автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века"

На правах рукописи

Биджакова Наталия Леонтьевна

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В МУЗЫКЕ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

00461И1И - 9 ЛЕК 2010

Ростов-на-Дону — 2010

004616910

Работа выполнена r Ростовской государственной консерватории (академии) имени C.B. Рахманинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Шабунова Ирина Михайловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Селицкий Александр Яковлевич

кандидат искусствоведения, профессор Кустов Михаил Юрьевич

Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится «22» декабря 2010 года в «18» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновск™, 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова

Автореферат разослан « il ноября 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Камерно-инструментальная музыка, частью которой являются произведения для виолончели и фортепиано, - одна из важнейших в композиторском творчестве. В этой области, как и в других, апробировались оригинальные стилистические приемы. С одной стороны, обогащалась семантика виолончели: от меланхоличности, отразившейся в сентиментально-романтическом облике инструмента, до драматически-мужественного тона монологов, исповедальности, высшего проявления трагизма, созвучных искусству XX века. С другой, в процессе эволюции музыки для инструментального дуэта видоизменялись типизированные в классико-романтический период соната и вариации, а также утверждались жанры, ранее редко встречавшиеся в этом виде ансамблевой музыки — сюита, цикл миниатюр, концертный дуэт. Действующие здесь тенденции пока недостаточно изучены.

В развитии каждого из существующих жанров камерного инструментализма обнаруживается своя динамика и траектория эволюции. В XIX столетии, в то время как фортепианная гаи скрипичная соната уже прочно укоренилась в композиторском творчестве и исполнительском репертуаре, виолончельная соната находится в стадии становления. Важное значение избранного для изучения периода первой половины XX века обусловлено историей как виолончели, так и виолончельно-фортепианного дуэта. Первые произведения, сочиненные непосредственно для виолончели (сонаты и ри-черкары), появились в конце XVII века. Ограничения в использовании инструмента были продиктованы несовершенной исполнительской техникой. В «Шести сюитах» для виолончели solo (1723—1725) И .С. Баху удалось расширить диапазон выразительных возможностей инструмента. Однако до середины XVIII столетия виолончель применялась преимущественно в оркестровой и ансамблевой практике в качестве басового голоса. Виолончельная техника в ее классическом виде оформилась только к концу XIX века —

в творчестве К. Давыдова и П. Казальса. Благодаря мастерству многих исполнителей виолончель постепенно приобретала статус концертного инструмента.

Собственно история виолончелыго-фортепианного дуэта начинается с эпохи классицизма, в творчестве Л. Бетховена происходит кардинальная смена ансамбля облигатного типа ансамблем с равноценной трактовкой инструментов, которую демонстрируют пять его виолончельных сонат. Если в ранних сонатах (ор. 5) композитора в ансамблевой фактуре еще преобладает партия фортепиано, то в последующих (ор. 69, ор. 102) переосмысливается отношение партий, предполагающее распределение тематического материала между двумя инструментами. При таком изложении виолончель рассматривается как инициативный участник ансамбля. Пополнившись в эпоху романтизма весомыми по художественной значимости произведениями, к концу XIX столетия дуэт настолько привлекает к себе внимание композиторов, что становится одним из наиболее востребованных видов камерного музицирования.

Период первой половины XX века явился переломным этапом в истории дуэта виолончели и фортепиано. Корпус жанров создается главным образом в русле двух стилевых направлений - неоклассицизма и позднего романтизма. Для первого характерно обращение к барочным жанровым моделям, для второго - продолжение тенденций романтизма, направленных на жанровое взаимообогащение: слияние сонаты с поэмой, рапсодией, балладой, усиление концертности в камерной музыке. Художественная ценность творческих результатов позволяет утверждать, что в рассматриваемый исторический период сформировался классический в широком смысле репертуар для виолончели и фортепиано. Необходимостью его изучения обусловлена актуальность темы исследования.

Степень изученности проблемы. Камерной музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века посвящен весьма ограниченный круг источников. Основополагающими трудами являются «История виолон-

чельного искусства» Л. Гинзбурга (в четырех книгах, 1950—1978) и «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века» Л. Раабена (1986). В первом из них в ряду сочинений виолончельной литературы акцентированы концертно-симфонические жанры. Во втором в панораме жанров камерно-инструментальной музыки репертуар дуэта виолончели и фортепиано представлен лишь фрагментарно, преимущественно - в виде упоминания. Из числа последних работ примечательна монография И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» (2001), в которой обсуждаются общие вопросы этой жанровой сферы.

Материал исследования - произведения для виолончели и фортепиано, ориентированные на классико-романтические жанровые прототипы: соната, сюита, вариации и цикл миниатюр, созданные в первой половине XX века в условиях размежевания и взаимодействия стилей. В орбиту изучения вовлечена только та часть произведений (составляющих большинство из числа написанных в этот период), которая относится к стилям классической ориентации в широком понимании (Г. Григорьева)1 - позднего романтизма и неоклассицизма. Отдельные опусы, возникшие под влиянием «первой волны авангарда», привлекаются частично, поскольку новые техники в этой области камерного музицирования осваиваются более интенсивно во второй половине столетия. Позднеромантический репертуар отражает характерные черты времени, чему служат различные формы стилевого синтеза, способствующие раскрытию лирической образно-эмоциональной сферы. А в неоклассическом репертуаре раскрываются новые грани ансамбля благодаря разноликости и более широкой ассоциативной базы стиля. В контексте названных направлений переосмысливаются сложившиеся к началу XX века камерные жанры. Ряд музыкальных новаций, относящихся ко второй поло-

' Г. Григорьева выделяег две мировоззренчески противоположные стилевые тенденции в музыке XX века: одна связана с ориентацией на дальнейшее развитие и обогащение норм и принципов классического искусства, другая - со стремлением к их радикальным преобразованиям в крайних формах, отрицающих вечные, апробированные временем идеалы. В кн.: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). - М., 1989. - С. 15.

лине столетия, с исторических и творческих позиций и научной литературе пока еще не соотнесены с предшествующим периодом.

С одной стороны, накопленный репертуар позволяет выявить модификации жанра как основы музыкального произведения, с другой, определить подходы в использовании жанровых средств, конкретизирующих содержание произведения. В камерной музыке для виолончели и фортепиано интересующего исторического периода наблюдаются следующие процессы:

1) накопление большого числа жанровых образцов, близких по стилистике;

2) взаимодействие с иными жанрами — срастание сонаты и сюиты, сюиты и вариаций; 3) освоение жанров сюиты и цикла миниатюр.

Цель настоящего исследования — выявить доминирующие жанры в репертуаре для виолончели и фортепиано первой половины XX века и охарактеризовать их в контексте стилевых направлений неоклассицизма и позднего романтизма.

Эта цель потребовала решения ряда задач, к основными из которых относятся следующие:

— определить основные факторы, повлиявшие на развитие дуэта;

— обозначить корпус музыкальных жанров, распространенных в творческой практике этого времени;

- выявить жанры, которым отдавали предпочтение композиторы, сравнив их с барочными и классико-романтическими образцами;

- с позиции неоклассицизма и позднего романтизма охарактеризовать подходы в трактовке основных жанровых моделей;

- рассмотреть на примере музыкальных произведений жанровую технику, которая позволяет конкретизировать их содержание;

— оценить перспективность жанровых преобразований для второй половины XX века.

Объектом исследования являются произведения камерной музыки для виолончели и фортепиано, предметом исследования - процессы жанрообра-

зования в контексте стилевых направлений позднего романтизма и неоклассицизма обозначенного периода.

Решением поставленных задач обусловлена методология исследования, основанная на сочетании исторического и комплексного подходов в рассмотрении и оценке музыкальных явлений. Сравнение произведений виолон-чельно-фортепианного дуэта первой половины XX века с предшествующими жанровыми моделями предполагает использование историко-типологического принципа. Его применением вызван также жапрово-стилевой подход к образцам камерной музыки различных эпох. В рамках последнего учитываются и диахронический аспект - эволюция камерных жанров, их модификация, и синхронический — жанровые разновидности в музыке первой половины XX столетия, сложившиеся в условиях неоклассического и позднеромантического стилей. Репертуар для виолончели и фортепиано рассматривается как в свете теоретических представлений — теорий жанра и стиля, учений о произведении и композиции, концепции многозначности содержания произведения и его исполнительской интерпретации, так и с позиции музыкальной критики (рецензии на премьеры, отзывы современников, мемуары и т. п.).

Проблематикой темы диссертации определены не только обозначенные выше задачи исследования, но и ее научная новизна:

— впервые обширный корпус произведений для дуэта виолончели и фортепиано первой половины XX века2 становится предметом самостоятельного научного изучения с позиции жанрово-стилевой специфичности;

- охарактеризован механизм творческого сотрудничества виолончелистов и композиторов, динамика которого направлена от пополнения репертуара исполнителями к появлению оригинальных сочинений композиторов, ориентирующихся на индивидуальный стиль выдающихся артистов ансамбля;

2 Аналитической базой послужил отраженный в таблице жанров корпус сочинений, включающий 450 произведений.

- определена трансформация основных жанровых моделей (сюиты, сонаты и вариаций) в условиях неоклассического и позднеромантического стилей в сравнении с жанровыми прототипами предшествующих эпох;

- впервые обоснован особый статус цикла миниатюр, закрепляющегося наряду с сонатным, сюитным и вариационным в музыке для виолончельно-фортепианного дуэта и впоследствии заменяющего крупномасштабную композицию.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Особая значимость первой половины XX века в истории виолон-чсльно-фортепианного дуэта, подготовленная композиторским и исполнительским творчеством классико-романтического периода, определяется необычайно динамичным обогащением репертуара и формированием «классического наследия».

2. Парадигма жанровых процессов выглядит как движение от трансформации предшествующих образцов (соната, вариации) к освоению нетипичных для ансамбля жанров (сюита, цикл миниатюр).

3. Дифференциация жанров как компонентов синтеза осуществляется под влиянием разных стилей: в русле позднего романтизма — взаимодействие сонаты с поэмой, балладой, рапсодией; в условиях неоклассицизма - сонаты и вариаций с сюитой.

4. Отдельные жанры виолончелыю-фортепианной музыки отмечены несвойственными ей признаками: импровизационный, виртуозный характер тсматизма, каденции, благодаря чему камерный жанровый стиль оттеняется концертным.

5. Стилистика произведений демонстрирует различные подходы к жанру, нацеленные на выявление многогранности содержания произведения: в этот период созданы образцы лирико-элегической и повествовательно-эпической модальности, сочинения драматической поэтики, освоена также жанровая техника пародирования.

Апробация работы состоялась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова. По теме диссертации прочитаны доклады на конференциях «Музыка Сергея Прокофьева в воспитании музыканта» (Донецк—Мариуполь, 2005), «Моцарт и моцартианство» (Ростов-на-Дону, 2006), «Концертмейстерское мастерство: традиции, современность и перспективы» (Донецк, 2007), «Ансамблевое музицирование: традиции, современное состояние, перспективы» (Краснодар,

2009), «Интонационное пространство музыкального искусства» (Донецк,

2010).

Практическая значимость. Камерно-инструментальная музыка для виолончели и фортепиано неоднородна в плане ее использования в концертной и учебной практике. Одни сочинения постоянно включаются в программы концертных выступлений ведущих исполнителей, в программы конкурсов и фестивалей, другие остаются на втором плане, хотя их художественно-эстетическая ценность не вызывает сомнений. В силу этого и в учебных занятиях привлекаются, прежде всего, укоренившиеся в концертном репертуаре произведения, что обедняет представления о виолончельной литературе. Использование результатов работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства и анализа музыкальных произведений.

Структура работы обусловлена проблематикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения, включающего комментарии к предыстории дуэта виолончели и фортепиано (приведены примеры барочных образцов гамбовых сюит и сонат), таблицу жанров и дискографию.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении охарактеризована актуальность темы диссертации, представлен обзор отечественной и зарубежной литературы, обоснованы пробле-

матика и методология исследования, определены его цели и задачи, а также музыкальный материал. В завершение кратко очерчена структура работы.

В первой главе — «Дуэт для виолончели и фортепиано в первой половине XX века» — выделены основные факторы, повлиявшие па всплеск композиторского интереса к данному виду камерного музицирования. Тем самым обоснована важность и необходимость изучения выделенного исторического этапа в развитии ансамбля. Усиление внимания композиторов к художественному потенциалу виолончельно-фортепианного дуэта обусловлено активным развитием виолончельного исполнительства. Этому вопросу посвящен первый параграф («Расцвет виолончельного исполнительства»). Под «расцветом» лли достижением значительных творческих результатов понимается действие совокупности факторов:

- композиторские предпочтения, выражающиеся в создании музыкальных произведений для этого, состава;

; - исполнительская инициативность, благодаря которой в концертных программах соседствуют камерные и концертные жанры;

- заинтересованность слушательской аудитории, обеспечивающая востребованность. ансамбля на концертной эстраде.

В этом разделе оценивается вклад крупнейших представителей виолончельного искусства. В плеяде российских инструменталистов выделяются И. Пресс, А. Брандуков, А, Вержбилович, Е. Белоусов, С. Кнушевицкий, В. Кубацкий, ; А. Стогорскин, М. Ростропович, среди украинских -В. Коломойцев, Б. Бережницкий, П. Пшеничка, в ряду зарубежных -Ю. Кленгель, П. Казальс, М. Марешаль, Л. Хассельманс, Ф. Рыбка, Г. Пятигорский, П. Фурнье, Б. Грингауз, П. Базелер, А. Наварра, П. Тортелье, Э. Майнарди, А. Ямигро и другие. Исполнители, пропагандируя свой инструмент, вдохновляли композиторов, участвовали в создании разнообразного в жанровом отношении репертуара, способствовали широкой известности и быстрому распространению новых сочинений.

Если в барочно-классический период становления виолончельной школы и в романтическую эпоху (вплоть до начала XX века) корпус сочинений преимущественно формировали сами исполнители, то в интересующий период музыка для виолончели попадает в сферу композиторских интересов. В начале XX столетия в области виолончельного исполнительства осуществляется специализация композиторской, исполнительской и педагогической деятельности. Этот процесс дифференциации профессионального мастерства музыкантов сопровождается совместным камерно-ансамблевым концертированием авторов и исполнителей, заметно улучшающим художественно-эстетическую сторону создаваемого репертуара.

Возвращение к жизни многих забытых и часто находящихся в рукописном виде барочных произведений (публикация и исполнение), а также избирательное отношение к репертуару более позднего времени воспитывают эстетический вкус публики, подготавливая ее к восприятию оригинальных произведений. Закономерно все более активное включение в программы ансамблевых сочинений, благодаря чему камерный репертуар, обладающий смысловой значимостью и яркостью преподнесения музыки, возвышается до уровня концертного.

В творческом диалоге исполнителей и композиторов просматривается определенный механизм согласования их деятельности: индивидуальный исполнительский стиль виолончелистов влияет на композиторское творчество и, наоборот, образный строй сочиняемой музыки - на виолончельную манеру игры. Одновременно с этим эволюционируют представления о семантике виолончельного звучания, и расширяется спектр его семантических градаций. Виолончель как солирующий и ансамблевый инструмент начинает ассоциироваться с драматическим характером XX века. В свою очередь, выдающиеся мастера, наряду с другими исполнителями, определяют музыкально-творческий «почерк» эпохи.

Время «расцвета» виолончельного исполнительства совпадает с периодом интенсивных композиторских поисков, когда в центре внимания оказы-

вается камерная музыка. К виолончельно-фортепианному дуэту, далеко не исчерпавшему свой потенциал в предыдущем столетии, обращаются композиторы различных национальных школ.

Во втором параграфе - «Роль камерных жанров» — выделены основные тенденции в освоении камерной музыки:

- камернизация жанров концерта и симфонии (обнаружение в концерте и симфонии признаков камерности, возникновение оркестровой сонаты);

- концертирование как главный принцип изложения и развития тема-тизма в камерной музыке;

- сокращение исполнительских составов в крупных жанрах (появление концертов для камерных ансамблей, которые, сохраняя стиль жанра, по составу относятся к сфере камерной музыки);

- сжатае формы (освоенный цикл миниатюр компенсирует, в какой-то мере, многочастный сонатный цикл, чаще преобразуемый в одночастную структуру).

Все эти тенденции тоже способствуют выдвижению виолончельно-фортепианного дуэта па первый план композиторского творчества, вследствие чего активизируется и концертная практика.

Во второй главе - «Модернизация типизированных жанровых моделей в условиях неоклассицизма и позднего романтизма» — охарактеризованы изменения, происходящие с сюитой, сонатой, вариациями и циклом миниатюр, а также их жанровое взаимовлияние. В рассмотрении эволюции типичных для репертуара этого ансамбля жанров учитывается стилевой контекст.

К началу XX столетия в музыке для виолончели и фортепиано сформировался устойчивый состав жанров, включающий сложившиеся ранее, в эпоху венского классицизма и романтизма, типизированные жанровые модели: сонату, вариации, сюиту и, отчасти, циклизованную миниатюру3. Обзор сочинений, созданных композиторами первой половины XX века, позволяет установить следующее:

3 Имеются в виду шумановские циклы для виолончели и фортепиано.

12

- В корпусе произведений преобладает соната как наиболее распространенный жанр в области камерного музицирования.

- Вариации, активно бытовавшие в виолончельном репертуаре

XIX столетия как концертные4 и как камерные, сохраняются в XX веке в сфере ансамблевого инструментализма и отличаются совмещением признаков обоих видов, но по количеству произведений представлены гораздо скромнее, чем соната5.

- Сюита, весьма популярная в гамбовой музыке эпохи барокко, в период романтизма встречается довольно редко. Ее создают исполнители (сюиты для виолончели с сопровождением фортепиано) и, в порядке исключения, композиторы. В XX столетии жанр возрождается и уже к середине века образует обширную группу произведений, относящихся к камерной музыке. Современная сюита активно взаимодействует с другими жанрами — сонатой и вариациями.

- Цикл миниатюр, зародившись в сольном фортепианном исполнительстве эпохи романтизма, находит свое продолжение и самостоятельность в ансамблевой музыке XX века. Жанр, широко представленный в первой половине столетия, становится весьма распространенным во второй, отвечая одной из основных тенденций эпохи, связанной с уравновешиванием лаконичных форм крупномасштабными композициями.

Ситуация множественности стилевых установок, заметная уже в начале

XX столетия, оказалась созвучной раскрывающемуся творческому потенциалу дуэта на фоне заинтересованного отношения композиторов к камерному инструментализму. Наиболее показательными для ансамбля стилевыми направлениями, в русле которых разнообразнее всего представлен его репертуар, становятся поздний романтизм и неоклассицизм, взаимодействующие

4 Обращает на себя внимание огромное число парафраз и фантазий на оперные и народные темы для солирующей виолончели с фортепианным сопровождением, сочиняемых виолончелистами с целью демонстрации своего виртуозного мастерства.

5 Вариаций для виолончели и фортепиано в первой половине XX века написано не так уж много, но эти произведения, весьма оригинальные но стилистике, продолжают развитие жанра. Вариационный принцип часто используется в формах отдельных частей сонатных циклов.

13

и друг с другом, и с иными стилевыми течениями. Отдельные сочинения, написанные в додекафонно-серийной технике, позднее в микротоновой, также создавались в этот период6, но активное ее освоение наблюдается в середине XX века и во второй его половине.

С учетом стилевого контекста рассматривается эволюция типичных для виолончельно-фортепианного репертуара жанров. Иногда затруднительно отнести жанровые образцы к какому-либо одному стилю, поскольку в авторском письме сочетаются различные стилевые признаки. Нередко поздне-романтический стиль переплетается с чертами неоклассического. Показательны в этом плане Соната №,4 ор. 116 М. Регера, сонаты Г. Форе, Г. Фрумери, С. Барбера, П. Тренера, Сонатина К. Бека и другие произведения. В стилевом синтезе могут проступать признаки фольклорной ориентации тематизма. К таким произведениям относятся сонаты Э. Вила Лобоса, Дж. Энеску, 3. Кодая, Р. Гнаттали, Я. Мединына, Соната № 2 С. Дресдена. Влияние импрессионизма во взаимодействии с элементами фольклора наблюдается в Сонате Б. Кунца. В сонатах К. Гуарньери, И. Мацудайра, Сонате № 1 К. Сантору, Дуэте Г- Кольройтера очевидны пересечения авангарда и фольклора. Неоклассическими чертами обладают такие модернистские произведения как сонаты В. Фортнера и Э. Картера.

Яркие индивидуальные стили «знаковых фигур» эпохи - К. Дебюсси, И.Стравинского, П. Хиндемита, А.Шёнберга, С.Прокофьева, Д. Шостаковича — распространяют свое воздействие на композиторское творчество. Pix сочинения и в области камерной музыки оказываются «ключевыми» для дальнейшего развития жанров виолончельно-фортепианного дуэта. .

Первый параграф («Сюита») посвящен оригинальным трактовкам жанра. Поскольку в XIX столетии для виолончели и фортепиано сочинено не так много произведений в этом жанре и большинство из них создано пре-

6 Среди авангардных сочинений - Соната и «Три маленькие пьесы» ор, 11 А. Веберна, сонаты Н. Рославца, Р. Шеврёйя, произведения В. Добиаша.

имущественно в виде сюит для солирующей виолончели с аккомпанирующим фортепиано, примечательны опусы, написанные композиторами в первой половине XX века специально для ансамбля. В процессе анализа удалось установить, что жанр сюиты распространяется в камерной музыке для виолончели и фортепиано, а также выявить две тенденции его развития: ориентация либо на барочную модель в русле неоклассицизма (сюиты X. Галя, И. Маркса, П.Тренера, К. Нётеля, А. Воормолена, К. Блумдаля, партиты Г. Кассадо, В. Рудзинского), либо на программную сюиту, наследующую жанровый стиль «новой сюиты» XIX века (сюиты П. Жильсона, X. Брокуэя, «Маленькая сюита» В. Добиаша). Накапливаемый в этот период репертуар дает возможность выделить следующие разновидности ансамблевой сюиты:

— характеристическая (нередко с типичной для нее гротескной трактовкой жанра), демонстрирующая предрасположенность к существенной трансформации жанров составляющих ее частей в условиях стилевого синтеза и тяготеющая к смелым, неожиданным жанровым контрастам (например, «Итальянская сюита» И. Стравинского);

— фольклорная, получившая широкое распространение в первой половине XX века в европейской музыке и впоследствии (в 50-60-е годы) в русле «новой фольклорной волны» способствующая становлению и укреплению национальных композиторских школ («Скандинавия» П. Грейнджера, сефар-дийские сюиты А. Хемси, «Сюита на украинские народные мотивы» В. Барвинского);

— сюита с программным подтекстом, представляющая собой цикл инструментальных миниатюр, образующих неразрывную цепь частей благодаря единому замыслу и тематическим связям, основанным на сквозном интонационном развитии («Элегическая сюита» Г. Фрумери, детская сюита «Ранним утром» А. Гречанинова).

Иногда в одном произведении могут сочетаться признаки нескольких разновидностей.

Возрождение сюиты л XX веке приводит не только к ее воссозданию в узнаваемом, «чистом» виде, но и к взаимопроникновению сюиты и сонаты. К жанровым гибридам принадлежат многие виолончельные сонаты, сочинявшиеся на протяжении нескольких десятилетий. Продолжением такого рода трактовки во второй половине столетия являются образцы, где уже в сюитном цикле обнаруживаются черты сонатного.

В XX веке тенденция взаимообогащения жанров охватывает не только сюиту и сонату, наблюдается также взаимовлияние сюиты и вариаций. Примечательны образцы, где вариации как часть произведения приобретают признаки минисюиты. К ним, например, относится первая часть Сонатины П. Курцбаха.

Во втором параграфе («Соната») исследуется преобразование виолончельной камерной сонаты. В основном корпусе сочинений изменения осуществляются по двум направлениям: 1) модификация сонаты под влиянием эстетики неоклассицизма; 2) дальнейшее развитие, а также значительная трансформация романтической сонаты.

В контексте неоклассицизма композиторы порывают с устоявшимися образными и тональными признаками прежней классической сонаты: все чаще наблюдается, что ни одна из ее частей этих признаков не содержит, а обозначение «соната» связано с содержанием всего цикла или истолковывается в духе старых мастеров (культивирование игрового начала в инструментальной музыке, в противовес драматической поэтике). Возвращение к доклассическим моделям сопровождается появлением в композиторском творчестве нетрадиционных сонатных циклов, скорее напоминающих сюитные (родственные барочной камерной сонате). Оценка, хотя бы в общих чертах, бытования жанра в виольной и гамбовой музыке эпохи барокко требует привлечения образцов ранней сонаты7. Виолончелисты XIX века приложили немало усилий, чтобы открыть их для исполнительской практики следующих поколений музыкантов. Многие композиторы заменяют

7 Приводятся в комментариях Приложения.

классицистскую сонату с ее контрастным и одновременно сквозным тематическим развитием доклассическими моделями, но с новым интонационным наполнением. В этом плане показательны сонаты К. Дебюсси, П. Хиндемита (1948), А. Казеллы (№ 2, ор. 45), Ф. Пуленка, в каждой из которых индивидуально преломляется тенденция сближения сюитного и сонатного циклов.

В результате жанровой эволюции сюита и соната, сложившисся как близкие друг другу, но самостоятельные жанры, в рамках неоклассического стиля вновь оказываются взаимодополняющими. Благодаря тенденциям первой половины XX века сонатно-сюитный цикл становится типовым образцом смешения жанров во второй половине столетия.

Обогащение жанрового стиля сонаты не ограничено только ее сближением с сюитой или вариациями. Все чаще в сонате наблюдается сочетание техники контрапунктического письма с традиционной разработкой тем (Сонаты А. Онеггсра и П. Хиндемита), вследствие чего открываются дополнительные возможности для взаимодействия инструментальных линий дуэта на основе полифонии.

Соната широко представлена в ансамблевом виолончельно-фортепианном наследии композиторов. В рамках неоклассицизма свободно применяются различные композиторские подходы: цитирование, стилизация, стилевая адаптация и другие. Это свидетельствует о том, что камерная виолончельная музыка в данный период выходит па передовые позиции музыкальных новаций.

Жанровая диффузия охватывает также сочинения, продолжающие традиции сонаты эпохи романтизма. Камерную сонату обогащают иные жанры, и в результате возникают следующие образцы: соната-фантазия (А. Дроздов, Дж. Хольбрук, Дж. Ф. Гедини), соната-поэма (Л. Грюнберг, И. Асеев), соната-баллада (М. Гнесин, М. Мильнер, И. Бэлза), соната-рапсодия (К. Банайтис, Я. Гануш).

В контексте обоих направлений формируются основные принципы использования жанровых средств, конкретизирующие содержание музыкально-

го произведения (техника жанровой трансформации, жанрового пародирования и др.).

В третьем параграфе («Влияние концерта на камерные жанры») рассматриваются концертная соната, концертный дуэт, концертные вариации, а также цикл миниатюр.

В камерных жанрах XX века, демонстрирующих преемственность с предшествующими эпохами, продолжается развитие двух ветвей концертности: одна связана с возрождением приемов концертирования эпохи барокко, вторая - с концертной виртуозностью романтического периода8. Соответственно принцип концертирования культивируется в двух стилевых направлениях: неоклассическом, где воссоздается свободно-импровизационный характер музицирования, и позднеромантическом, где преобладает виртуозная трактовка партий.

Со всей очевидностью проступает в камерно-инструментальной музыки XX века тенденция, связанная с разграничением двух стилей — камерного и концертного. Композиторами осознанно выбирается ориентация на определенный стиль камерного жанра: либо концертный (Sonate concertante), либо камерный (Sonata da camera). Однако, наряду с произведениями, ориентированными на концертный стиль (концертные сонаты Ф. Прателлы, Р. Эсхера, концертные сонатины И. Крейчи, ТО. Вайсмана), все чаще в сочинениях традиционно камерного плана проявляются отдельные призанаки концертности (сонаты К. Анзорге, Н. Потоловского, А. Юрасовского, А. Гречанинова).

Концертность обнаруживается в использовании приемов, обеспечивающих индивидуализацию функций инструментальных партий дуэта. При этом сохраняется равноправие партнеров ансамбля. В противовес камерным, жанры, испытывающие воздействие концертности, демонстрируют

8 В камерной музыке эпохи романтизма сложились два вида камерного инструментализма, различных по жанровому стилю: интимно-камерное, близкое домашнему музицированию - «антиконцертное» (М. Кустов), и концертно-виртуозное (Кустов М. Искусство бидермайера и виолончельная соната первой половины XIX века // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. - Астрахань, 1997. - С. 146).

18

«единение разных характеров», подобных противоположным амплуа инструментов-актеров, и сопряжение крайне контрастных по своим звуковым качествам темброво неоднородных голосов, без их сближения в ансамбле. С учетом вышеизложенного рассматривается концертное начало в жанрах сонаты, вариаций и дуэта первой половины XX века.

Обобщая влияние концерта, выделим основные качества камерно-концертного жанрового стиля ансамблевой музыки:

— обогащение образно-эмоционального строя произведения (яркость; броскость, эффектность преподнесения музыкального материала);

- импровизационный характер изложения и развития тематизма;

- преобладание диалогичности в соотношении инструментальных линий, вследствие этого на первый план выдвигается индивидуализация каждого голоса, обладающего неповторимой окраской;

— виртуозная трактовка инструментальных партий дуэта (продолжение романтической традиции);

— включение сольных каденций в отдельные части, либо использование каденции в качестве жанрового наклонения одной из частей цикла;

- декламационность интонаций и графичность линий полифонизиро-ванной фактуры.

Благодаря совокупности обозначенных качеств Многие произведения камерных жанров преобразуются в концерт для двух инструментов (Соната С. Барбера, «Вариации на тему Россини» Б. Мартину, «Итальянская сюита» И. Стравинского, концертные дуэты Н. Дело Джойо, И. Бьерре, Концерт Б. Арнича).

Возвращение к концертности на новом историческом этане получает довольно активное продолжение во второй половине века. Для виолончели и фортепиано в ряду жанров камерно-концертного стиля написано большое число сочинений: концертные сюиты, концертные сонаты, концертные дуэты, «концерты для двоих». '

Сближением концертного и камерного жанров в XX столетии объясняется, в какой-то мере, распространение в ансамблевой музыке такого жанра как миниатюра, тяготеющего к объединению в цикл. В XIX веке концертные пьесы, собранные в сборники, - это, преимущественно, самостоятельные программные миниатюры либо виртуозного, либо кантиленного плана для солирующего инструмента в сопровождении фортепиано или оркестра (исключение - виолончельные циклы Р. Шумана, предвосхитившие произведения нового типа). Опусы XX столетия, по сравнению с ними, представляют собой многочастные произведения, в которых выдерживается равнозначная диалогичность инструментальных линий и соединяются черты камерного и концертного жанров. Собранный материал позволяет выделить несколько направлений в формировании цикла миниатюр для виолончели и фортепиано:

- Циклы, состоящие из миниатюр моножанровой направленности. Обозначение одного жанра не исключает воплощение довольно широкого спектра значений и смыслов, такие образцы дают возможность композиторам раскрывать тонкие градации настроений, иногда в них обнаруживаются вариации на жанр, стиль, форму. Это «Ноктюрны», «Пасторали» Б. Мартину, «Шесть инвенций» Б. Бьслинского, «Девять багателей» Э. Латьенс, «Четыре багатели» Л. Грюнберга, «Шесть прелюдий» Л. Орнстайна, «Три импровизации» А. Гедике, «Две импровизации» Р. Ана.

— Циклы, на которые проецируется поэтика и логика сонатной композиции, где пьесы выполняют функции частей сонаты. Здесь программность миниатюр заменена темповыми обозначениями («Пьесы» ор. 29 Ж.,М. Хауэра). Такая разновидность наиболее распространена во второй половине XX века.

— Циклы, ориентированные на фольклорный песенно-танцевальный материал VI обладающие чертами сюиты. Жанровая однотипность составляющих опус миниатюр не позволяет отнести его к сюите («Шесть этюдов

на английскую народную мелодию» Р. Воан-Уильямса, «Четыре французских детские песни» Г. Маррилла).

- Циклы, опирающиеся на программный замысел или имеющие литературный подтекст («Три поэмы из Уолта Уитмена» П. Крестона);

- Циклы, обобщающие жанровый стиль вокально-инструментального аналога, в которых инструментальными средствами воссоздаются вокальные жанры с характерным для них интонированием — ариозным, речитативным, декламационно-монологическим («Четыре декламации» Г. Коуэлла).

Эти произведения, выделив их в самостоятельный жанр (подобно вокальному циклу), можно поставить в один ряд с традиционными для камерной музыки жанрами — вариациями, сюитами, сонатами. На третьем этапе в истории музыкальной миниатюры9, связанной с совершенствованием техники сочинения и исполнения, данная жанровая сфера обогащается произведениями ансамблевой музыки. В репертуар виолончельно-фортепианного дуэта входит довольно оригинальный жанр, ставший «новым словом» в камерной музыке, который требует от исполнителей специфических приемов игры: филигранной отделки деталей, разнообразия оттенков и штрихов, тонкости тембровых нюансов. Все это способствует обогащению арсенала выразительных средств мастеров ансамблевой игры.

В третьей главе - «Жанровая стилистика» — рассматривается жанровая техника на примере конкретных произведений и связанная с нею совокупность стилистических приемов. Взаимодействие традиционного «жанрового содержания» (термин А. Сохора) и его композиторской интерпретации, а также отношение между определенным жанром и обобщенным представлением о традиции его воплощения — ключевые вопросы для исследователей.

В одних опусах под воздействием индивидуального композиторского стиля (субъективный фактор) растворяются жанровые и национальные признаки, в других, наоборот, они проявляются довольно определенно. В музы-

9 Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры // Е. В. Назайкинский. История в музыке. Избранные исследования. - №, 2009. - С. 380.

кальных произведениях обнаруживаются свойства, характерные для тех или иных жанровых групп, в первой половине XX века еще отчетливо отграниченных.

Так, стилевое направление позднего романтизма стимулировало появление в первой половине XX столетия большой группы лирико-элегических, лирико-эпических и лирико-драматических сочинений для ансамбля виолончели и фортепиано, музыкальную драматургию которых определяют такие романтические жанры как поэма, рапсодия, баллада и другие. Под влиянием жанрового содержания индивидуализируется их стилистика.

В первом параграфе («Трактовка жанров лирико-элегического содержания») проанализирована группа произведений, в которых преобладает элегичность как доминирующее образно-эмоциональное состояние в звучании виолончели: в смысловом поле музыки акцентируется бесконечная канти-ленность ее мелодики. Это свойство, присущее прежде всего сонатам, проникает и в вариации («Элегические вариации» Д. Тови, «Певучие вариации» Р. Ана, «Кантиленные вариации» Т. Обена), и в сюиты («Элегическая сюита» Г. Фрумери). В музыкальном материале выделены принципы претворения лирического содержания в произведениях первой половины XX века, послуживших ориентирами для творчества многих композиторов: опора на песенную жанровую основу в тематизме (сонаты Н. Мясковского); сочетание одухотворенно-возвышенного камерного лиризма с монументальностью концертного стиля (сонаты С. Рахманинова, В. Косенко); сопоставление лирического модуса с игровым, характеристическим (сонаты А. Гречанинова, Ф. Пуленка, С. Прокофьева); противопоставление лирической поэтике драматической, нередко доведенной до трагического разрешения конфликта (соната Д. Шостаковича).

Во втором параграфе («Интерпретация жанров повествовательно-.эдической модальности») внимание сосредоточено на сочинениях, в которых выработаны различные способы воплощения объективно-внеличностного начала: обращение к лирико-эпической поэтике (Соната С.Прокофьева);

претворение сказочно-фантастической образности, требующей колористической красочности («Сказка» Л. Яначека); использование фольклорной жанровой основы, при этом национальная тематика становится определяющим компонентом содержания, а импровизационность - средством музыкального развития («Рапсодия» Б. Бартока, Соната и Сонатина 3. Кодаи, сонаты Дж. Энеску).

В третьем параграфе («Воплощение жанров драматической поэтики») выделены типичные и нетипичные линии драматургии. В ряду первых, продолжающих и развивающих классико-романтические принципы конфликтной драматургии, выделены героико-драматическая и лирико-драматическая. В числе вторых — экспрессивно-драматическое развитие, нередко с использованием техники жанрового искажения или нагнетаемое посредством сопоставления различных стилевых компонентов (драматическая трактовка бароч-но-классических жанров в их сопряжении с тематизмом, опирающимся на музыкальную лексику первой волны авангарда).

Для воплощения сочинений трагедийно-драматических композиторы в ряду дуэтных ансамблей отдают предпочтение именно дуэту виолончели и фортепиано. Одни из них опираются на бетховснскую конфликтную драматургию, традиционно связанную с сонатным циклом (Первая соната Б. Мартину), в других она конкретизирована посвящением военным событиям (Соната В. Новака). Причем некоторые авторы уточняют жанровое содержание в самом названии произведения, например, «Драматическая соната» (А. Юрасовский, С. Евсеев). Нередко наблюдается соединение драматического начала с лирическим. Это демонстрируют сонаты С.Рахманинова, В. Косенко, Л. Ружицкого. Усиление трагедийно-психологического наклонения драматической образности посредством жанровой деформации выражено в Сонате Д. Шостаковича (как в рамках частей, так и в масштабах всего цикла), в сонатах Б. Клюзнера (во Второй сонате посредством драматической трактовки барочных жанров), в экспрессивно-драматической Сонате

ор. 11 № 3 П. Хиндемита (вместо полноты гармонии - гротескно-искаженный взгляд на мир).

Четвертый параграф («Иронично-пародийное прочтение жанровых образцов») посвящен технике пародирования, осуществляемой с помощью жанрового искажения (принцип, воспринятый от романтиков), которая применяется в камерно-инструментальных жанрах. В рассмотренных образцах выявлены следующие подходы, в дальнейшем активно используемые композиторами: а) межтекстуальная пародия (Дебюсси-Шёнберг, Стравинский-Перголези); б) пародия, близкая стилизации жанровых моделей прошлого, наполняющихся новым смыслом; в) привнесение в стилистику традиционного жанра неожиданных для него черт; г) комизм, обусловленный жанровой драматургией; д) искажение жанрового содержания в гротескной форме.

Вслед за разграничением основных групп произведений с определенной жанровой стилистикой обозначены две доминирующие авторские трактовки: жанровое обобщение и жанровое искажение (согласно концепции А. Коробовой). В результате обогащается жанровый стиль произведений для виолончели и фортепиано и определяются пути для развития дуэта. Жанровая техника, опробованная в сочинениях первой половины XX века, применяется в ансамблевой музыке второй половины столетия.

В Заключении подведены итоги исследования, его проблематика выведена на новый уровень обобщения: в отдельных положениях определены перспективы дальнейших исследований.

В комментариях рассматриваются образцы барочной сюиты и ранней барочной сонаты для виолы да гамба и баса континуо, впоследствии включенные в репертуар виолоичелыю-фортепианного дуэта благодаря транскрипциям выдающихся виолончелистов и во многом явившиеся типовыми моделями для композиторов XX века.

Таблица жанров, выстроенная по хронологическому принципу, составлена с целью представить масштабы развития музыки для виолончели и фортепиано первой половины XX столетия, продемонстрировать разнооб-

разие нотного материала, а также расширить границы ансамблевого репертуара. Дискография10 фиксирует обращение исполнителей к тем или иным музыкальным сочинениям. В начале XXI века артисты инструментального дуэта выбирают для концертных программ не только популярные произведения, но и малоизвестные опусы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Биджакова Н. Основные тенденции в развитии камерных жанров для виолончели и фортепиано первой нолпвины XX века // Всстннк Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». - Майкоп: изд-во АГУ, 2010. - Вып. 2. - С. - 205-209 (0,3 п. л.).

2. Биджакова Н. Произведения первой половины XX века для дуэта виолончели и фортепиано: взаимопроникновение сонатного и сюитного циклов // Южно-российский музыкальный альманах - 2005 / Ред. А. М. Цукер. — Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2006. - С. 241—247 (0,6 п. л.).

3. Биджакова Н. О влиянии исполнительского искусства на камерно-инструментальное творчество композиторов первой половины XX века // Южно-российский музыкальный альманах — 2006 / Ред. А. М. Цукер. — Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2007. - С. 193-200 (0,7 п. л.).

4. Биджакова Н. Серенада в камерно-инструментальной музыке: от Моцарта к творчеству композиторов первой половины XX века // Моцарт и моцартианство: Сб. статей под ред. А. М. Цукера. - М.: Композитор, 2007. -С. 131-143(0,6 п. л.).

10 В таблицу включены фондовые записи известных фирм. Список исполнительских трактовок наиболее репертуарных произведений довольно обширен.

5. Биджакова Н. Взаимодействие камерного и концертного стилей в произведениях для виолончели и фортепиано первой половины XX века // Музыкальное и художественное творчество в контексте фестиваля-конкурса «Краснодарская камерата»: Сб. материалов научно-практической конференции. - Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 2009. - С. 36-47 (0,5 п. л.).

6. Биджакова Н. О пародийной трактовке жанров в камерно-инструментальной музыке первой половины XX века // Музичне мистецтво: Зб|рка наукових статей. ДДМА ¡м. С. С. Прокоф'ева. Вып. 6. - Донецьк: Юго-Восток, 2006. - С. 92-102 (0,5 п. л.).

Отпечатано на ризографе ООО фирма "ДРУК-ИНФО" Подп. кпечати 15.11.2010г.

Услов. печат. л. 0,9 Тираж 100 экз. Заказ № 1497 83000, г. Донецк, ул. Артема, 58, к. тел. 335-64-55

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Биджакова, Наталия Леонтьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ДУЭТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО

В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

§ 1. Расцвет виолончельного исполнительства

§ 2. О роли камерных жанров

ГЛАВА 2. МОДЕРНИЗАЦИЯ ТИПИЗИРОВАННЫХ ЖАНРОВЫХ МОДЕЛЕЙ В УСЛОВИЯХ НЕОКЛАССИЦИЗМА

И ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА

§ 1. Сюита

§ 2. Соната

§ 3. Влияние концерта на камерные жанры

ГЛАВА 3. ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА

§ 1. Трактовка жанров лирико-элегического содержания

§ 2. Интерпретация жанров повествовательно-эпической модальности

§ 3. Воплощение жанров драматической поэтики

§ 4. Иронично-пародийное прочтение жанровых образцов

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Биджакова, Наталия Леонтьевна

Обозревая наследие камерно-инструментальной музыки с участием фортепиано и струнных инструментов, можно заметить, что дуэт виолончели и фортепиано как вид ансамбля по художественной значимости произведений, обширности репертуара и популярности нисколько не уступает, а наоборот, стоит в одном ряду с другими наиболее распространенными и широко представленными ансамблями: дуэтом для скрипки и фортепиано, фортепианными трио, квартетом и квинтетом.

С точки зрения становления и эволюции виолончельно-фортепианного дуэта период, охватывающий первую половину XX века, отличается значительным подъемом в развитии жанров, отразившим происходящие в камерной музыке стилевые процессы. Его особое положение находится в тесной взаимосвязи с историей инструмента и совершенствованием виолончельного исполнительства. В музыкальной культуре XX веке происходит, по определению Б. Бриттена, «развитие самой идеи „виолончель"», а не «имитация (ею -Н. Б.) возможностей других инструментов (скрипки, фортепиано)» [цит. по: Хентова 1993, 154]. М. Вайнберг назвал указанный процесс «пробуждением у композиторов инстинктов виолончельного мышления» [там же]. Виолончель как солирующий и ансамблевый инструмент начинает ассоциироваться с драматическим XX столетием.

С позиции XXI века очевидны не только динамика обогащения музыкального репертуара для ансамбля виолончели и фортепиано, но и отход от классического состава, связанный с поиском новых тембровых сочетаний, когда тембр становится доминирующим средством выразительности, а поиски в области тембра - даже самоцелью [Жарков, 270—271] вследствие увлеченности композиторов электронной музыкой.

Известно, что виолончельное исполнительство в своих истоках связано с ансамблевыми жанрами. По словам Е. Браудо, этот инструмент первоначально «употреблялся исключительно для простого басового сопровождения, и только в конце XVII столетия итальянцы начинали применять его в качестве сольного инструмента и создавать для него самостоятельную литературу» [цит. по: Польская 2001, 119]. Далее автор подчеркивает: «Задушевность и сила виолончельного звука сделали этот инструмент . впоследствии любимым инструментом камерной музыки» [там же].

Необходимо заметить, что, сформировавшись к концу XVIII века как устойчивый (стабильный)1 инструментальный вид ансамбля, дуэт стал равноправным (по соотношению партий) камерным составом в творчестве Л. Бетховена. Пополнившись в эпоху романтизма немногочисленными, но весомыми в художественном отношении произведениями, к концу XIX века дуэт настолько привлекает к себе внимание композиторов, что эволюция данного вида музицирования приводит к его расцвету в первой половине XX столетия. Под расцветом или достижением значительных творческих результатов понимается действие совокупности факторов: 1) композиторские предпочтения, выражающиеся в создании музыкальных произведений для этого состава; 2) исполнительская инициативность, благодаря которой в концертных программах соседствовали камерные и концертные жанры, в одинаковой степени способные непосредственно воздействовать на слушателей; 3) заинтересованность слушательской аудитории (востребованность ансамбля на концертной эстраде).

Подлинный взлет (прорыв в развитии) виолончельной камерной музыки, тоже обусловлен несколькими факторами. Исторически сложилось так, что время расцвета виолончельного исполнительства совпадает с периодом новаторских поисков, поставивших в центр внимания область камерной музыки. Это определило выход камерного дуэта виолончели и фортепиано на первый план композиторского творчества. Огромное наследство, оставленное автора

1 В системе ансамблевых жанров И. Польская дуэт виолончели и фортепиано по критерию жанровой стабильности классифицирует как «константный жанр» [Польская 2001, 336]. ми музыки, требует научного осмысления . Выявление динамики эволюции виолончельно-фортепианной ансамблевой музыки в контексте процессов жанрообразования и стилевых направлений первой половины XX века, повлиявших на вторую половину столетия, в сопоставлении с эпохами ее исторического становления и бытования определяет актуальность темы исследования.

В фундаментальном труде Л. Раабена «Камерно-инструментальная музыка первой половины XX века» границы исторического периода простираются от конца XIX столетия (от 1890 года) и до середины XX века (до 1945 года) [Раабен 1986]. Действительно, периодизация не всегда соответствует смене столетий. Беря за отсчет начало века, необходимо принимать во внимание процессы, происходящие на исходе предыдущего столетия. А обогащение музыкальных жанров для виолончельно-фортепианного дуэта показывает композиторскую плодотворность, чем и определяются хронологические рамки, не прерывающие линии преемственности с традициями предшествующей эпохи. о

Именно в этот период особенно ярко раскрывается музыкально-художественный потенциал данного ансамбля, наращивается в «геометрической прогрессии» его музыкальный репертуар с интенсивностью, захватывающей по инерции, по меньшей мере, еще два, а то и три последующих десятилетия. И уже в 50-60-е годы XX века наблюдается, что практически в творчестве каждого композитора есть произведения для виолончели и фортепиано. Но это уже резонанс (широкий „шлейф") на оригинальные образцы и реализовавшиеся проекты первой половины столетия, которые оказали заметное воз

2 Чаще всего обращение к группе произведений виолончельно-фортепианного репертуара остается за рамками исследований, касающихся жанровых (обновление жанровых моделей) и стилевых процессов (определение общих тенденций и индивидуальных стилистик) в музыке, хотя эти произведения предоставляют богатейший материал.

3 На определяющую роль рассматриваемого нами исторического периода обращают внимание многие исследователи: например, Л. Царегородцева в своем труде, посвященном фортепианным камерным ансамблям XX века, подчеркивает, что именно в начале XX века «закладывается фундамент репертуарного изобилия, наблюдаемого в наши дни» [Царегородцева 2003, 73]; Л. Раабен называет эту жанровую сферу «главным полем действия, на котором совершается техническое перевооружение европейской музыки, активно протекавшее с 1890-х годов» [Раабен 1986, 5-6]. действие на младшее поколение композиторов „модернистского" века. К этому времени интересующий нас вид камерной музыки вполне самостоятелен, преодолел стадию становления, имеет богатый багаж музыкальной литературы и способен к воплощению самых смелых композиторских замыслов.

Следует учитывать также неоднородное развитие композиторских школ на протяжении XX столетия. В первой половине века наблюдается активное обращение к виолончельно-фортепианному дуэту в европейской музыке, затем видим снижение к нему интереса, обусловленное тенденциями «второй волны» авангарда, все более затрудняющими выбор «классического ансамбля» (радикальные новации, включающие поиск новых тембровых сочетаний, сопровождаются экспериментированием с «нестабильными составами»), С другой стороны, к середине века и во второй его половине в условиях становления и укрепления национальных школ других континентов, а также союзных республик на территории СССР (в 50—60-е годы), наоборот, стремительно осваивается этот вид камерной музыки (восполняется пробел в овладении классической жанровой системой на базе национальных традиций), и в результате появляется огромное число произведений, несомненно, обогативших камерный репертуар. В эскизно обрисованной картине наиболее притягателен для исследования период первой половины XX века европейской музыки, отличающийся стилевым и жанровым разнообразием, когда обращение композиторов к данному «классическому» составу, еще не исчерпавшему своих возможностей в XIX столетии, сочетается с интенсивными поисками в камерной музыке, в раскрытии потенциала виолончели в разных видах музицирования, в том числе в рамках струнно-фортепианного дуэта.

На формирование довольно объемного фонда произведений повлияло совместное ансамблевое творчество композиторов и исполнителей. По мнению И. Польской, характеристика их деятельности может стать темой самостоятельного научного исследования [Польская 2001, 142-143]. В диссертации этому вопросу посвящен один из разделов.

Объектом исследования являются камерные жанры для виолончели и фортепиано, ориентированные на классические прототипы: соната, сюита, вариации и цикл миниатюр, созданные в первой половине XX века в условиях взаимодействия стилей. В орбиту изучения вовлечена только та часть произведений (составляющих большинство из числа написанных в этот период), которая относится к стилям классической ориентации в широком понимании4 [Григорьева 1989, 92] — позднему романтизму и неоклассицизму. Немногие сочинения, возникшие под влиянием «первой волны авангарда», привлекаются частично, исходя из того, что в полной мере их стиль в этой области доминирует во второй половине столетия. Позднеромантический репертуар отражает характерные черты времени, чему служат различные формы стилевого синтеза, способствующие раскрытию лирической образно-эмоциональной сферы. А в неоклассическом репертуаре раскрываются новые грани возможностей ансамбля благодаря разноликости и более широкой ассоциативности базы стиля. В контексте названных направлений переосмысливаются сложившиеся к XX веку камерные жанры. Кроме того, ряд музыкальных новаций, относящихся ко второй половине столетия, с исторических и творческих позиций в научной литературе пока еще не соотнесены с предшествующим периодом.

С одной стороны, накопленный репертуар позволяет выявить модификации жанра как основы музыкального произведения, с другой, определить основные подходы в использовании жанровых средств, конкретизирующих содержание музыкального произведения. В камерной музыке для виолончели и фортепиано интересующего нас исторического периода наблюдаются следующие процессы: 1) накопление большого числа жанровых образцов, близ

4 Г. Григорьева выделяет две мировоззренчески противоположные стилевые тенденции в музыке XX века: одна связана с ориентацией на дальнейшее развитие и обогащение норм и принципов классического искусства, другая - со стремлением к их радикальным преобразованиям в крайних формах, отрицающих вечные, апробированные временем идеалы [Григорьева 1989, /5]. ких по стилистике; 2) взаимодействие с иными жанрами — срастание сонаты и сюиты, сюиты и вариаций; 3) освоение жанров сюиты и цикла миниатюр.

Предметом исследования являются основные тенденции в процессах жанрообразования в контексте стилевых направлений позднего романтизма и неоклассицизма обозначенного периода. Здесь важен аспект влияния стилевого направления на жанр. Помимо внешних условий, необходимо рассмотреть внутреннюю структуру той или иной жанровой целостности. Во втором случае ключевым становится аспект композиторской трактовки жанра, обнаружение содержательного потенциала, актуального для времени его создания. В этом ракурсе тоже существенны вопросы жанра и стиля, но в приближении к индивидуальному стилю композитора.

Музыка для виолончели и фортепиано данного периода становится обширным полем деятельности для поиска новых жанровых, стилевых, лексических средств, поскольку виолончельное исполнительство, активно развиваясь, выходит в это время на первый план камерного инструментализма, обладая огромным и не реализованным ранее потенциалом. Жанровое экспериментирование XX века находит здесь благодатную почву.

В ряду многих принципов обновления музыкального языка первой половины столетия заметным становится усиление концертного начала в камерных жанрах. Это явление недостаточно исследовано, хотя проблематика взаимодействия камерного и концертных стилей в ансамблевой музыке представляется перспективной темой.

Следует подчеркнуть, что, изучая жанры камерно-инструментальной музыки для дуэта виолончели и фортепиано первой половины XX века, нежелательно ограничиваться рамками каких-либо отдельных национальных культур или композиторских школ. Их взаимовлияние на рубеже столетий достаточно велико5, а средства связи, грамзапись и активная гастрольная деятельность ар

5 Интеграционные процессы отмечаются многими исследователями: «Активное вхождение в орбиту инонациональных культурных полей (от локальных проявлений в рамках одной этнической тистов обеспечивали общедоступность музыкальной культуры. Многие ведущие композиторы обоих американских континентов, а также Австралии учились либо стажировались в Европе (по большей части в «музыкальной столице» того времени - Париже), следовательно, влияние европейских традиций на культуру стран других континентов тоже существенно6. Воздействие отдельных творческих личностей («революционеров в музыке») - И. Стравинского, С. Прокофьева, композиторов «французской шестерки» - также распространяется в широких масштабах.

Цель настоящего исследования — выявить доминирующие жанры в репертуаре для виолончели и фортепиано первой половины XX века и охарактеризовать их в контексте стилевых направлений неоклассицизма и позднего романтизма.

Эта цель потребовала решения ряда задач, к основным из которых относятся. следующие:

- обозначить основные факторы, повлиявшие на расцвет и развитие дуэтного ансамбля;

- охватить корпус музыкальных жанров, распространенных в творческой практике этого времени;

- указать на жанровые модели, которым отдавали предпочтение композиторы, сравнив их с барочными или классико-романтическими образцами; сферы до взаимодействия в общеевропейских границах и в масштабах евроазиатского континента) предвосхитило одну из характерных черт музыкального процесса XX века - сближение и взаимопроникновение культур различных этносов, их включенность в поток „вселенской взаимности" (Б. Бубер)», - подчеркивает В. Редя [Редя 2004, 18].

6 С. Павлишин говорит об очень широком диапазоне влияния в музыке XX века Н. Буланже, у которой учились многие американские композиторы и вообще представители разных стран (например, польские композиторы — Г. Бацевич, 3. Мыцельский, П. Перковский, В. Рудзинский и др.), что привело «к несколько одностороннему следованию не только неоклассицизму, но и одному композитору, боготворимому ею Стравинскому. <.> Но Н. Буланже давала своим ученикам также замечательную школу, крепкую базу, на которой наиболее одаренные могли развиваться в избранном ими самом направлении» [Павлишин 1980, 55]. Также Павлишин особо выделяет среди европейских педагогов, оказавших значительное влияние на американскую музыку, Шёнберга, Хиндемита, Кшенека, Мийо [Павлишин 1980,144]. При этом следует учитывать и большое число композиторов - выходцев из России и Европы.

- с позиции неоклассицизма и позднего романтизма определить подходы в трактовке основных жанровых моделей;

- рассмотреть жанровую технику на примере музыкальных произведений, которая позволяет конкретизировать их содержание;

- оценить перспективность жанровых преобразований для второй половины XX века.

Проблематикой диссертации обусловлено обращение к нескольким группам источников:

1. Основополагающими трудами, где рассматривается интересующий нас круг вопросов, являются «История виолончельного искусства» в четырех книгах Л. Гинзбурга и «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века» Л. Раабена. В первом из них в корпусе произведений виолончельной литературы акцентированы концертно-симфонические жанры. Во втором в панораме жанров камерно-инструментальной музыки, изучаемых исследователем, репертуар дуэта виолончели и фортепиано представлен фрагментарно, в основном - в виде упоминания. Из числа последних работ примечательна монография И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика», обширный круг вопросов которой выводит ансамблевую музыку на позиции важнейшего феномена музыкальной культуры. В ней находим подтверждение актуальности выбранной нами темы исследования: «Камерно-ансамблевая музыка в XX в. становится основным полем творческих экспериментов, художественной лабораторией эпохи. Именно поэтому в сфере камерного ансамбля работали в XX в. музыканты, принадлежащие практически ко всем стилевым направлениям. Камерно-ансамблевая культура XX в. насчитывает огромное количество разнообразных сочинений, созданных самыми выдающимися мастерами эпохи. Исследование характера эволюции камерно-ансамблевых жанров в XX веке, специфики социокультурных трансформаций, произошедших в названную эпоху, может составить самостоятельную объемную работу» [Польская 2001, 168].

2. В основу диссертации положены труды, посвященные теории музыкальных жанров. Несмотря на наличие достаточно большого числа работ, эта проблема продолжает оставаться одной из важнейших в музыкознании. Термин «жанр» может относиться и к отдельному произведению, и его части, и к п большой группе произведений . Автор опирается как на «классические» жанровые теории [Сохор 1971, Цуккерман 1964], так и на более поздние [Соколов 1977, 1994, 1995; Лобанова 1990; Назайкинский 2003, Коробова 1987]. Изучены работы, связанные с типизацией жанровых моделей в камерной музыке. В частности, по вопросу жанровой природы цикла миниатюр и постановке проблемы его дифференциации автор обращается к новейшим трудам [Зенкин 1995, Назайкинский 2009].

3. Изучением одной из основных тенденций камерно-инструментальной музыки —усиления концертности в камерных произведениях первой половины XX века - обусловлено ознакомление с теорией концертности [Кузнецов 1981] и другими публикациями по данной теме [Уткин 1979; Раабен 1986; Польская 2001].

4. В разделе о творческом сотрудничестве композиторов и исполните-' лей привлечены материалы фундаментальных трудов Л. Гинзбурга и Л. Раа-бена [Гинзбург 1950, 1965, 1978; Раабен 1969], работ Е. Щелкановцевой, Т. Грум-Гржимайло, С. Хентовой, посвященных выдающимся исполнителям [Щелкановцева 2003, Грум-Гржимайло 1997, Хентова 1993], а также отдельных статей М. Ростроповича, И. Ямпольского, Л. Ракова и других [Ростропо-вич 1962, Ямпольский 1982, Раков 1986].

5. Проблематика модификации типизированных жанровых моделей в произведениях для дуэта виолончели и фортепиано в композиторском наследии первой половины XX века связана с изучением монографий о творчестве

7 Камерная музыка в целом (по содержанию, условиям бытования и составу исполнителей) считается музыкальным жанром, в соответствии с социологической теорией (А. Сохор). Для корреляции с жанром инструментального дуэта в диссертации она, в некоторых случаях, именуется видом музицирования. композиторов, повлиявших на стиль современников и композиторов младшего поколения, - К. Дебюсси [Крейн 1966, Мартынов 1964], И. Стравинского [Асафьев 1977, Друскин 1979], П. Хиндемита [Левая, Леонтьева 1974, Барсова 1975], С. Прокофьева [Блок 1973, Нестьев 1973, Литвинская 1990, Соломонова 2002], Д. Шостаковича [Бобровский 1961, Сохор 1967, Мравинский 1967, Хентова 1985, Кустов 1996, Овсянникова 2003].

6. В вопросах жанровой техники и применения принципов обобщения или искажения жанра, позволяющих конкретизировать содержание произведения, теоретической основой послужила работа А. Коробовой [Коробова 1987].

7. Важными оказались труды смежных областей искусства, в которых исследуются сходные процессы жанрового искажения, например, в литературе -работы Ю. Тынянова, О. Фрейденберг [Тынянов 1977, Фрейденберг 1973], киноискусстве - Г. Козинцева [Козинцев 1983].

8. Для того чтобы дополнить общую панораму8 жанров камерно-инструментальной музыки для виолончели и фортепиано, созданных композиторами различных национальных школ, приходилось обращаться к журналам, каталогам, справочникам, энциклопедиям, словарям и интернет-ресурсам.

Методология исследования основана на сочетании исторического и комплексного подходов в изучении и оценке музыкальных явлений. Сравнение наследия, написанного для виолончельно-фортепианного дуэта в первой половине XX века, с предшествующими жанровыми моделями предполагает использование историко-типологического принципа. Его применением вызван также жанрово-стилевой подход к образцам камерной музыки различных эпох. В рамках последнего учитываются и диахронический аспект - эволюция

8 В 1986 Л. Раабен поставил перед собой задачу охватить панораму всей камерно-инструментальной музыки, созданной с 1890-1945 годы, которую охарактеризовал в книге «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века» [Раабен 1986]. К сожалению, в этом труде сведения о произведениях для виолончели и фортепиано весьма фрагментарны. камерных жанров, их модификация, и синхронический - жанровые разновидности первой половины XX века в условиях неоклассического и позднероман-тического стилей. Репертуар для виолончели и фортепиано рассматривается как в свете теоретических представлений — теорий жанра и стиля, учений о произведении и композиции, концепции многозначности содержания произведения и его исполнительской интерпретации, так и с позиции музыкальной практики (рецензии на премьеры, отзывы современников, мемуары и т. п.).

Структура работы обусловлена проблематикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения, включающего комментарии к предыстории жанров (барочных образцов гамбовых сюит и сонат), таблицу жанров и дискографию. Распределение материала по главам продиктовано задачами исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века"

Результаты исследования позволяют сделать вывод о том, что в первой половине ушедшего века накоплен обширный репертуар виолончельно-фортепианной музыки: сонаты, сюиты, вариации, циклы миниатюр. Его освоение требует подлинного мастерства от исполнителей. Учитывая первый (композиторское творчество) и второй (исполнительское искусство) факторы, можно утверждать: классический камерный состав виолончели и фортепиано

204 Например, в Венгрии [Мартынов 1970, 33].

205 Речь идет и о становлении национальных композиторских школ в республиках Советского Союза. в первой половине XX столетия достигает зрелости и художественного совершенства в своем эволюционном развитии.

И в совокупности жанров, и в исполнительской культуре нередко объединяются концертное и камерное начала, благодаря чему наиболее полно раскрываются потенциальные возможности инструментов дуэта. Во-первых, преобразуются традиционные камерные жанры, типизация которых осуществлялась в период Нового времени. Ведущий принцип новейшего искусства — жанровая диффузия (взаимопроникновение жанровых свойств).

Во-вторых, под влиянием концертности изменяется не только репертуар, но и отношения участников дуэта, где каждый из инструментов предстает как персонаж со своим характером и с собственной линией поведения. Нередко их игра ассоциируется со звучанием двух одновременно импровизирующих инструментов.

В-третьих, новыми гранями обогащается семантика инструмента: драматичный, трагичный, исповедальный характер звучания виолончели оказался созвучным XX веку. В сочинениях героико-трагедийного, лирико-драматического (связанного с психологической драмой личности), эпико-драматического содержания композиторы в ряду инструментальных дуэтов отдавали предпочтение ансамблю виолончели и фортепиано.

В-четвертых, в процессе развития дуэта происходит взаимообогащение звуковых качеств инструментов: фортепиано заимствует кантиленность виолончели, а струнный инструмент перенимает ударные штрихи клавишного. Во второй половине столетия не только фортепиано, но и виолончель приобрета-етновые свойства: композиторы нередко отказываются от мелодических линий в пользу сонорных приемов.

Параллельно в сфере камерных жанров намечается устойчивая тенденция разграничения двух стилей - камерного и концертного. Движение к концертности все чаще приводит к превалированию в ансамбле либо монументальных, либо импровизационных, либо подчеркнуто театрально-игровых черт, а преобладание признаков камерного стиля - к необыкновенной лиризации, тонко выписанной колористичности, выразительной исповедальности.

Способы жанрового обобщения и жанрового искажения, а также принципы стилевой техники (стилевая алаптация, полистилистика), активно применяемые композиторами, заметно обновляют и обогащают жанровую стилистику произведений.

Избирательность объектов анализа, продиктованная аспектами диссертационного исследования, открывает пути для дальнейшего освоения камерных жанров, представленных в иных стилях, прежде всего в русле авангарда - речь идет о жанрах, созданных в додекафонной, серийной, алеаторической и соно-ристической техниках композиции. Необходимо также более детально исследовать фольклорное направление в камерной музыке данного периода, по мнению Григорьевой, именно «в начале XX столетия произошли великие открытия в глубинных слоях народного искусства, неведомые композиторской практике в XIX веке» [Григорьева 1989, 65]. За пределами настоящего исследования остались и полифонические жанры . Не менее перспективна тема сравнения исполнительских интерпретаций камерных сочинений.

Охват обширного материала в диссертации позволил выделить общие тенденции в одной из наиболее активно развивающихся в период первой половины XX века областей камерной музыки и осмыслить с исторической точки зрения эволюционные процессы виолончельно-фортепианного дуэта. Каждая из затронутых проблем может претендовать на более детальную разработку.

206 Например, «Шесть инвенций» хорватского композитора Б. Бьелинского (1947).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Внутренней причиной написания диссертационного исследования послужило стремление осмыслить ряд музыкальных явлений: во-первых, в силу каких факторов такой вид камерной музыки как дуэт виолончели и фортепиано оказался в период первой половине XX века на первом плане композиторских исканий; во-вторых, как эволюционировали ведущие жанры камерно-инструментальной музыки, созданные для этого состава, и, наконец, в какой жанровой технике они написаны. На примере наиболее характерных образцов были рассмотрены основные тенденции в камерной музыке данного периода, а также определены связи с традициями предшествующих и последующих периодов.

Следует отметить, что внимание композиторов разных национальных школ к традиционным камерным жанрам - сюите, вариациям, сонате, циклу миниатюр — для виолончельно-фортепианного дуэта не было столь активным в музыкальной истории ни до этого периода, ни после. Однако воспринятые жанровые модели одновременно подвергались модификациям, еще в большей степени охватившим второю половину столетия.

В обозначенный период также наблюдается расширение жанровой палитры: вводятся жанры, до этого не представленные в ансамблевом репертуаре для этого состава. В русле неоклассического направления, наряду с широко распространенными сюитами, фигурируют такие жанры как партита (В. Руд-зиньский, 1940), дивертисмент (Э. Маконки, 1944, В. Петржелка, 1947), концертный дуэт (Й. Бьерре, 1942, Н. Делло Джойо, 1945); под влиянием поздне-романтического стиля в соединении с авангардными техниками - «Диалог»™ (Ж. Миго, № 1 1922, № 2 1929, Дж. Дюк, 1943), дуэт (Д. Воан Томаса, 1931, М. Рожа, 1931, Г. Брант, 1937, Л. Фосс, 1941, Г. Кольройтер, 1943, И. Даль,

203 В первой половине XX века композиторы начинают разрабатывать этот жанр: французский композитор Ж. Миго написал два вышеназванных опуса для виолончели и фортепиано и два опуса для скрипки и фортепиано - «Диалог» № 1 (1922), «Диалог» № 2 (1925-27).

1946-48). Возникают образцы камерной музыки с чертами концертности: соната-импровизация (Р. Гольдмарк, 1926), концертная соната (И. Крейчи, 1939, Ф. Прателла, 1940-е, Ю. Вайсман, 1941, Р. Эсхер, 1943), концерт для дуэта (Б. Арнич, 1949).

Благодаря процессам, протекавшим в начале столетия и его первой половине, изменяются модели традиционных камерных жанров. В продолжение романтических традиций еще встречаются типичные жанровые обозначения, но в оригинальном для виолончельно-фортепианного репертуара жанровом смешении: соната-фантазия (Дж. Холбрук, 1904, А. Дроздов, 1919), соната-поэма (JI. Грюнберг, 1925), соната-баллада (М. Гнесин, 1909, М. Мильнер, 1934), соната-легенда (А. Бакс, 1943), соната-рапсодия (К. Банайтис, 1938, Я. Гануш, 1941). В контексте неоклассического стиля чаще всего появляются сонаты-сюиты. Тенденция жанрового взаимообогащения, намеченная в первой половине XX века, активно продолжается в середине столетия.

Далее, во второй половине XX века в развитии камерной музыки для дуэта наблюдается усиление тенденции к отходу от типизированных жанров. Классическая основа как определяющая жанрово-стилевая база поступается своими позициями (это прежде всего касается европейской музыки). Композиторы все чаще прибегают к программным обозначениям, отражающим индивидуализацию замыслов: Диалоги, Версии, Структуры, Медитации, Imaginées, Mutations, Duo, Диптихи, Триптихи, наконец, иногда еще более многозначное название — «Музыка для виолончели и фортепиано». Переориентацию в жанровой сфере оценивает О. Соколов: «Смелость экспериментирования оборачивается зыбкостью и эфемерностью категории жанра, в некоторых случаях демонстрируя принципиальный отказ от него. . Пополнение родов и семейств, в принципе открытых, новыми жанрами происходит несоизмеримо медленно по сравнению со всевозможными жанровыми метаморфозами и экстраполяцией, которая к концу века все чаще становится пассивной или вульгарной (перемещение не жанров, а существующих произведений в условия чуждого им рода» [Соколов 1995, 55]. Во второй половине XX столетия превалируют композиции contemporary music, которые получают совершенно неожиданные названия — Metrica, Kontaktion, Constans, Co-action, выражая основную идею автора, в каждом произведении обособленную. Одновременно наблюдается отказ от доминирования классических константных составов [Польская 2001, 162] камерно-инструментальной музыки в силу того, что часто предпочтение отдается жанрам синтетического типа [Григорьева 1989, 80]. Композиторы широко используют и нетрадиционные музыкальные инструменты в многообразных смешанных ансамблевых составах.

Во второй половине XX века, особенно в последней его трети, актуализируются жанры для виолончели соло, то есть преобладает тенденция к монологичности, обозначенная Ю. Белоусовой «монологическим типом музыкально-художественного мышления» [Белоусова 2005, 215]. Это свидетельствует о композиторской заинтересованности в раскрытии художественного потенциала сольного звучания виолончели. Даже произведение с таким названием как Диалог, предполагающее дуэт исполнителей, может быть написано для инструмента соло. Например, в одной из частей под названием «Диалог» из Сонаты для виолончели соло Д. Лигети диалог трактуется не в плане сопоставления двух персонажей-инструментов, а скорее как внутренний диалог одного героя (диалог в монологе). Исследуя современную музыку для виолончели соло, Белоусова находит, что «произведений, написанных в жанрах соло-сонат, соло-сюит, пьес для виолончели без сопровождений, существует уже не менее чем в других видах камерной музыки, таких, как, например, соната для виолончели и фортепиано» [Белоусова 2005, 220]. Автор утверждает, что именно «традиция такого исполнения сейчас находится в стадии активного становления» [там же], соответственно ей формируется исполнитель нового типа.

Вместе с тем, дуэтный состав с участием виолончели все более предполагает в совместном партнерстве иные инструменты. Например, к концу XX века выдвигается целый блок сочинений для виолончели и ударных, для виолончели и духовых, для виолончели и органа, для виолончели и магнитофонной ленты (в середине века), для виолончели в сочетании со средствами музыкальной электроники (к концу столетия). Обновление камерного состава, в какой-то мере, означает исчерпанность на данном этапе исторического развития художественного потенциала виолончельно-фортепианного дуэта. Хотя эпизодически еще возникают довольно интересные произведения для этого «классического» ансамбля.

Следует отметить, что динамика развития ансамблевых жанров, созданных в XX веке, определяется несколькими векторами. В западно-европейской музыке они активно заявили о себе уже в начала столетия, во многом предопределив основные направления жанровых трансформаций, а к середине века оказалась заметной переориентация на сольные композиции. В тех же странах, где не накапливался репертуар в XIX столетии204, композиторами сознательно восполняется этот пробел в первой половине XX века. В восточноевропейской музыке, в связи со становлением национальных композиторских школ, адаптация камерных жанров на национальной почве205 активнее проявилась ближе к середине столетия и в течение несколько последующих десятилетий. Поэтому здесь дольше сохраняются и традиционные жанры камерной музыки, и, следовательно, интерес к классическому камерному составу виолончели-фортепиано.

Список научной литературыБиджакова, Наталия Леонтьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеева 1998 — И. Алексеева. Поэтика жанра в «сказках» Н. Метнера // Вопросы этики и семантики музыкального произведения. Сб. трудов. Вып. 144.-М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.-С. 141-155.

2. Альтман Евгений Альтман, виолончель. Аннотация к пластинке - СЮ 23837 007. - Мелодия, 1986.

3. Арановский 1998 А. Арановский. Музыкальный текст. Структура и свойства. -М.: Композитор, 1998. - 342 с.

4. Асафьев 1977 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977. -277 с.

5. Асафьев 1925 Б. Асафьев (Игорь Глебов). Хиндемит и Казелла. - Современная музыка. - 1925. - № 11. - С. 11-13.

6. Барбер 1971 С. Барбер Ноты. Соната для виолончели и фортепиано, ор. 6. -М.: Музыка, 1971. -27 с.

7. Барсова 1975 И. Барсова. Камерный оркестр Пауля Хиндемита // Музыка и современность. Сб статей. Вып. 9. — М.: Музыка, 1975. - С. 226-261.

8. Бернандт, Ямпольский 1978 Г. Бернандт, И. Ямпольский. Советские композиторы и музыковеды (А-И). Справочник в 3-х томах. Т. 1. - М.: Советский композитор, 1978. - 270 с.

9. Блок 1973 В. Блок. Виолончельное творчество С. Прокофьева. - М.: Музыка, 1973.- 184 с.

10. Бобровский 1961 В. Бобровский. Камерно инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. -М.: Сов. композитор, 1961. — 257 с.

11. Гаврилова 1974 — Н. Гаврилова. Богуслав Мартину. — М.: Музыка, 1974. — 260 с.

12. Гайдамович Т. Гайдамович. Валентин Фейгин, виолончель. Аннотация к пластинке - СЮ - 10603-4.

13. Гайдамович 1962 Т. Гайдамович. Советская виолончельная музыка // Сов. музыка. - 1962. - № 1. - С. 96-97.

14. Гайдамович 1981 Т. Гайдамович. Виолончельные сонаты Бетховена. -М.: Музыка, 1981.-70 с.

15. Гайдамович 1967 Т. Гайдамович. Заметки о виолончельной сонате Рахманинова и ее исполнителях // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей. Вып. 4. - М.: Музыка, 1967. - С. 99-123.

16. Ганчикова 1986 В. Ганчикова. Владимир Тонха, виолончель. Аннотация к пластинке - С 10 23721 001. - Мелодия, 1986.

17. Гинзбург 1950 Л. Гинзбург. История виолончельного искусства. В 4-х кн. Кн. 1.-М.-Л: Музыка, 1950.-510 с.

18. Гинзбург 1965 Л. Гинзбург. История виолончельного искусства. В 4-х кн. Кн. 3. - М.: Музыка, 1965. - 616 с.

19. Гинзбург 1978 Л. Гинзбург. История виолончельного искусства. В 4-х кн. Кн. 4.-М.: Музыка, 1978. - 407 с.

20. Гнилов 2007 Б. Гнилов. Акмеологический шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт. - М.: Преет, 2007 - 426 с.

21. Гозенпуд 1984 — А. Гозенпуд. Леош Яначек и русская культура. Л.: Сов. композитор, 1984. - 197 с.

22. Григорьев, Модин, Платек 1989 Л. Григорьев, А. Модин, Я. Платек. Советские композиторы и музыковеды (С-Ф). Справочник в 3-х томах. Т. 3. -М.: Сов. композитор, 1989.-215 с.

23. Григорьев, Платек 1981 Л. Григорьев, Я. Платек. Советские композиторы и музыковеды (К-Р). Справочник в 3-х томах. Т. 2. - М.: Сов. композитор, 1981.-416с.

24. Григорьева 1989 — Г. Григорьева. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). — М.: Сов. композитор, 1989.-206 с.

25. Грум-Гржимайло 1997 — Т. Грум-Гржимайло. Ростропович и его современники в легендах, былях и диалогах. М.: Агар, 1997. - 376 с.

26. Тулинская 1985 3. Тулинская. Н. Я. Мясковский. - М.: Музыка, 1985. -189 с.

27. Дауноравичене 1992 — Г. Дауноравичене. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // ЬА1ЮАМи8: Сб. статей. М.: Композитор, 1992.-С. 99-106.

28. Дебюсси 1986 — К. Дебюсси. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986. -286 с.

29. Дебюсси 1964 К. Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. - Л.: Музыка, 1964.-278 с.

30. Дмитриев 1979 А. Дмитриев. Л. В. Николаев - композитор // Л. В. Николаев. Статьи и воспоминания современников. Письма. К 100-летию со дня рождения. - Л.: Сов. композитор, 1979. - С. 61-94.

31. Должанский 1973 А. Должанский. Камерно-инструментальные произведения Д. Шостаковича // А. Должанский. Избранные статьи. - Л.: Музыка, 1973.-С. 120-151.

32. Долинская Е. Долинская. Ко Ивасаки — Шуку Ивасаки. Аннотация пластинки - 02501-02. - Мелодия.

33. Достоевский 1911 — Ф. Достоевский. Собр. соч. Т. 14. — СПб: Просвещение, 1911.

34. Друскин 1979 М. Друскин. Игорь Стравинский. — Л.: Сов. композитор, 1979.-229 с.

35. Дуков 2003 Е. В. Дуков. Концерт в истории западноевропейской культуры. - М.: Классика - XXI, 2003. - 256 с.

36. Жарков 2002 А. Жарков. Тембр как фактор интонирования музыкального произведения // Музичний TBip як творчий процесс. Науковий вютник НМАУ iM. П. I. Чайковского. Вип. 21. - К., 2002. - С. 270-277.

37. Житомирский 1964 Д. Житомирский. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. - М: Музыка, 1964. - 880 с.

38. Завьялова 1999 О. Завьялова. Виолончельные сонаты JI. Ван Бетховена. Жанр, стиль, ансамблевый тип мышления: Монография. - К.: НМАУ им. П. И. Чайковского, 1999. — 92 с.

39. Зенкин 1995 К. Зенкин. Фортепианная миниатюра Шопена. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1995. - 150 с.

40. Калашник, 1994 М. П. Калашник. Сюита и партита в фортепианном творчестве украинских композиторов XX века. - Харьков: Форт, 1994. - 187 с.

41. Кириллина 1996 JI. Кириллина. Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК, 1996.- 192 с.

42. Кнушевицкий 1969 С. Кнушевицкий. Встречи с Мясковским // Н. Я. Мясковский. Статьи. Письма. Воспоминания. Т. 1. - М.: Музыка, 1969. - С. 272-275.

43. Ковнацкая 1974 JI. Ковнацкая. Бенджамин Бриттен. - М.: Сов. композитор, 1974.-391 с.

44. Кокорева 1986 — JI. Кокорева. Дариус Мийо. М.: Сов. композитор, 1986. -335 с.

45. Козинцев 1983 Г. Козинцев. Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Григорий Козинцев. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 3. - JL: Искусство, 1983. - С. 71-179.

46. Конен 1984 В. Конен. История зарубежной музыки. Вып. 3. - М.: Музыка, 1984.-534 с.

47. Коробова 1987 А. Коробова. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. -Вильнюс, 1987. - 24 с.

48. Косенко 1971 В. Косенко Ноты. Соната для виолончели и фортепиано, ор. 10. - Киев: Музична Украша. - 81 с.

49. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов. Составитель М. Миркин. -М.: Сов. композитор, 1969. -265 с.

50. Крейн 1966 -Ю. Крейн. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. -М.: Музыка, 1966. 110 с.

51. Крейн 1960 Ю. Крейн. Мануэль де Фалья. - М.: Гос. муз. изд., 1960.96 с.

52. Кремлев 1935 Ю. Кремлев. Виолончельные сонаты Шостаковича и Ко-чурова // Советская музыка. - 1935. - № 11. - С. 60-68.

53. Кремлев 1970 — Ю. Кремлев. Камиль Сен-Санс. — М.: Сов. композитор, 1970.-327 с.

54. Ксенофонтова 1980 Н. Ксенофонтова. Камерный оркестр Альбана Берга. Роль фактурно-тембровых средств в музыкальной ткани // Вопросы оркестровки: Сб. трудов. Вып. 47. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. - С. 55-74.

55. Кустов 2006 М. Кустов. Виолончельный Мясковский // Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века: Сб. статей. — М.: Композитор, 2006. -С. 160-171.

56. Кустов 1998 М. Кустов. Виолончельный Рахманинов // Международная научно-практическая конференция «Эпоха С. Рахманинова»: Тезисы. - Тамбов, 1998.-С. 24-26.

57. Кустов 2003 М. Кустов. Виолончельная соната Рахманинова как интерпретационное поле // Международная практическая конференция «Эпоха Сергея Рахманинова»: Сб. статей. - Тамбов: ТГТУ, 2003. — С. 71-82.

58. Кустов 1999 М. Кустов. Жанр виолончельной ансамблевой сонаты в отечественной музыке XX века // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: Тезисы Всероссийской науч. конференции. - Астрахань: АГК, 1999.-С. 37-38.

59. Кустов 1996 М. Кустов. Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. - Саратов: Слово, 1996. — 68 с.

60. Левая, Леонтьева 1974 Т. Левая, О. Леонтьева. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. - 448 с.

61. Ливанова 1986 Т. Ливанова. История западно-европейской музыки до 1789 г. Кн. 1. От античности к XVIII веку. - М.: Музыка, 1986. - 462 с.

62. Литвинская 1990 Н. Литвинская. Игра - как одна из форм композиторского мышления Прокофьева // Московский музыковед: Сб. статей. Вып. I. — М.: Музыка, 1990. - С. 20-3 5.

63. Лобанова 1990 М. Лобанова. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

64. Мазель 1986 Л. Мазель. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. - М.: Музыка, 1986. - 528 с.

65. Мартынов 1970 И. Мартынов. Золтан Ко дай. - М.: Сов, композитор, 1970.-252 с.

66. Мартынов 1964 И. Мартынов. Клод Дебюсси. - М.: Музыка, 1964. - 279с.

67. Маяковский 1941 В. Маяковский. ПСС. Т. 10. -М., 1941.

68. Мравинский 1967 Е. Мравинский. Тридцать лет с музыкой Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1967. - С. 103— 116.

69. Музыкальная культура США XX века Музыкальная культура США XX века: Учебное пособие. Отв. Ред. М. Переверзева. — М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2007. — 478 с.

70. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. и доп. JI. Акопяна. Второе русское изд., исправл. и доп. — М.: Практика, 2007 — 1103 с.

71. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1991. —671 с.

72. Музыкальная энциклопедия / Под ред. Ю. Келдыша. В 6-ти томах. М.: Сов. энциклопедия, 1973—1982.

73. Назайкинский 1982 Е. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. -М.: Музыка, 1982.-319 с.

74. Назайкинский 2009 Е. Назайкинский. Поэтика музыкальной миниатюры // Е. В. Назайкинский. История в музыке: Избранные исследования. - М.: На-уч.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. - С. 371-391.

75. Назайкинский 2003 Е. Назайкинский. Стиль и жанр в музыке. - М.: Гуманитарный изд. центр «Владос», 2003. - 248 с.

76. Нестьев 1973 И. Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.: Сов. композитор, 1973. - 660 с.

77. Овсянникова 2003 Г. Овсянникова. Феномен фортепианной музыки Д. Д. Шостаковича // Музыка и время. - 2003. - № 12 - С. 40-43.

78. Одер 2004 А. Одер. Музыкальные формы // Университетская библиотека. - М.: ACT, 2004. - 189 с.

79. Одоевский 1956 В. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. -М.: Музгиз, 1956.-723 с.

80. Павлишин 1990 — С. Павлишин. Василь Барвинский. К.: Музична Укра'ша, 1990. - 87 с.

81. Павлишин 1980 — С. Павлишин. Зарубежная музыка XX века. Пути развития. Тенденции. К.: Музична Укра'ша, 1980. - 211 с.

82. Петров 2006 — В. О. Петров. Музыкальный жанр как социально-коммуникативный феномен // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. Статей. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК, 2006. — 7279.

83. Пикалова 1989 — Н. Пикалова. Камерно-инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х — первой половины 80-х годов /Теоретические аспекты жанра: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Ленинград, 1989. -25 с.

84. Польская 2001 — И. Польская. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков: ХГАК, 2001. - 395 с.

85. Прейсман 1987 — Е. Прейсман. Камерный оркестр: Исторический процесс формирования, организация работы: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Вильнюс, 1987.-24 с.

86. Прокофьев 1961 — С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1961.-707 с.

87. Прокофьев 1967 С. Прокофьев Ноты. Соната для виолончели и фортепиано ор. 119. - М.: Музыка, 1967. - 52 с.

88. Прокофьев 1983 С. Прокофьев Ноты. Сюита из балета «Шут»: Переложение для фортепиано в 4 руки А. Бубельникова. - Л.: Музыка, 1983.

89. Пуленк 1970 Ф. Пуленк. Письма. - М.: Сов. композитор, 1970. - 311 с.

90. Раабен 1969 Л. Раабен. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. — Л.: Музыка, 1969. — 261 с.

91. Раабен 1961 Л. Раабен. Инструментальный ансамбль в русской музыке. -М.: Музгиз, 1961.-475 с.

92. Раабен 1986 Л. Раабен. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки. - Л.: Сов. композитор, 1986. -198 с.i

93. Раабен 1964 Л. Раабен. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. - Л.: Музыка, 1964. - 180 с.

94. Раабен 1963 Л. Раабен. Советская камерно-инструментальная музыка. -Л.: Музгиз, 1963.-340 с.

95. Раков 1986 Л. Раков. Наталья Шаховская - Аза Аминтаева. Аннотация пластинки - СЮ 24253 002. - Мелодия, 1986.

96. Раппопорт 1967 Л. Раппопорт. Артур Онеггер. — Л.: Музыка, 1967. - 303с.

97. Редя 2004 В. Редя. Интеграционные процессы в искусстве переходных периодов как «художественный прогноз» // Музичне мистецтво. Вып. 4. - Донецк, 2004-С. 15-27.

98. Ростропович 1962 — М. Ростропович. Любовь к искусству — любовь к людям // Советская музыка. 1962. - № 2. - С. 14-18.

99. Сабинина 1976 М. Сабинина. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. - М.: Музыка, 1976. - 476 с.

100. Слепнев 1983 И. Слепнев. Лев Евграфов, виолончель: Дж. Валентини, Н. Паганини, П. Локателли. Аннотация к пластинке - СЮ 19589 000. - Мелодия, 1983.

101. Соколов 2004 А. Соколов. Введение в музыкальную композицию XX века: Учеб. пособие. - М.: Владос, 2004. - 231 с.

102. Соколов 1992 А. Соколов. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992. - 230 с.

103. Соколов 1977 О. Соколов. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века: Сб. статей. - Горький: Волго-Вятское кн. изд-во., 1977.-С. 12-58.

104. Соколов 1994 О. Соколов. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. - Н. Новгород: Изд-во НГГУ, 1994. - 216 с.

105. Соколов 1995 О. Соколов. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореф. . д-ра искусствоведения. - М., 1995. - 39 с.

106. Советское искусство Советское искусство. - 1934. - 5 ноября.

107. Сохор 1967 А. Сохор. Большая правда о «маленьком» человеке // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1967. - С. 241-259.

108. Сохор 1971 А. Сохор. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных жанров и форм: Сб. статей. -М.: Музыка, 1971. - С. 292-309.

109. Стравинский 1968 И. Стравинский Ноты. Итальянская сюита для виолончели и фортепиано. - М.: Музыка, 1968. - 38 с.

110. Стравинский 1963 И. Стравинский. Хроника моей жизни. - Л.: Музгиз, 1963.-275 с.

111. Теория современной композиции 2005 Теория современной композиции: Учеб. пособие. - М.: Музыка, 2005. - 624 с.

112. Тынянов 1977 Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.-С. 574.

113. Уткин 1979 А. Уткин. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 19601970-х годов: Сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 63-84.

114. Фрейденберг 1973 О. Фрейденберг. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам VI. — Тарту: Тартуский гос. университет, 1973. - С. 491-497.

115. Хентова 1993 С. Хентова. Ростропович. - СПб: МП РИЦ «Культ-Информ-Пресс», 1993. - 301 с.

116. Хентова 1985 С. Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1. - JL: Сов. композитор, 1985. — 543 с.

117. Холопов 2008 Ю. Холопов. Введение в музыкальную форму. - 2-е изд. — М.:МГК, 2006.-432 с.

118. Холопова 1999 В. Холопова. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. - СПб.: Лань, 1999. - 496 с.

119. Ценова 1992 В. Ценова. О современной систематике музыкальных форм // LAUDAMUS: Сб. статей. - М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

120. Цуккерман 1964 В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М.: Музыка, 1964. - 159 с.

121. Шевляков 2008 Е. Г. Шевляков. Творческие принципы музыкального неоклассицизма. - Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. Рахманинова, 2008. - 67 с.

122. Шнитке 1971 А. Шнитке. Полистилистические тенденции в современной музыке (Конгресс ММС: 8 октября 1971) // В. Холопова, Е. Чигарева. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990. -С. 327-331.

123. Шостакович 1961 D. Schostakowitsch Ноты. Sonate, op. 40 fur Violoncello und Klavier. - Leipzig: Edition Peters, 1961. - 36 c.

124. Шохман 1982 Г. Шохман. Пятьдесят лет и семь вечеров // Сов. музыка. - 1982.-№5.-С. 79-86.

125. Щелкановцева 2003 Е. Щелкановцева. Валентин Фейгин и его время. -Харьков: Изд. дом «Райдер», 2003. - 222 с.

126. Щелкановцева 1997 Е. Щелкановцева. Сюиты для виолончели соло И. С. Баха. -М.: Музыка, 1997. - 112 с.

127. Юзефович В. Юзефович. Д. Шостакович. Соната для виолончели и фортепиано. Запись Шостакович - Шафран 1946 г. Аннотация к пластинке - Мелодия, М 10 - 42045 - 46.

128. Ямпольский И. Ямпольский. Даниил Шафран (виолончель) - Антон Гинзбург (фортепиано). Аннотация к пластинке — СМ 01937-8. - Мелодия.

129. Ярустовский 1982 Б. Ярустовский. Игорь Стравинский. - JL: Музыка, 1982.-261 с.

130. Арсешчева 1997 — Т. Арсешчева. До питания штерпретацп' сонати для вюлончел1 та фортешано В. С. Косенка // В. С. Косенко: погляд з 90-х роюв. До 100-р1чного ювшею. К., 1997. - С. 57-60.

131. Зав'ялова 2009 — О. Зав'ялова. Вюлончель у камерно-ансамблевий культу pi Украши: Moнoгpaфiя. Кшв: 1нститут мистецтвознавства, фольклористики та етнолоп'1 iM. М. Т. Рильского НАН УКРА1НИ, 2009. - 243 с.

132. Менцшський 2005 Т. Менцшський. Вюлончельна соната В. Косенка (до проблеми композицшно-образшн щлюност1) // Науковий вюник НМАУ iM. П. I. Чайковського. Вип. 48. - К., 2005. -С. 147-154.

133. Anderson 1980 Robert Anderson. Casals, Pablo // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 3. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980.-P. 846-848.

134. Cantrell 1980 Barton Cantrell. Brockway, Howard // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 3. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980.-P. 327.

135. Goodwin 1980 — Noel Goodwin. Rostropovich, Mstislav // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 16. London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980. - P. 254-255.

136. Griffiths 1980 Paul Griffiths. Sonata 20th century // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 17. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980.-P. 494-495.

137. Haglund 1980 Rolf Haglund. Frumerie, (Per) Gunnar (Fredrik) de // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 6. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980. - P. 875.

138. Hoeree 1980 Arthur Hoeree. Harsanyi, Tibor // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 8. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980.-P. 258.

139. Kümmerling 1962 — H. Kümmerling. Die Suite im Barock // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzqklopadie der Music. Bd. 12. KasselBasel, 1962.

140. Marx 1980 Klaus Marx. Violoncello // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 19. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980. - P. 856-862.

141. Newman, Tilmouth 1980 William S. Newman, Michael Tilmouth. Sonata // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 17. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980. - P. 479^94.

142. Tilmouth 1980 Michael Tilmouth. Chamber music // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 4. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980.-P. 113-118.

143. Trojan 1980 Jan Trojan. Kunc, Jan // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 10. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980. - P. 306.

144. Wilson 1980 Conrad Wilson. Gal, Hans // The new Growe. Dictionary of Music and Musicians. Bd. 7. - London, New York: Edited by Stanley Sadie, 1980. -P. 90-91.