автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Чувашская народная музыкально-поэтическая система и ее инонациональные параллели

Полный текст автореферата диссертации по теме "Чувашская народная музыкально-поэтическая система и ее инонациональные параллели"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ • ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИИ

На правах рукописи

КОНДРАТЬЕВ Михаил Григорьевич

ЧУВАШСКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА И ЕЕ ИНОНАЦИОНАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

Научный доклад на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1995

Работа выполнена в отделе искусств Чувашского государственного института . гуманитарных наук

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Г.Л.ГОЛОВИНСКИЙ

доктор искусствоведения В.Н.ХОЛОПОВА

доктор исторических наук А.К.САЛМИН .

Ведущая организация - Казанская государственная ' консерватория

Защита состоится ЛЬО'&у'_ 1995 г. в

часов на заседании диссертационного Совета Д 092.10.03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С опубликованными работами и научным докладом можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Научный доклад разослан '20' ЛЯ 1995 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

А.В.Лебедева-Емедииа

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Традиционное фольклорно-музыкальное искусство - одна из определяйте важных, но недостаточно изученных областей духовной культуры чувашского народа. Прекрасное, древнее по происхождению, сно существует в Европейской части России в конце XX столетия в качестве постепенно угасающего, но еще вполне жизнеспособного феномена народного быта и обрядов. Как прямо, так и опосредованно (через творчество композиторов) оно включается и в сферу современного искусства. Углубленное познание его должно поддержать традиционные формы народного искусства в губительных для него условиях все усиливающейся урбанизации, а также обеспечить преемственность национального начала в профессиональном искусстве. Выявление системной организации, ее определение и описание в той или иной музыкальной культуре (другими словами - создание теории) - жизненно важный вопрос познания основ, сущности феномена национальной, в нашем случае чувашской, музыкальной культуры.

Сказанным определяется принципиальная актуальность темы предлагаемого исследования как с точки зрения развития отдельно взятой культуры чувашского народа - одного из достаточно крупных этносов России1, обладающего значительной по глубине историей, самобытностью культурных

1 По определению акад. М.Н.Тихомирова, "первого крупнейшего по численности народа, присоединившегося к России в середине XVI в." (Тихомиров М.Н. Российское государство ХУ-ХУН веков. М., 1973. С.91), п XVIII в. находившегося на шестом месте среди народов тогдашней империи, сегодня же в России занимающему четвертое.

1

традиций, так и с точки зрения развития общетеоретического музыкознания, призванного отражать все многообразие свойств музыкального искусства.

Условия для появления теории чувашской музыки созрели. Во-первых, собран и стал доступен исследователям материал - в объеме и с полнотой, позволяющими осуществить описание как эмпирического, так и теоретического характера. Согласно объективной внешней оценке, в чувашской фольклористике "в целом... по объему материала и числу публикаций собранное стоит выше среднего уровня"2. Во-аторих, материал этот исследован во многих отношениях несколькими поколениями специалистов. Среди них В.А.Мошкой, С.М.Максимов, Ф.П.Павлов, Ю.Л.Илюхин. Только в 7080-х годах, кроме автора3, проявили себя публикацией новых материалов и ценными обобщениями Л.Викар, К.Пакша (Будапешт), А.А.Осипов (Чебоксары). До настоящего времени предпринималось также несколько попыток целостного описания чувашской народной музыкально-поэтической системы4. В этих книгах свойства национальной музыкальной системы рассматривались вне историко-генетического и регионально-типологического (учитывающегося только Вика-ром) контекстов. Описание опиралось на фрагментарно соб-

2 Vikar L., Bereczki С. Chuvash folksongs. Budapest, 1979. P. 21.

3 Опубликовавшего по заявленной теме около сорока научных работ суммарным объемом около 50 печ.листов (не считая объема трех составленных им же фольклорных сборников).

4 См.: Максимов С.М. Чувашская народная песня: Опыт ис-следования/Ред. В.М.Бе.тяева // Максимов С.М. Чувашские народные песни. М., 1964. С.9-82; Илюхин Ю.А. Музыкальная культура Чувашии: Чувашская народная музыка. Чебоксары, 1961. 80 е.; по объему не уступает и исследовательский очерк о чувашской народной музыке, помещенный в кн.: Vikar L., Bereczki С. Op. cit. Р.7-96.

2

ранный материал. Теоретический уровень описаний также снижался применением готовых понятий и методов, заимствуемых некритически у общей теории музыки, - для теории же как формы научного знания существенен адекватный свойствам материала методический и понятийный аппарат, формируемый в процессе ее построения. В-третьих, сама отечественная теория музыки в последние десятилетия с большим вниманием стала относиться к типологии музыкальных систем, расширяя базу для обобщений, в том числе и за счет изучения музыки устной традиции.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. В работе поставлены задачи: используя богатый музыкально-фольклорный чувашским материал, выявляя параллели в других культурах, во-первых, вскрыть системность организации музыкально-поэтических структур чувашской народной песни. Для этого предстояло прежде всего выявить и, по возможности, заполнить лакуны в материале (который собирался автором в экспедициях, изучался в публикациях, архивах), а также пробелы в теоретических описаниях чувашской народной музыки. Не менее важной представляется и вторая часть задачи - ввести чувашскую народную музыкально-поэтическую систему в круг понятий, уже разработанных в теории, при необходимости развивая их применительно к чувашскому материалу. Во-вторых, показать, что чувашская народная музыкально-поэтическая система связана с огромными тысячелетними пластами искусства, представляет собой явление в исторической жизни не только одного народа. Будучи по происхождению одной из ветвей древней восточной музыкально-поэтической традиции, в последние несколько веков она развивается в лоне европейской цивилизации в ее российском преломлении и ныне выступает как часть современной евроазиатской культуры. Степень иселедованности традиционной чувашской музыкальной культуры позволяет подойти к проблеме реконструкции музыкальной истории народа.

ОБЪЕКТ, МАТЕРИАЛ, ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Изве-

стно, что фольклор - часть культуры, наиболее концентрированно выражающая национально особенные черты художественного мышления. По сравнению с профессиональным композиторским творчеством, "здесь его [национального.-Л/.А".] проявления первичны... абсолютны"3. Система художественных средств чупашской народной песни на современном этапе становления чувашского национального музыкального искусства (в том числе профессионального) остается ядром практически всей его художественной системы. В устной же фольклорной традиции чувашей песня единодушно признается одной из главнейших и богатейших областей национальной культуры, репрезентирующих ее духовность. Выводы и обобщения настоящей работы строятся на основе детального анализа свыше 2000 опубликованных (и том числе 500 — автором) чувашских напевов, не менее 10000 рукописных записей и фонограмм, хранящихся в Научном архиве Чувашского гуманитарного института (в том числе несколько тысяч записей осуществлены автором). Инонациональные параллели изучались в основном путем анализа научных публикаций татарского, марийского, удмуртского, башкирского, русского, мордовского материалов (в общей сложности содержащих несколько тысяч напевов), корректируясь слуховым опытом при прослушивании записей и непосредственном общении с фольклорными исполнителями.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Отталкиваясь от эмпирического знания (накопленного в полевой-экспедиционной, транскрипционной и эдиционной практике) и стремясь к фронтальному охвату всей совокупности доступного материала (в частности, этот метод находит применение в комментариях к опубликованным автором песням), автор переходит от. первичного описания к типологическим обобщениям о повторяемости, распространенности, характерности тех или иных явлений в чувашском фольклоре с учетом обобщений, накопленных современными музыкальной

5 Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981. С.14.

4

фольклористикой и теоретическим музыковедением. Типологические и теоретические определения не привносятся в чувашскую музыкальную систему извне, но вырабатываются в процессе анализа значительного по объему полевого, опубликованного и архивного материалов, в согласии со знаменитым призывом В.Ф.Одоевского извлекать теорию "из самих напевов как они есть". Это - индуктивный метод, на применении которого в фольклористике настаивал и В.Я.Пропп, предостерегавший исследователей от опоры на "предустановленные постулаты".

Не менее важными представляются также приемы и методы сравнительных исследований - большое место занимают экскурсы в соседние культуры на основе концептуальных разработок тех или иных сторон чувашской музыкальной системы и выявления родственных или сходных явлений.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. В представленной на защиту совокупности трудов описаны и классифицированы основные музыкально-поэтические, ладовые, ритмические, диалектные формы чувашской народной песни, многие из которых ранее не изучались, а некоторые не были известны; при этом в научный обиход чувашской фольклористики введены новые категории и существенные понятий (в том числе такие фундаментальные, как квантитативность, кратко-сюжетность, музыкальные стиля, диалекты, а также более частные: южночувашский лад, форма "анатри"); чувашская музыкально-поэтическая система рассматривается в широком контексте инонациональных связей - как исторических, так и современных, что значительно углубляет представления об основном предмете; выдвинуты аргументы для историко-•гипологической классификации или диахронической периодизации основных компонентов рассматриваемой музыкальной системы.

Категория квантитативности (теоретически разработанная в отечественном музыкознании М.Г.Харлапом и В.Н.Хояопо-вой) впервые положена в основу анализа ритмики фуккцно-

пирующей сегодня фольклорной культуры6. Свойства последней вынуждают пересмотреть несколько моментов в общих взглядах на квантитативность - как явление только профессионального творчества, как явление только внемузы-кального (устно-литературного) порядка, как явление, самостоятельно не существующее в музыке Нового времени.

Работы автора' охватывают широкий круг вопросов и позволяют выстроить целостную типологическую картину чувашской "народной музыкально-поэтической системы. Таким образом, защищаемая работа представляет собой первое исследование, в котором чувашская народно-песенная культура рассматривается в теоретическом плане, многосторонне, с полнотой, возможной при сегодняшнем уровне знания.

АПРОБАЦИЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ. По теме исследования автор выступал с докладами на научно-теоретических конференциях и семинарах разного уровня (в том числе республиканских, региональных, всероссийских, всесоюзных и международных) в Чебоксарах (ежегодно), Таллинне (1976, 1982, 1989), Москве (1980, 1983, 1984, 1989), Михайловграде (Болгария, 1985), Казани (1985, 1990, 1992), Йошкар-Оле (1985), Астрахани (1978, 1989), Алма-Ате (1989), а также читал лекции в Казанском институте культуры (1984), Ленинградской консерватории (1984, 1990), Казанской консерватории (циклы по 6 часов в 1985, 24 часа в 1994 г.).

Отдельные положения исследования используются при преподавании курсов "Музыкальная этнография" в Казанской государственной консерватории, "Песенные традиции Повол-

6 Типологическое определение и методика анализа ритма чувашских народных песен позволили распространить теоретическую концепцию квантитативности на музыкальные системы соседящих народов - волжских татар, башкир, марийцев. Приоритет указания на квантитативность удмуртской ритмики принадлежит Е.В.Гиппиусу и З.В.Эвальд [об этом: 1:16-17].

6

жья" в Российской академии музыки им.Гнесиных7. Почти полностью на основе работ автора построен курс анализа народных песен на музыкально-педагогическом факультете Чувашского госпединститута им. И.Я.Яковлева по теме "Чувашская народная музыка", в Чебоксарском музыкальном училище.

СОСТАВ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. В научном докладе в систематизированном виде представлены основные положения цикла музыковедческих работ о чувашской народной музыкально-поэтической системе, публиковавшегося автором п 1976-1994 гг. В цикл входят две монографии, глава коллективной монографии, другие научные публикации общим объемом 30 печ. листов. Каждая работа рассматривает один из пяти выделяемых автором аспектов (или его часть) темы. Изложены они в восьми разделах в виде целостного текста, сопровождаемого ссылками (указываются порядковый номер по списку публикаций автора и номера страниц). Во вводном разделе доклада обосновывается проблема теории национальной музыки. В заключении обобщаются результаты исследования в историко-типологическом контексте.' Списки использованной автором литературы включают в себя свыше тысячи наименований источников по теории музыки, фольклористике, этнологии, лингвистике, истории.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ: НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА КАК ПРЕДМЕТ НАУКИ. Любая культура (выделяемая стадиально, территориально, этнически-национально и т.д.), фольклорная или профессиональная - достигшая объема и уровня развития, при котором возможно ее определение как устойчивой и достаточно самостоятельной системы, имеет

7 См.: Сайдашева З.Н. [сост.] Музыкальная этнография: Программа для музыкальных вузов / Казанская консерватория. Казань, 1993; Ананичсаа Т., Суханова Л. Песенные традиции Поволжья. М.: Музыка, 1991/

7 •

все основания быть описанной теоретически. На высоких стадиях развития той или иной национальной культуры эти возможности закономерно реализуются в виде теории национальной музыкив. Примеры общеизвестны - начиная с древневосточных (скажем, китайской, индийской или арабской) или античных культур, имевших каждая свое теоретическое описание еще много веков назад. Для позднее формирующихся национальных музыкальных (композиторских, исполнительских) школ такая теория имеет значение самоопределения - выявления и обоснования исторически сложившейся оригинальной системы выразительных средств. Так, с XIX в. данными фольклористики обосновывалось представление о национальном стиле в русской культуре (труды А.Н.Серова, П.П.Сокальского). Но и в начале XX в. Б.В.Асафьев все еще ставил вопрос о необходимости "научного обоснования основ русской песни, ее отличия от песен других народностей и хода ее развития"9. Ближайшим ответом на него явилась книга А.Д.Кастальского "Особенности народно-русской музыкальной системы" (1923) и труды теоретического характера ряда более поздних и современных исследователей. Формировались теории национальной музыки и в культурах других народов Советского Союза - назовем как яркий пример армянскую (особенно в фундаментальном труде

8 Используем краткую формулировку К.В.Квитки, говорившего о значении "теории национальной музыки" для преодоления стереотипов "всепобеждающей современной [т.е. европейской, нивелирующей самобытные свойства фольклора.-М.К.] музыкальной теории и практики" (Квитка К.В. Избранные труды. В 2-х т. М., 1973. Т.2. С.ЗЗ). Более точно следовало бы говорить не о музыке (понятие чрезмерно обобщенное), а о музыкальном искусстве (культуре) того или иного народа. Соответственно существующее понятие теория музыки должно уточняться определением общая теория музыки.

8 Асафьев Б.В. О народной музыке. Л., 1587. С.29.

8

Х.С.Кушнарева), азербайджанскую (У.Гаджибеков), белорусскую (В.И.Елатов), эстонскую (Х.Тампере) и др,

Пройдя период становления, теория национальной музыки приобретает тенденцию к интеграции в систему понятий общей теории, а ее самостоятельное значение уменьшается.

В современной теории музыки разрабатываются понятия о ладовых, ритмических, звуковых и других системах, составляющих арсенал основных выразительных средств искусства музыки. В этих отношениях каждая исторически сложившаяся и устоявшаяся музыкальная культура имеет свои особенности, сформировавшиеся за период существования ее самой и культур, традиции которых она продолжает. Такие особенности образуют комплекс ее фундаментальных свойств и их отношений, совокупность всех частных систем, именуемую в целом музыкальной системой данной культуры.

Музыкальные системы бывают разных типов - устные или письменные, народные (фольклорные) или профессиональные. Их различия, кроме структурно-типологических, иногда имеют стадиальный характер. Применительно к устным народно-песенным культурам, каковой является изучаемая нами чувашская, понятие музыкальной системы требует учета поэтико-структурного компонента, в результате чего оно должно определяться как музыкально-поэтическая система.

В любой культуре, имеющей за собой тысячелетия развития, система эта непременно многоуровкева: в свою очередь, она состоит из частных систем (подсистем) разного происхождения, иначе говоря, она сама полисисгемна и ло-листадиальиа.

Многообразие и самобытность национальных систем, все шире и глубже познаваемые современной наукой, приводят к положению, когда при анализе произведений народного музыкального творчества оказывается неудовлетворительной система понятий общей теории музыки, как она сложилась в современной практике, в теоретических исследованиях, отражена в энциклопедиях и учебниках и даже в более специализированной, казалось бы, музыкальной фольклористике

(в которой единая система теоретических понятий вообще не выработалась, поскольку разрабатывалась в каждой культуре до известной степени автономно).

Понятийный аппарат общей теории неполон. Например, ни в одном из существующих курсов анализа музыкальных произведений до сих пор не содержится сведений о "хотя бы принципах квантитативной музыкальной ритмики. Мало разработаны как теоретические основы ангемитонно-пентато-нической ладовой системы, так и ее проявления в конкретных культурах. В то же время для чувашской культуры данные категории и свойства являются фундаментальными, в связи с чем в работах автора их рассмотрение занимает особо важное место.

Ряд понятий общей теории и теории национальной музыки не совпадает по объему. Таковы, в частности, теории тональных ладовых систем (мажора и минора), теории акцент-но-тактовой ритмики, музыкальных форм, - в последнем случае из всех разделов учения о формах может быть использован только самый маленький - о строфических песенных формах (имеющих в фольклоре специфику, не отраженную в учебниках). Широко разрабатываемые в общей теории, для описания чувашской национальной музыкально-поэтической системы эти понятия применимы лишь в весьма ограниченной сфере анализа поздних.пластов народной песни.

Наконец, они могут не совпадать по содержанию. В частности, понятия о' формах, жанрах, песенной поэтике (сюжетике), разрабатываемые теорией музыки, фольклористикой различных национальных школ, без учета специфических свойств музыкально-поэтического материала (чувашского в нашем случае), мало применимы для его изучения. Одним из таковых выступает жанр, подход к которому существенно различается в зависимости от характера изучаемой музыкальной системы - письменно-профессионального или устно-фольклорного10. Но и в рамках изучения фольклора

10 См.: Головинский Г. Ук. соч. С.11.

10

понятие жанра трактуется неоднозначно. Оно может быть фольклорным, т.е. содержащимся в самом фольклорном сознании, или же фольклорисгическим, условным, привносимым исследователями11. Если, скажем, фольклористы Татарстана активно обсуждают проблему жанровой классификации народной музыки, считая категорию жанра условной, то для исследователей чувашского фольклора проблема условности жанра малоактуальна в связи с относительно хорошей сохранностью его архаической жанровой структуры [см. 9:2728]. Аналогичным образом разнится понятие о музыкальных диалектах в применении к чувашской и татарской фольклорным культурам [9:19-27]. В общей же теории оно вообще отсутствует.

В своей совокупности специфические свойства каждой отдельной культуры требуют соответствующих подходов. Поэтому для специального изучения чувашской (как и любой другой) музыкально-поэтической системы необходима разработка соответствующего методологического подхода, допускающая при необходимости и развитие, и корректировку общетеоретического понятийно-терминологического аппарата.

Подобную устойчивую, глубоко структурированную музыкально-поэтическую систему мы видим и в чувашской культуре, выработавшей совокупность выразительных средств, достигшую объема и уровня развития, при котором возможно ее теоретическое описание как самостоятельной системы. Она содержит в себе и архаику (как стадиально раннюю, первичную, так и высокоразвитую - представляющую собой как бы осколок культуры ушедших цивилизаций, .пласт, восходящий к периодам до формирования современного чувашского этноса, сохранившийся в структуре системы, но потерявший свою родословную в перипетиях тысячелетней истории), и стадиально более поздние свойства. Многообра-

! 1 См.: Зсм:(1/сский И. К теории жанра в фольклоре // Сои. музыка. Т"'&3. N9 4. С.61.

П

зие внутренних связей требует рассмотрения ее в различных аспектах, выделяющих те или иные внутренние членения всей совокупности составных элементов [впервые сформулировано в статьях 7:127 и 17:31,37].

Первый естественно существующий в самом фольклорном сознании и учитывавшийся уже первыми собирателями чувашского фольклора аспект чувашской народной музыкально-поэтической системы - жанровый. Жанровые членения - весьма существенное свойство, присущее любой народной музыкально-поэтической системе. Оно отражается в структурных и стилевых особенностях произведений (последние не могут получить полного описания без учета жанровой специфики). Во-вторых, это стилевое разделение, введенное автором в чувашскую музыкальную фольклористику [впервые: 5:64]. Понятие стиля столь же фундаментально, но уже с точки зрения общей теории. Оно обобщенно описывает естественно складывающиеся сочетания определенных свойств музыкально-поэтической системы в связи с определенными формами бытования музыки — жанрами, диалектами. Третий аспект, широко разрабатываемый в любой теории, - типология структур, в т.ч. ладоинтонационных, ритмических, композиционных (музыкальные формы), некоторые из них выявлены автором. Здесь же находит свое место и впервые учитываемая в чувашской музыкальной фольклористике типология сюжетосложения [2:5-18], так же связанная с жанрами и стилями. Музыкальная диалектология, явление весьма существенное и специфическое для чувашской устной музыкальной культуры, до сих пор почти не изучавшееся [впервые: 5], составляет четвертый аспект рассмотрения чувашской народной музыкально-поэтической системы. В-пятых, в особом свете предстает национальная музыкально-поэтическая система, впервые в таком объеме рассматриваемая в контексте инонационального окружения - как часть Волго-Уральской региональной [см. 2, 8, 9, 10, 12, 16, 18] и, еще шире, вплоть до евроазиатской [см. выводы в книгах 1, 2, 3] культурных традиций.

12

Перечень аспектов изучения чувашской системы может быть продолжен при накоплении новых данных. Так, требуют изучения национальный "звукоидеал" (включающий в себя тембровые характеристики, манеру народного пения), гете-рофоническая вертикаль чувашской монодии. Особые области — структурно-стилевые параметры инструментальной музыки, конструктивные свойства народных музыкальных инструментов, их история.

I. ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ. Жанр - одна из главнейших характеристик народной (фольклорной) музыкально-поэтической системы, связывающая ее с исторически складывающимися условиями бытования (местом, временем, традициями), определяющая как содержание, так и форму произведений народного творчества. Жанровая структура фольклора отражает существенные типологические различия культур — поскольку она опирается на всю этнокультурную систему.

Наиболее развитой и оформившийся интонационно, количественно богатый род творчества может стать своеобразным репрезентантом народной культуры, определяться как ее золотой фонд, классика. Вспомним знаменитые эпосы "Манас" или "Олонхо", осеняющие собой всю музыкально-поэтическую традицию киргизов или саха-якутов. Таковыми же по значимости для своих национальных культур представляются необрядовые (не приуроченные к обрядам) лирические песни казанских татар или русских. Для чувашской музыкальной культуры, какой мы ее видим в Х1Х-ХХ веках, подобным репрезентантом выступает песня и пение вообще. При эТоМ жанровая принадлежность песен обычно хорошо осознается самими носителями фольклора. Обычные традиционные песни не имеют индивидуальных названий, но именуются "салтак юрри", "хёрдум юрри*, "вЗйЗ юрри" ("рекрутская", "песня подружек невесты", "игровая") и т.п. Таким образом, подробная фольклорная жанровая рубрикация заложена (и сохранена) в самой чувашской народной культуре, что видно уже по ранним публикациям [как особенность чувашской фольклорной системы рассмотрено в рабо-

тах 3:259-261, 9:28-29].

1.1. Разные народы создают музыкально-фольклорные традиции с разным соотношением (степенью развитости или сохранности) вокальной и инструментальной музыки. Сведений о последней у чувашей в этнографической литературе ХУШ-Х1Х веков достаточно много. В реальном музыкальном быту XX века исконные традиции инструментализма оказались менее устойчивыми по сравнению с пением. Они не исчезли, но подверглись значительной эрозии и трансформации. Архаические типы музыкальных инструментов - такие, как шйпйр и сйрнай (волынки двух разновидностей), к1слс (трапециевидные гусли), сёрме купйс (гудок, совр. скрипка), - оказались вытеснены позднейшими гармоникой кар-мун, или хугкупйс, и балалайкой тймра, весьма популярными в современном быту.

Вокальная же музыка сохранила свои позиции в культуре. Наиболее традиционной ее формой является ансамблевое пение, что объясняется приуроченностью песен к общинным или семейным, т.е. • коллективным, обрядам чувашских песен, относящихся к классическому слою чувашского фольклора. Этим чувашская песенность отлична от ближайших тюркоязычных культур - татарской и башкирской, культивирующих сольное пение, наиболее репрезентантное для них [7:125].

1.2. Различаются также культуры по "удельному весу" лирики (как обрядовой, так и внеобрядовой) и эпоса. Эпические песнопения как музыкальное явление на доступном обозрению этапе в чувашской культуре отсутствуют12. Зато

12 К эпическим жанрам чувашские филологи относят, кроме прозы, исторические песни и баллады пейётсем. Однако с точки зрения музыки эти виды песен жанрово не выделяются: первые почти. не записывались, единичные же примеры сливаются с музыкой песен традиционного стиля, вторые музыкально не отличаются от песен неприуроченной лирики нового стиля.

особо развита обрядовая .чирика. В отличие от этого у некоторых родственных и соседних народов музыкально-эпические традиции занимают весьма заметное место в национальной культуре. Так, важную окраску своим культурам придают татарские байты, башкирские куб пиры, мордовские . повествовательные кувака морот\ в то "х:е время обрядовые песнопении у них представлены несравненно меньшим числом разновидностей,

1.3. Как и у любого другого земледельческого народа, у чувашей выделяются два основных празднично-обрядовых никла: календарный и семейно-бытопой. Приуроченные к праздникам и обрядам виды песен составляют основу чувашской жанровой системы и входят в основной корпус материала, публикуемого в музыкально-фольклорных сборниках [например, 4, 20, 21].

1.4. Песни неприуроченных жанров не образуют цикла и не имеют музыкально-стилевого единства. Часть их выделилась из обрядовых видов несен, сохранив традиционный стилевой комплекс. Таковы хйна, ¡^кё юрриссм (гостевые, застольные песни), некоторые из (¿и<? <;£рс каякансен юр-рисем (песен переселенцев), ташй такмакСссм (плясовые припевки) и т.д. Другая часть песен неприуроченных жанров несет стилевой отпечаток "интернационализированной" музыкальной среды, иногда являясь вариантами песен, широко известных в русской культуре. Это пейётсем (баллады, частично), юрату, <;амрЯкссн, урам юрриссм (любовные, молодежные, уличные песни), ташй так.иакйссм (плясовые припевки, некоторые). "Номенклатура" видов чувашских песен подробно раскрывается в указателях народной жанроной терминологии [4:332, 21:164-165].

2. СТИЛЕВОЙ АСПЕКТ. Понятие стиля обобщает жанровые и структурные (п т.ч. ладоинтонационные, ритмические, композиционные) свойства чувашской песни, подразумевая их сочетания в устойчивые комплексы. В чувашской народной музыке автор выделяет два основных стиля, называя их традиционным н новым [7:129-138, 17:37]. Есть также не-

15

большое количество примеров, не вписывающихся в эти комплексы.

2.1. Традиционный стиль в чувашской музыкально-поэтической системе [основные признаки: 7:129-137] должен быть признан средоточием ее наиболее самобытных свойств, важнейших типологических характеристик. Это связано с тем, что песни традиционного музыкально-поэтического стиля образуют ядро всей чувашской национальной музыкальной культуры, ее классический слой. Описание структурно-типологических черт этого стиля составляет основное содержание исследований автора. Представителями этого стиля являются песни приуроченных к календарным или семейно-бытовым обрядам жанров. Наряду с ними этот же стиль характеризует большинство гостевых-застольных хй-юррисем и других лирических неприуроченных песен старого слоя (восходящего к обрядовому). Весьма важная сторона чувашской музыкально-ноэтической системы - диалектные различия - наблюдаются только в песнях традиционного стиля.

Часть весенних хороводных уяв-вайй юррисем выделяется среди несен традиционного стиля как особый стилевой комплекс. Он не менее архаичен, но, по-видимому, имеет другие генетические связи. В частности, его выделяют образны необычайно (по сравнению с другими жанрами) медленного темпа, преимущественно гемитонно-диатонические лады, терцовое многоголосие (контрастирующее традиционной гетерофонической ткани), парно-периодическая композиция, полная исключенность формы "анатри" [впервые данный комплекс охарактеризован в статье 5:58,64].

В чувашской традиционной музыкально-поэтической системе наблюдаются два рода (уровня) формулыюсги. Первый, более общего характера, обусловлен наличием в песнях традиционного стиля тшюаых ладоингонационных, ритмических и строфических моделей. Допустимые пределы их варьирования (естественного для любой устной культуры) ограничиваются типичными структурами ладов, ритмов,

форм. Таковы, в частности, музыкально-поэтические формы "такмак" и "анатри" [описаны в статьях: 6, 14, 15]. В чувашской устной традиции всегда отмечалась высокая степень устойчивости, повторяемости напевов. Нарушение меры, проявление большей, чем обычно, импровизационной свободы является признаком выхода за рамки традиционного стилевого комплекса. Для второго, как бы высшего, рода формульности характерно наличие индивидуальных ритмоин-тонационных формул, отличающих песни тех или иных жанров. Они также могут варьироваться, но в более узких пределах, не теряя индивидуально опознаваемых черт. Примерами служат индивидуальные ритмоинтонационные формулы в свадебных песнях туй юррисем, свадебных песнях-причитаниях невесты хёр йВррисем, похоронных сасй кйларнисем, поминальных юна юррисем, рекрутских салтак юррисем, осенних обрядовых застольных кёреке юррисем, некоторых хороводных уяв юррисем [описаны: 1:76-8213].

Напевы-формулы, сохраняя жанровую принадлежность, могут исполняться на разные тексты. Они имеют распространение на определенных территориях, обнимающих по нескольку современных административно-территориальных районов. Зоны распространения ряда таких формул показаны выявлены и показаны в комментариях к сборникам [4:318332, 21:149-1631.

2.2. Новый музыкально-поэтический стиль назван так потому, что характерен в основном для лирических песен более позднего (стадиально и, возможно, хронологически) происхождения, все они не связаны с традиционной обрядовой культурой, не приурочены к крестьянским обрядам и праздникам, не имеют диалектных различий. К таковым по музыкальным признакам следует отнести баллады пейётсем, песни переселенцев (¡¿нё сёре каякансен юррисем, сирот-

13 Ритмоинтонационные формулы чувашских свадебных песен подробно охарактеризованы в статьях А.А.Осипова, помещенных в "Трудах" Чувашского НИИ за 1988 и 1992 гг.

17 ■

ские тйлйх юррисем, девичьи любовные юрату юррисем, отчасти плясовые припевки гашй такмакёсем [см.: 7:137138]. Новый музыкальный стиль чувашского фольклора является аналогом стиля городского музыкального фольклора в русской или татарской культурах, чье происхождение и стилевые. свойства также отличны от свойств крестьянской лирики. Однако просто перенести на чувашские песни это понятие мешает то обстоятельство, что у чувашей все названные виды песен бытуют в крестьянской сельской среде. Городская же культура (видимо, существовавшая до XIII в.) имела перерыв в своей истории и как явление современной национальной культуры пока не определилась.

Новый стиль имеет комплекс свойств, резко отличающийся от традиционного, типологически (и, очевидно, генетически) близкий нормам песенных жанров европейской, в частности русской, бытовой композиторской музыки. Нормы эти не имеют ясно выраженной национальной специфики, достаточно хорошо описаны в общей теории, что избавляет от необходимости уделять им много внимания.

2:3. В чувашской народной музыке встречаются также отдельные образцы песен, которые по тем или иным признакам не могут быть отнесены ни к традиционному стилю, ни к новому. Таковы, например, песни олиготонной группы звукорядов (детские, колыбельные), песни интонационного типа ритмики (некоторые игровые, плачи, трудовые песни), песни с особым видом сюжетосложения - образующие одиночную версострофу, а также с тирадной и однострочной строфой. По-видимому, подобные примеры следует рассматривать как рудиментарные проявлении форм стадиально ранней архаики, или же инокультурные заимствования.

3. СТРУКТУРНАЯ ТИПОЛОГИЯ: ЛАГИ. Ладовым структурам чувашской музыки, согласно традиции отечественного музыкознания, уделяли внимание практически все ее исследователи, начиная с XIX в. При этом рассматривались ангемитон-ио-пентатонические лады, другие же только упоминались как результат эколюшш их п семиступенную диатонику (по

В.А.Мошкову) или следы внешних заимствований (по Ю.А.Илюхину). При целостном подходе, развиваемом автором защищаемой работы, в чувашском песенном фольклоре выделяются различные ладовые системы как монодической-мо-дальной (натуральные лады), так и тональной-гармонической природы. Ангемитонная пентатоника действительно является одной из определяющих черт традиционного стиля чувашской народной музыки, хотя в нем не исключаются и локальные проявления гемитонной диатоники. Последняя же - с признаками тонально-гармонического склада - преобладает в песнях нового стиля. Но и пентатоника, появляясь эпизодически, придает многим из песен нового стиля общенациональный ладовый колорит. Таким образом, ладовые системы взаимодействуют, взаимопроникают, не смешиваясь при этом. Особую сферу применения в чувашской песне (в некоторых жанрах) находит также омиготоника. .Есть также примеры, позволяющие говорить о внезвукорядном интонировании (термин Э.Е.Алексеева).

3.1. Последовательное, по возможности приближающееся к системному, описание чувашской ангемитонной пентатоники включает в себя разделы, посвященные • строению звукорядов и системе интонационных сопряжений внутри строфы [опубликовано пока только краткое изложение: 19].

В чувашской традиционной музыке встречаются все пять теоретически возможных ангемитонно-пентатонических звукорядов квинтовой структуры. Наиболее распространены звукоряды ё-е-£-а-Ы...) и e-g-a-h-d'(...), редки - а-Ь-й'-е'~ё'(...) и а'(...) (последний в чистом

виде не представлен, но возможен в комбинированных звукорядах).

Кроме Названных чистых, возможны и несколько особых бидов Пентатонических звукорядов. К таковым относятся южНочувашскйй зйукоряд с колеблющимися по высоте терцией

и септимой е-

g-*gis - а - Ь - <1'-*с1ез' [впервые: 5:57,

70-72; подробное описание - 11] и широкодиапазонный

19

звукоряд с пониженной верхней терцией d-e-g-a-h-d'-e'-ges'(=fis') или e-g-a-h-d'-e'-ges'(=fis').

Народные певцы, свободно мысля в пентатонических ладах (т.е. на родном интонационном языке), при "озвучивании" характерных устойчивых ритмоинтонационных формул в разных условиях используют разные отрезки ангемитонно-пен-татонической "шкалы". Автором впервые отмечено явление ладового варьирования, когда одни и те же ритмоинтона-ционные формулы традиционных чувашских обрядовых напевов распеваются как в звукоряде "е", так и в звукорядах "d" или "g" [см. комментарии: 4, №103 и 115; 21, №43 и 169].

В верховом и средненизовом музыкальных диалектах чувашского фольклора внутри мелострофы часто можно встретить комбинированные звукоряды или транспозицию их отрезков, что приводит к появлению так называемых полутонов "на расстоянии" (термин А.Д.Кастальского). При этом суммарное число разных тонов в октаве может достигать шести и более, а каждый отдельный отрезок остается чисто ангемитонным [описано Ю.А.Илюхиным14, см. также 4:10, 7:130-132].

Суммарный ладозвукоряд в чувашских напевах может быть представлен как целиком в пределах одного построения в начале напева, так и раскрываться постепенно - по мере продвижения от начала, строфы к ее завершению. Различимы три основных формы развертывания ладозвукорядов: одноуровневый (узкоднапазонный с одной опорой, таково большинство напевов южночувашского лада и широкодиапазонный - в котором начальное построение сразу обрисовывает весь звукоряд и в развитии выявляются несколько опор); нисходящий (ссквенцеоб разный) или родственный ему восходяще-нисходящий (дугообразный}; транспозиционный (в нем различимы переносы отрезков ладозвукоряда - с изменением или без).

3.2. Все проявления диатоничности (гемитонности) в пе-

14 Илюхин Ю.Л. Указ. соч. C.33-3S.

20

снях, по жанру и другим признакам относимых к традиционному стилю, связаны с натуральными монодическими ладами. Полутона могут возникать на базе пентатонических или же диатонических напевов.

Отдельно следует рассматривать эпизодически появляю-' шиеся смежные полутона (в отличие от полутонов "на расстоянии"), в пентатонной по складу мелодике, появляющиеся, например, в многоголосии, во вторящих (если они дифференцированы по функции) голосах, возникающих вокруг чисто пентатонических напевов, или же непосредственно в напеве (определяемых обычно как проходящие,- вспомогательные, мелизматические). При этом пентатоника не утрачивает своей ладовой природы, не переходит в иную ладовую систему [4:10; 7:133-134].

Гемитонная диатоника как таковая характерна для многих хороводных песен закамского субдиалекта и диалекта анат енчи, т.е. пласта песен инонационального происхождения. Кроме широко распространенных ионийского и эолийского, здесь устойчиво встречаются и иные диатонические лады, например, дорийский, переменность звукорядов.

Особый случай - средневолжский субдиалект, по многим признакам сформировавшийся на базе интонаций и форм культуры анатри, под сильнейшим воздействием протяжной песни русских и мордвы [его признаки: 20:10]. Здесь наблюдаются промежуточные формы между пентатоникой и диатоникой.

В новом стиле диатоника имеет обычную тонально-гармоническую природу [7:138].

3.3. Малообъемные (олиготонные) лады имеют узкий (не шире квинты) диапазон и звукоряды, состоящие из малого числа тонов (два, три, четыре). Встречаются они главным образом в детских песнях ича-пйча юрриссм, а также в некоторых трудовых, игровых и колыбельных песнях. Они имеют секундозую или терцовую основу. В некоторых из них встречаются полутона, свидетельствующие о том, что дифференциация ангемитоники и гемитонной диатоники для

21

них не существенна.

3.4. В музыкально-поэтической системе чувашской народной музыки, пережившей многовековые эпохи расцвета и упадка, открытые проявления ранней архаики в виде внезвукорядного интонирования достаточно редки. Если во многих культурах материалом для ее изучения служит, например, жанр плачей, то у чувашей как свадебный, так и похоронный плачи представлены в основном в виде четко организованных ладо-ритмо-строфических формул, укладывающихся в обычные песенные нормы [10:108]. Теоретический анализ, тем не менее, позволяет предполагать следы такой арха»;ки в транспозиционной форме мелострофы, характерной дл>- некоторых жанров верхового и средненизового диалектов16. Другое проявление внезвукорядного интонирования в контексте окристаллизованного лада - переменность высоты ступеней южночувашского лада.

Примером собственно внезвукорядного интонирования в чувашской народно-песенной традиции могут служить речитативные жанры мунча и ниме такмакёсем. В них нет звукоряда, но присутствуют музыкально-ритмическая и строфическая организованность. Опубликован [1:122] также уникальный образец похоронного причитания, в котором нет ни окристаллизованного звукоряда, ни музыкально-ритмической структуры. Вместе с тем в народном поэтическом творчестве существует жанр манк£р\1 гикмак£сем, представляющий собой ритмизованную декламацию-скороговорку, т.е. в принципе такого рода внезвукорядное интонирование в чувашском фольклоре имеет место.

4. СТРУКТУРНАЯ типологии РИТМИКА. Чувашская народная музыка традиционного ггил* основана на древней квантитагивнои системе ¡>; :,ч, входящей в ряд наиболее важных признаков национально.■ чувашской музыкальной системы (наряду с ангемитокчся пентатоникой). Специфичес-

13 Наблюдение Э.Е.Апексссаа\ см. его: Раннефольклорное интонирование: Зьуковысотный аспект (М., 1986), с.92.

ким признаком нового стиля является ритмика акцентного типа. Есть небольшое число примеров, позволяющих говорить о сохранении в чувашской культуре и других, стадиально более ранних, типов ритмики. Проблемы ритмики чувашской песни стали предметом специального исследования автора [1].

4.1. Ритмика народных песен - весьма сложная областъ, сочетающая в себе закономерности временной организации как стиха, так и мелодии. Различаются два склада стила. Силлабический склад представлен многослоговым стихом "анатри", встречающийся в низовом диалекте [впервые описан: 6]: в нем постоянно число слогов в строке — от 9 до 11 слогов, в определенном месте присутствует цезура, асимметрично рассекающая стих в соотношении 7(6)+4(з) слога, именно в низовом диалекте ударение в слове всегда падает на последний слог и, следовательно, по отноше:::^) к цезуре всегда находится на определенном месте. Му: калшо-силлабический склад (термин Е.В.Гиппиуса) [впервые использован по отношению к чувашской песне в статье 14] связан со стихом "такмак". Его характеризует 7—8-слоговая (в основе) строка. Здесь также имеется константная цезура - в чистых случаях после четвертого сл га. Но число слогов до и после цезуры (то есть в каждом полустихе) музыкально-силлабического склада часто подвержено колебаниям — может уменьшаться до двух, увеличиваться до восьми в левом, пяти в правом полустихах. Такая переменность (4-13 слогов в строке) не позволяет говорить о собственно силлабике. Здесь оказывается необходимым комплексный подход, учитывающий ритмическую структуру как стиха, так и мелодии одновременно. При этом вопрос о константном числе слогов переводится в более общий план, превращаясь в вопрос о константности числа музыкально-поэтических элементов (ритмических ячеек), допускающих вариации количественных параметров отдельно в стихе и в напеве, но вполне стабильных в целом.

Для песен традиционного стиля характерен квантитатив-

ный тип ритма. Квантитативный ритм образуется сложением интонируемых слогов разной протяженности в ритмические ячейки (стопы). В чувашской песне преобладают равные и ямбические соотношения (краткое - долгое) разных числовых пропорций: 1:1, 1:2, 1:3, 1:4 и др. Каждая ритмическая ячейка обозначается цифрой, показывающей сумму единиц отсчета (восьмых) в ней, соответственно: 2, 3, 4, 5 и т.д. Из таких ячеек складываются три вида метров (ритмических рисунков строк): четырехъячейковый метр "такмак" (нормативно - 7-8 слогов, наиболее распространен); пятиячейковый метр "анатри" (9—11 слогов, распространен только у низовых чувашей анатри); трехъячейковый метр (часто сдваивается в шестиячейковый, встречается в сравнительно небольшом числе песен в разных диалектах).

Каждый вид песенной строки может иметь множество ритмических рисунков. Автором составлены и опубликованы каталоги всех возможных разновидностей четырехъячейковых и пятиячейковых метров чувашских народных песен [14 и 15].

4.2. Кроме описанного квантитативного типа, основного для национальной музыкально-поэтической системы, в чувашском песенном фольклоре есть образцы, - не столь многочисленные, но определенно выраженные, — интонационного и акцентного типов ритма, определяемых как стадиально более ранние и более поздние (типология разработана М.Г.Харлапом).

К интонационному типу в чувашском фольклоре можно отнести некоторые образцы речитативной ритмики и ритмики моторно-игровых песен. Речитативная разновидность интонационной ритмики наиболее отвечает понятию о синкретизме слова и музыкальной интонации. В нем ритм, как музыкальный, так и поэтический, еще не окристаллизовался, устоявшихся, точно воспроизводящихся структур нет ни в стихе, ни в мелодии. Ритмические группировки имеют приблизительный, варьирующийся характер, зависимый от изменчивого числа слогов, расположения словесных ударений. Такие свойства указывают на подчиненность музыкальной

интонации фонологии речи. Мономерная единица движения для речитативной ритмики представляется необязательной. Примерами могут служить поминальные плачи пумилкке юрри в редчайшей для чувашского фольклора тирадной форме и отдельные игровые песни.

Песни нового стиля в рассматриваемом аспекте наиболее характерны акцентной ритмикой или различными сочетаниями ее с отдельными признаками традиционной квантитативной системы. Признаки этого типа ритмики обнаруживаются в а)многоплановой регулярности группировок, образующих такты, при отсутствии традиционного ячейкового строения ритмических рисунков, б)нецезурованном стихе с рифмами и другими признаками силлабо-тоники литературного типа при отсутствии описанных силлабических видов стиха. Особенно характерны в этом отношении баллады пейётсем, любовные юрату юррисем, частушки такмаксем.

5. СТРУКТУРНАЯ ТИПОЛОГИЯ: КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФОРШ, в песнях традиционного стиля строфа образуется по принципу сложения определенного числа элементов - строк, а иногда также дополняющих построений. Каждый элемент имеет определенную форму. В песнях нового стиля главной структурной единицей формы является строфа (куплет), членящийся на предложения, фразы и т.д. К ним можно применить характеристику, даваемую, например, русским городским песням: меньшее разнообразие схем по сравнению с крестьянской традиционной песней, преобладание куплета с' повтором второй половины напева - а||:В:||, преобладание симметричности, "квадратности" в композиции.

5.1. В традиционной чувашской народной песне господствуют три формы строки [дифференцированы автором: 1:69]. Каждому соответствует по масштабу одноименный метр, описанный в разделе о ритмике: строка "такмак", с цезурой, делящей ее на две равномасштабные полустроки (мотивы,-полустихи); строка "анатри", с цезурой, асимметрично делящей ее на две разномасштабные полустроки (мотивы, полустихи); строка 5-6-слоговая, представляющая собой еди-

ное построение, способное сдваиваться в симметричное предложение из двух равномасштабных строк (мотивов, стихов). Кроме того, в строфе встречаются дополнительные построения - каденции и вставки.

5.2. Строфические формы песен традиционного стиля удобнее всего описывать по количеству строк. Это настолько четкий признак, что, например, по нему удалось сгруппировать материал крупного издания чувашских народных песен16. Кроме числа строк важное значение имеют повторы мелострок и местоположение внутристрофических каденций.

Если строфы рассматривать с точки зрения сюжета, то, в случаях правильно выдерживаемой параллелистической структуры стиха (т.е. в большинстве), они объединяются попарно в сложные сгрофы [понятие введено: 6:17-24]. К строфе - как простой, так и сложной - может также присоединяться припев. (В последнем случае существование сложной строфы подтверждается и мелодикой.)

В чувашском традиционном строфосложении преобладает принцип развития музыкального периода из сопоставления контрастных мелострок (АВ или ABC, это не исключает по-вторкости внутри строки, которая может формироваться из одинаковых или вариантно подобных мотивов), к которым присоединяется повторение экспонированной или новая по материалу мелострока. Другой принцип формообразования, так называемая парная периодичность мелострок (АА+ВВ), в подавляющем большинстве случаев является признаком жанра хороводных-игровых песен, как уже сказано, отличающихся по стилевому комплексу. Автором выделены и. перечислены типичные формы-схемы строф, учитывающие их диалектную и жанровую принадлежность [7:135-136].

В песнях "такмак" мелострофа в типичных формульных напевах может иметь от двух до восьми и более мелострок.

16 Vikar L., Bereczki G. Chuvash folksongs. Аналогичные издания марийских (1971) и удмуртских (1989) песен, осуществленные этими же авторами, построены иначе.

26

Особая разновидность формы "анатри" - сложная строфа с припевом. Так образуется довольно протяженная композиция из трех разделов. Число строк может достигать четырнадцати [см. 21, № 1291. Строфа 5-6-слоговых песен, воплощая тот же принцип формообразования, может выступать: . а)в диалекте анат енчи самостоятельно. При нечетном количестве строк она может быть представлена как, например, пятистрочная АВС+ВС. В большинстве же случаев строки сдваиваются, образуя двухмотивные десятисложники, соединяющиеся по схемам АВ+В, АВ+1 АВ 5; б)в роли припева

к многослоговой строфе, как правило, не более, чем трех-четырехстрочного.

Представляются весьма важными жанрово-диалектные связи . рассматриваемых трех типов формы. На фоне практически универсального "гакмака" резче всего ограничено применение 5-6-сложника: никогда в обрядовых песнях (только в бытовой лирике, по стилю - традиционной) и в указанных двух диалектно определенных случаях. Форма "анатри", ' применяясь широко в большинстве жанров низового диалекта (и только его), все же никогда не встречается в жанрах уяв-вййй юрриссм, хдр йёррисел, сйпка юрриссм.

5.3. Некуплетный тип строфы крайне редко встречается в чувашском песенном фольклоре. Имеются единичные записи тиражной строфы в причитании и напоминающих тираду одно-строфных детских игровых лесенках (см. 3, №184; 21, N»187). К так называемой однострочной форме можно отнести плач невесты из Ульяновской области (21, №226), а также некоторые детские песенки, речитирующиеся на однофразо-вые напевы.

6. СТРУКТУРНА?! ТИПОЛОГИЯ: СКЖЗТОСЛСЖЕНИЕ. Сюжето-сложение представляет собой одну из весьма самобытных сторон нашего предмета, 11 нем прослеживается непосредственная связь и со сгилеными комплексами. Проблема поставлена и разработана автором в отдельной монографии [2]. Полемизируя с чисто филологическим подходом, автор

27

переосмысливает ряд существующих определений, в частности - отказывается от термина 'бессюжетность" по отношению к сюжетике, составляющей классический фонд чувашской традиционной песенной поэзии, находит ей типологическую параллель в восточной афористике (2:5-7, 13-18]. Кроме двух основных типов - названных автором краткосюжетным и балладным (повествовательным)17, в чувашской народной песне можно встретить сравнительно небольшое число примеров сюжетов диалогической структуры и игровых (асемантических) - выделенных в статье 1923 г. Ф.П.Павловым18.

6.1. Чувашские обрядовые и неприуроченные лирические песни, традиционного стиля прямо связаны с особым родом сюжетосложения, названным автором краткосюжетной песней, в народе же их именуют <;авра юрйсем. Их отличает афористическая лаконичность сюжетов, по объему не превышающих одну-две строфы. На таком коротком "пространстве" в них концентрированно излагается одна мысль, часто глубоко обобщающего характера.

Двузвенный тип краткого сюжета наиболее распространен в чувашской традиции. В его основе лежит так называемый образный параллелизм. Главным его смысловым компонентом является второе звено, в котором раскрываются непосредственно человеческие чувства и отношения. Данная часть сюжета излагается в лаконичной, логически завершенной форме и теоретически может существовать отдельно. На практике же с ней "в паре" обычно выступает метафорическая часть сюжета, углубляющая се параллелью из мира природы - живой или неживой. Она всегда предшествует изложению главной мысли. Параллелизм метафоры и основной части легко прочитывается* как по смыслу, так и по фор-

17 Вместо "бессюжетный" и "сюжетный". См.: Одюков ИЛ. Чувашские народные сюжетные песни-баллады // Вопросы-чувашской филологии. Вып.1. Чебоксары, 1974. С.144.

18 См.: Павлов Ф.П. Собр. сочинений в 2-х тт. Т.2. - Чебоксары, 1971. С.262-263.

28

мальным признакам.

Эволюционируя и подвергаясь различным влияниям, форма жесткого канона параллелизма (термин Р.О.Якобсона), свойственная классической чувашской традиции, подвергается эрозии. Имеются песни, в которых параллелистический архетип можно только предполагать. Иногда он ощутим в структуре и строе образов каждой отдельной строфы, представляющей собой фрагменты основных частей, при отсутствии метафор.

Отдельно взятая савра юрй в принципе имеет законченное содержание. Но ее форма слишком непродолж'ительна, чтобы длиться столько, сколько требует обряд, которому она служит. Поэтому у чувашей принято исполнять на одну мелодию несколько кратких сюжетов, подходящих по содержанию данной ситуации. На свадьбе, в хороводе, в семейном застолье пение краткосюжетных песен бывает иногда весьма продолжительным, включает в себя десятки строф. Так образуются многосюжетные циклы.

Среди краткосюжетных еавра юрЗ есть и однозвенные (без параллелей), вместо многосюжетного цикла образующие цепь варьируемых строф. Например, рекрут, уходя на военную службу, повторяя краткий прощальный сюжет, поочередно общается с родителями, домашними, всеми родными, односельчанами и всей округой. Другая форма "перечислительной" или "нанизывающей" цепи однозвенных строф образуется в шуточных песнях с помошью нарочитой игры аллитерациями - созвучиями слогов и слов, заменяющих друг друга из строфы в строфу.

В записях из средневолжского субдиалекта афористическая автономность кратких сюжетов нередко уступает место "линейному" развертыванию сюжета, по типу остающемуся близким краткому. Форма расплывается в цепи строф, исчезает и идейная "емкость", обобщенность мысли. Это - как бы переходная форма от краткосюжетности к повествовательной сюжетике [20:8].

29

6.2. Второй тип сюжетосложения — балладный (повествовательный). Его представляют главным образом песни-баллады, иначе говоря, произведения особого по стилю, сравнительно позднего слоя, не репрезентирующие классическое ядро чувашского фольклора. В них с той или иной степенью полноты можно видеть признаки сюжетосложения повествовательного типа - с фабулой (завязкой, развитием во времени, кульминацией, развязкой и т.п.).

7. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ДИАЛЕКТЫ. В чувашской народной музыке, как и в языке, и в костюме, существуют местные разновидности общенациональных явлений. Они связаны с историей и культурой населения определенных территорий и образуют музыкально-фольклорные диалекты, территориально совпадающие с языковыми и этнографическими региональными подразделениями. Проблема анализа музыкальных диалектов чувашского фольклора впервые поставлена и разработана автором в статье [5] и впоследствии продолжала им разрабатываться в ряде работ, в частности, по диалектному принципу издаются фольклорные материалы, в том числе впервые отдельными книгами представлены материалы средненизовой и низовой этнографических групп (см. 4, 20, 21]. Позднее это направление исследования получило развитие также в книге Л.Викара (цитированной выше) и статьях А.А.Осипо-ва1э. Автором выявлено и описано три чувашских музыкальных диалекта: а)верховой (вирьял или тури), охватывающий северо-запад Чувашии; б )среднснизовоц (анат енчи), характерен для северо-востока Чувашии; ъ)низовой (анатрн), распространен в юго-восточной части Чувашии, а также в ряде республик и областей за ее пределами. Внутри низового музыкально-фольклорного диалекта различаются также

10 К вопросу о диалектологии чувашской народной Песни //

Вопросы истории и теорий чувашского искусства. Чебоксары, 1982. С. 112-125; Свадебные напевы чувашей (к поста-'

новке проблемы диалектологии свадебных песен) // Чувашское народное творчество. Чебоксары, 1985. 0.41,-66.

30

несколько "субдиалектов": южночувашский, или правобережный; закамский, или левобережный; среднеаолжский [впервые описаны в кн. 20-21]; приуральский [вгервые: 10].

Каждый музыкальный диалект имеет как общие для всей национальной системы, так и индивидуальные, частные черты. Распознавание песен по их диалектным особенностям возможно по большинству музыкально-стилевых признаков, указанных в предыдущих разделах. Но для этого требуется углубленное изучение всей чувашской музыкальной системы. Кратко же можно перечислить следующие диалектные особенности.

7.1. В жанровой системе наблюдается относительно большее развитие весенне-календарных видов песен (лиЗнкун, сёрен, уяв, вййй юррисем) у низовых и, почти в той же мере, средненизовых чувашей. Отсутствие таких видов песен, как в<ЗЛЗ, .иункун юррисем, хёр йёрри, выделяет верховой диалект. Только у правобережных анатри существуют специальные песни зимнего обряда хёр сйри, у приуральских — сасй кйларни, только у Шфьялон - сенокосные угй-(и, вйрман юррисем.

В жанрах туй юрри, салгак юрри, вййй юрри диалектную принадлежность помогают определить ладо-ритмо-структур-ные формулы, свойственный только отдельным диалектам.

7.2. В стилевом плане слелует отметить диалектную дифференциацию песен традиционного стиля, ограничения распространенности тех ила иных формул диалектами и более локальными территориями внутри них.

Рожденные п новую эпоху, песни нового стиля в народном быту не имели исконных ннеэстетическг.х функций (изначальных связей с обрядами, патриархальным мировоззрением И бытом). Этим объясняется их иаддиалектный характер, они ие знают границ внутри этнической территории. Новый стиль В целом является предстайителем более широкого, хотя и позднейшего, мира - европейской музыкальной системы.

7.3. Наиболее значительные ладоинтоиациопные особенно-

сти диалектов - полутоны "на расстоянии" и явление транспозиции в песнях вирьялов и анат енчи, южночувашский лад у правобережных анатри, пласты натурально-диатонических напевов в отдельных жанрах песен Закамья и у • анат енчи. Напевы вирьялов более широки по диапазону — вследствие транспозиции они нередко достигают полутора октав. Средненизовая песня дает наиболее разнообразные примеры комбинированных ангемитонных звукорядов.

В ритлшческом строе четким диалектным признаком является метр "анатри", как указывает само название, характерный только для низового диалекта (на всей его территории). Трех-шестиячейковые метры в запеве наиболее характерны для диалекта анат енчи, а в качестве припева -для анатри. Диалекту анат енчи также свойственны особые формы ритмических кадансов: внутристрофического пятивре-менного ^ — —, и "обращенного" — В заключитель-

ной каденции им отвечает формула: ^^ — [о диалектной локализации пятивременного каданса впервые: 5:61]. Мор-гаушский субдиалект верхового фольклора отличается специфической неровностью мономерной единицы движения. В ритмике верховых песен чаше встречается "ямбизация" [1:41-42], песням же анатри и анат енчи свойственны большая ровность единиц движения.

В а'рофической композиции диалектной определенностью обладают некоторые формы строки и строфы - двух- и трехстрочные (со строкой "анатри") - у низовых чувашей, двух- и трехстрочные (со строкой "такмак") в сочетании с дополнительными кадансами - у анат енчи. Пятистрочные строфы также наиболее характерны для анат енчи. Из других форм выделяется восьмистрочная, свойственная песням с транспозицией в верховом и средненизовом диалектах. Сам способ построения строфы с помощью транспозиции первой половины на квинту или кварту в восьми- и четырех-строчяых строфах является принадлежностью только этих двух диалектов. Диалектно специфична также сложная строфа с припевом - она связана с формой "анатри" и встреча-

ется преимущественно на Правобережье.

В сюжетосложснии определить диалектную принадлежность традиционных песен весьма трудно, поскольку большинство сюжетов посходит к весьма древним обрядам и мифам, являющимся сегодня общенациональными. Но в связи с несколько отличавшимися этносоциальными условиями жизни в последние столетия, например, средненизовой группы (выход на Волгу с отхожими промыслами, строительство уездных городов и дорог) в песнях анат енчи происходит ощутимая эрозия идеалов патриархальной общины. В низовом же диалекте лучше сохранились древние сюжеты, несущие этику родовых и семейных отношений (например, не допускается ирония в адрес родственников, столь частая в сюжетах песен анат енчи) [впервые на это обращено внимание: 4:9, также: 2:29].

8. ИНОНАЦИОНАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ. Чувашская культура -один из важнейших компонентом региональной культуры так Называемой Волжско-Уральской исгорико-этнографической области, весьма сложной по этнической истории и составу, чьи взаимодействия прослеживаются во всех других ее составляющих. По языку чуваши относятся к булгарской ветви тюркской группы алтайской семьи языков. В XIX п. их вероисповедание определялось: "Язычники. Учение Зороастра с примесью фетишизма и шаманства"20, сегодня они - православные (в основном с XVIII в.), но частью остаются некрещеными. Предки чувашей переселялись в этот регион с УН-УШ вв., современный этнокультурный облик сформировался в Поволжье к XV в.

8.1. Исторические инонациональные связи яревнечуваш-ской кулыуры обозначились еше до переселения на Волгу. В частности, о них позволяют говорить венгерско-чувашские и болгарско-чувашские этномузыкальные параллели.

Еще З.Кодай пришел к выводу, что "формы венгерской на-

го риттих А.Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. Казань, 1870.

родной музыки, совпадающие с марийским и чувашским материалом, являются, по всей вероятности, наследием того влияния древних болгар, которому венгерский язык обязан примерно двумястами заимствованных слов"21. Он и его ученики указывают на ряд изменений в ладоинтонационной структуре венгерской песни, относящихся к той эпохе, характеризующих ее наиболее архаические пласты [основные положения венгерских исследователей: 3:254-255]. По нашему мнению, столь же отчетливо прослеживается параллель и в области ритмики. Венгерские "синкопы", весьма вероятно, родственны "ямбизированным" ритмическим ячейкам, коими насыщен чувашский мелос [см. 3:255, 1:117-118].

Предки чувашей и дунайских болгар разошлись в VII веке, после чего болгарская культура формировалась под сильным влиянием славян. Соответствия, обнаруживаемые при сопоставлении чувашской и болгарской народных музыкальных культур, пока не стали предметом углубленных исследований, существует единственная музыковедческая статья22, специально ставящая эту проблему. Кроме обнаруженных Кауфманом параллелей наше внимание должна привлечь жанровая система, в своих основах тождественная чувашской [З:256]23. Важным представляется также четкое музы-

21 Кодай 3. Венгерская народная музыка. Будапешт, 1961. С.61.

22 Кауфман П.- Чувашката и българската народна музика // Българската музика. 1970. № 6. С.16-24.

23 Разумеется, только такое совпадение не могло бы служить доказательством генетической взаимосвязи, ибо почти столь же сходна жанровая структура у многих земледельческих народов, в том числе славянских, вошедших существенным компонентом в дунайско-болгарский этнос. Не исключено, что как раз однотипность жанровых систем создала возможность их слияния и сохранения в дальнейшем у болгар, переживших и христианизацию, и пятисотлетнее турецкое иго. Сходные процессы, возможно, шли и у чувашей.

34

кально-стилевое междужанровое разграничение напевов, подчеркиваемое болгарскими исследователями, присущее и чувашскому фольклору. Второй наиболее привлекающий внимание момент - ритмика. Не исключено, что какие-то из совпадающих с чувашскими болгарских 'комбинированных размеров" являются субстратным наследием протоболгар-ского времени.

8.2. Важное значение для изучения национальной музыкально-поэтической системы в ее современном виде имеют региональные параллели, исследовавшиеся автором в ряде специальных работ [2, 8, 9, 12, 16], основные положения которых излагаются в данном разделе.

Особенности чувашской фольклорко-жанровой системы, такие, как отсутствие музыкального эпоса, доминирование вокальной музыки, роднят ее с казанско-татарской, марийской, удмуртской, отличая от других тюркских и финно-угорских. Многие календарно-земледельческие праздники с музыкой имеют общерегиональные параллели. Поныне сохраняющийся у чувашей конкретно-приуроченный обрядовый характер большинства жанров несколько выделяет ее среди окружающих, особенно по сравнению с традицией исламизи-. рованнЫх татар (сегодня практически полностью внеобрядо-вой) и башкир (народа, принадлежащего к иному хозяйственно-культурному типу).

По цельности и дробности жанровой "сетки", по народной терминологии, ее характеризующей, чувашам наиболее близки татары-кряшены. В частности, только у последних. есть пласт весенних хороводных песен, отсутствующий как жанр практически у всех народов региона, кроме чувашей и-русских. Параллели с кряшеками и сакральный характер делают маловероятным простое заимствование чувашами самого жанра, несмотря на стилевую общность (см. раздел 2) определенной части чувашских и русских хороводко-игровых песен.

Во многих деталях ощутимо типологическое, а, возможно, и генетическое единство с жанровыми системами соседних

35

финно-угорских народов (подосновой чего является родство их обрядовой и дохристианской религиозной жизни). Столь существенный в календарло-земледельческом цикле удмуртов праздник гырыны погон, - у южных удмуртов имеет название чувашского происхождения - акаяшка. Прямые связи с марийцами в области жанров - отсутствие песни-плача невесты и хороводных песен в диалекте чувашей-вирьялов (этнической группы, ассимилировавшей живших на ее территории марийцев).

Стилевое расслоение - свидетельство того, что в чувашской системе одновременно сосуществуют признаки музыкально-поэтических систем разных эпох и разного происхождения. Следы "первичной" (ранней) архаики, присущие, хотя бы в "свернутом" виде, любой культуре, в чувашской системе занимают периферийное место, также выделяясь .в стилевом отношении. Проявления высокоразвитой (культурной) архаики занимают в национальной системе, напротив, центральные позиции, определяя ее лицо. Это большие, превосходно сохранившиеся и функционирующие стилевые пласты. Они так же неоднородны: есть коренные, "свои" явления (такие, как обрядовая жанровая система, пента-тонносГь, квантитативное!!, формульность), есть инонациональные "вливания". Например, субстили хороводного жанра, средневолжского, моргаушского субдиалектов, имеющие приметы мордовских, татарских, русских [10:97-102], марийских влияний.

Достаточно определился и комплекс нового стиля. По-видимому, Имеется связь между его возникновением и проникновением в сер. XIX в. в Поволжье таких поздних для местных культур, но наилучшим образом приспособленных для музыки тонально-гармонического склада инструментов, как балалайка И гармоника. Сегодня Новый стиль представлен во всех национальных музыкально-поэтических системах региона. Но, будучи поздним И порой откровенно чуждым

исконным местным традициям, он не изучался24.

Общим для волжско-уральской ангемитокно-пентатоничес-кой ладовой системы является отсутствие в чистом виде звукоряда Ъ'. В силу интонационного своеобразия, присущего каждой культуре региона, в них следует искать не только общие, но и особенные свойства пентатоники. При всеобщей широкой распространенности звукоряда "сГ, в несколько меньшей степени - "е", в татарской и марийской культурах можно отметить также большое значение звукоряда " (чего не наблюдается в чувашской музыке). Для удмуртов и мордвы весьма характерен большетерцовый трихорд возможно, имеющий финно-угорское происхождение. Мордовская народная музыка, по определению Г.И.Сураева-Королева, является "центром многоголосной пентатоники*. Наконец, чувашская и марийская культуры содержат как весьма устойчивое явление неангемитонные разновидности пентатоники - соответственно южночувашский и сернурский лады.

В чувашской народной музыке довольно разнообразно представлены и диатонические ладозвукоряды. При этом наблюдается достаточно определенная взаимосвязь последних с относительно поздними жанрами и инонациональными -в частности, русской, мордовской культурами. В то же время ангемитонная пентатоника, как правило, связывается с наиболее традиционными пластами чувашского музыкального фольклора. Это приводит к выводу о ее исконности для чувашской культуры в целом.

В чувашской ритмике центральное положение занимает квантитативность, являющаяся одним из фундаментальных признаков высокоразвитой архаики, утраченной большинст-

24 Исключение - татарская городская песня. См.: Сайдашеоа З.Н. Татарский городской фольклор предреволюционного периода // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья / ГМПИ нм.Гнесиных. М., 1984. Вып. 73. С.49-61.

37

вом современных культур. Квантитативность присуща также музыкально-поэтическим системам соседящих народов региона. Наиболее полно она прослеживается в татарской и, в сходных формах, башкирской народной песнях. Отличаясь в некоторых деталях, эта же разновидность ритмики видна в марийских и, в несколько "размытом" виде, в удмуртских народных песнях.

Основополагающим свойством строфики традиционного стиля чувашской народно-песенной культуры является дифференциация трех описанных типов строки, связанная с жанрами, формами и диалектами. В той или иной степени такая дифференциация наблюдается во всех культурах региона (кроме мордовской и русской). Наиболее близка описываемой чувашской песенная строфика татар и, почти в той же мере, башкир - как целостная система, почти во всех своих компонентах. Но в чувашской народно-песенной культуре при сравнении выявляется большая устойчивость традиционных форм-схем, меньший диапазон* их вариативности при повторах, более четкие грани форм.

• Нет никакого сомнения в тюркском происхождении многослоговой строки, массово встречающейся у татар, башкир и чувашей (а за пределами региона в весьма близкой форме — у казахов). Столь же определенно можно говорить о заимствовании этой формы южными удмуртами и восточными марийцами. Ее специфические асимметричные пропорции, как и жанровая определенность (например, у татар она никогда не встречается ни в игровых песнях, ни в байтах и муна-жатах) легко узнаваемы. Тем более узнаваема сложная строфа с припевом, кроме чувашей встречающаяся также у татар и башкир.

Краткосюжетиость чувашских <;аврз юрЗссл представляет собой одну из древних афористических форм песен-

ной поэзии народов Востока. Занесенная боле» тысячи лет тому назад в Поволжье (по всей видимости, булгаро-супар-ски.-;;; нересе;<е..'«зми), крцгкосюжетная песня I; атодни ос-' таете»! важнейшей гранью народного творчества голи.ч»

чувашей, но и татар. Различия в чувашской и татарской краткосюжетности связаны с развитием исходно единой традиции в различных условиях. Более интенсивные этносоциальные процессы последних столетий у татар привели и к более быстрой и глубокой эволюции этнической культуры, утерявшей многие архаические черты. Сравнительное изучение сюжетики песен этих двух культур подкрепляет предположение о генетическом родстве весьма существенных в обеих национальных музыкально-поэтических системах старых пластов песенности, относящихся к периодам продуктивного функционирования обрядового фольклора. Если доисламский обрядовый быт, как это достаточно ясно у волжских татар, относится к эпохе не позднее Казанского ханства (несомненно, гораздо ранее), то это позволяет датировать и чувашский материал. Возможно, именно тогда краткосюжетный тип песен проник к марийцам25 и удмуртам [2:55-57; 8:74-82].

Музыкальные диалекты возникли в межнациональных взаимодействиях. Так, диалект низовых чувашей по структурным свойствам наиболее близок татарской и башкирской песке. Формирование верхового диалекта связано с ассимиляцией, шедшей с 1Х-Х вв., чувашами горных марийцев, "подаривших" пришельцам своеобразные стилевые и жанровые особенности народных песен. С воздействиями русской песни связано существование субстилей в традиционном стиле: уяв-вЗйЗ закамских анатри и средневолжских песен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ЧУВАШСКАЯМУЗЫКАЛЬНАЯКУЛЬТУРАВИСТОРИКО-ТИПОЛОГИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ. Представление, что чувашская традиционная культура сохраняет черты архаичности,' утвердилось по отношению к ряду сравнительно хорошо изученных сфер духовной культуры - чувашскому языку (тюрк-

25 О заимствованном характере таких песен см.: Васин К.К. О проблеме творческих взаимосвязей марийского фольклора с фольклором татар и башкир // Вопросы марийского фольклора и искусства. Вып.З. Йошкар-Ола, 1982. С.43-5$.

. 39

скому, но обособленному, не включаемому ни в одну из современных подгрупп алтайской семьи языков), народному искусству, традиционной религии. То же констатируется и в музыкальной области: "У нас [венгров и чувашей,—Л/./С.] общие предки, от которых мы отошли дальше вследствие того, что развивались под влиянием большего числа и сильнее отличавшихся факторов. Чувашская музыка... осталась больше похожей на древнюю"26. Архаика чувашской традиционной культуры, как уже говорилось, состоит из разнородных слоев от первобытных до высококультурных. Т.е., согласно уже изученным сферам народной культуры, предки современных чувашей на каких-то этапах своей истории находились в сфере влияния древних цивилизаций и сами были носителями культуры, влиявшей на контактировавшие с ними народы; так было еще в середине первого тысячелетия н.э. с древними мадьярами, позднее с окружающими народами Поволжья - следы обнаруживаются в языке (наиболее развитая область сравнительных исследований27), материальной и духовной культуре. На последних же этапах истории чувашская культура все больше замыкается в себе, круг ее взаимодействий сужается, сохраняя, тем не менее, некоторые приметы прошлых этапов. В музыке это наглядно видно прежде всего из сохранности обрядово-жанровой системы и как бы "застывших" границ диалектов.

До сих пор историко-хронологическая периодизация развития чувашской народной музыкальной культуры осуществлялась достаточно упрощенно. Рассматривались два периода - дореволюционный и современный. Таким образом, более чем тысячелетняя история развития основного фонда тра-

26 Кодай 3. Избранные статьи. М., 1982. С.275.

27 Например: Поппе H.H. Чуваши и их соседи. Чебоксары, 1927; Лхмегьянов Р.Г. Общая лексика духовной культуры народов Среднего Поволжья. М.: Наука, 1981; Исследования венгерских ученых по чувашскому языку / Сост. А.Рона-Таш. Чебоксары, 1985.

диционной музыкальной культуры представала в виде нерас-члененного монолита, не подвергавшегося анализу. Но материал для обобщения постепенно накапливается. Многоаспектное исследование музыкально-поэтической системы, предпринятое автором, оказывается ключом и к музыкальной истории народа. Поскольку искусство музыки до. последних ста лет практически не фиксировалось, это происходит, главным образом, в сфере теоретических представлений об интонационной и жанровой системах и в сфере познания эт-ноисторических факторов через сравнительное изучение музыкальных культур контактировавших и родственных народов. Совпадения системного характера тех или иных особенностей в культурах, имевших длительные близкие контакты, могут оказаться результатом их взаимодействия на определенном отрезке истории. Такие сопоставления являются основным методом диахронической реконструкции. Классическим примером применения этого метода в отному-зыкознании признаны исследования венгерских ученых, восстанавливающих по косвенны;., данным древнейшие черты музыкальной культуры своего народа. Аналогично ставит вопрос и болгарский музыковед, когда пишет: "Сравнение старинных болгарских народных песен со старинными чувашскими народными песнями й нахождение некоторых общих отличительных черт будет составлять особую важность. Может быть, это и есть та дорога, которая приведет нас к одному из самых древних пластов нашей народной музыки"28.

Историк чувашского народа насыщена переселениями, культурными контактами, смешениями и разделениями племен. Следы этих событий и взаимодействий, обнаруживаемые современной наукой в народной музыкальной культуре, способны пополнить общую картину истории народа,создававшуюся до сих пор без участия музыковедения, новыми штрихами. В соответствии с имеющимися на сегодня данными, можно предложить следующую схему "этномузыкальной истории

28 Кауфман Н. Указ. соч. С.16.

41

чувашей [впервые изложена в работе: 3].

Древний период охватывает время до прихода предков чувашей в Волго-Камье (до УП-УШ вв. н.э.). Свидетельства древних авторов о музыке гуннов и других тюркоязыч-ных народов, в среде которых пребывали предки чувашей, косвенно подкрепляют предположение Павлова, что в первых веках новой эры "у древних предков чувашей сложились традиции в области музыки". Существовали некоторые из известных сегодня фольклорных жанров23. В ту же эпоху уходит, несомненно, происхождение ■ ангемитонной пентатоники, квантитативной ритмики в чувашской музыке и афористической краткосюжетности в песенной поэзии. Перечисленные свойства древнечувашской музыкально-поэтической системы иллюстрируют высокую степень ее организованности в различных аспектах и являются основанием для предположений о высоком уровне музыкальной культуры предков народа, имевшем в неподдающемся пока реконструкции прошлом свои кульминации.

Период формирования традиционного стиля чувашской музыкально-поэтической системы начинается после переселения предков чувашей в Поволжье и завершается приблизительно в XV в. (как и в других областях духовной культуры30). Межэтнические отношения здесь имели мирный характер, а с возникновением государства Волжской Булгарии они основывались на подчинении тюркоязычным пришельцам местных финно-угорских племен. Естественным следствием этого стало и культурное влияние булгаро-сувар на последних. Подтверждающими материалами являются следы взаимодействий с культурами соседних народов по региону. В

29 Павлов ФМ. Собр. соч. в 2-х тт. Чебоксары. 1971. Т.2. С.260-261.

30 По данным историков, главные черты чувашской народности сложились в УШ-ХП вв., завершилось же ее формирование в ХШ-ХУ вв. на правобережье Волги. (История Чувашской АССР. Чебоксары, 1983. Т.1. С. 9, 56.)

42

данном периоде чувашская традиционная культура складывается в известный нам по позднейшим материалам классический вид, при котором естественно складывающиеся содержание и предназначение народного искусства вполне соответствуют друг другу. В этом смысле она достигает определенного расцвета.

Период после вхождения в Российское государство, продолжающийся с падения Казанского ханства (1552 г.), протекает под знаком появления и мощного влияния новых эт-нополитиЧеских и конфессиональных факторов. Свидетельства эпохи - стилевые и жанровые пласты, отражающие влияния православия и русской культуры. Последний этап этого периода, начинающийся со второй половины XIX в., связан с вмешательством дополнительно социального фактора — разложением патриархального быта пред лицом развития буржуазно-рыночных отношений. Он знаменует собой начало стилевого расслоения, угасания целых ветвей народного творчества. Эти процессы продолжались и в советское время, усугубляясь нигилистическим отношением к культурной архаике, конкуренцией современных профессиональных форм музыкального искусства.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ, ПРЕДСТАВЛЯЕМЫХ К ЗАЩИТЕ

1. О ритме чувашской народной песни: К проблеме кван-титативности в народной музыке. М.: Советский композитор, 1990. 144 с. [9,2 п.л.]

2. Чувашская давра юрй и ее татарские параллели / Чувашская национальная академия. Чебоксары, 1993. 80 с. [5,0 п.л.]

3. Традиционная музыкальная культура [глава колл. монографии] // Иванов В .П., Фокин П.П., Трофимов A.A., Матвеев Г.Б., Кондратьев М.Г. Этническая история и культура чувашей Поволжья и Приуралья / ЧНИИ. Чебоксары, 1993. С. 250268. [1,1 п.л.]

4. Предисловие. Комментарии // Песни средненизовых чувашей. Сост. М.Г.Кондратьев / Чувашская национальная академия. Чебоксары, 1993. С. 5-15, 318-335. [3,8 п.л.)

5. К вопросу о типологии чувашской народной музыки // Чувашское искусство. / Труды ЧНИИ. Вып. 70. Чебоксары, 1976. С. 53-73. [1,5 п.л.]

6. Многослоговой стих низовых чувашей в его взаимодействии с музыкальной формой // О чувашской искусстве / Труды ЧНИИ. Вып. 75. Чебоксары, 1977. С.3-37. [2,2 п.л.]

7. Музыкальные особенности народной песни // Чувашская народная поэзия / ЧНИИ. Чебоксары, 1990. С.124-139. [1,0 п.л.]

8. О чувашско-удмуртских этномузыкальных параллелях // Этническая культура чувашей: Вопросы Генезиса и эволюции / ЧНИИ. Чебоксары, 1990. С.72-104. [2,6 п.л.)

9. О чувашско-татарских этномузыкальных параллелях: Введение в проблематику // Из наследия художественной культуры Чувашии / ЧНИИ. Чебоксары, 1991. С.3-61, [3,9 п.л.]

44

Д0П0Л1ГЕ1ШЕ. ИЗ ДРУГИХ- ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ:

10. Нузмкпдьиая культура: Традиции н ииновлц:::: (Глапа коля. монографии] // Нпаиов В. II., Кондратьев Н.Г. , Нат-веев Г. Б., Петров Л -Г., Тропимо» А. А., Трофимов Г.*. Чу-вя^и Приураль*: Культурно-битовмо процессы / ЧШП1. Чв-бохс&рн, 1909. С. 9»—III.

11. Об одноа ладовоя особенности несем пго-восточиои Чуваянн // Актуальнне вопроси истории и теории чувамспо-го искусства / ЧШЕ1. Чебоксары, 1979. С. 104—III [жур-ппяьнкЯ варнаит: Ой одмоч разновидности внгемнтоннки в чувоисккх народных песнях // Советская кузыка. 1979. Я 5. 0.82-0*1.

12. О некоторых параллелях Иехду чувапскиии к мармя-екяхн народными иеснями // Финно-угорскня нузикалышя Фольклор и вэаиносвяэи с соседннк:« культурами. Таллинн: Ээстн Раакат, 1380. С. 278-204.

13. Исследование веигерссини учеными чуваискол народ-поп чесан // Вопросы кастпрства в современной чувамсг.ом искусстве / Ч11™3!. Чебоксары, 1931. С. 1БЗ—160 [хуриальныя вгрчаат: По следвк древних ввигров // Советская музыка, 1901. ДБ. С. 110-114.

14. 0 риткическоп системе чувавскоп яародноп песни // Вопроси истории н теории чувавского искусства / ЧНКИ. Чебоксары, 1902. С.В8-111. "

15. О риткическоп системе чувашской народной песни. Статья вторая // Чувашское народное творчество / 411131. Чебоксары, 1985. С. 19—40.

10. Проявления квантнтатнвяостн в ритмике марилских и чувапских народны* песен / / Традиционное и современнее ■ музыке народов Поволжья и Приураль* / НарНИИ лм.В.И.Васильева. Йошкар-Ола, 1988. С.69—80.

17. Типологическая структура чувааскоя музыкальио-фояыслорвоЯ системы // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теория ■ история /" ИЯЛИ км. Г. Ибрагимова КФАН СССР. Казань, 1989. С. 31—39..

18. Музыкальный фольклор и этногенез народов Поаоях-

45

ско-Приуральскоп историко-зтнографичаскоя области (на подступах к изучении проблемы) // Проблемы этногенеза народов Волго-Камского региона в сеете данных фольклористики: Материалы научного семинара 16-20 сентября 1989 г. / Астраханская гос. консерватория. Астрахань, 1989. С. 12-17,

19. Основные свойства чувашской пентатоники // тоника в контексте мировой музыкальной культуры / екая гос. консерватория. Казань, 1994.

20. Песни низовых чувашей. Кн.I. Чебоксары: 1981. [Составление, предисловие,

кн. изд-во, рии].

21. Песнн

кн. нэд-ао, рии].

Пента-Казан-

Чувашск. коммента-

низовнх чувашей. Кн.2. Чебоксары: Чувашек. 1982. (Составление, предисловие, коммента-