Действо как жанровый феномен русской музыки XX века

Ромашкова, Ольга Николаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Действо как жанровый феномен русской музыки XX века

Год: 2006
Автор научной работы: Ромашкова, Ольга Николаевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Тамбов
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Действо как жанровый феномен русской музыки XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Действо как жанровый феномен русской музыки XX века"

На правах рукописи

РОМАШКОВА Ольга Николаевна

ДЕЙСТВО КАК ЖАНРОВЫЙ ФЕНОМЕН РУССКОЙ МУЗЫКИ XX ВЕКА

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В.Рахманинова

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Девуцкий Владислав Эдуардович кандидат искусствоведения, доцент Хачаянц Анжела Григорьевна

Ведущая организация Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М.Ростроповичей

Защита состоится 16 апреля 2006 года в 16 часов на заседании регионального диссертационного совета КМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова

Автореферат разослан 12 марта 2006 года Учёный секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент С.В.Волошко

Д.ОО£А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В отечественном музыкознании последних десятилетий заметно возрос интерес к проблемам, посвящённым восприятию и изучению наследия духовного искусства, к вопросам отражения его традиций в поэтике национальной композиторской школы. Среди множества аспектов, связанных с осмыслением этой области музыкального творчества, безусловно важным является обращение исследовательского внимания к такому феномену в русской музыкальной культуре, как действо.

Понятие «действо» особенно актуализируется в XX веке для описания процессов, связанных с трансформацией жанровой системы, с её кардинальными преобразованиями. В композиторском творчестве под действом подразумевается реальная музыкальная структура с определёнными свойствами и такими характерными качествами, которые поддаются выявлению и воссозданию. В понятие «действо» композиторы начинают вкладывать определённый смысл, содержание и соотносить его с конкретными средствами музыкальной выразительности. Рассуждая о жанровой природе своих сочинений, Г.Свиридов неоднократно высказывался о желании написать действо. В.Гаврилин употребляет термин «действо» в заглавии своих произведений. Тем не менее, в современных исследованиях, посвящённых проблемам типологии жанров, мы не находим дефиниции действа. Действо не обозначается как самостоятельный жанр, как полноправный член жанровой системы.

Несмотря на это, данная категория встречается в отечественном музыкознании как определение жанровых особенностей некоторых произведений А.Кастальского и И.Стравинского. Исследователи Б.Асафьев и С.Зверева, анализируя исторические реконструкции А.Кастальского, пользуются термином «действо» свободно, обозначая им конкретный жанр.

В музыкальном искусстве термин «действо», как правило, сосуществует с каким-либо конкретным «академическим» жанровым обозначением: симфония-действо, балет-действо, опера-действо, оратория-действо. Сочинения, анализируемые в настоящей работе, имеют синтетическую жанровую ирнрпцг Гпдщпга"^ п^рэм.рцг.

рОС НАЦИОНАЛЬНАЯ| 3 I БИБЛИОТЕКА

к темам, связанным с историей Древней Руси, её фольклорно-обрядовой и духовной культурой.

В исследовании феномена действа, помимо музыковедческих трудов, основополагающее значение приобрели работы выдающихся учёных, представителей разных областей культуры.

Изучение природы музыкального действа неразрывно связано с познанием культурных ценностей, исторической среды, в которой оно "произросло". В диссертации используются идеи историков литературы, философии и фольклора (Г.Богатырёв, А.Гуревич, Вяч.Иванов, Д.Лихачёв, А.Панченко, П.Флоренский). На формирование концепции феномена действа также оказали влияние исследования в области теории ритуала. В частности универсальные определения обрядовой символики заимствованы из трудов А.Байбурина.

Положения современной музыкальной теории в сфере жанровой дифференциации, высказанные Е.Назайкинским, О.Соколовым, А.Сохором, подтверждают мысль, что действо - это не целостная автономная жанровая структура, а особое множественное явление «жанрового поля» музыкального произведения.

В трудах, изучающих вопросы музыкального стиля и жанра, встречается ещё одно важное для данной диссертации понятие -«жанровая память» (термин М.Бахтина). По мнению М.Лобановой: «Память музыкального жанра актуализируется в тех случаях, когда речь идёт об особом типе культуры - ориентированной на хранение и возобновление даже угасшей традиции»2.

1 Асафьев Б. От «опытов» к новым достижениям. По поводу музыкальных «реставраций» Кастальского // Асафьев Б. О хоровом искусстве. - Л.: Музыка, 1980. - С. 98.

2 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. - М.: Сов. композитор, 1990.-С. 168-169.

Принципиальными для раскрытия концепции диссертации оказались и работы, отражающие проблемы духовно-музыкальных композиций русской музыки Н.Гуляницкой, А.Кандинского, М.Левашёва, Ю.Паисова, В.Протопопова, М.Рахмановой.

Как можно заключить, имеется достаточное число работ, так или иначе соприкасающихся с изучаемым вопросом. Однако пока что не существует специального труда, посвящённого феномену действа.

Объектом изучения в настоящей работе стали музыкальные произведения отечественной культуры XX столетия, в которых признаки и способы художественных реализаций действа обозначились наиболее очевидно. Материалом для данной диссертации послужили театральные и хоровые сочинения кантатно-ораториального типа русских композиторов XX века. При этом основной акцент сделан на произведениях последнего десятилетия, отмеченного возрождением традиций древней культуры, новым всплеском интереса к действу.

Предмет диссертационного исследования - действо как одно из явлений, определяющих своеобразие отечественной музыкальной культуры на разных этапах её развития, феномен, вновь отмеченный пристальным вниманием в практике последних десятилетий и в то же время до сих пор малоизученный.

Цель исследования заключается в осмыслении особенностей воплощения феномена действа в хоровых и театральных жанрах отечественной музыки XX столетия. Поставленной целью обусловлены задачи исследования:

- воссоздать диахроническую картину проявления жанровой формы действа в русской музыке;

- на конкретных примерах проследить исторический процесс жанрового самоопределения действа в русской музыке XX века;

- осуществить комплексное исследование сущности феномена действа;

- рассмотреть действо как фактор жанрового синтеза в произведениях XX века;

- выделить типологические признаки действа в условиях различных модификаций театральных и хоровых жанров;

- раскрыть на примере анализа хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум» целостный комплекс свойств действа;

- предложить теорию жанрового феномена действа и определить действо как жанровый архетип.

Методологическая основа диссертации заключается в совмещении исторического подхода (распределение материала по историческим периодам, рассмотрение художественных явлений в контексте соответствующего времени) с теоретическим (в плане систематизации признаков изучаемого предмета, выведения определённых обобщений). Избранный аспект позволяет увидеть значение феномена действа в широком культурологическом ракурсе.

В работе большое место занимают аналитические наблюдения. Они рассредоточены по всем главам таким образом, что образуют самостоятельную, логически выверенную линию, обусловливаемую нарастающей глубиной погружения в исследуемый материал. Автор обращается к двум основным формам изучения художественного текста. Первая показана обзором группы сочинений, в которых обозначены признаки действа и их функции в системе жанра, стиля эпохи. Развёрнутое и детализированное исследование, в котором сочетаются элементы жанрового, стилевого, семантического, лингвистического анализа, составляет вторую форму. В процессе анализов последовательно раскрываются типологические признаки действа в условиях различных модификаций театральных и хоровых жанров.

Научная новизна. Данное диссертационное исследование посвящено явлению музыкальной культуры, которое до настоящего времени не получило достаточно полного освещения в музыковедении. Обращается особое внимание на связь исследуемого феномена с проявлениями в современном творчестве традиций искусства прошлого. Впервые воссоздаётся диахроническая картина существования жанровой формы действа в русской музыке. Выделенные исторические этапы, характеризующиеся наибольшей яркостью и полнотой выражения изучаемого явления, отражают определённую общую закономерность: зависимость проявления феномена действа в системе жанров отечественной музыки от конкретных исторических событий.

жанров духовного искусства, представленная хоровыми произведениями на духовную тематику с обязательным включением элементов православного чина; и вторая - действо в системе светских жанров, продемонстрированная произведениями кантатно-ораториального типа на исторический или фольклорный сюжет с обязательным включением элементов хорового театра и ритуальных структур (как фольклорных, так и религиозных). Объединяющим началом этих двух линий послужили элементы театрализации и сценического представления.

Большинство действ конца столетия принадлежащих композиторами так называемого «новейшего направления», относятся к области духовно-концертного творчества. В настоящее время эта сфера музыкального искусства является объектом пристального внимания учёных-музыковедов, но специального терминологического и жанрового обозначения в музыкознании данная группа сочинений ещё не получила. В этом отношении понятие, обозначенное в диссертации, может служить одним из определений, обусловливающих специфику сочинений направления Nova musika sacra (термин Н.Гуляницкой).

Кроме того, в данной диссертации впервые осуществляется системный анализ хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум» с точки зрения поставленной проблематики.

Практическая значимость исследования. Разработанный в диссертации материал может найти применение в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, а также при изучении в хоровых дисциплинах жанровых свойств и вопросов стиля духовно-концертных композиций.

Положения, выносимые на защиту:

— действо - устойчивый культурный феномен русского музыкального искусства, определяемый системой «этногенетических признаков», существующих в плоскости «исторической памяти жанра»;

— основные репрезентанты этого явления опознаются чаще всего в хоровых жанрах и связаны с взаимодействием в музыкальном произведении компонентов ритуала, сценических приёмов;

— в композиторском творчестве действо выражается в разных аспектах, но не как сумма признаков «жанра второго плана», а как особое качество «внутренней формы», ощущаемое вне зависимости от вида (типа) произведения; синтетичность произведений, опреде-

ляемых как действо, также обусловливается взаимопроникновением жанровых признаков духовной и светской культуры;

- действо обнаруживает себя с особой остротой и динамизмом на рубежных этапах развития русской культуры, когда у композиторов возникает потребность в обращении к глубинным пластам национального искусства (как народного, так и профессионального);

— появление значительного количества действ литургического типа, созданных отечественными композиторами в последнее время, свидетельствует о связи не только с историческими датами, но и с коренной ломкой общественной жизни России конца XX столетия, а также признаками духовного кризиса.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре истории и теории музыки ТГМПИ им. С.В.Рахманинова. Основные положения работы изложены в публикациях, список которых завершает данный автореферат. Материалы исследования становились темами докладов в ряде конференций: «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, ТГМПИ им. С.В.Рахманинова, январь 2004), «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, ТГМПИ им. С.В.Рахманинова, январь 2005 и январь 2006), заочная электронная конференция «Современные проблемы образования и науки» (Москва, РАЕ, ноябрь 2004).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка и нотного приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность темы, объект, предмет, цель и задачи исследования, его методологическая основа, практическая значимость. В соответствии с характером проблематики и состоянием теории вопроса определяется структура диссертации.

Наиболее ярко действо показывает себя в начале столетия, в системе культуры «серебряного века», а затем - в конце того же столетия, в творчестве композиторов «новой религиозной волны».

В соответствии с этим организовано содержание первой и второй глав работы. Обнаруженные типологические признаки действа становятся основными параметрами, по которым в третьей главе осуществляется анализ хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум».

В завершении Введения приводится краткий исторический обзор событий, связанных с исследуемым предметом в период до начала XX столетия. Определяется генезис данного явления, и в диахроническом аспекте представляется процесс его актуализации в контексте стилистики и системы жанров музыкального искусства. Здесь формируется ряд исходных положений, на базе которых строится концепция диссертации.

Первая глава («Исторические модусы действа в жанрах русской музыки начала XX века») посвящена исследованию процесса жанрового «самоопределения» действа и его модификаций в русской музыке начала столетия. Актуализация феномена действа в этот период достигает такого уровня, такой исторической нормы, когда действо по всем «показателям» приближается к категории произведения.

Данный исторический этап отмечен процессом бурного развития жанровой системы отечественной музыки, особенно в предреволюционные годы, отражая общую эсхатологическую направленность социальных умонастроений, и действо приобретает статус почти самостоятельной жанровой модели.

Показательной в этом отношении представляется «Мистерия» А.Скрябина. Замысел данного сочинения близок идеям «хорового действа» Вяч.Иванова: «Хор должен быть освобождён и восстановлен сполна в своём древнем полноправии: без него нет общего действа и зрелище преобладает. <...> Чрез святилища Греции ведёт путь к той Мистерии, которая стёкшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа...»3. Кроме того, выдвигаются такие основные принципы соборного действа, как устранение рампы, стремление к чистой духовности в искусстве. Идеи символистского теургического действа, поиски нового синтеза искусств будут продолжены в исканиях русского музыкального авангарда (1910 -1920-е годы).

3 Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо //Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. - М., 1995. - С. 68-69.

В качестве одной из ведущих областей реализации феномена действа в работе называется духовное творчество и сочинения, связанные с «храмовым действом, как синтезом искусств» (П.Флоренский): «Всенощное бдение» соч.37 С.Рахманинова (1915), «Страстная седмица» соч.58 (1912) А.Гречанинова. Музыкально-драматургические особенности действ подобного типа во многом подчиняются законам православного чина.

В связи с тем, что в сфере духовных сочинений начала века происходят важные стилистические изменения, модифицируется и понятие музыкального действа. Действо обнаруживает себя не только в сфере храмовой музыки. В этом отношении хоровое наследие А.Кастальского является примером редкого для того времени жанрового синтеза.

Глубочайшее изучение Кастальским самых древних образцов и памятников отечественной культуры вызвало к жизни новый жанр -музыкальную историческую реставрацию. Долгие поиски и плодотворная работа композитора в этом направлении приведут в итоге к рождению в русской музыке «новой сценической формы - действа» (определение Б.Асафьева). Кастальский - первый русский композитор, обратившийся к жанру музыкальной реставрации и поднявший его до уровня театрализованного, сценического представления.

С этой точки зрения рассматривается четвёртая тетрадь цикла «Из минувших веков»: «Русь. (Торжище в старину на Руси)» (1914). Музыкальное действо Кастальского полностью посвящено событиям «торгового места». Композитор как бы создаёт музыкальную версию одного эпизода из жизни далёких предков - базарного дня в каком-либо крупном торговом центре древней Руси. В данном действе ведущую роль играют внемузыкальные принципы формообразования. Музыкальная композиция «Торжища» всецело подчинена визуальному событийному ряду. Кастальский выстраивает происходящее на базарной площади по определённой линии: окончание службы, начало торга, появление скоморохов и торговых гостей и т. д., звон колокола, возвещающий о начале церковной службы. Но неверным было бы воспринимать порядок, происходящих на торжище действий, как установленную обычаем традицию. Единственной регламентирующей особенностью является то, что торг совершается между богослужениями (Литургией и Всенощным бдением). «...Выделяются два

уровня протекания жизни человека в архаическом и традиционном обществе. Один из них - выполнение ритуальной программы жизни. <...> Другой - уровень повседневной жизни, быта. <...> Это как бы жизнь меяоду ритуалами и, соответственно, между узловыми точками ритуального сценария...» 4. Таким образом, вся «жизнь» внутри действа Кастальского происходит в особом временнбм измерении. В данном произведении нет жёсткой связи содержания со схемой-композицией. «Хаос» жизни, её контрастные проявления взяты в неструктурированном виде, и лишь крайние «полярные» точки «Торжища» отмечены присутствием ритуала.

Идеи театрализованного музыкального действа находят продолжение ещё в одном сочинении Кастальского - хоровом цикле «Братское поминовение», посвящённом жертвам Первой мировой войны (1916). Композитор ставит перед собой сверхсложную задачу - создать на основе католической заупокойной мессы «русский реквием» (определение Б.Асафьева). Уникальный замысел этого действа выразился и во внешних специфических чертах произведения - отражение в хронологической последовательности событий войны, словно воссоздание омузыкаленной военной хроники сражений.

Подобно большинству сочинений, определяемых как действа, «Братское поминовение» создано в кантатно-ораториальном жанре, где главенствующее место занимают хоры. Но в данном случае Кастальскому понадобилась особая жанровая форма хорового произведения. Композитор соединяет черты традиционной православной панихиды, католического реквиема и сценического представления, в котором принимают участие хор, солисты, орган и оркестр. Обращает на себя внимание жанровая синтетичность произведения - стремление воедино слить народный обряд и церковное богослужение, сочетание католических и православных чинов и жанров. Природу взаимодействия богослужебного ритуала, слова и музыки раскрывает и полиязыковая природа сочинения - сочетание знаменного распева и народной песни.

Кастальский явился «первооткрывателем» нового рода музыкального действа. Это произошло, с одной стороны, на базе истори-

4 Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов. — СПб., 1993. —С. 17-18.

ческих реставраций, с другой - путём привнесения в кантатно-ораториальные сочинения элементов сценического действия и ритуальных компонентов.

Своеобразные формы воплощения получает действо в творчестве И.Стравинского. Если действа Кастальского - это преимущественно хоровые произведения, то Стравинский реализует идею действа в области музыкального театра. В балете «Петрушка» («Потешные сцены») (1911) композитор стремится отразить многосоставный образ масленичного гуляния как последовательное и одновременное созвучание разнообразных, случайных эпизодов. В этом отношении Стравинский явился продолжателем Кастальского. Возможны также параллели с эстетикой «мирискусников», в творчестве которых, по словам И.Вершининой, «не было отражения событий»5. Принципы условности и отчуждённости от личностного начала в «Петрушке» реализуются в формах балаганного лицедейства.

Лицедейство, игру и поведение человека в ритуале трудно разграничить. Любой участник (объект) ритуала подвергается преображению, причём на определённой стадии происходит как бы утрата индивидуальных свойств (в том числе имени), а затем их восстановление в новом качестве, статусе. То же самое происходит и с Петрушкой, его образ трансформируется (он предстаёт то «человеком», то «не-человеком»). Выявить черты действа в балете Стравинского помогают ещё и такие признаки, как присутствие обряда (Масленица), элементы магического акта (Фокусник).

Ритуал служит художественным основанием для большинства произведений типа действа. Балет «Весна священная» представляет собой ряд групповых сцен, воплощающих различные древнеславян-ские обряды и обычаи: весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, поклонение земле и другие, связанные с чествованием бога-весны. Ритуал определил не только идею сочинения, но и его композицию (строгий порядок), особенности музыкального языка, например, разного рода «наслоения» (мелодии, тембров, ритмов). Конструктивное и смысловое значение приобретает ритм, он организует весь звучащий материал, раскрывая разные грани образа. Ритм является воплощением движения в ритуале.

5 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. - М.: Музыка, 1967. - С. 78.

К игровым формам фольклора композитор вновь обращается в «Свадебке» (1914). В этом сочинении Стравинский «...открывает новую область: бессюжетное эпическое действо в формах сценической кантаты, сопровождаемое оркестром из четырёх фортепиано и ударных инструментов»6. В замысел композитора не входило поэтапное воссоздание полного обряда деревенской свадьбы в виде бережной реставрации. Как и в «Весне священной», Стравинский претворяет структуру обряда, делая акценты на неизменных его элементах. В центре действа оказывается лишь один день из всего обряда (день самой свадьбы), выделяющийся из всего свадебного праздника слиянием разных по своей природе явлений. Это и собственно фольклорный обряд, и элементы церковного чина.

Выполненные анализы избранных произведений позволяют отнести их к разряду действ благодаря, обнаруженному ряду типологических признаков, связанных с взаимодействием компонентов театрального искусства, элементов ритуала и собственно музыкальных закономерностей. При этом каждое из трёх начал может выявляться более отчётливо, чем другие, в зависимости от того, какой именно жанр является «базовым» для данного конкретного произведения. В сочинениях сценического типа действо «опознаётся» через присутствие ритуала; в культовой музыке - через элементы её театрализации.

В заключении главы даны наблюдения над особенностями существования феномена действа в отечественном музыкальном искусстве последующих десятилетий. После событий 1917 года многие характерные национальные духовные жанры русской культуры или совсем исчезают, или резко трансформируются (кантата и оратория). Произошедший гигантский социальный переворот привёл к угасанию активности проявления действа. Жанровое поле реализации феномена действа значительно сужается. Историческая действительность первых лет после Октябрьской революции вызвала к жизни массовые революционные действа (с участием музыки), лишь отдалённо соотносимые с этим идеальным образом. Специфическая идеологическая направленность, конструктивистские элементы в му-

6 Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. - Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1979. -С. 52.

зыкальном языке, идущие от урбанистической эстетики того времени, наполнили понятие «действо» совершенно противоположным смыслом.

Выход из кризиса намечается в творчестве Г.Свиридова - в его «Поэме памяти Сергея Есенина» (1955) и «Патетической оратории» (1959). Именно в творчестве Г.Свиридова в жанре вокально-симфонической поэмы впервые после многих лет забвения, благодаря обращению к древним пластам русской национальной культуры будет осуществлена реабилитация феномена действа в том значении, в котором оно существовало в русском искусстве до 1917 года.

На протяжении 1950-1980-х годов совершается постепенное восстановление коренных свойств русской культуры и связанных с ними творческих процессов, которые приведут к необычайному всплеску активности действа в конце столетия. В последние десятилетия XX века заново происходит воссоздание действа в музыкальной теории и практике, особенно в творчестве композиторов неофольклорного и «нового религиозного» направлений. Обзору этих явлений посвящена вторая глава работы («Жанровые признаки действа в хоровых произведениях 1970-90-х годов»).

Существование действа в музыкальном искусстве, как правило, обусловливается, с одной стороны, новшествами и открытиями, с другой - ограничениями и запретами. Процессы, наблюдаемые в жанровой системе начала столетия (до 1917 года), были отмечены расцветом церковной музыки, когда духовное музыкальное творчество сформировалось в развитую, стабилизированную и иерархическую систему. Жанровая панорама конца века, в частности последних трёх десятилетий, напротив, отличается большей свободой и многообразием использования форм светского музицирования. Действо находит теперь новые пути воплощения в сфере специфического композиторского творчества, ориентированного на особые формы претворения духовного начала в концертных жанрах.

Действо обнаруживает себя в условиях кантатно-ораториального жанра как память о первых сочинениях подобного типа («Пещное действо», «Рождественская драма» Д.Ростовского). Композиторы реставрируют элементы древнерусского искусства на разных уровнях своих произведений (сюжет, текст, композиция, интонационный материал), возможно воспроизведение и древних

фольклорных жанров. В таких сочинениях, как правило, актуализируется глубокая историческая жанровая память.

Феномен действа в музыкальном искусстве является носителем устойчивых вековых культурных традиций. Действо в музыкальной практике конца XX столетия немыслимо без элементов ритуала, одной из древнейших форм поведения человека. В симфонии-действе «Перезвоны» В.Гаврилина это выразилось в переменности функции партии главного героя (она поручена трём исполнителям). В зависимости от ситуации, как правило, ритуализированной, происходит смена исполнителя (например, в номере «Матка-река»). В этом видится сходство с поведением центральных участников инициацион-ных обрядов, где есть момент «уничтожения» себя в прежнем качестве и возрождения в новом. Жизненный цикл героя «Перезвонов» мыслится Гаврилиным как ряд эпизодов, отделённых друг от друга ритуалом. Две «цитаты» из ритуала приходятся на кульминационные номера действа. «Матка-река» - народное гадание по горящей свече, «Молитва» - обращение к Богу с покаянием.

Назвав своё сочинение «Плач по Андрею Боголюбскому, великому князю Владимирскому» действом, В.Генин обозначает в нём непосредственное присутствие ритуала. Это «сцена погребения» князя. Для отражения ритуальной ситуации композитор включает в действо канонический текст и звон колокола. Другой уровень проявления действа в «Плаче» - это ритуальное разделение всех участников на три группы персонажей: «народ», «страстотерпец» (мученик Андрей) и «заговорщики» (враги, убийцы).

Воздействие обрядов как фольклорных магических действ стало также одним из главных факторов, определяющих своеобразие циклов Г.Свиридова. В сочинениях композитора - кантате «Ночные облака», хоровом цикле «Песни безвременья», для более наглядного выявления смысла характерной обрядовой символики сознательно употребляются разнообразные приёмы театрализации. Кроме того, символические образы использованной здесь поэзии А.Блока также олицетворяются посредством аллюзий обрядовых структур. Интерес композитора к действу, к обрядовости в широком смысле слова, бесспорно, обусловлен осознанием духовного предназначения его творчества. Творческая эволюция композитора завершилась циклами православных духовных песнопений, где феномен действа воплотил-

ся в предельно обобщённых, возвышенных и художественно совершенных формах.

Само действо с обрядовой точки зрения представляет собой такую символическую организацию музыкальной композиции, где личное подчиняется коллективному. Коллективное участие в обряде не предполагает деления на «исполнителей» и «зрителей» (слушателей). В настоящей работе рассмотрены действа лишь из области профессионального композиторского творчества, среди музыкальных жанров, предназначенных для концертного исполнения, где такое деление неизбежно сохраняется. Участие «публики» в обрядовых элементах подобных музыкальных произведений возможно только в идеальной, «мысленной» форме. Однако и здесь заметна тенденция к вовлечению слушателей в «пространственное соучастие», что выражается в многообразных формах «хорового театра». К ним тяготеет большинство современных композиторов, а также исполнительских хоровых коллективов (начиная с 1970-80-х годов).

Приёмы «хорового театра» становятся первостепенным жанро-образующим фактором, определяющим феномен действа в творчестве В.Калистратова. Особенности жанрового стиля оратории «Золотые ворота» Калистратова вырастают на основе совмещения чисто музыкальных и сценических приёмов развития материала. Это выразилось в таких элементах хорового театра, как нетрадиционное расположение групп хора, его движение в пространстве сцены, персонификация тембров.

Композиторы стремятся к новой целостности музыкального произведения, проявляющейся в принципе цикличности, который так же выделяется как характерная черта обряда. Композиция действа определяется как сложившейся традицией, так и авторским подходом к ней. В структуре есть моменты и устойчивые, и допускающие авторскую волю. Практически все названные действа представляют собой крупные циклические произведения, тяготеющие к монументальным формам.

В работе показано, что главной композиционной закономерностью в сочинениях типа действа становятся специфические приёмы циклообразования. В.Генин организует композицию своего «Плача» в виде зеркальной концентрической структуры: первый номер в точности повторяется в заключении; перекликаются также № 2 и № 7

(«Князь Андрей прозванием Боголюбский» и «Убиение князя Андрея»); затем следует «малый круг» - народные песни; в центре - № 5 («Княже мой, господине») на текст видоизмёненного варианта «Моления Даниила Заточника». Композиция хорового действа «Перезвоны» В.Гаврилина также концентрична. Помимо первого и последнего номеров, почти симметрично расположены «Смерть разбойника» и «Молитва», переходящая в номер «Матка-река». «Арку» образует и музыкальный материал: в центре («Скажи, скажи, голубчик...») -диалог матери и сына. В.Калистратов выстраивает по законам симметрии композицию оратории «Золотые ворота»: основные «устои сооружения» - это два акта оратории («Великое строительство» и «У Золотых ворот»), их обрамляют Пролог и Эпилог.

Для хорового цикла Г.Свиридова «Неизреченное чудо» термин «действо» также служит определением как жанровых особенностей, так и структурных закономерностей произведения. Хотя форма «Неизреченного чуда» не является эпически-монументальной, Свиридов создаёт лаконичное подобие храмового действа. Композитор, несомненно, руководствовался собственным представлением о масштабе литургического богослужения. Выбранные для цикла тексты не составляют единого литургического целого, хотя все шесть частей «Неизреченного чуда» и являются молитвами суточного круга богослужения. Композитор выстраивает определённый логический смысловой ряд: I и II части связаны между собой вопрошанием о спасении и помиловании; мысль о «спасении нас поющих» главенствует и в финале цикла (VI часть); в центре «Неизреченного чуда» (III, IV, V части) воссозданы лики тех, к кому обращены слова молитвы - Богоматери и Христа. Таким образом, вырисовывается типичное для Свиридова трёхфазное строение цикла с чертами обрамления.

В сочинениях типа действа возрастает роль литературного источника как высокохудожественного слова, наделённого исключительной национальной значимостью. Часто в либретто действа композиторы помещают своеобразные «исторические аппликации» (термин А.Панченко) - фрагменты текстов древних и авторитетных авторов (у Гаврилина - Поучение Владимира Мономаха, у Калистра-това - пророчество Мефодия Патарского, у Генина - моление Даниила Заточника). Такие эпизоды выделяются в композиции действа (чаще это «кульминационная зона») и поручаются чтецу-декламатору

(обязательному исполнителю действа наряду с хором). Хор и солисты звучат «принципиально» без оркестрового сопровождения. Возможно, в этом видится жанрово-генетическая связь с архаическими видами музыкального творчества.

Подобно центральному персонажу ритуала, в современных музыкальных действах стержневым предстаёт образ исторической личности. Его характеристика не исключает и оперно-экспрессивных средств, особенно в драматически-действенных эпизодах. Но доминантой образа всё же становится «соборная личность», сопоставляемая с символическими, знаковыми фигурами православной истории и культуры.

В искусстве конца XX века музыкальные действа воплощают идею духовной консолидации русского народа в переходный период на рубеже тысячелетий. Возвращение к топике национальной культуры, духовным авторитетам исторических подвижников свидетельствует о поисках новой «русской идеи».

Предельное сосредоточение признаков действа в одном произведении является показателем своеобразного композиторского мышления в сфере воплощения духовного, сакрального. В третьей главе («Хоровая мистерия К.Волкова "Аввакум" как образец жанровой драматургии и стилистики музыкального действа») рассматривается сочинение, объединяющие в себе наиболее характерные качества музыкальных действ конца столетия.

Основу либретто произведения К.Волкова составило «Житие протопопа Аввакума» — редкий исторический памятник литералуры XVII века. Метод литературного творчества Аввакума даёт много возможностей для разных интерпретаций. Манера его письма внутренне неоднородна, природа текстов - многофункциональна, например данное «Житие» сочетает в себе черты разных жанров древнерусской литературы (житие, повесть, сказание, драматическая пьеса). Это многообразие литературных жанровых признаков в какой-то мере находит отражение и в музыкальном произведении.

Перерабатывая житие в текст для хоровой мистерии, композитор прибегает к методам, используемым в жанре оперного либретто. Волков переносит речь протопопа в свою «систему координат». Избираются отрывки, концентрирующие в себе основные идеи произведения и отражающие важные этапы жизни героя. Последователь-

ность эпизодов биографии Аввакума в либретто соответствует подлинным историческим фактам. Намеренно избегаются описательные фрагменты, многочисленные колоритные историко-бытовые подробности, которыми богато «Житие», исключаются побочные персонажи. В мистерии всё внимание направлено на трёх героев - Аввакума, Анастасию и Царя. Приёмы, наблюдаемые в изложении текстов действующих лиц, так же преследуют сценические цели: фонетические изменения текста, использование прямой речи Аввакума от лица другого персонажа, изменение времени повествования (перевод в настоящее). Для предельно полного отражения событий композитор поручает роль главного героя двум солистам - певцу и чтецу (драматическому артисту). «Если большая часть монологов Аввакума, диалогов и драматических сцен с его участием запечатлена в музыке, то другая часть - эпизодические речевые фрагменты - информативно дополняют либретто и обеспечивают смысловую сопряжённость музыкальных частей»7.

Создавая своё действо, композитор отчётливо представлял особенности «житийных» литературных опусов. Рассмотренное действо явило собой не просто композицию из цепи сюжетов, отражающих житийные картины и проникновенные молитвословия, а повествование, развивающееся в виде драматической пьесы. Важное значение для данного действа приобретают такие стилистические признаки древнерусского литературного жанра, как приёмы повествовательно-сти, многочастность, драматургия становления.

Действо организуется так, что обобщением и разрешением каждого драматически напряжённого эпизода, образуемого вторжением «демонических сил», является номер или его раздел полностью контрастного содержания. Например, после «Сцены с блудницей» и «Ёрнической службы» следует «Сон Аввакума», после ужасной сцены бичевания («В Сибири») слышится «ангелогласное» пение дочери Аввакума Огрофены, доносящее отцу весть от его небесных покровителей. Ближе к концу мистерии эта композиционная закономерность охватывает целую группу номеров.

7 Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России II1 ра-диционные жанры русской духовной музыки и современность. - М.: Композитор, 1999.-С. 164.

Волков выстраивает композицию действа, формируя внутри своеобразные «малые циклы». Эпически-повествовательный текст в начале каждого «цикла» сменяется драматической сценой, диалогом, где используются «оперные» приёмы комбинаторики слов в либретто. В заключении Волков помещает молитвенные тексты, либо свидетельства о мистическом откровении и т.п.

Цикличность является универсальным принципом музыкального единства православного богослужения. «Церковные песнопения собираются в компактные, сосредоточенные формы, поскольку группируются в определённом порядке данного чина, службы или их округлённых частей. К числу последних принадлежат, например, ирмосы канона на утрени, и, таким образом, внутри большого цикла могут содержаться малые циклы»8.

Назвав своё действо «Аввакум» хоровой мистерией, Волков подчеркнул главенство хора в данном произведении (композитор использует только звучание а cappella). В «Аввакуме» хор мобилен: неоднократно можно наблюдать, как меняются его драматургические функции. Такой подход позволяет конкретизировать роль хоровых эпизодов в связи со спецификой образно-выразительных ресурсов и идейным содержанием сочинения.

Раскрытые возможности хора показывают свою принадлежность к признакам разного рода действ. Проникновенные исполнения молитв свидетельствуют об элементах храмового действа, функция хора как комментатора событий свойственна обрядовому действу, приёмы персонификации и повествовательности больше присущи музыкальным действам сценического типа.

Данное произведение, как и большинство других действ, обнаруживает ритуальные структуры. У Волкова это проявилось в преломлении традиций православного храмового действа. Поводом для того опять стало само житие, проникнутое молитвословиями. В литературных сочинениях протопопа постоянно затрагивались вопросы литургики, поскольку именно в них коренились причины раскола между сторонниками «старого благочестия» и никонианами.

8 Протопопов Вл. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: Исследование. -М.: Композитор, 1999. - С. 6.

Отмечается, что даже поведение «врагов» с самого начала ри-туализировано: № 4 («Сцена с блудницей») - «исповедь», оборачивающаяся сценой плотского искушения. В № 5 («Ёрническая служба») в чередовании реплик монаха и Аввакума с хором проецируется вопросо-ответная структура, характерная для обрядового действа. Однако ритуальная ситуация здесь трактована «навыворот», с подчёркнуто кощунственным, бесовским, антилитургическим смыслом. Но уже в № 10 («Да не возвратится вспять!...») происходит перелом: впервые совершается чудо, о котором мечтал Аввакум - раскаяние врагов и их обращение к вере. В этом отношении вторую «фазу» хорового действа Волкова можно уподобить литургии оглашенных (а с № 13 и литургии верных).

Для усиления литургического компонента композитор дополнил либретто действа текстами двух духовных песнопений, расположив их симметрично в начале и в конце цикла (№ 2 и № 14). Повод для этого был найден в «Житии». Аввакум неоднократно упоминает, что в трудных испытаниях он обращается к Богородице за помощью в укреплении духа. Канонический текст № 2 («К Богородице») воспринимается как моление перед началом «крестного пути» страданий и борьбы за истинную веру. № 14 - «Вострубите трубою...» звучит подобно молитве последователей Аввакума в момент принятия добровольной мученической смерти на костре и предваряет действо преображения Аввакума в финале.

Таким образом, раскрывается одно из значений жанрового определения «мистерия», данного К.Волковым своему сочинению: архаическое действо посвященных. Термин «мистерия» применительно к православному литургическому богослужению встречается в работах музыковедов (В.Протопопов, Л.Полякова, М.Аркадьев), но в ли-тургике, как правило, избегается. Однако в целом хоровая стилистика, определяющая облик мистерии К.Волкова и связанная с воплощением идеи «истинной веры», отвечает требованиям к богослужебному пению, сформулированным самим Аввакумом во многих его произведениях. Петь, по его словам надо «единогласно и на речь» («речь бы была чиста, и правдива, и непорочна»)9. В частях, где Волков использовал подлинные молитвенные тексты (№ 2 - «Богороди-

9 Житие Аввакума и другие его сочинения. - М.: Сов. Россия, 1991. - С. 133.

це», № 14 - «Вострубите трубою»), в хоровой ткани воспроизводится знаменное пение. Звучание одной только женской группы уподобляется «ангелогласию», и задача хора - прямое воссоздание богослужебного действа, внеличностного, соборного моления. В том же качестве используется и группа мужских голосов № 2а («Распев»). Ассоциации с началом Литургии возникают, во-первых, благодаря цитированным в «Распеве» «Блаженнам» 8-го гласа, во-вторых, из-за антифона, образуемого женскими и мужскими хорами в № 2 и № 2а.

Литургические черты мистерии К.Волкова «Аввакум» позволяют отнести её к типологическому ряду действ. Примечательно, что слово «действо» свободно применяется самим Аввакумом как синоним православного богослужения. Хоровое действо Кирилла Волкова с главным героем Аввакумом, мучеником за истинную веру можно сопоставить ещё и с идеей страстн<5го цикла (по ассоциации с последовательным отражением «страстей Христовых»). Авторское жанровое определение «оратория» в данном случае напоминает и о первых образцах этого жанра, когда его синонимом являлась «духовная драма».

В отечественной музыке конца XX века, в контексте «новой религиозной волны» синтетичность жанровой природы хоровой мистерии-оратории К.Волкова «Аввакум» проявилась в сочетании и взаимопроникновении признаков театральности (наличие ролей, персонажей), концертности (хор, солисты, номерная структура) и литур-гийности (элементы сюжета «Страстного цикла», использование подлинных молитвословий и др.). «Сверхидея» произведения - жертвенный подвиг Аввакума и его преображение как предвестие преображения русского народа - находит свое воплощение в мистерии-действе соборного таинства.

Наблюдения над природой музыкального действа как особого жанрового явления обобщаются в Заключении.

В музыкальном творчестве на протяжении четырех столетий прослеживается обусловленность активности действа в системе жанров отечественной музыки социально-историческими факторами. Внимание к действу обостряется в переломные моменты истории и культуры. Так, первые образцы музыкальных действ — литургические действа школьных театров, в частности «Ростовское действо», возникли в эпоху перехода от русского Средневековья к Новому време-

ни. Другая «проблемная ситуация» для русской культуры, вызванная отменой крепостного права, стимулировала проявления действа в жанровой структуре исторической народной музыкальной драмы («прошедшее в настоящем» - М.Мусоргский). Начало XX века, особенно предреволюционные годы - период необычайной активности феномена действа в разных сферах композиторского творчества (литургические действа композиторов «Нового направления», историко-этнографические действа А.Кастальского, сценические действа И.Стравинского, действа русского авангарда/ Жизнеспособность действа в полной мере раскрывается в 80-е годы в связи с объявлением ЮНЕСКО 1985 года годом «Слова о полку Игореве» и с подготовкой и празднованием 1000-летия крещения Руси (1988).

По мнению М.Арановского, жанр воплощает связи музыкального и немузыкального10. Согласно этому и жизнь действа в жанровой системе отечественной музыки оказывается обусловленной историко-культурной ситуацией в большей степени, чем «имманентно-музыкальным» процессом.

Гармонизация отношений человека и вселенной, преодоление кризисной ситуации являются главной функцией такой символической формы поведения, как ритуал. Как ещё одна функция выделяется «мемориализация» - установление информативного и эмоционально-психического контакта с прошлым. Ввиду исключительной значимости этих функций для отечественной культуры, особенно на рубеже тысячелетий, ритуальные структуры становятся ведущим жанрообразующим фактором в музыкальных действах.

Действо устойчиво проявляется в жанровой системе «независимо» от её исторической эволюции. Наблюдать признаки действа в каком-либо определённом жанре можно в любом его «возрасте»: на стадии становления, зрелости, дифференциации жанровых разновидностей, «изживания» внутренних ресурсов и тяготения к синтезу с другими жанровыми моделями. В качестве ведущих жанровых областей, где реализует себя действо, выделяются следующие: литургические жанры, кантатно-ораториальные, театральные и новые жанрообразования конца XX столетия. Типичное для музыки XX века образование «жанровых гибридов», «смешанных жанров» (по

10 Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998.

терминологии М.Лобановой) позволяет наблюдать, как при этом выявляется их архаическая общая основа.

Показателем свойств действа становятся также процессы, происходящие внутри музыкального сочинения. Обнаруженные качества жанровой формы действа характеризуются принадлежностью к исконно русским традициям. Музыкальное становление в произведениях типа действа отмечено приёмами эпической драматургии, что выразилось в ослаблении или отсутствии непрерывного симфонического развития. Главной композиционной закономерностью в них становится цикличность как одна из составляющих обряда, а средством тематического развёртывания - вариантно-попевочный принцип. Композиторы стремятся к «новой целостности» музыкального произведения, в стилистике которого заложен «диалог архаики и современности». Целостность эта интуитивно обретается на уровне глубинных, универсальных первообразов-символов. Действо «опознаётся» не во внешней «театрализации ритуала» или «ритуализации театральной формы», а в синкретическом единстве обоих компонентов. Это влечёт за собой особую значимость временного и пространственно-временного фактора формообразования, принципиально иного, чем в классических музыкальных жанрах, но и не синхронного обрядовому времени.

Обобщая наблюдения над природой действа в отечественном музыкальном творчестве XX столетия, подчеркнём тот факт, что отмеченные репрезентанты исследуемого феномена в той или иной степени связаны с архаическими образами. Действо определяется как система признаков музыкального произведения, связанная с проявлениями «жанровой памяти», что также проявилось в использовании приёмов исторической реконструкции и реставрации, в тематике избранных сюжетов. «Память обостряется в таких жанрах и в таких условиях, при которых очевидна направленность на реконструирование традиций различных слоёв памяти (в частности, информации, ушедшей в «подсознание жанра»), на метафоричность, уплотнение времени, на повышенную диалогичность»11.

11 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. - М.: Сов. композитор, 1990.-С.169.

Все изложенные наблюдения позволяют охарактеризовать феномен действа как жанровый архетип. Смысл термина «архетип» понимается в работе согласно определению, данному автором термина К.Юнгом12. Являясь этногенетическим культурным феноменом, имеющим вневременную значимость, жанровый архетип формируется в архаических видах символической деятельности, обладающей высокой семиотичностью и синкретизмом. Именно поэтому «действо» может быть определено не непосредственно, а лишь в проекции на внешний объект - музыкальное произведение, «вписывающееся» в жанровую систему профессионального композиторского творчества. Феномен действа как жанрового архетипа в русской музыке XX века обнаруживается в музыкальных структурах, отражающих универсальную символику обряда, на всех уровнях организации сочинения.

Открытый в глубинах национального искусства феномен действа послужил основанием осмысления русскости, национальной самобытности музыкального искусства. Чем глубже следование традициям, чем прочнее фундамент духовности, особенно в светской неканонической музыке, тем обширнее и интенсивнее сфера проявления действа. Действо - это уникальное явление, присущее русскому музыкальному искусству как его подлинно духовное культурное основание.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Ромашкова О.Н. «Рождественская драма» Дмитрия Ростовского в контексте эпохи «Нового времени» / О.Н.Ромашкова // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: Тезисы межвуз. науч.-практ. конф. / Ред. И.Н.Вановская. - Тамбов: ТГМПИ им. С.В.Рахманинова, 2004. - С. 87-88.

Ромашкова О.Н «Пещное действо»: на грани обряда и театрального искусства / О.Н.Ромашкова // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы меж-рег. науч.-практ. конф. «Серебряковские чтения». Вып. 1. / Ред. коллегия: А.И.Демченко и др. - Волгоград: Волгоградский муни-

12 Юнг К. Психологические типы. -М.: Университетская книга, 1998.

I !

^ (

ципальный институт искусств им. П.А.Серебрякова, 2004. -С.310-314.

3. Ромашкова О.Н. Действо как фактор жанрового синтеза в отечественных хоровых произведениях 1970-90-х годов / О.Н.Ромашкова // Исследования о русской и зарубежной музыкальной культуре: ст., заметки, аналит. этюды. / Ред.-сост. О.В.Генебарт - Тамбов: ТГМПИ им. Рахманинова, 2004. -С. 101-111.

4. Ромашкова О.Н. Мистерия К.Волкова «Аввакум» (об особенностях драматургической функции хора) / О.Н.Ромашкова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Сб. науч.ст. по материалам открытой межвуз. науч.-практ. конф. студентов и аспирантов. / Ред. коллегия: Д.И.Варламов и др. - Саратов: Саратовская гос. коне. им. Л.В.Собинова, 2005. - С. 118-121.

5. Ромашкова О.Н Хоровой цикл «Неизреченное чудо» Г.Свиридова как модель храмового действа / О.Н.Ромашкова // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. между-нар. науч.-практ. конф. / Ред. И.Н.Вановская. - Тамбов: ТГМПИ им. С.В.Рахманинова, 2005. - С. 77-78.

6. Ромашкова О.Н. К вопросу о структурных закономерностях «Торжища в старину на Руси» А.Кастальского / О.Н.Ромашкова // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. II междунар. науч.-практ. конф. / Ред. И.Н.Вановская, Е.О.Казьмина. Тамбов: ТГМПИ им. С.В.Рахманинова. Тамбов, 2006.-С. 62-64.

7. Ромашкова О.Н. Музыкальные действа в русской музыке начала XX века / О.Н.Ромашкова // Современные проблемы науки и образования: заочная электронная конф. / Рос. акад. естествознания, 2004. - (http://www.rae.ru).

8. Ромашкова О.Н Хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум» как образец стилистики и драматургии музыкального действа / О.Н.Ромашкова // Гос. фольклор, центр «Астраханская песня». -2006. - (http://www.astrasong.ru/science/article/594).

Отпечатано ПБОЮЛ Першиной Т.В. Тамбов, Советская, 24, а/я №7. Подписано в печать 10.03.2006. Заказ № 100306-01. Печать трафаретная. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Формат 60x90/16. Объем 1,5 усл.печ.л. Тираж 100 экз.

¿OOCA

-54J7

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ромашкова, Ольга Николаевна

Введение

Глава I

Исторические модусы действа в жанрах русской музыки начала XX века

Глава II

Жанровые признаки действа в хоровых произведениях 1970-90-х годов

Глава III

Хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум» как образец жанровой драматургии и стилистики музыкального

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ромашкова, Ольга Николаевна

Актуальность темы исследования. В отечественном музыкознании последних десятилетий заметно возрос интерес к проблемам, посвященным восприятию и изучению наследия духовного искусства, к вопросам отражения его традиций в поэтике национальной композиторской школы. Среди множества аспектов, связанных с осмыслением этой области музыкального творчества, безусловно, важным является обращение исследовательского внимания к такому феномену в русской музыкальной культуре, как действо.

Иногда термин «действо» требуется для уточнения замысла произведения, иногда это авторская ремарка, которая, выносится в заглавие.

I. Но в обоих случаях композиторы подразумевают действо как реальную музыкальную структуру с определёнными свойствами и такими характерными качествами, которые поддаются выявлению и воссозданию. Рассуждая о жанровой природе своих сочинений, Г.Свиридов неоднократно высказывался о желании написать действо. В.Гаврилин употребляет термин «действо» в заглавии своих произведений.

И в музыковедении существует явная необходимость в применении термина «действо». Так, эта категория встречается в отечественном музыкознании как определение жанровых особенностей некоторых произведений А.Кастальского и И.Стравинского. Б.Асафьев, высоко оценивший исторические реконструкции А.Кастальского, говорит о рождении в русской профессиональной музыке новой сценической формы — действа [15,229]. С.Зверева пользуется термином «действо» свободно, обозначая им конкретный жанр [72].

Понятие «действо» особенно актуализируется в XX веке для описания процессов, связанных с трансформацией жанровой системы, с её кардинальными преобразованиями. В понятие «действо» композиторы начинают вкладывать определённый смысл, содержание и соотносить его с конкретными средствами музыкальной выразительности. Тем не менее в современных исследованиях, посвящённых проблемам типологии жанров, мы не находим дефиниции действа. Действо не обозначается как самостоятельный жанр, как полноправный член жанровой системы.

В композиторском творчестве действо обнаруживается в разных аспектах, но не как сумма признаков «жанра второго плана», а как особое качество «внутренней формы», ощущаемое вне зависимости от вида (типа) произведения. В первую очередь, это касается области музыкального театра, а также кантатно-ораториальных и хоровых произведений с элементами театрализации.

Действо» может служить универсальным культурным определением, применяемым для обозначения явлений, не относящихся к музыкальному творчеству. Во второй половине XX века круг значений слова «действо» существенно обновляется за счёт употребления его по отношению к таким видам концептуального искусства, как хеппенинг и пер-форманс-арт. Последний специализируется на изображении состояний сознания, может иметь ритуально-мифологический характер, воскрешать архаические, магические обряды, вызывать аллюзии со средневековыми мистериями.

В исследовании феномена действа, помимо музыковедческих трудов, основополагающее значение приобрели исследования выдающихся учёных, представителей разных областей культуры. В работе используются идеи историков литературы, философии и фольклора (Г.Богатырёв, А.Гуревич, Л.Иванова, Д.Лихачёв, А.Панченко).

Понятия о сущности действа, впервые сформулированные Б.Асафьевым, послужили изначальными параметрами, по которым избирались произведения для рассмотрения в данной диссертации. «Сущность "действа" /./ сводится к отрицанию обычных элементов драмы: завязки, нарастания борьбы и её разрешения, словом, всякого развития действия, обусловленного придуманным сюжетом. То же, что было в драме или комедии фоном или рамкой (быт), становится теперь самодовлеющей ценностью, при условии выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности. Личные переживания устраняются или возможны не как противопоставление единому действующему лицу - народу, а как отдельное выражение всем знакомых и всеми ощущаемых привычных радостей и горестей» [15, 98].

Изучение природы музыкального действа неразрывно связано с познанием культурных ценностей, исторической среды, в которой оно «произросло». Особенно важными в этом отношении представляются труды П.Флоренского и Вяч.Иванова, в частности, суждения философов в отношении соборного искусства, соборного действа.

На формирование концепции феномена действа также оказали влияние исследования в области теории ритуала. В частности, универсальные определения обрядовой символики заимствованы из трудов А.Байбурина [21, 22].

Положения современной музыкальной теории в вопросах жанровой дифференциации, высказанные МЛобановой, Е.Назайкинским, О.Соколовым, А.Сохором, подтверждают мысль о том, что действо - это не целостная автономная жанровая структура, а особое множественное явление «жанрового поля» музыкального произведения. «В XX веке музыкальный жанр становится подвластным диалогу, обладающему универсальными свойствами в современной культуре. Теряется типологическая устойчивость жанра-рода, его непроницаемость» [111, 161-162]. Однако отдельного освещения трактовка феномена действа в современном музыкознании ещё не получила.

В исследованиях, посвященных проблемам музыкального стиля и жанра, встречается ещё одно важное для нас понятие — «жанровая память» (термин М.Бахтина). Так, по мнению М.Лобановой, «память музыкального жанра актуализируется в тех случаях, когда речь идёт об особом типе культуры — ориентированной на хранение и возобновление даже угасшей традиции. /./ Особую остроту проблема памяти культуры приобретает в переломные моменты. /./ Память обостряется в таких жанрах и в таких условиях, при которых очевидна направленность на реконструирование традиций различных слоев памяти (в частности, информации, ушедшей в "подсознание жанра"), на метафоричность, уплотнение времени, на повышенную диалогичность» [111,168-169].

Изучение феномена действа напрямую соприкасается с проблемами исторической эволюции понимания национального, сложной диалектикой развития традиций в отечественной музыкальной культуре. В связи с этим привлекались труды в области исторического музыкознания таких авторов, как Б.Асафьев, А.Гозенпуд, Г.Григорьева, Е.Долинская,

В.Ильин, Ю.Келдыш, Т.Левая, Т.Ливанова, Л.Никитина, Е.Орлова [18, 46, 51, 82, 83, 87, 90, 103, 106, 124, 126]. Кроме того, было задействовано значительное число крупных исследований коллективного типа: избранные тома «Истории русской музыки», «Истории современной отечественной музыки», «Истории русской советской музыки».

Принципиальным для раскрытия концепции диссертации оказались и работы, отражающие проблемы духовно-музыкальных композиций русской музыки, принадлежащие Н.Гуляницкой, А.Кандинскому, М.Левашёву, Ю.Паисову, В.Протопопову, М.Рахмановой [54, 86, 98, 132, 142, 147]. Идеи, высказанные в данных трудах, послужили основой для аналитических разборов произведений, исследуемых в диссертации.

Содержание диссертации значительно обогатилось благодаря монографическим трудам, посвященным творчеству крупнейших представителей русской музыкальной культуры: Б.Асафьева о И.Стравинском [13], С.Зверевой о А.Кастальском [72], О.Левашёвой оМГлинке [99], И.Мартынова и И.Нестьева о С.Прокофьеве [113, 120], Ю.Паисова о А.Гречанинове [129], Л.Сабанеева о А.Скрябине [155], С.Савенко о И.Стравинском [157].

Особенно ценным представляются свидетельства самих композиторов, их размышления как о собственном творчестве, так и о музыкальном искусстве в целом (Н.Римский-Корсаков, И.Стравинский, Г.Свиридов и др.).

Как можно заключить, имеется достаточное число работ, так или иначе соприкасающихся с изучаемым вопросом. Однако пока что не существует специального исследования, посвященного феномену действа. В названных трудах приводятся лишь единичные сведения, касающиеся проявления действа в музыкальном творчестве.

Объектом изучения в настоящей работе стали музыкальные произведения отечественной культуры XX столетия, в которых признаки и способы художественных реализаций действа обозначились наиболее очевидно. Материалом для данной диссертации послужили театральные и хоровые сочинения кантатно-ораториального типа русских композиторов XX века. При этом основной акцент сделан на произведения последнего десятилетия, отмеченного возрождением традиций древней культуры, новым всплеском интереса к феномену действа.

Предмет диссертационного исследования — действо как одно из явлений, определяющих своеобразие отечественной музыкальной культуры на разных этапах её развития, феномен, вновь отмеченный пристальным вниманием в практике последних десятилетий и в то же время до сих пор малоизученный.

Цель исследования заключается в осмыслении особенностей воплощения феномена действа в хоровых и театральных жанрах отечественной музыки XX века.

Поставленной целью обусловлены основные задачи исследования:

- воссоздать диахроническую картину проявления жанровой формы действа в русской музыке;

- осуществить комплексное исследование сущности феномена действа;

- рассмотреть действо как фактор жанрового синтеза в произведениях XX века;

- выделить типологические признаки действа в условиях различных модификаций театральных и хоровых жанров;

- раскрыть на примере анализа хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум» целостный комплекс свойств действа;

- предложить теорию жанрового феномена действа и определить действо как жанровый архетип.

Методологическая основа диссертации состоит в совмещении исторического подхода (распределение материала по историческим периодам, рассмотрение художественных явлений в контексте соответствующего времени) с теоретическим (в плане систематизации признаков изучаемого предмета, выведения определённых обобщений). Избранный аспект позволяет увидеть значение феномена действа в широком культурологическом ракурсе.

В работе большое место занимают аналитические наблюдения. Они рассредоточены по всем главам таким образом, что образуют самостоятельную, логически выверенную линию, обусловливаемую нарастающей глубиной погружения в исследуемый материал. В диссертации используются две основные формы изучения художественного текста. Первая представлена обзором группы сочинений, в которых обозначены признаки действа и их функции в системе жанра, стиля эпохи. Развёрнутое и детализированное исследование, в котором сочетаются элементы жанрового, стилевого, семантического, лингвистического анализа, составляет вторую форму. В процессе анализа последовательно раскрываются типологические признаки действа в условиях различных модификаций оперных и хоровых жанров.

Результаты исследования, полученные на основе осуществлённых разборов произведений, дают комплексное представление о сущности действа и его воплощениях в жанровой системе русской музыки XX столетия. В музыкальном творчестве XX века выделяются две линии проявления феномена действа: первая — это действо в системе жанров духовно-музыкального искусства (литургического типа), представляющие собой хоровые произведения на духовную тематику с обязательным включением элементов православного чина; и вторая — действо в системе светских жанров (концертного типа), являющиеся чаще всего произведениями кантатно-ораториального типа на исторический или фольклорный сюжет с обязательным включением элементов хорового театра, ритуальных структур как фольклорных, так и религиозных. Объединяющим началом этих двух линий послужили элементы театрализации и сценического представления.

Большинство действ конца столетия относятся к области духовно-концертного творчества композиторов так называемого «новейшего направления». В настоящее время эта сфера музыкального искусства является объектом пристального внимания учёных-музыковедов, но специального терминологического и жанрового обозначения в музыкознании данная группа сочинений ещё не получила. В этом отношении понятие, обозначенное в диссертации, может служить одним из определений, обусловливающих специфику сочинений направления Nova musika sacra (термин Н.Гуляницкой).

Характер проблематики, состояние теории вопроса обусловили структуру и содержание диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка и нотного приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Действо как жанровый феномен русской музыки XX века"

Заключение

Проведённое исследование показало, какие стилистические и композиционно-драматургические особенности музыкальных жанров характеризуют феномен действа. Обнаружен целый ряд типологических признаков изученного явления, определяющих его как автономную устойчивую культурную категорию. Выявленные качества требуют не только музыковедческого понимания, но и осмысления данного феномена в широком культурологическом контексте. Все вышеизложенные аналитические наблюдения над природой жанрового феномена действа в русской музыкальной культуре XX века позволяют сделать нам следующие выводы.

Осуществив панорамный обзор, отражающий обстоятельства и причины разной степени интенсивности исследуемого феномена, приходим к такому заключению. Действо являет собой некую единую константу на всех стадиях развития жанровой системы русской музыки (со времён зарождения профессионального искусства до наших дней). В диахроническом аспекте выделим основные этапы, характеризующиеся наибольшей яркостью и полнотой выражения изучаемого явления.

Рассмотренные в исторической ретроспективе временные периоды художественных реализаций действа в музыкальном искусстве отражают определённую общую закономерность: зависимость проявления феномена действа в системе жанров отечественной музыки от конкретных исторических событий. Действо обнаруживает себя с особой остротой и динамизмом в периоды, называемые рубежными в русской культуре. По мнению М.Арановского, жанр является воплощением связи музыкального и немузыкального [8]. Согласно этому и жизнь действа в жанровой системе отечественной музыки оказывается обусловленной историко-культурной ситуацией в большей степени, чем «имманентно-музыкальным» процессом.

Вернёмся в историческое прошлое отечественной музыки. Уже тогда интенсивность проявлений действа в жанровой системе соотносилась с кризисными ситуациями. Напомним, что литургические действа школьных театров, в частности «Ростовское» действо, возникли в эпоху перехода от русского Средневековья к Новому времени. Другая «проблемная ситуация» для русской культуры, вызванная отменой крепостного права, стимулировала проявления действа в жанровой структуре исторической народной музыкальной драмы («прошедшее в настоящем»

- М.Мусоргский).

Первые десятилетия XX века, особенно предреволюционные годы

- период необычайной активности феномена действа в разных сферах композиторского творчества (литургические действа композиторов «Нового направления», историко-этнографические действа А.Кастальского, сценические действа И.Стравинского, действа русского авангарда/

Историческая действительность первых лет после Октябрьской революции вызвала к жизни массовые революционные действа (с участием музыки), лишь отдалённо соотносимые с этим идеальным образом. 1920-1940-е годы - период угасания активности жанрового феномена действа и существования его в скрытом виде на уровне исторической памяти жанра.

На протяжении 1950-1980-х годов можно обнаружить, как постепенно происходит восстановление и реабилитация коренных свойств русской культуры и связанных с ними творческих процессов, которые приведут к необычайному всплеску активности действа в конце столетия. Во второй половине XX века линия развития действа продолжится в произведениях концертно-хоровых жанров, отмеченных возрождением старинного фольклора и стилистических элементов русской духовной музыки.

В хоровом творчестве 1980-90-х годов музыкальные действа воплощают идею духовной консолидации русского народа в переходный период на рубеже тысячелетий. Возвращение к топике национальной культуры, духовным авторитетам исторических подвижников свидетельствует о поисках новой «русской идеи». Начиная 1990-х годов можно говорить о новом этапе развития жанровой формы действа в творчестве композиторов «новейшего направления», в сочинениях соответствующих определению Nova música sacra. Появление значительного количества действ литургического типа, созданных композиторами — нашими современниками, свидетельствует о связи не только с историческими датами, но и с коренной ломкой общественной жизни России конца XX столетия, признаками духовного кризиса.

Сконцентрированно обобщим наблюдения над проявлениями феномена действа собственно в жанрах музыкального творчества XX столетия. Как было показано, всплески наибольшей активности феномена действа связаны с двумя крайними временными точками (начало и конец века), что объяснялось, в первую очередь, историческими факторами. Другая же немаловажная причина такой активности действа в эти обозначенные периоды связана с процессами, происходившими в жанровой системе музыкальной культуры, а именно, с взаимоотношением понятий духовного и светского искусств. Исследуя проблему жанра в системе русской духовной музыки, Н.Гуляницкая отмечает: «С одной стороны, жанр — область сочинений и переложений, издревле связанных с "храмовым действом как синтезом искусств" (Флоренский), а с другой — сфера специфического композиторского творчества, ориентированного и на внецерковное исполнительство» [54,28].

В начале века система жанров духовной музыки представляла собой чётко регламентированную структуру, в отличие от произведений светских жанров на сакральную тематику. В конце века ситуация складывается совершенно противоположно (происходит как бы взаимозамещение). Светские жанры превалируют в композиторском творчестве. Совершившаяся реставрация пласта духовной культуры происходит уже на основе сложившейся развитой системы светских жанров.

Отметим тот факт, что феномен действа устойчиво проявляется в жанровой системе «независимо» от её исторической эволюции. Наблюдать признаки действа в каком-либо определённом жанре можно в любом его «возрасте»: на стадии становления, зрелости, дифференциации жанровых разновидностей, «изживания» внутренних ресурсов и тяготения к синтезу с другими жанровыми моделями. Типичное для музыки XX века образование «жанровых гибридов», «смешанных жанров» (по терминологии М.Лобановой) позволяет наблюдать, как при этом выявляется их архаическая общая основа. В III главе настоящей работы это было отмечено на примере мистерии К.Волкова «Аввакум». В качестве ведущих жанровых областей выделим следующие: литургические жанры, кантатно-ораториальные, театральные и новые жанрообразования конца XX столетия.

Кроме того, и композиторское творчество становится немаловажным фактором для реализации феномена действа. Ни в одном из рассмотренных произведений феномен действа не был обнаружен случайно. В каждом конкретном примере действо проявляет себя в особо важной для композитора сфере творчества, в излюбленном жанре или в этапном произведении для данного автора.

Само действо как феномен русского музыкального искусства не подлежит жанровым разновидностям - это универсальная устойчивая культурная категория.

В условиях развития и существования, в которых обнаруживает себя действо (базовые жанры), предпримем попытку условно типизировать сферы проявления феномена действа. В музыкальном творчестве XX столетия выделяются две сферы: первая — это действо в жанровой системе духовно-музыкального искусства (литургического типа), и вторая - действо в системе светских жанров (концертного типа).

Действа, обнаруженные в первой сфере, как правило, представляют собой хоровые произведения на духовную тематику с обязательным включением элементов православного чина. Действа, принадлежащие ко второй сфере, являются чаще всего произведениями кантатно-ораториального типа на исторический или фольклорный сюжет с обязательным включением элементов хорового театра, ритуальных структур как фольклорных, так и религиозных. Объединяющим началом этих двух направлений творчества послужили элементы театрализации и сценического представления.

Выше уже отмечалось, что произведения типа действа, как правило, синтетичны в своей жанровой основе. Промежуточность, синкретизм явлений, обобщаемый термином «действо», обычно вызывает потребность в неоднозначном (двойном, тройном) жанровом определении произведений (симфония-действо, оратория-действо, хореографические действа) или же возникает необходимость в специфических терминологических определениях (деймо, торжище), причём термин «действо» не всегда может быть употреблён. В связи с этим осмелимся дать определения подобным музыкальным действам на основании таких признаков, как тип содержания и базовый жанр: «храмовое действо» (богослужебный жанр), «религиозное действо» (светское произведение на сакральную тематику), «хоровое действо» (кантатно-ораториальный жанр), «сценическое действо» (театральный жанр или произведение хорового театра), «. действо» (жанровые новообразования рубежа ХХ-ХХ1 веков). * *

Обозрение исторического процесса жанрового самоопределения действа в системе музыкального искусства выявило основные внешние репрезентанты исследуемого феномена. Как было обнаружено, действо проявляет себя в условиях различных модификаций хоровых жанров с разной степенью интенсивности, зависимой от социально-исторических факторов.

Значительным показателем проявления жанровых свойств действа также становятся процессы, происходящие внутри самого музыкального произведения. Выполненные анализы избранных произведений позволяют отнести их к разряду действ благодаря обнаруженному ряду типологических признаков. Признаки эти связаны с взаимодействием компонентов театрального искусства, элементов ритуала и собственно музыкальных закономерностей. При этом каждое из трёх начал может выявляться более отчётливо, чем другие, в зависимости от того, какой именно жанр является «базовым» для данного конкретного произведения. В произведениях сценического типа действо «опознаётся» через присутствие ритуала, в культовой музыке - через элементы её театрализации, что было продемонстрировано в I главе на примере сочинений А.Кастальского и И.Стравинского.

Вспомним также, что П.Флоренский называл храмовое действо «музыкальной драмой», И.Стравинский подчёркивал, что замыслы его балетов рождались из первичных чисто музыкальных идей [174, 44], а Б.Асафьев даже не считал А.Кастальского музыкальным драматургом, потому что театральный элемент произведений композитора не реализовался в жанре оперы, а привёл к какому-то иному художественному результату. Речь идёт о таком типе композиторского творчества, как «музыкальная реставрация». Анализируя подобные сочинения, Асафьев высказался о рождении новой сценической формы - действа.

Единственное определение действа в музыкознании, данное Б.Асафьевым ещё в 1915 году, также свидетельствует о репрезентативности театрального и ритуального компонентов [См. Введение с.5]. Кроме того, подчеркнём такое обстоятельство, что появление этой дефиниции действа также обусловлено усилением внимания к исследуемому явлению в начале века. Следующий период активного обращения к термину «действо» в музыкознании исторически связан с концом века. Параллельно с возрождением действа в композиторской практике и у музыкальных учёных начинает фигурировать понятие «действо» (Н.Гуляницкая, С.Зверева). Данная работа также предстаёт как один из этапов осмысления дефиниции действа в музыкальном искусстве. Не претендуя на новое определение на основе осуществлённых анализов, к сказанному в качестве продолжения установления признаков действа добавим следующие наблюдения. * *

Большинство музыкальных действ, рассмотренных в работе, повествуют о событиях далёкого исторического прошлого. Разные проявления архаики (сюжеты, образы, особые художественные приёмы) характеризуют действо как глубоко национальное и духовное явление русской культуры.

Н.Гуляницкая в работе «Поэтика музыкальной композиции» выделяет так называемые «первичные модели» (термин А.Лосева) как одну из содержательных сторон светских сочинений на духовную тематику, их «надструктурной данности» (термин А.Лосева). Предложенная исследовательницей систематизация определённым образом соприкасается с вопросами, рассматриваемыми в данной работе. В качестве моделей называются следующие содержательные аспекты: образ святого как конкретного исторического лица, Священное писание или какое-то событие священной истории, область исторических событий, память об ушедших [54, 184-189]. Перечисленное весьма важно для понимания и определения феномена действа с точки зрения содержания и выбора сюжета.

В связи с обращением к прошлому совершенно особую роль в произведениях типа действа играет «память жанра» (термин М.Бахтина). «Историческая память жанра - понятие многослойное. Оно включает разные временные пласты, соответствующие различным историческим периодам, и многообразные жанровые формы» [123, 190]. Проявлением этого многообразия в музыкальных действах служит присутствие в одном произведении сразу нескольких архаических жанровых форм: например, для действ, основанных на материалах древнерусских летописей, характерно обращение к жанру плача. Действа литургического типа, базовым для которых является кантатно-ораториальный жанр, также включают широкий диапазон жанровой исторической памяти (панихида, хоровой концерт, месса и др.)

Выделим ещё одно, значимое для действа свидетельство проявления исторической памяти духовной культуры. В большинстве рассмотренных сочинений обнаруживаются приёмы повествовательности. Допустим, что подобное указывает на память о древних литературных жанрах устного народного творчества. «Нарративность естественно входит во многие музыкальные произведения, придавая им, как и в литературе, характер повествования, рассказа, истории» [54, 300]. Почти в каждом из выше названных действ, особенно в произведениях типа «музыкальные житии», показателем нарративности оказывается присутствие такого персонажа или участника действа, как чтец (рассказчик, сказитель и т. п.). Повествование осуществляется, как правило, на нескольких уровнях (от автора, чтеца или от лица хора).

Феномен действа в музыкальном искусстве мыслится нами как носитель устойчивых вековых культурных традиций. Подтверждением этого может служить такой признак музыкального действа, как историческая реконструкция («реставрация», «реанимация» и т.п.). Д.Лихачев считает, что феномен «реконструкции» впервые появился в жанрах русской литературы по мере её развития в XVI — XVII веках. Смена культурной ориентации привела к тому, что прошедшее стало изображаться как «отодвинувшееся в прошлое» настоящее, то есть реконструироваться. Это сделало возможным появление регулярного театра и драмы [107,3/4]. Примечательно, что элемент исторической реконструкции отчасти можно наблюдать и в массовых музыкальных действах первых послереволюционных лет, где изображалось недавнее прошлое (например, знаменитые многократные «постановки» взятия Зимнего дворца).

Общим признаком всех музыкальных действ, испытавших на себе приёмы реконструирования или реставрирования, является обращение к древним первоисточникам отечественной культуры. Определяющим обстоятельством для действа является сам факт обращения к образам архаики. Причём первостепенное значение приобретают бытовые, декоративные приметы старины, атмосфера историизированного повествования, нежели чем «развитие действия, обусловленного придуманным сюжетом» (Б.Асафьев).

В музыкальных действах последних десятилетий с особой остротой обозначилась временная дистанцированность, удалённость. Обращения к жанровой форме действа, как символу духовной опоры, выражающейся в искусстве древности, становятся наиболее актуальным в периоды, отмеченные социальными катаклизмами Феномен действа играет большую роль в современной духовной жизни, именно через него осуществляется связь между прошлым и настоящим, осуществляется преемственность и культурная память поколений. * *

По мысли С.Аверинцева, «когда мы пытаемся прочертить линию, ведущую от социальных структур к жанровым структурам, линия эта не должна миновать человека, его самоощущения внутри истории, его догадки о самом главном — о его месте во вселенной» [1,7]. Гармонизация отношений человека и вселенной, преодоление кризисной ситуации являются главной функцией такой символической формы поведения, как ритуал [22, 17, 25-32 и др.]. Как ещё одна функция выделяется «мемо-риализация» - установление информативного и эмоционально-психического контакта с прошлым. Ввиду исключительной значимости этих функций для отечественной культуры на рубеже тысячелетий, в музыкальных действах ритуальные структуры становятся ведущим жан-рообразующим фактором.

В приведённом выше определении Б.Асафьева обряд назывался как обязательный компонент действа. Само действо с обрядовой точки зрения представляет собой такую символическую организацию музыкальной композиции, где личное подчиняется коллективному.

Коллективное участие в обряде не предполагает деления на «исполнителей» и «зрителей» (слушателей). В настоящей работе рассматривались действа лишь в области профессионального композиторского творчества, среди музыкальных жанров, предназначенных для концертного исполнения, где такое деление неизбежно сохраняется. Участие «публики» в обрядовых элементах подобных музыкальных произведений возможно только в идеальной, «мысленной» форме. Однако и здесь заметна тенденция к вовлечению слушателей в «пространственное соучастие», что выражается в многообразных формах «хорового театра». К ним тяготеет большинство современных композиторов, а также исполнительских хоровых коллективов (начиная с 1970-80-х годов).

В музыкальном языке всех рассмотренных в данной работе произведений значительное место занимают цитированные (или стилизованные) образцы древнерусского искусства: богослужебное пение, песенный фольклор, изредка — инструментальное звучание (звоны, наигрыши). Вместе с тем обязательно присутствует и «авторская» музыка, причём современный музыкальный язык, как правило, используется для изображения негативной сферы, «чужого» (по обрядовой терминологии). Предпосылки подобного музыкально-стилистического диалога закладывались уже в первых исторических образцах музыкальных действ. Поскольку их аутентичная музыка не сохранилась, то в случае с реконструкциями «Пещного действа» или «Ростовского действа» «дистанцирование» проявляется в творческой манере «реконструкторов» (А.Кастальский, Е.Левашёв). В реконструкции «Ростовского действа» «диалог» образуется между знаменным пением и партесным стилем; с точки зрения музыканта конца XX столетия, это и есть «диалог культурных эпох».

В произведениях нашего времени дистанция «диалога» достигает «разрыва» исторической связи. Однако обобщающий итог образуется благодаря переменности музыкально-драматургических функций хора, направляемой обрядовой фабулой: разрушение в прежнем качестве (статусе) - уничтожение (небытие) — восстановление в новом качестве. Хор - «единое действующее лицо» (Б.Асафьев), предстающий в образе тёмной, агрессивной толпы, «преображается» в соборное духовное единство русского народа. Это не является результатом некоего длительного процесса, а совершается как мистериальное событие.

Подобно центральному персонажу ритуала, в современных музыкальных действах стержневым является образ исторической личности. Его музыкальная характеристика не исключает и оперно-экспрессивных средств, особенно в драматически-действенных эпизодах. Но доминантой образа всё же становится «соборная личность», сопоставляемая с символическими, знаковыми фигурами православной истории и культуры. * *

Действа современных отечественных композиторов содержат компоненты основных исторически сложившихся типов драматургии, характерных для эпоса, драмы, лирики. Но чаще всего в действах обнаруживается склонность к эпической драматургии. Музыкальное становление в произведениях типа действа отмечено ослаблением или отсутствием непрерывного симфонического развития («отрицаются обычные элементы драмы личные переживания устраняются» — Б.Асафьев), характеризуется такими понятиями, как анфиладность, мозаичность, комбинаторика и т.п.

Композиторы стремятся к новой целостности музыкального произведения, проявляющейся в принципе цикличности, который также является характерной чертой обряда. Музыкально-композиционная структура действа определяется как сложившейся традицией, так и авторским подходом к ней. В структуре есть моменты и устойчивые, и допускающие авторскую волю. Практически все названные в работе действа являются крупными циклическими произведениями, тяготеющими к монументальным формам.

Как было показано выше, главной композиционной закономерностью в произведениях типа действа становятся специфические приёмы циклообразования. Так, оратория «Плач по Андрею Боголюбскому» В.Генина имеет концентрическую структуру, композиция хорового действа «Перезвоны» В.Гаврилина распадается на две фазы, в мистерии К.Волкова «Аввакум» мы обнаруживаем так называемые «малые циклы». Кроме того, в большинстве рассмотренных действ наблюдались разнообразные проявления симметрии (на уровне всего цикла, внутри определённого раздела, в отдельном номере).

Ведущим средством тематического развёртывания становится ва-риантно-попевочный принцип. Например, выделим несколько ключевых попевок в хоровой мистерии К.Волкова «Аввакум», которые будут узнаваться на протяжении всего цикла (в № 2 — «К Богородице», № 2а — «Распев», № 3 - «Аввакум и Анастасия», «Плач Аввакума»). Такой принцип тематического единства можно охарактеризовать как гласовый.

В отличие от симфонического метода, ведущего к трансформации, гла-совый ведёт к самоидентификации музыкального образа. Известно, что гласовый принцип является определяющим для музыкального единства суточного богослужебного цикла. * *

Обобщая наблюдения над природой действа в отечественном музыкальном творчестве XX столетия, подчеркнём тот факт, что обнаруженные репрезентанты исследуемого феномена в той или иной степени связаны с архаическими образами. Это проявилось на уровне жанровой памяти произведения, в использовании приёмов исторической реконструкции и реставрации, в тематике избранных сюжетов. Действо в музыкальной практике не мыслимо без элементов ритуала, одной из древнейших форм поведения человека.

Выявленные собственно музыкальные закономерности феномена действа характеризуются принадлежностью к исконно русским традициям. Так, предпочтение отдаётся приёмам эпической драматургии, главной композиционной закономерностью в них становится цикличность, как одна из составляющих обряда, а средством тематического развёртывания - вариантно-попевочный принцип. Композиторы стремятся к «новой целостности» музыкального произведения, в стилистике которого заложен «диалог архаики и современности». Целостность эта интуитивно обретается на уровне глубинных, универсальных первообразов-символов. Действо «опознаётся» не во внешней «театрализации ритуала» или «ритуализации театральной формы», а в синкретическом единстве обоих компонентов. Это влечёт за собой особую значимость временного (и пространственно-временного) фактора формообразования, принципиально иного, чем в классических музыкальных жанрах, но и не синхронного обрядовому времени.

Вспомним, что любое действо зависит от базового жанра. В силу жанровой синтетичности подобных произведений могут проступать элементы (компоненты) эпоса, драмы и лирики. Для разных базовых жанров черты феномена действа одни и те же — это элементы театра и обряда при условии, что личное будет поддаваться коллективному (например, отсутствие имён у участников ритуала).

Все изложенные наблюдения позволяют определить феномен действа как жанровый архетип.

В современной теории жанров данный термин ещё не получил достаточного обоснования, однако он встречается в историко-теоретических ретроспекциях. Словосочетанием «жанровый архетип» обозначается жанр-прототип, жанр, исторически предшествующий классическому или современному жанру (например, «интрада - жанровый архетип увертюры», О.Соколов, . [165, 157]). Думается, что это не вполне правомерно, неточно по значению.

Смысл термина «архетип» понимается в настоящей работе согласно определению, данному автором термина, К.Юнгом [209, 541]. Являясь этногенетическим культурным феноменом, имеющим вневременную значимость, жанровый архетип формируется в архаических видах символической деятельности, обладающей высокой семиотичностью и синкретизмом. Именно поэтому «действо» может быть определено не непосредственно, а лишь в проекции на внешний объект — музыкальное произведение, «вписывающееся» в жанровую систему профессионального композиторского творчества. Феномен действа, как жанрового архетипа в русской музыке XX века, обнаруживается в музыкальных структурах, отражающих универсальную символику обряда, на всех уровнях организации музыкального произведения.

Список научной литературыРомашкова, Ольга Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аееринцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977.-320 с.

2. Аееринцев С. Архетипы // Мифы народов мира. Т. I. — М.: Сов. энциклопедия, 1991.-С. 110-111.

3. Андреев М. Средневековая Европейская драма: происхождение и становление (Х-ХШ вв.). М.: Искусство, 1989. - 212 с.

4. Аникин В. Русское устное народное творчество. М.: Высш. шк., 2001.-726 с.

5. Антипова Т. Историко-культурные основания концепции «Сказания о невидимом граде Китеже» // Николай Андреевич Римский-Корсаков: Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 30. — М., 2000.-С. 128-141.

6. Антипова Т. Музыка и бытие. Смысл толкования в контексте толкования смысла. М.: Изд. МГК им. П.И.Чайковского, 1997. - 280 с.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. — М.: Сов. композитор, 1987. С. 35-77.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. 344 с.

9. Аркадьев М. К музыке Г.Свиридова. Композитор и трансценденция // Музыкальная академия. 1996. -№ 1. - С.3-4.

10. Аркадьев М. Размышления о молодом композиторе // Советская музыка. 1989. - № 12 - С. 2-6.

11. Артёмова Е. О внутренних тенденциях нового направления в русской духовной музыке // Науки о культуре шаг в XXI век / Рос. институт культурологи. - М., 2001. - С. 232-236.

12. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — М.: Музыка, 1997. — 280 с.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

14. Асафьев Б. От «опытов» к новым достижениям. По поводу музыкальных «реставраций» Кастальского // Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. - С. 96-101.

15. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Сб. статей Л.: Музыка, 1980. — 216 с.

16. Асафьев Б. О хоровом стиле Кастальского // Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. - С. 90-94.

17. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. — Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

18. Асафьев Б. Славянская литургия Эросу // Асафьев Б. Симфонические этюды. М; Л.: Музыка, 1970. — С. 3-20.

19. Баева А. И.Ф.Стравинский // История русской музыки: В 10-ти т. -Т. 10-А: Конец XIX начало XX века. - М.: Музыка, 1997.-С. 307-354.

20. Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточно-славянских обрядов. СПб., 1993. -256 с.

21. Байбурин А. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность. СПб.: Наука, 1992. -С. 18-27.

22. Бакши Л. Попытка прощания // Муз. академия. 1992. - № 1. -С. 40-46

23. Батюк И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. Очерки. М.: Изд-во МГК им. П.И.Чайковского, 1999 - 192 с.

24. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.-502 с.

25. Бекетова Н. Концепция преображения в русской музыке // Музыкальная культура Христианского мира: Материалы Междунар. науч. конф. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В.Рахманинова, 2001. -С. 105-132.

26. Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской федерации. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1984. - С. 3-38.

27. Белова О. Этот необычный музыкальный мир Гаврилина // Музыкальная жизнь. 1988. - №23. - С.10-12.

28. Белова О., Белов Г. Хоровая симфония-действо // Советская музыка. 1988. - № 1. - С. 24-28.

29. Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова / Г.В.Свиридов Полное собрание сочинений. Том XXI: Песнопения и молитвы. Для хора без сопровождения. М.-СПб.: Национальный Свиридовский фонд, 2001.- С.Т-ХУ1У.

30. Белъееа JI. Отечественная духовная музыка // Вопросы музыкального образования: Из опыта работы Арзамасского муз. училища. 1962 2003 гг.: Сб. статей - Арзамас: АГПИ, 2003. - С. 147-170.

31. Биркан Р. О поэтическом тексте «Свадебки» Стравинского // Русская музыка на рубеже XX века. М; JL: Музыка, 1966. - С. 240-252.

32. БлокА. Поэзия заговоров и заклинаний // Александр Блок: Собр. соч. В 6 т. М.: Правда, 1971. - Т. 5. - С. 31-59.

33. Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.-544 с.

34. Бородоеская JJ. Православная и католическая символика в «Братском поминовении» А.Кастальского: к проблеме религиозной символики в музыкальном искусстве Казань.: Изд-во Казанского гос. университета культуры и искусств, 2003. — 15 с.

35. Брокгауз Ф., Ефрон И. Действо // Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь (репринт 1890). Т. 21. М.: Терра., 1991. -С. 328.

36. Валъкова В. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальный архетип» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам науч. практич. конф. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 61-71.

37. Вальтер В. Рассуждения о музыке. Скрябин и Стравинский // Музыкальная академия. — 1997. № 2. - С. 150-151.

38. Васина-Гроссман В. К вопросу о критериях национального в современной русской музыке // Советская музыка на современном этапе: Статьи. Интервью. — М.: Сов. композитор, 1981. С.143-164.

39. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. — М.: Музыка, 1967. -221 с.

40. Всенощное бдение. Литургия. М.: Изд-во Моск. патриархии, 1982.-96 с.

41. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. — 303 с.

42. Георгий Свиридов: Музыка как судьба . М.: Мол. гвардия, 2002. -798 с.

43. Генина Л. «Все позабудется любовь останется» // Музыкальная академия. - 1999. - № 4. - С. 84-87.

44. Гливинский В. Позднее творчество И.Ф.Стравинского. Исследование. -Донецк: Донеччина, 1995,- 192 с.

45. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки: Очерки. Л.: Гос. муз. изд., 1959. - 781 с.

46. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л.: Музыка, 1971.-332 с.

47. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1873-1889). Л.: Музыка, 1973.-328 с.

48. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. — М.: Музыка, 1994. 215 с.

49. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка, 1991.-80 с.

50. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

51. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. — № 10. - С. 61-72.

52. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исслед., интервью. М.: Композитор, 1999.-С. 117-149.

53. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века — М.: Языки славянской культуры, 2002 432 с.

54. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.-350 с.

55. Давыдова В. К проблеме синтеза жанров в современной советской вокально-симфонической музыке // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54.-М., 1981. С. 149-165.

56. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1 (А-3). — М.: Рус. яз., 1978. 699 с.

57. Демченко А. Балет И.Стравинского «Весна священная». Опыт кон-цепционного анализа. М.: Композитор, 2000. - 72 с.

58. Дмитриева Н. О стилистике музыкального языка В.Калистратова: неомодальность и ее драматургические функции . М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2003. - 37 с.

59. Дмитриевская К. Александр Дмитриевич Кастальский // Дмитриевская К. Русская советская хоровая музыка. М.: Музыка, 1974. -С. 7-42.

60. Дмитрий митрополит Ростовский. Рождественская драма или Ростовское действо. В двух действиях с прологом и эпилогом: Музыкально-сценическая реконструкция / Вступительная статья и послесловие Е.Левашёва. М.: Сов. композитор, 1989. - 278 с.

61. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века: Учеб. пособие для студ. муз. вузов Магнитогорск: МГК, 2000. - 158 с.

62. Долинская Е. Русская музыкальная культура 60-90-х годов // История современной отечественной музыки: Учеб. пособие. Вып. 3. — М.: Музыка, 2001. С. 9-56.

63. Драч Г. Русский культурный архетип // Культурология: Учеб. пособие для студентов ВУЗ. 2-е. изд. - Ростов н/Д.: Феникс, 1999. — С. 390-420.

64. Друскин М. Игорь Стравинский. Л.: Сов. композитор, 1982. - 208 с.

65. Друскин М. Избранное. Монографии. Статьи. М.: Сов. композитор, 1981.-337 с.

66. Ефимова И., Воробьева Т. «. И Музыка и Слово.»: О творческом методе Г.В.Свиридова. Красноярск.: Изд-во Красноярского гос. университета, 2002. - 164 с.

67. Житие Аввакума и другие его сочинения. М.: Сов. Россия, 1991.-368 с.

68. Житие протопопа Аввакума. Иркутск: Вост. Сиб. кн. изд., 1979.-367 с.

69. Жуков Д. Аввакум Петров // Русские писатели XVII века. М.: Современник, 1972. - С. 5- 54.

70. Зверева С. А.Д.Кастальский // История русской музыки: В 10-ти т. -Т. 10-А: Конец XIX начало XX века. - М.: Музыка, 1997. -С. 274-306.

71. Зверева С. Александр Кастальский: Идеи. Творчество. Судьба. М.: Вузовская книга, 1999. - 240 с.

72. Земцовский И. Композитор и фольклор. — Л; М.: Сов. композитор, 1978.-174 с.

73. Иванов Вяч. Ив. Вагнер и дионисово действо // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. — М.: Искусство, 1995. — С. 54-69.

74. Иванов Вяч. Ив. Две стихии в современном символизме // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995.-С. 22-53

75. Иванов Вяч. Ив. О веселом ремесле и умном веселии // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. — С. 160-183.

76. Иванов Вяч. Ив. Предчувствия и предвестия // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. - С. 70-90.

77. Иванова Л. О некоторых особенностях взаимодействия слова и музыки в творчестве композиторов «фольклорного» направления // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997.-С. 169-176.

78. Изборник: Сб. произведений литературы Древней Руси. — М.: Худ. лит., 1969.-799 с.

79. Из истории русской и советской музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1971.-333 с.

80. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII — начала XX века. М.: Сов. композитор, 1985. - 232 с.

81. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины XX века. Часть 2. СПб.: Композитор, 2003. — 120 с.

82. История русской советской музыки. Том 4: 1946-1958. Часть 1. М.: Гос. муз. изд., 1963. - 439 с.

83. Калистратов В. «Взирай с прилежанием.»: Беседа. / Вёл Тевосян А. // Муз. академия. 1994. - № 4. - С. 16-22

84. Кандинский А. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков // Советская музыка. — 1991. — № 7. — С. 4-9.

85. Келдыш Ю. История русской музыки. Часть третья. М.: Гос. муз. изд., 1954.-531 с.

86. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. -М.: Сов. композитор, 1978. 600 с.

87. Келдыш Ю. Религиозные действа // История русской музыки: В 10-ти т. Т. 1: Древняя Русь XI-XVII в. — М.: Музыка, 1983. -С.152-160.

88. Келдыш Ю. Русская музыка на рубеже XIX и XX веков // История русской музыки: В 10-ти т.- Т. 9: Конец XIX — начало XX века. М.: Музыка, 1994.-С.5-41.

89. Кириллов Е. К проблеме интерпретации сакрального жанра // VIII Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки). НГУ.- Ниж. Новгород: Нижегородский науч.-информ. центр, 2003. -С. 140-141.

90. Ковалёв А. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVII- XX веков. Специфика жанра и организация цикла: Автореф. дис. .канд. иск. М., 2004. - 35 с.

91. Ковшарь И. Игорь Стравинский. Раннее творчество. Баку: ЭЛМ, 1969.- 101 с.

92. Ковшарь И. История массовых музыкальных представлений. — М.: ВЦХТ, 1996.-240 с.

93. Косачева Р. Фольклорное направление в балетном театре начала XX века // Музыкальный современник. Вып 5. М.: Сов.композитор, 1984.- С. 151-179.

94. Коигмина И. Русская духовная музыка: История. Стили. Жанры. -Кн. 1. М.: Владос, 2001. - 220 с.

95. Круглое Ю. Русский обрядовый фольклор. М.: Сов. писатель, 2000.-362 с.

96. Левашёв Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исслед., интервью. -М.: Композитор, 1999. С. 6-40.

97. Левашёва О. Михаил Иванович Глинка: В 2-х кн. Книга 2. - М.: Музыка, 1988.-352 с.100Левая Т. А.Н.Скрябин // История русской музыки: В 10-ти т. Т. 10-А: Конец XIX - начало XX века. - М.: Музыка, 1997 - С. 5-68.

98. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

99. ИЛосев А. Музыка как предмет логики. М.: Мысль, 1990. - 402 с.113 .Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1976.-560 с.

100. Масловская Т. «Жизни строй и вечности огни» // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. — С.78-91.

101. Мещерякова Н. «Иоанн Дамаскин» Танеева и «Перезвоны»: диалог на расстоянии века / Музыкальная академия. 2000.- № 1. -С. 190-195 .1. (¡¡.Морозова А. О поэтике духовных песнопений русских композиторов

102. XVIII начала XX в. // Культура и искусство в памятниках и исследованиях: Сб. науч. тр. / Южно-Уральский гос. университет. - Челябинск, 2001.-С. 121-129.

103. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. -М., 1981. С. 21-36.

104. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1973.-662 с.

105. Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка XX века. Очерки. Часть первая 1890—1917. Книга первая. — М.: Музыка, 1976.-С. 11-94.

106. Некрылова А. Театр и/или действо? // Театральный журнал. 2000. -№21. -С. 12-14.

107. Никитина Л. Развитие советской хоровой музыки и жанровая память искусства // Музыкальная культура средневековья: Тезисы и доклады конференции. Вып. 2. — М., 1992. — С. 189-192.

108. Никитина Л. Советская музыка, история и современность. М.: Музыка, 1991.-278 с.

109. Ожегов С. Действо // Ожегов С. Словарь Русского языка. М.: Рус. яз., 1990.-С. 135.

110. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки: Учеб. пособие. 2-е изд. - М.: Музыка, 1979. - 383 с.

111. Орлова Е. Новаторские тенденции в тематике русского музыкального искусства начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -М; Л.: Музыка, 1966. С. 3-21.

112. Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX — начала XX века: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1998 . - 223 с.

113. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. — М.: Композитор, 2004. 600 с.

114. Паисов Ю. Беседы с композиторами: С К.Волковым//Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследов., интервью. — М.: Композитор, 1999. — С. 209-213.

115. Паисов Ю. Воскрешение идеала: Песнопения святым в современной музыке России // Музыкальная академия. 1993. - № 4. - С. 152-154.

116. Ъ2Лаисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследов., интервью. — М.: Композитор, 1999.-С. 150-189.

117. ХЪЪЛаисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М.: Сов. композитор, 1989.-С. 115-156.

118. ХЪА.Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. М.: Сов. Композитор, 1991.-280 с.

119. ХЪЪЛанченко А. Русская культура в канун петровских реформ. — JL: Наука, 1984.-205 с.

120. ХЗбЛарфентьев Н. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток Русь - Запад. Гимнология. Вып. 3. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 358-365.

121. Парфентъееа Н. Творческие принципы древнерусских мастеров и их воплощение в духовной музыке XX в. // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток — Русь — Запад. Гимнология. Вып. 3. М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 365-379.

122. Л\.Полякова JI. Свиридов как композитор XX века // Книга о Свиридове: Размышления. Высказывания. Статьи Заметки. — М.: Сов. композитор, 1983.-С. 185-202.

123. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: Исследование. М.: Композитор, 1999. - 200 с.

124. Путилов Б. Древняя Русь в лицах: Боги, герои, люди. СПб.: Азбука классика, 2001. — 367 с.

125. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. - 351 с.

126. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Рос. муз. изд, 1955. - 397 с.

127. Робинсон А. Аввакум (личность и творчество) // Житие Аввакума и другие его сочинения. -М.: Сов. Россия, 1991. С. 5-26.151 .Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. — М.: Наука, 1972.-312 с.

128. Рожкова Т. Искусство быть понятым // Музыкальная академия. -1996.— № 2. -С. 16-19.

129. Рожкова Т. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (период после 1988 года): Автореф. дис.канд. искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. -25 с.

130. Рубцова В. В контексте «серебряного века» // Музыкальная академия.-2003.-№3.-С. 175-178.

131. Сабанеев JI. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI века, 2000.-400 с.

132. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. — М.: Сов. композитор, 1973. — С. 280-292.

133. Савенко С. Мир Стравинского: Автореф. дис. .д-ра искусствоведения / Гос. институт искусствознания. М., 2002. - 34с.

134. Северина И. Каким представляется XXI век // Музыкальная академия. 2004. - № 1. - С. 60-62.

135. Селщкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы: Исследование. -Ростов н/Д: ЗАО «Книга», 1997. 368 с.

136. Синтез музыки и храмовых видов искусств // Особенности цивилизации средневекового Запада и христианской культуры: Учеб. пособие / Магнитог. гос. ун-т. — Магнитогорск, 2002. — С. 80-87.

137. ХвЪ.Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество C.B. Рахманинова и русская кантата начала XX века: Автореф. дис. докт. искус. / Петербургская гос. консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. СПб., 1998. - 43 с.

138. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкальных жанров: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. - С. 38-53.

139. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Ниж. Новгород, 1994. - 220 с.

140. Софронова Л. Поэтика славянского театра XVII — первой половины XVIII в. М.: Наука, 1981.-263 с.

141. Coxop А. Вопросы социологии и эстетики музыки. JL: Сов. композитор, 1981.-259 с.

142. ХбЪ.Сохор А. «Патетическая оратория» революционное действо XX века // Книга о Свиридове: Размышления, высказывания статьи и заметки. - М.: Сов. композитор, 1983. - С. 129-148.

143. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.-103 с.

144. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. -2-е изд. М.: Книга и бизнес, 2002. - 288 с.

145. Стравинский И. Диалоги. JL: Музыка, 1971. - 413 с.174.(И.) Стравинский публицист и собеседник. - М.: Сов. композитор, 1988.-501 с.

146. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963. - 272 с.

147. Иб.Тараканов М. Новая жизнь национальных традиций в современной музыке // Новая жизнь традиций в советской музыке. М.: Сов. композитор, 1989.-С. 9-51.

148. Тевосян А. Валерий Калистратов // Композиторы Москвы. Вып. 3. -М.: Сов. композитор, 1981. С. 83-104.7%.Тевосян А. Взирай с прилежанием // Музыкальная академия. -1994.-№4.-С. 14-17.

149. Тевосян А. Концерт в трех частях памяти В.Гаврилина // Музыкальная академия. 2000. -№ 1. - С. 184-190.

150. Тевосян А. «Перезвоны» // Мелодия. 1987. - № 1. - С. 14-16.181 .Тевосян А. По прочтении Шукшина (хоровая симфония-действо «Перезвоны» В.Гаврилина) // Музыка России. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1988.-С. 238-254.

151. Тевосян А. Храмовое действо и европейский концерт в историко-литургическом контексте XX в. // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток Русь - Запад. Гимнология. Вып. 3 - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 381-392.

152. S3.Temepuna Н. Принципы античного театра в драматургии оперы Глинки «Руслан и Людмила» // Музыкальная академия. 2004. -№ 2. -С.10-13.

153. Томпакова О. Космическая мистерия XX века. "Предварительное Действо" Александра Скрябина // Ученые записки / Гос. учреждение культуры Мемор. музей А.Н.Скрябина. Вып. 4. М.: Сорек-полиграфия, 2002.— С. 8-17.

154. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в её Иконе. — Новосибирск: Сибирь XX век, 1991. 111 с.

155. Ъб.Труханова А. Древнерусские литературные жанры в музыкальном прочтении современных композиторов и хоровая мистерия К.Волкова «Аввакум»// Музыкальный Саратов. 2005. -№1.— С. 29-32.

156. У Георгия Свиридова // Советская культура. 1960. - 30 июля. -С. 4.

157. Уреанцееа О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа Х1Х-ХХ вв. (на примере творчества С.В.Рахманинова): Автореф. дис.канд. иск. — Магнитогорск, 1997.-21 с.к

158. Успенский Н. Образы древнерусского певческого искусства: 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. - 354 с.

159. Федотов Г. Святые Древней Руси. М.: Моск. рабочий, 1990. -268 с.

160. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Советская культура. — 1989. — 18 мая. — С. 6.

161. Дукер А. Вступая в XXI век. О жанровых мутациях в музыке рубежных периодов // Цукер А. Единый мир музыки: Избранные статьи. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В.Рахманинова, 2003. -С. 254-275.

162. Цукер А. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // Единый мир музыки: Избранные статьи. — Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В.Рахманинова, 2003. С. 237-254.

163. Шейн Б. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказаниях, легендах. М.: Сов. Россия, 1989. - 158 с.204Ширинян Р. Оратория и кантата // Музыкальные жанры. — М.: Музыка. -1968. -С. 274-290.

164. Шнеер А. Действо // Театральная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1964 - С. 346.

165. Энтелис J1. Силуэты композиторов XX века. Л.: Музыка, 1975.-248 с.

166. Юнг К. Психологические типы. — М.: Университетская книга, 1998.-716 с.