автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Дионисийское начало в ранней лирике В.В. Маяковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дионисийское начало в ранней лирике В.В. Маяковского"

На правах рукописи Давыдов Тимофей Владиславович

ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО В РАННЕЙ ЛИРИКЕ В. В. МАЯКОВСКОГО

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет» на кафедре русской литературы XX века филологического факультета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Сигов Владимир Константинович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Редькин Валерий Александрович

кандидат филологических наук Ступников Денис Олегович

Ведущая организация:

Институт мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Защита диссертации состоится «'JB» 200!$. года

на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, в ОО.ч.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1ауд. ZiO

Автореферат разослан «i57> ccA^^W^ 200£г. года

Т

Учёный секретарь диссертационного совета

В.К. Сигов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Поэзия Владимира Маяковского, как всякое масштабное и своеобразное явление, активно изучается. Обращение к концепции Ф. Ницше о двух началах древнегреческой трагедии - аполлоновском и дионисийском, изложенной им в книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872 г.), на наш взгляд, позволяет выйти на один из путей, где предварительной установкой является признание существенных, достойных дальнейшего изучения достижений поэта в области русского стиха.

В настоящем диссертационном исследовании характеризуется «раннее» творчество поэта на основе гипотезы об органичном воплощении в произведениях Владимира Маяковского дионисийского мироощущения, суть.которого в самой общей характеристике состоит в растворении своего индивидуального начала и органичном слиянии одно целое с миром и другими людьми. Такой подход позволяет уточнить логику развития творчества Маяковского, а также обновить его периодизацию.

Цель работы: показать, как в творчестве В. Маяковского, в содержательном наполнении и звуковой организации произведений последовательно реализовывалось дионисийское мироощущение поэта.

Обозначенная цель работы предполагает решение следующих задач: выявить отношения между дионисийским феноменом, физическим проявлением которого является прежде всего энергетически наполненный, психологически действенный звук, музыка, и Словом как единством смысловой и звуковой составляющих - возможно ли проявление феномена в художественном тексте вообще и каким образом это происходило в стихах Маяковского; исследовать музыкально-звуковую сторону дионисийского феномена и на этом основании предложить понимание концепции Ф.Ницше, необходимое с точки зрения нашего предмета изучения; наглядно показать влияние дионисийского мироощущения на поэтику В. Маяковского.

Проблема, настоятельно требующая решения, связана с необходимостью увидеть более глубокое проявление того мироощущения, которое названо Ницше дионисийским, у Маяковского. Требуется соотнести наблюдения над типом личности поэта с проявлениями «дионисийских» начал в самой плоти его стиха.

Разрешением этой проблемы обусловлена методология исследования, включающая в себя элементы филологического анализа (стихотворного ритма, рифмовки, содержания стихотворений, статей, писем), а также элементы психологического анализа (делаются выводы о типе мироощущения поэта, о выражении этого мироощущения в стихотворениях, статьях, письмах).

Теоретическую и методологическую, основу диссертации составили работы С. Аверинцева, Б. Арватова, М. Арнаудова, М. Бахтина, А. Воронского, А. Гентфюрера, В. Дядичева, А. Лосева, А. Михайлова, Ф. Ницше, В. Перцова, Г. Скрипова, А. Февральского, С. Финкельстайна, Ю. Шейнина, А. Шопенгауэра, У. Эко, М. Элиаде, К. Юнга.

Предметом исследования является воплощение дионисийского мироощущения в художественном тексте вообще и в произведениях В. Маяковского в частности.

Новизна исследования обусловлена рассмотрением ранней лирики Маяковского как целостного явления, в основе которого лежат эстетические принципы, базирующиеся на неизменном в своих основаниях дионисийском мироощущении.

Новой является сама постановка проблемы взаимосвязей Ницше и Маяковского, обнаруживаемых не на уровне соотнесения их суждений, устойчивых метафор, сюжетов и отдельных образов, а в первую очередь через анализ мироощущения поэта, реализованного в его смысловом наполнении и ритмико-музыкальной организации стиха.

Показано влияние дионисийского мироощущения на произведения различной тематики, на поэтику Маяковского-лирика. За счет этого трактовка большинства использованных в работе текстов трансформируется, приобретает новые грани.

Дана иная трактовка закономерностей развития личности поэта и его творчества. Понятие «ранняя лирика» содержательно уточняется: в основании смысловой и звуковой стороны ранней лирики Маяковского психологическая установка на воплощение ритмической «музыки» мира, Эта основа была определяющей для поэта, примерно, до 1923-го года, когда была ещб создана поэма «Про это».

Появляются основания, по которым граница ранней лирики несколько сдвигается хронологически (приблизительно 1923 год). Но самое главное, уточняется важнейшее основание «раннего» творчества -«диоиисийство». Его отголоски слышны даже в последних лирических и лиро-эпических текстах поэта.

Органическое дионисийское начало в творчестве Маяковского второй половины 20-х годов проявляется менее интенсивно. Мы демонстрируем это на уровне смысловой и фонетической организации стиха, подчеркивая значение этого факта для понимания закономерностей эволюции поэта.

Научное и прикладное значение состоит в введении и обосновании методики исследования, основанной на концепции Ницше (изложенной им в книге "Рождение трагедии из духа музыки"), которая не только позволяет лучше понять творчество Маяковского, но может также использоваться на ином художественном материале. Результаты работы могут использоваться в вузовских курсах истории русской литературы XX века, а также на спецсеминарах.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на аспирантских семинарах и научно-практических

конференциях: внутривузовской конференции «К 110-летию Владимира Маяковского» в Ml iL У, 2003; межвузовской научной конференции «X Шешуковские чтения. Русская литература XX века: типологические аспекты изучения», 2005.

Материалы исследования отражены в трех публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии. Общий объем работы составляет 164 страницы. Список цитируемой и используемой литературы включает 118 наименований.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема диссертационного исследования с точки зрения её актуальности и новизны, анализируется степень изученности проблемы, формулируются цель и задачи работы, дается краткая характеристика методологии исследования.

Глава I. «"Дионисийство": феномен и интерпретации термина» посвящена описанию дионисийского феномена, . выделению его характернейших черт, а также рассмотрению содержания этого термина у Ницше и его различных интерпретаций другими исследователями, в том числе и теми, на чьей литературной деятельности каким-либо образом отразилась теория немецкого философа. Кроме того' в задачу данной главы входит дать определение дионисийскому феномену на основе его фундаментальных свойств и универсальных форм проявления. Именно поэтому помимо книги Ницше "Рождение трагедии из духа музыки" и книг, которые стали откликами на его теорию, привлекаются наблюдения и исследования ученых-этнографов и антропологов, связанные непосредственно с проявлением феномена, как в так называемых «первобытных» обществах, так и в современном «цивилизованном» мире.

- Впервые термин «дионисийство» был использован. Фридрихом Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки» 1872-го года. Со временем понятие «дионисийство» стало использоваться в разных областях культуры: в филологии, философии, культурологии, психологии и даже в критических работах о музыке.

Основной целью этой работы философ ставил объяснение феномена древнегреческой трагедии, напрямую связанного с мифом и мировидением античного человека. Сознание древнего грека, по Ницше, разрывали противоречия, Аполлон и Дионис. Природа мифа и трагедии кроется в борьбе и единении этих противоречий античного сознания. Не давая чёткой дефиниции ни Аполлону, ни Дионису, философ сравнивает их со сном и опьянением соответственно, формируя тем самым у читателя образное представление о внутренней сути этих начал.

Каковы бы ни были последующие формы воплощения дионисийского и аполлоновского — в ритуальном поведении, в мистериях, мифах, произведениях искусства - в основе, изначальном импульсе лежат типы

мироощущения, которые и можно поименовать дионисийским и аполлоновским.

Мироощущение - восприятие всего мироустройства вне логического объяснения, через совокупность различного рода «чувствований», в том числе и образных, тактильных, ритмико-музыкальных.

По Ницше, аполлоновское и дионисийское выглядят так: мир Аполлона - это мир цивилизованного хрека, призванный защитить его от первобытного хаоса, преобразить этот хаос через упорядоченность и ясность; мир же Диониса вбирает в себя все «варварские» влечения грека, когда тот перестаёт быть индивидуальностью, находится во власти неконтролируемых импульсов, поддаётся силам хаоса, но при этом воссоединяется с другим человеком и с природой, возвращаясь таким образом к праистокам, ныряя в самые глубины человеческого сознания.

Противопоставленные друг другу феномены, более архаичное из которых дионисийство, - универсальные мироощущения, проистекающие из самой человеческой природы.

Важнейшим понятием для раскрытия сущности дионисийства у Ницше становится «дух музыки» - «подлинно дионисийская музыка предстает перед нами всеобщим зеркалом Мировой Воли, и то наглядное событие, которое в нём преломляется, расширяется в нашем чувстве, превращаясь в отражение вечной правды» . Дионисийство возрождается в этом мире именно благодаря музыке, а сама дионисийская музыка, в свою очередь, становится проводником к познанию первоначала.

Союз двух начал - аполлоновского и дионисийского — рождает в искусстве трагическое. Однако в искусство способно вторгаться и совершенное иное явление - теоретическое миросозерцание, которое воплощает научное отношение к миру. Ницше даже делает вывод о вечной борьбе трагического и теоретического миросозерцаний, которые могут быть также в определённой степени поименованы как эстетическое и логическое. Именно теоретическое виновно, по Ницше, в гибели подлинной древне!реческой трагедии - уже заметная у Софокла тенденция к психологизму, у Еврипида превращается в необходимый художественный принцип. Осмысление разрушает миф.

Ницше выделил в качестве важной музыкальной черты дионисийства диссонанс. Но у нас есть возможность дать более полную характеристику музыкальной составляющей дионисийства, чем это сделал автор «Рождения трагедии из духа музыки». Для этого как раз и следует обратиться к тому, что у Ницше носит имя «варварского» дионисийства.

В узком значении это то, что Ницше считал прототипом культа Диониса, в широком же смысле - собственно дионисийское мироощущение, присущее практически всем древним народам, в том числе и грекам на ранней стадии их развития, наследие первобытных ритуальных празднеств.

1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Худож. лит., 1993,—С. 211.

б

Есть общие черты музыкального сопровождения этих празднеств -основные используемые инструменты: ударные, реже духовые, а также голос. «Вероятно, наиболее общей особенностью такой [ритуальной] музыки являются звуки, представляющие собой треск, дробь или вибрации, которые всегда сопровождаются свистом или пением» . То есть, главным здесь является ритм, объединяющий и вовлекающий всех и вся в единое течение с прогнозируемыми, благодаря ритму, эмоциональными вспышками.

Ритуальная культура народов Сибири позволяет нам более-менее достоверно представить музыкальное сопровождение дионисийских (в широком значении) празднеств, потому что сибирская культура, тесно связанная с самой древней формой «религиозного» представления о мире - шаманизмом, - претерпела сравнительно небольшие изменения, сохранила многие архаичные особенности. И здесь также звуковая картина в целом характеризуется наличием свиста, жужжания, дроби, треска3. Подобные явления встречаются во всех так называемых «архаичных обществах» мира.

Наконец, стоит отнестись с особым внимапием к следующему замечанию по тибетской музыкальной культуре, во многом объясняющему, почему именно таковы архаические формы музыки: «Тибетские ламы при совершении обрядов используют семь (или восемь) видов музыкальных инструментов <...>. Хотя сочетания звуков, издаваемых этими инструментами, не отличаются мелодичностью, ламы утверждают, что они физически <выделено мной - авт> вызывают в верующем отношение глубокого благоговения и веры, поскольку являются аналогами естественных звуков, которые человек может услышать в собственном теле, если закроет пальцами уши, чтобы перекрыть все внешние звуки. Если заткнуть таким образом уши, то можно услышать глухой мерный звук, похожий на бой большого барабана, лязгающий звук, похожий на звук тарелок, шелестящий шорох, подобный шуму ветра в лесу, - такой же, как звук, издаваемый раковиной, звон, похожий на звон колокольчиков, резкий стук, похожий на звук бубна, стонущий звук, похожий на звуки, издаваемые кларнетом, низкий стонущий звук, подобный звуку большой трубы, и более резкий высокий звук, подобный звукам трубы из бедренной кости»4. Таким образом, архаическая музыкальная структура предстает проекцией «музыки» человеческого тела вовне, связующей естественную природную составляющую человека с окружающим природным же миром.

Помимо использования музыкальных инструментов в ходе ритуального празднества задействован и голос, то есть ритуальное пение.

2 Марлин Добкин де Риос. Растительные галлюциногены. - М.: «КСП», 1997. - С. 220.

3 По аутентичным инструментам Сибири см. Шейкина Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. - М.: Восточная литература, 2002. - 591 с.

4 Тибетская книга мёртвых (Бардо Тхёдол). -М.: Эксмо, 2005. - С.363 - 364.

«X. Вернер <...> делает вывод о преобладании в [«первобытной песне»] характеристик эмоционально-психических состояний над поэтическим осмыслением <...>. С музыкальной точки зрения такие тексты выражают прежде всего тембр и являются тембровыми текстами» . Таким образом, в «первобытной песне» ещё нет песенной мелодии, пение рождается прямо «на ходу», следует эмоциональным выплескам, где преобладающее значение над словами приобретает звук, а голос в основном выступает в качестве ещб одного музыкального инструмента. «В целом «пение» в архаической практике сформировалось раньше, чем "песня"»6.

Становится ясно, почему классическая музыка, культивирующая либо мелодию, либо алоллоновское «зодчество в звуках» (уже в двадцатом веке), так долго пренебрегала ритуальной музыкой. В то время как классическое пристально изучало возможности звука и его потенциальную сочетаемость, ритуальное уже исследовало грани ритма и использование звука в качестве ритмообразующей единицы. Кроме принципиального различия, лежащего в основе этих двух музыкальных культур, добавим и различие в форме переживания. Восприятие музыки, основанной на мелодических ходах, всегда индивидуально. Музыка же, основанная на ритме и звуковых коллажах, ставит себе задачей уничтожение индивидуальности через вовлечение в состояние измененного сознания. Этому способствует также и то, что каждый «официально допущенный» член ритуального коллектива является одновременно и реципиентом, и сотворцом общего произведения. Даже песни исполняются, в основном, хором или с поддержкой хора. И таким образом, ритм, который можно было бы посчитать порождением математической точности, на самом деле оказывается душой дионисийского, своим вечным повторением очаровывающим слушателя и выталкивающим его из привычного сознания на иной уровень восприятия жизни.

История музыки в 20 веке позволяет говорить о возвращении в западную музыкальную культуру ритмических музыкальных структур. Ритм становится доминантой большого числа новых музыкальных направлений.

Наиболее характерные черты дионисийства: 1) дионисийское мироощущение - архаичное и проистекает из самой природы человеческой психики; 2) дионисийское мироощущение способно стать средством приобщения к абсолютному первоначалу (но, как показывает история музыки в 20-м веке, возможно и «профанирование» энергетического заряда дионисийства, в результате которого эта способность теряется); 3) дионисийскому мироощущению свойственна экстатичность; 4) дионисийское мироощущение характеризуется

5 Шенкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. - М.: «Восточная литература», 2002. - С. 236.

6 Там же. С. 237.

растворением индивидуального в человеке; 5) стремление к единению с другим человеком и миром, к коллективности переживания; 6) вовлечение окружающего мира в переживание; 7) музыкальная основа - ритм; 8) музыкальная черта - диссонанс.

В музыке можно выделить три типа соотношения начал, но в художественном произведении таких типов только два: трагический -союз аполлоновского и дионисийского и исключительно аполлоновский.

Литература не способна создать исключительно дионисийское произведение. Основная причина: слово имеет конкретное лексическое значение (ряд значений). А конкретное значение знаменует подключение индивидуального в реципиенте, рисующего образ, основанный на субъективном опыте. Абсолютное же первоначало, отражённое в диописийском зеркале, не может иметь конкретно-образного выражения, как, впрочем, и образа вообще. Музыка, а она сама по себе и есть это лишённое образа отражение первоначала, даёт человеку возможность соприкоснуться с первоначалом через не имеющую конкретного значения субстанцию — звук. У создателя же литературного произведения возможны только два пути: идти от образа к ощущению, и тогда перед нами чисто аполлоновский художник, или же идти от ощущения к образу, и тогда он, как говорит Ницше, вынужден подражать музыке и создавать, таким образом, отражение отражения. Конкретность значения слов мешает созданию исключительно дионисийской среды. Сам создатель может переживать дионисийское состояние, но не в силах передать его на бумаге. Только посредством Аполлона и может спрятаться за значениями слов Дионис.

Важно учесть и механизм восприятия художественного произведения. Если в музыке связь между отражением первоначала и воспринимающим осуществляется напрямую, то в словесном искусстве между ними встаёт чужой образ. В первом случае сознание реципиента свободно от стандартной индивидуальной интерпретации, во втором - невольно подчиняется ей.

На смысловом уровне Дионис, который не может иметь конкретно-образного выражения, проявляется в виде наличия соответствующих ему тем, вызванных состоянием дионисийского мироощущения (смерть, жизнеутверждение, радость бытия, хаос, ночь, страдание, боль, экстатичность, жажда единения, коллективности переживания), а также образов, вносящих дисгармонию и диссонанс в содержание стихотворения, что продиктовано всё тем же мироощущением. Сами же темы и образы — это «покрывало апполоновской иллюзии», скрывающее Диониса.

Литература не способна выразить дионисийское непосредственно, потому что она подчиняется аполлоновским законам, но она может произвести союз Аполлона и Диониса - трагическое.

В трактовке Ницше создателем трагического становится лирик. Феномен лирика объясняется так: «как дионисийский художник он

прежде всего слился с первоединым началом, его болью и его противоречивостью, и воссоздаёт в музыке образ этого начала7 <...>; теперь эта музыка вновь открывается взору лирика, и происходит это -под воздействием аполлоновских сновидений - как во сне-притче. Лишённый образа и содержания отблеск исконной боли в музыке, находящий избавление в иллюзии, отбрасывает теперь второе отражение в виде какого-то примера, уподобления»8. Лирик на пути к созданию трагического обязан пройти через музыкальное соприкосновение с первоначалом.

У теории Ницше нашлись и сторонники, и противники. Но у западных поэтов- в то время, видимо, не возникло мысли акцентировать дионисийское начало в поэзии, хотя многие другие концепции философа были востребованы литературными направлениями.

Идеями Ницше увлекались многие русские поэты: Д. Мережковский, А. Белый, В. Иванов, Н. Гумилев. Однако акцент на изучении концепции, изложенной в «Рождении трагедии из духа музыки», сделал только В. Иванов. При этом он же подверг её наиболее радикальному переосмыслению: его Дионис - это, прежде всего, эзотерический «бог, претерпевающий страдание»9, прообраз Христа. По Ницше же «дионисийское» синонимично «антихристианскому»10.

Из других интерпретаторов дионисийства необходимо отметить швейцарского психолога Карла Густава Юнга. Характеризуя диописийство, он видит в нём, прежде всего, высвобождение из-под контроля разума первобытных влечений и неуправляемых желаний, распад личностного сознания на «коллективные составные части»11.

На основе сказанного может быть предложено следующее определение дионисийства, которое и используется при анализе творчества В. Маяковского:

Дионисийства — состояние мироощущения, при котором индивидуум переживает растворение своего индивидуального начапа и стремится стать единым целым с другими людьми и миром. Такое состояние единения дает также ощущение соприкосновения с высшими истинами.

В Главе II. Дионисийское и фонетика ранней лирики Маяковского выдвигается тезис, что В.В. Маяковскому было присуще именно дионисийское мироощущение. Этот тезис подтверждается на основе свидетельств современников поэта, его собственных высказываний и, наконец, на материале его же произведений. Здесь же осуществлён

7 Лирик совмещает в себе, по мысли Ницше, поэта и музыканта.

8 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Худож. лит., 1993. - С. 152.

9 Цит. но электронной версии: Иванов В. Ницше и Дионис // Родное и вселенское. -М.: Республика, 1994.

10 См. предисловие Ницше к изданию «Рождения трагедии из духа музыки» 1886-го года (Ницше Ф. Рождение трагедии. -М;А<1 Ма^пет, 2001. - С.58.).

11 Юнг К. Г. Психологические типы. - М.: Университетская книга, 1997. - С. 182.

анализ фонетики стихотворений Маяковского с учётом выделенных в предыдущей главе музыкальных особенностей дионисийства.

Маяковский - поэт, очень чутко воспринимавший мир через Звук, через ритм явлений окружающего его мира. Внешний мир обращался к поэту, делал его соучастником космического через совершенно обыденные события. Отсюда и «метания» образов его стихотворений от конкретно-бытовых до вселенских, «разрастание» вещей до «вселенскости» или же, напротив, противопоставление этих полюсов.

Начало работы Маяковского над стихотворением даже в определённой * степени напоминало ритуальное действие. Статья «Как делать стихи?»: «Я хожу, размахивая руками и мыча ещё почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом <курсив мой - авт>. Постепенно из этого, гула начинаешь вытаскивать отдельные слова»12. Нет, конечно, Маяковский при этом не впадал в настоящее состояние участника дионисийского действа, не «воссоединялся с другим человеком и с природой», но он постоянно стремился к нему, неосознанно пытался воспроизвести его: к этому его толкало собственное мироощущение.

Поэт не обладал властью над изначальным ритмом: «Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетётся, шлёпая в моём сознании, и даже вращение Земли <...»>13.

Гул-ритм, захватывающий поэта, вызывает к жизни дионисийское начало, которое находит свой выход в звуковой и содержательной сторонах стихотворения. Маяковский - единственный участник, совершающегося действия, но дионисийство требует коллективного акта, поэтому действо неполноценно, поэтому происходит своеобразное «изживание» дионисийского ощущения через попытку его воплощения в стихотворении. Маяковский не стремится отобразить именно дионисийство, ведь оно и не осознаётся им как таковое. Его ощущение дионисийского начала преображается в зеркале индивидуального, где и облекается в аполлоновские образы - именно здесь «из гула» он «вытаскивает отдельные слова».

Особенности музыкального склада Маяковского шли вразрез с доминирующей музыкальной культурой его времени. Отсюда и его незаинтересованность в музыке. Свои же музыкальные порывы он воплощал в стихотворчестве. Вместе с тем, именно футуризм - в частности, итальянский - первым продекламировал необходимость создания новой немелодической музыки (Балилла Прателла «Технический

12ПСС. - Т.13.-С. 241.

13 Там же.

манифест футуристической музыки», 1911 г.; Луиджи Русолло «Искусство шумов», 1913 г.). И всё же сочинения композиторов-футуристов были более традиционными, чем их идеи. Теоретическая основа уже тогда предоставляла возможность воссоздания элементов дионисийской ритуальной музыки в новом контексте и в ином качестве, но это воссоздание произошло значительно позже. Тем не менее, примечателен сам факт движения у некоторых увлечённых футуризмом людей к воссозданию дионисийства; Руссоло, хотя и в большей степени в теории, стремился к его отображению в музыке, Маяковский - в поэзии.

Сидней Финкельстайн в статье о джазовой музыке отмечал, что «мелодия возникла из модуляции человеческого голоса точно так же, как ритм возник из движений человеческого тела»14. Взаимосвязь «движение

- ритм» обретёт выразительную образность в стихотворениях Маяковского. Его процесс создания стихов - сам по себе наглядная иллюстрация этой взаимосвязи. Однако точно так же верно и обратное -звучащий ритм побуждает человеческое тело к движению.

В любой период своего творчества - и до революции, и после -Маяковский видел смысл существования своего стихотворения в непосредственном, живом воздействии на людей. Его произведения были мостами, связующими его с «другими». Всс оттенки поэзии Маяковского

- от провокационной, обличающей, агитирующей, мятущейся до изнывающей, любовной, ревнующей, ироничной - все они, порождаемые несдерживаемой энергией или же, как позднее, активно воспринятым «социальным заказом», имели одну цель - войти в контакт с другими людьми. В этом соединении подразумевалось и очистительное избавление от переполнявших эмоций, и выход из одиночества, и воссоздание атмосферы празднества/действа с определенным музыкальным настроением. Поэтическая жизнь Маяковского была неразрывно связана со сценой, с живыми выступлениями.

В статье 1913-го года «Театр, кинематограф, футуризм» поэт провозглашает «новое свободное искусство актера», «где интонация далее не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшие внутренние переживания»15. По сути, здесь он вполне определенно называет те черты актерства, которые в начальном этапе творчества будет активно использовать и сам. Несколько измененные, сохранятся они и в его поздних выступлениях. И этот же пассаж прекрасно подходит для описания камлания шамана16.

Примечательно анонимное свидетельство о читке поэта: «Некоторые вещи Маяковского неизменно производили в его чтении сильнейшее действие. Было в этом действии что-то физиологическое, похожее на

14 Финкелъстайн С. Джаз - народная музыка, (цит. по интернет-журналу квадрат» - №4(6). - 1998.).

15 ПСС,- Т. 13.-С. 11.

16 См. М.Элиаде «Шаманизм. Архаические техники экстаза».

действие музыки с длительным "крещендо"»17. Именно так, по закону античной трагедии - с постепенным нарастанием напряжения и катарсисом в конце, и строились произведения Маяковского, прежде всего, крупные вещи - его поэмы. Напряжённые места чередовались с более расслабленными, но общий фон нарастал непрерывно. В конце каждой части поэм могли быть «мини-финалы», но в самом конце непременно возникал тот самый грандиозный финал, пронизанный

1 о

чувством всеохватности и «вневременья» .

Маяковскому, как поэту с совершенно уникальной поэтической манерой, снова вводившей в широкое обращение музыкальность, противоположенную всему музыкальному контексту эпохи, приходилось практически в одиночку отстаивать право на существование своей поэзии. Даже его соратники-футуристы, также пускавшиеся в глубь веков за архаичными пластами слова, не могли поддержать его, так как интересовались, прежде всего, значениями и смыслами, звуковой игрой, но не архаичной музыкальной культурой. Не интересовался ею как таковой и Маяковский: его уникальный сплав из архаичной музыкальности, элементов западной (в том числе и американской) поэзии и аристотелевского катарсиса возник чисто интуитивно.

В стихотворениях 1912-13 гг. («Ночь», «Порт», «В авто» и, особенно, «Утро» и «Из улицы в улицу») Маяковский старается, прежде всего, «озвучить» гул-ритм. Не полностью доверяя ритму как таковому, поэт акцентирует звучание стихотворения, насыщая его многочисленными аллитерациями и ассонансами - здесь он ещё работает, прежде всего, над формой произведений. Как, к примеру, в стихотворении «Утро» (1912 г.): «... И жуток / шуток / клюющий смех - / из жёлтых / ядовитых роз / возрос / зигзагом. // За гам / и жуть I взглянуть / отрадно глазу...».

Звуковая игра затрудняет восприятие смысла слов, посредством которых она возникает. Цель создания этих насыщенных частей состоит, собственно, только в том, что они должны быть в стихотворении, должны создавать очаги фонетического напряжения. Таким образом, чередование частей «фонетическое напряжение - ослабление фонетического напряжения» отражает чередование «фонетика -содержание». В начале стихотворения «Из улицы в улицу» (1913 г.) («У- / лица. // Лица /у / догов / годов ! рез- / че. Н Че- / рез /. железных тоней / с окон бегущих домов / прыгнули первые кубы...») игра созвучиями разряжается к концу третьей строки, выливается в менее напряженную концовку. Последующие строки повторяют' этот цикл - звуковая «пружина» стиха то снова сжимается, то разжимается.

17 Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. - М.: Советский писатель, 1985. - С. 191.

18 Примечательна схема стихотворения «Сергею Есенину», изображенная поэтом в статье «Как делать стихи?»: волнистая линия, самая высокая «волна» и прямая, завершающаяся двумя кружками.

Образность этих и последующих произведений («Уличное», «Вывескам», «За женщиной», «Театры», «Кое-что про Петербург») несет явный отпечаток увлечения Маяковского живописью. Содержание насыщено вещественно-бытовыми предметами, зарисовками окружающего мира, преображенного сознанием художника. Поэтому названное чередование «фонетика — содержание» в определённой степени есть ещё и чередование «музыка - живопись», где первый компонент пары - дионисийское искусство, а второй - аполлоновское.

Уже в первых (как говорил сам поэт - «первых профессиональных, печатаемых») стихотворениях Маяковского сошлись две составляющие древнегреческой трагедии - начало аполлоновское и начало дионисийское. Но можно ли сказать, что эти стихи воплотили в новом контексте и новыми средствами трагедию? Нет. Скорее, они остались этюдами, набросками к последующим, действигельно трагедийным произведениям. «Дионис говорит на языке Аполлона, Аполлон же под конец - на языке Диониса, вместе с чем и достигается наивысшая цель трагедии — и искусства вообще»19. В этих же вещах Маяковского Аполлон и Дионис не столько взаимодействуют, сколько слишком явно делят между собой разные части стихотворений (особенно явно это видно в «Утро» и «Из улицы в улицу»). Только начиная со стихотворения 1913-го года «А вы могли бы?» поэтическая система Маяковского постепенно приходит к гармоническому равновесию между фонетикой и содержанием.

Музыкальная черта дионисийства - диссонанс - воплошена Маяковским через использование неточных рифм20. При том, что «рифму» он понимал в самом широком смысле - рифма может создаваться в абсолютно любом месте. Подвергается разрушению привычное представление о форме стиха, где связующими элементами являются окончания строк. У Маяковского стихотворение становится единым звуковым массивом, в котором он может акцентировать любой элемент. Благодаря этому возникает непрерывный звуковой поток, поддерживаемый сложными ритмами, и в этом потоке исчезает элемент предсказуемости не только ритма, но и слова-рифмы - ведь часто бывает, как говорится, так, что «рифма напрашивается», а такая «напрашивающаяся» рифма «будучи произнесённой, пе удивляет, не останавливает вашего внимания»21 («Как делать стихи?»). Постоянная же вовлеченность слушателя в восприятие произведения - одна из целей его поэзии.

Не один Маяковский пользовался аллитерациями, ассонансами и неточными созвучиями, но именно ему свойственно их присутствие в

19 Ницше Ф. Рождение трагедии. -М:Ас) Мафпет, 2001. - С. 196.

20 В своей «Книге о русской рифме» Давид Самойлов в результате математического подсчёта приходит к выводу, что в стихотворениях и поэмах, написанных Маяковским в 1912 - 1916-м годах, больше половины рифм- рифмы неточные.

21 Там же. - С. 260.

таком большом объёме и, что важно в большей степени, - характер звуков, используемых им для создания всех этих созвучий. Здесь особенно следует отметить скопления шипящих и взрывных звуков, свистящих «з» и «с», а также вибранта «р»2г, образующих моменты фонетического напряжения в теле стиха. Вот как звучит 1-ая часть стихотворения «Я»: «По мостовой / моей души изъезженной / шаги помешанных // вьют .жестких фраз пяты. / Где города / повешены //ив петле облака / застыли / багмен / кривые выи, - // иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые» [в 1-ой половине особенно яственно акцентируются «ж» и «ш», во 2-ой — вибрант «р»]. Таким образом, стих до известной степени воспроизводит «звуки, представляющие собой треск, дробь или вибрации, которые всегда сопровождаются свистом или пением»23. «Свисту или пению» в стихотворении соответствуют остальные звуки слов, на фоне которых, благодаря повторению, акцентируются названные скопления.

Музыкальная основа дионисийства — ритм - у Маяковского реализована также обладает присущими феномену чертами. Музыкальная монотонность и равномерность ритма, служащие Дионису, в поэзии не способны создать оргиастическую атмосферу. Монотонность в поэзии предрасполагает к аполлоновской созерцательности, потому что она успокаивает, ослабляет внимание реципиента к фонетической стороне, и фонетика стиха становится второстепенной в сравнении с содержанием, захватывающим внимание своей конкретной наполненностью. А конкретность лексических значений слов в «голом» виде -поддерживаемая лишь чуждой дионисийству мелодией - снижает мощь потенциального дионисийского заряда. Поэтому акцент необходимо делать на сложных ритмах, ритмических сбивках, диссонансных взрывах, которые выведут фонетику стиха на один уровень с содержанием и создадут атмосферу экстатичпости, на фоне которой и можно будет развернуть подходящее содержание. Со временем Маяковский реализует этот метод в полной мерс. Как замечал сам поэт, при стихосложении он никогда не осознавал размеры, его цель заключалась в воплощении слышимого им ритма.

Ритмы стихотворения, диссонансные скопления и лексическое наполнение (то есть, непосредственно само содержание) переплетаются в сложные образно-музыкальные единства, где на первый план может вырваться и образ, и фонетика; и чем гармоничней организованы эти единства, чем гармоничней сочетаются все • три компонента (ритм, фонетика, лексика), тем большее воздействие оказывается на восприимчивого к такой поэтике реципиента.

В звуковом отношении стихотворения Маяковского характеризуются следующим: большое количество аллитераций, ассонансов (игра

21 «Маяковский очень любил в своих стихах и в разговорной речи аллитерации, в особенности на букву "р"» (Спивак М. Посмертная диагностика гениальности. - М.:

Аграф, 2001.-С. 387.)

23 Марлин Добкин де Риос. Растительные галлюциногены. -М.: «КСП», 1997. - С. 220.

созвучиями, звуковые скопления); большинство рифм - рифмы неточные; чередование «напряжённых» и «расслабленных» мест; двойная ритмическая нагрузка (слоговой ритм и акцентно-интонационная волна); сложные ритмы, сбивки ритма (создаются путём обрыва стихотворного размера или применения нерифмованных строк) и чередование ритмов внутри одного произведения. Вся эта звуковая подложка обрастает ещё и лексическими значениями слов.

В Главе III. Дионисийское и содержание ранней лирики Маяковского исследуется влияние дионисийства на темы, образную систему и содержание произведений Маяковского. Уточняются закономерности творческого развития поэта от «раннего» к «позднему» периоду, на основе этого переосмысливается граница между «ранним» и «поздним» творчеством. Делается вывод о сохранении важных основ мироощущения Маяковского как в «раннем», так и в «позднем» творчестве.

В основе творческого акта поэта лежал живой контакт с окружающим вещным миром. И подавляющее количество его образов в раннем творчестве носит конкретно-чувственный характер, вещи не только принимают активное участие в построении образов, но иногда даже выступают «в роли самих себя» (как в трагедии «Владимир Маяковский», где изображено восстание вещей). Отсюда такое обилие предметов в его стихотворениях и сравнительно с ними совсем небольшое количество абстрактных понятий.

Дионисийское мироощущение позволило поэту увидеть внешний мир не «в том виде, как он существует для большинства людей» — он воспринял внутреннее единство всех существ и вещей с их внешней разобщенностью, враждебностью и хаосом. Его стремление к единению всего и всех столкнулось с отчуждённостью, отьединённостью, царящими вокруг. Дионисийская экстатичность гиперболизировала трагичность происходящего.

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше пишет об этом так: «Дионисийское состояние восхищает до небес, уничтожая обычные рамки и ограничения существования, — пока оно длится, оно заключает в себе элемент летаргии, в какую впадает всё лично пережитое в прошлом. Эта пропасть забвения отделяет мир обыденной и мир дионисийской действительности <...> С осознанием раз узренного — истины - человек видит отныне лишь ужасностъ и абсурдность бытия <...>, его берет омерзение. И туг, когда величайшая опасность подстерегает волю, приближается к нему спасительная и целящая волшебница - это искусство»1*.

Через искусство изживает поэт трагическое ощущение разобщенности и абсурдности окружающего мира, изживает своё дионисийское влечение к единению, действу со всеми и вся. В своём характерологическом очерке Г. Поляков отмечает: «Ощущение глубокой

24 Ницше Ф. Рождение трагедии. -M:Ad Marginero, 2001. - С.101-102.

связи своего «Я» с окружающим было, пожалуй, одним из самых сильных импульсов всей жизненной деятельности М<аяковского>»25.

В стихотворениях 1912-го года и стихотворениях 1913-го, написанных до цикла «Я», Маяковский ещё нащупывает то содержание, которое было бы способно передать его ощущения. Он ещё пе делает акцент на Человеке, его направленность вовне и «живописность» пока фиксируют в основном вещный мир. Образы этих стихотворений фантасмагоричны, а иногда и пугающи («Утро», «Из улицы в улицу», «Уличное», «За женщиной» и др.).

Формальную опору своему мироощущению Маяковский нашел в футуризме. Поэту была близка установка на новизну, свободу в творчестве, отрицание наследия классицизма как опоры в создании произведений искусства, но его дионисийская устремлённость к коллективному единому порыву уже выходила за пределы футуризма.

Первые образно-рписательные стихотворения очень скоро сменяются новой формой. Буквально за год Маяковский приходит к синтезу образов и конкретных тем, чувств. Так в стихотворениях появляется лирический герой, через которого поэт изливает свои ощущения и порывы, и так он создаёт новую вариацию трагического в лирике. Создаются «Я», «Нате!», «А все-таки», «Кофта фата», «Владимир Маяковский», «Облако в штанах» и др.

Он не только использует новаторскую фонетическую систему, но и вводит в содержание телесность, экстатичность и чувственность - черты, свойственные первобытным празднествам и ритуалам. В сочетании этих элементов и боли от дисгармоничности окружающего мира и разобщённости людей рождается новое трагическое.

Типологическое сходство произведений Маяковского с архаической эстетикой отмечалось как в советское, так и в постсоветское время разными исследователями - Г. Поляковым, О. Гончаровой, В. Акимовым, М. Вайскопфом Г. Симоновой. Из этого сравнения наиболее ценным для данного исследования представляется замечание Г.Симоновой, что «искусство призвано было не познавать действительность, а воздействовать на неё, просветлять её, и тем самым — изменять»26.

Искусство для Маяковского является самой жизнью, и ценность его определяется потенциальной степенью прямого воздействия на окружающий мир и людей - здесь и сейчас. Цель, даже не поэзии, а деятельности поэта (=живого контакта с людьми), - преображать бытие и уничтожать быт. Таким образом, и лично-интимные переживания Маяковского в творчестве приобретают характер космичности и обращения вовне. Всякое индивидуальное в нём преображается под воздействием внешнего - сакрального (в данном случае для поэта таким «сакральным» является его дионисийское мироощущение), и результат

25 СпивакМ. Посмертная диагностика гениальности. -М.: Аграф, 2001. - С. 356.

26 Симонова Г.А. Поэмы Маяковского 10-20-х гг. К проблеме жанровых поисков. -Новгород, 1998.-С. 129.

этого преображения он и устремляет вовне (как интимное в весьма показательном финале поэмы «Про это» или желание единения всех в финале «Войны и мира»).

Такое отношение к искусству останется у Маяковского неизменным до конца его жизни (позднее подобное будет теоретически сухо сформулировано участниками «ЛЕФа» как концепция «искусства-жизнестроения»). Характерна радикальность высказывания Маяковского 1924-го года: «Искусство должно тесно сомкнуться с жизнью (как интенсивная функция последней). Либо сомкнуться с ней, либо погибнуть»27 («Шлшовик» (Киев), 1924 г., 18 янв.).

Стихия Диониса требует коллективности, но поэт, вслушивающийся в её ритм, одинок. Он является не соучастником общего, а единственным слушателем, что для дионисийства неестественно. И в его произведениях возникают прямые обращения («Нате!», «Вам», «Кофта фата», «Послушайте», «Я и Наполеон», «Ко всему», «Эй!», «Дешевая распродажа», «Флейта-позвоночник», «Война и мир» и др.). Желание отдаться всеобщему безудержному экстатическому порыву, сталкивается с осознанием своего одиночества: другие люди не могут понять поэта, им не открыт ритм, они не воспринимают его. Так появляется тема одиночества, одиночества среди чуждых людей.

Поэт - активное начало, прочие люди, то есть общество в целом, -пассивное. Происходит преобразование позиции поэта: из предполагаемого соучастника он превращается в руководителя, пророка, возвещающего всеобщее празднование, уничтожающее существующий «серый» быт. Поэт фактически становится на место самого Диониса.

Но одновременно с этим присутствует и понимание иллюзорности позиции руководителя - ведь поэт прекрасно видел, что в реальной жизни, его «воззвания» не находят должной поддержки. Это понимание проявляется у него в мотиве отверженного или непонятого пророка-страдальца.

Реакция лирического героя (отражающая реакцию Маяковского, но, конечно же, внутри эстетической сферы значительно гиперболизированную) на неприятие его людьми разная: агрессия, покорность, осознание своей беспомощности (часто как ответ на свою же агрессию), устремлённость в будущее, к иным людям, провозвестие новых людей.

Все эти виды реакции проявляются и в том случае, когда поэт стремится объединиться не с обществом, а с отдельной личностью, то есть, проще говоря, в любовной лирике. И здесь поэт тоже не понят и не принят. Оргиастическое исступление в любовной лирике преломляется в мотив истерзанности, который и диктует выбор образов для стихотворений («Ко всему», «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»).

27 Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. — М.: Советский писатель, 1985.-С. 267.

Маяковского в образе интересовало не просто точно подобранное иносказание чувства. Главным для него было наиболее полно передать энергетику переживания, которая основывалась на дионисийском ощущении. «Надо довести до предела выразительность стиха <курсив мой - авт.>. Одно из больших средств выразительности - образ. Не основной образ-видение <...>. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному»28 («Как делать стихи?»).

Наиболее полная передача энергетики - вот исходная причина, благодаря которой стихи переполнены резкими, диссонансными образами.

Индивидуальное чувство-переживание в нём, многократно усиленное дионисийским ощущением, получало гиперболизированную форму, и весь мир с его явлениями вовлекался в водоворот этого чувства. Желание единепия с «настоящим» миром диктует тему очищения его от всепоглощающей «серости», тему уничтожения установленных вековых законов, которые и возвели над миром власть «серости» («Я и Наполеон», «Эй!», «Ко всему», «Надоело», «Владимир Маяковский», «Облако в штанах», «Война мир», большой массив послереволюционных произведений).

Сразу после революции в мир произведений поэта входит целый пласт новых понятий. Тем не менее, первые годы после Октябрьской революции в основе своей его поэтика остаётся прежней, как по-прежнему сильно остаётся в нём и дионисийское мироощущение. Органичное слияние поэта с революцией - осуществляющегося реального празднества единения людей - внесло следующие изменения в его поэтику:

1) полностью исчезла тема одиночества, оторванности от «других»;

2) соответственно, полностью исчез и образ непонятого/непринятого пророка, «пророчества» отныне включают в себя элементы идей социализма; на первый план выходит постоянно сопровождавший вышеназванный образ «непонятого/непринятого пророка» в дореволюционном творчестве образ руководителя, провозглашающего единение;

3) мир прежде «чуждых» людей, который вызывал у поэта то агрессию, то желание приобщиться даже к этим «нелюбимым людям», теперь делится на три составляющие: два противоположенных полюса («враги» - сначала сторонники прежнего режима, позднее все, кто так или иначе ассоциировались со «старьём» или мешали «новому» -капиталисты, мещане, обыватели, бюрократы и т.д.; сторонники «нового» - большевики, коммунисты) и «колеблющиеся» (необходимость убеждения, приобщения «колеблющихся» к чувству единения; метод -агитация);

4) сохраняется тема войны, но теперь объекты агрессии называются конкретно.

28 Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. -М.: Правда, 1987. -Т. 2. - С. 688.

Самое главное изменение, произошедшее в творчестве Маяковского, заключается в том, что принятые им идеи революции обозначили для него совершенно определённые направления для реализации его дионисийских потребностей, дали понятия и термины. Дионис как бы материализовался в уже существующих формах бытия, что в корне противоречит невыразимой идеальной сути дионисийства. Отсюда и пошло «затемнение» дионисийской составляющей творчества - ведь теперь акцентируется «разумно-сознательная» сторона содержания. Обретя внешнюю идейно-конкретную форму, дионисийство Маяковского со временем потеряет свою стихийность, закрепится в точно называемых темах и идеях.

Первоначально унаследованные особенности ранней поэтики постепенно вытесняются: «энергетические» образы и экстатичность -сознательным содержанием, гиперболизация личного чувства-переживания - точно формулируемыми мыслями, окрашенными эмоционально. Сохраняется, в основном, звуковые особенности - двойная ритмическая нагрузка (смысловые и ритмические акценты), игра словами, неточные рифмы и созвучия, аллитерации и ассонансы (но не в таком большом количестве). Вместе с тем, следует отметить, изменения в ритме. Ритм упрощается. Теперь возникает «лесенка», ясно демонстрирующая читателю смысловые и ритмические акценты стиха (к примеру, «Марш комсомольца», «1-е мая», «Молодая гвардия», «Киноповетрие» и многие другие; поэт применил «лесенку» и к некоторым произведениям, написанным до 1923-го года, - в частности, к «150 ООО ООО»),

Маяковский нередко воспринимается, как поэт, резко изменивший свою поэтическую систему после революции. Однако, если присмотреться к его первым «послереволюционным» произведениям, то нельзя не заметить тождества его поэтики. И это тождество, и постепенное логичное изменение поэтических средств Маяковского, по нашему мнению, обусловлено восприимчивостью поэта к дионисийскому мироощущению, не оставлявшему его никогда.

В Заключении формулируются выводы исследования.

Важнейший вывод, к которому нас приводит проделанная работа: изменения в творчестве Маяковского обусловлены логикой развития его художественного мышления, а не сменой одного типа мышления на другое под воздействием социальных преобразований. Мы не столько убедились в обширности собственно творческих связей Маяковского с философским и поэтическим творчеством Ницше, сколько в действенности инструментария, предложенного Ницше в работе «Рождение трагедии...», для понимания психологических оснований личности творца и самой сути творчества поэта.

Содержание произведений Маяковского претерпевает изменения: от неудачной попытки выражения чистого дионисийства к новому трагическому (синтезу дионисийского и аполлоновского начал), далее происходит обновление нового трагического социалистическими идеями,

и, наконец, воцарение Слова/Идеи, отражающее проникновение теоретического миросозерцания.

Развитие творчества Маяковского в миниатюре повторило судьбу греческой трагедии. Ее, по мнению Ницше, погубило вмешательство теоретического миропонимания. Поэзия Маяковского под влиянием воспринятых им идей коммунизма стала во многом иной. Следствия противоречий между органически присущим поэту дионисийством с осознанным утверждением коммунистических идей — в стихах второй половины 20-х годов с их достоинствами и сложностями.

Вместе с • тем, следует особо подчеркнуть, что «дионисийская» сторона поэзии Маяковского — это не весь Маяковский. Это только фон его стихотворчества, который позволяет нам лучше понять появление некоторых характерных элементов в поэтике Маяковского, а также причины ряда изменений в ней, но ни в коем случае не охватывает всю сложную и многоплановую работу поэта.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Давыдов Т.В. Маяковский на сцене // Вопросы гуманитарных наук. -М.: Спутник плюс, 2006. —№4. - С. 133 - 135. - 0,4 п.л.

2. Давыдов Т.В. Аполлон, Дионис и Слово // Вопросы филологических наук. - М.: Спутник плюс, 2006. - №4. - С. 42 - 45. — 0,4 п.л.

3. Давыдов Т.В. Дионисийский феномен и поэзия // X Шешуковские чтения. Русская литература XX века: типологические аспекты изучения. Сборник материалов межвузовской научной конференции. — М.: Mill У, 2005. - Т.2. - С. 588 - 593. - 0,4 п.л.

Подл, к печ. 19.06.2006 Объем 1.25 п.л. Заказ №. 133 Тир 100 экз.

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Давыдов, Тимофей Владиславович

Введение.

Глава I. «Дионисийство»: феномен и интерпретации термина.

Глава II. Дионисийское и фонетика ранней лирики Маяковского.

Глава III. Дионисийское и содержание ранней лирики Маяковского.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Давыдов, Тимофей Владиславович

Наиболее объективную оценку творчество крупного писателя получает уже после его смерти. Для этого может понадобиться и двадцать лет, и тридцать, а иногда и сто.

Изменение оценки творчества Владимира Маяковского сопоставимо с гегелевской диалектической триадой: утверждение в качестве образца лучшей советской литературы во второй половине тридцатых годов («тезис»), неприятие как ассоциирующегося с советской идеологией в конце восьмидесятых - начале девяностых («антитезис»), наконец, разнообразие мнений, претендующих на объективность в конце девяностых («синтезис»).

Ещё при жизни Маяковского оценка его роли в литературе вызывала противоречивые суждения, как среди критиков, так и среди писателей. До революции споры, возникавшие вокруг Маяковского, являлись скорее частью споров вокруг футуризма, тем более что сам поэт демонстративно выступал в них именно как представитель этого направления.

Возникший после семнадцатого года образ поэта-певца революции привёл к появлению диаметрально противоположенных взглядов: часть критиков расценивала созданное Маяковским в двадцатые годы как пусть и не всегда удачное, но, тем не менее, по-настоящему новое революционное искусство, другая же часть (надо сказать, значительно большая) либо считала, что эти произведения отражают кризис автора, либо вообще отказывала им в звании литературы. Первая группа критиков поддерживала идеологический заряд стихотворений, и любое отклонение воспринималось ими отрицательно1 (как, например, поэма «Про

1 Во многом благодаря такому подходу возникло ещё одно известное противопоставление в творчестве Маяковского: любовная лирика (то есть любовь к индивиду) и любовь к социуму. Поскольку любовь к социуму нашла отражение в стихотворениях, написанных после революции, то эта тема считалась принадлежностью «поздэто»). Для точки зрения второй группы характерны слова Г. А. Шенгели: «.сейчас уже можно подвести итог его поэтической работе, так как она практически закончена. Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже не подает никаких надежд, уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения, вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки» . Такой подход, который после резолюции И. Сталина просто не мог существовать в советском литературоведении, возрожден уже в девяностые годы и настойчиво повторяется многими исследователями.

Повторяется и деление творчества Маяковского на дореволюционный и послереволюционный периоды ("ранний Маяков-ский'У'поздний Маяковский"), с той разницой, что в советское время критиковался ранний Маяковский за связь с футуризмом, а ныне критикуется поздний за связь с большевиками.

В целом же, основные существующие на данный момент подходы к творчеству Маяковского можно обобщить и проиллюстрировать при помощи таблицы:

Дореволюционный (= «ранний Маяковский») Послереволюционный (= «поздний» Маяковский)

Поэт - индивидуалист Поэт - «певец революции»

Поэт новых форм в искусстве «Оружие» в руках власти

Талантливый футурист Поэт-чиновник

Антигуманист Антигуманист на службе у антигуманной власти него Маяковского», а вкрапления любовной лирики в стихи этого периода - шагом назад, к «раннему» индивидуализму. В более современных исследованиях предпочитают рассматривать любовную лирику поэта отдельно.

2 Шенгели Г. А. Маяковский во весь рост, (монография найдена в Интернете).

Поэт - индивидуалист «Государственный поэт»

Неприятие подавляющей частью публики футуристических взглядов на искусство Невостребованность государственной властью

Поэт любовной лирики Поэт любви к социуму

Помимо подходов, когда раннее творчество Маяковского рассматривается отдельно от позднего, а нередко и противопоставляется, существуют попытки охарактеризовать всё творчество в целом. При этом выделяется какой-либо аспект, служащий стержнем всей работы, рассматриваются литературные и жизненные факты, способные полнее выразить взятый аспект.

Такой подход реализован у 10. Карабчиевского. Взяв за основу положение об антигуманности Маяковского, пронизывающей по его мнению и ранний и поздний периоды, он последовательно «доказывает» его, используя подходящие цитаты, воспоминания современников, в результате чего перед нами «вырастает феномен поэтического монстра без души, без сердца, феномен бездуховности» (А. Михайлов). Но, в конце концов, не зря «Воскресение Маяковского» названо самим автором филологическим романом. Художественного в этой книге даже больше, чем филологического.

Сугубо филологическим же исследованием является статья о влиянии живописи на стихотворения Маяковского в разные периоды, помещённая в книге «Слова и краски» В. Альфонсова. Автор раскрывает перед читателем отношение Маяковского к разным видам живописи, сравнивает живопись левого искусства с его стихами, делает вывод о качестве художественного мышления: «чувство и мысль поэта, нагнетаемые до предела, как бы стремятся реализовать себя <.> в зримом действии, предмете, даже в постороннем человеческом образе»3. Альфонсов прослеживает изменение отношения Маяковского к живописи в двадцатые годы, поясняет причины этого изменения. Достоинство такого филологического подхода в его большей объективности.

В настоящей работе сделана попытка охарактеризовать «раннее» творчество поэта на основе концепции о выражении в стихотворениях Маяковского дионисийского мироощущения. Такой подход позволяет пересмотреть логику развития творчества Маяковского, а также по-иному определить его этапы. Отсюда и определение «раннее творчество» получает иную трактовку, не являясь синонимом «дореволюционного творчества».

Актуальность работы обусловлена попыткой выявить личностные психологические основания и формы реализации эстетических принципов Маяковского-лирика на фонетико-звуковом и содержательно-композиционном уровнях лирического произведения, вне зависимости от политической конъюктуры, часто влиявшей на восприятие творчества поэта. Предпринимается попытка соотнести эстетику поэта с некоторыми философскими концепциями. На этом основании уточняются закономерности творческого развития Маяковского.

Понятие «дионисийство» прочно связано с именем немецкого философа Фридриха Ницше, впервые употребившего его в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» 1872-го года. Фигуру Ницше уже ставили рядом с Маяковским в начале двадцатого века. Формально у Маяковского можно найти, пожалуй, всего две явные отсылки к Ницше: фраза о «крикогубом Заратустре» («Облако в штанах») и один из тезисов доклада «О новейшей русской поэзии».

В советском литературоведении, конечно же, оба момента обходились лишь небольшими комментариями в примечаниях, где имя немец

3 Альфонсов В. Слова и краски. - М.: Сов. писатель. - 1966. - С. 116. кого философа не упоминалось. Так в примечании к «Облаку в штанах» о Заратустре говорилось только как об иранском пророке. Тезис доклада, звучащий как «Аполлон и аполлонизм - рассадники духовного филистерства», в примечании связывался исключительно с журналом «Аполлон», издававшимся акмеистами. Однако, не вызывает никакого сомнения, что для русского читателя начала двадцатого века (да и для самого Маяковского) имя Заратустры ассоциировалось прежде всего с «Так говорил Заратустра», а не с основателем зороастризма. Ю. В. Синеокая «Восприятие идей Ницше в России.»: «Уже к концу первой декады XX века в России насчитывалось более ста статей и монографий, посвященных творчеству немецкого философа, было издано около ста пятидесяти переводов его прозаических, стихотворных текстов и произведений эпистолярного жанра. В то время не было другой страны, — помимо, разумеется, Германии, — где Ницше был так известен и обсуждаем, как в России»4. При такой популярности идей философа, ясно, что и название журнала «Аполлон» связано (возможно, и опосредствованно) с «Рождением трагедии из духа музыки». В пользу этого говорит и тот факт, что первоначально предполагалось пригласить в журнал в качестве теоретика Вяч. Иванова, уже известного как распространителя идей Ницше о двух началах античной трагедии. Аполлоновское5 начало также хорошо соответствует положению о ясности поэтического языка, которое выдвигалось акмеистами, поэтому вряд ли в использовании этого названия можно усмотреть только дань античной лире (из вступления к первому

4 Синеокая 10. В. Восприятие идей Ницше в России: основные этапы, тенденции, значение. (статья взята из Интернета).

5 Озвучивание терминов «аполлоновское» - «дионисийское» начала в русском языке имеет несколько вариантов (аполлоновское, аполлинийское, аполлоническое - дионисийское, дионисское, дионисическое). Я отдаю предпочтение озвучиванию «аполлоновское» - «дионисийское», потому что именно в таком виде эти термины представлены в переводе, сделанном Бергельсоном Г., Кореневой М. и Снежинской Г., на которой я опирался и по которому далее будут приводить цитаты из «Рождения трагедии из духа музыки». номеру: «Давая выход всем новым росткам художественной мысли, -"Аполлон" хотел бы назвать своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства»6).

В тезисе доклада следует отметить незакавыченность слова «Аполлон», и, что важнее, употребление термина «аполлонизм». Конечно, можно возразить, что Маяковский сам мог создать этот термин, не подозревая о его существовании в языке. Однако, при уже упоминавшейся популярности в России работ Ницше, сомнительно, чтобы Маяковский ни разу не слышал это слово, а если и слышал - не знал его значения. К тому же словообразования поэта в подобных случаях отличались иронией и эмоциональной окраской (о других поэтах: «тусклые строчила», «раскрашенные рекламисты», «слабосильные академич-ки».). В духе Маяковского было бы образование вроде «аполлонст-вующих сладкопевцев», но никак не сухой «аполлонизм».

Но Ницше, конечно же, вспоминали в связи с творчеством Маяковского не из-за этих двух отсылок. Поводом к этому служили те самые «дореволюционные» стихотворения, поэмы и, особенно, трагедия «Владимир Маяковский». Современники уловили в них ницшеанскую идею о сверхчеловеке. Тем не менее, сопоставление Ницше и Маяковского не повлекло за собой каких-либо серьёзных исследований в то время. Новое открытие этой темы состоялось уже совсем недавно - в последние 10-12 лет, что вполне естественно - ведь сочинения самого Ницше, долгое время находившиеся под запретом в Советском Союзе, стали легально доступны в нашей стране сравнительно недавно (первое собрание сочинений в двух томах вышло 1990 году). Внимание сегодняшних исследователей привлекает то же, что и современников поэта в начале двадцатого века, - образ сверхчеловека в дореволюционном творчестве.

6 Редакция. Вступление // Аполлон. - 1909. - 24 окт. (найдено в Интернете).

Однако, благодаря работам, в которых идеи Ницше, в том числе и о сверхчеловеке, описываются как родственные социалистическим, стало возможным и понимание послереволюционного творчества Маяковского как продолжения дореволюционной темы. Подобным же образом в современном литературоведении развилась тема «Ницше и Горький». Итальянский славист В. Страда в статье «Между Марксом, Ницше и Достоевским» 1989-го года объединил два учения так: «То, что ницшеанский миф — это аристократический и индивидуалистический миф Сверхчеловека, а миф Горького и Луначарского — пролетарско-коллективистский миф Сверхчеловечества, имеет, на наш взгляд, второстепенное значение по сравнению с их общими корнями.» .

Не являясь пропагандистом античного греческого искусства, Маяковский, тем не менее, многие свои вещи строил по законам именно греческой трагедии - через крещендо к катарсису.

Определение «дионисийства», как оно понимается в данной работе:

Дионисийство - состояние мироощущения, при котором индивидуум переживает растворение своего индивидуального начала и стремится стать единым целым с людьми и миром.

Неизученности взятой темы способствовали две причины: 1) Основная. Идея Ницше о дионисийском и аполлоновском началах художественного произведения не получила распространение среди литературоведов и, видимо, никогда не служила основой для исследования всего о творчества или отдельного произведения какого-либо писателя; 2) Со

1 Страда В. Между Марксом, Ницше и Достоевским // Страна и мир. - 1989. - № 2. -С.142.

В примечаниях к книге Ф. Ницше «Стихотворения. Философская проза» есть попытка охарактеризовать подобным образом стихотворения Ницше «Таинственный челн» и «Моё счастье». Характеристика этих стихотворений не содержит анализа звуковой стороны стихов. путствующая. Предыдущие сопоставления Ницше и Маяковского вызывают устойчивую ассоциацию: «идея Сверхчеловека».

Проблема, настоятельно требующая решения, связана с необходимостью увидеть более глубокое проявление того мироощущения, которое названо Ницше дионисийским, у Маяковского. Требуется соотнести наблюдения над типом личности поэта с проявлениями «диони-сийских» начал в самой плоти его стиха.

Разрешением этой проблемы обусловлена методология исследования, включающая в себя элементы филологического анализа (стихотворного ритма, рифмовки, содержания стихотворений, статей, писем), а также элементы анализа психологического (делаются выводы о типе мироощущения поэта, о выражении этого мироощущения в стихотворениях, статьях, письмах).

Теоретическую и методологическую основу диссертации составили работы С. Аверинцева, Б. Арватова, М. Арнаудова, М. Бахтина, А. Воронского, А. Гентфюрера, В. Дядичева, А. Лосева, А. Михайлова, Ф. Ницше, В. Перцова, Г. Скрипова, А. Февральского, С. Финкельстайна, Ю. Шейнина, А. Шопенгауэра, У. Эко, М. Элиаде, К. Юнга.

Цель работы: показать творчество В. Маяковского как органично и логически развившееся целое, в котором дионисийское мироощущение поэта последовательно реализовывалось в звуковой организации и содержательном наполнении произведения.

В ходе работы ставятся задачи, помогающие в достижении цели работы: 1) исследовать музыкальную характеристику дионисийского феномена; 2) выявить отношение между дионисийским феноменом и Словом - возможно ли проявление феномена в тексте и каким образом; 3) показать влияние дионисийского мироощущения на поэтику В. Маяковского (как в фонетике, так и в содержании).

Новизна исследования обусловлена рассмотрением ранней лирики Маяковского как целостного явления, в основе которого лежат эстетические принципы, базирующиеся на неизменном в своих основаниях дио-нисийском мироощущении. Показано влияние мироощущения на произведения различной тематики, на поэтику Маяковского-лирика. За счет этого трактовка большинства использованных в работе текстов трансформируется, обогащается новыми гранями.

Обновлено понимание закономерностей развития личности поэта и его творчества. Понятие «ранняя лирика» содержательно уточняется: в основании звуковой и смысловой стороны ранней лирики Маяковского психологическая установка на воплощение ритмической «музыки» мира. Эта основа была определяющей для поэта, примерно, до 1923-го года, когда была ещё создана поэма «Про это».

Появляются основания, по которым граница ранней лирики несколько сдвигается хронологически (приблизительно 1923 год). Но самое главное, уточняется важнейшее основание «раннего» творчества -«дионисийство». Его отголоски слышны даже в последних лирических и лиро-эпических текстах поэта.

Научное и прикладное значение состоит в введении и обосновании методики исследования, основанной на концепции Ницше (изложенной им в «Рождении трагедии из духа музыки»), которая не только позволяет лучше понять творчество Маяковского, но может также использоваться на ином художественном материале. Результаты работы могут использоваться в вузовских курсах истории русской литературы XX века, а также на спецсеминарах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дионисийское начало в ранней лирике В.В. Маяковского"

Итак, выводы по главе: дионисийское мироощущение избывается Маяковским через поэзию, само ощущение при этом становится «инструментом» написания стиха.

Дионисийское мироощущение проявляется на содержательном уровне в следующих темах и мотивах: мотив оргиастического исступления [дионисийское оргиастическое исступление]; тема войны236 [дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми + единение с миром]; темы и мотивы, появившиеся в результате преображения дионисийского импульса индивидуальной психологией (они лежат в основе содержания большинства ранних стихотворений, поэм и трагедии «Владимир Маяковский») - одиночество [единение с людьми], по-эт=пророк=руководитель, непонятый и/или непринятый пол} с

Отмечу, что хронологическая граница между последними двумя этапами очень расплывчата. 1923 год - дата фактически условная.

Даже такая «военная» тема, как борьба против классической поэзии (пр.: «Надоело»), подразумевает установление «новой красоты», а, значит, и последующее за этим единение с людьми и людей с миром. эт=пророк=руководитель [оба: дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми + единение с миром], оживший/восставший мир [дионисийское оргиастическое исступление + единение с миром], стремление к всеобщему оргиастическому празднеству [дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми + единение с миром], любовная лирика [дионисийское оргиастическое исступление + единение с людьми].

На самом деле, как, надеюсь, было видно, изначальные дионисий-ские импульсы настолько взаимосвязаны, что практически к каждой/ому теме/мотиву можно было перечислить их все, и это было бы правильнее.

Дионисийское мироощущение влияет на индивидуальные чувства-переживания поэта, как то: любовь, ненависть, неприязнь, гиперболизирует их и вовлекает в переживания весь мир [дионисийское единение с природой/миром].

Особое внимание уделяется вещно-конкретному миру, телесности.

Характер образов продиктован желанием полнее передать энергетику/интенсивность переживания.

Маяковский часто воспринимался раньше (да и не менее часто воспринимается и сейчас), как поэт, резко изменивший свою поэтическую систему после революции. Однако, если присмотреться к его первым «послереволюционным» произведениям, то нельзя не заметить тождества его поэтики. И это тождество, и постепенное логичное изменение поэтических средств Маяковского, по нашему мнению, обусловлено восприимчивостью поэта к дионисийскому мироощущению, не оставлявшему его никогда.

Заключение

Важнейший вывод, к которому нас приводит проделанная работа: изменения в творчестве Маяковского обусловлены логикой развития его художественного мышления, а не сменой одного типа мышления на другое под воздействием социальных преобразований. Мы не столько убедились в обширности собственно творческих связей Маяковского с философским и поэтическим творчеством Ницше, сколько в действенности инструментария, предложенного Ницше в работе «Рождение трагедии.», для понимания психологических оснований личности творца и самой сути творчества поэта.

Содержание произведений Маяковского претерпевает изменения: от неудачной попытки выражения чистого дионисийства к новому трагическому (синтезу дионисийского и аполлоновского начал), далее происходит обновление нового трагического социалистическими идеями, и, наконец, воцарение Слова/Идеи, отражающее проникновение теоретического миросозерцания.

Поэт стал создателем повой формы трагического в литературе. И вместе с тем развитие творчества Маяковского в миниатюре повторило судьбу греческой трагедии как её представлял Ф. Ницше.

В книге «Соцреалистический канон» Бернис Розенталь утверждает, что «соцреалистический язык» (язык лозунгов, ораторских выступлений того времени и т.д.) - язык аполлоновский: «Соцреализм изображал сконструированный опыт, опосредованный писателями и художниками, и описывал его «замороженным» (аполлоническим237) языком, который использовался для создания иллюзии. Одни и те же слова и выражения, повторённые бесчисленное количество раз, стали общими мес

237

В книге использован такой вариант перевода этого термина. тами»238. Но разве на основании одного того, что «ясными» словами создавалась «иллюзия», можно утверждать, что эти слова - проявление аполлоновского начала? У Ницше эта ситуация уже была описана. Суть её заключается в том, что теоретическое миросозерцание (научное познание, логическое мышление), цепляясь за «химерическое представление» о способности мышления через «путеводную нить причинности» познать бытие и управлять им, снова и снова подходит к тем границам,

239 т-« где наука должна переити в искусство» . В итоге, теоретическое миросозерцание не только может влиять на искусство (ситуация с греческой трагедией и Маяковским), но и само способно брать на вооружение элементы искусства, а, точнее, лишь элементы аполлоновского начала. Потому нельзя назвать «соцреалистический язык» языком аполлонов-ским, но следует признать в нём вкрапления искусства. То, что главным в этом языке является всё-таки теоретическое, видно в дальнейших пассажах самого Розенталя: «Соцреализм в приказном порядке соединил точность, правильную грамматику, логическую последовательность <! -авт.>, использование слов с устойчивыми значениями.»240; «Аполлон был богом индивидуализации, но стандартизация языка пресекла появление авторских стилей. <.> Сталинский стиль также был строго ор

241 ганизован и логичен. <курсив мой. - авт.>» . Итак, в «соцреалистиче-ском языке» царствовала Логика и Идея, а потому он никак не может быть аполлоновским, но функционирование этого языка включало элементы искусства. Но если здесь Идея брала на вооружение искусство, то у Маяковского искусство, в конце концов, взяло Идею на вооружение.

238 Розенталь Б. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. - СПб., 2000.-С. 66.

239 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Худож. лит., 1993. - С. 200.

240 Розенталь Б. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. - СПб., 2000. - С. 66.

241 Там же. С. 67.

То, что такой процесс не уникальное явление, видно всё из того же труда Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Именно вмешательство теоретического миросозерцания и погубило греческую трагедию242 (об этом уже говорилось в первой части этой работы). Это вторжение характеризуется к тому же усилением аполлоновского начала. В двух нижеследующих цитатах можно спокойно заменить слово «Еврипид» на слово «Маяковский»: «. Еврипиду вообще не удалось построить драму только на аполлоновской основе и <.> его недионисийская тенденция

243 244 гт зашла в натуралистическии и нехудожественный тупик .» ; «Личинка аполлоновской тенденции превратилась в куколку логического схематизма, и нечто подобное мы наблюдали у Еврипида, который к тому же перевёл дионисийское начало в натуралистический аффект» . И если на Еврипида оказал влияние Сократ (живое воплощение теоретизирующей личности у Ницше), то на Маяковского повлияли идеи социализма (то же самое теоретическое миросозерцание с его стремлением к научному познанию, дающему возможность управлять бытием). Почему он принял эти идеи, уже было сказано: поэт увидел в революции опору своему мироощущению в реальности, возможность осуществления своих дионисийских порывов (это не был сознательный шаг, для него всё это оставалось на уровне неформулируемых эмоций). Мироощущение Маяковского, которое его сознательная часть не могла никак определить и поименовать, получила своё имя извне. И «сознательная часть» удовлетворилась этим именем (оно же позволяло реализовывать эти «внутренние порывы»!), и стала акцентировать Идею точно так же, как и не

242 Такова точка зреиия Ницше, которая, как становится теперь ясно, совпадает с точкой зрения тех, кто не приемлет послереволюционного Маяковского и, особенно, его произведений конца 20-х годов.

243 Вопрос о «тупиковости» такой тенденции и её соотнесённости с искусством автор считает нужным оставить без комментариев.

244 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Худож. лит., 1993. - С. 187. когда Чувства, преображённые мироощущением. Но поэт теперь почувствовал себя настоящим руководителем, оперирующим этими принятыми идеями, а раз так, то и его влияние стало зависеть именно от Слова/Идеи. Первый период послереволюционного творчества, когда прежняя поэтика Чувства ещё соседствует с Идеей, убеждает его в том, что влияния он добивается именно через Идею (отрицательная оценка Лениным «150 ООО ООО» и его же похвала «Прозаседавшихся»; сам Маяковский начинает всё больше говорить о силе агитации и, наконец, формулирует идею «социального заказа»), и потому Идея выходит на первый план - она становится мостом, связывающим Маяковского с массой, постоянное подтверждение влияния на которую ему и необходимо. В стихах возникает «личинка аполлоновской тенденции», и теперь он реже слышит столь частое ранее «Ваши стихи непонятны!». Возникает, казалось бы, парадоксальная, но, на самом деле, вполне естественная ситуация: дионисийское мироощущение заставляет поэта изменить поэтику с трагической на «эстетический сократизм». Но дионисийство не может быть удовлетворено через власть, хотя бы эта власть и была призвана поддерживать чувство единения с другими (соучастие руководителя), поэтому, в конце концов, происходит конфликт между внутренним мироощущением и Идеей, пришедшей извне представительницей совершенно другой области: «Здесь мы имеем дело с новым противоречием -между дионисийским началом и сократовским, - и оно стало тем утёсом, о который разбилось греческое трагедийное искусство»246. Поэзия Маяковского под влиянием воспринятых им идей коммунизма стала во многом иной. Следствия противоречий между органично присущим поэту дионисийством с осознанным утверждением коммунистических идей - в

245 Там же. С. 195.

246 Там же. С. 185. произведениях второй половины 20-х годов с их достоинствами и сложностями.

Изменения в творчестве Маяковского были обусловлены логикой развития его художественного мышления, которое и в дореволюционный и в послереволюционный периоды (хотя и по-разному) испытывало влияние дионисийского по важнейшим признакам мироощущения поэта. Мироощущение служило опорой художественного мышления.

Сам Маяковский никогда не осознавал своё мироощущение как дионисийство и нигде не упоминал этот термин. Однако, применённая исследовательская модель (в её основе лежит широко известная концепция) оперирует с законами, которые могут быть неочевидны самому автору, но осознаны и сформулированы исследователем в опоре на объективный анализ психологического подтекста и формально-содержательных особенностей художественных произведений и публицистики писателя.

И, наконец, следует особо подчеркнуть, что «дионисийская» сторона поэзии Маяковского - это, конечно же, не весь Маяковский. Это только некий фон его стихотворчества, который позволяет нам лучше понять появление некоторых характерных элементов в поэтике Маяковского, а также причины ряда изменений в ней, но ни в коем случае не охватывает всю сложную и многоплановую работу поэта.

Список научной литературыДавыдов, Тимофей Владиславович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Маяковский В. Собрание сочинений в двенадцати томах. - М.: Правда, 1978.-Т. 1-12.

2. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Худож. лит., 1993.-С. 672 с.

3. Ницше Ф. Рождение трагедии. - M:Ad Marginem, 2001. - 736 с.б)

4. Альфонсов В. Слова и краски. - М.: Сов. писатель, 1966. - 209 с.

5. Асеев Н. Стихотворения. Поэмы. Воспоминания. Статьи. - М.: Правда, 1990.-496 с.

6. Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М.: Прогресс, 1970.-656 с.

7. Баскаков Н. Шаманские мистерии Горного Алтая. - Горно-Алтайск, 1993.- 124 с.

8. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М.: Худож. литература, 1990. -543 с.

9. Белобровцева И. Художественные поиски Маяковского и группы ЛЕФ.-М., 1989.- 173 с.

10. Брик Л. Пристрастные рассказы. - Нижний Новгород: Деком, 2003.-328 с.

11. Будетлянский клич. Футуристическая книга. - М.: Фортуна ЭЛ, 2006.- 144 с.

12. Бурцева В., Семенов Н. Словарь иностранных слов. - М.: Рус.яз. -Медиа, 2004. - 824 с.10. «В том, что умираю, не вините никого»?. Следственное дело В.В. Маяковского. - М.:Эллис Лак, 2005. - 672 с.

13. В.В. Маяковский / науч. ред. С. Стрижнева. - М.: Планета, 1984. -184 с.

14. Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского. - М.Иерусалим: Саламандра, 1997. - 176 с.

15. Ваксберг А. Загадка и магия Лили Брик. - М.: Астрель, 2004. -461 с.

16. Винокур Г. Маяковский - новатор языка. - М.: КомКнига, 2006. -152 с.

17. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. — М., 1974.-246 с.

18. Гентфюрер А. Кубизм. - М.: Арт-Родник/Taschen, 2005. - 96 с.

19. Гиндин В. Психопатология в русской литературе. - М.: ПЕРСЭ, 2005.-224 с.

20. Горб В. Шут у трона революции. - М.: Улисс-Медиа, 2001. - 768 с.

21. Гусляров Е., Карпухин О. Есенин в жизни. - Калининград, 2000. -Т.2.-392 с.

22. Дардыкина Н. От ветви Рюрика // МК. - 2000. - 3 апр.

23. Диксон О. Мистерии мухомора. - М.: Велигор, 2005,- 174 с.

24. Долидзе Г. Маяковский и кино. - М., 1968. - 192 с.

25. Дядичев В. В.В. Маяковский в жизни и творчестве. - М.: Русское слово, 2002.- 128 с.

26. Егор Летов: «Я не верю в анархию». Сб. статей. - М.: Штёр, 2003. -272 с.

27. Ершова Г. Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика. - М.: Алетейа, 2002. - 392 с.

28. Зайцев В. Язык и стиль поэмы «Хорошо!». - М., 1956. - 194 с.

29. Иванюшина И. Творчество Маяковского как феномен утопического сознания. - М., 1992. - 185 с.

30. Искржицкая И. Эволюция худоественной системы и метода Маяковского. - М, 1980. - 224 с.

31. Исрапова Ф. Жанрово-стилевое своеобразие ранних поэм Маяковского. - М., 1991.-208 с.

32. Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. - М., 1990. - 234 с.

33. Карцов Н. Проблема традиций и новаторства в творчестве Маяковского. - М., 1953.- 158 с.

34. Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. - М.: Советский писатель, 1985. - 648 с.

35. Коваленко С. Звездная дань. Женщины в судьбе Маяковского. -М.: Эллис Лак, 2006. - 592 с.

36. Константинов С. Отвергнутый футурист // Независимая газета. -2000.- 15 апреля.

37. Конфуций. Лунь юй. Изречения. - М.: Эксмо, 2005. - 464 с.

38. Кундера М. Нарушенные завещания. - СПб.: Азбука-классика, 2004.-288 с.

39. Кузнецов В. Содержательная функция символического образа в поэзии Маяковского. - Иркутск, 1969. - 164 с.

40. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993.-959 с.

41. Малышева Г. Эстетический идеал и специфика его выражения в послеоктябрьских поэм Маяковского. - М., 1984. - 222 с.

42. Марлин Добкин де Риос. Растительные галлюциногены. - М.: «КСП», 1997.-272 с.

43. Маслов А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. - М.: Алетейа, 2003. - 376 с.

44. Маслов А. Китай: укрощение драконов. Духовные поиски и сакральный экстаз. - М.: Алетейа, 2003. - 480 с.

45. Маслов А. Петля и пуля. - СПб.: Инапресс, Новая газета, 2004. -254 с.

46. Маяковский в Одессе. Сб. статей. - Одесса: Маяк, 1964. - 88 с.

47. Маяковский в современном мире. Сб. статей. - М.: Издательство РУДН, 2004.-208 с.

48. Маяковский и современность. Сб. статей. - СПб.: СПГУПМ, 1995. -80 с.

49. Маяковский продолжается. Сб.статей. - М.: ГУК Государственный музей В.В. Маяковского, 2003. - 284 с.

50. Метченко А. Творчество Маяковского в первые годы советской власти.-М, 1950.-212 с.

51. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2тт./ Под ред.С.А.Токарева. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. -671с.

52. Михайлов А. Маяковский и его критики // Независимая газета. -2000. - 20 мая.

53. Михайлова Г. Эволюция художественного образа в поэзии В.В. Маяковского. - М., 1986. - 204 с.

54. Мишакина Н. Художественный мир писателя как развивающееся единство (о Маяковском). - М., 1987. - 223 с.

55. Морозов А. К несчастью, я - единственный профессиональный музыкант в России (интервью с А. Градским) // Персона. - 1998. -июль.

56. Московский А. Фельетоны Маяковского (проблема конфликта). -Иркутск, 1971.- 184 с.

57. Наумов Е. Маяковский в первые годы Советской власти. - М.: Советский писатель, 1955. - 216 с.

58. Никольская JI. Человек и время в художественной концепции Маяковского. - М., 1988. - 174 с.

59. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. - М.: Вост. Лит., 2004. - 304 с.

60. Отец-Небо. Поэзия сибирских верований VI - XXI вв. Т. 1. Сост., пер. А.В. Преловского. - М.: Новый ключ, 2005. - 352 с.

61. Паперный 3. Поэтический образ у Маяковского. - М., 1963. - 201 с.

62. Пархоменко И. Лексико-семантическое поле «Звук» и его функционирование в художественном тексте (на материале лирики С.А. Есенина и В.В. Маяковского). - Саратов, 2000. - 249 с.

63. Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество. - М.: Наука, 1972. -384 с.

64. Полехина М. Русская поэзия 1-ой трети XX в.: художественная космогония (М. Цветаева и В. Маяковский). - М., 2001. - 444 с.

65. Полонский Л. Эстетические взгляды раннего Маяковского. - М, 1947.- 162 с.

66. Раков В.П. Маяковский и советская поэзия 20-х годов. — М., 1976.- 102 с.

67. Ритуальная скульптура нанайцев. - Комсомольск-на-Амуре, 1992. - 178 с.

68. Родина С. Свет в художественно-колоративной системе лирики С.А. Есенина 1919 - 1925 гг. - М., 2001. - 197 с.

69. Родина Т. Фактурный музыкальный слух: сущность, структура, методика развития. - М., 1988.-214 с.

70. Розенталь Б. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон.-СПб., 2000.- 1040 с.

71. Романов И. Лирический герой поэзии И. Бродского: преодоление маргинальности. - М., 2004. - 201с.

72. Симонова Г. Поэмы Маяковского 10-20-х гг. К проблеме жанровых поисков. - Новгород, 1998. - 151 с.

73. Соколова Т. Синтез искусств в творчестве Маяковского. - М., 1992.-205 с.

74. Спивак М. Посмертная диагностика гениальности. - М.: Аграф, 2001.-496 с.

75. Спивак Р. Русская философская лирика 1910-х гг. (И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский). - Екатеринбург, 1992. - 542 с.

76. Страда В. Между Марксом, Ницше и Достоевским // Страна и мир. - 1989.- №2. -С. 142.

77. Страна жаворонков. Фольклор западных бурят XIX - XX вв. Сост., пер. А.В. Преловского. - М.: Новый ключ, 2005. - 496 с.

78. Ступников Д. Традиционная и авторская символика в современной поэзии (Юрий Кузнецов и московские рок-поэты). - М., 2004. -214с.

79. Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. - М.: Радуга, 2005. -464 с.

80. Терехина В. Творчество Маяковского в критике русского зарубежья, 1920-30-е гг.-М., 1993.-226 с.

81. Тибетская книга мёртвых (Бардо Тхёдол). - М.: Эксмо, 2005. -400 с.

82. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. — М., 1958.- 183 с.

83. Тимофеева В. Большевистская партийность - основа эстетики Маяковского. - М., 1950. - 167 с.

84. Томпсон П. Дж. Маяковский на Манхэттене. - М.: ИМЛИ РАН, 2003.- 142 с.

85. Февральский А. Записки ровесника века. - М.: Советский писатель, 1976.-392 с.

86. Фольклор саянских тюрков XIX века. Из собрания Н.Ф. Катанова. В 2 тт. Т. 1 / Сост., переводы, стихотв. перелож., лит. обраб., заключит. статья и коммент. А.В. Преловского. - М.: Новый ключ, 2003.-576 с.

87. Хакимова 3. Опыт сопоставительного изучения речевых структур Блока и Маяковского. - М., 1974. - 212 с.

88. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. — М., 1970.- 158 с.

89. Хлебников В. Творения. - М.: Советский писатель, 1986. - 736 с.

90. Хомушку О. Религия в культуре народов Саяно-Алтая. - М.: Изд-во РАГС, 2005. - 208 с.

91. Черемин Г. Маяковский в литературной критике 1917 - 1925 гг. -М., 1983.-182 с.

92. Шаманизм народов Сибири. Этнографические материалы XVIII -XX вв.: Хрестоматия. Сост. Т.Ю. Сем. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. - 664 с.

93. Шейкин 10. История музыкальной культуры народов Сибири. -М.: Восточная литература, 2002. - 718 с.

94. Шейнина Е. Энциклопедия символов/ Е.Я. Шейнина. - М.: ООО «Издат-во ACT»; Харьков: «Торсинг», 2001. - 591 с.

95. Шопенгауэр А. Об интересном. - М.: Олимп, 1997. - 426 с.

96. Штокмар М.П. Рифма Маяковского. — М., 1958. - 143 с.

97. Эко У. История красоты. - М.: Слово, 2005. - 440 с.

98. Юнг К. Психологические типы. - М.: Университетская книга, 1997. - 718 с.97. «Я - Василий Каменский». Сост. Аксёнкин А. - М.: ГУК Государственный музей В.В. Маяковского, 2006. - 172 с.

99. Яковлевская А. Фразеология стихотворного языка Маяковского. -М., 1949.-156 с.

100. Янгфельдт Б. Любовь - это сердце всего. - М.: Книга, 1991. - 288 с.в)

101. Источники, найденные в электронном виде (через Интернет):

102. Арватов Б. Социологическая поэтика. - М., 1928.

103. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX в. - М., 1993.

104. Белый А. Фридрих Ницше // Символизм как миропонимание. - М.: Политиздат, 1994.

105. Воронский А. В. Маяковский // Красная Новь. - 1925. -№2.

106. Горлов Н. Футуризм и революция. - М., 1924.

107. Иванов В. Лик и личины России: эстетика и литературная теория // Сост. С.С. Аверинцев. - М., 1995. - С.81.

108. Иванов В. Ницше и Дионис // Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994.

109. Каменский В. Юность Маяковского. - Тифлис, 1931.9. Кассиль Л. Дело вкуса.

110. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. -М., 1989.

111. Лемпорт В. Московский художник. - 1988. - 23 окт.

112. Либавский Г. Футуризм и коммунизм. (Беседа с Маринетти - отцом футуризма). - Берлин, 1922.

113. Синеокая 10. Восприятие идей Ницше в России: основные этапы, тенденции, значение.

114. Скрипов Г. О русском стихосложении.

115. Толмацкий Д. История индустриальной музыки.

116. Шкловский В. О Маяковском. - М.: 1940.

117. Шенгели Г. Маяковский во весь рост.

118. Финкельстайн С. Джаз - народная музыка. (интернет-журнал «Jazz-квадрат» - №4(6). - 1998.).

119. Фукс Г. Революция театра. История Мюнхенского Художественного Театра. - СПб., 1911.

120. Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза.

121. Эренбург И. Портреты современных поэтов.22. «Я родился поэтом.» {статья из четвертого интернет-издания "МЫ-37").

122. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: набросок первый. - Прага, 1921.