного концепта рецепции и читательского отклика, что требует сочетания идей и методов семиотики, феноменологии и психологии. С помощью теоретической базы этих дисциплин анализируется процесс актуализации художественного текста, его обусловленность социальными и психологическими факторами. С помощью семиотического метода анализируется данность текста, его форма и содержание, определенные текстовые схемы, которые разворачивает читатель. Благодаря феноменологическому и психологическому подходам исследуется феномен текста как событие, происходящее в сознании читателя, как «смысловая ситуация». Междисциплинарный подход и использование различных методологий позволяет говорить о возможности дальнейшего плодотворного развития рецептивной эстетики как отпочковавшейся от литературоведения отдельной дисциплины.

Главная характеристика рецептивной эстетики состоит в том, что литературная коммуникация рассматривается как общение в системе «текст-читатель», а текст представлен как совершающееся событие. Семиотический подход определяет текст как знаковую систему - конструкцию литературного произведения, в то время как феноменологический - непосредственно актуализацию. Анализ рецепции художественного текста предполагает попытку прямого описания опыта чтения, каков он есть, не обращаясь к его объяснению струткруалистского или исторического порядка. С точки зрения классической литературной теории рецептивная эстетика представляется экспериментальным подходом к изучению произведения, творчества и рецепции, тесно связана с некоторыми семиотическими теориями отечественных и европейских исследователей в области художественной коммуникации.

Большой интерес представляет анализ некоторых теорий испано-язычных ученых, чьи уникальные художественные ситуации, делают их концепции интересными для широкого круга исследователей, находящихся в отличной интеллектуальной парадигме.

Цель работы состоит в создании теоретических предпосылок для анализа художественного текста и процесса чтения, выявлении роли читателя в художественном процессе. Для этого путем сопоставления методов семиотики и феноменологии выявляются основные законы и механизмы сложного процесса общения литературного произведения с публикой. Так как область человеческого сознания мало изучена и не может быть четко структурирована, то целью работы является создание гипотезы чтения, направленной на изучение познания литературного феномена. В центр исследования ставится не индивид и не объективная материя текста, но диалог произведения и читателя как взаимодействие двух мощных смысловых структур.

Задача работы заключается в том, чтобы определить механизмы общения в системе «текст - читатель», доказать, с одной стороны, индивидуальность творческого подхода реципиента, с другой - самоценность художественного произведения. Важным моментом представляется определение многозначности художественного произведения и анализ одного из самых удачных экспериментальных произведений современной прозы «Игра в классики» X. Кортасара, где теория сотворчества читателя ставится во главу угла.

Методологической основой работы являются базовые труды по рецептивной эстетике В. Изера, Г. Р. Яусса, П. Шонди. Используются также метод описания структуры человеческих переживаний Э. Гуссерля и инструментарий современной семиотики и теории коммуникации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Читатель как теоретико-литературная проблема"

Заключение

В результате исследования, проведенного в настоящей работе, была выявлена специфика рецепции литературного произведения: диалогический характер чтения; различие феноменов конкретизации и актуализации; текстовые стратегии, направляющие акт чтения, и коррелятивные им психологические предпосылки; творческое сознание читателя, необходимое для раскрытия авторского замысла.

Данный анализ акта рецепции доказал, что произведение оказывается неравным самому себе, всегда подразумевает больше, чем в него вкладывает реципиент или же автор, несмотря на свою целостность, содержит в себе множество возможных прочтений. Анализ произведения должен основываться не только на его структурных особенностях, но и на специфике художественной рецепции, т.е. изучении читателя. В анализе рецептивной реакции основным является положение о «прозрачности границ» между текстом и читателем, т.е. возможности взаимопроникновения различных элементов дискурса, возможности «множественного прочтения», что не означает языкового и смыслового хаоса, но является залогом новых конфигураций «чтения-письма» (чтения-сотворчества). Свобода взаимоотношений в системе «текст - читатель» относительна и в каждом конкретном случае ограничивается рамками диалогических отношений, вписанных в контекст эпохи. Необходимо признать, что диалогичность отношений в системе «текст - читатель» утверждает и текст и читателя как равных собеседников.

В процессе исследования было выявлено, что художественное произведение скрывает в себе различные пути актуализации, определяемые субъектом речи. Процесс восприятия сопровождается сопоставлением возможных смысловых компонентов в рамках высказывания; определяется динамическими отношениями между текстом и читателем, где каждого можно рассматривать как отдельную подвижную смысловую структуру. Художественное произведение понимается как интеллект, способный раскрывать свой потенциал читателю при определенной предрасположенности последнего, его способности и открытости к диалогу с произведением искусства. Интеллектуальный потенциал такого диалога прямо пропорционален интеллекту его участников. Ю. Лотман утверждает, что «текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет запас внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же -использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста»112.

В процессе сопоставления различных рецептивных концепций были выявлены их основные ошибки: 1) крайний прагматизм: произведение имеет один способ его воспроизведения, который соответствует позиции автора, критика; 2) крайний субъективизм: каждый читатель волен по-своему интерпретировать текст; воссоздавать текст в соответствии со своими личными предпочтениями, тем самым, подменяя его смысловую основу. В первом случае речь идет о «насилии над текстом», считывании а-рпоп заданного смысла, во втором - о вседозволенности интерпретации, где текст лишается не только своей истории, но и искажается авторский замысел. Таким образом, в обоих случаях диалог в системе «текст - читатель» рушится, в результате чего читатель не понимает или искажает смысл написанного.

В ходе работы была показана историческая обусловленность произведения. В исторической перспективе художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. Чем более произведение независимой от контекста, от определенных условностей эпохи, тем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой)

112 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб. 2004. С. 219-220. интерпретаций. В процессе работы было показано, что восстановить образ читателя какой-либо эпохи можно лишь условно. Реконструкция образа читателя и исторический анализ рецепции будут предполагать исследование разных слоев социальной и культурной жизни эпохи, синхронический и диахронический анализ других художественных текстов, отзывов, критических очерков и т.д.

Вслед за теоретическими исследованиями польского ученого Р. Ингардена в работе было развито и уточнено понятие конкретизации литературного произведения. Мы показали, что конкретизации могут быть более верными (близкими к произведению) и более неточными (далекими от произведения). Однако понятие «верная конкретизация» оказывается расплывчатым. На наш взгляд, вслед за когнитивной психологией следует говорить об адекватном чтении, при котором реципиент актуализирует текст, следуя авторской интенции, имманентной произведению, дополняет места неполной определенности, согласует разрозненные части текста без искажения их смыслового единства или же проекции своих «галлюцинаций» на текст. В данном случае адекватное чтение схоже с концепцией «адекватного исполнения музыкального произведения» в музыковедении, т.е. исполнение, несмотря на то, что носит индивидуально-творческий характер и обладает своим особым звучанием, всегда согласуется с авторским замыслом, выраженным на уровне партитуры.

В ходе работы было показано, что любой акт восприятия обусловлен законодательными схемами: акт чтения носит закономерный и устойчивый характер, определяется единством изменчивости и устойчивости, основывающимся, с одной стороны, на формах восприятия, с другой - на схематичности текста. Произведение специфицирует себя под читателя согласно с формой логической системы и художественной направленности, читатель отвечает ему тем же. Основные положения: 1. Каждый читатель обладает индивидуальным видением художественного произведения, т.е. прочтение носит личностный характер. 2. Художественный текст, с какой бы точки зрения его ни рассматривали, не может менять своей семантической системы, задающей программу чтения.

Индивидуальность творческого опыта проистекает, с одной стороны, из интеллектуальных способностей субъекта, с другой - из схематической природы текста, подразумевающей видение (переживание) «пути» и активного участия воображения. По аналогии с анализом процесса восприятия в когнитивной психологии схематичность литературного произведения была представлена на примере географической карты, позволяющей сориентироваться на местности, выбрать правильный маршрут, но чей внутренний образ становится доступен только в процессе прохождения «пути». Такая карта имеет свои «реперные точки», масштаб, на ней «нанесены» значимые элементы ситуации, есть белые пятна, неточности и ошибки. Карта может пополняться новой информацией и уточняться. Тем не менее, карта текста не может показать образа героя, его движения, во что одет собеседник, не может ответить на множество схожих вопросов. Такое несовершенство в то же время является достоинством текста, подразумевающее сопричастность читателя к творческому акту. Реципиент, соприкасаясь с текстом, проходит за него, как бы трансцендирует и, откликаясь, создает свое уникальное видение события.

Психологический подход к рецепции текста позволил определить, что читатель значимо организует свое восприятие, выделяя в тексте «фигуру» и «фон», понятия, введенные в литературную теорию гештальт-психологами. В данном случае фигура - определенные перспективы текста, фон - контекст, а литературное произведение с пространством различных перспектив - сложная гештальт-картина, содержащая в себе множество фигур. Формирование фигуры определяется психологическими предпосылками и читательским интересом; значение появляется в связи фигуры с фоном. Другими словами, смысл текста меняется в зависимости от контекста чтения и определяется наличием общей памяти между текстом и реципиентом, вступающей с текстом в игровые отношения. Мы обосновали основные моменты, из-за которых происходит искажение смысла текста: неспособность выделить фигуру из недифференцированного фона, что может быть связано с невовлеченностью в процесс чтения, т.е. неполнотой контакта; реципиент может удерживать фигуру, в то время как изменился контекст происходящего (фон); реципиент проецирует на текст личные галлюцинации.

В нашей работе мы утверждаем, что необходимо понимать читательский отклик как поступок, за который человек несет ответственность. Непонимание литературного произведения, преломление его подлинно художественной природы через призму предрассудков психологического и идеологического характера подчас приводили к уничтожению истинных памятников культуры. Тем не менее, речь идет не только о социальном институте, критике или теоретике литературы, ответственном перед своей аудиторией, но и об обычном реципиенте. Читая литературное произведение, читатель совершает определяющий для себя опыт, который во многом повлияет на его дальнейшее становление как личности. Читатель не должен реагировать запрограммировано, рефлекторно, но должен пытаться осознавать литературное произведение как реально совершающееся событие. :

Феноменологический подход позволил описать событие текста в его экзистенции; были выявлены основные слои антиципации и ретроспекции: память, представление, ожидание, воображение, что позволило проследить логику художественного опыта. Каждое прочтение изменяет произведение, его смысловые пласты приобретают иную коннотацию. Анализ литературного текста должен учитывать его постоянное движение, подразумевающее связь с художественным опытом, изменчивость не только текста, но и реципиента.

Акт рецепции - 1. не позитивистская модель конструирования стандартов, но путь личностной актуализации возможной перспективы текста 2. Чтение - максимально возможная реализация текста без привнесения в него лишних элементов, т.е. искажения смысловых уровней. 3. Текст как событие происходит во времени, предполагает определенную интенцию - вектор движения. Читатель обусловлен сознательной мотивацией, другими словами, намерение читателя сопоставляется с намерением автора.

Повествование происходит на границе реального и воображаемого: реципиент ожидает следующего элемента текста, что сопровождается предвкушением, разрешением и преодолением неизвестного, т.е. читатель только предполагает, но никогда не знает наперед. Читатель все время находится в неведении. Напряжение поддерживается обманом ожиданий, пребывание в непредсказуемости случающегося, что определяет иллюзорность события текста. Другими словами, в каждый момент чтения реципиент видит несуществующее, т.е. воспринимая данность текста, доверяя ей, со временем разочаровывается, выстраивает новую иллюзию, которая, в свою очередь, также разочаровывается в дальнейшем развитии художественного действа. Развитие текста, его становление существует благодаря иллюзии, предвидению и преодолению неизвестного.

Художественный текст как открытый феномен предлагает читателю ряд перспектив. Проведенный анализ показал, что чтение - это выбор перспектив среди существующего внутри одного произведения невероятного множества всевозможных их сочетаний, которые, в свою очередь, становятся возможными за счет плотности художественного образа. Задача читателя - не закрывать этот «образ» своей категориальной сеткой, но редуцировать его. Редукцию в данном случае мы понимаем как сгущение смысла; читатель понимает «тесноту повествовательной структуры», удерживает в сознании потенциальные реализации, не придает тексту одно-единственное значение, но через возможные значения раскрывает его многозначность. В работе мы приводим суждение испанского философа Ортеги-и-Гассета о том, что «текст предстает глазам читателя как фрагмент всеобъемлющего «X», который необходимо реконструировать: читать по-настоящему - значит предполагать

113 это всеобъемлющее» . Цель читателя - не раскрыть всю многозначность

113 Ог^а у вазве^ Указ. соч. 1965. Р. 752. текста, это невозможно, но представить ее, понять текст как феномен, открытый для интерпретации.

Многозначность текста и единичность его конкретизации мы рассмотрели как событие, проистекающее во времени, и определили следующие признаки рецепции: 1) протяженность, 2) последовательность, 3) изменчивость, 4) относительность. В рецепции как последовательной смене чувственных впечатлений в каждый момент происходит движение и преобразование художественной действительности, что можно было бы назвать трансцендированием текста, его представлением и растворением в матрице восприятия.

Последовательное становление гештальта произведения мы сравнили с эффектом монтажа, где ряд последовательно становящихся образов посредством режиссерской компоновки сливается в единую киноленту. Фрагменты произведения являют собой законченные кадры, своего рода образы, которые в динамическом процессе организации сливаются в событие чтения, подразумевают под собой конкретные длинноты, внутренний и внешний ритм, что в определенной мере организует акт рецепции. Текст предоставляет кадры, которые читатель проецирует в свое сознание. Каждый кадр представлен лишь самыми нужными линиями, стержневыми опорами текста. Мы вывели, что эстетическое восприятие связано не столько с тем, что схватывает читатель через ключевые линии, сколько с тем, как они возбуждают его воображение, провоцируют творческие способности. Воображение, изначально выступающее как репродуктивное, подчиняющееся законам ассоциации (на определенной стадии), становится продуктивным (самодеятельным).

Как таковое художественное произведение не передает читателю информацию, но представляет основу для разворачивания гипотетической ситуации высказывания, что хорошо показано в теории латиноамериканского исследователя Ф. М. Бонати. Литература понимается как эссенция эстетического опыта, в основе которого лежит осмысление художественного образа. То, что вкладывает в произведение автор, - это еще не ситуация высказывания, но представление читателю этой ситуации через художественный язык. Теория М. Боанти утверждает, что произведение не сообщает читателю что-то посредством языка, но сообщает читателю сам язык, который является основой для разворачивания художественной ситуации114. Читатель имеет дело с художественным языком, в котором заключен «образ», не обладающий одним конкретным значением, но способный пробуждать множество. Читатель становится соавтором потому, что произведение не перекладывает ему своей мысли, но возбуждает в нем его собственную. Таким образом, в процессе актуализации текста с читателем происходит нечто похожее, что и с автором в момент его написания.

Воображаемый характер коммуникации заключается в метафорической природе как произведения, так и художественного опыта. Смысл произведения всегда находится за текстом, который представляет особую реальность, которая, в свою очередь, является метафорой физической реальности и уже по своей природе может быть познаваема, а также вызывать различные ассоциации.

Важным моментом данного исследования является сравнение акта чтения с процессом перевода, который также входит в проблемное поле рецептивной эстетики. Перевод на другой язык (прочтение текста на другом языке) предполагает вычитывание новых смыслов, недоступных на языке оригинала. Различные языки в силу своей специфики могут дополнять друг друга так же, как и различные читатели. Один язык может раскрыть то, что в другом умалчивается. Переводчик не переводит текст на «терминологию» своего языка, заключая смысл в строгие грамматические рамки, но высвобождает его «живое начало».

В нашей работе мы утверждаем, что способность чтения - способность творчески мыслить, сопереживать художественному действию. Реципиент проходит через художественные состояния, погружается в мыслительную

114 См. об этом.: Вопа^ Б.М. Указ. соч. ситуацию и начинает мыслить вместе с произведением, в результате чего создается неповторимый читательский опыт. Действительность текста не предстает реципиенту как объект, но являет собой момент встречи с опытом другого. Опыт представляется читателю в такой форме, которая есть форма ситуации мысли, другими словами - со-мыслие тексту.

Список научной литературыКовылкин, Андрей Николаевич, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

2. Багно В. Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги и Гассета // Вопросы литературы. М., 1991. № 2.

3. Барабанщиков В.А. Восприятие и событие. СПб., 2002.

4. Барт Р. S/Z // Вступительная статья: Г.К. Косикова, М., 2001.

5. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

6. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

7. Бахтин М. собр. Сочинений. Т.1. Философская эстетика 1930-х годов. М., 2003.

8. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собр. Соч. т. 1,М., 1992.

9. Бибихин В.В. Слово и событие. М., 2001.

10. Борев. Ю.Б. Эстетика. М., 2002.

11. Борхес X. Пьер Менар, автор "Дон Кихота" // Рассказы Харьков.1999.

12. Борхес X. Проза разных лет, СПб, 1984.

13. Борхес X. Поэзия // Человек читающий. М., 1989.

14. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

15. Витгенштейн Л. Философские исследования // Хрестоматия по философии. М., 2001.

16. Выготский Л.С. Анализ Эстетической реакции: трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. Психология Искусства. М., 2001.

17. Гадамер Х.Г. Истина и метод. http://vanko.lib.ru/books/philosoph/gadamer-istina i metod

18. Грицанов A.A., Можейко М.А., Постмодернизм. Энциклопедия, Минск. 2001.

19. Гумбольдт В. фон Язык и философия культуры. М., 1985.

20. Гумилев Н. Читатель / Человек читающий. М. 1989.

21. Гуссерль Э. Логические исследования. М., 2000.

22. Женнет Ж. Работы по структурной поэтике Т.1. М., 1998. с.469.

23. Женнет Ж. Работы по структурной поэтике Т.2. М., 1998. с.469.

24. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход. М., 2004.

25. Изер В. Рецептивная эстетика // Академические тетради, № 6., М.: 1999.

26. Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польск. М., 1962.

27. Каменская О.Л. Текст и коммуникация. М., 1990

28. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

29. Кант И. «Критика способности суждения», Спб., 2001.

30. Кортасар X. Игра в классики. Пер. с исп. Л.П. Силянской. Спб.,2002.

31. Кортасар X., Я играю всерьез. М., 2002.

32. Крупник Е.П. Психология рецепции // Психологический журнал. Т. 6, № 3. 1985.

33. Леонтьев. A.A. Психолингвистическая и лингвистическая природа текста и особенности его восприятия. Киев, 1979.

34. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. с.1595.

35. Лотман Ю. М. Профессор Лотман задает вопросы // Киноведческие записки № 9. М., 1991.

36. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

37. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

38. Лотман Ю.М. Семиосфера, СПб., 2004., с. 703.

39. Мамардашвили М.К. Стрела познания. М., 1996.

40. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб. 1999.

41. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1967.

42. Найсер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнетивной психологии. БГК им. Бодуъна де Кортунэ, 1998, с.229.

43. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия Культуры. М., 1991.

44. Ортега-и-Гассет X. Бесхребетная Испания. М., 2003.

45. Перлз Ф. Гештальт-семинары. Гештальт-терапия дословно. М.,1998.

46. Перлз Ф. Гештальт-подход и Свидетель терапии. М., 1996.

47. Перлз Ф. Практика Гештальттерапии. М., 2005.

48. Потебня A.A. Эстетика и Поэтика. М.,1976.

49. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989.

50. Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.

51. Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. М., 2000.

52. Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.,2001.

53. Сартр Ж. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения пер с фр. Бекетова М, СПб. 2001.

54. Сартр Ж. О феноменологии Э. Гуссерля // Академические тетради, № 6., М., 1999.

55. Симеон Ж. Я диктую // Человек читающий. М., 1989.

56. Современная литературная теория. Антология // Сост. И.В. Кабанова., М., 2004.

57. Теории. Школы. Концепции. (критические анализы). Художественная рецепция и Герменевтика. М., 1985.

58. Теория Литературы. Т. I. Литература. М., 2005.

59. Теория Литературы. Том III. Роды и Жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

60. Теория Литературы. Том IV. Литературный процесс. М., 2003.

61. Теория метафоры. М., 1990.

62. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.

63. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. М., 2001.

64. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

65. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.

66. Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М., 1993.

67. Человек читающий, Homo Legens. // Сост. С.И. Бэльза., М., 1989.

68. Черникова В.Е. Художественная коммуникация как объект философского исследования. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. Харьков. 1999

69. Эйзенштейн С.М. Монтаж. Т. 2. М., 1964.

70. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в Семиологию. СПб.2004.

71. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.,2005.

72. Эренбург И. Доверенное лицо читателя // Человек читающий. М., 1989.

73. Якобсон Р. Речевая коммуникация: Язык в отношении к другим системам коммуникации // Избранные работы. М., 1985.

74. Якобсон Р. Лингвистика и Поэтика // Структурализм «за» и «против». М. 1975.

75. Яусс Г.Р. История литературы, как вызов теории литературы // современная литературная теория. М., 2004.

76. Acero М. G. La novela hispanoamericana del siglo XX. Madrid.1984.

77. Amorós A. Introducción a la literatura. Madrid. 1980.

78. AyalaF. El escritor y su imagen. Madrid. 1975.

79. Barrientes J.L. El lenguaje literario. La comunicación literaria. Madrid. 1996.

80. Berrio G.A. Huerta Calvo J. Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid 1992.

81. Bernal A. Ortega y la posmodernidad. Madrid. 2000.

82. Block de Behar L. Retorica del silencio. México. 1984.

83. Bonati F.M. La estructura de la obra literaria, Barcelona. 1983.

84. Bousoño C. Teoría de la expresión poética. Т. I. Madrid. 1976.

85. Bluher K.A. La crítica literaria en Válery y Borges. Revista iberoamericana. n5. 1986.

86. Bürger P. Estética de la recepción. Compilación de textos y bibliografía. Madrid. 1987.

87. Calderón D.E. Diccionario de términos literarios. Madrid. 2001.

88. Diez Borque J.M Métodos de estudio de la obra literaria. Madrid1985.

89. Donoghue D. The practice of reading. Yale. 1998.

90. Eco U. The Limits of Interpretaron. Bloomington, L.: Indiana University Press. 1990.

91. Edwards S. Art and its histories: A reader. Yale University press.1999.

92. Eire A.L. Retórica clásica y teoría literaria moderna. Madrid. 1997.

93. Estética y creatividad en Ortega. Sociedad iberoamericana de filosofía, editorial reus, Madrid, 1984.

94. Fish S. Literature in the Reader: Affective Stylistics // Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism. Baltimore. 1980.

95. Fish S. Doing what comes naturally. London. 1989.

96. Fish S. Is there a text in this class? The authorities of interpretative communities. London. 1980.

97. Gomez. M.C. Teoria de la lectura literaria (I. Frente a la lectura histórica). Madrid. 1994.

98. Guillermo de Torre. Las ideas esteticas de Ortega // El fiel de la balanza. Buenos Aires. 1970.

99. Imbert E. A., Métodos de crítica literaria. Madrid. 1969.

100. Iser W. The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response. Baltimore. 1978.

101. Iser W. Interaction between Text and Reader // The Reader in the Text (Essays on Audience and Interpretation). Princeton, N.J. 1980.

102. Iser W. Towards a Literary Anthropology // The Future of Literary Theory. N.Y.1989.

103. Iser W. The range of interpretation. Colombia University Press. 2000.

104. Jauss H.R. Aesthetic Experience and literary hermeneutics. Mineapolis. 1982.

105. Jofre M. Gramática del texto y Estética de la recepción literaria. Taller de letras, nl4. 1985.

106. Llosa M. contra viento y marea. Barcelona. 1983.

107. Márchese A. Forradellas J. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barceclona, 1998.

108. Marías J. Ortega: Circunstancias y vocación, Vol II, Madrid, ed. Revista de occidente s.a., 1973.

109. Ortega y Gasset J. Obras completas. V. I. Madrid. 1953.

110. Ortega y Gasset J. Obras completas. V. II. Madrid. 1983.

111. Ortega y Gasset J. Obras completas. V. IX. Madrid. 1965.

112. Paz O. Que nombra la poesía? En cooriente alterna, siglo XXI, Ed S.A. Mexico. 1967.

113. Púnceles O. D. La imaginación del lenguaje (o de la naturaleza de la imagen poética). Caracas. 1994.

114. Rodrigez Monegal. Hacia una lectura poética. Madrid. 1978.

115. Sarlo B. Crítica de la lectura. Punto de vista. n24. Buenos Aires. 1985.

116. The phenomenology. NY. Routlege. 2002.

117. Tacca O. Las voces de la novela. Madrid. 1985.

118. Todorov Tz. Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle. Minneapolis.1984.

119. Wellek R. Style in literature, closing statement. N.Y. 1960.