Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого

Толстая, Екатерина Анатольевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого

Год: 2013
Автор научной работы: Толстая, Екатерина Анатольевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого"

На правах рукописи УДК 781

Толстая Екатерина Анатольевна

ДЕТСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА ДМИТРИЯ ТОЛСТОГО: ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ И СЕМАНТИКИ

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

13 !

005061480

Санкт-Петербург 2013

005061480

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени. А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

ОВСЯНКИНА ГАЛИНА ПЕТРОВНА, профессор кафедры музыкального воспитания и образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доцент

ШЕКАЛОВ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ,

профессор кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Академия Русского Балета им. АЛ. Вагановой»

кандидат искусствоведения, доцент ЧАСОВИТИН ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ

доцент, заведующий кафедрой методики фортепианного исполнительства и специализированного общего курса фортепиано Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова»

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М.И. ГЛИНКИ»

Защита состоится «5» июня 2013 года в 18.00 часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу. 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан <Ю> апреля 2013 года. Ученый секретарь Совета,

кандидат педагогических наук, профессор И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Дмитрий Алексеевич Толстой (1923-2003) — сын выдающегося писателя А. Н. Толстого и поэтессы Н. В. Крандиевской-Толстой — принадлежит к уходящему ныне замечательному поколению российских композиторов второй половины XX века. Разносторонне одаренный человек, получивший образование в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, он являлся типичным представителем потомственного русского интеллигента и оставил заметный след во многих сферах духовной жизни России: как талантливый композитор - автор более ста тридцати Пети опусов, замечательный пианист — исполнитель прежде всего своих произведений, как яркий музыкальный писатель, критик, музыковед-исследователь и как блистательный педагог — любимец студентов Петербургской консерватории.

Окруженный с детских лет высокоинтеллектуальной, творческой средой, Д. А. Толстой был знаком со многими интереснейшими людьми своей эпохи, о чем увлекательно повествуется в книге воспоминаний «Для чего все это было»1, которую критики оценили как яркое явление мемуарной литературы конца прошлого столетия. Но главным делом его жизни было композиторское творчество.

Время уходит, все больше отдаляя нас от кончины Д. А. Толстого, а его наследие еще не изучается во всех аспектах, хотя до конца своих Дней он продолжал работать с титанической творческой отдачей. Толстой охватил практически все жанры. Им написаны оперы, симфония, инструментальные концерты, струнные квартеты, трио для разных составов, секстет, скрипичные и виолончельные сонаты, кантаты, оратория, камерно-вокальные циклы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам и т. д. Однако особую область творчества составляют фортепианные произведения. Только сонат композитором было создано тридцать (1945-2001), из которых первые двадцать четыре написаны во всех тональностях и представляют собой не имеющий аналогов макроцикл. Фортепианное наследие включает также Двадцать четыре прелюдии (1961), Шесть прелюдий-бурлесок (1975), Тридцать инвенций (1981-83), пятьдесят две программные пьесы для детей, объединенные в циклы: «Пестрые листки: Альбом фортепианных пьес для юношества» (1964), «Сказки Андерсена» (1962) и «Зеленую тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества» (1987) и другие отдельные развернутые или миниатюрные композиции. И дело не только в количестве, а в том, что в фортепианных сочинениях исключительно полно отражены эстетические взгляды автора — продолжателя классических традиций, чуждого авангардным открытиям XX века, его понимание музыкально-выразительного языка. Встает вопрос: как в эпоху постмодерна развиваются классические фортепианные жанры и формы? В этом процессе особая роль принадлежит фортепианной музыке для детей. Большая литература, как известно, начинается с малых жанров, воспитывающих высокообразованного читателя, и музыка не является исключением. В необходимости изучать музыку для детей сопрягаются не только художественно-эстетические, но и нравственно-

1 Толстой Д. А. Для чего все это было: Воспоминания. - СПб.: Библиополис, Композитор, 1997.

педагогические позиции. Детский репертуар, в том числе и фортепианный, отличается специфическими чертами, связанными с детской психологией и теми педагогическими задачами, которые он содержит. Этот вопрос тоже определяет востребованность исследований подобного типа.

Все отмеченное позволяет определить актуальность выдвинутой темы исследования.

Степень изученности темы. В искусствоведческой науке должного внимание произведениям и личности Толстого не уделено. Среди, работ, обращенных к художнику, можно отметить лишь небольшую книгу «Дмитрий Толстой» И. В. Белецкого, изданную еще в 1959 году, и монографию Г. П. Овсянкиной «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича»2, вышедшую в 2003 году, где отдельные разделы посвящены фортепианной музыке Д. А. Толстого в контексте ее связи с традициями Мастера. Что касается детских фортепианных пьес композитора, то они объектом научного исследования практически не были. Исключение составляет небольшой фрагмент из названной монографии Овсянкиной.

Ценным исследованием творчества Толстого является авторский анализ, отраженный в отмеченном выше автобиографическом труде «Для чего все это было». Воспоминания Д. А. Толстого содержат важнейший фактологический и аналитический материал, который во многом, наряду с монографией Г. П. Овсянкиной и «Беседами о музыке» Э. Ансерме"1, стал отправной точкой для разработки избранной темы.

Объектом данного исследования является творчество Д. А. Толстого как тот фундамент, на котором выстроено высоко художественное здание фортепианных пьес для детей.

Предмет исследования охватывает стилевые черты произведений для фортепиано Д. А. Толстого, мировоззренческие и эстетические позиции автора.

Материал исследования включает, в первую очередь, циклы «Пестрые листки: Альбом для детей и юношества» ор. 22 ,«Сказки Андерсена» ор. 34, «Зеленая тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес доя детей и юношества», а также фортепианные сонаты, прелюдии Д. А. Толстого. Помимо этого, материалом исследования стали автографы неизданных сочинений для фортепиано: Шести прелюдий-бурлесок, Тридцати инвенций и миниатюры «Снежная королева», текстологическое исследование рукописи которой вводится в научное обращение впервые. В качестве материала задействованы также документы о жизни композитора: составленные автором списки его сочинений, отдельные письма. К материалам исследования следует отнести результаты бесед соискателя с композитором с 1995-го по 2003-й годы.

Цель исследования заключается в стремлении выявить художественную значимость детских фортепианных сочинений Д. А. Толстого и определить их достойное место в отечественной музыкальной культуре.

2 Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д. Шостаковича: Монография. В двух книгах. - СПб: Композитор, 2003. ' Аисер.че Э. Беседы о музыке. - Л.: Музыка, 1976.

В задачи исследования входит:

• выявить мировоззренческие и эстетические позиции Д. А. Толстого;

• определить типологические черты стиля его фортепианных произведений (прежде всего сонат и прелюдий) и их корреляцию с сочинениями для детей;

• изучить историю создания детских циклов Д. А. Толстого в контексте исторических традиций (прежде всего Р. Шумана и П. И. Чайковского) и современной ему эпохи - 1950 - 80-х годов;

• провести структурно-стилистический и образно-семантический анализ циклов «Сказки Андерсена», «Пестрые листки», «Зеленая тетрадь», выявить в них доминанты циклизации;

• сделать текстологический анализ автографов Шести прелюдий-бурлесок, Тридцати инвенций и пьесы «Снежная королева»;

• определить значимость детских фортепианных циклов Д. А. Толстого в российской культуре.

Методология исследования базируется на признании роли Д. А. Толстого как последовательного продолжателя русских и западноевропейских художественных традиций во второй половине XX столетия. В качестве исходных теоретических постулатов берутся положения о необходимости следовать в развитии искусства накопленным традициям. Также методология основывается на понимании образной и структурной специфичности музыки для детей.

Методы исследования включают комплексный и системный подходы в оценке художественно-исторических явлений, принципы целостного, семантического, интертекстуального видов музыковедческого анализа. Немаловажную роль сыграли текстологический анализ, метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой) и сравнительно-аналитический подход.

Теоретическая база диссертации, помимо уже упомянутых основополагающих трудов Д. А. Толстого, Г. П. Овсянкиной и Э. Ансерме, опирается на значительный пласт работ о фортепианной музыке, особенно XX века. Здесь задействованы как классические издания А. Д. Алексеева, В. Ю. Дельсона, С. М. Хентовой, Л. Е. Гаккеля, А. А. Николаева, так и исследования последних десятилетий: С. В. Грохотова, К. В. Зенкина, М. В. Смирновой, Н. П. Корыхаловой, А. С. Розанова, Е. Н. Пирязевой и других.

A. В. Денисова, Л. Н. Шаймухаметовой, И. С. Стогний и других. В поле зрения находились также исследования по синергии музыкального текста, причем в контексте детской педагогики. Здесь особо следует отметить работы Н. П. Коляденко, В. Ф. Третьяченко, а также общеметодологические труды по изучению синергетического феномена Е. Н. Князевой, С. П. Курдюмова,

B. И. Аршинова, В. Г. Буданова. В. П. Рыжова, А. С. Клюева.

Целостный, интонационный анализ, анализ жанровых классификаций опирается на классические и новейшие отечественные научные труды и учебные пособия в этой области: Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Ю. Н. Тюлина, Е. А. Ручьевской, Е. В. Назайкинского. М. Ш. Бонфельда, Н. Ю. Афониной, В. Н. Холоповой, Г. Р. Консона и других.

Одной из центральных задач является изучение содержательной стороны детских фортепианных пьес Д. А. Толстого, что обусловило обращение к изданиям по теории музыкального содержания В. Н. Холоповой А. Ю. Кудряшова, Л. П. Казанцевой, С. А. Давыдовой и т. д.

Исходя из того, что в диссертации даются описание и атрибуция автографов, она опирается на ряд работ, посвященных классификации рукописного материала, текстологическому анализу — Д. б. Лихачёва, Э. ван Домбург, Г. П. Ов-сянкиной.

Важный теоретический пласт связан с философией Серебряного века и новейшими исследованиями в плане влияния этого учения на духовный мир музыкантов. Это труды Л. О. Акопяна, Н. В. Бекетовой, 3. В. Фоминой, Г. У. Аминовой, Т. В. Сафоновой и других. Положения, выносимые на защиту:

• мировоззренческие, эстетические идеалы Д. А. Толстого, особенности его авторского стиля полностью воплотились в его фортепианных циклах для детей;

• фортепианная детская музыка Д. А. Толстого основывается на широкой системе интертекстуальных связей;

• сочинения для детей Д. А. Толстого являются концентрацией объемного спектра музыкальной семантики как одной знаковых черт детской музыки;

• в детских фортепианных циклах Д. А. Толстого в новых общественно-исторических условиях развиваются традиции классической музыки.

Новизна исследования заключается в том, что впервые;

• раскрыта мировоззренческая и эстетическая концепция Д. А. Толстого как последователя художественной идеологии Серебряного века и Э. Ансерме;

• всесторонне проанализированы фортепианные циклы «Сказки Андерсена», «Пестрые листки» и «Зеленая тетрадь» в структурном, содержательном и интертекстуальном аспектах;

• доказана семантическая антологичность данных фортепианных циклов;

• проведен текстологический анализ автографов «Снежной королевы», Шести прелюдий-бурлесок и Тридцати инвенций;

• раскрыта и теоретически обоснована преемственная связь детских фортепианных циклов Д. А. Толстого с аналогичными произведениями

Р. Шумана и П. И. Чайковского.

Теоретическая значимость исследования. Положения диссертации, полученные выводы и классификационные подходы могут быть востребованы в дальнейших разработках по теории стиля и жанра инструментальной музыки для детей, а также при характеристике других авторских стилей в данном жанровом контексте. Результаты исследования актуальны для изучения детского музы-

кального восприятия, становления и развития общего и музыкального мышления ребенка. Аналитические наработки диссертации могут пополнить материал для дальнейших исследований в области музыкальной семантики, интертекстуальных связей и музыкального содержания.

Практическая значимость исследования. Задействованные в диссертации исследовательские подходы расширяют аналитический инструментарий как в научной, так и в педагогической практиках.

Материалы диссертации могут пополнить вузовские курсы «История отечественной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Современные музыкальные стили и направления», «История и теория фортепианного искусства», «История музыки для детей», «Фортепианная музыка XX века». На основе этих материалов может быть разработана новая историко-теоретическая дисциплина «Музыкальный репертуар для детей как основа воспитания музыкальной культуры ребенка», составлены хрестоматии и другие учебно-методические пособия. Аналитические характеристики, несомненно, станут полезны на занятиях по фортепиано и при организации педагогической практики.

Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в шести статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена, Кемеровского государственного университета культуры и искусства, в том числе одна работа издана в журнале из перечня рецензируемых научных изданий: «Вестник Кемеровского государственного Университета культуры и искусства». Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных в РГПУ им. А. И. Герцена на международных научно-практических конференциях: «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (декабрь 2010, ноябрь 2011, декабрь 2012), «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (декабрь 2011), «Природное и культурное наследие: исследование, сохранение, развитие» (сентябрь 2012).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы из 170 наименований и приложения в виде списка фортепианных пьес для детей Д. А. Толстого.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В начале главы I — «Общая характеристика фортепианной музыки Д. А. Толстого», подчеркивается, что анализируя эту область его творческого наследия, надо исходить, с одной стороны, из общеэстетических и мировоззренческих позиций композитора, с другой — из особенностей стиля фортепианных произведений, в которых в эпоху постмодерна развиваются классические жанры и формы. Поэтому в разделе 1.1. раскрываются эстетические и мировоззренческие взгляды Д. Л. Толстого. При этом отмечается, что охранительная позиция Толстого обусловлена не только верностью ладотонапьной системе звукоорга-низации, но и сохранением всех компонентов классического музыкального языка и композиционного структурирования, как содержащих бесчисленное число

интерпретационных вариантов. Подчеркивается, что в молодости он пережил искус влияния серийной системы.

Музыкальная культура XX века представляет собой пеструю картину, совмещающую обилие стилей и направлений. Единомышленниками Д. А. Толстого были композиторы разных поколений, различных масштабов дарования: Г. В. Свиридов и Б. А. Чайковский, Р. М. Глиэр и Д. Б. Кабалевский, И. И. Дзержинский и Ю. А. Левитин, А. А. Муравлёв и Н. И. Пейко, В. Д. Бибер-ган и А. А. Смелков. Творческий путь этих художников словно подтверждает мысль Э. Ансерме, высказанную в середине XX века, о том, что мажоро-минорная система является вершиной в развитии звукоорганизации, и накопление средств музыкальной выразительности завершилось примерно к первой четверти XX столетия, а дальше должно быть их творческое развитие4. Верность классическим традициям (но не эпигонство!) определила во многом, начиная с 1960-70-х годов, сложность бытования музыки Д. А. Толстого, о чем он довольно открыто пишет в уже упомянутых воспоминаниях.

Причины столь стоической верности музыкальной и, в целом, художественной классике обусловлены в первую очередь традициями семьи Толстого и идеями Серебряного века, культ которого царил в доме.

Под влиянием учения русских религиозных философов укрепились религиозность Толстого, его верность православию, светлый оптимистичный взгляд на будущее, воплотившийся в музыке композитора, отношение к творчеству, к труду как к цели и смыслу жизни. От эстетики Серебряного века — близость к символизму, мистике и фантастике, чему немало примеров в фортепианных произведениях. Соискателем подчеркивается осмысление Толстым сквозь призму философии Серебряного века сущности человека, его связи с Богом, возвышенное понимание любви земной. В диссертации приводятся ссылки на труды И. А. Ильина, Н. А. Бердяева. Отмечается, что современная музыковедческая методология все более приходит к выводу: анализ русской музыки возможен только на основе принципов философии Серебряного века.

Одно из ведущих положений эстетического кредо Д. А. Толстого связано с его любовью к русской литературе. Она отразилась в его вокальных циклах на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева. А. А. Ахматовой, А. А. Блока, Н. С. Гумилёва и музыкально-сценических произведениях. В диссертации анализируются связи музыкального творчества Толстого, в том числе фортепианного, с русской литературой. Третьим пластом, формирующим стилевой фундамент Толстого, стало классическое искусство, прежде всего музыкальное. Все фортепианные произведения композитора зиждутся на переосмыслении выдающихся достижений фортепианного наследия предыдущих двух столетий. Виртуозность его сочинений, особенно ярко выраженная в сонатах и прелюдиях, основывается на развитии блестящих фактурных формул прошлого. В них прежде всего высвечиваются традиции немецкого барокко, венского классицизма, русского и немецкого романтизма. Порой эти глобальные стилевые пласты вступают в quasi диалог (термин Ю. Смирнова) в одном сочинении (Сонаты №

J Ансерме Э. Указ. соч. С. 43-45.

14, № 25 и др.). Претекстами из русской классики стали звукообразы М. И. Глинки, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, А. Н. Скрябина. Западноевропейская классика представлена интертекстуальными перекличками прежде всего с музыкой И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, венских классиков в лице И. Гайдна, J1. Бетховена, немецких романтиков - Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса. Слышны интертекстуальные связи с трансцендентной виртуозностью Ф. Листа.

Рассуждая о мировоззренческих и эстетических взглядах Д. А. Толстого, невозможно пройти мимо его выдающихся учителей в классе композиции, музыкально-теоретических дисциплин и фортепиано: П. Б. Рязанова, М. О. Штейнберга, Б. А. Арапова, Д. Д. Шостаковича, В. В. Волошинова, X. С. Кушнарёва, Л. В. Николаева, А. Д. Каменского, В. В. Софроницкого, С. И. Савшинского и других. Нельзя не учесть сильное воздействие творчества и личности Д. Д. Шостаковича, с которым Д. А. Толстой общался и периодически у которого занимался с 1933 года, в том числе в аспирантуре. Великий композитор продемонстрировал возможность смелых новаторских подходов, не порывая связей с классической традицией. В годы учения Толстой испытал очень сильное его влияние, но к 1950-м годам выработал свой авторский стиль.

Итак, философия и, в целом, культура Серебряного века, русская классическая литература и традиции европейской и русской музыкальной классики стали тем фундаментом, на котором выстроилось эстетическое мировоззрение Толстого, полноценно отразившееся в его музыкальном, в том числе фортепианном, творчестве.

О значимости многочисленных фортепианных произведений в творческом наследии Толстого и об особенностях их стиля говорится в разделе 1.2. - Место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора. Составленный композитором в последние годы жизни список его сочинений, свидетельствует, что издана, а следовательно, известна музыкальной общественности только часть этого жанрового наследия. Именно фортепианные произведения были самыми первыми среди творческих опытов композитора, для фортепиано он писал всю жизнь.

В разделе 1.2. дается эволюционная и стилистическая характеристика основных фортепианных жанров, к которым обращался Толстой. Наибольшее внимание уделяется сонатному жанру, как концентрирующему ведущие стилистические черты. В эволюционной трактовке сонатного жанра мы придерживаемся той точки зрения, которая высказана Г. П. Овсянкиной в отмеченной нами монографии. С Первой по Восьмую вырисовывается период масштабной циклической композиции типа сонат-симфоний. С Одиннадцатой сонаты начинается этап лаконичной многочастной композиции с обилием мажорных лирических образов. В Сонатах этого этапа усиливается роль классицистского начала, и полифония становится ведущим принципом музыкального мышления. С Семнадцатой сонаты, отмеченной композитором как «Una Sonate mystique», доминирующей становится концепция, связанная с трагедией личности, вновь усиливается влияние больших романтических сонат, наблюдается стремление к скрытой обобщенной программности. В поздних Сонатах (№ 25—30), составляющих в целом единое направление, еще явственнее, нежели ранее декларируется охра-

нительная эстетическая тенденция композитора. Нетрадиционное введение полифонии в последних двух сонатах (№ 29, 30) вызывает ассоциации с барочным циклом.

При всем разнообразии каждого из этапов, каждой из сонат, в них ярко выражены доминирующие черты авторского стиля. Основным носителем смысла является обогащенное альтерациями и политональными наслоениями мажо-ро-минорное мышление, мелодическое начало, тотальная роль полифонических жанров и полифонического развития материала. Изобретательно трактуются Толстым сонатный цикл и его композиционная квинтэссенция — сонатная форма. Для подтверждения мысли о глубокой почвенности структурирования Толстого соискателем приводятся схемы формообразования с комментариями в Сонатах №3,4, 5,11,17,21 и 28.

В работе характеризуется эволюционно-стилистическая динамики малых фортепианных жанров, в частности Двадцати четырех прелюдий. Композитор интерпретировал их в своей индивидуальной манере, опираясь на классические традиции. Дается описание автографов неизданных Прелюдий-бурлесок и Тридцати инвенций. Подчеркивается, что в них Д. А. Толстой явно интерпретировал идею гениального цикла И. С. Баха.

Экскурс в область фортепианной стилистики становится теоретической базой для характеристики истории создания и анализа фортепианных сочинений, адресованных детям в разделе 1.3. — Историко-культурный контекст возникновения детских фортепианных пьес Д. А. Толстого. В нем подчеркивается, что к музыке для детей Толстой обратился уже в 1962 году, будучи мастером практически всех характерных для него жанров. Причиной этого обращения стало стремление освоить более демократичные малые жанры и формы с их афористичным типом образности: «Я давно мечтал создать музыку легко воспринимаемую, воздушную и негромоздкую, иными словами, музыку для детей. И вот осуществил свою мечту, написал "Сказки Андерсена" — фортепианный цикл из пяти небольших пьес ("Пастушка и трубочист", "Тень", "Старый дом", "Стойкий оловянный солдатик" и "Дюймовочка") ,..»5. Помимо отмеченных пьес по первоначальному замыслу в цикл должна была войти и «Снежная королева».

Другая творческая задача была обусловлена спецификой работы в малом жанре, с которой Толстой столкнулся в процессе создания Двадцати четырех прелюдий для фортепиано (1951—1961): «Я познал, что миниатюрную форму вылепить иной раз труднее, чем более крупную. Тут надо в малом сказать многое. Или даже не многое, а все»6.

Важен был также общий культурный контекст в развитии отечественной музыки 1950—1970 годов. В стране наблюдался огромный интерес к эстетическому, в том числе к музыкальному, образованию, особенно школьному. В связи с этим создавалось много фортепианных пьес для детей. Их писали Г. В. Свиридов, Б. А. Чайковский, Д. Б. Кабалевский, Б. П. Кравченко и другие авторы.

s Толстой Д. А. Для чего все это было. С. 425.

''Цит. изд. С. 531.

Выбор образного ракурса первого детского цикла обусловлен той высокоинтеллектуальной, литературной средой, в которой вырос Толстой. К тому же в эти годы классическая сказка была широко востребована в педагогической и культурной жизни. В трактовке образов и концепции Толстой исходил из принципа создания сказочных портретов-символов, демонстрирующих определенный литературный пласт. Их впервые ввел в музыкальное искусство Чайковский в финале балета «Спящая красавица».

Иным был творческий импульс появления цикла «Пестрые листки», оконченного в 1964 году. Пьесы «возникли оттого, что мне было жаль расставаться с некоторыми фрагментами из музыки для театра и кино. <...> Помимо театральной и киномузыки, я ввел в сборник два фрагмента из "Аэлиты" и сокращенный вариант финальной тарантеллы из "Нунчи"»7. Под воздействием отмеченного творческого импульса, а также не без влияния атмосферы просветительства, царившей в российской музыкальной культуре в 1950-60-е годы, целая серия пьес объединилась в сборник с новыми заголовками в соответствии с принципами циклизации. Здесь мы также сталкиваемся с использованием творческого опыта Чайковского, который включил в «Детский альбом» фрагменты из балета «Лебединое озеро».

Явственно социальная направленность отражена в концепции цикла «Зеленая тетрадь», который был задуман в «целях воспитательных. К концу жизни я убедился окончательно <...> Моральные и эстетические устои превратились в груды разбросанных камней. <...> Тетрадь называется "зеленой", потому что содержание всех пьес связано с родной природой ,..»8.

Детские пьесы полностью отражают специфику музыкально-выразительного языка Толстого, его стилистическую доминанту — охранителя нравственных и эстетических констант классической музыки. При этом композитор доказывает неисчерпаемость их развития в эпоху постмодерна.

Итак, обобщая художественные особенности фортепианной музыки Толстого делается вывод, что в ней на современном этапе развития музыкального искусства демонстрируются выразительные возможности мажоро-минора без подключения иных звукоорганизующих систем. Она позволяет выявить эволюционные доминанты классических жанров и композиционных принципов, характерные для эпохи постмодерна. В последние десятилетия наиболее мобильны сонатный цикл, сонатная форма, сборники программных миниатюр для детей. Не менее показательны эволюционные процессы в жанре прелюдии и полифонических пьес. На всех жанровых уровнях наблюдается стремление к циклизации.

Высказано предположение, что художественная значимость фортепианного творчества Толстого обусловлена во многом концентрацией в нем тех знаковых тенденций, которые эволюционируют в музыкальном искусстве уже не одно десятилетие. Они связаны, безусловно, с постклассическим (термин Г. П. Ов-сянкиной) направлением, прежде всего его неоромантической ветвью.

' Цит изд. С. 532.

" Там же.

Если говорить о становлении детских фортепианных циклов, то здесь необходимо подчеркнуть: они возникли как воплощение эстетических и нравственных взглядов Толстого, как отражение небывалого подъема в области музыкально-эстетического воспитания и образования; в них развиваются принципы и идеи музыкальной классики для детей. Пьесы Толстого вводят ребенка в мир музыкального неоромантизма второй половины XX века и в авторский стиль композитора в частности.

В главе II — «Типологические черты детской фортепианной музыки Д. А. Толстого» — исследовательское внимание сосредоточено на подробном изучении каждого из трех циклов. Раздел 2.1. — Образно-выразительные константы детских фортепианных циклов Д. А. Толстого — открывается характеристикой «Сказок Андерсена» ор. 34. Отмечается, что пьесы далеко выходят за рамки функционально-педагогических задач. Они в миниатюре фокусируют основные стилевые черты Толстого, Прежде всего его фортепианных произведений. Особенность их заключается и в том', что это первый в отечественной музыке фортепианный цикл, Посвященный только сказочным героям, причем одного писателя. Нельзя не согласиться с Г. П. Овсянкиной: «Сказки Андерсена» являются портретным циклом, целой портретной галереей сказочных героев. Образный выбор во многом определяет и стилистический строй произведения, и подход в трансляции литературного сюжета в сферу музыки. Чтобы подтвердить это, достаточно перечислить те сказки Андерсена, которые легли в основу цикла и, соответственно, дали пьесам названия: «Пастушка и трубочист», «Тень», «Старый дом», «Снежная королева», «Стойкий оловянный солдатик», «Дюймовочка». В первое и пока единственное издание «Сказок» «Снежная королева» не вошла.

Известный нам один автограф пьесы свидетельствует о законченности сочинения и, вероятно, о его подготовке к печати.

Далее в диссертации следует текстологическое описание автографа, который выполнен на трех страницах двойного клавирного листа (по 12 строк) синими чернилами (видимо, авторучкой). При текстологическом описании мы опирались на классификационный принцип Д. б. Лихачёва и на детализацию черновых и беловых нотных рукописей, разработанную Г. П. Овсянкиной. Анализируемый автограф «Снежной королевы» определяется нами как окончательный вид (чистовой). Заключительная подпись: Д.Л. Толстой, 1962, ор. 37, № 4 подтверждает порядок следования пьесы в контексте целого. Состояние автографа показывает, что, вероятно, по нему пьеса многократно исполнялась. Этот факт свидетельствует: автор считал сочинение готовым.

Цикл резко отличается от всех законченных в то время фортепианных произведений Толстого. «Сказки Андерсена» изысканно экономны по средствам выразительности, не сложны для исполнения, не велики по размерам: в них по несколько десятков тактов. Они вполне соответствуют жанровым параметрам миниатюры.

Образный строй пьес определяется не только выбором сказок, но и тем подходом, на который опирался Толстой для их воплощения. Главным является сосредоточение на портретных чертах избранного персонажа, его жестах, порой,

отдельных характерных действиях, сыгравших доминирующую роль в сюжетном повороте. Но, что еще более важно, в цикле передан созвучный всем избранным сказкам Андерсена элегичный эмоциональный тон. Их высокая сдержанная грусть проникает и в пьесы Толстого.

В каждой из них автор демонстрирует индивидуальный подход в воплощении образов и элементов сюжетных линий. Но в выборе средств выразительности и принципах формообразования он всегда остается верным классическим традициям, находя в этих рамках неординарные черты, В диссертации приводятся черты данного постулата в каждой из пьес, подтвержденные нотными примерами.

Краткий аналитический экскурс показывает, что глубокая содержательность цикла «Сказки Андерсена», его многомерная выразительная стилистика обусловлены особой концентрацией в нем семантических элементов, о которых речь пойдет в следующей главе.

Два других детских цикла Толстого становятся отголоском в современных условиях искусства бидермейера, питавшего образы шумановского «Альбома для детей и юношества». Эти пьесы Толстого, как и классические, воплощают мир ребенка или близкие ему образы. К бидермейеру апеллирует и жанр альбома, гениально воссозданный в детской музыке Шумана и Чайковского и нашедший свое развитие у Толстого. И дело не только во включении слова альбом в название, но и в отражении таких образно-жанровых черт как задушевность, поэтичность, культ прекрасного, изящного, характерность бытовых образов. К Шуману направляют интертекстуальные переклички с заголовками: «Пестрые листки: Альбом фортепианных пьес для юношества», «Зеленая тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества».

«Пестрые листки» ор 22, в отличие от «Сказок Андерсена», педагогическая цель которых заключалась, главным образом, в том, чтобы представить юным слушателям выразительные возможности музыкального портрета, приемы взаимодействия музыки с литературой, имеют несколько иную направленность. Помимо приобщения детей к музыкальным идеям, здесь в каждой пьесе поставлена определенная методическая задача: познакомить с соответствующим комплексом выразительных средств. Это может быть фактурный облик, мелодический рельеф, ритмическая формула или некая обобщенная модель национального музыкального языка. Идея эта была явно почерпнута (и творчески трансформирована) у П. И. Чайковского и Б. Бартока. Данную идею можно обозначить как прием национального моделирования в педагогическом контексте. Он призван знакомить детей с разнообразными проявлениями инонациональных лузы-кальных языков.

Следующая функциональная задача тоже ярко выражена: на основе разнообразия игровых навыков развивать музыкальное мышление, воспитывать понимание музыкального содержания. Причем композитор проповедует свое эстетическое кредо весьма определенно: можно быть современным, не порывая с классическим языком. Только в пьесе «Утро Аэлиты» он выходит за его рамки.

Из всех выразительных средств в «Пестрых листках» особая роль принадлежит презентационным возможностям фактуры. И это не случайно: фактура,

наряду с тембром и ритмом, становится в XX одним из ведущих выразительных средств. На примере цикла доказывается разнообразная, причем, порой, приоритетная роль полифонии. В этих малых формах Толстой демонстрирует блестящее фактурное письмо, нисколько не уступающее его реализации в сонатном жанре. Особенно рельефно проявляется такая черта авторского стиля, как плавное перетекание одного вида фактурной организации в другой. Оно возможно только на основе высокого уровня полифонического мышления, что сказывается, в том числе, и при интерпретации гомофонно-гармонической фактуры (это подтверждает анализ пьесы «Вечером у костра»). Практически нельзя выявить ни один тип фактуры как доминирующий. Все фактурно очень подвижно, переходит из одного вида в другой в связи с трансформацией образа. Эта фактурная подвижность становится не только выражением творческого почерка Толстого, но и стилевой константой данного цикла.

Композиционные свойства пьес находятся в гармоническом единстве с логикой повествования. В цикле рельефно высвечиваются интертекстуальные переклички.Они охватывают широкий пласт музыкального искусства, особенно из детского фортепианного репертуара, и несут высокую воспитательную функцию. Таким образом, композитор постоянно находится в диалоге с юным музыкантом и его учителем, вовлекая их в полилог с европейской культурой.

Пьесы насыщены разнообразными техническими трудностями, связанными с их виртуозностью и ритмикой, например, обыгрыванием особых ритмических фигур (Тарантелла). Целостный анализ каждой пьесы, подкрепленный активной иллюстрацией подтверждает все отмеченные стилевые константы.

Функционально-педагогические задачи просматриваются и в «Зеленой тетради» ор 115 (1987). Однако здесь они носят иной характер. К тому же сборник не компоновался на основе ранее созданного и переработанного в иных условиях материала, а изначально создавался как развернутый детский цикл. Его стержнем стала определенная нравственная концепция. Здесь можно усмотреть взаимодействие педагогических задач и «Сказок Андерсена» и «Пестрых листков». От «Сказок» - демонстрация образно-живописных возможностей музыки, причем не только портретных («Старый дед» и др.), но и пейзажных («Облака плывут по голубому небу», «Ручеек» и др.), зарисовок птиц и животных («Ласточка», «Слон и Моська» и др.), предметных характерных сцен и т. д. Главное, что за образом должен стоять человек и окружающий его мир. Что касается знакомства с выразительными средствами, то здесь смысловым стержнем становится прежде всего жанр, как «своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» . Именно через понимание его портретных (матричных) черт ребенок должен осваивать все выразительные средства и игровые технические приемы.

«Зеленая тетрадь» является самым масштабным детским циклом Толстого. Она состоит из тридцати двух пьес, разделенных на две части. В основе структуры лежит принцип симметрии: каждая из частей включает по шестнадцать пьес. Первая часть обращена к самым юным пианистам, вторая - адресована бо-

' Назаикипскии К. Н. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. С. 94 - 95.

лее старшему возрасту, в том числе подростковому. Различия частей сказываются не только в их протяженности, технической и языковой усложненности. Немаловажен иной тип образов, более многоликое музыкальное содержание, требующее и глубокого абстрактного мышления, и широты общего кругозора. Все высказанные положения подтверждаются в диссертации аналитическими заметками с нотными примерами.

Обобщая рассуждения о выразительных свойствах детских пьес Толстого, надо подчеркнуть, что важным моментом является их циклическая организация. Во всех трех опусах налицо такие важнейшие черты как циклизация, целью которой является целостность содержания. Эти свойства всех трех опусов раскрываются в разделе 2.2. - Принципы циклизации детских фортепианных пьес Д. А. Толстого.

Циклическое мышление является важнейшей чертой авторского стиля Толстого. Принципы циклизации проходят через все жанры композитора. Десять лет, минувшие после его кончины, позволяют сделать вывод, что многочисленное творческое наследие Мастера представляет собой несколько макроциклов. Не исключено, что все его музыкально-сценические и камерно-вокальные произведения в совокупности являют собой две части макроцикла, посвященного русской литературе. Обусловлено это тем, что результатом мышления Толстого были макротексты.

Циклизация пронизывает и инструментальные формы. В трех детских опусах циклические принципы каждый раз интерпретируются индивидуально. Как уже отмечалось, «Сказки Андерсена», по мысли Г. П. Овсянкиной — цикл портретная галерея. Следует добавить, что в процесс портретирования вовлекаются не только люди, фантастические персонажи, действующие как люди, но и представители фауны, предметы и физические явления (тень). Этот всеобъемлющий принцип портретирования также служит циклизации.

В «Пестрых листках» определенная методическая цель буквально прочитывается в каждой пьесе. Поэтому «Альбом» представляет собой систему технических приемов, которые юному пианисту придется освоить, сыграв весь цикл. Как и в «Детском альбоме» Чайковского, в «Пестрых листках» Толстого ребенок предстает не отвлеченным от социума маленьким существом, а представителем определенной исторической эпохи, конкретной общественно-социальной системы, носителем ее культуры.

Циклизация в «Пестрых листках» достигается также благодаря расстановке пьес, образующих внутри целого несколько микроциклов по образам, интертекстуальному генезису. В совокупности все двенадцать пьес составляют концентрическую форму (что проиллюстрировано в диссертации схемой).

В двух частях «Зеленой тетради», включающих тридцать две миниатюры, тоже запечатлены сюжеты общения современного ребенка и подростка с живой природой в течение долгого летнего дня в деревне. Циклизации служит также идея воспитания гуманизма и любви к флоре и фауне, к культурному наследию (см. 1.3). Все выдвинутые положения подтверждены в диссертации конкретными примерами.

В заключении данной главы еще раз подчеркнуто, что детские фортепианные пьесы Толстого отражают со всей полнотой нравственные и эстетические взгляды композитора. Здесь мы вновь сталкиваемся с его последовательным утверждением принципов Э. Ансерме.

В детских циклах ведущими являются традиции «Альбомов» Шумана и Чайковского. Немаловажно и наследие бидермейера, транслированное в контекст российской жизни последней трети XX века.

В каждом цикле, в каждой пьесе наличествует методический постулат, связанный с воспитанием музыкального мышления и овладением навыками игры,на фортепиано. В «Сказках Андерсена» он трансформируется сквозь призму портретирования литературных персонажей и зарисовок знаковых сюжетных ситуаций.

В «Пестрых листках» данный постулат выражен более открыто. Особо следует отметить разнообразное претворение фактурных, в первую очередь, полифонических приемов изложения, а также множественность мелодических формул как важнейших составляющих стиля Толстого.

К стилевым константам всех трех циклов следует отнести: приоритетность мелодико-гармонического комплекса на основе индивидуального ладоинтона-ционного мышления, свободу фактурного структурирования при главенстве полифонической организации, выразительное жанровое моделирование, масштабный интертекстуальный полилог. К этому необходимо добавить циклизацию на основе внемузыкальных принципов. Она преобразует все три фортепианных сборника в макротекст.

Совокупность интертекстуальных перекличек, жанровых трансформаций и национальных интонационно-ритмических моделей обуславливает особую «информационную насыщенность текста» (Е. А. Ручьевская).

«Сказки Андерсена» стали первым в российской музыке фортепианным циклом для детей, полностью основанным на образах сказочного литературного первоисточника.

«Пестрые листки» и «Зеленая тетрадь» должны войти в историю отечественной культуры, наряду с пьесами Д. Б. Кабалевского, как своего рода документы о летних детских каникулах в России 1960-80-х годов.

В «Зеленой тетради» типологические черты школы игры на фортепиано циклизованы в контексте актуальной в конце XX столетия нравственно-эстетической идеи — защиты природы, духовного мира человека и классической культуры.

Глава III - «Семантическая организация детских пьес Д. А. Толстого» - является итогом аналитических рассуждений. Раздел 3.1. - Общие особенности семантики детских пьес - посвящен важному музыкально-теоретическому и культурологическому аспекту, которому пока еще нет должного освещения в литературе. Без его характеристики невозможно объяснить ту широту семантического спектра, которая представлена в трех детских циклах Толстого. Во многом благодаря разнообразной семантике все программные пьесы композитора наполнены зримым содержанием.

В работе дифференцируются и исторически обосновываются понятия музыки для детей и музыки о детях; музыки для детского восприятия и музыки для детского восприятия и исполнения, а также детского музыкального творчества. Приводятся примеры произведений Р. Шумана, К. Дебюсси, М. Равеля, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, С. С. Прокофьева, Г. Г. Белова, Б. А. Чайковского, Е. В. Ларионовой, С. М. Слонимского и других.

Выявляются типологические черты произведений для детей — несложный язык, звукоорганизация на основе мажоро-минорной системы (примеров атональной музыки для детей, написанной в какой-либо ортодоксальной авангардной технике, пока нет), небольшие масштабы, ориентированные на возможности еще неустойчивого детского восприятия. При этом — доступность (хотя бы относительная) исполнения, обусловленная фактурной прозрачностью, отсутствием гиперзвучностей; мелодическая рельефность и жанровая определенность; к тому же — нацеленность на соответствующий образный спектр, обращенный к внешнему и внутреннему миру ребенка, его интересам. В пьесах для детей доминируют сказочные сюжеты, «очеловечивание» флоры и фауны, фантастика, романтическая героика и т. д. И все связано с яркой семантичностыо, которой определяется подчеркнутая выразительность музыкального образа.

Первостепенная роль семантических элементов в детской музыке определяется тем, что данный возраст наиболее сензитивен в плане формирования семантического тезауруса. Именно в этом возрасте происходит активное и спонтанное отражение слепков семантических фигур в сознании человека. К тому же семантическая насыщенность музыкального текста ведет к усилению его синер-гетической природы. Последняя, в свою очередь, проявляется через активизацию диалогического взаимодействия воспринимающего сознания и музыкального текста.

Учитывая все отмеченное, соискатель приходит к выводу, что детская музыка является одной из семантически насыщенных жанровых сфер музыкального творчества. Пьесы Толстого — не исключение. При анализе их семантики мы исходили из теоретических положений различных классификаций (А. Ю. Кудряшова, Jl. Н. Шаймухаметовой и других), учитывая прежде всего наиболее значимые для данных циклов семантические комплексы. Более подробной характеристике разных типов музыкальной семантики посвящен следующий раздел главы III — 3.2. Классификация семантики в детских фортепианных пьесах Д. А. Толстого.

Отмечается, что одной из наиболее коммуникативных, а следовательно, значимых для понимания и становления музыкальной культуры является жанровая семантика. Особенно широко жанрово-семантический спектр представлен в «Зеленой тетради». В обеих частях можно встретить разнообразие песенных и танцевальных жанров. «Кораблик из пушкинской сказки», «Старинная песня», «Степь», «Поле», «Колыбельная», «Вечер», «Песня» включают семантику множества жанровых подвидов русских фольклорных песен, Не менее богато представлена и двигательно-танцевальная семантика в «Переплясе», «Хороводе», «Русской пляске». Причем наряду с русской фольклорной деревенской жан-

ровой семантикой переинтонируются типические формулы городских и академических жанров.

В том числе коммуникативные свойства жанровой семантики обусловлены параллелями с духовным миром человека. Например, в «Зеленой тетради» жанр романса из одноименной пьесы — лирическое пение (именно пение, а не просто кантиленная мелодия), как излияние потаенных мыслей.

Если попытаться классифицировать семантические элементы в «Сказках Андерсена», то, опять-таки, в первую очередь следует отметить семантику жанра, которая присутствует в каждой пьесе, четко определяя заданное движение, временные рамки. Портретные черты жанра также несут сильную образную функцию. Так, две зарисовки, в которых поэтизируется старина, воспроизведены через старинные танцы. «Пастушка и трубочист» — менуэт, в «Старом доме» оттенок архаичности привносят черты гавота с подчеркнутой сильной долей и т. д.

В «Пестрых листках» представлен широкий семантический спектр вокально-танцевальных жанров разных народов в виде характерных интонационно-ритмических и фактурных моделей. Встречаются модели казахского, испанского, французского танцев, восточной (арабской), китайской мелодий. В Тарантелле мастерски развиваются семантические черты знаменитого итальянского танца.

Не менее значима семантика регистра. Не случайно во многих «Сказках Андерсена» приоритетными являются верхний и средний регистры. Например, почти весь материал выписан только в скрипичном ключе в «Стойком оловянном солдатике», в крайних разделах «Дюймовочки», где звучат ее нежные песенки и воплощается легкий бег. В «Пестрых листках» — «Про Илью Муромца» — с первых тактов проявляется семантическая роль нижнего регистра. Разнообразную трактовку семантики нижнего регистра можно встретить в пьесах из «Зеленой тетради». В «Дремучем лесе» она служит созданию величественного мрачного пейзажа, а в «Старом деде», в сочетании с характерной ритмической формулой, воспроизводит ощущение тяжелого шага и т. д.

Следует заметить, что во многих пьесах воплощен образ музицирования. Например, в «Сказках Андерсена» Толстой выбирает те сюжеты, в которых либо сами герои музицируют, либо музыка является важной составляющей звукового фона. Так, почти во все пьесы (кроме «Снежной королевы» и «Пастушки и трубочиста») проникает разнообразная семантика музицирования. В «Казахском танце» из «Пестрых листков» используется семантика музицирования на народных инструментах, «Хрустальных пещерах» обыгрывается колокольная семантика: от мощных басовых раскатов, до светлых серебристых колокольчиков и т.

д.

Помимо этих семантических видов циклы буквально пронизаны семантикой движения, характерных слов и речевых оборотов, выхваченных из сюжета, что подтверждается в тексте диссертации целым рядом примеров.

Толстой пользуется приемом условностей, исходящим из специфики сказочно-фантастического литературного жанра. Согласно этим условностям сказочные персонажи, вещи, явления и стихии наделены чертами реальных людей, то есть они разговаривают, обладают волей, действуют исходя из своих реше-

ний, Именно проекцией этого литературного приема в музыкальное пространство композитором создаются зримые образы.

Частная музыкальная семантика (термин А. Ю. Кудряшова) детских пьес Толстого рождается, как правило, в комплексе с другими семантическими элементами. Особенно рельефно она проявляется в пьесах, связанных с литературой, Например, «Слон и моська» из «Зеленой тетради» включает характеристику двух персонажей. Толстой создал из форшлага мелизматически орнаментированное горизонтальное развертывание, контрапунктирующее шагу слона. Обе семантические фигуры (шага и лая) транслируются через остинатную форму (basso ostinato), которая обретает в данном случае семантику известной крылов-ской пары.

Разнообразная диалогическая семантика угадывается в пьесах «Веселая игра», «Мы пошли по грибы» (диалоги-переклички), «Вальс-элегия» (инструментальные диалоги) т. д.

Часто образ возникает из выразительного комплекса, обретающего знако-вость. Семантичность музыкально-выразительных комплексов особенно характерна для «Пестрых листков». В этом цикле часто используется исторически сложившийся комплекс семантики прощания, ярко проявляясь уже в «Бескрайних просторах». Семантика торжественно-победоносного оптимистического окончания музыкального произведения, сформированная еще в венской классической школе и обретшая в эпоху господства социалистического реализма специфические черты, присутствует в последних тактах «Клятвы в вечной дружбе» и др.

Сборники детских фортепианных пьес Толстого становятся собранием семантических формул. Вкупе с ярким образным содержанием, они западают в память ребенка, формируя его тезаурус. Тем более, что автор не просто делает отдельные зарисовки, а выстраивает сюжет, то есть создает циклы, в которых от пьесы к пьесе разворачивается стройное повествование.

В совокупности все выразительные средства образуют семантические комплексы, где соединяются общепринятые и частные виды музыкальной семантики. На этом семантическом подходе, несущем функцию индивидуального знака авторского замысла, основана каждая пьеса.

Музыкальная семантика становится не эпизодическим средством создания образов, а материалом для формирования целенаправленного процесса по ознакомлению детей со знаковыми структурами в музыке. Не исключено, что в данном случае это было творческой задачей автора.

В заключительном разделе - 3.3. Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Д. А. Толстого - развивается мысль, что композитор усилил семантическую сторону текста включением в детскую фортепианную музыку литературных персонажей и ситуаций как объектов воплощения, что стало, своего рода, открытием.

Природа литературных героев в пьесах Толстого, как правило, сказочно-фантастическая или мифологическая. Это сказалось на трактовке семантики. Полностью литературно обоснованы «Сказки Андерсена». В «Пестрых листках» можно встретить русского сказочного героя Илью Муромца («Про Илью Му-

ромца»), марсианку Аэлиту, экзотику «Хрустальных пещер» (пейзаж из пьесы В. К. Лукомского «Гибель дракона») и т. д. Эта литературная галерея дополняется в «Зеленой тетради» дилогиями пьес «Слон и Моська» и «Ворона и лисица», «Кораблик из пушкинской сказки» и «У лукоморья дуб зеленый», безымянной «Сказкой».

В обрисовке Д. А. Толстым всех этих образов отражается постулат теории музыкальной семантики Л. Н. Шаймухаметовой: композитор наделяет своих литературных героев музыкально-звуковыми и quasi двигательными характеристиками реальных людей. Другой пласт семантики связан со звукописью, за которой в музыкальной практике утвердилась определенная изобразительность.

Необходимо подчеркнуть, что включением литературных образов в музыкальное содержание пьес для детей Толстой усиливает значимость этой музыки для формирования музыкального мышления ребенка. Само вовлечение в музыкальное содержание литературного произведения делает пьесы культурологически более насыщенными, актуализирует более широкий эстетический опыт ребенка. К тому же композитор избирает для своих сочинений только образцы литературной классики, воспитывая тем самым высокий литературный вкус.

Литературный образ усиливает диалогическую ситуацию, столь необходимую в педагогическом процессе как принцип синергетической парадигмы. Ребенок, играя эти пьесы, общается тем самым не только с музыкальным, но и с литературным текстом, шире - вступает в поликультурный диалог.

К тому же литературный первоисточник дает преподавателю обширный материал для своих педагогических сентенций, усиливая феномен резонанса в обмене информацией.

В заключении суммированы выводы проведенного исследования. В том числе подчеркнуто, что высокий нравственный тонус произведений Толстого обусловлен идеями Серебряного века, русской классической литературой и верностью традициям музыкальной классики. Все это транслировано и в фортепианные пьесы для детей.

Из классики исходит гуманистический пафос детской музыки Толстого. Направленность к добру, красоте, нравственным и эстетическим ценностям убедительно проходит через все пьесы, отражаясь, в том числе, в программных заголовках. Особо ярким примером является цикл «Зеленая тетрадь», где во всех тридцати двух пьесах композитор воплотил в той или иной форме образы природы. При этом человек, а вместе с ним и музыкальное искусство, не противопоставляются природе, а мыслятся как часть единой космологической системы.

Классические традиции способствовали формированию ясно выраженной жанровой основы пьес, так как жанр обладает исключительно высокой коммуникативностью и живо осваивается детьми. Эта идея метафорически определена в педагогической концепции Д. Б. Кабалевского, названной «Три кита»: песня -танец - марш, в эпоху становления и развития которой создавались детские фортепианные циклы Толстого. У Толстого в большинстве случаев жанровая основа апеллирует именно к «трем китам».

Во всех пьесах используется ярко выраженная классическая система средств музыкальной выразительности. Иерархичность этих средств тоже соот-

ветствует классическому музыкальному мышлению, то есть приоритету мелодии и гармонии. Интонации включают многообразие информационных знаков, веками складывающихся в музыке: грамматических — знаков направления, школы, эпохи, семантических — закрепленных социальной памятью и интрастилевых — знаков авторского стиля (по классификации Е. В. Назайкинского).

Широко представлен классический семантический спектр в его интрасти-левом и в экстрастилевом видах, поэтому пересемантизация, практически, не отмечается. Однако в пьесах концентрируется немало проявлений частной музыкальной семантики. Во многом обусловлено это тем, что в детских пьесах Толстого почти каждая стилевая константа, композиционная структура семан-тична.

Благодаря обращению к стилистическим моделям разных национальных музыкальных культур на материале детской фортепианной музыки Толстого ребенок знакомится с музыкальным языком разных народов. И в этом тоже продолжаются традиции «Детского альбома» Чайковского. Но доминирующей остается русская музыкальная культура.

Учтено в пьесах Толстого и «золотое правило» классической музыки, особенно детской — благотворное воздействие на психику. Они излишне не возбуждают нервную систему ребенка. В них нет терзающих слух обильных диссонансов, мощной динамики, тем более гиперзвучности. Но пьесы заставляют слушать, размышлять и сопереживать. Это интровертный тип музыкального мышления.

Апелляцию к классике усиливают и нередко встречающиеся литературные образы из классической литературы, именами которых названы многие пьесы. В этом обращении к классической литературе тоже проявляется своего рода охранительная тенденция литературных текстов во взаимодействии с музыкальными.

В детской фортепианной музыке Толстого через неоромантические, неоклассицистские стилевые константы происходит приобщение детей к достижениям европейской музыкальной классики как к первооснове музыкального воспитания, базису эстетического освоения действительности.

В заключение нельзя не напомнить, что сохранение культуры, особенно ее художественных текстов, обычно является прерогативой либо исполнителей — музыкантов и актеров, либо искусствоведческих и филологических книжных изданий, либо специальных организаций и объединений. Среди последних наиболее популярны библиотеки, музеи, архивы, галереи экспозиций классического изобразительного искусства. В музыке Толстого мы наблюдаем феномен, когда сам творческий акт художника служит сохранению культурной информации, ее специфических образно-смысловых кодов.

Этот феномен мог возникнуть (выскажем такое предположение) только в конце XX столетия в силу ряда социально-исторических, культурологических и экологических причин. Особая его значимость заключается в музыкальном творчестве для детей. Данное предположение требует еще дальнейших исследований и во многом определяет аналитическую перспективность темы.

Публикации по теме диссертации

1. Толстая, Е. А. Художественная значимость фортепианного творчества Д. А. Толстого / Е. А. Толстая // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2013 (февраль). № 22. - С. 148-156.(0,5 п. л.)

2. Толстая, Е. А. Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого: общая характеристика / Е. А. Толстая // Музыкальная культура глазами молодых ученых. Сборник научных трудов / РГПУ им. А. И. Герцена. Ред-сост. Н. И. Верба. Вып. 6. - СПб.: Астерион, 2011. - С. 93-96. (0,4 п. л.)

3. Толстая, Е. А. Детские фортепианные пьесы Дмитрия Толстого: к вопросу о музыкальной семантике / Е. А. Толстая // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен. Сборник статей по материалам IV Международной научно-практической конференции (2—3 декабря 2011 года) / РГПУ им. А. И. Герцена. Ред-сост. М. В. Воротной; науч. ред. Р. Г. Шитикова. Ч. 2. - СПб.: изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012,- С. 190196. (0,5 п. л.)

4. Толстая, Е. А. Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Дмитрия Толстого / Е. А. Толстая // Музыкальная культура глазами молодых ученых. Сборник научных трудов / РГПУ им. А. И. Герцена. Ред-сост. Н. И. Верба. Вып. 7. - СПб.: Астерион, 2012,- С. 101-108. (0,5 п. л.)

5. Толстая, Е. А. Художественно-охранительные тенденции в творчестве для детей Дмитрия Толстого / Е. А. Толстая // Природное и культурное наследие: междисциплинарные исследования, сохранение, развитие. Материалы II Международной научно-практической конференции 20-23 сентября 2012 года) / РГПУ им. А. И. Герцена. Факультет географии. Русское географическое общество. Санкт-Петербургский государственный университет, Дом ученых им. М. Горького РАН. Отв. ред. А. Н. Паранина. - СПб.: изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. - С. 223-226. (0,4 п. л.)

6. Толстая, Е.А. Особенности стиля фортепианного цикла «Сказки Андерсена» Дмитрия Толстого / Е.А. Толстая// Музыкальная культура глазами молодых ученых. Сборник научных трудов / РГПУ им. А. И. Герцена. Ред-сост. Н. И. Верба. Вып. 8. - СПб.: Астерион, 2013 (март).-

С. 114-121.(0,5 п. л.)

Подписано в печать 26.04.2013 г. Формат 60x84 1\8 Печать офсетная. Бумага офсетная. Объём: 1.5 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 239.

Типография РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации на тему "Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого"

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А. И. ГЕРЦЕНА»

04201 3^0654 На правах рукописи

Толстая Екатерина Анатольевна ДЕТСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА ДМИТРИЯ ТОЛСТОГО: ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ И СЕМАНТИКИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор

Г. П. Овсянкина

Санкт-Петербург - 2013

Содержание

Введение....................................................................................с.З

Глава I. Общая характеристика фортепианной музыки Д. А. Толстого

1.1. Эстетические и мировоззренческие взгляды Д. А. Толстого............с. 10

1.2. Место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора.......................................................................с. 26

1.3. Историко-культурный контекст возникновения детских фортепианных пьес Д. А. Толстого................................................................с.42

Глава II. Особенности стиля детской фортепианной музыки

Д. А. Толстого...........................................................................

2.1. Образно-выразительные константы детских фортепианных циклов

Д. А. Толстого.....................................................................с. 55

2.2. Принципы циклизации детских фортепианных пьес Д. А. Толстого... с. 95

Глава ПІ. Семантическая организация детских пьес

Д. А. Толстого...............................................................................

3.1.Общие особенности семантики детских пьес...............................с. 104

3.2.Классификация семантики в детских фортепианных пьесах

Д. А. Толстого............................................................................................с. 111

3.3. Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Д. А. Толстого......................................................с. 122

Заключение.......................................................................

Список литературы............................................................

Приложение. Список фортепианных пьес для детей Д. А. Толстого

с. 130 с. 135 с. 154

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Дмитрий Алексеевич Толстой (1923-2003) -сын выдающегося писателя А. Н. Толстого и поэтессы Н. В. Крандиевской-Толстой - принадлежит к уходящему ныне замечательному поколению российских композиторов второй половины XX века. Разносторонне одаренный человек, получивший образование в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, он являлся типичным представителем потомственного русского интеллигента и оставил заметный след во многих сферах духовной жизни России: как талантливый композитор - автор более ста тридцати пяти опусов, замечательный пианист - исполнитель прежде всего своих произведений, как яркий музыкальный писатель, критик, музыковед-исследователь и как блистательный педагог - любимец студентов Петербургской консерватории.

Окруженный с детских лет высокоинтеллектуальной, творческой средой, Д. А. Толстой был знаком со многими интереснейшими людьми своей эпохи, о чем увлекательно повествуется в книге воспоминаний «Для чего все это было» [143], которую критики оценили как яркое явление мемуарной литературы конца прошлого столетия. Но главным делом его жизни было композиторское творчество.

Время уходит, все больше отдаляя нас от кончины Д. А. Толстого, а его наследие еще не изучается во всех аспектах, хотя до конца своих дней он продолжал работать с титанической творческой отдачей. Толстой охватил практически все жанры. Им написаны оперы, симфония, инструментальные концерты, струнные квартеты, трио для разных составов, секстет, скрипичные и виолончельные сонаты, кантаты, оратория, камерно-вокальные циклы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам и т. д. Однако особую область творчества составляют фортепианные произведения. Только сонат композитором было создано тридцать (1945-2001), из которых первые двадцать четыре написаны во всех тональностях и представляют собой не

имеющий аналогов макроцикл. Фортепианное наследие включает также Двадцать четыре прелюдии (1961), Шесть прелюдий-бурлесок (1975), Тридцать инвенций (1981-83), пятьдесят две программные пьесы для детей, объединенные в циклы: «Пестрые листки: Альбом фортепианных пьес для юношества» (1964), «Сказки Андерсена» (1962) и «Зеленую тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества» (1987) и другие отдельные развернутые или миниатюрные композиции. И дело не только в количестве, а в том, что в фортепианных сочинениях исключительно полно отражены эстетические взгляды автора - продолжателя классических традиций, чуждого авангардным открытиям XX века, его понимание музыкально-выразительного языка. Встает вопрос: как в эпоху постмодерна развиваются классические фортепианные жанры и формы? В этом процессе особая роль принадлежит фортепианной музыке для детей. Большая литература, как известно, начинается с малых жанров, воспитывающих высокообразованного читателя, и музыка не является исключением. В необходимости изучать музыку для детей сопрягаются не только художественно-эстетические, но и нравственно-педагогические позиции. Детский репертуар, в том числе и фортепианный, отличается специфическими чертами, связанными с детской психологией и теми педагогическими задачами, которые он содержит. Этот вопрос тоже определяет востребованность исследований подобного типа.

Все отмеченное позволяет определить актуальность выдвинутой темы исследования.

Степень изученности темы. В искусствоведческой науке должного внимание произведениям и личности Толстого не уделено. Среди работ, обращенных к художнику, можно отметить лишь небольшую книгу «Дмитрий Толстой» И. В. Белецкого, изданную еще в 1959 году, и монографию Г. П. Овсянкиной «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича», вышедшую в 2003 году [25, 119], где отдельные разделы посвящены фортепианной музыке Д. А. Толстого в контексте ее связи с традициями Мастера. Что касается дет-

ских фортепианных пьес композитора, то они объектом научного исследования практически не были. Исключение составляет небольшой фрагмент из названной монографии Овсянкиной [119, с. 256-257, 267-268].

Ценным исследованием творчества Толстого является авторский анализ, отраженный в отмеченном выше автобиографическом труде «Для чего все это было». Воспоминания Д. А. Толстого содержат важнейший фактологический и аналитический материал, который во многом, наряду с монографией Г. П. Овсянкиной и «Беседами о музыке» Э. Ансерме [9], стал отправной точкой для разработки избранной темы.

Материал исследования включает, в первую очередь, циклы «Пестрые листки: Альбом для детей и юношества» ор. 22 ,«Сказки Андерсена» ор. 34, «Зеленая тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества», а также фортепианные сонаты, прелюдии Д. А. Толстого. Помимо этого, материалом исследования стали автографы неизданных сочинений для фортепиано: Шести прелюдий-бурлесок, Тридцати инвенций и миниатюры «Снежная королева», текстологическое исследование рукописи которой вводится в научное обращение впервые. В качестве материала задействованы также документы о жизни композитора: составленные автором списки его сочинений, отдельные письма. К материалам исследования следует отнести результаты бесед соискателя с композитором с 1995-го по 2003-й годы.

В задачи исследования входит:

• выявить мировоззренческие и эстетические позиции Д. А. Толстого;

• определить значимость детских фортепианных циклов Д. А. Толстого в российской культуре.

Здесь задействованы как классические издания А. Д. Алексеева, В. Ю. Дель-сона, С. М. Хентовой, Л. Е. Гаккеля, А. А. Николаева, так и исследования последних десятилетий: С. В. Грохотова, К. В. Зенкина, М. В. Смирновой, Н. П. Корыхаловой, А. С. Розанова, Е. Н. Пирязевой и других (здесь и далее см. список литературы)

В силу аналитической направленности диссертационного исследования, оно базируется на большом корпусе работ, посвященных разным аспектам музыковедческого анализа. По вопросам музыкального языка, текста, интертекстуальных связей, музыкальной семантики - М. Ш. Бонфельда, М. Г. Арановского, А. В. Денисова, Л. Н. Шаймухаметовой, И. С. Стогний и других. В поле зрения находились также исследования по синергии музыкального текста, причем в контексте детской педагогики. Здесь особо следует отметить работы Н. П. Коляденко, В. Ф. Третьяченко, а также общеметодологические труды по изучению синергетического феномена Е. Н. Князевой, С. П. Курдюмова, В. И. Аршинова, В. Г. Буданова. В. П. Рыжова, А. С. Клюева.

Целостный, интонационный анализ, анализ жанровых классификаций опирается на классические и новейшие отечественные научные труды и учебные пособия в этой области: Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккер-мана, Ю. Н. Тюлина, Е. А. Ручьевской, Е. В. Назайкинского. М. Ш. Бонфельда, Н. Ю. Афониной, Г. В. Григорьевой, В. Н. Холоповой, Г. Р. Консона и других.

Одной из центральных задач является изучение содержательной стороны детских фортепианных пьес Д. А. Толстого, что обусловило обращение к изданиям по теории музыкального содержания В. Н. Холоповой А. Ю. Куд-ряшова, Л. П. Казанцевой, С. А. Давыдовой и т. д.

Исходя из того, что в диссертации даются описание и атрибуция автографов, она опирается на ряд работ, посвященных классификации рукописного материала, текстологическому анализу - Д. С. Лихачёва, Э. ван Дом-бург, Г. П. Овсянкиной.

• фортепианная детская музыка Д. А. Толстого основывается на широкой системе интертекстуальных связей;

• сочинения для детей Д. А. Толстого являются концентрацией объемного спектра музыкальной семантики как одной из знаковых черт детской музыки;

Новизна исследования заключается в том, что впервые;

• доказана семантическая антологичность данных фортепианных циклов;

Р. Шумана и П. И. Чайковского.

Теоретическая значимость исследования. Положения диссертации, полученные выводы и классификационные подходы могут быть востребова-

ны в дальнейших разработках по теории стиля и жанра инструментальной музыки для детей, а также при характеристике других авторских стилей в данном жанровом контексте. Результаты исследования актуальны для изучения детского музыкального восприятия, становления и развития общего и музыкального мышления ребенка. Аналитические наработки диссертации могут пополнить материал для дальнейших исследований в области музыкальной семантики, интертекстуальных связей и музыкального содержания.

ГЛАВА I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ Д. А. ТОЛСТОГО

Самой значительной частью творческого наследия Дмитрия Алексеевича Толстого, как уже отмечалось, являются фортепианные произведения. Напомним, что послужной список композитора в этой жанровой сфере, помимо тридцати сонат, включает также Двадцать четыре прелюдии, Шесть прелюдий-бурлесок, Тридцать инвенций, три программных цикла из пятидесяти двух пьес: «Сказки Андерсена», «Пестрые листки», «Зеленая тетрадь», Вариации на тему Р. Шумана и другие отдельные композиции.

Анализируя эту область творческого наследия, надо исходить, с одной стороны, из общеэстетических и мировоззренческих позиций композитора, с другой - из особенностей авторского фортепианного стиля в целом.

1.1. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ Д. А. ТОЛСТОГО Музыкальная культура XX века представляет собой пеструю картину, совмещающую обилие стилей и направлений. Однако в целом в ней можно выявить две кардинальные линии - авангардную и постклассическую (термин Г. П. Овсянкиной), «имеется в виду то направление в композиторском творчестве, которое основано на развитии классических традиций, то есть опирающееся на ладотональную звукоорганизацию» [118, с. 26]. На протяжении почти всего столетия отмечается также стремление композиторов обогатить мажоро-минорное мышление новейшими звукоорганизующими системами, комбинировав в пространстве одного произведения фрагменты, созданные на основе разных типов звукоорганизации. Особенно знаковым это стало в последние десятилетия XX века, получив обозначение структурной комбинаторики (термин К. С. Волнянского): «Это - метод структурирования музыкального материала, основанный на обобщенных принципах поли-

системного варьирования и комбинирования музыкальных элементов*» [41, с. 4]. Однако Д. А. Толстой всю свою творческую жизнь стоял на позициях только мажоро-минорного мышления, хотя и новаторски трансформированного. Причем в молодости он пережил искус влияния серийной системы: «На Западе уже давно распространилась серийная система и додекафонный стиль �

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого

Полный текст автореферата диссертации по теме "Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого"

Текст диссертации на тему "Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого