автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Воплощение внутривосточной тематики в творчестве композиторов Узбекистана: методы, эволюция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Воплощение внутривосточной тематики в творчестве композиторов Узбекистана: методы, эволюция"

Ордена Дружбы народов институт искусствознания имени Хамзы Хаким-Заде Ниязн Министерства культуры Республики Узбекистан

На правах рукописи. МАМАДЖАНОВА Эльнора Ульмасовна.

ш

ВОПЛОЩЕНИЕ ВНУТРИВОСТОЧНОЙ

ТЕМАТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ УЗБЕКИСТАНА: МЕТОДЫ, ЭВОЛЮЦИЯ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ТАШКЕНТ - 1991

Работа выполнена в Ташкентской Государствен консерватории им. М. Ашрафи на кафедре истории музы

Научный руководитель — доктор искусствоведения,

профессор Т. Б. ГАФУРБЕКО

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

профессор Ф. М. КАРОМАТО

профессор А. 3. ТЛГИ-ЗАД Ведущая организация — Институт истории, археолог]

К.092.11.01 по присуждению ученой степени кандида искусствоведения в Ордена Дружбы народов Институ искусствознания им. Хамзы Министерства культу Республики Узбекистан по адресу: 700029, Ташкент-Аллея Парадов, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиот Института искусствознания.

кандидат искусствоведения,

и этнографии им. Ахмада Доний АН Республики Таджикистан.

Защита состоится в_—часов на заседании специализированного сове

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

1. АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМН ИСОЩДОЗАНИЯ. Вторая половина Х( веч

ка предоставила огромные ст.чмулы к последовательному изучения проблем, связанных с богатой историей нар-одов Востока. Так, одной из привлекающих наибольаий интерес бита и есть проблема вэаимодекс.твия З.апада и Востока во всех аспектах его проявления. Зти вопросы неоднократно обсуждались на музыковедческих форумах соазного и у.елдународного значения.

Если проблема "Запад и Восток" была центром внимания на, симпозиумах и явилась объектом специальных исследований Н.Кок-рада, Б.Роуленда, В.Чалояна, В.Кокен, Н.Еахназаровой, Т.Вызго, Н.Яноз-Янозской, С.Закргазской, то такой важный, на кал взгляд, феномен как внутри восточные взаимодействия^ культур был долгое вреия в стороне от дискуссий.

■ Липь в последнее десятилетие музыковеды остро ставят боп-рос о необходимости исследования данного процесса. Об этом гсзо- ' рилось с трибуны II и III Международных музыковедчесжк симпозиумов в Самарканде в выступлениях З.М.Кароматоза, Н.Тагаизяна, Л.Геттата, В.Зльснера, А.Дзумаеза, Р.Гнусова и др.

В работе Т.С.Зызго "цузыкалыще инструменты кародоз Средней Азии", а такхе в работах З.М.Кароматоза,. посзященкых музыкальному инструментария, достаточно по,дробно рассматривается вза-' содействие и взаимовлияние востои'гя народов на уровне инструментов, традиций исполнительства. Совсем недавно выдел труд

^ Под понятием "внутрявосточные культурн" /термин Т.В.Гафурбэ-коза/ кмезтся в виду иокодииныё культуры мусульманского ¿ос-тока, а восточная культура понижается на;.!И ка:-: любая культура /независимо от склада музыкального мышления или релн-гиозной поикадлемкости/, входящая з apeai Восток; под определением иковосточная имеется в виду любая инонациональная /по отношению к узбекской/ культура Востока.

И.Еолян "Традиционная музыка Арабского Востока", в котором автор касается универсальности черт восточной ьузыки. Однако почти нет исследований, затрагивающие проблему ка уровне композиторского искусства еосгочезс народов, "уз^коведы Узб( кистаиа ча^е обрацались к проблеме национально го и кнтернац! кальнэго в творчестве композиторов республики /Л.Краешка?, З.Пяукгян, Ч.Касцрова и др./.

¡¿:енко это и обусловило актуальность избранной теш, р чр-;захг;ей новне пути Бзаи^одеГ.етв:;я собственно восточных кул: тур на уровне композиторского творчества.

Это стало возио-тлым благодаря кно:.у относекжэ к cai.iOi.fy кятиа Восток, восточная культура. Последовательное изучение Щ'згжгхышх культур народов Востока в отдельности и в сравн кии дает исследователю воз;.:о:г.кость углубленного изучения их взаимодействия и взаимовлияния внутри скстеж. Само понятие Восток в назем столетии не является уг.е целостны;.! и единш, а, напротив, здесь и географическое деление - Ет.кжй и Сре н;:й Зосток, ЕЬкая и Юго-Западная Азия а т.д. Сэда :-г.е отнесе и деление по религиозном, ф:лососско-гтичесн:м ;; эстетичен течения!.!. В недалеком прошлом ке сз'чествозало днс^еренцярО! кого восприятия фенокена среднеазиатской музихи, в которую входят различнее самобытные музыкальнее культуры.

Взаимодействие и взаккообога^ение ввутрнвосточных куш тур - процесс продолжительный к ¡.-ногоуровневнй. Подтверэде! ем этого |.:о~ет споить стилистическая общность, которая об: ружлвается при сравнения, наЯрикер музыкального наследия- у беков, тад~-икоз и туркмен, или казахов и киргизов, азербай .т.анцев, турков и иракцев.

В диалектически обусловленном процессе развития взаик

¡язей постепенно устанавливались определенные национально-фактерше признаки той или иной культуры, и вместе с тем и;ерегиональные. Эти вопросы неоднократно привлекали внима-[е музыковедов, которне в своих наблюдениях опирались- на ■когра^ические исследования. В первую очередь следует упо-гнуть труды В..М.Беляева, й.М.Карокатова, В.С.Виноградова, .Г.Кона, С.А.Закркевсяой.

Логическому боршрованав единого диалектически общного шомена Восток прежде всего способствовали исторические со-:тия, наиболее важные из которых преобразовывали жизнь и су-¡ствование многих народов Востока /арабские завоевания, ис-1М, и, как следствие, появление понятия "мусульманский Вос-ж"/. Исламская религия повлекла каногпзация основных с.^ер ху-)честзекного творчества, в то?,г числе музыкального. Валнуго 1 роль в универсализации многих канонов сыграло насаждение забского языка как главного. Все эти факторы»сказались на об-адсти музыкальных культур Востока. Этому вопросу посвящены уст-;е выступления и статьи, а такяе работы М.Геттата, Х.Гутля, ■ Колот.

Общность восточных культур, их взаимодействие дало возмож-зсть композиторам Узбекистана более чаще обращаться к трэдами других народов Востока, в"том числе и зарубежных /А£га-1стан, Индия, Иран, З^урция/. Музыковедением Узбекистана бы-г практически обойдены вопросы, связанные с воплощением внут-1восточной тематики в творчестве композиторов республики, роизведения, избранные объектом анализа в отдельных моногра-яях разбирались скорее как очередной опус того или иного змпозитора.*

Исключением является диссертация Я.Пифлакс, посвященная воплощению индийской тематики в творчестве композиторов Средней Азии. Это послужшо тому, что в данной работе ш не затрагивали сочинений, связанных с Индией.

»

Вибор произведений трех композиторов - М У Т А 3 А К -КИЛЯ БУРХАКОВА, СУЛЕЙЫАНА П Д А К 0В А, И К Р А М А А К Б А Р 0 3 А - обусловлен тем, что их творчество - это эволюция обращения к внутривосточной тематике и вместе с тем пример использования различных методов в претворении инонационального материала. С этих позиций тво^ чество трех выбранных кадя композиторов не получило до скх пор должного анализа и осмысления.

2. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ РАБОТЫ . Цель работы состоит в последовательном и логически выстроенной раскрытии процесса взаимс действия внутривосточных музыкальных культур на новом уровне композиторском искусстве; в показе различных творческих методов и путей воплощения инонациональной тематики.

Сложность и многоуровневость процесса взаимодействия внутривосточных музыкальных культур, а такие многообразие проблем, связанных с воплоцением инонационального в композиторском творчестве, намечает различные аспекты изучения теш данного исследования. 3 рачках настоящей работы наиболее значимыми из них нам представлялись следующие: исторический аспект, проблема взаимовлияния национального и инонационального, композиторского к традиционного творчества народов Востока / в частности, фольклора /.

Перечисленные аспекты определили круг ЗАДАЧ исследования:

I. Рассмотрение эволюционных процессов воплощения восточной тематики в творчестве композиторов Узбекистана, котор проявились прежде всего в методах и подходе композиторов к инонациональному материалу на разных этапах развития узбекской советской музыки / от цитирования до создания сочинений

на "обобщенном" уровне/.

2. Определение на примере творчества отдельных узбекских ко!,шозиторов следующих вопросов:

а/ как проявилось национальное и инонациональное в развертывании музыкального материала;

б/ какие методы использовал композитор в воссоздании инонационального;

в/ какими средствами было достигнуто слияние /если оно есть/ различных национально-характерных особенностей.

3. Рассмотрение таких обита свойств восточной музыки, как импровизационность со всеми компонентами ее слагаемых, а такге влияние этого метода на структуру, на принципы ме-лодико-ритмического развертывания сочинения.

' 4. Выявление об^их и специфических черт на примере музыкального фольклора- внутривосточных народов.

Цель и задачи исследования вызвали необходимость обращения к сравнительно-историческому анализу с учетом методологических основ соответствующих трудов, не только музыковедческих, но и исторических, литературоведческих, искусствоведческих. Все эти'моменты и задачи ведут к достижению главкой цели исследования - показу взаимообусловленного продолжения процесса взаимодействия внутривосточных культур, начавшегося еще в I тысячелетии н.э. и проявлявшегося в новом для восточных народов - композиторском творчестве.

3. МРДОЛОГЯЧЕСКОЯ БАЗОЙ исследования послужили выработанные советской музыкальной наукой методы анализа в области таких тем, как "музыкальный фольклор", "композитор и сольк-лор" в трудах Б.Асафьева, 3.Гусева, Й.Зсмцовского, Г.Головинского.

- б -

В связи с вопросами "национальное и инонациональное "взаимодействие и взаимообогащение культур" осковополагагаци-ми были работы Н.Конрада, В.Зирмунского, Н.Шахназаровой, В.Е ноградова, И.Кестьева, Е.Ярустовского, Г.Ордюникидзе, Л.До-лидзе.

При изучении национальных особенностей литературных ис киков возникла необходимость привлечения данных, содержащихся в трудах филологов, литературоведов, в частности, В.Радлс ва, В.Жирмунского, М. Ауэзова, Г.Алиева. В процессе теоретического анализа основополагающими били труды Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Цуккермана, Е.Назайкинского.

4. НАУЧНАЯ НОВИЗНА ДИССЕРТАЦИИ заключается в следувц< Обращение к инонациональной /з частности, к внутривосточной/ тематике композиторами Узбекистана, которое адало мест* на протяяегта всего развития узбекской советской музыки и дало множество ярких образцов, не получило до сих пор обоб-а(адод5его освецения в музыковедческой литературе я не было вы несено в тему диссертационного исследования. В связи с отим нет пока и специального труда по теме "Взаимодействие и вза шообогаценле внутривосточных культур? а исследование этой проблемы на примере композиторского искусства само гго себе интересно и значимо и, думается, является частью значительной специальной работы, посвященной данному процессу не тот ко в музыке, но и культуре в целом.

5. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ . Обращение к внугривосточной тематике, к инонациональному в творчестве композиторов - (Теномен, характерный не только для Узбекистана. И, если музыковедческая наука повсеместно и последовательно будет выявлять и обобщать аналогичные процессы во

всех регионах нашей страны, а такяе и сопредельных государств, то это покогет яснее представить картину подлинного взаимодействия и взаиу.ообогап.екия музыкальных культур, обнаружить его позитивные и негативные проявления.

Исторические и теоретические материалы и выводы диссертации могут быть использованы в курсах "История узбекской музыки", "История узбекской советской музыки", "История музыки народов СССР'.'

6. СТРУКТУРА РАБОТЫ . Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения. В работу включены 49 нотных примеров. Библиографический список включает 173 названия работ.

7. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Диссертация била обсугдена ка заседании кафедры истории музняи Ташкентской государственной консерватории им. И.Ашраби. Материал исследования послужил основой докладов, прочитанных на Всесоюзных научных конференциях в Казани /1381/, Ташкенте /1985, JLSE6, I9G0/. Поло-нения диссертации используется в преподавании курса "Узбекская музыка" и "Узбекская советская музыкальная литература"

в РССМШИ км. В.А.Успенского.

СОДЕРНАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к диссертации обоснована актуальность рас-матриваеиой те:з, определены, цели и задачи, практическая значимость исследования. Кроме того, дается обзор наиболее ванных публикаций, выступлений отечественных и зарубежных исследователей, близких теме диссертации.

Во Введении дано определение таких понятий как "восточная тематика", "внутривосточные теш'.'.

ПЕРВАЯ ГЛАВА - "Из истории внутриво сточных

взаимодействий" - делится на ряд взаимосвязанных разделов, первый из которых посвящен историческому обзору взаимовлияния восточных культур, общности черт генетически родственных народов.

Здесь же исследуется предпосылки к формированию дагега£ универсализации многих канонов. О&цность внутривосточных mj зыкальных культур проявляется пре-хде всего в компонентах щ зыкального синтаксиса, в данровых разновидностях, в инструг тарии. Эти вопросы были объектом внимания в последней работе Й.Еолян. Наиболее ваяние из них:

1. Монодийность как основа художественного отражения i основополагающая форма мышления.

2. Устность бытования жанров фольклора и профессионал) ной музыки устной традиции, связанных с особыми традициями исполнительства.

3. Влияние поэтического начала, программных сзнетов к музыку многих восточных народов. Тяготение к синтетическим видам искусства.

4. Основа музыки - лад /маком, дастгах, para и др./, связанный с особым восприятием и передачей образных и эстетических ассоциаций. Отсюда основополагающий принцип -постепенное развертывание музыкальной мысли из первоначаль ной интонации /зерна/, медленное достижение кульминации и возвращение в первоначальный устой.

5. Богатство ритма, способного за счет огромного коли чества ритмоформул /усулей/ разнообразить мелос и создават импровизационный эффект.

6. Ваяная роль секвенционного развития, опеваний, мел матики.

Больсуи и в известной мере стилеабразущуга роль в этих признаках сыграла общность инстру?.:ектария восточных народов.

Следующий раздел главы посвячен продолжении процесса взаимодействия на новом уровне - композиторском творчестве. Здесь внимание уделяется выявлению закономерностей взаимодействия внутривосточных музыкальных культур как процесса, основных предпосылок его эволюции вследствие обращения композиторов республики к восточной тематике и значения их творческих достижений для роста и углубления тенденций данного процесса как'в Узбекистане, так и за его пределами, в частности в сопредельных культурах Зарубежного Востока, где композиторское искусство только зарождается.

3 следующем разделе главы мы останавливались на кекото-рьпс произведениях В,А.Успенского, Р.М.Глиэра, Г.СадыкОЕа, на примере которых изучили р а к в и й этап воплопекия восточной'тематики в композиторском творчестве Узбекистана. Он явился вал-лам з том смысле, что дал импульсы творчеству последующих поколешй композиторов республики.

Анализ "Четырех мелодий народов Средней Азии", "Иранского танца" из .музыкальной драмы "£архад и Ширин" Успенского помог выявить основные тенденции обращения к восточной тематике на раннем этапе. Прежде всего это стремление к сопоставлению фольклора различных народов Востока /ат.ганская, две казахские и узбекская мелодии/ - в "Четырех мелодиях народов Средней Азии"; китайский, негритянский, персидский танцы - в "5архаде и Сирин".

Еанр обработки фольклора выступает как основной в творчестве многих композиторов, которые глубоко интересуется народной музыкой. Это объясняется бережным отношением к пер-

воисточнику. Успенский старается следовать всем закономерностям ыонодийной природы, что несколько отдаляет его "почерк" от традиций русского ориентализма. Отсюда и отсутстви терцовых созвучий, опора на кварто-квиктовие соотношения звуков, преобладание автентических оборотов.

Ранние обработки Успенского послужили отправной точкой для последующей работы композитора с музыкальным фольклором Так, в музыкальной драме "Оархад и Ширин" он использует три инонациональные мелодии, воплотив их в трех хореографически номерах, из которых нас заинтересовал "Иранский танец" в плане воплощения иранской теш. Здесь композитор использует две подлинные мелодии. Богатые возможности, заложенные в самой интонационно-ладовой и метроритмической структуре ирг кой музыки позволили композитору не в ущерб первоисточнику создать впечатляющий образ народного танца.

Последний раздел главы посвящен анализу оперы "Гейли I Медянун" композиторов, чьё творчество также связано с рангом этапом воплощения инонациональной темы - это Р.М.Глиэр и Т.Садыков. Анализ оперы "Лейли и Меджнун" с точки зрения интересующей нас проблемы, именно тех страниц, в которых Глиэру удалось воссоздать арабский колорит /ария Кайса "Но; бахор',' лейтмотив Лейли, её арию из 1-Й картины, оркестровьк эпизода, включающие танец арапчат и танец из 5-й картины, антракт к 5-й картине/.

На первый взгляд ка-гущаяся простота в использовании в; разительных средств для достижения признаков арабской ¡-¡узы ки позволила нам сделать следующие выводы. То, что являете неотъемлемой особенностью многих восточных музыкальных кул тур - общность некоторых средств выражения, приёмов разви-

тия позволяет искать и другие путл воплощения инонационального не в ущерб национальному.

Правомерно то, что те существующие на повэрхности генетические общности ¡летйду многими внутривосточными музыкалькы-ми культурами при воплощении инонационального стирает грани национачьного и инонационального, создавая общевосточное.

Отвечая на вопрос, почему всё-таки существует неповторимость национачьного при всей схожести внеаних компонентов музыкального языка, подчеркнем, что главное заключается в в о с-приятии, в осознании э м о ц и о н а л ь н о-п с и х о-логического строя. Сходные черты музыкального языка, закономерности ладового строения, ритма такте могут восприниматься слушателями по-разному. Роль в этом, на наш взгляд, играют принципы временной /преобладание какого-либо определенного характерного признал« национальной музыки/ и количественный /проявление различных особенностей национального в одном произведении/,

В оркестровых номерах оперы Глиэру и Садыкову удалось использовать больше возможностей в воплощении инонационального, используя оба указанных принципа. Вместе с тем, стремление показать общность двух внутризосточных культур узбекской и арабской/ объясняет более осторокный подход в воплощении инонационального в данной опере.

В заключении главы кратко освещается дальнейшая эволюция обращения к инонациональному, намечаютсядосновные пути и методы воплощения зкутривосточной тематики в творчестве композиторов Узбекистана.

Во ВТОРОЙ ГЛАЗЕ работы -"Отражение нацкональ-

ного и инонационального в творчестве Икраыа Акбарова и Су леймана Гдакова"- на примере искусства дзух известных ком позиторов Узбекистана рассматриваются метода воплощения инонационального в ко'г.гпозпторском творчестве з различных ланрах: музыкальные драмы Акбарова ".Момо ер" /"Материного поле"/ и "фнли туй" /"Кровавая свадьба"/; вокальные сочи нения Гдакова /романсы на ст:ки Луикина, песгш и романсы \ на слова таджикских поэтов/; камерно-инструментальные соч нения /"Восточная поона" для скрипки я фортепиано Едаковс

Глава состоит из двух параграфов, посвязенкых соотзе ственно творчеству обоих композиторов. Вступительные раз;: лы параграфов посвящены обзору произведений Акбарова и Щг коза с позиций иктерес\та;ей нас проблемы.

Анализируя музыкальную драму "Момо ер" Акбарова в оС цен плане и с точки зрения воплощения киргизского колорит мы подчеркивали, что нала задача заключается не в выявлег где киргизское и узбекское. Главное представлялось в том, что тормы выражения, к которым обращался композитор при воплощении инонацион&чъкого - традиционные или нетрадиц® ные , сугубо национальные'или идущие извне, подлинно нар ные или самостоятельно "изобретенные", синтезируются и н их основе возникает то новое, которое отражает более зна лькый этап в развитии того или иного национального музык ного стиля.

Снова, как при анализе оперы "Лейли и Меданун" Глиэ и Садыкова, здесь мы подчеркивали общность узбекской и к гизской музыки, как "носителях" среднеазиатского стилево комплекса. Особенность "моыо ер" заключается в тон, что весь музыкальный материал ыотно разделить на два сталиет

ческкх пласта: композитор воссоздает черты киргизской музыки и обобщенно "среднеазиатской". И во взаимодействии двух стилей репается центральный драматургический замысел.

Анализ музыкального языка "!'омо ер" с позиций воссоздания к:гргизского колорита, характерных яакров помог сделать следующие выводы.

3 национальном музыкальном фольклоре, который по отношению к профессионально^ творчеству трактуется как критерий национального, присутствует черты инонационального. Наверное в этом проявляются черты общности основ музыкального мышления.

Нузыкальная драма "Нркли тул" заинтересован нас с иных позиций. Воссоздание испанского колорита в данном сочинении - пример некоторой общности андалузской музыки с музыкой Арабского Востока. В литературе, в частности в испанской, неоднократно освещался вопрос о конкретных связях кеэду Испанией и Востоком, обусловленных историческими факторами. Мануэль де Фалья в "Статьях о музыке и музыкантах" проводит аналогии мегду основный! элементами канте хондо и некоторыми песнями Индии и других восточных народов. Г.Лорка в статье "Канте хондо", проводя параллели кегсду канте хондо к фламенко, сопоставляет андалузскую 1,сузыху, особенно ка'ф сигирийп, с Музыкой, популярной в Марокко, Тунисе и Алжире".1

Всё это ни в коей мэре не явилось репарации моментом в выборе узбекским композитором те;.:ы Лспачии для воплощения её в нанре ,\узыкатькой драмы. Вместе с тем, в данном сочинении

^ Лорка ^.Гарсиа. Канте хондо,- В кн.: Об искусстве. :.;.?::скусство, 1571. с.56.

органично сочетаются национальные я инонациональные черты.

На нал взгляд, наиболее ярко испанское начало здесь воплотилось на уровне м е т р о р ;Гт м а. Известно, что рига - это один из ваянейпих элементов формы, связанный с национально-характерным жанровым типом тематизма. Наиболее важным моментом мы считаем восприятие, "прочтение" ритма слушателем той или иной.национальности. Ведь какой-либо oí ределекннй размер - 3/8 или 5/8 и т.д. встречается в музыке не у одного народа. Известно, что остинатность, сднхол: розакность ритма являются показателями общности испанской и многих восточных культур. Глазное заключается в другом. Тот или иной ритмический рисунок, к примеру 3/8 ГТТТЗ при сугубо национальном "прочтении" имеет сзои характерны! особенности. Смещение акцентировки, подчеркивание шш осл< ление сильной доли играет резащую роль в восприятии нац» нального своеобразия.

На примере двух музыкальных драм Кнрама Акбарова мож: выделить основные линии взаимодействия национального и и» национального, методы воплощения восточной темы. Мы опред лили две линии: обобщение1 на уровне идентичных п наков ме:кду национальным и инонациональным; с т и л и з а ц и я с использованием специфических черт инонационально что проявляется в музыкальном язаке, накрозых аналогиях, воссоздании особенностей разговорной речи, имитациях звуч няя народных инструментов. На примере двух музыкальных др И.Акбарова модно утверждать, что не каждое обращение к ин национальному есть пример взаимодействия двух культур. Ее ли в "Момо ер" Акбаров достиг этого уровня, то "Цонли тр это скорее использование каких-либо определенных черт ино

национального /стилизация/.

Следующий параграф глагы посвящен творчеству Сулеймана Юдакова. Искусство композитора пронизано стремлением сочетать общевосточные черты со своеобразием узбекской музыки. Это наглядно проявляется в раннем творчестве композитора -в его романсах на пушкинские стихи.

Анализ романсов "Куйлама, сох^бяамол" /"Не пой, красавица"/, "Грузия цирларида" /"На холмах Грузии"/ показал, что йдаков, создавая музыку к пулкинским стихам, опирался на более близкие слупатело интонации, на способ специфического музыкального интонирования. Отсюда ощущается своеобразная полистилистика тематизма вокачьной партии, построенной на закономерностях узбекской монодии и традиционных гокать-ных яанров, -л плотной фактура сопрово.тдекия. Юдаков преяде всего опирается на народно-ладовув основу, создавая произведение гомогенно-гармонического склада.

Следующий аспект мозно задёлить как "Гдакоз и таджикская музыка", ибо многочисленные вокальные сочинения на слова таджикских поэтов, камерно-инструментальные, вокально-симфонические произведения позволяют наметить основные методы претворения данной теш в творчестве композитора.

Перед анализом конкретных, наиболее ярких произведений Гдакова в этом плане, мы остановились на выявлении связей ме,т.ду узбекской и таджикской музыкальными культурами, в частности в музыкальном языке.

Мелсду творчеством Юдакова и Акбарова мозно наметить некоторые параллели в воплощении инонационального. Юдаков, таксе как и Акбаров часто исходит из сочетания свойств узбекской и таджикской музыки. Это проявляется на

разных уровнях, включая метроритмические особенности, ладовую организацию, гармоническую основу, а также особенности народного исполнительства, что влияет на гармонизацию романсов. В романсе "Еасацдаст" /"Довольно"/ интонационное развитие, определяющее тематизм, строится по традиционным канонам узбекской и таджикской монодии. Вместе с тем, ощущение таджикского колорита несколько преобладает.

Глубокое духовное родство Сдакова с народными музы-

К&КТС^П'$ ТОНКО6 ТТСН('1ьш?1'6 Цуз* Т*СК Т2Д'ТТ1ТС0В НОЗНО«"НЛО 61 *у

создать авторский самобытный язык, "являющийся обобщением черт узбекской и таджикской музыки.

Взаимодействие и взаимовлияние внутривосточных культур ставит перед исследователями задачи выявления обратной связи - воздействия, скажем таджикских композиторов на узбекскую культуру, в частности на музыкальное искусство. ■

Анализ двух вокальных произведений таджикских композиторов на стихи узбекских повтов - лкрико-патркотической песни для голоса и фортепиано "Затаним"/""оя Родина"/ Аъ-зама Солиева на стихи узбекского автора Уткира Рапида и романса "Ситора" /"Звезда"/ Е.Мамедова на стили Зульфии.

Вернемся к творчеству Юдакоза - страницам, в которых продолжилась линия раннего этапа - создания обобщенного образа Востока. Анализ "Восточной поэмы" для скрипки и фортепиано. 3 основу данного сочинения взят монопринцип воссоздания восточного колорита, а именно жпровизацион-ность как фактор мелодического развертывания - интонационного моделирования и обновления, что в целом способствует структуре всего сочинения, расширения формы, обогащению её

содержания.

В подробном анализе импровизационных злементоз в "Восточной поэме" мы опирались на три типа импровизационных конструкций, соотзетстзу^у^их трем масштабно -временным уровням организации музпкатьных структур, выделенным Е.Ка-зз.йкинским,*

Импровизационность в "Восточной поэме" Гдакова проявляется в следуЕщих гранях: это и свободное развертывание тем - мелодий и наполнение-звуковой ткани интонационко-мотивной разработкой с её вариантностью построений, и внутренние контрасты интонационно-ладовых оттенков, тембровых и гармонических красок.

ТРЕТЬЯ Г Л А 3 А - "Знутризо сточные тенденции в хоровой музыке / на примере творчества Мутаваккиля Еур-ханова и Еатыра Умид7.гнова /"- посвяцена хоровому творчеству самобытного узбекского композитора и искусству известного хормейстера. Объектом налего внимания в данной главе были те произведения, в которых азторы обращались к внут-ривосточно;.!у фольклору. Помимо хоровых сочинений Еурханоза мы останавлива-гась на его романсном творчестве.

Хоровые обработки Еурханоза-- это своеобразная стадиальность обращения к инонациональному фольклору, связанная с постепенным усложнением л более смелнм использованием выразительных возмо:;:ностей хорового письма.

Проделанный анализ его многочисленных обработок позволяет подчеркнуть, что разнообразие географии фольклорных интересов Еурханова - будь то зарубежный или Советский Восток - в принципе сводится к единому методу претворе-

Казайклнский Е. О психологии музыкального восприятия.

М.: Музыка, 1972.

-Хв-

кия специфики каждой нонкретной народной мелодии.

В своих обработках Бурханов исходит из потенциальных ккх возможностей самой народн^; песни, ищет точки опоры в интонационной, ритмической первооснове, эмоционально-психологическом содержании первоисточников.

& условно разделили его обработки на две группы - песни зарубежного Востока и Советского Востока. Анализ иранской "Гуле Гандум" /"Цветок пиеницы"/, курдской "Ддмсул-Дамкул" /имя девуски/, афганской "Чаши сиёх;" /"Черноглазая"/ - обработок, созданных в более поздний период творчества композитора. В к!х мы вновь рассматривали импровизационность как основной метод воплощения народного в композиторском творчестве, и как способ обогащения народной песни. Интерес представляется в том, что импровизационные элементы затаены во внешне простых мелодиях, и композитор смог в полной мере использовать кх в своих качественно новых сочинениях.

Следует отметить, что данные хоры Бурханова показали оригинальный музыкальный материал в новом ракурсе - многоголосном. Композитор придал иное звучание народным песням не только в структурном отношении /кандая песня разрастается почти вдвое в результате полифонического расслоения з хоровой фактуре/, но и интонационном / сочетание авторского тематизаа с фольклорным /.

Необходимо подчеркнуть, что в обработках Еурханова так-к:е интересовала общность традиций, музыкальной культуры ме~-

I

ду, скажем узбеками и афганцами, или афганцами и иранцами. В это:.: сыграла определяющую роль и территориальная близость этих трех народов. Ассимиляция традиций, музыкальных элементов и жанров способствовала органичному сплаву местных и прив-

несенных черт. Вместе с тем, каждая из этих культур имеет своеобразные неповторимые черты, и перед каждым композитором, который будет обрабатывать народную музыку или яе создавать на её основе оригинальное произведение стоит ватмая ная задача - дать ощутить эти взаимосвязанные компоненты любой культуры - общность и своеобразие.

Анализ хоровых обработок песен народов. Средней Азии /"Сесть песен народов Средней Азии", "Айратшк? "Дударай"/.

Обращением к фольклору различных народов Востока в одном яанре - хоре а'напелла Бурханов продолжает традицию, заложенную в творчестве Успенского /симфоническая сюита "Четыре мелодии народов Средней Азии"/, Глиэра /сценические произведения - балет "Красный нак"; оперы - "Шахсенем", "Лей-ли и Медкнун"/, А.Хачатуряна /1£ио дчя кларнета, скрипки, фортепиано; "Танцевальная спита" для симфонического оркестра/, Аарафи /опера "Далором"/.

Итак, основкш методом подхода М.Еурханова в его хороэкх обработках следует считать подчинение внутренним закономерностям народной песни и развитие заложенных в ней возможностей,

Оснозной принцип обработки - полифоническое расслоение одноголосных мелодий с целью не разрушать первозданную моно-д;гческу!о природу народной песни. Отсутствие инструментального сопровождения в полной мере компенсируется вокальными возможностями исполнителей / почти во всех хорах есть остинатное усульное сопровождение, часто композитор темброво разнообразит его, передавая различным голосам /.

Следующий раздел главы посвящен творчеству известного

узбекского хормейстера Б.Ушджанова, который в своих обработках песен народов Востока продолкил традиции Бурхакова. Обработки Умидганова близки бурхановсюш тем, что в них развитие материала строится на полифонизации хоровой фактуры, мелодико-линеарном расслоении монодии.

Анализ обработки таджикской песни "Суруди алла" /"Колыбельная"/ для смешанного хора, казахской "Иапибаяу" /"Медленный шаг"/, каракалпакской "Нлман шыганак". В последней Умидганов повторяет пример Еурхакова, который в ;хоре "Гузал цизга" /"Девушке красавице"/ использовал несколько вариантов хорезмской песни "Ганжи Вррабог". Во второй части хора Умид-ианов включает новую тему - "Яра Яндым" из дастана "Гариб Ашцц".

Обработки Уьшдтанова не случайно вклвчены в один сборник "Песни народов Средней Азии и Казахстана". Фольклор этих народов имеет много общих черт, вместе с тем есть и различные, своеобразные признаки, 3 таких интересных хоровых циклах композиторы акцентируют вникание на то как незначительны отличительные черты той или,иной музыкальной культуры /фольклора, в частности/ по отношению к узбекской, что проявляется в интонационно-ладовой, метроритюческой, эмоциокально-содерка-тельной стороне - в более общем плане, или в смене акцентировки, устоя-неустоя, в больией или меньпей роли импровизационного начала и других компонентов - в более конкретном выражении. А вместе с тем, именно они способны дойти до нас и повлиять в процессе восприятия целого, а самое главное, позволить нам в строгой иерархии внутрекгспс закономерностей создать целостное ощущение .любой музыкальной культуры.

Роддекие многоголосного мышления, преломивпего традици-

онное бытование восточных музыкальных культур - монодийное -значительный этап в развитии многих восточных культур, В последнее десятилетие появился целый-ряд хороЕых сочинений на основе полифонической хоровой фактуры, на почве постижения и развития потенциальных возможностей монодии / а'капелльные хоры С.Бабаева, Икр.Акбарова, М.ЕаУоева, Г.Кадырова,С.Осмоно-ва, Р.Аллаярова, Е.Рахмадиева, С.Мухамедаанова и др./, инструментально-хоровые произведения Ф.Бахора, К.Молдобасакова, Б. Байкадамова.

Заключительный раздел главы посвящен романскому творчеству М.Еурханова. Подробный анализ романса "Намедонам, чи ком дорад" /"Я имени её не зная"/ на слова персидского поэта Ха-физа Пирази. По интонационному складу мелодия романса - это лирическая поэма. Её развитие построено на варьировании не каких-либо двух-грех определенных мотивов. Здесь композитор исходит из традиций узбекской, а такгге таджикской ыокодий-кой музыки. З^есь скорее применяется принцип м о н о и н -тонационности, который .является строительным зерном всей музыки романса, и именно ока / интонация / варьируется- внутри мотивов. Интонационное моделирование способствует импровизационному "раскрытию" темакгзма произведения.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации сформулированы основные выводы, выделены основные методы воплощения внутривосточ-ного в композиторском творчестве и связанные с эти! проблемы, намечены перспективы дальнейшего изучения процесса взаимодействия внутрявосточных культур.

Изучение основных этапов обращения композиторов Узбекистана к внутривосточной тематике в стадиальности даёт возможность обобщить некоторые особенности. Эволюция по-

могла выявить общие и индивидуальные тенденции в творчестве композиторов. Искусство В.Успенского, Р.Глиэра, Т.Садккова ш рассматривали как ранний этап золлощения внутривосточной тематики. Он дал импульсы творчеству М.Бурханова, Икр.Акбарова, С.Вдакова и др. авторов. Традиции, заложенные на раннем этапе, прослеяиваэтся в более поздний период. Выделим из них наиболее главные:

- воплощение инонационального в -такре обработки музыкального фольклора, где цитирование первоисточника переплеталось с оригинальным авторским материалом, подчеркивающим национально-характерное, например: Успенский - "Акрамх;он", "Сълув сач" из "Четырех мелодий народов Средней Азии" - Бур-ханов - "Иранские народные песни" для смешанного хора без сопровождения;

- введение музыкального фольклора в музыкально-сценические произведения как средство характеристики действующ;« лиц, а танке обрисозки быта того или иного народа:китайский, негритянский, персидский танцы из музыкальной драчн "Фархад

и Ширин" Успенского, арабские танцы из оперы "Лейли и Медкнун" Глиэра и Садыкова - танцы из музыкальных драм "',1омо ер" и. "Нрнли туй" Акбарова, арабский, иракский танцы из оперы Азфафи "Дилором";

- обобщение национального и инонационального путем отображения схоких элементов: узбекской и арабское в "Лейли и Медгшун" Глиэра и Садыкова - узбекское"и киргизское в "Момо ер" Акбарова, романсы Е^акова.

В процессе анализа были выявлены основные методы воплощения внутривосточного -в композиторском творчестве. При обращении к фольклорному первоисточнику и создавая обработку, ком-

позиторы в основном использовали следующие средства: г а р -м о н и з а ц и ю как самый простейсий метод претворения; п о л и б о н и з а ц и а монодийгай ткав: о целью сохранить первоначальную горизонталь мелодического развертывания; внедрение в первоисточник авторского оригинального материала, ус:!лившзщего специфические особенности ток или иной национальной пески.

Следу:::щу:о группу методов составляют обобщение национального и инонационального и с т и л и з а ц и я.

При изучении воплощекия-внутризосточкой тематики мы сталкиваемся с проблемами различного уровня. Есть произведения, в которых авторы не стремятся к максимальному отражении инонационального, встречается к другая крайность, когда композитор чрезмерно увлекается воссозданием инонационального, нагромондая свое сочинение цитатами, или :ке применяя метод стилизации. Таге нарушается та грань, которая всегда присутствует в наиболее удачных сочинениях, когда сохраняется, глубоко чувствуется стиль композитора, взращенного на конкретных национально-почвенных традициях, и всё это сочетается, обобщается с инонациональными чертами. А обобщение, как мы уг.ё убедились, возникает л:пь э сочетали традиций, музыкального языка схожих музыкальных культур.

Есть и другая проблема, не менее интересная, ''о-гно говорить о взаимодействии традиций, пакроз западной музыки и традиционной музыки восточных народов - с одной стороны, соприкосновение дзух культур - композитор со своим национальным почерком и инонациональное - с другой. Иными словами, взаимодействие на урозне дзух монодийных культур, а тате на уровне дзух типов музыкального мышления ~ монодилного и многоголосного.

В настоящей работе га подробно разбирали саше яркие произведения и останавливались на творчестве самобытных композиторов Узбекистана.

Днается, что ещё одной важной стороной исследованной нами проблемы дол-кно явиться изучение воплощения восточной тематики в творчестве композиторов всего среднеазиатского региона. Это даст возможность выявить аналогичные процессы в соседних республиках, а таксе рассмотреть обратную связь - обращение композиторов к узбекскому фольклору, литературе, поэзии и т.д.

Если о взаимодействии культур Запада и Востока говорят как о процессе только начинающемся, то о внутривосточных взаимовлияниях мы конем говорить как о продолжающихся на новом уровне - композиторском. И это продолжение необходимо стимулировать. Для этой цели долзна бкть разработана система проведений различных форумов, фестивалей, концертов не только в общесоюзной маситабе, а на региональном. Возрождение не концертов "Восточной музыки", где могли выступать как композиторы, так и бастакоры со всех республик, областей региона обогатило бы наш более чем скудные представления о культурных ценностях восточных народов.

Процесс взаимодействия различных культур Зостока не только продол-ается, но и значительно усиливается, и, думается, что в него будут включаться все новые культуры. Предугадать предел данного явления практически невозмо.тло. Ясно одно, что ценность и необходимость данного процесса очевидна.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Узбекский фольклор в творчестве А.И.Хачатуряка. Взаимообогащение национальных музыкальных культур. Тезисы докладов Всесоюзной научно-пракг:гческой конференции. Казань, 1981,- 0,6 п.л.

2. Внутривосточные тенденции в узбекской советской музыке /к постановке проблемы/ на узб.яз. Совет Узбекистан саяь-

ати. 1987, К? 8.- 0,5 п.л.

3. Изучение взаимодействия внутривосточных музыкальных культур в курсе "Узбекская советская музыкальная литература".-В сб.: ."Методика преподавания музыкальных дисциплин. Вып.5. Ташкент: ГИЛИ им. Г.Гуляка, I9S9.- 0,5 п.л.